Lotman: Moda. Odežda CRISTINA FERLONI Fondazione Milano Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Lotman: Moda. Odežda



CRISTINA FERLONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2016

© Û.M. Lotman: «Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury» 2010

© Cristina Ferloni per l’edizione italiana 2016

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

 

 

 

Lotman: Moda. Odežda

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione del capitolo Moda. Odežda [Moda e abbigliamento] del saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore descrive le due possibili alternative di evoluzione culturale: il processo graduale e quello imprevedibile edesplosivo”. Nella prefazione vengono analizzate le implicazioni di questo potente impulso alla produzione del nuovo in diversi ambiti della cultura, che Lotman illustra con abbondanza di citazioni letterarie e di reminiscenze storiche, e vengono approfonditi i meccanismi che coinvolgono il fenomeno della moda, con particolare riferimento alla figura del dandy. Infine viene proposto un breve excursus degli studi sulla moda, specialmente nella sua accezione di linguaggio.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Moda. Odežda [Fashion and Clothing] from the book Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Unpredictable Mechanisms of Culture] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author describes two alternative processes occurring within cultural evolution: the step-by-step process and the unpredictable and “explosive” one. The foreword examines the potential output of such a powerful boost to the production of new ideas in several cultural fields, outlined by Lotman with plenty of literary quotes and historical recollections. A further analysis deals with the mechanisms operating within fashion, focusing particularly on the figure of the dandy. Finally, a brief historical overview is given of the studies related to fashion, especially when regarded as a language.

 

PЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В настоящей работе представлен перевод главы под названием «Мода. Одежда» из книги «Непредсказуемые механизмы культуры» Ю. М. Лотмана, в которой автор рассматривает два альтернативных пути культурного развития: постепенный и непредсказуемый, “взрывной” процесс. В первом разделе работы обсуждаются последствия такого мощного стимула к производству нового в разных областях культуры, описанные Ю. М. Лотманом с обилием литературных цитат и исторических воспоминаний. Далее анализируются механизмы, связанные с явлением моды, уделяя особое внимание образу щеголя. В заключительной части предлагается краткий исторический обзор научных исследований на тему моды, в частности, в языковом плане.

 

 

 

 

 

Sommario

1 PREFAZIONE 4

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury 4

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda 5

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’] 8

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio 9

2 TRADUZIONE 13

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 38

 

 

1 PREFAZIONE

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury

Il saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] è l’ultima opera di Ûrij Mihajlovič Lotman.

La prima edizione risale al 1994, anno in cui viene parzialmente pubblicato, postumo, sotto forma di articoli nella rivista Valgaskij Arhiv, e tradotto in italiano nello stesso anno con il titolo Cercare la strada. Modelli della cultura. Venezia: Marsilio. Nel 2010 viene pubblicato per intero nella collana Bibliotheca Lothmaniana della casa editrice Tallinn University Press. La traduzione oggetto di questa tesi fa riferimento a quest’ultima edizione.

Insieme a  Kul’tura i vzryv [La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità 1993. Milano: Feltrinelli] e a Vnutri myslȃših mirov : čelovek – tekst – semiosfera – istoriȃ 1996. Moskvà: Jazyki russkoj kul’tury [Universe of  the Mind: a Semiotic Theory of Culture 1990. London; New York: Tauris], appartiene alla produzione degli ultimi anni del grande semiotico fondatore della scuola di Tartu-Mosca e ne costituisce una sorta di testamento spirituale, in cui pone le basi per l’evoluzione ulteriore della semiotica della cultura.

In quest’ultimo lavoro, che rappresenta anche un saggio della sua abilità espositiva (la lingua è scorrevole e accessibile al vasto pubblico; numerosi sono gli esempi esplicativi, le citazioni, soprattutto dalla letteratura russa dell’Ottocento e del Novecento e i flashback storici), Lotman sviluppa in particolare la ricerca sulla storia e sull’arte.

Secondo lo studioso, l’evoluzione storica avviene secondo due distinte alternative: un lento e graduale sviluppo e un momento di radicale innovazione, di vera e propria rottura, che chiama «esplosione», e che secondo lui è alla base dell’evoluzione sociale, culturale, artistica e scientifica. Nel testo in esame, così come nel più noto Kul’tura i vzryv, Lotman concentra l’attenzione e intende farci riflettere su questo potente motore della creazione artistica e dell’evoluzione umana, che rappresenta l’irrompere dell’elemento čužoe [altrui] nell’elemento svoë [proprio].

«Lotman era interessato, in ambito storico e di evoluzione culturale, soprattutto in quei processi che producono la massima quantità di informazioni, in cui è possibile individuare la principale spiegazione dell’imprevedibilità del processo chiamato esplosione. […] Il processo attraverso cui la quantità di informazioni ricevute e trasmesse effettivamente aumenta è imprevedibile» (Ivanov 2010:13).

Per Lotman, la conoscenza profonda della realtà passa attraverso l’imprevedibilità e la conseguente esplosione di senso. Solo in questo modo si innescano dei meccanismi di comprensione di una realtà “altra”, a cui si ha accesso tramite il dialogo plurilingue e i processi traduttivi.

Si tratta di un processo dalle enormi potenzialità e dagli altrettanto enormi rischi. In Kul’tura i vzryv, lo studioso dedica alcune pagine a una riflessione sull’analogia fra la Rivoluzione Francese, con tutte le sue implicazioni binarie, e la Rivoluzione d’Ottobre, dove l’oggettiva imprevedibilità della vittoria della fazione bolscevica, meno numerosa ma più aggressiva della controparte, porrà le basi di un approccio storico deterministico e binario (distruggere il vecchio mondo e sulle sue rovine costruire il nuovo), che escluderà la possibilità di un’alternativa, imponendo all’intera cultura un corso escatologico.

Per Lotman, l’evoluzione culturale è proprio il risultato dell’azione congiunta di entrambi i processi, quello graduale e quello esplosivo.

«I processi graduali e quelli esplosivi, ricorda Lotman, vivono in un rapporto di reciprocità e l’annientamento di uno dei due porterebbe alla scomparsa dell’altro. Uno storico che studia i processi dinamici esplosivi e graduali ha davanti a sé un campo minato, con imprevedibili punti di esplosione, e un fiume, con il suo flusso orientato. […] Peraltro i due momenti dell’esplosione e dello sviluppo graduale non vanno pensati solo come fasi che si succedono l’una all’altra, ma anche come dinamiche che si sviluppano in uno spazio sincronico» (Traini 2011:9).

In questo modo il processo creativo della storia si sviluppa secondo una logica ternaria, dove una terza alternativa è posta come sintesi dell’antinomia fra due opposte eventualità, fra svoë e čužoe, fra vecchio e nuovo. Questo riguarda non solo la storia, ma anche le infinite possibilità di generazione del nuovo nella cultura, che per Lotman investe tutti i campi dell’espressione umana, dalla scienza all’arte, dal comportamento individuale alle interazioni sociali, tutti i vasti ambiti in cui si manifesta la comunicazione umana.

Un esempio di logica ternaria è rappresentato dall’antinomia uomo-donna, a cui Lotman contrappone un terzo elemento: il bambino, trasformandola così in una triade. E questa sintesi ne suggerisce un’altra: vita-morte-immortalità.

«L’uomo è individualmente una creatura finita, mortale. Ma la generazione di una nuova vita gli dà accesso all’immortalità. […] L’individualizzazione della personalità umana conduce alla morte, ma la stessa individualizzazione del sentimento di amore si rivela un meccanismo di superamento della morte» (Egorov 2010:210-211).

Nel capitolo intitolato Nauka i tehnika [Scienza e tecnica], si evidenzia ugualmente la differenza di principio fra la scienza, che procede grazie a intuizioni geniali ed esplosive, e la tecnica, che risponde alle esigenze sociali sviluppandosi in modo lento e graduale. Per essere utili all’umanità, le due discipline devono fondersi in maniera armonica, ma anche in questo caso il processo non è privo di rischi, nel momento in cui viene “intercettato” dalla politica e dalla burocrazia: si assiste per esempio al proliferare della tecnologia del nucleare: «Lo sviluppo della tecnologia nucleare ha ricevuto impulso non da problemi oggettivi che sarebbe stato impossibile risolvere senza la sua applicazione. Il processo ha avuto luogo nella direzione inversa: prima è comparsa la tecnologia nucleare, e poi le prove del fatto che fosse necessaria e imprescindibile» (Lotman 2010:74).

Il contributo di Lotman, in particolare con le sue tre ultime produzioni, è un invito alla responsabilità storica e, coerentemente con la sua linea di pensiero, non si pone come ideologia, come sistema “chiuso”, ma è al contrario aperto ai contributi delle generazioni future, e si propone come un invito a raccogliere il testimone e a proseguire l’analisi sulla cultura e i suoi segni con lo stesso approccio rigoroso.

 

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda

Il capitolo tradotto di seguito, Moda. Odežda [Moda e abbigliamento], è dedicato all’approfondimento delle dinamiche di trasformazione, legate sempre al concetto di «esplosione», dell’abbigliamento umano nel corso nei secoli, e a un’analisi delle motivazioni sottostanti il fenomeno della moda dal punto di vista semiotico.

Si tratta di un testo più di altri denso di citazioni da brani di letteratura, che contribuiscono grandemente, a mo’ di esempio, a chiarire i concetti espressi, rendendo la lettura del testo piacevole e testimoniando dell’approccio appassionato di Lotman all’arte e alla poesia, in particolare alla poesia di Puškin, uno dei suoi ambiti di studio più amati.

Il capitolo entra subito nel vivo con una citazione da L’isola dei pinguini di Anatole France, puntualizzando la caratteristica prettamente umana dell’abbigliamento, che, come altre caratteristiche del comportamento umano, non è dettato da necessità contingenti, ma «è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali» (Lotman 2010:77).

Si evidenzia subito il carattere polisemico della comunicazione vestimentaria, secondo Lotman «profondamente legata a diversi aspetti della cultura», tanto che «è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura». Ma, nonostante la sua vocazione poliedrica, nei secoli la moda non ha mai goduto di buona reputazione, anzi è spesso stata oggetto di invettive da parte della satira.

A questa considerazione, Lotman fa seguire una carrellata di citazioni dalla produzione satirica settecentesca che hanno come oggetto la moda, definita di volta in volta come «stravagante», «vacua», «insensata», «frivola», «stupida».

Fra le opere citate troviamo anche l’Evgenij Onegin, attraverso cui Lotman introduce il tema del dandismo, sviluppato approfonditamente nel corso della trattazione. Il dandy, accostato da Puškin alle figure di Rousseau e di Čaadaev, si vede restituita una dignità che va oltre il suo ruolo tradizionale: siamo di fronte a un’inversione di tendenza, a un’evoluzione dall’«univocità di significato tipica della satira del Settecento» alla «vastità su più piani che secondo lui [Puškin] investe il concetto di moda» (Lotman 2010:82). Nell’Ottocento gli schematismi culturali sono meno rigidi: i simboli e i rimandi acquisiscono importanza anche in relazione all’abbigliamento.

E soprattutto si fa strada la consapevolezza dell’abito, anzi del corpo vestito, come oggetto di osservazione. «Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico, che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva» (Lotman 2010:82).

Il tema del punto di vista dell’osservatore, requisito necessario all’abbigliamento in ogni forma, ritorna frequentemente nella trattazione, e mette in luce tutta la dinamicità dello scambio culturale (semiotico) che implica. L’abito è strettamente legato al ruolo che chi lo indossa vuole interpretare, ed è soggetto a un’intensa produzione di segni offerti all’interpretazione del “pubblico”.

Questo è vero (ma non solo) in relazione all’abbigliamento femminile, spesso oggetto di riprovazione “censoria”, come testimoniano le citazioni tratte da due pubblicazioni satiriche di Karamzìn, cui segue la descrizione dell’atteggiamento nei confronti della moda di derivazione francese da parte dello zar Pavel I, che attribuiva al fenomeno un forte carattere simbolico dei sentimenti rivoluzionari: il potere teme la moda per ciò che rappresenta.

Nell’excursus che segue Lotman analizza invece l’abbigliamento maschile a partire dai primi del Settecento, con un’attenzione particolare alle divise militari. Ai tempi, l’abbigliamento maschile non si differenziava sostanzialmente da quello femminile: «Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale. [...] Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative». (Lotman 2010:84) Ma anche questa tendenza alla libertà di scelta individuale era mal vista dai rappresentanti del potere, che tentavano invano di uniformare i canoni di abbigliamento. Le stesse onorificenze militari erano soggette alla moda, e rivelavano «sfumature della personalità». Anche in campo militare era in atto un conflitto fra la rigida e spersonalizzante osservanza della forma e l’espressione della personalità individuale.

Paradossalmente, l’uniforme dei funzionari civili era molto più austera di quella militare, che tornava a essere rigida e formale solo in occasione delle parate: in tutte le altre situazioni (in battaglia, nei momenti di riposo, ai ricevimenti) si tollerava, anzi si favoriva, una notevole libertà di comportamento e di espressione, fino a contemplare la figura di una sorta di dandy [ŝegol'] “marziale”: «L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia» (Lotman 2010:87). Anzi, la marzialità del contesto sembra uscire rafforzata dall’accostamento al dandismo: Lotman porta degli esempi tratti da Guerra e pace e dalla propria esperienza personale (aveva preso parte alla Seconda guerra mondiale). Ma non solo: la libertà da vincoli, in battaglia e nella vita civile, trascende l’uniforme, per investire altri ambiti di comportamento, come la gestualità e il consumo di alcol, come dimostrano i riferimenti, ancora una volta, all’Evgenij Onegin e a una novella di Tolstoj.

Passando a trattare l’abbigliamento borghese ottocentesco (la marsina), Lotman ne rileva paradossalmente una caratteristica di rigidità formale notevolmente superiore rispetto all’abbigliamento militare. Le occasioni di personalizzazione sono molto più ridotte, e il campo di restringe a un «ristretto gruppo di eletti» in grado di «distinguersi dai loro svariati imitatori». Qui il dandy è piuttosto uno snob, che si ritiene detentore dell’eleganza e guarda con disprezzo alle persone comuni. Questo ricorda il meccanismo di sviluppo della moda secondo il modello trickle-down [sgocciolamento verso il basso], approfondito da Thorstein Veblen (1899) e da Georg Simmel (1904), che prevede un’iniziale adozione da parte delle classi sociali agiate, e una successiva estensione “orizzontale” alle masse tramite il meccanismo dell’imitazione, a cui segue però immediatamente un nuovo ciclo, caratterizzato dalla “distinzione”.

A questo punto della narrazione, Lotman riprende un concetto chiave: l’intenzionalità del messaggio espresso dall’abbigliamento, che è rivolto a un destinatario specifico, e la necessità della presenza di un osservatore. «L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. [...] In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore» (Lotman 2010:92).

La figura dell’osservatore acquisisce un’importanza enorme, è in grado di influenzare il comportamento dell’osservato e, in un gioco di rimandi e di messaggi pieni di senso, condiziona il destino personale, sociale e politico delle persone. Lotman si sofferma per molte pagine sulle dinamiche fra abbigliamento e potere, portando ad esempio figure storiche e letterarie estremamente diverse fra loro, ma ugualmente rappresentanti del ruolo che riveste l’abbigliamento nella ricerca, sempre consapevole, del potere e del consenso.

Il personaggio introdotto per primo è Napoleone, che durante le sue comparse in pubblico indossava un’uniforme particolarmente semplice e disadorna, rispetto a quella dei suoi funzionari, che peraltro curava personalmente. Secondo Lotman, la spiegazione di questo comportamento risiede nel fatto che chi detiene il «potere supremo» è talmente sicuro del consenso di cui gode da non aver bisogno di “esibirsi”, di offrirsi allo sguardo dell’uditorio; non è osservato, bensì osserva, e il suo ruolo è quello di esaminare e controllare la sua «corte, e in senso più ampio il mondo intero».

La stessa sublime indifferenza nei confronti del giudizio del mondo si registra nel personaggio di Woland del Maestro e Margherita di Bulgakov. Detentore egli stesso del potere supremo in quanto a capo delle forze del Male, Woland si presenta agli ospiti indossando una veste da camera sudicia e rattoppata, e ai piedi un paio di logore ciabatte. Anche il suo atteggiamento dimostra totale disinteresse per la forma e nessun rispetto per l’interlocutore: «Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante» (Bulgakov 1973:669). Al contrario, i suoi “luogotenenti” sono sempre abbigliati in modo impeccabile.

Infine, Lotman passa a esaminare la complessa parabola del simbolismo delle uniformi di Stalin e la differenza sostanziale fra i canoni dell’anteguerra e quelli del dopoguerra. Negli anni Venti le figure di rappresentanza indossano un’uniforme semi-militare, ma già negli anni Trenta vengono introdotte modifiche a complicare il protocollo, da cui è esentato il solo leader supremo. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, però, quando è costretto a fare un brindisi al popolo russo con l’intenzione di esprimergli gratitudine per le enormi perdite e per «la pazienza dimostrata nel non mandare via i propri governanti», Stalin rivela implicitamente tutta la sua insicurezza e la sua paura per l’imprevedibilità della possibile reazione della popolazione. Non è un caso che, proprio a partire da questo momento, Stalin prenda a indossare una vera e propria divisa “standard”, quella di maresciallo, e istituisca nuovi ordini militari, come quello della Vittoria.

Infine, nell’ultima parte del capitolo Lotman prende in esame il fenomeno dell’anti-moda, che fa la sua comparsa nella seconda metà dell’Ottocento e rappresenta un preludio alle tendenze del secolo a venire. «Il rifiuto della moda diventa di moda» (Lotman 2010:96).

Comincia a farsi strada una classe di intellettuali non appartenenti all’aristocrazia, al cui interno vengono sovvertite le regole base del canone vestimentario, sull’onda di un clima sociale di rivendicazione di istanze democratiche e di rigetto dell’autocrazia: l’abbigliamento femminile si avvicina a quello maschile, e quello maschile adotta come modello «lo studente», non in quanto tale, ma in quanto simbolo di emancipazione.

Questo dimostra, ancora una volta, che «il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa»: sono le interazioni umane ad attribuire significato a un segno, indipendentemente dalla sua sfera di appartenenza nell’ambito dell’inesauribile fucina della cultura.

 

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’]

Nel corso del testo, la narrazione si inoltra ben presto in territori ben più ampi del tema dell’abbigliamento, per approdare a un’analisi del comportamento quotidiano [bytovoe povedenie], tema già affrontato dallo studioso in alcuni saggi degli anni Settanta come La poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del XVIII secolo (Lotman 1977) e Il decabrista nella vita. Il comportamento quotidiano come categoria storico-psicologica (Lotman 1975).

Studiando la moda in quanto meccanismo generatore di senso, Lotman dimostra che è anch’essa un «fattore di libertà umana» (Zenkin 2012). L’espressione della personalità riveste un’importanza enorme dal punto di vista culturale, e la figura del dandy, nel suo anticonformismo e nel suo rifiuto della neutralità, ha un ruolo fondamentale nell’evoluzione culturale, in quanto elemento capace di apportare novità, rompendo gli schemi e costringendo chi lo osserva alla riflessione.

«L’essere umano, definendo il proprio aspetto esteriore attraverso l’abbigliamento e altri mezzi, è in grado di resistere, a volte con grande serietà, alle circostanze della vita che vorrebbero imporgli di uniformarsi, di non apparire, di diventare invisibile» (Zenkin 2012).

In un brano, Lotman rievoca un episodio della propria esperienza militare: durante la disastrosa ritirata dell’esercito sovietico da Har’kov nel maggio del 1942, un commilitone, il sergente Lëša Egorov, si impossessa durante la fuga di un’inutile fiaschetta di vetro, che però gli permette di mantenere una sorta di “dignità” formale in un momento di totale devastazione. Più avanti viene citato Čaadaev che, investito dallo zar di un importante incarico in occasione di un ammutinamento, “se la prende comoda” per curare il proprio abbigliamento, e per questo viene fatto oggetto di dicerie calunniose e accusato di irresponsabilità. Ma la verità è che riesce ad adempiere il suo compito in maniera impeccabile, senza rinunciare a esprimere la propria personalità.

«Il fatto è che il dandy rappresenta un soggetto di elevata semioticità, di elevata significatività. Non si comporta in maniera neutra, impercettibile, insignificante come tutti gli altri, ma si mostra e lancia dei segnali che siamo costretti a leggere nel suo aspetto esteriore, nel suo comportamento o nelle sue parole» (Zenkin 2012).

In quest’ambito di riflessione si può collocare anche l’ammirazione che Lotman aveva per Puškin, non solo per il poeta, ma anche per l’uomo. Puškin  ha dimostrato, con la sua opera e con la sua esistenza, di coltivare una vera e propria «arte di vivere»: «E ci insegnano come prima scienza l’arte di onorare noi stessi» (Puškin III:193).

«Attraverso l’arte di vivere di singoli individui si evolve la società, si sviluppa la storia. In questo senso è stata particolarmente importante per lui la figura di Puškin. Nella biografia di Puškin ha insistentemente cercato di dimostrare come Puškin sia stato l’artefice consapevole della propria vita. E questo libro si conclude con queste parole: Puškin è entrato a far parte della cultura “alta” non solo in quanto poeta geniale, ma anche in quanto maestro di vita, in grado di individuare in qualunque situazione un proprio modello creativo di comportamento e di superare le avversità circostanti, le condizioni sfavorevoli, l’ostilità» (Zenkin 2012).

La poetica del comportamento analizza il comportamento umano come libera scelta. La si può definire poetica storica del comportamento nel vero senso della parola: «storica in quanto vi si descrive la trasformazione della società a opera di singoli individui, poetica in quanto teoria del comportamento creativo, dove l’individuo non si limita a seguire ciecamente i modelli che gli vengono imposti, ma ne crea di nuovi, compie una scelta, realizza la propria libertà e quella della società» (Zenkin 2012).

 

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio

Del fenomeno moda si sono occupati, nei secoli, studiosi di ogni disciplina, anche se in buona parte del mondo accademico, almeno fino all’Ottocento, si registra una certa tendenza a confinare l’argomento nel campo del frivolo e dell’effimero: «una sfera ontologicamente e socialmente inferiore, non merita indagini problematiche; riguarda la superficie, dunque scoraggia l’approccio concettuale» (Lipovetsky 1989:7). Tuttalpiù, si prestava a essere oggetto di satira e di fustigazione morale, soprattutto durante il Secolo dei lumi.

Vale la pena di rilevare che il concetto di moda non riguarda solo le dinamiche vestimentiarie, ma «investe tutti i fenomeni culturali e anche quelli filosofici. Mode sono state nell’età moderna il cristianesimo, l’illuminismo, il newtonismo, il darwinismo, il positivismo, l’idealismo, il neoidealismo, il pragmatismo, ecc.: tutte dottrine che hanno avuto un’importanza decisiva nella storia della cultura. [...] Si può dire che la funzione della Moda è quella di inserire negli atteggiamenti istituzionali di un gruppo, o più in particolare nelle sue credenze, per mezzo di una rapida comunicazione e assimilazione, atteggiamenti o credenze nuove che, senza la Moda, dovrebbero combattere a lungo per sopravvivere e farsi valere» (Abbagnano 1961:572-573). Ciò non toglie che il termine sia usato principalmente in relazione all’abbigliamento, anche se «il vestito, sostiene Barthes, è come il linguaggio per Saussure: una massa eteroclita al cui interno è possibile trovare di tutto; aspetti fisici, tecnologici, economici, estetici, psicologici, sociologici, ecc., studiati ognuno dalla rispettiva disciplina» (Marrone 2006:xvi). L’abbigliamento contiene quindi in sé una serie di implicazioni che lo trascendono, e da cui è possibile partire per studiare l’evoluzione di una società a partire dal concetto di identità, e i fenomeni di moda a partire dai significati di novità e di cambiamento che tendono a esprimere nelle loro manifestazioni “esplosive”.

