Dove non si parla d’amore Opera recensita: Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000 del settembre 1997

Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000

 

La notorietà di Nina Berbérova (1901-1993) in Italia risale agli ul­timi anni della sua vita, quando la scrittrice viveva negli Stati Uniti. È però stato l’editore francese Actes Sud a ripubbli­carne l’opera e a pro­porla all’estero. Inizialmente i titoli tradotti in ita­liano sono stati scelti con l’inten­zione di attirare un lettore che non la cono­sceva, pescando tra le opere conside­rate più impor­tanti: L’accompagnatrice, Feltrinelli 1987, da cui è tratto il film di Claude Miller (1992), Alleviare la sorte (Feltrinelli 1988, che con­tiene anche il racconto «Pianto»). In séguito, anche dopo la monumentale au­tobio­grafia Il cor­sivo è mio (Adelphi 1989), Berbérova è di­venuta un punto di riferimento per il let­tore ita­liano, e sono uscite altre cinque raccolte di racconti, sempre per Adelphi, perciò sa­rebbe lecito quanto meno so­spettare che Dove non si parla d’amore sia un tentativo di pro­pinare al lettore gli avanzi, ben con­fezionati in un polpet­tone.

Ma non è così.

I diciannove racconti qui pubblicati, scritti tra il 1931 e il 1940 in Francia, prima di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, sono poesie in prosa accomunate da rilevanti motivi di fondo — il vuoto/la vanità, il ritorno parallelo nello spazio e nel tempo, la modesta autostima femmi­nile versus la tracotante arroganza maschile — che ne fanno un’opera com­patta e coesa.

«Poema in prosa», titolo di un racconto, sarebbe facilmente esten­sibile all’in­tera raccolta per la prevalenza del simbolico, del connotativo, del caden­zato. Quelli che in superficie si pre­sentano come rac­conti sulla mi­seria, sull’emi­grazione, sulla Francia degli anni Trenta vista dall’oc­chio stra­niante di una russa fuggita dalla Russia della rivoluzione, a un esame più attento si fanno leg­gere e ri­leggere come poesie, in cui il let­tore è libero di tracciare acapo mentali per for­giare, sciogliere e rifor­giare i versi che più lo av­vincono.

La fo­glia d’acero prota­go­nista del «Poema in prosa» ha resistito sull’al­bero nonostante il freddo, e trema — sensibile al mi­nimo alito di vento — davanti alla po­tenza, alla rumorosa vio­lenza del rullo schiaccia­sassi. Solo la de­formazione paranoide di Kroon — impotente inventore fallito di gio­chi di distruzione, di conqui­sta, di sopraffazione — può de­formarla al punto di con­siderarla «una foglia egoista che è riuscita a mettersi in salvo», meccanismo patologico in cui l’esistenza, per quanto inno­cente, viene caricata di sensi di colpa del tutto fuori luogo.

Perla nella trattazione po­etica del ritorno spaziotemporale è «Souvenir di Pietroburgo», dove, alla va­nità dei souvenir «che già adesso non ricor­davano niente a nes­suno e che anche in futuro sa­rebbero ser­viti solo a ricordare una gior­nata in una città estra­nea», si contrappone il viaggio autentico di Gastón Gastónovič a Pietroburgo (dove Berbérova è nata), un luogo dove «ogni tanto bisogna ritor­nare». È facile illudersi, rian­dando ai profumi, alle luci, agli spazi, di poter ripercorrere a ri­troso l’esistenza, ripresentandosi agli stessi bivi ma compiendo scelte di per­corso diverse. E il ri­torno al presente viene alleviato dal gesto di Gastón Gastónovič di regalare una stilografica al «figlio che Ólen’ka avrebbe po­tuto avere da lui». «“Dev’essere molto costosa” aggiunse stringendo la penna nella mano.» Il giovane non ha fazzoletto nel taschino, e la penna cade proprio a fagiolo, puntuale nel colmare un vuoto.

La donna in questi rac­conti è spesso vittima della pro­pria scarsa autostima. In «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič», Natàl’ja Petróvna non può conside­rarsi «in niente una donna eccezionale», e ha una ri­ve­renza assoluta per Konstantìn Ivànovič. Invece ha capacità creative non indifferenti, tant’è vero che immagina di trasporre per il teatro il dramma della propria vita, in cui Konstantìn Ivànovič figurerebbe «quasi sempre dietro le quinte», ossia in posizione di potere. L’uomo è in realtà «“una caricatura” e “un ciarlatano”», un esibizioni­sta che pro­nuncia parole «scritte sul quaderno con la let­tera maiuscola», e proprio dal fumo di queste maiuscole Natàl’ja si lascia accecare. La poesia del racconto tocca il suo apice nella descrizione di come Natàl’ja vive la propria partecipazione alla conferenza del rimpianto ex convi­vente, Konstantìn Ivànovič: «Ha detto: sono fe­lice. Anch’io lo penso: è felice. Ah, mio Dio, non riesco assolu­tamente a seguire».