La moda, inoltre, è contemporaneamente espressione della personalità individuale e della cultura collettiva: questa duplicità viene ribadita da Barthes (1998) nell’ambito di una riflessione sulla dialettica fra costume e abbigliamento come estensione di quella fra langue e parole, sulla base di un’analogia già individuata dal linguista Nikolaj Trubeckoj nel saggio del 1939 Fondamenti di fonologia (Trubeckoj 1971). Si fa quindi riferimento al codice vestimentario come a un sistema paragonabile a quello linguistico. A partire dalla Rivoluzione francese, peraltro, la libertà di personalizzazione dell’abbigliamento era andata via via aumentando, rendendo rilevante anche il contributo individuale.

Come già accennato, la capostipite fra le teorie sulla diffusione della moda è quella avanzata dai sociologi Veblen e Simmel tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento: la moda nasce dalla classe agiata e da questa cala progressivamente verso il basso, sulla base di un principio di competizione sociale e di imitazione. In seguito, nel momento in cui le classi più basse si “appropriano” dei canoni di una moda, la classe agiata la abbandona, alla ricerca di nuove fonti di differenziazione e di auto-identificazione. Questo modello è stato successivamente corretto o affiancato da altri, man mano che si verificavano nel tempo profonde modifiche nel tessuto sociale, come ad esempio la perdita di autorevolezza e di prestigio da parte della classe agiata nel corso del Novecento e l’affacciarsi sulla scena di nuove categorie ed élite, influenti per cultura e non necessariamente per censo o per status sociale, in grado di “dettar legge” in fatto di mode e di stile: cambia il concetto di leadership.

Oltre alla sociologia, anche la semiotica ha contribuito ampiamente allo studio del fenomeno. Già nel 1916 de Saussure, nel suo Cours de linguistique générale (Saussure 1967), incoraggia la semiotica a non occuparsi solo del linguaggio verbale, ma anche di altri sistemi di segni: la lingua è solo il più importante fra essi, e l’arbitrarietà del suo segno linguistico è superiore a quella di altri. «Perfino la moda che fissa il nostro abbigliamento non è interamente arbitraria: non ci si può allontanare oltre un certo limite dalle condizioni dettate dal corpo umano. La lingua, al contrario, non è affatto limitata nella scelta dei suoi mezzi, perché non si vede che cosa impedirebbe di associare una qualunque idea a una qualunque sequenza di suoni» (Saussure 1967:94). In un altro passo, l’illustre linguista afferma, a proposito dei cambiamenti della moda, che «nessuno li ha spiegati: si sa solo che dipendono dalle leggi di imitazione. […] Soltanto dove sia il punto di partenza dell’imitazione, questo è il mistero, sia per i cambiamenti fonetici sia per quelli della moda» (Saussure 1967:183).

Nel corso della prima metà del Novecento si assiste a un forte interesse da parte della linguistica nei confronti della moda e del costume, in quanto fenomeni in cui è possibile individuare dei meccanismi costanti, una sistematicità che ricorda le funzioni del segno nell’ambito della lingua.

Alla fine degli anni Trenta, Nikolaj Trubeckoj, uno dei fondatori del Circolo linguistico di Praga e padre della fonologia strutturale, applica il rapporto fra langue e parole al binomio costume-abbigliamento, dove il primo rappresenta l’entità astratta e collettiva, l’istituzione riconosciuta a livello sociale (includendo in quanto tale anche la moda), mentre il secondo è un atto individuale, il vestito reale.

Nel 1937 lo storico del folklore e filologo Pëtr Bogatyrëv, anch’egli parte del Circolo linguistico di Praga, pubblica il saggio Le funzioni dell’abbigliamento popolare nella Slovacchia morava (Bogatyrëv 1982). Nel testo ribadisce la differenza sostanziale fra il costume, in questo caso popolare, conservatore per definizione e immutabile nel tempo («I nipoti devono indossare lo stesso abito dei nonni») e la moda, la cui caratteristica principale è di «cambiare rapidamente al fine di non somigliare a quello che lo ha preceduto». Il costume popolare assolve a molte funzioni, fra cui la pratica, l’estetica, la magica e la rituale: è quindi contemporaneamente oggetto e segno. Secondo Bogatyrëv, per «capire la funzione sociale degli abiti dobbiamo imparare a leggere questi segni (gli abiti), così come impariamo a leggere e a capire lingue diverse» (Bogatyrëv 1982:128).

A confermare l’interesse da parte del Circolo filologico di Praga per lo studio dei sistemi di segni extralinguistici (come la moda) ne è un suo altro illustre esponente, Roman Jakobson: in Language in Relation to Other Communication Systems (Jakobson 1970), afferma che «lo studio dei segni non può essere confinato a tale sistema [il linguaggio verbale], ma deve prendere in considerazione anche strutture semiotiche applicate, come per esempio l’architettura, gli abiti o la cucina» (Jakobson 1970:10), e che «uno studio storico e geografico delle mode e dell’arte culinaria da un punto di vista semiotico potrebbe portare a molte conclusioni tipologicamente interessanti e sorprendenti» (Jakobson 1970:11).

Ma il pioniere degli studi sistematici sulla moda, autore di numerose e approfondite opere sull’argomento, è senz’altro Roland Barthes. Il ponderoso trattato Système de la Mode [Sistema della moda] (Barthes 1967) è un testo da cui sarà impossibile prescindere a partire dal momento della sua pubblicazione. Barthes applica allo studio alcune categorie proprie della linguistica saussuriana (langue-parole, sincronia-diacronia, signifiant-signifié, sintagma-paradigma, denotazione-connotazione): il metodo di analisi della lingua può estendersi a quello del vestito, che rappresenta la sintesi fra costume e abbigliamento. Tuttavia, a causa delle difficoltà procedurali, è costretto a restringere il campo a un sottoinsieme specifico: quello della moda scritta, ovvero le didascalie delle fotografie presenti nelle riviste di moda. Del discorso di moda Barthes sceglie di analizzare l’aspetto verbale, in quanto, secondo lui, la significazione di moda è interamente affidata a esso, come se il vestito in sé fosse un oggetto “vuoto” che ha bisogno della lingua e di essere «nominato», esplicitato, per diventare significativo. «La moda, scopre Barthes dopo diverse esplorazioni, è una curiosa entità che trae la propria essenza dall’interstizio tra le parole e le cose: non propriamente linguistica, essa non può fare a meno del discorso per affermarsi; non propriamente reale, essa non può al contempo prescindere da un qualche aggancio ontologico. La Moda si produce e si sostiene solo nel processo di trasformazione, o di traduzione, che dal mondo porta alla lingua e da quest’ultima torna al mondo» (Grandi e Ceriani 1995:143).

Da parte sua Ûrij Lotman, come abbiamo visto, enfatizza in più passaggi il ruolo dell’osservatore all’interno del complesso sistema di interazioni che l’abbigliamento, come del resto ogni atto semiotico, mette in atto: in Kul’tura i vzryv afferma che «inserire un determinato elemento nello spazio della moda significa renderlo rilevante, dotarlo di significato. L’inserimento della moda è un processo di trasformazione dall’insignificante in significativo. La semioticità della moda si manifesta, in particolare, nel fatto che essa sottintende sempre un osservatore. Il parlante del linguaggio della moda è un creatore di informazione nuova, inaspettata per il pubblico e a esso incomprensibile» (Lotman 1993:103). Altrettanto fondamentale è l’apporto informativo, di senso e di crescita (o di destabilizzazione) culturale determinato dall’elemento novità che sempre accompagna l’esplodere di una nuova moda, o anche solo la personalizzazione di un canone vestimentario. La moda è eterno terreno di scontro fra le opposte tendenze della società alla continuità col passato o all’innovazione come processo esplosivo e imprevedibile: «Il regolare mutare della moda è contrassegno di una struttura sociale dinamica. Per di più, proprio la moda, con i suoi costanti epiteti “capricciosa”, “volubile”, “strana”, che sottolineano l’assenza di motivazione, l’apparente arbitrarietà del suo movimento, diviene una specie di metronomo dello sviluppo culturale [...]. Nello spazio culturale dell’abbigliamento si svolge una costante lotta fra la tendenza alla stabilità, all’immobilità e l’orientamento opposto verso la novità, la stravaganza. [...] In tal modo, la moda diviene quasi la visibile incarnazione della novità immotivata. Ciò permette di interpretarla sia come dominio di capricci mostruosi, sia come sfera della creatività innovativa» (Lotman 1993:103). Infine, come in molti suoi scritti, Lotman si sofferma a indagare sul carattere psicologico del fenomeno, riuscendo ad avvicinarci alla comprensione di dinamiche sociali apparentemente paradossali: «Il pubblico deve non capire la moda e ne deve essere indignato. In ciò consiste il trionfo della moda. […] Al di fuori di un pubblico scioccato, la moda perde il proprio senso. Per questo l’aspetto psicologico della moda è legato alla paura di passare inosservata e, di conseguenza, essa si nutre non di sicurezza di sé, ma del dubbio nel suo stesso valore. Dietro le innovazioni che Byron introdusse nella moda si nasconde la sua insicurezza» (Lotman 1993:104).

Per concludere questo breve excursus sulla moda come oggetto di studio semiotico, si segnala l’interesse dimostrato negli ultimi decenni da parte di una disciplina, la sociosemiotica, che ha avuto fra i suoi principali teorici Eric Landowski e fra i suoi massimi esponenti in Italia Umberto Eco, Gianfranco Marrone e Ugo Volli. L’obiettivo della sociosemiotica, che si propone di superare la tradizionale dicotomia fra testo e contesto responsabile di un presunto allontanamento della semiotica dagli oggetti di studio di tipica competenza sociologica (Dusi 2004), è l’analisi e l’interpretazione in base a modelli semiotici dei principali fenomeni (moda, giornalismo, pubblicità, politica) della società contemporanea. «Se pure l’opinione pubblica appare da alcuni secoli a questa parte come qualcosa di ovvio, tale per cui spesso si parla a suo nome rivendicandone le ragioni, essa è una costruzione semiotica, tanto immaginaria quanto efficace, di cui si tratta di additare, prima degli effetti ideologici, le condizioni di funzionamento. Discutere le eventuali manipolazioni che essa subisce o rivendicare criteri obiettivi per la sua misurazione può voler dire – conclude Landowski – negarsi la possibilità di comprendere che la sua stessa esistenza è frutto di una manipolazione più profonda, di cui la sociosemiotica ricostruisce le procedure sintattiche, semantiche e pragmatiche» (Marrone 2010:54).

 

2 TRADUZIONE

МОДА. ОДЕЖДА MODA E ABBIGLIAMENTO
Роман А. Франса «Остров пингвинов» начинается следующим эпизодом: святой Маэль по старческой близорукости принял населивших морское побережье пингвинов за людей и крестил их. Il romanzo di Anatole France L’isola dei pinguini comincia col seguente episodio: San Maël, a causa della sua miopia senile, scambia dei pinguini che popolano un tratto di costa per esseri umani, e li battezza.
Возникла непредвиденная в богословии ситуация: на пингвинов, как и на всех животных не распространяется грех Адама, и поэтому они не могут быть объектом прощения грехов. Si presenta un’anomalia teologica: i pinguini, come tutti gli altri animali, non sono gravati dal peccato originale, e di conseguenza non possono essere fatti oggetto di remissione dei peccati.
Лишенные свободной воли, пингвины безгрешны по определению. Для того, чтобы оправдать таинство крещения, пингвины были превращены в людей. С этого начинается роман. Essendo privi di libero arbitrio, i pinguini sono senza peccato per definizione. Per giustificare quindi la necessità del sacramento del battesimo, vengono trasformati in esseri umani. Così il romanzo ha inizio.
Превращение пингвинов в людей ознаменовано было тем, что на одну пингвиншу надето было платье. Это, конечно, пародийный вариант библейского рассказа о том, что согрешившие Адам и Ева почувствовали свою наготу. La trasformazione dei pinguini in umani coincide con l’azione, da parte di una pinguina, di indossare un vestito. Questa, naturalmente, non è che la parodia della storia biblica in cui Adamo ed Eva, dopo aver peccato, si rendono conto della propria nudità.
Но А. Франс подчеркнул другой аспект: пингвинша, которая не вызывала никакого интереса у пингвинов-самцов своей наготой, стала предметом всеобщего любопытства, лишь только покрыла свое тело одеждой. Tuttavia Anatole France sottolinea un altro aspetto: la pinguina, la cui nudità non risveglia alcun interesse nei pinguini maschi, suscita invece la curiosità generale solo nel momento in cui si copre con degli indumenti.
Одежда человека только внешне напоминает перья птиц или шкуру животных. Последние играют, конечно, не только физиологические (защита от холода и внешних воздействий), но и информационные роли: L’abbigliamento umano ricorda solo superficialmente il piumaggio degli uccelli o la pelliccia degli animali. Questi ultimi, infatti, esercitano una funzione non solo fisiologica (cioè di difesa dal freddo e dagli agenti esterni), ma anche informativa:
привлечение самцов и сообщение им о физиологическом состоянии самки, яркая окраска некоторых насекомых — предупреждение птицам об их ядовитости и несъедобности. servono ad attirare i maschi e a fornire informazioni circa lo stato fisiologico della femmina, mentre il colore brillante della corazza di alcuni insetti serve ad avvisare gli uccelli della loro tossicità e non commestibilità,
Вспышка яркого цвета, сопровождаемая громким треском, при полете саранчи играет пугающую роль. Можно привести много примеров тому, как те или иные животные подают сигналы с помощью окраски, запаха или позы. e l’esplosione di colori e il frastuono assordante che accompagnano il volo delle locuste hanno una funzione deterrente. Si possono citare molti altri esempi di come gli animali utilizzano il colore, l’odore o la mimica per lanciare dei messaggi.
Однако между этим миром зоологических сигналов, выраженных внешними средствами, и одеждой человека существует принципиальное отличие. Человеческая одежда — язык социального общения, отличающийся не только подвижностью, но и высокой вариативностью. Eppure, fra questo universo, fatto di segnali biologici manifestati con mezzi esteriori, e l’abbigliamento umano, esiste una differenza di principio. L’abbigliamento umano è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà.
При этом она гибко отражает все многообразие значений и, в отличие от аналогичных средств у животных, подчинена воле и намерениям человека. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali.
Бросим взгляд на язык моды. Мы обладаем хорошими описаниями различных одежд в модных журналах разных эпох — на фотографиях, поэтому язык моды богато документирован. Рассмотрим несколько примеров. Gettiamo uno sguardo al linguaggio della moda. Disponiamo di descrizioni dettagliate e di fotografie di diversi abiti, grazie alle riviste di moda di varie epoche: il linguaggio della moda è quindi ampiamente documentato. Prendiamo in considerazione alcuni esempi.
Мода тесно связана с различными сторонами культуры. С одной стороны, она опирается на политику, торговые и культурные связи с теми или иными странами, с другой — соприкасается с техникой портняжного дела, путями торгового распространения тех или иных материалов. La moda è profondamente legata a diversi aspetti della cultura. Da un lato, dipende dalla politica e dai rapporti commerciali e culturali con questo o quel paese, dall’altro è legata agli aspetti tecnici sartoriali e alle rotte di distribuzione commerciale di questo o quel materiale.
В этом смысле можно сказать, что мода находится на перекрестке различных дорог культуры. In questo senso, è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura.
Эта разносторонняя мотивированность моды находится в кричащем противоречии с тем, какое впечатление она вызывает. Эпитеты «бессмысленная», «глупая» сопровождают моду на всем ее пути. Questa vocazione poliedrica della moda è in stridente contraddizione con l’impressione che suscita. Epiteti come «insensata» e «stupida» accompagnano da sempre la moda nel suo percorso.
Она неоднократно в сатирической символике изображалась как непредсказуемый каприз и ничем не оправданная игра самых бессмысленных человеческих побуждений. Più volte nel simbolismo satirico è stata rappresentata come stravagante frivolezza, e come vacua espressione di uno dei più insensati impulsi umani.
В сатирическом издании XVIII века «Переписка Моды» Н.Н.Страхова находим портрет Моды, обобщенно воссоздающий то, что повторялось многие десятки раз в самых различных вариантах. Прежде всего, Мода прибыла в Россию из Франции, но нашла здесь еще более благодатную почву. Nella pubblicazione satirica settecentesca Moda: corrispondenza [Perepiska Mody] di Nikolaj Ivanovič Stràhov, troviamo un ritratto di Moda che ripropone sinteticamente ciò che è già stato ribadito decine di volte nelle più diverse varianti. Anzitutto, Moda è arrivata in Russia dalla Francia, ma ha trovato qui da noi terreno ancora più fertile.
Мода не распространяется в народе: область ее царствования — «просвещенный», и еще более определенно — дворянский быт. Мода противоположна разуму и нравственности. Прибыв в Россию, Мода пишет к Непостоянству: Moda non si mescola al popolo: il suo regno è circoscritto al ceto “illuminato”, e più specificatamente nobiliare. Moda si contrappone alla razionalità e alla moralità. Una volta arrivata in Russia, Moda scrive una lettera a Incostanza:
 

Назад тому месяц я уже прибыла в землю Подражательности.

Ты не поверишь, как мне здесь почти все обрадовались! Правду тебе сказать, наши Французы здешним милым жителям и в подметки не годятся. [...] Исключая мудрых людей, большая часть жителей вот имеют какие свойства:

 

È un mese che sono qui nel paese di Imitazione.

Non puoi immaginare come erano quasi tutti felici del mio arrivo! A dirti la verità, i nostri cari Francesi, ai simpatici abitanti del posto, non sono neanche degni di lustrare le scarpe. [...] Escludendo le persone di buon senso, ecco quali sono le peculiarità della maggior parte degli abitanti del luogo:

Я, Мода, составляю для жителей род некоего божества, на которое все жалуются, но все между тем повинуются, все наружно ненавидят, но внутренне идолопоклонствуют. Io, Moda, rappresento per loro una sorta di divinità, di cui tutti si lamentano, ma a cui tutti si inchinano; che tutti fanno finta di odiare, ma che intimamente idolatrano.
Ежедневно выдаваемые от меня глупости и странности чредят блистательные достоинства, утехи и блаженство жизни. В моей власти состоит повелеть признавать глупое за разумное, странное за достойное уважения, смешное за нечто мудрое, мудрое за нечто смешное, неприличное за пристойное, постыдное за похвальное, разорительное за приятное, и порочное за добродетельное, а сие за порочное. Le stupidaggini e le stranezze che propino quotidianamente costituiscono per loro pregi, gioie e delizie inestimabili della vita. Ho il potere di ordinar loro di giudicare ciò che è stupido ragionevole, ciò che è assurdo degno di rispetto, ciò che è ridicolo saggio e ciò che è saggio ridicolo, ciò che è osceno decente, ciò che è vergognoso degno di lode, ciò che è catastrofico divertente, ciò che è depravato virtuoso e ciò che è virtuoso depravato.
И потому, сообразно оному преудивительному и сильному влиянию, каковое имею я над жителями. E questo grazie alla straordinaria e potentissima influenza che esercito sui residenti.
Здесь почитается наиважнейшею наукою переделываться из людей в обезьяны.[1]

Здесь достоинство носят на плечах, знание имеют в ногах, а премудрость в тупее.

Qui reputano scienza eccelsa la trasformazione dell’uomo in  scimmia.[2]

Qui la dignità la portano in spalla, la conoscenza la tengono nei piedi, e la saggezza nel parrucchino.

Волокитство признается честным обманом, игра   благовоспитанным грабежом и обкражею, а роскошь, обычайно клонящаяся или к пагубе детей, или не к предвидимой, но всегда последуемой обокраже тех друзей и знакомых, которые доверили нам свои деньги, почитается от всех за блистательную и любезную добродетель общества. Si giudica il dongiovannismo   un inganno, ma onesto,  il gioco   un furto e una rapina, ma beneducati, e si considera  il lusso, che solitamente conduce o alla rovina dei figli, o all’imprevedibile ma inevitabile saccheggio di tutti quegli amici e conoscenti che ci hanno affidato i loro soldi, un’amabile ed eccelsa virtù sociale.
Здесь у подвластных мне супружество есть торг, а дружба покупка. Дарования оцениваются теми монетами, которые я выдаю; достоинства взвешиваются на моих весках, а добродетель и честность измеряется на мой аршин. Qui, fra i miei sudditi, il matrimonio è una transazione commerciale, e l’amicizia si compra. I talenti si valutano in base alle monete che elargisco, la dignità si pesa sulla mia bilancia, e la virtù e l’onestà si misurano con il mio metro.
Здесь живут в сутки 11 часов, а спят 13. День разделяется на 4 упражнений, а ночь на 2. Три части века проходят в бездейственном существовании, а третья часть, составляющая жизнь, протекает в деятельных пороках и заблуждениях. Люди видят во сне, что и наяву, а наяву не лучше, что видели во сне, так что от сна пробуждаются ко сну, вся их жизнь есть только сон.

(Переписка Моды 1791:7-10)[3]

 

Qui la giornata dura 11 ore, perché le restanti 13 le dedicano al sonno. La giornata la distribuiscono in 4 attività, e la notte in 2. Tre parti dell’esistenza da svegli la trascorrono nell’assoluta indolenza, e la quarta [nell’originale terza] parte, la vita vera e propria, in operosi vizi e misfatti. Di notte sognano la realtà che vivono da svegli, che non è migliore del sogno, cosicché è come se ogni volta si risvegliassero al sogno: tutta la loro vita non è altro che sogno.

(Perepiska Mody 1791:7-10)[4]

В том же традиционном сатирическом духе говорит о моде в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин: Nello stesso spirito della tradizione satirica Puškin parla di moda nel primo capitolo dell’Evgenij Onegin:
 

Изображу ль в картине верной

Уединенный кабинет,

Где мод воспитанник примерный

Одет, раздет и вновь одет?

Всё, чем для прихоти обильной

Торгует Лондон щепетильный

И по Балтическим волнам

За лес и сало возит нам,

Все, что в Париже вкус голодный,

Полезный промысел избрав,

Изобретает для забав,

Для роскоши, для неги модной,-

Все украшало кабинет

Философа в осьмнадцать лет.

(I, 23)[5]

 

 

Riuscirò a tracciare un quadro fedele

dell’appartato camerino

dove l’allievo esemplare delle mode

si veste, si sveste e si riveste?

Tutto ciò che per sfarzoso capriccio

vende la pignola Londra

e che attraverso le onde del Baltico

ci porta in cambio del legname e del sego;

tutto ciò che l’insaziabile gusto parigino,

a caccia di traffici proficui,

ha inventato per il divertimento,

per il lusso, per la voluttà della moda;

tutto questo ornava il camerino

del filosofo diciottenne.

I, 23)[6]

Однако ироническая характеристика модных вкусов Онегина неожиданно получает у Пушкина совершенно иную окраску: Ma la descrizione ironica dei gusti di Onegin in fatto di moda assume curiosamente, per Puškin, una sfumatura completamente diversa.
 

Второй Чадаев, мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

(I, 25)

 

 

Novello Čaadàev, il mio Evgenij,

temendo critiche gelose,

nel vestirsi era un pedante

e un dandy, come si suol dire.

Almeno tre ore al giorno

le passava davanti agli specchi.

(I, 25)

Этому вопросу Пушкин придал даже еще более расширенный смысл: рассуждение об отношении моды к политике: A questo tema Puškin attribuisce un senso ancora più esteso:

una riflessione sul rapporto fra moda e politica:

 

Руссо (замечу мимоходом)

Не мог понять, как важный Грим

Смел чистить ногти перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем неправ.

 

 

Rousseau (e qui faccio un inciso)

non riusciva a capire come il sussiegoso Grimm

osasse pulirsi le unghie davanti a lui,

magniloquente sempliciotto.

Difensore delle libertà e dei diritti,

ma in questo caso aveva tutti i torti.

Из этого следует сделать обобщенный вывод: Da questo è d’obbligo trarre una conclusione generalizzata:
 

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей. [...]

(I, 25).[7]

 

Si può essere insieme una persona pragmatica

e uno che pensa alla bellezza delle unghie. [...]

(I, 25).[8]

 

Вспомним, что имена Руссо и Чаадаева, каждое по-своему, были исполнены для Пушкина глубокого смысла: Руссо как бы воплощал в себе демократа XVIII века, смелого отрицателя всех предрассудков (не случайно первоначально Пушкин назвал его в этой строфе: «апостол наших прав»; Ricordiamoci che per Puškin i nomi di Rousseau e di Čaadàev, rivestono, ciascuno a suo modo, un senso profondo: Rousseau incarna, per così dire, il cittadino democratico del Settecento, fiero oppositore di ogni pregiudizio (non a caso, in questa strofa originariamente Puškin lo chiama «apostolo dei nostri diritti»,
апостол здесь — Предтеча, тот, кто возвещает Пришествие). Чаадаев для Пушкина в период работы над первой главой «Онегина» — идеал гражданина, тот, чье имя напишут на обломках самовластья. dove per apostolo si intende il Precursore-Battista, colui che annuncia la venuta di Cristo). Čaadàev rappresentava per Puškin, all’epoca della stesura del primo capitolo dell’Onegin, l’ideale del cittadino, colui il cui nome avrebbe campeggiato sulle rovine dell’autocrazia.
Переход от Руссо к Чаадаеву — здесь этот шаг от красноречивой риторики к действиям в эпоху приближения решающих событий. Надо, конечно, учитывать смысловую многоплановость текста «Онегина», где патетика и ирония — постоянное поле авторской игры. La transizione da Rousseau a Čaadàev segna il passaggio dalla retorica magniloquente all’azione, in un’epoca che sente l’approssimarsi di eventi decisivi. Naturalmente, bisogna considerare che il senso del testo dell’Onegin – dove l’elemento patetico e quello ironico sono gli ambiti entro cui si esercita costantemente il genio poetico dell’autore – è distribuito su più piani.
То, что патетично о Чаадаеве, иронично применительно к Онегину. Однако в любом случае пушкинская игра интонациями очерчивает то обширное и многоплановое поле, в котором для него оказывается мода. Здесь принципиальное отличие от однозначной сатиры XVIII века. Ciò che è patetico in relazione a Čaadàev diventa ironico in relazione a Onegin. Ma in ogni caso l’uso stilistico delle intonazioni da parte di Puškin delinea tutta la vastità su più piani che secondo lui investe il concetto di moda. E qui risiede la differenza di principio rispetto all’univocità di significato tipica della satira del Settecento.
Пространство моды многопланово. Прежде всего, и в интересующую нас в данном случае эпоху она членилась на мужскую и женскую. Одной из особенностей моды является то, что она всегда направлена к определенному адресату. Lo spazio della moda è su più piani. Innanzitutto, anche all’epoca la moda si distingueva in maschile e femminile. Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico,
Это или тот, кто носит одежду, или же тот, кто на него смотрит. Женская одежда была рассчитана на внешнего наблюдателя, потому она тесно связывалась с тем, какой дама хотела казаться этому наблюдателю. che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva. L’abbigliamento femminile è per definizione orientato all’osservatore esterno, in quanto strettamente associato al ruolo che la dama desidera assumere agli occhi di chi la guarda.
Отсюда — тесная соотнесенность одежды с внешностью, характером и ролью, которую данная дама выбирает для себя. Женская мода более индивидуальна и более динамична. Когда говорят о капризности и переменчивости моды в эту эпоху, то прежде всего имеют в виду женскую одежду. Da qui la stretta correlazione fra l’abbigliamento e l’aspetto esteriore, il carattere e il ruolo sociale che la dama in questione sceglie di interpretare. La moda femminile è più soggettiva e più dinamica di quella maschile. La stravaganza e la volubilità di cui si parla a proposito della moda dell’epoca si intendono riferite principalmente all’abbigliamento femminile.
Индивидуальность (разумеется, очень ограниченная) женской моды определила ее тесную связь с макияжем (окраска лица) и выбором прически. Заметную роль играла ориентация дамы на определенные литературные вкусы. Сравним изображение романтической прически в одном из многочисленных продолжений «Дома сумасшедших» Воейкова: La natura soggettiva (ovviamente entro certi limiti) della moda femminile ha determinato un rapporto molto stretto con il trucco e con la scelta dell’acconciatura. Un ruolo notevole giocava inoltre l’orientamento della dama verso determinati gusti letterari. Prendiamo in esame la rappresentazione dell’acconciatura romantica in una delle numerose redazioni di Dom sumasšedših [La casa dei pazzi] di Voéjkov:
 

Ангел дъяволом причесан

И чертовкою одет.

 

 

Un angelo pettinato da demonio

e vestito da diavolessa.

Связь самой моды с женской одеждой обусловила, например, опубликованную в «Вестнике Европы» в 1802 году статью Н.М.Карамзина «О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века». Карамзин резко обличает женские моды эпохи ампира — стилизации, воспроизводящие античные одежды: Il rapporto fra la moda e l’abbigliamento femminile ha influenzato, ad esempio, l’articolo pubblicato da Karamzìn nel 1802 sul Vestnik Evropy [Messaggero d'Europa], intitolato «Sulla leggerezza nel vestire delle bellezze alla moda del secolo decimonono». Karamzìn condanna fermamente la moda femminile in stile impero, una riproduzione stilizzata degli abiti antichi:
 

Теперь в публичном собрании смотрю на молодых красавиц девятого-надесять века, и думаю: где я? в Мильтоновском ли раю (в котором милая Натура обнажалась перед взором блаженного Адама), или в кабинете живописца Апелла, где красота являлась служить моделью для Венерина портрета во весь рост?

 

 

Sono qui in pubblico consesso che osservo le giovani bellezze del secolo decimonono, e mi chiedo: dove mi trovo? Nel paradiso di Milton, dove la dolce Natura si denudava di fronte ad Adamo benedetto? O nello studio del pittore Apelle, dove la bellezza faceva da modella per il ritratto di Venere a figura intera?

 

Одновременно он не скрывает, что вкус к античным одеждам для него слишком тесно связан с памятью Революции:

 

Наши стыдливые девицы и супруги оскорбляют природную стыдливость свою, единственно для того, что Француженки не имеют ее, без сомнения те, которые прыгали контрдансы на могилах родителей, мужей и любовников!

(Карамзин 1802:250-251)

Allo stesso tempo non nasconde il fatto che il gusto per gli abiti antichi è strettamente legato, ai suoi occhi, al ricordo della Rivoluzione francese:

 

Le nostre pudiche ragazze e mogli mortificano la loro naturale timidezza, per l’unica ragione che è totalmente sconosciuta alle francesi, sicuramente a quelle che hanno ballato la contraddanza sulle tombe dei padri, dei mariti e degli amanti!

(Karamzìn 1802:250-251)

 

Однако предостережения Карамзина не более эффективны, чем павловские запреты. Известно, что Мария Федоровна явилась к мужу на ужин, оказавшийся последним, в ненавистном для него французском платье. Ma gli ammonimenti di Karamzìn non furono più efficaci dei divieti dello zar Pavel I [di vestirsi secondo la moda francese]. È noto che la zarina Mariâ Fëdorovna si presentò a cena al cospetto del marito indossando uno degli abiti di foggia francese che lo zar tanto odiava.
Павел, уже потерявший психологический контроль над собой, усмотрел в этом окончательное доказательство революционных настроений своей жены, и только события этой ночи спасли ее и великих князей от репрессий. Quella cena finì per essere l’ultima. Pavel, che aveva già perso completamente il controllo su sé stesso, lo interpretò come la prova definitiva dei sentimenti rivoluzionari di sua moglie, e solo gli eventi di quella notte salvarono lei e i gran principi dalla repressione.
Иные судьбы имели в начале века мужские моды. В XVIII столетии мужская мода еще не отделилась в своих закономерностях от женской. Здесь тоже господствовало стремление к роскоши и далеко идущая свобода индивидуального выбора. Ben diverso era stato il destino della moda maschile dei primi del secolo. La moda maschile del Settecento non si differenziava ancora, nelle sue manifestazioni, da quella femminile. Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale.
Так, например, штатский костюм мужчины не уступал женскому в пестроте и украшенности. Широки были возможности индивидуальных вариаций. Даже военная одежда в екатерининскую эпоху допускала значительную вариативность. Così, ad esempio, gli abiti civili maschili non avevano niente da invidiare a quelli femminili in fatto di varietà cromatica e di ornamenti. Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative.
Павел а затем его сыновья стремились положить этому конец и изгнать из военного костюма все черты индивидуальных вкусов и моды. Это не удалось. Скорее, даже наоборот: стремление к унификации военной одежды придало влиянию моды в ней только более утонченный характер. Sia Pavel che i suoi figli cercarono di sopprimere questa tendenza e di bandire dall’abbigliamento militare ogni concessione al gusto individuale e alla moda. Ma non ci riuscirono. Anzi, al contrario: lo sforzo di uniformare l’abbigliamento militare diede all’influenza della moda su di esso un carattere ancora più raffinato.
Так, например, мода распространялась на вид и ношение орденов; хотя эта сфера, казалось бы, была упорядочена самым строгим образом, но это только провоцировало ухищрения моды. Ордена в XVIII — начале XIX века изготовлялись в мастерской, но заказывали их сами награжденные, получившие лишь грамоту и распоряжение возложить на себя орден. Così, ad esempio, la moda arrivò a condizionare la foggia e il modo di indossare le onorificenze; anche se quest’ambito era apparentemente regolamentato con la massima severità, non si ottenne altro che istigare i sotterfugi della moda. Dal Settecento ai primi dell’Ottocento le decorazioni militari venivano fabbricate in laboratorio, ma l’ordine lo facevano di persona coloro che ne erano insigniti: bastava che fossero in possesso dell’attestazione ufficiale e del decreto di conferimento.
Это вызывало возможность варьировать размеры орденов и окраску крестов и звезд. Так, например, очень крупные кресты XVIII века в александровскую эпоху уже были не в моде. Questo consentiva di variarne a piacere le dimensioni, oltre al colore delle croci e delle stelle che la componevano. Così, ad esempio, all’epoca dello zar Aleksandr le croci mastodontiche tipiche del Settecento erano già fuori moda.
Когда Карамзин был приглашен ко двору Марии Федоровны и отправился было со своим «старомодным» крупным Аннинским крестом, друзья ему указали на то, что такие ордена уже не модны и он привлечет внимание. Карамзину пришлось надеть более модный крест декабриста Федора Глинки, уступив ему свой.[9] Quando Karamzìn fu invitato alla corte di Mariâ Fëdorovna, mentre si avviava alla volta del palazzo indossando la sua croce dell’ordine di Sant’Anna, massiccia e “vecchio stile”, gli amici gli fecero notare che onorificenze di tal fatta erano già fuori moda e che così avrebbe attirato l’attenzione. A Karamzìn toccò indossare la croce ben più alla moda del decabrista Fëdor Glinka, che gli cedette la sua.[10]
Известно, что среди сражавшихся на Кавказе офицеров модны были крошечные крестики (фактически не кресты, а их знаки, за ношение которых в столице великий князь Михаил посылал на гауптвахту). È noto che fra gli ufficiali di stanza nel Caucaso erano di moda delle crocette minuscole (praticamente neanche croci, ma stilizzazioni delle stesse), il cui uso nella capitale era stato bandito dal gran principe Mihail.
Существовали и другие способы проявить в ношении крестов различные оттенки индивидуальности: лихость, небрежность — или, наоборот, продемонстрировать свою любовь к строгой форму. Строгое соблюдение формы имело свою поэзию. Не случайно Пушкин упоминал: C’erano anche altri modi per rivelare, indossando una croce, varie sfumature della personalità come l’audacia o la trascuratezza, oppure, al contrario, per dimostrare il proprio attaccamento alla forma più rigorosa. La rigorosa osservanza della forma aveva una sua poesia. Non a caso Puškin accenna:
 

Пехотных ратей и коней

Однообразную красивость.

(V:137)

 

 

Delle truppe e dei cavalli di fanteria

la monotona bellezza.

(V:137)

Это создавало настоящую поэзию фрунта, доходившую у Николая I до мании. За этим отчетливо стояло стремление заменить в солдате человека движущейся машиной. Известно, что великий князь Александр — будущий Александр II, увлекавшийся дагерротипным фотографированием, поднес отцу, в соответствии с его вкусами, дагерротип марширующей гвардии. Император долго рассматривал новинку фотографического искусства, но обратил внимание лишь на то, что у одного из солдат не по уставу одет кивер, и сделал сыну, бывшему шефом данного полка, выговор. Ne nacque una vera e propria poetica del fronte, la stessa che condusse Nikolaj I all’ossessione. Ciò evidentemente nascondeva la tendenza a individuare nel soldato, invece che un essere umano, una macchina semovente. È noto che il gran principe Aleksandr – il futuro zar Aleksandr II –, appassionatosi di dagherrotipia, regalò al padre, sapendo che gli sarebbe piaciuto, un dagherrotipo raffigurante dei soldati di guardia in marcia. L’imperatore esaminò a lungo questa novità dell’arte fotografica, ma l’unico particolare che lo colpì fu il fatto che uno dei soldati indossasse il kiver [copricapo militare] in maniera scorretta, e per questo fece al figlio, già comandante del reggimento, una nota di biasimo.
Но эта мания к единообразию наталкивалась на мощное противоположное движение. Прежде всего, сама фрунтомания Александра I, а за ним — Николая I — парадоксально этому противоречила. Мундир — важнейшая часть того, что Пушкин называл «царей наукой» (II:85), — был предметом размышлений и даже вдохновенных порывов и душевных волнений всех Павловичей. Tuttavia, questa mania per l’omologazione incontrò un vigoroso movimento di opposizione. Anzitutto, la mania per il fronte di Aleksandr I (e, prima ancora, quella di Nikolaj I) paradossalmente si autocontraddiceva. L’uniforme, l’aspetto più importante di quella che Puškin chiamava «la scienza regale» (II:85), era stata per tutti i discendenti dello zar Pavel oggetto di riflessione e aveva dato luogo a slanci appassionati e a turbamenti mentali.
Александр I бросал проекты реформ или дипломатическую переписку с главами других государств для того, чтобы часами погружаться с Аракчеевым в размышления об окраске выпушек или петличек; не случайно о них с подлинным вдохновением говорит Скалозуб у Грибоедова. Aleksandr I sospendeva progetti di riforma e impegni di corrispondenza diplomatica con altri capi di stato solo per potersi immergere in interminabili discussioni con Arakčéev sul colore degli orli o delle asole; non a caso ne parla con autentica ispirazione anche Skalozub in Griboédov [Góre ot umà, Che disgrazia, l’ingegno!].
Это воздействие на военную одежду шло сверху вниз и стирало индивидуальность вкусов. Но оно наталкивалось на противоположную направленность. Прежде всего, пестрая, красивая военная форма оказывала сильное впечатление на сердца дам. В толпе военных щеголей дипломат или чиновник во фраке выглядел слишком невыгодно. Questo ebbe un impatto tale sull’abbigliamento militare, da provocare una caduta in basso dello stile e la cancellazione dei gusti individuali, che però si scontrava con la tendenza opposta. Anzitutto, la variopinta ed esteticamente attraente uniforme militare esercitava un fascino profondo sui cuori delle dame. In confronto ai bellimbusti che affollavano il mondo militare, i diplomatici e i funzionari in marsina apparivano decisamente svantaggiati.
Именно в дамском обществе в ношение мундира особенно вторгалась свобода. Таким образом, война и бал противостояли параду; они вносили в военную одежду черты индивидуального вкуса, делали ее выразительницей характера. В мирное время на параде одежда выражала только чин. Ed è precisamente nella società delle dame che irruppe al massimo grado la libertà nel modo di indossare l’uniforme. E così, la guerra e il ballo si contrapponevano alla parata, introducevano i gusti personali nell’abbigliamento militare e ne facevano espressione di personalità. In tempo di pace, l’abbigliamento nelle parate militari esprimeva solo il grado.
Характерно, что в александровскую эпоху бой не исключал своеобразного щегольства, а скорее требовал его. Вспомним, как в «Войне и мире» Денисов объясняет свою щегольскую осанку, тщательную выбритость и исходящий от него запах духов словами: «Нельзя, в дело иду». Выходя на парад, Денисов вряд ли бы облился духами. In epoca alessandrina, tipicamente, andare in battaglia non precludeva un certo dandismo sui generis, anzi lo incoraggiava. Ricordiamo che in Guerra e pace Denìsov spiega con queste parole il suo portamento da dandy, la sua rasatura perfetta e la fragranza del suo profumo: «Non posso: vado in battaglia». Difficilmente Denìsov si sarebbe inondato di profumo, se fosse andato in parata.
Это было особое «марциальное»[11] щегольство и модничанье. Сущность «марциального» щегольства не в том, чтобы следовать каким-то постоянным нормам, а в контрасте между жесткими требованиями устава или военной практики, с одной стороны, и определенной свободой, которая рождается в атмосфере боя, — с другой стороны. Era un modo tutto “marziale”[12] di essere dandy e modaioli. L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia.
Однажды Борис Викторович Томашевский, который в конце первой мировой войны был офицером (если память не изменяет, инженером артиллерии), рассказывал мне, как во время отступления в конце войны в районе Нарвы он остался вдвоем с фельдфебелем (все солдаты разбежались), но не бросил вооружения и доставил его к полковому тылу. Una volta, Borìs Vìktorovič Tomašévskij, che alla fine della prima guerra mondiale aveva prestato servizio come ufficiale (se la memoria non m’inganna come ingegnere dell’artiglieria), mi raccontò che, mentre era in corso la ritirata delle truppe alla fine della guerra, nella regione di Narva, era rimasto da solo con il feldwebel [sergente maggiore] (tutti i soldati erano fuggiti) ma non aveva gettato le armi, anzi le aveva portate fino alle retrovie del reggimento.
При этом с раздражением, которого не смягчил тридцатилетний промежуток, он говорил о том, что «революционные» солдаты в расстегнутых шинелях носили винтовки прикладами вверх, а дулом к земле. Fra l’altro raccontava, con un’irritazione che i trent’anni trascorsi non erano riusciti a far sbollire, che i soldati “della rivoluzione”, con i loro pastrani sbottonati, portavano il fucile con il calcio rivolto verso l’alto e la canna verso terra.
А я вспомнил, что у нас в первые недели войны весь фронт носил винтовки дулами вниз. У солдат семнадцатого года винтовка дулом вниз означала «конец войне». У нас она имела прямо противоположное значение: конец тимошенковской муштре, начало подлинного дела. E anch’io mi sono ricordato che durante le prime settimane di guerra tutti i soldati al fronte portavano il fucile con la canna rivolta verso il basso. Per i soldati del Diciassette il fucile portato con la canna verso il basso stava a significare “fine della guerra”. Per noi significava esattamente l’opposto: fine delle esercitazioni di Timošénko, inizio delle ostilità vere e proprie.
Но у армии, терпящей поражение, небрежность одежды приобретает противоположный смысл. Когда в мае 1942 года мы отступали от Харькова и напоролись на брошенный тыловиками склад, наш сержант, замечательный человек, Леша Егоров захватил в складе единственную вещь — стеклянную фляжку и прикрепил себе к поясу. Ma per un esercito che subisce una sconfitta la trasandatezza nell’abbigliamento assume un senso opposto. Quando nel maggio del 1942, durante la ritirata da Har’kov, ci imbattemmo in un magazzino abbandonato dagli uomini delle retrovie, il nostro sergente Lëša Egórov, una persona straordinaria, portò via dal magazzino un solo oggetto: una fiaschetta di vetro, che si appese alla cintura.
Стеклянная фляжка — одна из наиболее нелепых вещей, которую я видел в жизни. Солдату она может пригодиться точно так же, как фарфоровая чашка. Но, видимо, где-то в тылу не хватило алюминия, и план выполняли стеклом. Una fiaschetta di vetro – una delle cose più insulse che mi era mai capitato di vedere. Per un soldato riveste la stessa utilità di una tazza di porcellana. Ma, evidentemente, da qualche parte nelle retrovie mancava l’alluminio, e avevano realizzato l’obiettivo del piano[13] grazie al vetro.
На мой вопрос: «Зачем тебе это барахло?» — Леша ответил: «Когда драпаем, форма должна быть строгая». Это был ответ настоящего солдата.

Таким образом, военное щегольство включает в себя противостояние обстоятельствам и, следовательно, связано с подчеркиванием индивидуального поведения определенной нормой свободы.

Alla mia domanda: «A cosa ti serve questo ciarpame?», Lëša rispose: «Mentre ce la filiamo, almeno la forma la dobbiamo rispettare». Era la risposta di un vero soldato.

Così, il dandismo in ambito militare racchiude in sé la resistenza alle circostanze ed è quindi associato a un certo grado di libertà del comportamento individuale.

Вместе с тем свобода эта ориентирована на подчеркивание «марциальности», то есть мужества. «Марциальностью» отмечено и отношение к алкоголю в военном поведении. В обстановке парада, там, где выше всего дисциплина, употребление алкоголя в самых различных армиях строго карается. Allo stesso tempo, questa libertà non fa altro che sottolineare la “marzialità”, cioè il coraggio. La “marzialità” incide anche sull’atteggiamento nei confronti dell’alcol in ambito militare. In occasione di una parata, dove la disciplina regna su tutto, il consumo di alcol è severamente punito nelle forze armate di ogni ordine e grado.
Но в бою и в праздничном быту вне строя (эти противоположные виды поведения сближаются тем, что расковывают индивидуальность) вино как бы составляет ритуальный элемент. Сравним у Пушкина ироническое отождествление обычного в военной риторике той эпохи выражения «упоение битвы» и алкогольного опьянения: Ma in battaglia e nella vita civile (questi comportamenti antitetici sono dovuti al contesto che libera dai vincoli la personalità individuale) gli alcolici rappresentano una sorta di elemento rituale. Prendiamo in esame il modo in cui Puškin identifica ironicamente l’espressione tipica della retorica dell’epoca «ebbrezza della battaglia» con l’ubriachezza alcolica:
 

И то сказать, что и в сраженьи

Раз в настоящем упоеньи

Он отличился, смело в грязь

С коня калмыцкого свалясь,

Как зюзя пьяный. [...]

(«Евгений Онегин», VI,5)

 

 

E raccontano anche che una volta,

in preda a una vera e propria ebbrezza,

si distinse in battaglia, gettandosi valorosamente nel fango

dal suo cavallo calmucco,

come fosse ubriaco fradicio. [...]

(Evgenij Onegin, VI, 5)

К этому же ряду относится и особая «вольная» система жестов. Пастернак в «Докторе Живаго» описывает характерную сцену: группа молодых офицеров, охваченных свободолюбивым энтузиазмом, собирается после Февральской революции. Пастернак отмечает, что ни один из участников встречи не сидит на стуле так, как это делается обычно, — рассаживается верхом, положив руки на спинку, как на табуретке, и так далее. Alla stessa schiera appartiene anche un tipo particolare di gestualità “libera”. Pasternàk nel Dottor Živago descrive una scena tipica: un gruppo di giovani ufficiali, travolti dall’entusiasmo e dall’amore per la libertà, si riunisce dopo la Rivoluzione di febbraio. Pasternàk osserva che nessuno dei partecipanti all’incontro si siede come farebbe normalmente, ma piuttosto a cavalcioni della sedia come su uno sgabello, con le braccia appoggiate allo schienale.
Эту же черту подметил и Лев Толстой. В рассказе «Два гусара» один из персонажей — мирный помещик, который всю жизнь до такой степени мечтал быть лихим гусаром, что в конце концов сам в это поверил, усвоил себе «гусарские» жесты и интонации: Questa tendenza è stata notata anche da Lev Tolstoj. Nel racconto I due ussari, uno dei personaggi, un mite gentiluomo di campagna che per tutta la vita aveva sognato di essere un ardimentoso ussaro a tal punto da finire col crederci lui stesso, fa propri i gesti e i toni “da ussaro”:
 

«Да, кто не служил в кавалерии, тот никогда не поймет нашего брата.