A lui, d’altronde, «non interessa af­fatto sapere» se gli altri lo ascol­tano: perciò ha bisogno di circondarsi di un pubblico rispettoso e pas­sivo; la stessa funzione svolta durante la convivenza da Natàl’ja, che alla conferenza crede di non riu­scire a seguirlo perché parte dal presuppo­sto che, die­tro la vanità di quelle pa­role, stia un senso. E la mancanza di que­sto senso viene da lei interpretata come propria inca­pacità di capire. Natàl’ja si per­cepisce come ca­pace solo di cre­scere e mante­nere un fi­glio non proprio, ma di lui, e lui, liberatosi di quel fardello, prosegue le sue predi­cazioni per il mondo, offeso perdipiù dal­l’in­comprensione di quel — simpa­ticisssimo — nu­cleo famigliare sui ge­neris, in cui l’impor­tanza di ciascuno si stempera nell’i­dentità di gruppo. Ma anche questa apparte­nenza viene vis­suta con sensi di colpa dalla protagonista. «E aveva ra­gione, rifletteva Natàl’ja Petróvna, c’è qualcosa di ridi­colo nel nostro andare dapper­tutto insieme, in sette, a trovare gli amici, a fare la spesa, al ci­nema». La poesia del prosaico viene vissuta come ossimoro solo dal­l’ottusa superficialità del predicatore. «E non c’è pensiero né bellezza in una pentola piena di boršč o in una tinozza d’ac­qua». Intellettuale non è chi lo è, ma chi vi si atteggia. Vengono in mente le re­centi polemiche sul­l’uso improprio, da parte di al­cuni filosofi, di termini scientifici per get­tare fumo negli occhi al­l’ignaro lettore…

Il vertice della poesia sul­l’eccessiva modestia nella con­cezione del Sé femmi­nile è in «Sua moglie», “la moglie di lui”, per intenderci. In fa­miglia si svolge un gioco lettera­rio ma senza pretese. Bisogna prendere la coppia nome+patronimico di tutti i pre­senti e i conoscenti e cercare l’opera let­teraria in cui compare un per­sonaggio dallo stesso nome. Anche qui il nucleo fami­gliare è massimamente strampa­lato, e conduce una vita modesta che si ravviva soltanto a Natale, con l’arrivo dall’estero di Ósip Ivànovič, e con il gioco dei nomi dei personaggi. L’estero è un mondo di fiaba, l’arrivo di Ósip Ivànovič è l’arrivo di un perso­naggio, e con lui la vita diventa let­teratura e la letteratura vita. «Forse qualcuno dirà [...] che c’è sempre da insospettirsi quando le donne fanno ah! e uh! e che il nostro Ósip Ivànovič era solo un chiacchierone inna­morato di se stesso, incapace perfino di notare le “persone vere” accanto a lui…» Ecco il prototipo del maschio vincente. Ma se in «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič» c’era il dramma autentico nel dramma immagi­nato, qui c’è il gioco au­tentico nel gioco immaginato: il gioco delle con­getture su che tipo potrebbe essere la moglie di lui, che a que­ste riu­nioni “come ai vecchi tempi” non è mai presente, ma lo aspetta nell’al­bergo.

Le donne di famiglia proiettano scopertamente: «Vicino a lui an­che una donna in­telligente sembrerebbe scema. Sua moglie fa bene a non farsi vedere in giro». «Gli uomini di genio adorano sposare le cuo­che [...] in casa gliene piacerà una che non parla, sotto­messa, man­sueta… E io lo capisco». Ergo: nessuna di noi potrebbe essere sua moglie perché siamo troppo evolute. Sulla scorta di queste proiezioni infondate, alla morte di Ósip Ivànovič, il gruppo fa una colletta e si pre­senta per consegnarla alla “scema”, alla “cuoca” vedova col figlio Alëša. La doccia fredda, dopo la quale la colletta verrà ridistri­buita agli offerenti, non po­trebbe essere più ge­lida: «Alëša studia arte». «Ad Alëša piace andare a ca­vallo». Bastano due o tre di que­sti macigni per frantumare le fantasie di anni e allon­ta­nare dal­l’albergo di lusso i malcapitati, che inciampano nelle poltrone. E il gioco è continuato fino alla fine: la vedova si chiama Ànna Arkàd’evna: come la moglie di Karénin nel romanzo di Tolstój.

Bruno Osimo

settembre 1997

Con parole remote Opera recensita: Con parole remote, di Giancarlo Pontiggia, Guanda, 1998, p. 96, 18.000 lire del 22 aprile 1998