Он сел верхом на стул и, выставив нижнюю челюсть, заговорил басом. — Едешь, бывало, перед эскадроном: под тобой черт, а не лошадь, в ланцадах[14] вся: сидишь, бывало, этак чертом. Подъедет эскадронной командир на смотру. «Поручик, говорит, пожалуйста — без вас ничего не будет — проводите эскадрон церемониалом». Хорошо, мол, а уж тут — есть! Оглянешься, крикнешь, бывало, на усачей своих. Ах, черт возьми, времечко было!»

 

(Толстой II:242)

 

 

«Sì, chi non ha servito in cavalleria non potrà mai capire un nostro fratello». Si sedette a cavalcioni di una sedia e, protendendo la mascella inferiore, esordì con voce da basso: «Capitava che ti portavi alla testa dello squadrone: sotto di te un demonio tutto scatti e lançade[15], non un cavallo: capitava che ci stavi sopra come un diavolo. Si avvicina il comandante dello squadrone in sopralluogo. «Tenente, per favore», dice, «senza di voi non si farà niente: conducete lo squadrone secondo il cerimoniale». Bene, ti dici: detto, fatto! Ti guardi indietro e cominci a urlare ordini sotto i tuoi baffoni. Ah, che il diavolo mi porti, quelli sì che erano bei tempi!»

(Tolstoj II:242)

 

Конь «в ланцадах», так же как и калмыцкий конь, упомянутый Пушкиным, — не парадные лошади, и герой Толстого, как подчеркивает автор для понимающих читателей, фантазирует, преувеличивая «марциальность» ситуации. Il cavallo «tutto scatti e lançade», così come il cavallo calmucco citato da Puškin, non è un animale da parata, e l’eroe di Tolstoj fantastica, come sottolinea l’autore a uso dei lettori più acuti, ingigantendo la “marzialità” della situazione.
Ту же повесть Толстой начал обобщенной картиной. Подобно тому, как А.де Мюссе предпослал повести «Исповедь сына века» обобщенный портрет эпохи от Революции до Реставрации, Толстой вводит своего героя типологизированным портретом времени, он переносит действие в 1800-е годы: La stessa novella viene introdotta da Tolstoj con un quadro generico. Così come fa Alfred de Musset, che nel preambolo al suo romanzo Confessioni di un figlio del secolo offre una descrizione sommaria dell’epoca che va dalla Rivoluzione alla Restaurazione, anche Tolstoj introduce il suo personaggio principale con un ritratto tipologizzato del tempo (l’azione si svolge durante il primo decennio dell’Ottocento):
 

[...] в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые[16] свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугенбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных».

 

(Толстой 1979, II:239)

 

[...] a quei tempi, quando non c’erano ancora né ferrovie, né strade carrozzabili, né illuminazione a gas, né a candele, né divanetti a molle, né mobili di legno grezzo, né giovani disillusi con gli occhiali, né libertarie donne filosofo, né soavi dame delle camelie, che tanto abbondano ai nostri tempi; a quei tempi ingenui, quando per spostarsi da Pietroburgo a Mosca con il carro o la carrozza ci si portava dietro tutto l’armamentario della cucina di casa, si viaggiava otto giorni su strade sterrate piene di polvere o di fango, e si credeva nelle polpette di carne, nelle campanelle di Vajdal e nelle ciambelle con i semi di papavero; quando nelle lunghe serate autunnali si bruciavano le candele di sego, che illuminavano gruppi familiari di venti o trenta persone, nei candelabri ai balli si mettevano candele di cera o di spermaceti[17], quando i mobili si disponevano simmetricamente, quando i nostri padri erano ancora giovani non solo per la mancanza di rughe e di capelli bianchi, si battevano in duello per una donna, e dall’angolo opposto della stanza si precipitavano a raccogliere fazzoletti caduti più o meno accidentalmente; quando le nostre madri portavano abiti con la vita alta e con le maniche enormi, e risolvevano i problemi di famiglia controllando scrupolosamente ogni spesa; quando le affascinanti dame delle camelie si nascondevano alla luce del giorno; a quei tempi ingenui di logge massoniche, dei martinisti, del Tugendbund, ai tempi dei Miloradovič, dei Davýdov, dei Puškin».

(Tolstoj 1979, II:239)

 

Мужская штатская одежда отличалась гораздо меньшим разнообразием. Утвердившийся в начале века черный фрак стал на длительное время как бы обязательной формой одежды мужчины. Интересно отметить, что «неформальная» мужская одежда по сути дела была гораздо более строгой (однообразной) формой, чем «форменный» военный мундир. L’abbigliamento borghese maschile variava molto meno. Affermatasi durante i primi del secolo, la marsina nera divenne per lungo tempo una specie di divisa imprescindibile per gli uomini. È interessante notare che l’abbigliamento maschile “informale” era in realtà molto più austero e monotono della vera e propria uniforme militare.
Однако однообразие фрака лишь кажущееся, для непосвященных: «однообразный» фрак становится именно тем предметом, с помощью которого отличают подлинных денди — эту замкнутую и недоступную для посторонних группу избранных — от разнообразных подражателей. Ma la monotonia della marsina è tale solo per i profani: la “monotona” marsina può diventare proprio quell’oggetto che serve agli autentici dandy (quel ristretto gruppo di eletti inaccessibile agli estranei) per distinguersi dai loro svariati imitatori.
Столкновение этих двух типов находим в романе Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентельмена», вызвавшем восторг Пушкина. Здесь денди — это не тот, кто следует моде, а тот, кто ее создает, но и в нарушении моды тонкий знаток отличает денди от имитатора. Ritroviamo il conflitto fra questi due tipi umani nel romanzo di Edward Bulwer-Lytton Pelham, o le avventure di un gentiluomo, che tanto affascinò Puškin. Qui il dandy non è chi segue la moda, ma chi la fa, e anche quando i canoni della moda vengono violati un fine intenditore sa distinguere il vero dandy dai suoi imitatori.
 

—  Верно, — согласился Раслтон, едва заметной улыбкой одобрив каламбур, несколько похожий на его собственный и задевавший портного, чьей славе он, быть может, слегка завидовал, — верно: Стульц стремится делать джентельменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность.

 

«È vero», riconobbe Russelton, approvando con un sorriso appena percettibile il gioco di parole che assomigliava abbastanza al suo e che aveva offeso il sarto, della cui fama era forse un po’ invidioso. «È vero: Stulz si sforza di produrre dei gentiluomini, e non delle marsine; con ogni punto che cuce aspira all’aristocrazia, e in questo c’è una terribile volgarità.

Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не оригинальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека. Una marsina realizzata da Stulz si riconosce ovunque a colpo sicuro, e basta questo per scartarla. Nel momento in cui un uomo diventa riconoscibile dal taglio immutabile e per giunta per niente originale dei suoi abiti, non vale neanche più la pena parlare di lui. È la persona che deve fare il sarto, e non il sarto la persona».
— Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уговаривал моих Schneiders[18] шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равнобедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак, — и сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вовсю налюбоваться одеянием. «È vero, dannazione!», gridò sir Willoughby, vestito male come sono serviti male i pranzi a casa di lord I***. «Verissimo! Ho sempre raccomandato ai miei Schneiders[19] di farmi degli abiti non alla moda, ma neppure fuori moda; di non copiare le mie marsine e i miei pantaloni da quelli degli altri, ma di adattarli alla mia costituzione fisica, e non alla forma di un triangolo isoscele. Guardate ad esempio questa marsina», e sir Willoughby Townshend si alzò e si mise impettito in modo che potessimo osservare il suo abbigliamento nei dettagli.
— Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротничка. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»

(Курсив Бульвера-Литтона. — Ю.Л. — 1958:194-195)

 

«Una marsina?», esclamò Russelton, dipingendosi sul volto un’espressione ingenua e prendendo fra due dita con ripugnanza il bordo del suo colletto. «Una marsina, sir Willoughby? Secondo lei, quest’oggetto sarebbe una marsina?»

(Corsivo originale di Bulwer-Lytton – Ûrij Lotman – 1958:194-195)

Одежда — всегда обращенный к кому-либо текст. В этом смысле существенно «направление» этого текста. Роскошная форма обычно представляет собой зрелище, то есть включает в себя точку зрения того, кто на нее смотрит. Таким образом, она к кому-то направлена и предполагает стремление произвести на наблюдателя впечатление. L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. Un’uniforme lussuosa di solito è una rappresentazione, cioè comprende anche il punto di vista di chi guarda. In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore.
Красота мундира может быть обращена к дамам или к императору, но в любом случае подразумевает, что тот, на кого мундир надет, каким-либо образом зависит от впечатления, им производимого, заинтересован в этом впечатлении. La bellezza dell’uniforme può essere indirizzata alle dame o all’imperatore, ma in tutti i casi presuppone che chi la indossa dipenda in qualche modo dall’impressione che produce, che sia interessato a quest’impressione.
Подчеркнутая простота мундира Наполеона в резком контрасте с парадными мундирами его двора входила в установку императора. Наполеон тщательно обдумывал формы мундиров своих маршалов и генералов. La spiccata semplicità dell’uniforme di Napoleone, in netto contrasto con le uniformi roboanti dei suoi cortigiani, faceva parte dello stile dell’imperatore. Napoleone curava scrupolosamente la foggia delle uniformi dei suoi marescialli e dei suoi generali.
Театральность этого зрелища подчеркивалась тем, что в качестве консультанта в этих вопросах Наполеон избрал себе  знаменитого актера Тальма, который конечно, не был специалистом в теории мундира, но зато прекрасно разбирался в том, что такое театральное зрелище. La teatralità di questa rappresentazione era rimarcata dal fatto che Napoleone si era scelto come consulente in materia il celebre attore Talma, ovviamente non uno specialista in tema di uniformi, ma perfettamente competente in tema di rappresentazioni teatrali.
В этой поражающей и парижан, и иностранцев роскошной толпе маршалов и придворных Наполеон выделялся простотой костюма. Это должно было подчеркнуть, что император — этот тот, кто смотрит, что двор, и, шире, весь мир, — это зрелище для императора, а сам он, если и представляет какое-то зрелище, то только зрелище величия, равнодушного к зрелищности. In mezzo all’impressionante e sfarzosa folla di marescialli e di cortigiani, sia parigini che stranieri, Napoleone spiccava per la semplicità della sua tenuta. Bisognava rimarcare il fatto che era l’imperatore a guardare, e la corte, e in senso più ampio il mondo intero, a esibirsi per l’imperatore; quest’ultimo, semmai, si limitava a esibire la propria stessa grandezza, indifferente all’elemento scenografico.
Эту способность представителей высшей власти быть выше моды подчеркнул М.Булгаков, описывая одежду Воланда. Воланд появляется перед читателем сначала в «домашней» обстановке.

 

 

Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и залатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какой-то дымящейся мазью Гелла.

(Булгаков 1973:669)

 

È questa capacità dei rappresentanti del potere supremo di elevarsi al di sopra della moda che sottolinea Mihaìl Bulgàkov nel descrivere l’abbigliamento di Woland. Woland fa la sua comparsa al lettore inizialmente in ambiente “domestico”.

 

Woland era mollemente allungato sul letto, vestito con una lunga camicia da notte, sudicia e con un rattoppo sulla manica sinistra. Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante.

(Bulgàkov 1973:669)

Но этот же костюм остается на Воланде в момент, когда он появляется в пышно украшенной зале, причем, как и Наполеон, он идет в сопровождении безупречно одетых «маршалов»: Ma Woland indossa la stessa tenuta anche quando compare all’interno di una sala magnificamente decorata, dove, come Napoleone, si accompagna a dei “marescialli” abbigliati in maniera ineccepibile:
 

 

Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых. [...] Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне.

 

 

Era circondato da Abadonna, da Azazello e da altri individui simili ad Abadonna, neri e giovani. [...] Margherita fu colpita dal fatto che Woland facesse quest’ultima grandiosa uscita al ballo sfoggiando la stessa mise che indossava in camera da letto.

Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее.

(Булгаков 1973:688)

 

Aveva addosso la stessa sudicia camicia rattoppata, e ai piedi aveva un paio di logore ciabatte. Woland portava la spada, ma di questa spada sguainata si serviva come di un bastone, appoggiandovisi.

 

(Bulgàkov 1973:688)

 

Престол, на который Воланд не садится, — такой же символ власти, как и его испачканный, разорванный костюм.

Высшая власть не подразумевает точку зрения внешнего наблюдателя и поэтому может не подавать себя. Пушкинский Барон (в «Скупом рыцаре») может не тратить свое золото и жить в нищете («как пес цепной» VII:106) именно потому, что обладает высшей властью:

Il trono, su cui Woland non si siede, è un simbolo di potere come lo è la sua lercia e lacera tenuta.

Il potere supremo non presuppone il punto di vista di un osservatore esterno, e quindi può anche evitare di offrirsi. Il Barone del Cavaliere avaro di Puškin può permettersi di non spendere il proprio oro e di vivere in povertà («come un cane alla catena» VII:106) proprio perché detiene il potere supremo:

 

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою.

(VII:111)

 

 

Sono al di sopra di ogni desiderio; sono sereno;

conosco il mio potere.

(VII:111)

В этом смысле не лишена интереса логика изменения одежды Сталина. Общая для всех партийных руководителей 20-х годов полувоенная форма в середине 30-х годов получала новую окраску. В предвоенные годы вместе с введением новых военных званий были внесены изменения в форму высших командных чинов. In questo senso è interessante la logica dei cambiamenti nel modo di vestire di Stalin. L’uniforme semi-militare, comune a tutti i leader di partito degli anni Venti, negli anni Trenta aveva acquistato una sfumatura diversa. Negli anni dell’anteguerra vennero istituiti nuovi ranghi militari, e contestualmente vennero introdotte delle modifiche all’uniforme dei più alti gradi di comando.
Ей была придана большая торжественность и внешняя представительность. На этом фоне высшие партийные деятели сохраняли подчеркнутую простоту полувоенной одежды. Еще резче выключен из контекста был Сталин. Подобно Воланду, он занимал позицию того, кто смотрит. Alla divisa veniva attribuita grande solennità e rappresentatività esteriore. In questo contesto, i leader supremi di partito mantenevano invece la spiccata semplicità dell’abbigliamento semi-militare. E Stalin era ancora più drasticamente fuori contesto. In maniera analoga a Woland, il suo ruolo era quello di chi guarda.
Характерные изменения произошли в самом конце войны. В тосте, провозглашенном за русский народ на торжественном заседании в честь победы, Сталин неожиданно выговорил слова, свидетельствовавшие о его глубинной внутренней неуверенности. Он провозгласил тост за терпение русского народа, за то, что тот не выгнал своих руководителей, тем самым неосторожно обнаружив, что вполне допускал такую возможность. In occasione della fine vera e propria della guerra si verificarono cambiamenti emblematici. Nel brindisi al popolo russo pronunciato durante una seduta solenne in onore della vittoria, Stalin usò inaspettatamente delle parole che rivelavano una sua insicurezza profonda. Fece un brindisi alla pazienza dimostrata dal popolo russo nel non mandare via i propri governanti, e rivelò così incautamente che considerava un’eventualità del genere pienamente plausibile.
Характерно, что именно с этого времени Сталин начал одеваться с ориентацией на зрителя: на нем появился маршальский мундир, был учрежден специальный орден Победы и тому подобное. Подчеркнутая уверенность того, кто смотрит на всех, сменилась неуверенностью человека, озабоченного своим видом. È emblematico che proprio da questo momento Stalin abbia cominciato a vestirsi in un’ottica orientata allo spettatore: addosso a lui fece la sua comparsa la divisa da maresciallo, venne fondato l’apposito ordine della Vittoria, e via discorrendo. L’evidente fiducia in se stesso di chi tiene sott’occhio tutti aveva ceduto il posto all’insicurezza di chi si preoccupa del proprio aspetto.
С этим можно было сопоставить свидетельство современника о том, как Николай I во время церковной службы постоянно делал замечания по поведению и выправке великих князей, поправлял их расположение и стойку. A questo si può ricondurre la testimonianza di un contemporaneo su come Nikolaj I durante le funzioni religiose facesse continuamente dei commenti sulla condotta e sul portamento dei gran principi, e su come ne correggesse la postura e l’atteggiamento.
Сделав свое самовластие подлинной «неподвижной» идеей, Николай выдавал свою глубоко запрятанную неуверенность в том, что постоянно контролировал себя с точки зрения воображаемого наблюдателя. Avendo ridotto la sua stessa autocrazia a una vera e propria idea “irremovibile”, Nikolaj tradiva la sua inconfessata insicurezza controllando costantemente se stesso dal punto di vista di un osservatore immaginario.
Однако «неподвижность» могла иметь и прямо противоположный смысл, поскольку культурная функция приписывается не какому-либо предмету или знаку, а его отношению к другим знакам, месту в системе. Сравним слова о Наполеоне у Лермонтова: Ma l’”irremovibilità” poteva anche leggersi nel senso opposto, poiché la funzione culturale non è tanto attribuita a un qualche oggetto o segno, quanto al rapporto con altri segni, con altre parti del sistema. Prendiamo in esame le parole usate da Lérmontov a proposito di Napoleone:
 

Один, — он был везде, холодный, неизменный.

(Лермонтов 1954, II:183)

 

 

Solo, lui era ovunque, freddo, immutabile.

(Lermontov 1954, II:183)

Чаадаев во время Бородинского сражения стоял под огнем в упор стрелявших французов в столь же безупречно чистом белье и идеально выглаженном мундире, как и на балу. Отправляясь к императору с ответственным и щекотливым заданием — доложить о бунте Семеновского полка, он ни в чем не изменил своим нормам и правилам бытового поведения и, в частности, в тщательности одежды. Durante la battaglia di Borodinó, sotto il fuoco incrociato dei francesi, Čaadàev indossava gli stessi indumenti perfettamente puliti e impeccabilmente stirati che avrebbe indossato a un ballo. Partendo per incontrare l’imperatore con un compito delicato e di responsabilità –  riferire dell’ammutinamento del reggimento Semënovskij – non contravvenne in alcun modo alle sue regole di comportamento quotidiano, compresa, nello specifico, la cura dell’abbigliamento.
Это дало толчок к клеветническим слухам о том, что Чаадаев в пути слишком много занимался своей одеждой и запоздал с доставкой императору экстренных сведений. В действительности, Чаадаев безупречно исполнил служебную должность, но ничем не поступился и в утонченном щегольстве. Последнее было выявлением того, что Пушкин назвал «первой наукой»: Questo diede la stura a dicerie calunniose secondo cui Čaadàev durante il viaggio sarebbe stato troppo impegnato con i suoi vestiti, e per questo avrebbe tardato a riferire all’imperatore informazioni urgenti. In effetti Čaadàev adempì l’incarico alla perfezione, ma non rinunciò in alcun modo al proprio sofisticato dandismo. Quest’ultimo non era altro che la manifestazione di quella che Puškin chiamava «la prima scienza»:
 

И нас они науке первой учат

Чтить самого себя.

(Разрядка Пушкина. — Ю.Л. — III:193)

 

E ci insegnano come prima scienza

l’arte di onorare noi stessi.

(Corsivo originale di Puškin. – Ûrij Lotman. – III:193)

 

Во второй половине XIX века мы сталкиваемся со стремлением «отменить моду» как порождение дворянского периода. Реально это превращается в то, что отказ от моды становится модой. Мода как бы удваивается. В разночинных кругах утверждается своя система принятой одежды, при этом особенно деформируется женская: ей свойственно стремление стилизоваться по нормам мужской. При этом если женская одежда ориентируется на мужскую, то мужская стилизует себя по образцу студенческой. Последняя по функции заменяет военную одежду в дворянском быту, как бы превращаясь в Одежду с большой буквы. Nella seconda metà dell’Ottocento ci troviamo di fronte alla tendenza ad «abolire la moda» in quanto prodotto dell’epoca nobiliare. In concreto, questo dà luogo al fenomeno per cui il rifiuto della moda diventa di moda. La moda, per così dire, si sdoppia. Nei circoli dei raznočincy [intellettuali non appartenenti all'aristocrazia] si consolida il sistema specifico dell’abbigliamento accettabile, nel cui ambito si deforma soprattutto il modo di vestire femminile: una sua caratteristica è la tendenza a stilizzarsi su quello maschile. Ma se l’abbigliamento femminile si orienta sul modello maschile, quello maschile prende a modello lo stile studentesco. Quest’ultimo prende il posto dell’uniforme militare nella funzione che ricopriva all’interno della società nobiliare, come in un’evoluzione verso un Abbigliamento con la A maiuscola.
Аналогичным образом студент как социальная фигура заменяет офицера дворянского периода. Подобно тому, как «быть офицером» значило нечто более, чем выполнять определенные армейские функции, «быть студентом» — совсем не синоним университетского или институтского учащегося.[20] Характерно стихотворение Огарева «Студент»: In modo analogo lo studente, come figura sociale, prende il posto dell’ufficiale dell’epoca nobiliare. Così come «essere un ufficiale» significava qualcosa di più che ricoprire una determinata posizione nell’esercito, «essere uno studente» non era affatto sinonimo di persona iscritta all’università o al collegio. Paradigmatica a tale proposito è la poesia di Ogarëv Lo studente:[21]
 

Он родился в бедной доле,

Он учился в бедной школе,

Но в живом труде науки

Юных лет он вынес муки.

В жизни стала год от году

Крепче преданность народу,

Жарче жажда общей воли,

Жажда общей, лучшей доли. [...]

 

Era nato in una famiglia umile,

aveva frequentato una scuola umile,

ma alle nobili fatiche della scienza

aveva sacrificato gli anni della gioventù.

Nel corso della vita, anno dopo anno,

sempre più si rafforzava la sua devozione al popolo,

sempre più ardente diventava la sete di libertà per tutti,

la sete di un futuro migliore per tutti. […]

Жизнь он кончил в этом мире —

В снежных каторгах Сибири.

Но весь век нелицемерен —

Он борьбе остался верен.

До последнего дыханья

Говорил среди изгнанья:

La sua vita terrena si spegneva

nelle galere della nevosa Siberia.

Ma per tutta la vita, senza ipocrisia,

è rimasto fedele alla lotta.

Fino all’ultimo respiro

dal suo esilio diceva:

«Отстоять всему народу

Свою землю и свободу.»

(Огарев 1956, I:342-343)

 

«a tutto il popolo di difendere

la sua terra e la sua libertà».

(Ogarëv 1956, I:342-343)

В стихотворении говорится о революционном разночинце, но называется он студентом. Ничего специфически студенческого в характеристике нет, не говоря уже о том, что далеко не все студенты были связаны с демократическим движением. Здесь действует закон: часть делается символом целого. Nella poesia Ogarëv parla di un raznočinec rivoluzionario, ma lo definisce  «studente». Il suo profilo non ha le caratteristiche specifiche di uno studente, per non parlare del fatto che non tutti gli studenti erano legati al movimento democratico. Qui vale la legge secondo cui una parte simboleggia il tutto.
А презумпция этого закона в относительной самостоятельности символа, в том, что сам по себе, вне контекста, он нейтрален и может наполняться различной семантикой.

Эта автономность и самодостаточность символа роднит его с другими нейтральными в смысловом отношении знаками.

E il presupposto di questa legge sulla relativa autonomia del simbolo è che in sé, fuori contesto, il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa.

Queste qualità di autonomia e di autosufficienza del simbolo lo accomunano ad altri segni neutri dal punto vista del senso.

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[1] Отождествление модного человека с обезьяной — устойчивый сатирический прием XVIII века. Вольтер, возмущенный до отчаяния случаями кровавых казней на религиозной почве, называл французов смесью обезьяны и тигра. Это прозвище получило распространение. Так, в Лицее Пушкин, как известно, получил прозвище Француза:

Когда французом называли

Меня беспечные друзья,

Когда педанты предрекали,

Что век невеждой буду я.

Вместе с этой кличкой Пушкин получил и ее синоним: «Смесь тигра с обезьяной».