Giancarlo Pontiggia

Con parole remote

Guanda, pp. 96, 18.000 lire

«Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni [...]». Con questo canto di evocazione si apre la splendida raccolta di poesie di Giancarlo Pontiggia. Traduttore dal francese, dal greco e dal latino, come poeta in proprio gli piace lasciarsi guidare dalla musica e dal ritmo delle parole, rievocando immagini che traggono vita da una fusione sublime di suono e senso. È apprezzabile la distanza da certa poesia sperimentale degli anni Settanta e Ottanta, che in certi casi tendeva a essere un’intromissione della prosa saggistica nell’ambito della lirica. Particolarmente ammirevole in Con parole remote è la totale assenza del «poetese», quello stereotipo del linguaggio poetico che storpia e banalizza il discorso ampolloso per dare un gusto artificioso del poetico. Qui invece a essere poetica è la sostanza del testo, ed è sostanza ingenua, trasparente, — in senso etimologico — infantile. La parola inconsueta, o la sua collocazione straniante, casomai, si trovano come lasciti, preziosi ma non impreziositi, di traduzioni dai classici: «[...]con parole remote / in un fuoco tutelare // tra questi crocei ceppi / — vampe [...]». Il ritmo è scandito da misure contemporaneamente grafiche, sonore, respiratorie. Gli enjambement e, più in generale, la disposizione dei caratteri sulla pagina accompagnano l’emissione del suono; l’interruzione dei versi, le righe in bianco non dividono «strofe» nel vero senso della parola, ma sono soprattutto pause — in mezzo al periodo — in cui non bisogna respirare, ma restare senza fiato, giungere all’altra riva in apnea per poi continuare la lettura ansimando, gradevolmente storditi e sordi ai referenti. «[...] già / dall’alto ti vedevo / fuggente, // non c’era posto per te sull’onda [...]» La lettura viene spinta, dinamizzata da un uso strategico dell’anafora: «salivo su, su, tra i numeri, le ombre. E già / la luna era corsa, già / dall’alto ti vedevo / fuggente,». All’evocazione s’intercala l’invocazione, modalità espressiva in cui l’animo del poeta può permettersi di mostrarsi nudo nel desiderare, nel chiedere, dimostrando la propria possenza: «[...] di una casa remota / dalle chiuse porte / in un libro più forte / di ogni ombrosa sorte // salvami». Oppure dispensando  esortazioni: «Viandante che passi, / amico della polvere e del vento, / onora i tuoi lari, / qui brucia un grano d’incenso.» L’ombra, la polvere, la nuvola, la pioggia non sono presenze spettrali di un’isotopia cupa ma, al contrario, vengono invocate come divinità del ricordo inconscio, della forza di ricostruzione onirica. La lettura trasporta a cronotopi lontani, ad atmosfere classiche, armoniose, nelle quali bagnarsi dà refrigerio, deterge dall’inquinamento verbale quotidiano, con grande sollievo.

Bruno Osimo

23 aprile 1998

 

A occhi aperti. Breve cronaca dell’olocausto. Una lettura per non dimenticare Opera recensita: La shoah, di Bruno Segre, Saggiatore, 1998, p. 128, 12.000 lire Pubblicato su Diario della settimana del 22 aprile 1998, p. 69.

Bruno Segre

La Shoah. Il genocidio degli ebrei d’Europa,

Due punti, Il Saggiatore 1998, pp. 128, 12.000 lire

La collana Due punti è formata da volumetti tascabili divisi in due parti: il primo “punto” è un manuale per capire, il secondo un saggio per riflettere. Nel caso del libro di Bruno Segre, questa struttura ha un effetto particolarmente produttivo per il lettore: si tratta di un libro ad altissima densità informativa che, ciò nonostante, e a dispetto della tragicità dell’argomento, si lascia leggere con estrema levità.

La prima parte, di dettagliata e precisa cronaca storica, non può essere data per acquisita nemmeno da chi crede di essere già bene informato sulla Shoah: l’esposizione, infatti, lungi dal ricalcare gli stereotipi della retorica storica sul genocidio ebraico, tralascia gli aggettivi superflui e va al dunque, con decine di date, cifre, descrizioni concrete, quotidiane (dalla vita nel ghetto di Varsavia alla sorte degli ebrei di Rodi alla rivolta del Sonderkommando ecc). Una lettura benefica contro l’epidemia di amnesia che si sta diffondendo a ritmo galoppante nella nostra classe politica.

Nella seconda parte vengono ricordate le responsabilità più scomode dei protagonisti dello scenario internazionale, che raramente si ha modo di passare in rassegna perché entrano in conflitto con una o con l’altra visione ideologizzata dela storia: il mancato bombardamento delle linee ferroviarie che conducevano ai campi di sterminio e dei forni crematori da parte degli Alleati, pure a conoscenza dello sterminio fin dall’inizio del 1942; l’occultamento dell’enciclica Humani generis unitas di Pio XI — presa di posizione contro il nazismo — da parte del suo successore Pio XII, papa Pacelli, e la mancata azione di quest’ultimo contro le deportazioni; l’infelice dichiarazione di De Felice circa la presunta qualità “migliore” del fascismo italiano; l’attivo lavoro antisemita di Bottai, che un libro di Guerri (Un fascista critico) ha cercato nel 1976 di riabilitare in un clima generale di volontà di dimenticare un passato per molti versi scomodo; l’impegno di François Mitterrand — simbolo della sinistra francese per quasi vent’anni — nella repubblica di Vichy dal 1940 al 1942; la chiusura dei confini svizzeri, a partire dal 13 agosto 1942, agli ebrei in fuga dai paesi confinanti, in quanto non si sarebbe trattato di rifugiati politici; e tanti altri esempi.

Vengono però anche citati i casi più emblematici di uomini che hanno aiutato gli ebrei a non soccombere, tra cui spiccano Wallenberg, Schindler e Perlasca, a cui Enrico Deaglio ha dedicato un saggio — La banalità del bene. Storia di Giorgio Perlasca — nel 1991.

Nel 1943, Emmanuel Ringelblum ha sotterrato in bidoni di latta sigillati i suoi Appunti dal ghetto di Varsavia, che sono stati trovati sotto le macerie dopo la guerra, diventando un prezioso materiale documentario. Il negazionismo — cfr. Valentina Pisanty, L’irritante questione delle camere a gas. Logica del negazionismo, Bompiani 1997 — vorrebbe rimuovere dalla coscienza collettiva gli orrori dell’olocausto, che però fortunatamente vengono fatti riaffiorare da libri come questo.