[2] L’identificazione della persona alla moda con la scimmia era un consolidato artificio letterario della satira settecentesca. Voltaire, indignato fino allo sconforto dalle sanguinose esecuzioni per motivi religiosi, diceva che i francesi erano un incrocio fra la scimmia e la tigre. Quest’epiteto godette di una certa diffusione. Anche a Puškin al liceo diedero, come è noto, il nomignolo di «francese»:

Quando gli amici incuranti

mi chiamavano «francese»,

quando i pedanti assicuravano

che sarei rimasto ignorante in eterno.

Insieme a questo soprannome, Puškin ereditò anche il suo sinonimo: «un incrocio fra la scimmia e la tigre».

[3]Переписка Моды, содержащая., М., 1791, С.7-10. Разрядка оригинала. — Ю.Л. Ср. Также «Мысли философа по моде» И.А.Крылова. «Философ по моде» на «модном» языке XVIII века — щеголь, который довел размышления о моде до уровня философии. Крылов.И.А. Полн. Собр. Соч. М., 1945. Т.1:329-336.

[4]Perepiska Mody, Мoskva 1791:7-10. Enfasi dell’originale – Ûrij Lotman. Vedi anche «Pensieri di un filosofo della moda [Mysli filosofa po mode]» di Ivàn Andréevič Krylóv: un «filosofo della moda», nel linguaggio della moda del Settecento, è un dandy che ha portato le riflessioni sulla moda a un livello filosofico. Ivàn Andréevič Krylóv Opere complete, Moskvà 1945 1:329-336.

[5] «Евгении Онегине» ссылки даются на главу и строфу.

[6] Le note relative all’Evgenij Onegin si riferiscono al capitolo e alla strofa.

[7] «Дельный» в условном языке либералов эпохи Союза Благоденствия синоним слова «свободолюбивый». Сравним иронически звучащие для Грибоедова слова Репетилова: «Чуть дельный разговор / Зайдет про водевиль.» (Грибоедов 1956:116)

«Дельный» по отношению к водевилю, — оксюморон, противоречащий эпитет. Сравним еще более откровенные строки в черновом варианте «Евгения Онегина»:

Во всей Европе в наше время

Между воспитанных людей (первоначально менее иронически: «между порядочных людей»)

Не почитается за бремя

Отделка нежная ногтей.

Ей, по словам Пушкина отдают дань не только «воин и придворный», но и «[поэт] и либерал задорный» (VI:234). Любопытно, что слово поэт Пушкин зачеркнул, видимо почувствовав тут возможность перенесения иронии на себя самого, а либерала оставил.

[8] «Del’nyj [pragmatico]», nel linguaggio convenzionale dei liberali dell’epoca appartenenti all’Unione della prosperità [i decabristi], è sinonimo di «amante della libertà». Consideriamo quanto suonino ironiche alle orecchie di Griboédov le parole di Repetilov: «Si faranno discorsi un po’ pragmatici / a proposito del vaudeville» (Griboédov 1956:116).

«Del’nyj», riferito al vaudeville, è un ossimoro, che contraddice l’epiteto. Prendiamo in considerazione dei versi ancora più espliciti che troviamo nella prima stesura dell’Evgenij Onegin:

In tutta Europa di questi tempi

fra la gente beneducata (originariamente, meno ironicamente: «fra la gente perbene»)

non si considera un compito gravoso

la delicata cura delle unghie.

A rendere tributo a quest’usanza, secondo le parole di Puškin, non sono solo «il guerriero e il cortigiano», ma anche «[il poeta] e il fervente liberale» (VI:234). Curioso che Puškin abbia depennato la parola poeta, evidentemente nel timore che suonasse autoironica, e abbia mantenuto la parola liberale.

[9] После этого обмена крестами Карамзин и Ф.Глинка наполовину в шутку, наполовину всерьез называли себя крестовыми братьями. Поскольку крест Святой Анны II степени носился на шее, возникала возможность в сопоставлении с ритуалом обмена шейными крестами.

[10] Dopo questo scambio di croci, Karamzìn e Glinka, un po’ per scherzo un po’ sul serio, cominciarono a chiamarsi fra loro fratelli di croce [di sangue]. Siccome la croce di Sant’Anna di secondo grado si portava al collo, questa possibilità sorse per analogia con lo scambio rituale di croci da portare al collo.

[11] Выражение Петровской эпохи, производное от слова «Марс» (бог войны).

[12] Espressione di epoca petrina, derivante da «Marte» (dio della guerra).

[13] Il piano quinquennale (in russo: pâtilétka, quinquennio) è uno strumento di politica economica utilizzato nei regimi ad economia pianificata, ovvero nei Paesi socialisti o comunisti dove l’iniziativa economica è in larga parte gestita da enti pubblici. Un piano quinquennale individua determinati obiettivi da raggiungere in un periodo di cinque anni nei vari settori dell’economia. Gli obiettivi consistono in una definita quantità fisica di beni che dovranno essere prodotti.

[14] Ланцады — прыжки, которые совершает лошадь с целью сбросить седока.

[15] Le lançade sono i salti che fa il cavallo allo scopo di disarcionare il cavaliere.

[16] Спермацет — жир, добываемый из полостей головы кашалота, употребляется в косметических целях. Спермацетовые свечи были в эпоху, упоминаемую Толстым, дорогим новшеством.

[17] Lo spermaceti è un grasso estratto dalle cavità del cranio del capodoglio, usato nel settore cosmetico. Le candele di spermaceti, all’epoca rievocata da Tolstoj, erano una novità costosa.

[18] Портных (нем.).

[19] Sarti (in tedesco).

[20] Стремление девушек-шестидесятниц стать студентками несло в себе символическое обозначение эмансипации вообще, освобождения от социальных ограничений.

[21] L’aspirazione delle sedicenni a diventare delle studentesse racchiudeva in sé una valenza simbolica di emancipazione in generale e di liberazione dai vincoli sociali.

Peeter Torop: Cultural Semiotics DINA TIFFANY BERNASCONI Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Peeter Torop: Cultural Semiotics

DINA TIFFANY BERNASCONI

 

               Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Via Carchidio 2 20144 MILANO

 

 

Relatore: Professor Bruno Osimo

 

Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questa tesi è conforme alla norma UNI-ISO 7144

© Peeter Torop, Cultural semiotics, 2014

© Dina Bernasconi per la traduzione italiana 2016

 

Peeter Torop: Cultural Semiotics

Abstract in italiano

Si presenta la traduzione del saggio Cultural Semiotics di Peeter Torop. La prefazione chiarisce la tematica del testo e il contesto e alcune definizioni di termini e concetti fondamentali, una breve presentazione del libro, una biografia di Torop, nonché informazioni utili su lettore modello e dominante del prototesto. Segue un’analisi delle difficoltà della traduzione del saggio altamente settoriale. Infine si propone la traduzione del saggio con il testo originale a fronte.

 

Abstract en français

Cette thèse a comme objectif la traduction Italienne du douzième chapitre du livre The Routledge Handbook of Language and Culture qui contient l’essai Cultural semiotics écrit en Anglais par Peeter Torop. Le premier chapitre comprend une préface visant à mieux comprendre le texte et le contexte dans lequel il se trouve. On y trouve notamment des définitions et concepts fondamentaux, une brève présentation du livre précité, une courte biographie de Peeter Torop, tout comme des informations utiles sur le lecteur modèle et la dominante du prototexte. Pour conclure suit une analyse des difficultés majeures rencontrées au cours de la traduction du texte hautement sectoriel. Dans le deuxième chapitre se trouvent le texte original et la traduction de ce dernier.

 

 

English abstract

 

The aim of this work is the Italian translation of the twelfth chapter of the book The Routledge Handbook of Language and Culture, which contains Cultural semiotics, the essay written by Peeter Torop. The first chapter holds a preface that clarifies the thematic and the context of the paper. The later contains some definitions of fundamental terms and concepts, a brief presentation of the mentioned book, a short biography of Peeter Torop, as well as useful information on the ideal reader and the dominant of the prototext. To conclude the preface, an analysis of the major difficulties encountered in the translation of that highly sectorial essay follows. The second chapter offers the translation together with the original text.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

  1. Prefazione

1.1  Introduzione al testo Cultural semiotics

1.2  Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

1.3  Peeter Torop

1.4  Lettore modello e dominante

1.5  Scelte traduttive

1.6  Riferimenti Bibliografici

  1. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

 

1. Prefazione

1.1 Introduzione al testo Cultural Semiotics

La presente tesi ha come oggetto la traduzione del testo Cultural Semiotics scritto dal semiotico estone Peeter Torop. Per facilitare la comprensione del prototesto, dopo aver dato alcune definizioni fondamentali, si eseguirà un breve studio del contesto nel quale si trova: saranno fornite alcune informazioni supplementari sull’opera che contiene il testo e sul suo autore.

L’argomento di cui tratta il saggio è la semiotica della cultura, vale a dire un ramo della semiotica (la scienza che studia i segni e la significazione) fondato da Lotman e dalla scuola semiotica di Tartu che si occupa della significazione nell’ambito della cultura (Osimo 2010:160), intesa come memoria non ereditaria della collettività (Lotman e Uspenskij 1971:43). La semiotica della cultura si occupa inoltre di sintetizzare le esperienze di altre discipline che studiano la cultura.

Nel saggio Torop analizza lo sviluppo storico della scienza, ne rivela le ricerche e le pratiche, ne offre una visione contemporanea ed esplora le potenziali future direzioni del campo.

 

1.2 Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

Il saggio di Torop è il dodicesimo capitolo dell’opera The Routledge Handbook of Language and Culture. Il libro in questione, scritto da un gruppo di rinomati studiosi e curato dal linguista Farzad Sharifian, è stato pubblicato nel 2015, presso la casa editrice Routledge a Londra e New York. L’opera è composta da una raccolta di saggi che analizzano la relazione che intercorre tra lingua e cultura e tratta questioni chiave delle ricerche linguistiche su linguaggio e cultura secondo prospettive diverse. Il libro è diviso in trentatré capitoli che trattano tematiche quali la psicologia cognitiva, la linguistica cognitiva, l’antropologia cognitiva, l’antropologia linguistica, l’antropologia culturale e la sociolinguistica.

 

1.3 Peeter Torop

Peeter Torop è un semiotico estone, nato a Tallinn nel 1950. Si è laureato presso la facoltà di filologia russa dell’Università di Pietroburgo. È professore ordinario nonché Capo del Dipartimento di Semiotica dell’Università di Tartu. La Scuola semiotica di Mosca-Tartu nasce infatti all’Università di Tartu nel 1964 quando Jurij Lotman fonda la rivista scientifica Sign Systems Studies di cui Torop è direttore. È membro dell’Associazione Internazionale di Dostoevskij, tra le sue opere principali troviamo infatti Dostoevskij: storia e ideologia scritto nel 1997. Fa inoltre parte della Fondazione Lotman ed è coeditor della Tartu Semiotics Library e coeditor della rivista Sign Systems Studies. Il semiotico lavora anche nella redazione di vari giornali e riviste come il giornale estone Trames o la rivista semestrale spagnola Entretextos ed è direttore della collana editoriale di studi sulla semiotica dell’Università di Tartu. Torop è anche presidente dell’Associazione di Semiotica estone. Le sue ricerche spaziano dalla storia della letteratura e della cultura russa, alla semiotica della cultura e alla scienza della traduzione. Tra le sue opere più conosciute si annoverano Tartu school as school, scritto del 1994, La traduzione totale del 1995 (traduzione italiana 2010), e The position of translation in translation studies del 1997.

 

1.4 Lettore modello e dominante

Il testo di Torop è un testo specialistico e complesso per via dei concetti espressi, ricco di rimandi intratestuali e intertestuali, che comprende numerosi concetti specifici (termini relativi al settore della semiotica della cultura). Il registro è alto e formale, è infatti colto, letterario e accurato. Nel testo prevale la subordinazione, i periodi sono lunghi e complessi, il lessico è ricercato. Lo stile è sobrio (non comprende figure retoriche o quasi, eccetera). Da quest’analisi è possibile dedurre il lettore modello, sicuramente un lettore colto con conoscenze interdisciplinari, che potrebbe essere uno studente, un accademico, ricercatore o studioso che si interessa all’area della linguistica e della semiotica o ancora di aree che hanno in parte a che fare con queste discipline.

Il testo è informativo, la dominante è non stata quindi posta sul piano della forma, bensì su quello del contenuto. È stato ritenuto fondamentale produrre un metatesto che fosse innanzitutto chiaro e coerente. La comprensione e l’accuratezza hanno dunque prevalso su impliciti e ridondanze per rispettare la funzione informativa del prototesto e la sua settorialità. È stato per esempio deciso di fare un uso minimo dei sinonimi, usati solo per parole e non termini, per migliorare la leggibilità del testo. Questo ha inoltre contribuito a ridurre il residuo traduttivo.

 

1.5 Scelte traduttive

Durante la traduzione del saggio Cultural semiotics di Torop, sono sorti alcuni problemi riguardanti la resa nella lingua ricevente, l’italiano, di termini e concetti nella lingua emittente, l’inglese. Nei paragrafi seguenti sono spiegate alcune scelte traduttive eseguite nel metatesto. I problemi e le scelte traduttive che si è scelto di analizzare non sono ovviamente gli unici sorti durante lo svolgimento della traduzione, tuttavia sono stati ritenuti i più interessanti da analizzare.

Le differenze culturali possono interferire con la resa di determinati concetti, un esempio di questo può essere dato dall’aggettivo inglese “cultural” che in italiano può essere tradotto sia come “culturale” sia come “della cultura”. Le due varianti in italiano hanno sfumature diverse e possono pertanto assumere significati differenti. Come è stato specificato nell’introduzione, in questo testo il termine “cultura” va inteso come “memoria non ereditaria della collettività” (Lotman e Uspenskij 1971:43). Questo significato viene conservato traducendo “cultural” con “della cultura”, ma rischia di essere perso traducendo “cultural” con “culturale”. Nel secondo caso infatti ci si potrebbe confondere pensando a qualcosa relativo alla cultura in generale (nel senso di arte, letteratura e musica), che si occupa di cultura o che ne promuove la diffusione e non è questa l’accezione che si vuole dare all’aggettivo. Questa decisione è stata presa perché il linguaggio usato nel testo scritto da Torop è un linguaggio settoriale e la traduzione richiede quindi l’utilizzo di termini specifici che devono essere più accurati possibili in modo da evitare fraintendimenti e oscurità. Per questo ad esempio, si è deciso di tradurre “cultural semiotics” con “semiotica della cultura”.

Un’altra questione interessante affrontata nel corso del lavoro è stata decidere come tradurre la parola inglese “language” in italiano. Nella lingua ricevente il termine può essere tradotto sia come “lingua” sia come “linguaggio”. L’italiano distingue infatti i due termini come segue: il termine “lingua” sta ad indicare le lingue naturali, mentre il termine “linguaggio” descrive tutti i linguaggi (comprese le lingue). Si può notare dalle definizioni che la distinzione è molto importante, per non dire fondamentale nel testo tradotto. Occorre quindi disambiguare decidendo caso per caso se tradurlo con “lingua” o “linguaggio” a seconda del senso che hanno nelle singole occorrenze (Osimo 2010:149). Ad esempio si è deciso di tradurre “home language” e “national language” con rispettivamente “lingua di casa” e “lingua nazionale” mentre “metalanguage” e “object language” con rispettivamente “metalinguaggio” e “linguaggio oggetto”.

In alcuni casi ci si è imbattuti in una doppia difficoltà, come nel caso della parola inglese “multilanguage” nella frase “Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system…”. Innanzitutto è stato necessario scegliere se tradurre “language” con “lingua” o con “linguaggio”. Avendo deciso di tradurre il termine con “linguaggio” è poi sorto il secondo problema: come tradurre “multilanguage”? In italiano il termine “multilinguaggio” non esiste, ma limitarsi a tradurre “multilingue” sarebbe errato dal punto di vista del significato. Come risolvere dunque il problema? La soluzione è stata trovata nell’espressione “multilinguistico” che si avvicina di più al significato del termine inglese. La frase è stata perciò tradotta come segue: “La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico…”. Questo “doppio problema” lascia trasparire molto bene quanto sia difficile trasporre un significato in modo preciso.

 

Per trattare della prossima difficoltà incontrata nel corso della traduzione occorre fare una premessa. Nel tradurre il testo di Torop è stato assunto un approccio altamente traduzionale, e quindi estraniante, che ha dato più importanza alla cultura emittente cercando di mantenere aspetti della cultura altrui anche in quella propria. Per questo quando sono stati trovati elementi culturospecifici nel prototesto si è scelto di mantenerli nel metatesto, sia che questi elementi fossero specifici della lingua inglese, sia che lo fossero di altre lingue. Si prenda come esempio il termine inglese “signified” nella frase: “Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified”. In inglese “signified” fa coppia con “signifier” nell’indicare i due termini francesi “signifié” e “signifiant”, introdotti da Ferdinand de Sasussure per indicare l’aspetto sonoro o grafico di una parola e il concetto che esprime. I termini inglesi, così come quelli francesi, trovano i loro corrispondenti italiani in “significato” e “significante”, ma dovendo scegliere il termine più accurato possibile si è optato per la traduzione francese. Questo facilita inoltre il lettore nella comprensione del testo in quanto il termine francese rimanda direttamente a Saussure e al significato specifico attribuito al termine in questione. Si è quindi deciso di tradurre la frase come segue: “Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié.”.

Lo stesso ragionamento è stato fatto per il termine “travesty” nella frase: “Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.)”. “Travesty” è un calco dal francese “travesti”, si è quindi deciso di trandurlo in francese per mantenere il significato che si è voluto attribuire al termine, anziché fare una traduzione italiana della traduzione inglese. Nel metatesto la frase è quindi stata tradotta nel modo seguente: “L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera)”.

Per quanto riguarda i realia presenti nel prototesto inglese, sono stati lasciati tali e quali nel metatesto italiano: è il caso delle espressioni latine “mutatis mutandis” e “sub specie semiotica” e del termine greco “ekphrasis”.

 

1.6 Riferimenti bibliografici

Cáceres Sánchez, Manuel. Iuri M. Lotman y la escuela semiótica de Tartu-Moscú: Bibliografía en español, francés, inglés, italiano, portugués y alemán, in Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Núm. 4, 1995, disponibile in internet all’indirizzo www.cervantesvirtual.com, consultato nel mese di ottobre 2016.

Casetti, Francesco e Malavasi Luca. Linguaggio del cinema, in Enciclopedia del cinema, 2003, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Cosenza, Giovanna. Semiotica dei nuovi media, in XXI Secolo, 2009, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

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Eugeni, Ruggero. La semiotica contemporanea. Problemi, metodi, analisi, Milano, Cusl, 1996.

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Gherlone, Laura. La cultura fra alterità e complessità. La lezione di Jurij M. Lotman, Roma, Sapienza, 2013.

Gherlone, Laura. Dopo la semiosfera. Con saggi inediti di Jurij M. Lotman in Filosofie n. 335, Milano, Udine, Mimesis Edizioni 2014.

Graffi, Giorgio e Scalise, Sergio. Le lingue e il linguaggio. Introduzione alla linguistica, Bologna, Il Mulino, 2013.

Jakobson, Roman. Metalanguage as a Linguistic Problem. Selected Writings, VII, Berlino, Mouton de Gruyter, 1985.

Jakobson, Roman. On Linguistic Aspects of Translation in On Translation, Cambridge, Harvard University Press, 1959.

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Turnbull, Joanna (a cura di). Oxford Advanced Learner’s Dictionary, Oxford, Oxford University Press, 2010.

Lévi-Strauss, Claude. Antropologia Strutturale, Milano, Il Saggiatore, 2009.

Lorusso, Anna Maria. Semiotica della cultura, Bari e Roma, Laterza, 2010.

Lotman, Jurij. Tesi per una semiotica della cultura, Roma, Meltemi, 2006.

Lotman, Jurij M. e Uspenskij, Boris A. 1971 “O semiotičeskom mechanizme kul’tury”, in Trudy   po   znakovim sistemam, V, Tartu, traduzione italiana “Sul meccanismo semiotico della cultura”, in Lotman e Uspenskij 1975.

Osimo, Bruno. Propedeutica della traduzione, Milano, Hoepli, 2010.

Pezzini, Isabella e Sedda Francesco. “Semiosfera”, in Dizionario degli studi culturali, Roma, Meltemi, 2004.

Polenghi, Davide. Lotman, il ruolo della cultura come linguaggio in ambito traduttivo e linguistico, 2014, disponibile in internet all’indirizzo www.trad.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Rudy, Stephen. Roman Jakobson, 1896-1982: a complete bibliography of his writings, Berlino e New York, Mouton de Gruyter, 1990.

Sabatini, Francesco e Coletti, Vittorio (a cura di). Il Sabatini Coletti. Dizionario della Lingua Italiana, Milano, Sansoni, 2008.

Traini, Stefano. Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Milano, Bompiani, 2005.

 

2. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

12

CULTURAL SEMIOTICS

Peeter Torop

12

SEMIOTICA DELLA CULTURA

Peeter Torop

Introduction

The concept of ‘cultural semiotics’ can be interpreted in three ways. First, as referring to a methodological tool which can be recognized simultaneously in various disciplines of contemporary humanities and social sciences. It can also be considered as a concept representing the diversity of methods for analysing various aspects of culture as a research object in semiotic theory and applied semiotics; and finally, as one of the subdisciplines of semiotics and culture studies. In the last case cultural semiotics has a holistic view to culture and features of discipline.

Introduzione

Ci sono tre modi di interpretare il concetto di «semiotica della cultura». Innanzitutto, può far riferimento ad uno strumento metodologico che può essere riconosciuto simultaneamente in varie discipline umanistiche e scienze sociali. Può anche essere considerato un concetto che definisce i diversi metodi per analizzare vari aspetti della cultura in quanto oggetto di ricerca nella semiotica teorica e applicata; e per finire, come una delle sottodiscipline degli studi di semiotica e di culturologia. Nell’ultimo caso la semiotica della cultura presenta una visione olistica della cultura e delle caratteristiche della disciplina.

 

Early development

Cultural semiotics is one of the fields of semiotics still searching for its disciplinary identity, and has been doing so for more than forty years. The Tartu–Moscow School made a programmatic entry into international science in 1973 when Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski, and Uspenskij collectively published their Theses on the Semiotic Study of Cultures. These theses laid the foundation for the semiotics of culture as a separate discipline, the primary aim of which was ‘the study of the functional correlation of different sign systems. From this point of view particular importance is attached to questions of the hierarchical structure of the languages of culture.’ Every culture is characterized by a unique relationship between sign systems and therefore in discussing any culture it is important to understand its historical evolution. Lotman has said in his memoirs: ‘I personally cannot draw a clear line where a historical description ends and semiotics begins.’ Special attention needs the empirically oriented subheading of the ‘Theses’: ‘as applied to Slavic texts’. The publications in English translation followed the same principle: ‘The Semiotics of Russian Culture’ (Lotman and Uspenskij 1984) and ‘The Semiotics of Russian Cultural History’ (Lotman, Ginzburg, and Uspenskij 1985).

 

Primi sviluppi

La semiotica della cultura è uno dei campi della semiotica che sta ancora cercando una sua identità disciplinare, e lo fa da più di quarant’anni. La scuola di Tartu-Mosca è entrata nella scena accademica internazionale nel 1973 quando Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorskij e Uspenskij pubblicarono collettivamente le loro programmatiche Tesi sullo studio semiotico delle culture[1]. Queste tesi hanno posto le basi per fare della semiotica della cultura una disciplina a sé stante, il cui scopo principale era lo studio «della correlazione funzionale dei diversi sistemi segnici. Da questo punto di vista assumono un[’importanza] particolare i problemi relativi alla struttura gerarchica dei linguaggi della cultura».[2]

Ogni cultura è caratterizzata da una relazione unica tra sistemi di segni, e perciò, nell’analizzare qualsiasi cultura, è importante comprenderne l’evoluzione storica. Lotman, nelle sue memorie, ha scritto: «Non mi è possibile tracciare una linea netta che definisca dove una descrizione storica finisce e dove inizia la semiotica». Particolare attenzione va prestata al sottotitolo empiricamente orientato

delle Tesi: «in applicazione ai testi slavi».[3] Le pubblicazioni in traduzione inglese hanno seguito lo stesso principio: The Semiotics of Russian Culture (Lotman e Uspenskij 1984) e The Semiotics of Russian Cultural History (Lotman, Ginzburg, Uspenskij 1985).