Grazie ai rimandi dal testo al glossario, comprendente anche termini che normalmente vengono dati per assodati, come “Terzo Reich” o “aschenaziti”, il libro può essere uno strumento utile anche nelle scuole, come sussidio didattico per letture collettive come, per esempio, i libri di Primo Levi nelle collane per la scuola media.

 Bruno Osimo

 

[Bruno Segre è presidente dell’Associazione italiana Amici di Nevé Shalom/Wahat al-Salam, un villaggio dove palestinesi e israeliani imparano (e insegnano) la convivenza e la pace nel rispetto delle differenze culturali. Tra le varie sue opere uscite, ricordiamo Gli Ebrei in Italia, Fenice 2000, Milano 1993.]

Storia della letteratura russa Opera recensita: Dmitrij P. Mirskij Storia della letteratura russa Gli elefanti, Garzanti 1998, p. 501, 24.000 lire del 25 luglio1998

Dmitrij P. Mirskij

Storia della letteratura russa

Gli elefanti, Garzanti 1998, p. 501, 24.000 lire

A ventun anni dalla ristampa precedente e a trentatré dalla prima edizione, Garzanti ristampa in formato ridotto questo libro, un manuale decisamente sui generis. Davanti a un titolo «manuale di letteratura» tutti noi rammentiamo con orrore le letture fatte sotto stress prima di un esame, letture forzate, con la matita nella destra per sottolineare e la sinistra sulla fronte a tenere indietro i capelli, seduti a un tavolo e non rilassati in poltrona. E a nessuno verrebbe mai in mente, per diletto, di accingersi a una lettura simile.

Ebbene, “il Mirskij”, come viene chiamato in gergo, è tutt’altro. Frutto della passione di un raffinato principe bianco, scappato dai rossi e poi tornato tra i soviét con la raccomandazione di Gor’kij per andare a finire malamente i suoi giorni in un gulag, è stato scritto in Inghilterra, dove il principe si era stabilito tra il 1921 e il 1931. E, come tutte le opere passionali, non è obbiettiva, né cerca di esserlo. È il manuale dei gusti letterari personali di un dottissimo e nobile gentiluomo russo, che proveniva dallo stesso ambiente di Nabókov e che aveva nove anni più del geniale scrittore, pure di origine nobile.

È dunque un libro che, diversamente dai manuali standard, si può e si lascia leggere con passione, come un romanzo. Pur essendo tutto documentato, non ci sono noiosi elenchi di nomi e date, che si riesce a mandare a memoria solo con stratagemmi del tipo “Ma con gran pena le reca su” ma, caso mai, ha il tono di una conversazione salottiera. Lo consiglio vivamente perciò non soltanto agli studenti di letteratura russa, ma anche a tutti quelli che bene o male qualche romanzo russo l’hanno letto, e che sarebbero curiosi di costruire intorno a questa loro esperienza una rete di relazioni e di rimandi al mondo in cui sono nati.

Rispetto alla letteratura russa, due sono gli atteggiamenti ideologici prevalenti: quello dei sovietici — diretta emanazione delle tendenze farisaiche “democratiche” alla Belinskij — che vede in ogni opera d’arte prima di tutto l’ideologia, e alla lavagna stila l’elenco dei buoni e dei cattivi. Il secondo atteggiamento è diametralmente opposto, ed è rappresentato per esempio da critici come Nabókov: è arte solo ciò che non è ideologia, perciò tutti gli autori che anche solo per sport hanno espresso un’opinione politica vanno messi nella lista dei cattivi. La vera arte vola alta sopra le diatribe ideologiche, questo glielo concediamo, ma ciò non significa che non possano esservi ottimi scrittori o poeti che pure un’idea politica l’hanno.

Il principe Mirskij ha il dono di non schierarsi né dalla parte degli sconfitti dalla rivoluzione d’Ottobre — che per partito preso possono essere portati a denigrare qualsiasi produzione anticipi quel drammatico sviluppo o ne sia il frutto — né di tagliare giù netto, bollando di alto tradimento dell’arte tutti gli scrittori impegnati. Prendiamo l’esempio di Saltykóv: pur riconoscendo che la prima parte della sua produzione è smaccatamente improntata a dimostrare tesi politiche, che è satira politica più che letteratura, Mirskij consegna il suo capolavoro I signori Golovlëv alla storia, annoverandolo tra i classici da collocare accanto a Tolstoj e Čechov. O prendiamo l’esempio di un altro scrittore assai ingiustamente negletto fuori dalla Russia: Leskóv. La sua scarsa fortuna in patria fu dovuta proprio alla sua incapacità di schierarsi con i conservatori o con i democratici, con gli slavofili o con gli occidentalisti. Mirskij però ne riconosce l’eccezionale talento e si dispiace della sua scarsa fortuna all’estero, nel momento in cui i russi invece riconoscono nella sua prosa l’espressione essenziale della vita russa ancora maggiormente che in Dostoévskij e Tolstój, grazie al fatto che Leskóv il popolo russo non lo conosceva per sentito dire, ma per esperienza diretta.