The study of a unique culture creates the need for new methods of research and thus the study of any new culture also enriches science itself. From here it follows that Russian culture, Estonian culture, or Chinese culture are all equally valuable for science, and each one of them adds something to the understanding of human culture as such. It is from this kind of approach that a general science of culture can evolve. The Tartu–Moscow school is not a representative of a unified system of knowledge in the semiotics of culture. Nevertheless, Juri Lotman was searching for a disciplinary synthesis – a fact that was first noticed by Karl Eimermacher who entitled his introduction to the German collection of Juri Lotman’s works as ‘Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft’ (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Notes to a semiotic version of integrative culturology’). ‘Integrative’ is an appropriate word, taking into account Lotman’s special position in the typological studies of culture. Lo studio di una cultura unica rende necessaria l’elaborazione di nuovi metodi di ricerca, e quindi, lo studio di qualsiasi nuova cultura arricchisce anche la scienza stessa. Da ciò discende che la cultura russa, la cultura estone, o la cultura cinese sono ciascuna ugualmente preziose per la scienza, e ognuna di loro fornisce un apporto alla comprensione della cultura umana in quanto tale. È tramite questo genere di approccio che una scienza generale della cultura può evolversi. La scuola di Tartu-Mosca non rappresenta un sistema unificato di conoscenza nell’ambito della semiotica della cultura. Tuttavia, Jurij Lotman stava cercando di trovare una sintesi disciplinare, fatto che è stato notato per primo da Karl Eimermacher che ha intitolato la sua introduzione della raccolta tedesca delle opere di Jurij Lotman Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Osservazioni riguardanti una semiotica quale scienza integrata della cultura’). ‘Integrata’ è un termine appropriato, che tiene conto della posizione particolare assunta da Lotman negli studi tipologici della cultura.
Historically, cultural semiotics grew out of the period of the diffusion of semiotic ideas after Peirce (1914) and de Saussure’s (1915) death. The second phase was represented by the creation of general theories of language (Bühler, Hjelmslev, Prague Linguistic Circle, Chomsky), literature (Propp, Tynyanov, Bakhtin), and culture (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). The third phase marked the interdisciplinary development of different fields in the humanities (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, etc.) and semiotics (Morris, Koch, Winner, Portis Winner). Their aspirations can be summed up as a desire to understand language and culture in as systematic fashion as possible, and fuse together quantitative and qualitative methods in this understanding. The first characteristic feature of semiotics of culture is that in this atmosphere, it attempted to be innovative on both the object level and the metalevel, offer new ways of defining the cultural object of study, and new languages of description (not just one universal language) for carrying out cultural analysis. As a result of all this, the emergence of semiotics of culture also meant the introduction of a new methodology. Dal punto di vista storico, la semiotica della cultura ebbe origine dal periodo della diffusione di idee semiotiche dopo le morti di Peirce (1914) e de Saussure (1915). La seconda fase fu rappresentata dalla creazione di teorie generali del linguaggio (Bühler, Hjelmslev, Circolo linguistico di Praga, Chomsky), della letteratura (Propp, Tynjanov, Bahtin), e della cultura (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). La terza fase segnò lo sviluppo interdisciplinare di vari campi negli studi umanistici (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, eccetera) e nella semiotica (Morris, Koch, Winner, Portis-Winner). Le loro aspirazioni possono essere riassunte nel desiderio di capire il linguaggio e la cultura nel modo più sistematico possibile, e di fondere in questa comprensione metodi quantitativi e qualitativi. La prima funzione caratteristica della semiotica della cultura è che in quest’ambiente cercò di essere innovativa sia a livello di linguaggio oggetto sia a livello di metalinguaggio, e di offrire dunque nuovi modi per definire l’oggetto di studio della cultura, e usare nuovi linguaggi di descrizione (non solo un linguaggio universale) per eseguire un’analisi della cultura. Come risultato di tutto questo, la progressiva affermazione della semiotica della cultura significò anche l’introduzione di una nuova metodologia.
Semiotics of culture has been strongly related to the development of general semiotics. One of the examples would be Roman Jakobson’s endeavour to create a new science with three distinct disciplinary levels: (1) study in communication of verbal messages = linguistics; (2) study in communication of any message = semiotics (communication of verbal messages implied); (3) study in communication = social anthropology jointly with economics (communication of messages implied) (Jakobson 1971[1967]: 666). Jakobson first demonstrated his model of verbal communication (see Figure 12.1) in 1956 in his article ‘Metalanguage as a Linguistic Problem’ (1985a [1956]). La semiotica della cultura è stata strettamente legata allo sviluppo della semiotica generale. Questo si vede, ad esempio, nel tentativo di Roman Jakobson di creare una nuova scienza con tre diversi livelli disciplinari: (1) studio della comunicazione di messaggi verbali = linguistica; (2) studio della comunicazione di qualsiasi tipo di messaggio = semiotica (compresa la comunicazione di messaggi verbali); (3) studio della comunicazione = antropologia sociale con economia (compresa la comunicazione di messaggi) (Jakobson 1971 [1976]:666). Jakobson ha dimostrato per la prima volta il suo modello di comunicazione verbale (vedi Figura 12.1) nel 1956 nel suo articolo Il metalinguaggio come problema linguistico[4] (1985a [1956]).

 

 

 

CONTEXT

 
     
 

(REFERENTIAL FUNCTION)

 
     

ADRESSER

MESSAGE

ADRESSEE

     

(EMOTIVE FUNCTION)

(POETIC FUNCTION)

(CONATIVE FUNCTION)

     
 

CONTACT

 
     
 

(PHATIC FUNCTION)

 
     
 

CODE

 
     
 

(METALINGUAL FUNCTION)

 

 

Figure 12.1  Jakobson’s model of communication

 

CONTESTO

 
     
 

(FUNZIONE REFERENZIALE)

 
     

EMITTENTE

MESSAGGIO

DESTINATARIO

     

(FUNZIONE EMOTIVA)

(FUNZIONE POETICA)

(FUNZIONE CONATIVA)

     
 

CONTATTO

 
     
 

(FUNZIONE FATICA)

 
     
 

CODICE

 
     
 

(FUNZIONE METALINGUISTICA)

 

 

Figura 12.1  Modello di comunicazione di Jakobson

On the one hand, the given model ties its components to various functions of language: ‘Language must be investigated in all the variety of its functions’ (Jakobson 1985a [1956]: 113). On the other hand, along with the various functions of language, it is also important for Jakobson to distinguish two principle levels of language – the level of object language and the level of metalanguage: ‘On these two different levels of language the same verbal stock may be used; thus we may speak in English (as metalanguage) about English (as object language) and interpret English words and sentences by means of English synonyms and circumlocutions’ (1985a [1956]:117). The actualization of the concept of metalanguage as ‘an innermost linguistic problem’ (Jakobson 1985a [1956]: 121), which emerges from Jakobson’s logic, is important for an understanding of the psychological as well as linguistic and cultural aspects of the functionality of language. Da una parte, il modello presentato lega i propri componenti alle varie funzioni del linguaggio: «Il linguaggio dev’essere studiato in tutte le varietà delle sue funzioni» (Jakobson 1985a [1956]:113). D’altra parte, assieme alle varie funzioni del linguaggio, per Jakobson è anche importante distinguere due principali livelli di linguaggio – il livello del linguaggio oggetto e il livello del metalinguaggio: «Su questi due diversi livelli di linguaggio può essere usato lo stesso materiale verbale; pertanto possiamo parlare in inglese (in quanto metalinguaggio) a proposito dell’inglese (in quanto linguaggio oggetto) e interpretare parole e frasi inglesi attraverso sinonimi e perifrasi inglesi» (1985a [1956]:117). L’attualizzazione del concetto di metalinguaggio come «problema intimamente linguistico» (Jakobson 1985a [1956]:121), che emerge dalla logica jakobsoniana, è importante per una comprensione degli aspetti psicologici, così come di quelli linguistici e culturali della funzionalità del linguaggio.
He begins from the metalinguistic aspect of the linguistic development of a child: ‘Metalanguage is the vital factor of any verbal development. The interpretation of one linguistic sign through other, in some respects homogeneous signs of the same language, is a metalingual operation which plays an essential role in child language learning’ (Jakobson 1985a [1956]: 120). But the development of a child corresponds to the development of an entire culture. For the development of a culture, it is important that the natural language of this culture satisfy all the demands for the description of foreign or of new phenomena and by the same token ensure not only the dialogic capacity but also the creativity and integrity of the culture, its cultural identity: ‘A constant recourse to metalanguage is indispensable both for a creative assimilation of the mother tongue and for its final mastery’ (Jakobson 1985a [1956]: 121). The very concept of metalanguage turns out to be important both at the level of scientific languages and at the level of everyday communication. Jakobson inizia dall’aspetto metalinguistico dello sviluppo linguistico di un bambino: «Il metalinguaggio è il fattore essenziale di qualsiasi sviluppo verbale. L’interpretazione di un segno linguistico attraverso altri segni, per certi aspetti omogenei, della stessa lingua, è un’operazione metalinguistica che gioca un ruolo fondamentale nell’apprendimento linguistico di un bambino» (Jakobson 1985a [1956]:120). Ma lo sviluppo di un bambino corrisponde allo sviluppo di un’intera cultura. Perché una cultura si sviluppi, è primario che il suo linguaggio naturale soddisfi tutti i presupposti per la descrizione di fenomeni estranei o nuovi e allo stesso modo assicuri non solo la capacità dialogica ma anche la creatività e l’integrità della cultura, la sua identità culturale: «un costante ricorso al metalinguaggio è indispensabile sia per un’assimilazione creativa della lingua madre sia per giungere a padroneggiarla» (Jakobson 1985a [1956]:121). Il concetto stesso di metalinguaggio si rivela importante sia a livello di linguaggi scientifici sia a livello di comunicazione quotidiana.
The process of communication is viewed hierarchically by Jakobson, so that a comprehension of his model of communication has to rest not so much on a statistical, theoretical basis as on a dynamic, empirical one. Jakobson in his article calls for a consideration of the specificity of each act of communication and correspondingly sees in the act of communication a hierarchy not only of linguistic but also of semiotic functions: ‘The cardinal functions of language – referential, emotive, conative, phatic, poetic, and metalingual – and their different hierarchy in the diverse types of messages have been outlined and repeatedly discussed. This pragmatic approach to language must lead mutatis mutandis to an analogous study of the other semiotic systems: ‘with which of these or other functions are they endowed, in what combinations and in what hierarchical order?’ (Jakobson 1971d [1968]: 703). The linguistic and semiotic aspects of communication are interrelated and on this basis Jakobson distinguishes two sciences from a semantic point of view – a science of verbal signs or linguistics and a science of all possible signs or semiotics (Jakobson 1985b [1974]: 99). Jakobson ha una visione gerarchica del processo di comunicazione, perciò una comprensione del suo modello di comunicazione deve fondarsi non tanto su una base statica e teorica, ma piuttosto su una base dinamica ed empirica. Nel suo articolo, Jakobson invita a tener conto della specificità di ogni atto di comunicazione e vede quindi nell’atto di comunicazione una gerarchia, non solo di funzioni linguistiche ma anche semiotiche: «Le principali funzioni del linguaggio – referenziale, emotiva, conativa, fatica, poetica e metalinguistica – e la loro diversa gerarchia nei vari tipi di messaggi sono state delineate e ripetutamente discusse. Questo approccio pragmatico al linguaggio deve condurre mutatis mutandis ad un analogo studio degli altri sistemi semiotici: “di quali di queste o altre funzioni sono dotati, in quali combinazioni e in quale ordine gerarchico”?» (Jakobson 1971d [1968]:703). Gli aspetti linguistici e semiotici della comunicazione sono correlati e su queste basi Jakobson distingue due discipline dal punto di vista semantico – una scienza dei segni verbali o linguistica e una scienza di tutti i segni possibili o semiotica (Jakobson 1985b [1974]:99).
Some activities in semiotics and semiology are interpretable as parallel to the Jakobsonian movement of thought. For Lévi-Strauss linguistics has a metalingual value for anthropology:

 

as a ‘semeiological’ science, anthropology turns toward linguistics – first, because only linguistic knowledge provides the key to a system of logical categories and of moral values different from the observer’s own; second, because linguistics, more than any other science, can teach him how to pass from the consideration of elements in themselves devoid of meaning to consideration of a semantic system and show him how the latter can be built on the basis of the former. This, perhaps, is primarily the problem of language, but, beyond and through it, the problem of culture in general. (1963: 368)

Alcune attività in semiotica e in semiologia sono interpretabili come parallele al pensiero jakobsoniano. Secondo Lévi-Strauss la linguistica ha un valore metalinguistico per l’antropologia:

 

come scienza ‘semeiologica’, l’antropologia si volge verso la linguistica. Anzitutto perché solo la conoscenza della lingua permette di penetrare in un sistema di categorie logiche e di valori morali diversi da quelli dell’osservatore; secondariamente perché la linguistica, più di qualsiasi altra scienza, può insegnargli come passare dalla considerazione di elementi in sé stessi privi di significato, alla considerazione di un sistema semantico e mostrargli come quest’ultimo può essere costruito sulla base del primo. È forse soprattutto questo il problema del linguaggio e, attraverso ed oltre questo, il problema della cultura in generale (1963:368).

Lévi-Strauss shows an aptitude for finding analogies between language and parts of culture:

 

New perspectives then open up. We are no longer dealing with an occasional collaboration where the linguist and the anthropologist, each working by himself, occasionally communicate those findings which each thinks may interest the other. In the study of kinship problems (and, no doubt, the study of other problems as well), the anthropologist finds himself in a situation which formally resembles that of the structural linguist. Like phonemes, kinship terms are elements of meaning; like phonemes, they acquire meaning only if they are integrated into systems. ‘Kinship systems’, like ‘phonemic systems’, are built by the mind on the level of unconscious thought. Finally, the recurrence of kinship patterns, marriage rules, similar prescribed attitudes between certain types of relatives, and so forth, in scattered regions of the globe and in fundamentally different societies, leads us to believe that, in the case of kinship as well as linguistics, the observable phenomena result from the action of laws which are general but implicit. The problem can therefore be formulated as follows: Although they belong to another order of reality, kinship phenomena are of the same type as linguistic phenomena.

(1963: 34)

Lévi-Strauss dimostra una propensione nel trovare analogie tra lingua e parti della cultura:

 

Si intravedono allora nuove prospettive. Non abbiamo più a che fare con una collaborazione occasionale dove il linguista e l’antropologo, ognuno lavorando da solo, si comunicano occasionalmente quelle scoperte che ognuno pensa potrebbero interessare all’altro. Nell’analisi dei problemi di parentela (e, senza dubbio, anche nell’analisi di altri problemi), l’antropologo si trova in una situazione che assomiglia formalmente a quella del linguista strutturale. Come i fonemi, i termini di parentela sono elementi di significato; come i fonemi acquisiscono significato solo se sono integrati in un sistema. I ‘sistemi di parentela’, così come i ‘sistemi fonemici’, sono costruiti dalla mente a livello di pensiero inconscio. Per finire, la ricorrenza di schemi di parentela, norme sul matrimonio, e atteggiamenti simili prescritti tra certi tipi di parenti, e via dicendo, in aree sparpagliate del mondo e in società fondamentalmente diverse, ci porta a credere che, nel caso delle parentele così come nella linguistica, i fenomeni osservati risultano dall’azione di leggi che sono generali ma implicite. Il problema può pertanto essere formulato come segue: sebbene appartengano a un altro ordine di realtà, i fenomeni di parentela sono dello stesso tipo dei fenomeni linguistici (1963:34).

Barthes, who also dreamed about a new science, differentiated first and second order languages and enlarged the borders of linguistics: ‘In fact, we must now face the possibility of inverting Saussure’s declaration: linguistics is not a part of the general science of signs, even a privileged part, it is semiology which is a part of linguistics: to be precise, it is that part covering the great signifying unities of discourse. By this inversion we may expect to bring to light the unity of the research at present being done in anthropology, sociology, psycho-analysis and stylistics round the concept of signification’ (1967: 11). Language in the context of this logic is both object and metalanguage:

 

Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified. Even so, such language is not quite that of the linguist: it is a second-order language, with its unities no longer monemes or phonemes, but larger fragments of discourse referring to objects or episodes whose

meaning underlines language, but can never exist independently of it. Semiology is therefore perhaps destined to be absorbed into a trans-linguistics, the materials of which may be myth, narrative, journalism, or on the other hand objects of our civilization, in so far as they are spoken (through press, prospectus, interview, conversation and perhaps even the inner language, which is ruled by the laws of imagination).

(Barthes 1967: 10–11)

Barthes, che sognava anche lui una nuova scienza, differenziò linguaggi di primo e di secondo ordine e allargò le frontiere della linguistica: «In effetti, dobbiamo adesso considerare la possibilità di invertire la dichiarazione di Saussure: la linguistica non è parte della scienza generale dei segni, persino una parte privilegiata, è la semiologia ad essere parte della linguistica: per essere precisi, è quella parte che copre le vaste unità di significato del discorso. Con quest’inversione, possiamo aspettarci di portare alla luce l’unità della ricerca che sta oggigiorno avendo luogo in antropologia, sociologia, psicoanalisi e stilistica attorno al concetto di significazione» (1967:11). Il linguaggio, nel contesto di questa logica, è sia linguaggio oggetto sia metalinguaggio:

 

Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié. Ciò nonostante, una tale lingua non è esattamente quella del linguista: è un linguaggio di secondo ordine, con le sue unità non più monemi o fonemi, ma frammenti più grandi di discorso che si riferiscono a oggetti o episodi il cui significato sottolinea il linguaggio, ma non può mai esistere indipendentemente da esso. La semiologia è quindi forse destinata a essere assorbita in una translinguistica, i cui materiali possono essere mito, narrazione, giornalismo, o d’altra parte oggetti della nostra civiltà, fin quando sono parlati (attraverso stampa, prospetti, interviste, conversazioni e forse perfino linguaggio interno, che è governato dalle leggi dell’immaginazione) (Barthes 1967:10-11).

 

The 1960s was typified by the search for analogies between language and different cultural artefacts for better analysability. Barthes was very influential in this type of methodological thinking: ‘We shall therefore postulate that there exists a general category language/speech, which embraces all the systems of signs; since there are no better ones, we shall keep the terms language and speech, even when they are applied to communications whose substance is not verbal’ (1967:25). Also representative of this approach is the book of Metz Film Language: A Semiotics of the Cinema (1968) where the author, for example, found analogy between shots and utterances. Gli anni Sessanta sono stati caratterizzati dalla ricerca di analogie tra lingua e diversi artefatti culturali per permetterne una migliore analizzabilità. Barthes è stato molto influente in questo tipo di pensiero metodologico: «Dovremmo pertanto ipotizzare che esiste una categoria generale di linguaggio/discorso, che comprende tutti i sistemi di segni; siccome non ce n’è uno migliore, dovremmo tenere il termine linguaggio/discorso, anche quando è applicato a comunicazioni il cui materiale non è verbale» (1967:25). Rappresentativo di questo approccio è anche il libro di Metz Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema (1972)[5] dove l’autore, per esempio, trova un’analogia tra inquadrature ed enunciati.
Within the same period, Umberto Eco’s work A Theory of Semiotic was published. In the preface, dated from the years 1967–74, Eco distinguishes between two theories: a theory of codes and a theory of sign production (1977: viii). Eco did not think about disciplinary cultural semiotics but culture was conceptualized as an important semiotic research object:

 

To look at the whole of culture sub specie semiotica is not to say that culture is only communication and signification but that it can be understood more thoroughly if it is seen from the semiotic point of view … In culture every entity can become a semiotic phenomenon. The laws of signification are the laws of culture. For this reason culture allows a continuous process of communicative exchanges, in so far as it subsists as a system of systems of signification. Culture can be studied completely under a semiotic view.

(Eco 1977: 27–8)

Nello stesso periodo, è stato pubblicato il libro di Umberto Eco Trattato di semiotica generale (1975)[6]. Nella prefazione, che data agli anni 1967-74, Eco distingue due teorie: una teoria dei codici e una teoria della produzione segnica (1975:6). Eco non ha pensato alla semiotica della cultura come disciplina, ma la cultura è stata concettualizzata come oggetto di ricerca importante della semiotica:

 

Mirare alla cultura nella sua globalità sub specie semiotica non vuole ancora dire che la cultura tutta sia solo comunicazione e significazione, ma vuol dire che la cultura nel suo complesso può essere capita meglio se la si affronta dal punto di vista semiotico … ogni aspetto della cultura può diventare … un’entità semantica. [Le leggi della significazione sono le leggi della cultura. Per questa ragione la cultura permette un processo continuo di scambi comunicativi nella misura in cui sussiste come sistema di sistemi di significazione (Eco 1977:27-28)] La cultura può dunque essere integralmente studiata sotto il profilo semiotico (Eco 1975:42-43).

It was also the period of time in which there was a movement from typological descriptions of languages to descriptions of the general typology of culture. According to Lotman, the typology of culture should be based on the universals of culture. The most universal feature of human cultures is the need for self-description. Every culture has its own specific means for doing this – its languages of description. The descriptive languages facilitate cultural communication, perpetuate cultural experience, and model cultural memory. The coherence of culture is based on exactly the repetition and interpretation of the same things. The more descriptive languages a culture has, the richer is that culture. Consequently, every culture is describable as a hierarchy of object languages and descriptive languages, where the initial object language is a so-called home language and it is surrounded by semiotic systems related to everyday rituals and bodily techniques. There are certain languages of culture that can serve the function of both, object language and metalanguage from the point of view of everyday cultural experience (depicted in Figure 12.2). Fu anche il periodo in cui ci fu un passaggio dalle descrizioni tipologiche delle lingue alle descrizioni della tipologia generale della cultura. Secondo Lotman, la tipologia della cultura dovrebbe essere basata sugli universali della cultura. La caratteristica più universale delle culture umane è il bisogno di autodescrizione. Ogni cultura ha i propri mezzi specifici per farlo, i propri linguaggi di descrizione. I linguaggi descrittivi facilitano la comunicazione culturale, perpetuano l’esperienza culturale, e modellizzano la memoria culturale. La coerenza della cultura è basata proprio sulla ripetizione e l’interpretazione delle stesse cose. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più quella cultura è ricca. Di conseguenza, ogni cultura è descrivibile come una gerarchia di linguaggi oggetto e linguaggi descrittivi, dove il linguaggio oggetto iniziale è una cosiddetta lingua di casa ed è circondata da sistemi semiotici legati a tecniche corporee e a rituali quotidiani. Dal punto di vista delle esperienze culturali quotidiane, ci sono certe lingue della cultura che possono svolgere entrambe le funzioni, sia quella di linguaggio oggetto sia quella di metalinguaggio (illustrati nella Figura 12.2).
   
Source languages or object languages Home language or dialect
  National language
  Everyday rituals and behaviour
Literature (fairy tales, novels, poems)
Arts (cinema, theatre, paintings)
Media(tion)
Criticism
Scientific languages in humanities
Terminological languages
Formal languages
Metalanguages Artificial languages

Figure 12.2  Hierarchy of objective and descriptive languages

   
Lingue emittenti o linguaggi oggetto Lingua di casa o dialetto
Lingua nazionale
  Rituali e comportamenti quotidiani
Letteratura (fiabe, romanzi, poemi)
Arte (cinema, teatro, pittura)
Media(zione)
Critica
Linguaggi scientifiche nelle discipline umanistiche
Linguaggi terminologiche
Linguaggi formali
Metalinguaggi Linguaggi artificiali

Figura 12.2  Gerarchia dei linguaggi oggetto e descrittivi

While home language, native language, and everyday rituals as semiotic mediation are object languages, the experience of literature, art, and media can be both object and metalinguistic, depending on their position in and impact on a person’s (especially a child’s) life. In a common situation it can be claimed that literature, arts, and media channels depict a certain reality; the critic interprets it in a language of a given medium that is easily understandable for the audience; the humanities do it in their metalanguage where strict terms exist alongside metaphors; sciences and natural sciences do it in strict terminological systems (and the process of interpretation takes place) up to formal languages and artistic languages. By means of object languages a human being acknowledges his or her relations to the world and by learning and using metalanguages shapes his or her individual identity. Culture does the same. The more descriptive languages there are in a culture, the more numerous are the possibilities for self-identification and the constitution of cultural identity. Mentre lingua di casa, lingua nativa e rituali quotidiani in quanto mediazione semiotica sono linguaggi oggetto, le esperienze della letteratura, dell’arte e dei media possono essere sia linguaggi oggetto sia metalinguaggi, a seconda della loro posizione nella e del loro impatto sulla vita di una persona (specialmente quella di un bambino). In una situazione normale si può affermare che i canali letterari, artistici e dei media rappresentano una certa realtà; il critico la interpreta nel linguaggio di un certo medium che è facilmente comprensibile per il pubblico; le discipline umanistiche lo fanno nel proprio metalinguaggio che comprende termini rigidi e metafore; le scienze e le scienze naturali lo fanno in rigidi sistemi terminologici (e il processo di interpretazione ha luogo) fino ad arrivare ai linguaggi formali e artistici. Attraverso i linguaggi oggetto un essere umano riconosce le sue relazioni con il mondo e attraverso l’apprendimento e l’uso di metalinguaggi forma la propria identità individuale. La cultura fa lo stesso. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più numerose sono le possibilità di autoidentificazione e di creazione di una propria identità della cultura.

Cultural semiotics

Cultural semiotics has the means to analyse very different languages of culture not only through the communication processes taking place in a culture but also by seeing these processes as culture’s self-communication. In the course of analysing a culture’s self-communication we inevitably arrive at the definition of its identity. In today’s world, between global and local processes there exists a field of tension in which many ambivalent and hybrid phenomena take place. Because of this, it is especially important to understand that the need of individuals and societies for defining their self, their identity, and the semiotics of culture is becoming increasingly relevant in achieving this understanding. A sign system and language become synonyms in this context, and the notion of language is metaphorized, especially when the notion of a modelling system is added. A field of notions emerges: language – sign system – modelling system, and in addition, object language and metalanguage are differentiated.

Semiotica della cultura

La semiotica della cultura ha i mezzi per analizzare linguaggi molto diversi della cultura, non solo attraverso i processi di comunicazione che hanno luogo in una cultura, ma anche nel vedere questi processi come autocomunicazione della cultura. Durante l’analisi dell’autocomunicazione si arriva inevitabilmente alla definizione di identità della cultura. Nel mondo d’oggi, tra processi globali e locali esiste un campo di tensione nel quale hanno luogo molti fenomeni ibridi e ambivalenti. Per questo è particolarmente importante capire che il bisogno di individui e società di autodefinirsi, di definire la propria identità, e la semiotica della cultura stanno diventando sempre più rilevanti nel raggiungere questa comprensione. In questo contesto, sistema di segni e linguaggio diventano sinonimi e il concetto di «linguaggio» viene metaforizzato, specialmente quando si aggiunge il concetto di «sistema modellizzante». Emerge un campo di concetti: linguaggio-sistema di segni-sistema modellizzante, inoltre linguaggio oggetto e metalinguaggio sono differenziati.

The similarity between the notions of (cultural) language and a sign system in the semiotics of culture, gives us the possibility of distinguishing between two typological approaches. The first distinction is based on the juxtaposition of primary and secondary modelling systems.

 

I     Language as a primary modelling system

II    Secondary modelling systems:

(1) language as a higher sign system (myth, literature, poetry),

(2) language as a metalanguage or a part of metalanguage (criticism and history of art, music, dance, cinema, etc.), and

(3) language as a model or analogue (language of film, dance, music, painting, etc.).

 

Proceeding from this classification, language as a primary modelling system is the humans’ main means of thinking and communicating. As a secondary modelling system, language is the preserver of the culture’s collective experience and the reflector of its creativity. As a metalanguage, natural language is the translator and interpreter of all nonverbal systems, and from a methodological perspective, especially during the 1960s and 1970s, language offered cultural analysis the possibility of searching for discrete (linguistic) elements also in such fields of culture where natural language either does not belong to the means of expression, or does so only partially.

La somiglianza tra i concetti di linguaggio (culturale) e sistema di segni nella semiotica della cultura dà la possibilità di distinguere tra due approcci tipologici. La prima distinzione è basata sulla giustapposizione dei sistemi modellizzanti primario e secondario.

 

I   Linguaggio come sistema modellizzante primario

II   Sistemi modellizzanti secondari:

(1)   linguaggio come sistema segnico più alto (mito, letteratura, poesia),

(2)   linguaggio come metalinguaggio o parte di un metalinguaggio (critica e storia dell’arte, musica, danza, cinema, eccetera), e

(3)   linguaggio come modello o analogo (linguaggio del cinema, danza, musica, pittura, eccetera).

 

Secondo questa classificazione, il linguaggio come sistema modellizzante primario rappresenta i metodi principali di pensiero e comunicazione degli esseri umani. Come sistema modellizzante secondario, il linguaggio conserva l’esperienza collettiva della cultura e riflette la sua creatività. In quanto metalinguaggio, il linguaggio naturale è traduttore e interprete di tutti i sistemi nonverbali, e dal punto di vista metodologico, specialmente durante gli anni Sessanta e Settanta, il linguaggio ha offerto all’analisi culturale la possibilità di cercare elementi (linguistici) discreti anche in quei campi della cultura dove il linguaggio naturale o non appartiene ai mezzi di espressione, o vi appartiene solo in parte.

The second distinction is based on the possibility of differentiating between the statics and the dynamics of cultural languages.

 

I     Statics:

(1) continual (iconic-spatial, nonverbal) languages, and

(2) discrete languages (verbal languages).

II    Dynamics:

(1) specialization of cultural languages, and

(2) integration of cultural languages:

(a) self-descriptions and meta-descriptions,

(b) creolization.

 

While the level of statics is based on the distinction between verbal and nonverbal languages, the level of dynamics is related to the different paces of development of the different parts of culture. This means that during any given period in culture there are certain fields where there is balance between creation and interpretation (criticism, theory, history) and it is possible to speak about specialization and the identity of the field. At the same time, there are fields where, either due to the fast pace of development or for other reasons, a split between creation and interpretation brings about the need to integrate the field into culture. This can be done in two main ways – by using the creators’ self-descriptions also for general interpretation, or by borrowing tools of analysis from other fields and, combining them, creating new creolized languages of description.

La seconda distinzione è basata sulla possibilità di differenziare tra statica e dinamica nei linguaggi culturali:

 

I   Statica:

(1)   linguaggi continui (iconico-spaziali, nonverbali), e

(2)   linguaggi discreti (linguaggi verbali).

 

II   Dinamica:

(1)   specializzazione di linguaggi culturali, e

(2)   integrazione di linguaggi culturali:

(a)   autodescrizioni e metadescrizioni,

(b)   creolizzazione.

 

Mentre il livello della statica è basato sulla distinzione tra linguaggi verbali e nonverbali, il livello della dinamica è legato ai differenti ritmi di sviluppo delle diverse parti della cultura. Questo significa che durante qualsiasi momento nella cultura ci sono certi campi dove c’è un equilibrio tra creazione e interpretazione (critica, teoria, storia) ed è possibile parlare di specializzazione e di identità del campo. Allo stesso tempo, ci sono campi in cui, per via del veloce ritmo di sviluppo o di altri motivi, una divisione tra creazione e interpretazione crea il bisogno di integrare il campo all’interno della cultura. Questo si può fare principalmente in due modi: usando le autodescrizioni degli autori anche per l’interpretazione generale, o facendosi prestare strumenti di analisi da altri campi e, unendoli, creare nuovi linguaggi descrittivi creolizzati.

As a result of descriptive processes, one can talk about cultural self-models. Cultural self-description can be viewed as a process proceeding in three directions. Culture’s self-model is the result of the first direction, whose goal is maximum similarity to the actually existing culture. Second, cultural self-models may emerge that differ from ordinary cultural practice and may even have been designed for changing that practice. Third, there are self-models that exist as an ideal cultural self-consciousness, separately from culture and not oriented toward it. By this formulation Lotman does not exclude conflict between culture and its self-models. But the creation of self-models reflects the creativity of culture. In the 1980s Juri Lotman described creativity, calling on the work of Ilya Prigogine. In the article ‘Culture as a Subject and Object for Itself’, Lotman maintains that: ‘The main question of semiotics of culture is the problem of meaning-generation. What we shall call meaning-generation is the ability both of culture as a whole and of its parts to put out, in the “output”, nontrivial new texts. New texts are the texts that emerge as results of irreversible processes (in Ilya Prigogine’s sense), i.e. texts that are unpredictable to a certain degree’ (2000: 640). Come risultato dei processi descrittivi, si può parlare di automodelli culturali. L’autodescrizione della cultura può essere vista come un processo che si muove in tre direzioni. L’automodello culturale è il risultato della prima direzione, il cui obiettivo è la massima somiglianza alla cultura esistente. Secondariamente, possono emergere automodelli culturali che differiscono dalla pratica culturale ordinaria e possono perfino essere stati progettati per cambiare quella pratica. Terzo, ci sono automodelli che esistono come autocoscienza culturale ideale, separati dalla cultura e non orientati verso essa. Con questa formulazione Lotman non esclude un conflitto tra la cultura e i suoi automodelli, ma la creazione di automodelli riflette la creatività della cultura. Negli anni Ottanta, Lotman ha descritto la creatività, richiamando il lavoro di Ilya Prigogine. Nell’articolo «La cultura come soggetto e oggetto per sé stessa»[7] Lotman sostiene: «La questione principale della semiotica della cultura è il problema della generazione di senso. Ciò che chiamiamo “generazione di senso” è la capacità sia della cultura nel suo insieme sia delle sue parti di produrre, come risultato, nuovi testi non banali. I nuovi testi sono quei testi che emergono come risultato di processi irreversibili (nel senso dato da Ilya Prigogine), ad esempio testi che hanno un certo grado di imprevedibilità» (2000:640).
Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system, where, in parallel to natural languages, there exist secondary modelling systems (mythology, ideology, ethics, etc.), which are based on natural languages, or which employ natural languages for their description or explanation (music, ballet) or language analogization (language of theatre, language of movies). The next step is to introduce the concept of text as the principal concept of cultural semiotics. On the one hand, text is the manifestation of language, using it in a certain manner. On the other hand, text is itself a mechanism that creates languages. From the methodological point of view, the concept of text was important for the definition of the subject of analysis, since it denoted both natural textual objects (a book, picture, symphony) and textualizable objects (culture as text, everyday behaviour or biography, an era, an event). Text and textualization symbolize the definition of the object of study; the definition or framework allows in its turn the structuralization of the object either into structural levels or units, and also the construction of a coherent whole or system of those levels and units. The development of the principles of immanent analysis in various cultural domains was one field of activity of cultural semiotics. Yet the analysis of a defined object is static, and the need to also take into account cultural dynamics led Juri Lotman to introduce the notion of semiosphere. Although the attributes of semiosphere resemble those of text (definability, structurality, coherence), it is an important shift from the point of view of culture’s analysability. Human culture constitutes the global semiosphere, but that global system consists of intertwined semiospheres of different times (the diachrony of semiosphere) and different levels (the synchrony of semiosphere). Each semiosphere can be analysed as a single whole, yet we need to bear in mind that each analysed whole in culture is a part of a greater whole, which is an important methodological principle. At the same time, every whole consists of parts, which are legitimate wholes on their own, which in turn consist of parts, etc. It is an infinite dialogue of wholes and parts and the dynamics of the whole dimension. La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico in cui, parallelamente ai linguaggi naturali, esistono sistemi modellizzanti secondari (mitologia, ideologia, etica, eccetera) che sono basati su linguaggi naturali, o che usano linguaggi naturali per la loro descrizione o spiegazione (musica, balletto) o per l’analogizazzione del linguaggio (linguaggio teatrale, linguaggio cinematografico). Il passo successivo è introdurre il concetto di «testo» come concetto principale della semiotica della cultura. Da un lato, il testo è la manifestazione del linguaggio, che lo usa in un certo modo. Dall’altro lato, il testo stesso è un meccanismo che crea linguaggi. Dal punto di vista metodologico, il concetto di «testo» è stato importante per la definizione del soggetto di analisi, visto che ha denotato sia gli oggetti testuali naturali (un libro, un’immagine, una sinfonia) sia oggetti testualizzabili (cultura come testo, comportamenti quotidiani e biografie, un’era, un evento). Il testo e la testualizzazione simboleggiano la definizione dell’oggetto di studio; la definizione o il quadro generale permette a sua volta la strutturazione dell’oggetto sia in livelli sia in unità strutturali, e anche la costruzione di un insieme o di un sistema coerente di questi livelli e unità. Lo sviluppo dei principi dell’analisi immanente in vari domini culturali è stato un campo di attività della semiotica della cultura. Eppure l’analisi di un oggetto definito è statica e il bisogno di tenere da conto anche la dinamica della cultura ha portato Jurij Lotman a introdurre il concetto di «semiosfera». Sebbene gli attributi della semiosfera assomiglino a quelli del testo (definibilità, strutturalità, coerenza), dal punto di vista dell’analizzabilità della cultura è un cambiamento importante. La cultura umana costituisce la semiosfera globale, ma questo sistema globale è composto da semiosfere di tempi diversi (la diacronia della semiosfera) e livelli diversi (la sincronia della semiosfera) intrecciate tra loro. Ogni semiosfera può essere analizzata come insieme indipendente, eppure bisogna ricordarsi che ogni insieme analizzato nella cultura è parte di un insieme più grande, il che è un principio metodologico importante. Allo stesso tempo, ogni insieme è composto da parti, che sono insiemi legittimi a sé stanti, anch’essi composti da parti, eccetera. È un dialogo infinito di insiemi e parti e della dinamica dell’intera dimensione.
Yet the text will remain the ‘middle’ concept for cultural semiotics, since as a term it can denote both a discrete artefact and an invisible abstract whole (a mental text in collective consciousness or subconsciousness). The textual aspect of text analysis means the operation with clearly defined sign systems, texts or combinations of texts; the processual aspect of text analysis presupposes definition, construction or reconstruction of a whole. Thus the analysis assembles the concrete and the abstract, the static and the dynamic in one concept – the text (Torop 2009). Tuttavia il testo rimarrà il concetto “centrale” della semiotica della cultura, dato che come termine può denotare sia un artefatto discreto sia un insieme astratto e invisibile (un testo mentale nella coscienza o nell’inconscio collettivo). L’aspetto testuale dell’analisi del testo sta ad indicare l’operazione con sistemi di segni, testi o combinazioni di testi chiaramente definiti; l’aspetto processuale dell’analisi del testo presuppone definizione, costruzione o ricostruzione dell’insieme. Pertanto l’analisi assembla il concreto e l’astratto, lo statico e il dinamico in un unico concetto – il testo (Torop 2009).
The space of communication can thus be further divided into communication and metacommunication. The texts in this space are autonomous and describable through the relations of prototext and metatext, and the possibility of fixing their amount assures the analysability of culture. At this level, culture can be described as a set of texts and we can determine the process of creating new texts from previous texts, which generates coherence in culture. We could say that describing this coherence is a static approach to the space of culture, based on the classification of proto- and metatexts. Another possibility is the dynamic approach, which stems from the intertextual relations between texts. Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.). Intertextual description of culture includes the rules of operating with alien texts. Every text is bounded by many different texts through implicit or explicit references and these texts have overlappings and intertwinings as a result of which the intertextual description of culture is a dynamic network that lacks direct causal relations in contrast to the case of metacommunicational description. Therefore, intertextual space is the space of visible and invisible bonds between texts. In this space, text is a process both from the point of view of its creation (from the first to the final draft) and its reception and interpretation. Thus we have a reason to talk also about intercommunication (see Figure 12.3). Lo spazio di comunicazione può quindi essere ulteriormente diviso in comunicazione e metacomunicazione. I testi in questo spazio sono autonomi e descrivibili attraverso le relazioni di prototesto e metatesto, e la possibilità di fissare la loro quantità assicura l’analizzabilità della cultura. A questo livello, la cultura può essere descritta come un insieme di testi ed è possibile determinare il processo di creazione di nuovi testi da testi precedenti, che genera coesione nella cultura. Si potrebbe dire che descrivere questa coesione è un approccio statico allo spazio della cultura, basato sulla classificazione di proto- e metatesti. Un’altra possibilità è l’approccio dinamico, che deriva dalle relazioni intertestuali tra testi. L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera). La descrizione intertestuale della cultura include le regole dell’operare con testi estranei. Ogni testo è legato da molti testi diversi attraverso riferimenti impliciti o espliciti e questi testi hanno sovrapposizioni e intrecciamenti e, come risultato di ciò, la descrizione intertestuale della cultura è una rete dinamica a cui mancano relazioni dirette causali, a differenza del caso della descrizione metacomunicativa. Perciò, lo spazio intertestuale è lo spazio di legami visibili e invisibili tra testi. In questo spazio, il testo è un processo sia dal punto di vista della sua creazione (dalla prima all’ultima versione) sia della sua ricezione e interpretazione. Abbiamo quindi motivo di parlare anche di intercomunicazione (vedi Figura 12.3).
 

                                                                                                       Prototexts

Textuality               Metacommunication             Metatexts

Text

Processuality         Intercommunication              Intexts

Intertexts

 

Figure 12.3  Metacommunication and intercommunication

 

                                                                                                       Prototesti

Testualità               Metacomunicazione             Metatesti

Testo

Processualità         Intercomunicazione              Intesti

Intertesti

 

Figura 12.3  Metacomunicazione e intercomunicazione

Describing textual relations is fruitful on at least three more levels. First, both meta- and intercommunication are possible not only between verbal texts but between texts fixed in different sign systems. This means that in the space of culture, it is possible to describe any text intersemiotically or that communication always bears an intersemiotic aspect in culture. This is expressed in the mediation of words with images in illustrated books and in ekphrasis as well as in the writing of a ballet based on a literary work or its cinematic adaptations, etc. Second, discourses are hierarchized in culture. One and the same message can be translated into different discourses and it is possible to speak of interdiscoursivity or the existence of the message in different modalities and on different levels of culture. Therefore, interdiscoursive space is also multimodal space. Third, in every culture, it is possible to observe the transfers of one message between different media and this means the necessity of using also the notion of intermediality. For instance, the screen adaptation of a novel is on the one hand describable as an intersemiotic translation and the analysis of it presumes the comparison of verbal and audiovisual sign systems. On the other hand, however, literature and cinema are two different media and, complementarily, the influence of medium on the text or the comparison of literariness and cinematicity is important. Therefore, the space of culture is simultaneously the space of different sign systems (intersemiotic), discoursive practices (interdiscoursive) and media (intermedial). These three dimensions of the space of culture allow more versatility in describing the processes of communication. From this

perspective, one possibility afforded by this holistic view of culture is to understand culture as a process of total translation (Torop 2008, 2010, 2011).