Un’opera preziosa quindi ancora oggi anche per gli studenti universitari, che non si limita a fotografare la fortuna o la disgrazia di questo o di quel letterato, ma ne propone opere magari semisconosciute ma, secondo il principe Mirskij, eccezionali, assolutamente da riscoprire, da ristampare, da ritradurre. Unico neo di questa fiammante edizione, anche abbastanza economica e leggibile nonostante il rimpicciolimento fotografico, riguarda la bibliografia. Negli ultimi vent’anni sono molte le traduzioni dei classici uscite e molti i saggi, e per lo studente così come per il lettore comune sarebbe stato di grande aiuto un aggiornamento. Contiamo di trovarlo senz’altro nella prossima, e speriamo imminente, edizione.

Bruno Osimo

(25 luglio 1998)

Caro diario. Piccola città e piccola gente in una grande storia di Nikolàj Leskóv Opera recensita: I preti della cattedrale, di Nikolàj Leskóv, Frassinelli, 1998, p. 438, 24.000 lire. Pubblicato su Diario della settimana del 16 settembre 1998, p. 64.

Nikolàj Semënovič Leskóv

I preti della cattedrale

Traduzione di Luigi Vittorio Nadai

Classici Frassinelli, p. 438, 24.000 lire

Leskóv è tra i classici russi dell’Ottocento uno dei meno noti in Italia. «Amico tra i nemici e nemico tra gli amici» (efficace definizione di Nadai in postfazione presa in prestito da Mihalkóv), è stato boicottato dalla critica iperideologizzata degli ambienti letterari russi della seconda metà del secolo scorso; da destra perché cercava di valutare con obbiettività episodi considerati aprioristicamente sovversivi come i moti studenteschi, da sinistra perché, anziché essere un intellettuale che «andava nel popolo», nel popolo ci era vissuto da sempre, e riusciva quindi a sentirsene parte, senza le ostentazioni e l’artificiosità del rampollo di buona famiglia.

La sua tecnica artigianale di scrittura l’aveva appresa dall’osservazione diretta della vita nel popolo nel corso dei molti viaggi compiuti per lavoro, e riflette la sua formazione autodidattica e la distanza dall’accademia. È evidente il parallelismo tra questa tecnica letteraria e l’arte della pittura delle icone — in particolare nel racconto L’angelo sigillato —, entrambe «traduzioni» di un tessuto artistico in una lingua più vicina a quella di Dio, per dirla con Benjamin.

Il suo romanzo breve Il pellegrino incantato — di prossima pubblicazione in questa stessa collana insieme col racconto Il mancino — ispirò a Walter Benjamin per questa sua particolare tecnica di scrittura «artigianale» il famoso saggio dell’Angelus Novus sul «Narratore». Il forte racconto Lady Macbeth in provincia di Mcensk fu fonte di ispirazione invece per 1ostakovic nell’opera Katerìna Izmàjlova, in programma tra l’altro al Maggio musicale fiorentino nell’allestimento di Lev Dodin. Nonostante la fecondità della sua opera, la fortuna editoriale di Leskóv è ingiustamente scarsa in Italia, dove la maggior parte dei suoi romanzi e racconti sono ancora inediti.

Ben venga quindi la pubblicazione di questo Soborjàne (1872), di cui esistevano soltanto due vecchie edizioni (1962 e 1963) intitolate I preti di Stàrgorod e Il clero del duomo. Vi si narra del protoereo Tuberózov che, con un pope e un diacono, costituiscono l’intera gerarchia del clero ortodosso della immaginaria «vecchia città», prototipo della città di provincia. Alcuni di questi ecclesiastici sono dediti a vizi minori poco compatibili con il loro ruolo, come il fumo o l’alcol e, dovendo contrastare l’«eresia» dei Vecchiocredenti, sono combattuti tra la loro missione e la tentazione di accettare bustarelle concedendo ai Vecchiocredenti di praticare in pace secondo rituali non più approvati dalle autorità ecclesiastiche centrali.

Il tran tran della piccola città, le sue piccole beghe tra atei dissacratori di scheletri e religiosi integralisti con una concezione fin troppo militante della propria missione, che li porta perfino a ricorrere alla forza fisica, con Tuberózov che cerca di fare da ago della bilancia, viene però interrotto dall’arrivo da Pietroburgo di quello che ora chiameremmo uno yuppie. Ex militante, ex idealista ed ex fautore dell’«andata nel popolo», è ora in pieno riflusso e punta col più brutale cinismo a fare carriera nel modo più veloce possibile, strumentalizzando tutto e tutti e gettando nello scompiglio la calma piatta della polverosa afa provinciale. Tra seduzioni, manipolazioni e ricatti, passa, ottiene ciò che vuole e se ne va, lasciando Stàrgorod come un orto dopo il passaggio di un cinghiale. E tutte le passioni che un tempo dividevano la piccola città appaiono ormai minuscole, secondarie e, in questo clima di malinconia dopo la tempesta, uno dopo l’altro i tre popi di Stàrgorod si spengono, si riavvicinano tra loro e se ne vanno per sempre.

Bruno Osimo

Becoming a translator Opera recensita: Douglas Robinson. Becoming a Translator. London, Routledge, 1998, p. 330. Diario del 29 settembre 1998

Douglas Robinson. Becoming a Translator. London, Routledge, 1998, p. 330.

 

Un aspetto che colpisce subito leggendo questo manuale dello statunitense Robinson è il suo approccio pragmatico. La traduzione viene vista inanzitutto in un’ottica sistemica, con un capitolo dedicato al punto di vista dell’utente e uno dedicato al punto di vista del traduttore, per inquadrare l’attività nella concreta realtà sociale.

In seguito viene affrontato il profilo attitudinale del traduttore. Si chiarisce che la cosiddetta intelligenza linguistica non è che una delle tante richieste al trasportatore di parole: sono fondamentali l’intelligenza emotiva, quella spaziale, musicale, spaziale, personale, nonché l’apertura, la ricettività, il desiderio di imparare. Capovolgendo la visione classica, di impostazione linguistica, anche nelle sue varianti semiotica e narratologica, viene messo in rilievo che è più importante la concezione del mondo che non i sistemi di segni o i registri.

Questa necessità di apertura e ricettività viene formulata così: il traduttore deve essere un bravo attore, non solo, ma deve essere anche un poeta e un romanziere. E con questo vengono ridimensionate in modo drastico e definitivo le aspettative nel campo della “traduzione automatica”.

Uno degli elementi più trascurati della didattica in generale è quello del divertimento: l’apprendimento è più o meno fruttuoso a seconda del contesto in cui avviene. Se imparando si riesce anche in qualche misura a divertirsi, si impara meglio e più a lungo. Poiché la traduzione viene vista, non a torto, come un processo di apprendimento continuo, è allora importante che il traduttore operi in modo da avere una certa quota di divertimento, altrimenti il processo subliminale di traduzione prende il sopravvento su quello analitico, con risultati disastrosi per il prodotto finale.

La triade peirciana induzione-deduzione-abduzione viene applicata al processo traduttivo: innanzitutto il traduttore opera un salto abduttivo dall’espressione “intraducibile”a un primo traducente, per poi verificare l’ipotesi induttivamente. La deduzione entra in gioco nella formazione di modelli cognitivi che permettono la cosiddetta traduzione subliminale, quella che consente al traduttore di avere un livello minimo di produttività.

Infine, negli ultimi capitoli, la triade induzione-deduzione-abduzione viene applicata al rapporto tra traduzione e conoscenza psicologica, terminologia, lingue, reti sociali, culture.

Quello di Robinson è un contributo prezioso per la pratica quotidiana della traduzione e della didattica della traduzione, e fecondo per il dibattito traduttologico.

Bruno Osimo

«Oltre la linea d’ombra. Un’antologia raccoglie narratori australiani» Opera recensita: «Il cielo a rovescio», a cura di Franca Cavagnoli, Mondadori, 1999, p. 204, 14.000 lire. Pubblicato su Diario della settimana del 3 febbraio 1999, p. 67.

Presenze inquietanti in luoghi rimossi

 

Franca Cavagnoli, a cura di

Il cielo a rovescio – Racconti contemporanei dall’Australia

Traduzione a cura di diplomati della Scuola Superiore per Interpreti e Traduttori del Comune di Milano

Oscar Mondadori, 1998, p. 204, 14.000 lire

C’è un percorso che accomuna molte delle quindici storie che in questa interessante antologia ci raccontano una realtà letteraria contemporanea semisconosciuta in Italia: è il percorso verso la zona d’ombra, verso la stanza di Barbablù, verso una parte che c’è, ma si vorrebbe disconoscere. Un lascito, forse, dell’Inghilterra vittoriana.

Sarà un caso o no, ma anche l’Australia stessa, per certi versi, è una zona rimossa, un inconscio topografico, in particolare dal punto di vista dell’ex madrepatria, il Regno Unito. Non sorprende, dunque, che la visuale di queste narratrici, e di alcuni narratori, sia straniante, “a rovescio”, con benéfici effetti sul piano artistico-letterario.

Nello splendido «Gretel» (1971) di Hal Porter, un cinquantenne richiamato in patria per il funerale della madre rievoca una relazione madre-figlio igienicamente perfetta, ma per il resto molto carente. Qui l’infrazione del divieto è la penetrazione in una stanza proibita, il cui contenuto doppiamente inquietante è una ragazzina bellissima e gravemente psicotica. Il funerale della madre, vissuto in superficie come liberazione da obblighi, lascia al protagonista una libertà che assomiglia più a un rifiuto da adolescente cresciuto che a una scelta adulta.

Simile luogo proibito, anzi luogo rimosso, troviamo nel «Biglietto di San Valentino», di Elyzabeth Jolley. Il sogno piccoloborghese di una coppia di emigrati dal vecchio continente — una splendida casa con giardino — racchiude una trappola dal forte valore simbolico: il giardino contiene una baracca in cui abita un vecchio, Mr Parker, che devono essere “acquistati” in blocco insieme all’immobile.  I sogni di gloria e di social climbing della coppia di inglesi si tingono di incubo. Il docente universitario Mr Page, frustrato nelle aspettative di carriera, vive il giardinaggio come un momento di relax, taglia e pota un po’ a caso, mentre Mr Parker, storico padrone del giardino, lo perseguita con i suoi saggi consigli: personificazione di una coscienza scomoda che — più che rimossa — viene soppressa, schiacciata sotto la caduta non casuale di un pesante ramo d’albero, tagliato perdipiù nella stagione sbagliata e nel modo sbagliato, come il morituro tiene a sottolineare.

Una terza modalità di straniamento in questa galleria della narrativa australiana è il punto di vista di un presunto idiota. Un personaggio analogo a quello di Chancy Gardener di Oltre il giardino troviamo in «Thomas Awkner il corriere», finto cretino usato dai familiari per losche consegne, che nel finale dà prova di essere meno idiota del previsto, mandando a repentaglio — in un comico quanto placido bagno in una fontana — il contenuto della misteriosa busta. «Thomas Awkner flottava» è il finale liberatorio, con cui si pone fine al soffocante gioco di ruoli della famiglia di stampo vittoriano.

L’angolatura straniante di «Vanto e gioia» di Morris Lurie (tra i pochi narratori maschi presenti nella raccolta a mettere in discussione il proprio ruolo di genere) consiste invece nel focalizzare un personaggio — esplicita quanto odiosa caricatura di Hemingway — dal punto di vista del figlio adolescente, il cui fegato è sottoposto a continuo stress, sia dall’alcol serale sia dalle micidiali quattro uova con salsiccia del breakfast. Una competizione fallica padre-figlio della quale è il padre — non il figlio — protagonista e fautore. L’emancipazione del figlio consisterà proprio in un finale a base di tè liscio, simbolico pendant alle soffocanti quattro uova, ostentazione di una virilità machista finalmente rifiutata.

Il brevissimo «La melaleuca» della scrittrice aborigena Oodgeroo è un bell’esempio di racconto con contenuto ideologico ben stemperato in una forma letteraria più vicina alla poesia che alla narrativa. È ambientato in epoca pre-storica, e la sua protagonista femminile incarna la continuità diacronica. Aiutata dal dio Biami, Oodgeroo riesce a ritrovare un proprio posto nella tribù, a dispetto del Tempo.

Sono invece interessanti dal punto di vista sociologico-documentario altri racconti, come «La macchina rubata» e «Il vecchio Cobraboor», inseriti nell’antologia per completare il quadro d’insieme della letteratura australiana contemporanea.

Tutte le traduzioni sono state fatte da ex studenti della SSIT della Civica Scuola Superiore per Interpreti e Traduttori del Comune di Milano sotto le amorevoli cure di Franca Cavaganoli — docente di quella scuola — che è anche l’autrice dell’esauriente introduzione e delle note biografiche su autrici e autori.

Bruno Osimo

«Adeguarsi o adeguare. Un racconto sulla traduzione» Opera recensita: Di seconda mano, di Laura Bocci, Rizzoli, 2004, p. 196, 15 euro. Pubblicato su Diario della settimana del 24 settembre 2004, p. 68.

Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani 2003

 

Questi saggi di traduttologia applicata non sono l’originale di Experiences in Translation, uscito in Canada due anni fa, anche se in parte ne ricalcano il contenuto. I quattordici capitoli, che si basano anche su altre conferenze di Oxford e di Bologna, sono caratterizzati dalla presenza di un grandissimo numero di esempi italiani che nell’edizione canadese, per evidenti motivi di traducibilità, erano perlopiù assenti o comunque diversi. Il volume canadese era perciò una traduzione senza un originale, mentre questo volume italiano è un originale che però con ogni probabilità non avrà una traduzione puntuale. Il che di per sé stesso dà già molto da pensare a cosa si può intendere per «traduzione», concetto che, da Jakobson in poi, diventa vieppiù nodale in semiotica, superando la concezione ristretta al solo passaggio testuale interlinguistico.

Negli anni Sessanta e Settanta, la disciplina si chiamava ancora «teoria della traduzione», e i traduttori non ne volevano sapere perché l’angusta impostazione lessicalistica non permetteva loro di trarne alcuno spunto pratico. Si ragionava, allora, in termini di “equivalenze”, senza tenere conto che le lingue naturali (a differenza di linguaggi artificiali come la matematica) nascono e si evolvono spontaneamente con la gente che parla e scrive, in modo diverso nei diversi contesti culturali. Se a questo si aggiunge che una componente importante del significato è soggettiva (come spiegano Peirce e Freud), andare alla ricerca di parole “equivalenti” diventa proprio impossibile. Era una teoria arida senza applicazioni, gli esempi scarseggiavano e, quando c’erano, erano “finti”, creati dal linguista a tavolino per mostrare qualcosa, non erano problemi reali incontrati da traduttori all’opera. Eco capovolge quella situazione claustrofobica, disponendo di un’enorme mole di esempi, tra i quali qua e là s’intrufola – senza parere – qualche notazione di semiotica della traduzione. Per questo motivo le ristampe già si susseguono e il volume trova moltissimi proseliti, in primo luogo fra i traduttori.

In alcuni casi, le esperienze riferite da Eco sono quelle dell’autore di testi narrativi interpellato dai propri traduttori nelle varie lingue; e, dato che i suoi romanzi sono stati diffusamente tradotti, questa da sola è una fonte pressoché inesauribile di casi concreti di problemi non già meramente lessicali, ma di traducibilità della cultura, delle implicazioni diverse della componente di non detto nella cultura emittente e in quella ricevente. Altri casi riguardano l’esperienza di Eco come traduttore – di Gérard de Nerval e di Queneau, per esempio –, e allora ci viene illustrato in che modo ha affrontato e risolto i problemi che gli si sono posti. In altri casi, infine, Eco è presente nel libro in veste di semiotico (non vedo perché dovremmo continuare a chiamarlo «semiologo», dal momento che si rifà assai più a Peirce che non a Saussure) che parla di traduzione nell’ottica della più generale teoria della significazione.

Ma quasi sempre Eco è tutte e tre le cose insieme. Del resto, fin dai tempi del Nome della rosa siamo abituati a incontrare, elegantemente celate nell’ordito narrativo, annotazioni di semiotica e filosofia del linguaggio, al punto che viene il sospetto che il vero e proprio topos del macrotesto echiano sia il gusto per la ricerca del rimando intertestuale, il piacere della congettura, la libido abduttiva.

Alcuni traduttori saranno forse annoiati dalla presenza di queste sparse annotazioni semiotiche con cui Eco tira le fila dei singoli esempi portati e li inquadra in categorie, indicando quale sarebbe l’approccio scientifico ai vari problemi. E, forse, simmetricamente, i ricercatori più rigidi potranno essere seccati dalla sicurezza con cui scelte traduttive sono indicate come giuste o sbagliate, dimentichi che nessuno meglio dell’autore empirico di un testo conosce l’intentio auctoris e l’intentio operis. È in fondo questa la migliore dimostrazione che si tratta di un libro interessante e ricco di spunti. Dovrebbero leggerlo anche alcuni editor di narrativa tradotta, il cui potere di scelta è inversamente proporzionale alla competenza: ma non sperateci.

recensione del «Movimento del linguaggio. Una ricerca sul problema del tradurre», a cura di Emilio Mattioli e Riccarda Novello, Marcos y Marcos 1997

Friedmar Apel, Il movimento del linguaggio. Una ricerca sul problema del tradurre, a cura di Emilio Mattioli e Riccarda Novello, Marcos y Marcos 1997.

Fiedmar Apel è il principale traduttologo tedesco vivente. Ha già pubblicato in Italia il Manuale del traduttore letterario.

Con Apel, viene ribaltata la vecchia concezione linguistica secondo cui esiste un messaggio, di cui la traduzione si fa tramite per convogliarlo ai lettori in un’altra lingua. In questa concezione il traduttore è asservito al Senso, e l’Originale è una sorta di divinità che va trasportata col minor numero possibile di scossoni. In questa vecchia concezione, il traduttore va a caccia di “equivalenze”, e perciò naturalmente torna sempre a casa col carniere vuoto, dato che nei linguaggi naturali le equivalenze non esistono.

Nella visione apeliana, al centro del paradigma non sta più il senso ma il linguaggio, e la dialettica tra la poetica del primo autore e la poetica del traduttore (secondo autore) dà vita appunto allo Sprachbewegung del titolo. Partendo da Gottsched e proseguendo fino a Celan, passando da Breitinger, Bodmer, Klopstock, Gottsched,  Hamann, Herder, Schlegel, Novalis, Schleiermacher, Humboldt, Benjamin e altri, Apel ravvisa alcuni tratti comuni sviluppati dalla scuola filologica tedesca. Con Herder viene dinamizzata l’idea di traduzione, che diventa un modo per dare forma alla lingua propria ed entra così a far parte della storia. Con Voss si comincia a capire che «nella traduzione dovrebbe apparire chiaro proprio il fatto che non si può dire tutto quello che idealmente vi si dovrebbe dire»: l’inadeguatezza, l’incompletezza assurgono a tratto dominante, dinamico: il lettore deve essere invogliato a farsi strada verso l’originale.

Esplicito, il dinamismo linguistico lo diventa in Humboldt: «La lingua non è un’opera (ergon), ma un’attività (energheia)». Da questa affermazione discende anche il capovolgimento di prospettiva lingua/percezione, la loro dipendenza reciproca. Ed energia è anche la traduzione, energia per l’arricchimento della cultura nazionale: «Se per avverso timore dell’inconsueto si [...] vuole evitare persino lo stesso straniero, [...] allora si distrugge tutto il tradurre e tutta la sua utilità per la lingua e la nazione». Il diverso, lo straniero, l’estraneo sono elementi di vitalità per la cultura nazionale.

La concezione di Benjamin è mistica, secondo il movimento del Tikkùn, la restaurazione del tutto: i vasi allineati sono un’immagine della creazione. Rivelatisi fragili, i vasi si rompono, consentendo di separare il bene dal male. Qui entra in gioco il traduttore-angelo, che traduce dall’inferiore al superiore, avvicinando a Dio e restaurando il vaso: un lavoro artigianale che produce un risultato migliore dell’originale.

Fino ad arrivare a Celan, le cui le traduzioni sono al tempo stesso poesia, poetica e interpretazioni storiche ben definite.

Dall’excursus storico-filologico si ricava una concezione della traduzione come rapporto tra due poetiche, che va continuamente superata nello spazio (al lettore deve venire il desiderio di gettare via la traduzione, portatrice di imperfettibilità, e di imparare la lingua originale) e nel tempo: ogni traduzione invecchia perché è la fotografia del rapporto tra la poetica dell’autore in un tempo X e quella del traduttore in un tempo Y, e va di continuo superata.

Bruno Osimo

1° marzo 1998