Descrivere le relazioni testuali è produttivo ad almeno altri tre livelli. Innanzitutto, sia la meta- che l’intercomunicazione sono possibili non solo tra testi verbali, ma anche tra testi fissi in sistemi segnici diversi. Questo significa che nello spazio della cultura, è possibile descrivere qualsiasi testo intersemioticamente o che la comunicazione porta sempre un aspetto intersemiotico nella cultura. Questo viene espresso nella mediazione di parole con immagini nei libri illustrati e nelle ekphrasis come anche nella stesura di un balletto basato su un’opera letteraria o nei suoi adattamenti cinematografici, eccetera. Secondariamente, nella cultura i discorsi sono gerarchizzati. Uno stesso messaggio può essere tradotto in diversi discorsi ed è possibile parlare di interdiscorsività o dell’esistenza del messaggio in diverse modalità e a diversi livelli della cultura. Perciò, lo spazio interdiscorsuale è anche spazio multimodale. In terzo luogo, in ogni cultura è possibile osservare i trasferimenti di un messaggio attraverso vari media e questo significa che è necessario usare anche il concetto di «intermedialità». Per esempio, l’adattamento cinematografico di un romanzo è da un lato descrivibile come traduzione intersemiotica e la sua analisi presuppone il paragone tra sistemi di segni verbali e audiovisivi. Dall’altro lato, tuttavia, la letteratura e il cinema sono due media diversi e, complementarmente, l’influenza del medium sul testo o il paragone tra letterarietà e cinematicità è importante. Di conseguenza, lo spazio della cultura è simultaneamente lo spazio di diversi sistemi di segni (intersemiotico), pratiche discorsive (interdiscorsivo) e media (intermediale). Queste tre dimensioni dello spazio della cultura permettono una maggiore versatilità nel descrivere i processi di comunicazione. Da questa prospettiva, una possibilità data da questa visione olistica della cultura è capire la cultura come processo di traduzione totale (Torop 2008, 2010, 2011).
The original conception of the dynamics of culture came from W. A. Koch, founder of evolutionary cultural semiotics. Koch saw culture as a phenomenon whose true integrative potentialities have not yet been fully discovered or explored. For a semiotics thus conceived, structure and process are not different phases of reality and/or sciences but rather mere faces of a unitary field. His semiotic analysis will be based on premises of macro-integration – or evolution – and of micro-integration – culture (Koch 1989: v). For evolutionary cultural semiotics evolution means the dynamics of the cultural environment as semiosis that evolves from verbal and pictorial media, to start with, towards printed media and then telemedia. Today this process is continuing in the environment of new media. It is a movement from immediate communication towards the diversification of forms of mediated communication and the understanding of communication forms, with the cultural value of technological evolution becoming a part of both the history of science and that of culture. La concezione originaria della dinamica della cultura nasce da W. A. Koch, fondatore della semiotica della cultura evoluzionistica. Koch ha visto la cultura come fenomeno le cui vere potenzialità integrative non sono ancora state interamente scoperte o esplorate. Per una semiotica così concepita, struttura e processo non sono fasi differenti della realtà e/o delle scienze, quanto piuttosto mere facce di un unico campo. La sua analisi semiotica sarà basata sulle premesse della macrointegrazione (o evoluzione) e della microintegrazione (cultura) (Koch 1989:v). Per la semiotica della cultura evoluzionistica, «evoluzione» significa dinamica dell’ambiente culturale come semiosi che si evolve prima dai media verbali e pittorici, poi verso media stampati e successivamente telemedia. Oggigiorno questo processo sta continuando nel contesto dei nuovi media. È un movimento dalla comunicazione immediata verso la diversificazione delle forme di comunicazione mediata e la comprensione di forme di comunicazione, con il valore culturale dell’evoluzione tecnologica che diventa parte sia della storia della scienza sia di quella della cultura.
On one hand, the study of culture would be possible via the semiotization of culture-studying disciplines, which would bring them closer to the essence of culture. The birth of the notion of semiotic anthropology is an example of such a development, which, together with the capability for disciplinary analysis, would increase the level of analysability of culture (see Torop 2006). On the other hand, cultural semiotics offers a systematic approach to culture and creates a complementary methodology, which ensures the mutual understanding of different disciplines studying culture. This is the developmental prospect of cultural semiotics. Da una parte, lo studio della cultura sarebbe possibile attraverso la semiotizzazione delle discipline che studiano la cultura, che le avvicinerebbe all’essenza della cultura. La nascita del concetto di «antropologia semiotica» è un esempio di un tale sviluppo che, assieme alla capacità di analisi disciplinare, aumenterebbe il livello di analizzabilità della cultura (vedi Torop 2006). Dall’altra parte, la semiotica della cultura offre un approccio sistematico alla cultura e crea una metodologia complementare, che assicura la comprensione reciproca delle diverse discipline che studiano la cultura. Questa è la prospettiva di sviluppo della semiotica della cultura.
The intersection of culture and disciplines studying culture evokes questions raised by Rastier, those about universal trans-semiotics, and differentiates between two poles with respect to the study of culture – there are the sciences of culture (sciences de la culture), represented by Ernst Cassirer, and the semiotics of cultures (sémiotique des cultures) represented by the Tartu School. Between these two poles lie the questions: one or many sciences? Culture or cultures? (Rastier 2001: 163; see also Posner 2005: 292). L’intersezione della cultura e delle discipline che studiano la cultura suscita domande espresse da Rastier, quelle riguardanti la transemiotica universale, e differenzia due poli rispetto allo studio della cultura: ci sono le scienze della cultura (sciences de la culture), rappresentate da Ernst Cassirer, e la semiotica delle culture (sémiotique des cultures) rappresentata dalla Scuola di Tartu. Tra questi due poli sorgono le domande: una o più scienze? Cultura o culture? (Rastier 2001:163; vedi anche Posner 2005:292).
Transdisciplinary effort exists between semiotics and many other disciplines. Semiotic anthropology possesses a significant methodological value: ‘A further advantage of semiotic anthropology for today’s sociocultural anthropologists is that it supports more flexible and expansive approaches to defining where and how we can do our research’ (Mertz 2007: 345). In archaeology we can also detect a similar methodological partnership with semiotics – the belief that semiotics offers ‘a common language with which we can understand the structure of contrasting interpretative approaches and communicate across these boundaries while at the same time acknowledging the validity of our different theoretical commitments’ (Preucel and Bauer 2001: 93). In cultural psychology there exists a strong interest in semiotics: ‘The whole semiotic mediation system is viewed as a hierarchical regulatory system of meanings that guarantee the person’s psychological distancing from the here-and-now setting’ (Valsiner 2005: 203). The purpose is not to show all the contacts between semiotics and other disciplines in cultural research but rather the dialogical value of semiotics. Esistono sforzi transdisciplinari tra la semiotica e molte altre discipline. L’antropologia semiotica possiede un valore metodologico notevole: «Un ulteriore vantaggio dell’antropologia semiotica per gli antropologi socioculturali di oggi è che supporta approcci più flessibili ed espansivi nel definire dove e come possiamo svolgere la nostra ricerca» (Mertz 2007:345). Anche nell’archeologia possiamo individuare una simile collaborazione metodologica con la semiotica: la convinzione che la semiotica offra «un linguaggio comune con cui possiamo capire la struttura di approcci interpretativi contrastanti e comunicare attraverso queste barriere mentre allo stesso tempo riconosciamo la validità dei nostri diversi impegni teorici» (Preucel e Bauer 2001:93). La psicologia della cultura ha un forte interesse per la semiotica: «L’intero sistema di mediazione semiotica è visto come sistema gerarchico regolatore di significati che garantiscono il distanziamento psicologico della persona dal contesto del qui-e-ora» (Valsiner 2005:203). L’obiettivo non è mostrare tutti i contatti tra la semiotica e le altre discipline della ricerca culturale, piuttosto il valore dialogico della semiotica.
In both cases of culture as an object of study and culture research sciences as objects of study – it is suitable to recall the picture that emerged from Umberto Eco’s reading of Lotman: ‘If we put together many branches and great quantity of leaves, we still cannot understand the forest. But if we know how to walk through the forest of culture with our eyes open, confidently following the numerous paths which criss-cross it, not only shall we be able to understand better the vastness and complexity of the forest, but we shall also be able to discover the nature of the leaves and branches of every single tree’ (2000: xiii). In entrambi i casi di cultura come oggetto di studio e scienze che svolgono ricerche sulla cultura come oggetti di studio, è opportuno ricordare l’immagine di Umberto Eco che emerse dalla lettura di Lotman: «Se mettiamo insieme molti rami e una gran quantità di foglie, non possiamo certo cogliere la foresta. Ma se noi sappiamo come camminare attraverso la foresta della cultura con i nostri occhi ben aperti, seguendo fiduciosamente i numerosi cammini che la incrociano, non solo saremo in grado di capire meglio la vastità e la complessità della foresta, ma saremo anche in grado di scoprire la natura delle foglie e dei rami di ogni singolo albero».[8]
Cultural semiotics is disciplinary oriented to the complex analysis of culture, where it is important to balance between the understanding of the part and the whole, statics and dynamics. The specificity of cultural semiotics lies in understanding the complementarity between processes of communication in culture and cultural autocommunication. The historical analysis of culture covers the typological research of cultural self-descriptive languages, the coexistence of these languages and the mutual translatability between them. Contemporary culture is a multilingual dynamic whole where every innovative act from a new novel, through an exhibition or movie to a big social event exists in culture as something unpredictably new. This new will become the part of culture only after being described for culture, when semiotic tools have been found for its research, and when through the adaptations and the transformations of this new component of culture into other cultural forms, a system of metalanguage has been constructed to interpret the new cultural phenomenon. Cultural semiotics serves as a tool for the complex analysis of culture and also for synthesizing the experiences gained from other culture studies disciplines. The disciplinary development of cultural semiotics is at the same time an interdisciplinary development of the dialogue between culture and humanities, on the one hand, and between different culture studies disciplines, on the other. La semiotica della cultura è orientata disciplinarmente all’analisi complessa della cultura, dove è importante trovare un equilibrio tra la comprensione delle parti e del tutto, tra statica e dinamica. La specificità della semiotica della cultura sta nel capire la complementarità tra processi di comunicazione nella cultura e autocomunicazione della cultura. L’analisi storica della cultura comprende la ricerca tipologica dei linguaggi autodescrittivi della cultura, la coesistenza di questi linguaggi e la reciproca traducibilità tra di loro. La cultura contemporanea è un insieme dinamico e multilinguistico dove ogni atto innovativo, da un nuovo romanzo, a una mostra o un film, fino a un importante evento sociale, esiste nella cultura come qualcosa di imprevedibilmente nuovo. Questo nuovo diventerà parte della cultura solo dopo essere stato descritto per la cultura, quando per la sua ricerca si troveranno strumenti semiotici, e quando attraverso gli adattamenti e le trasformazioni di questa nuova componente della cultura in altre forme culturali, si creerà un sistema di metalinguaggio per interpretare il nuovo fenomeno culturale. La semiotica della cultura serve come strumento per la complessa analisi della cultura e anche per sintetizzare le esperienze ottenute da altre discipline che studiano la cultura. Lo sviluppo disciplinare della semiotica della cultura è allo stesso tempo uno sviluppo interdisciplinare del dialogo tra cultura e discipline umanistiche, da una parte, e tra diverse discipline che studiano la cultura, dall’altra.

Related topics

culture and translation; language and culture in intercultural communication; cultural linguistics; language, culture and identity; language and cultural scripts; language, culture and spatial cognition; space, time and space–time: metaphors, maps and fusions; language, gender and context; language and culture in cognitive anthropology; ethnolinguistics.

Argomenti correlati

Cultura e traduzione; lingua e cultura nella comunicazione interculturale; linguistica della cultura; lingua, cultura e identità; linguaggio e script culturali; linguaggio, cultura e cognizione spaziale; spazio, tempo e spaziotempo: metafore, mappe e fusioni; linguaggio, genere e contesto; linguaggio e cultura nell’antropologia cognitiva; etnolinguistica.

Further reading

Capozzi, Rocco (ed.) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (This collection provides a very good overview of Eco’s cultural semiotics and its scientific reception.)

Koch, Walter A. (ed.) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Vols.1–2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (This volume gives a very good overview of different fields of cultural semiotics: literary studies, linguistics, anthropology, arts, etc.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (This book is the best source for understanding basic notions of cultural semiotics: text, semiosphere, cultural memory.)

Lotman, Juri 2009. Culture and Explosion. Berlin, New York: Walter de Gruyter. (This is an important book on cultural dynamics, unpredictability in cultural changes and search of new descriptive languages.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, and Kull, Kalevi (eds) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Overview of history of cultural semiotics and collection of programmatic texts of Tartu–Moscow semiotic school.)

 

 

 


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Letture supplementari

Capozzi, Rocco (a cura di) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (Questa raccolta offre una visione d’insieme molto buona della semiotica della cultura di Eco e delle sua ricezione scientifica.)

Koch, Walter A. (a cura di) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Volumi1-2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (Questo volume offre una visione d’insieme molto buona di campi diversi della semiotica della cultura: studi letterari, linguistica, antropologia, arte, eccetera.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (Quest’opera è la fonte migliore per capire i concetti di base della semotica della cultura: testo, semiosfera, memoria della cultura.)

Lotman, Jurij 1993. La cultura e l’esplosione: prevedibilità e imprevedibilità, Milano: Feltrinelli. (Questa è un’opera importante sulla dinamica della cultura, l’imprevedibilità nei cambiamenti della cultura e la ricerca di nuovi linguaggi descrittivi.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, e Kull, Kalevi (a cura di) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Visione d’insieme della storia della semiotica della cultura e raccolta di testi programmatici della Scuola di semiotica di Tartu-Mosca.)

 

Riferimenti bibliografici

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[1] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[2] Traduzione italiana: Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski e Uspenskij 1980:107.

[3] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, pp. 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[4] Edizione originale: Metalanguage as a Linguistic Problem. Scritto nel 1956 come discorso alla società americana di linguistica e pubblicato in Különlenyomat a Nyelvtudományi Közlemények.

Traduzione italiana: “Il metalinguaggio come problema linguistico”.

[5] Edizione originale: 1968, Essai sur la signification au cinéma I.

Traduzione italiana: Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema, Garzanti, Milano 1972.

[6] Edizione originale: 1975, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani.

[7] Traduzione italiana: 1989, La cultura come soggetto e oggetto per se stessa.

[8] U. Eco, “Introduction”, a J. M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, I. B. Tauris, London – New York, 2001, p. XIII.

Zuzana Jettmarová – Translating Jiří Levý’s Art of Translation for an International Readership SIMONA ZANONI

Zuzana Jettmarová – Translating Jiří Levý’s Art of Translation

for an International Readership

civica logo spinelli

SIMONA ZANONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2 – 20144 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

 

 

                        Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 


 

© Zuzana Jettmarová 2011

© Per l’edizione italiana: Simona Zanoni 2016 (simona.zanoni@teletu.it)

 

Abstract in italiano

La presente tesi propone la traduzione dell’articolo di Zuzana Jettmarová Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership. Il suo elaborato parte dai motivi che l’hanno spinta a intraprendere questa “sfida” traduttiva, durante la quale si sono incontrati non pochi problemi. Innanzitutto, la difficoltà nel collocare Levý all’interno di una corrente, nel determinare se appartenga allo strutturalismo ceco o al formalismo russo; da qui, la necessità di fornire al lettore anglofono un contesto che egli non ha per assicurargli la comprensione del testo. In secondo luogo, gli ostacoli nel tradurre la terminologia e i concetti esposti da Levý nella sua opera.

 

English abstract

This work presents the translation of the article entitled Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership written by Zuzana Jettmarová. Her essay opens with the reasons she undertook this translation, which turned out to be a major challenge for both the translator and the editor. First, they found it difficult to determine whether Levý belonged to Czech Structuralism or to Russian Formalism, and had to provide English-speaking readers with a context they would typically be unfamiliar with. Second, it was hard to translate the terms and concepts presented by Levý in his book.

 

中文摘要

本论文介绍Zuzana Jettmarová 为国际读者翻译依瑞·列维Jiří Levý所写的翻译的艺术”(Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership翻译文章其内容主要说明她为什么选择了这种挑战性的翻译,或在翻译期间所遇到的不少难题。第一个就是对列维进行归类,属于捷克结构主义的流派还是俄国形式主义的流派? 然后就是给英语读者提供一个本来没有的背景,以确保专著的理解。 第二个难题就是翻译列维书中的术语和观念

INDICE

1 PREFAZIONE                  4

1.1 Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco                  4

1.2 Zuzana Jettmarová e Jiří Levý                  8

1.3 Riferimenti bibliografici – Prefazione                   14

2 TRADUZIONE                  15

2.1 Introduzione                  15

2.2 Supposizioni e memi                  18

2.3 Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione                  33

2.4 Conclusione                  44

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI                  47


 

1 - PREFAZIONE

Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco

Il circolo linguistico di Praga fu fondato il 6 ottobre 1926, quando Vilém Mathesius si incontrò con quattro colleghi (Jakobson, Havránek, Trnka e Rypka) per discutere di una conferenza tenuta da un linguista tedesco. Mathesius sfruttò l’occasione per dare al gruppo un’organizzazione e una chiara direzione teorica. Tuttavia, si può dire che le radici della scuola di Praga risalgono al 1911, in quanto Vilém Mathesius, già prima della pubblicazione di Cours de linguistique générale di Ferdinand de Saussure, aveva parlato dello studio sincronico del linguaggio. In ogni caso, l’opera di Saussure è stata sicuramente fondamentale per la creazione del pensiero del circolo linguistico di Praga. Altrettanto importante fu il circolo linguistico di Mosca. I suoi membri si occupavano dei problemi riguardanti il linguaggio e la linguistica e, a causa degli eventi storici di quel periodo (in particolare la Rivoluzione di ottobre in Russia), molti di loro furono costretti a scappare e a continuare il loro lavoro altrove. Per questo motivo, personalità come Roman Jakobson e Nikolaj Sergeevič Trubeckoj si unirono al circolo di Praga, contribuendo in modo significativo al suo sviluppo. Nel 1928, al primo congresso internazionale di linguistica organizzato all’Aia, venne presentata la proposta 22, il manifesto del circolo di Praga, redatto da Roman Jakobson e cofirmato da Trubeckoj e Karcévsky. Questo programma cambiò lo sviluppo della linguistica europea e segnò la nascita di una nuova scienza: la fonologia.

Un anno dopo, al congresso internazionale degli slavisti tenutosi a Praga nel 1929, gli accademici di Praga pubblicarono i Travaux du cercle linguistique de Prague. A partire dal novembre 1939, però, con l’inizio della seconda guerra mondiale, i nazisti chiusero le università ceche; i membri del circolo furono costretti per anni a incontrarsi in posti nascosti e fu solo nel giugno 1945, con la sconfitta del nazismo, che ricominciarono la loro attività pubblicamente (Makarzk, 1993: 179-181). Tuttavia, il circolo di Praga aveva perso alcuni dei suoi esponenti più importanti: chi a causa di morte naturale, come Nikolaj Sergeevič Trubeckoj e Vilem Mathesius, e chi perché fu esiliato, come Roman Jakobson, che scappò negli Stati Uniti d’America. Perciò, appena tre anni dopo, nel 1948, ci fu l’ultima conferenza pubblica degli accademici del circolo linguistico di Praga. Nonostante tutto, comprese le interruzioni per via della guerra, i membri del circolo di Praga furono in grado di esplorare e analizzare tutti i campi linguistici, come dimostrano anche le loro opere. Testi quali Grundzüge der Phonologie (1939) di Trubeckoj e Remarques sur l’evolution phonologique du russe comparee a celle des autres langues slaves (1929) di Roman Jakobson furono fonte di ispirazione per le generazioni successive di linguisti. Senza gli accademici della scuola di Praga, l’immagine dello strutturalismo e della linguistica del ventesimo secolo sarebbe stata incompleta sia a livello storico, che a livello teorico, poiché essi hanno contribuito non solo allo sviluppo della linguistica, ma anche allo sviluppo della fonetica, della fonologia e della sintassi.

Una caratteristica del circolo che merita di essere menzionata è il suo multilinguismo. Infatti, come si può notare anche dalle due opere appena citate, i componenti del gruppo non utilizzavano tutti la stessa lingua; scrivevano e pubblicavano i loro lavori in ceco, tedesco, francese e russo. Questo fu un grande vantaggio per la diffusione di nuovi principi, illustrati nel primo volume dei Travaux du cercle linguistique de Prague intitolato Thèses du cercle linguistique de Prague. Non ci furono solo i principi a costituire una novità, ma anche la linguistica, che divenne strutturale e il cui nome «strutturalismo» fu coniato nel 1929 da Roman Jakobson proprio per questa sua peculiarità.

Lo strutturalismo in un certo senso prese spunto dal formalismo russo, ma allo stesso tempo ne rifiutò i principi di base. Infatti, quest’ultimo non teneva conto del contesto storico e sociale, mentre gli accademici cechi davano grande importanza ai fattori esterni, quali politica, società e geografia (Jettmarová, 2010b).

I membri della scuola di Praga condividevano con i formalisti russi l’ipotesi che la letteratura fosse un fenomeno specifico del linguaggio. Tuttavia, la loro considerazione dei fenomeni linguistici non rappresentava questi fenomeni come isolati, ma come parte di un sistema. L’idea che tutti gli elementi del linguaggio fossero reciprocamente dipendenti e che nessun fenomeno appartenente a una struttura del linguaggio potesse essere adeguatamente valutato se isolato dalla medesima struttura di cui faceva parte tracciò il profilo strutturale del movimento e con esso diventò inevitabile la comprensione della letteratura non come fatto isolato, ma come parte di un tutto più ampio. Ma qual è la definizione di struttura secondo il circolo linguistico di Praga? Mukařovský afferma:

 

Nel nostro concetto di struttura artistica sottolineiamo un tratto più specifico della mera correlazione dell’insieme e delle parti. […] Secondo la nostra concezione, può essere considerato come struttura ogni insieme di componenti il cui equilibrio interno cambia e si rimodella in continuazione e la cui unità si manifesta come un insieme di contraddizioni dialettiche. […] Ha carattere di struttura non solo l’opera artistica particolare e l’evoluzione di ogni arte come insieme, ma anche le relazioni reciproche tra le arti. Nel giudicare tutto questo come struttura (ovvero come un equilibrio instabile di relazioni), non siamo in contraddizione con la realtà, né limitiamo la varietà di possibilità nelle ricerche, ma al contrario ne indichiamo la sua varietà possibile (Mukařovský 1977: 157-161).

 

Anche il linguaggio viene presentato come una struttura e in particolare viene descritto come un sistema di segni. Trubeckoj specifica che «un sistema fonologico non è la somma meccanica dei singoli fonemi, ma un tutto organico in cui i fonemi sono i componenti e dove la struttura è sottoposta a delle leggi» (Herteg, 2003). I linguisti del circolo di Praga sottolineavano la funzione degli elementi all’interno del linguaggio, la contrapposizione degli elementi linguistici e lo schema complessivo formato da queste contrapposizioni e si distinsero per lo studio del sistema fonologico e della differenza con la fonetica in base alle loro funzioni.

La poetica della scuola di Praga considerava le opere letterarie strutture poetiche (estetiche) specifiche, perciò ottenne uno sviluppo sostanziale del modello di struttura poetica. Si trattava di un modello stratificazionale, che rappresentava la struttura letteraria come una gerarchia di strati (lo stesso accadde con il linguaggio). Tuttavia, il modello stratificazionale poetico, rispetto a quello linguistico, prevedeva che agli strati verbali (fonico e semantico) si aggiungesse lo strato extralinguistico della tematica: esso era indipendente dagli altri due, ma necessariamente collegato, poiché le tematiche, e quindi i messaggi, potevano essere espresse solo tramite mezzi linguistici. Le tematiche e il linguaggio sono il «materiale» a cui la «forma» dà una struttura esteticamente efficace. Il testo poetico, a livello semiotico, è un processo di accumulazione semantica: il lettore percepisce ogni nuovo segno e, una volta arrivato alla fine, è in grado di comprendere appieno il senso del testo.

Lo strutturalismo ceco e il formalismo russo condividevano anche l’idea dell’unione indissolubile di linguistica e poetica, che il circolo linguistico di Praga arricchì con l’adozione di una prospettiva semiotica generale per lo studio scientifico della letteratura.

La scuola di Praga dava inoltre molta enfasi sia alla funzione del linguaggio nell’atto comunicativo, sia al ruolo del linguaggio nella società. Questa caratteristica sfociò nella combinazione di strutturalismo e funzionalismo e la scuola di Praga divenne famosa per il suo interesse nell’applicazione dello studio di come gli elementi di un linguaggio portassero in sé le funzioni espressiva, conativa e referenziale (tratte dall’opera di Karl Bühler). Queste furono fondamentali soprattutto nel concetto della letteratura come forma di comunicazione, che prevedeva l’esistenza di caratteristiche specifiche nella produzione, struttura e ricezione del «messaggio» (testo) poetico. La funzione espressiva orientava il discorso verso il mittente, quella conativa verso il ricevente e quella referenziale verso il referente (Selden, 2008: 40). Sebbene distinte, tutte e tre le funzioni erano coinvolte in ogni testo, nonostante ce ne fosse sempre una a prevalere sulle altre e a determinare, in tal modo, il carattere del discorso. Una prima modifica alla teoria di Bühler venne operata da Mukařovský che, per spiegare la comunicazione poetica, ritenne necessario aggiungere una quarta funzione, quella estetica, facente riferimento alla lingua come segno linguistico. Successivamente, Mukařovský dissociò la funzione estetica dalla lingua («oggetto») e la collegò all’utente («soggetto»).

 

Zuzana Jettmarová e Jiří Levý

Zuzana Jettmarová si laureò nel 1976 in interpretariato e traduzione all’Università Carolina di Praga. Nel 1981 entrò a far parte dell’Istituto della scienza della traduzione come professoressa, mentre dal 1991 al 2006 ne fu direttrice, coordinando diversi progetti nazionali e partecipando a molti altri programmi sul piano istituzionale. Fu inoltre vice-presidente della Società europea per gli studi di traduzione e ne organizzò il primo congresso a Praga, oltre ad altre tre conferenze internazionali sempre nella capitale ceca (1992, 1995, 2003). Le sue pubblicazioni riguardano maggiormente la teoria, metodologia e ricerca empirica. Oltre a studiare l’impatto della traduzione sulla cultura ricevente, soprattutto nell’ambito pubblicitario, negli ultimi tempi si è concentrata sulla rappresentazione, sull’interpretazione e sul trasferimento delle teorie e metodologie traduttive dell’Europa orientale nella più comune scienza della traduzione occidentale. Fu lei a promuovere e curare la versione inglese dell’opera di Jiří Levý The Art of Translation, pubblicata nel 2011 e tradotta da Patrick Corness. Ci sono voluti tre anni per completare la traduzione di questo libro, poiché è stato necessario tenere conto di molti fattori: il fatto che Levý avesse scritto l’opera in ceco, ma che fosse già stata tradotta in russo e tedesco; il dover cambiare il lettore modello e adattare il focus e gli esempi al lettore anglofono; l’aver utilizzato sia la versione tedesca del 1983 che la versione ceca come base per la loro traduzione, che ha portato a omissioni, sostituzioni, aggiunte e altri problemi soprattutto con gli esempi testuali. Un ulteriore problema è stato il fatto che il background di Levý era noto soltanto in Repubblica Ceca, pertanto sono state necessarie ricerche, modifiche e note a piè di pagina per spiegarne il contesto ai lettori.

Levý fu «il fondatore della scienza della traduzione ceca» (Jettmarová, 2010a) e si concentrò soprattutto sulla sua storia, teoria, metodologia e pratica. Nei suoi studi, egli definì la traduzionalità come un fenomeno dialettico e dinamico allo stesso tempo, legato a valori socio-culturali. Ma la contrapposizione non è solo dialettico-storica e dinamica; la traduzionalità è collegata anche a un’altra contrapposizione: genericità e specificità. Il traduttore ha diverse possibilità: può decidere di mantenere la specificità straniera, può scegliere di sostituirla con quella della cultura ricevente della traduzione, o ancora di tradurla con concetti generici, che diventano un terreno comune e neutrale tra le due culture.

Per Levý, la traduzione è un mezzo potente di comunicazione di massa con due funzioni: differenziare i singoli sistemi letterari culturali e universalizzare la letteratura per costituirne una mondiale.

La traduzionalità è legata a due categorie dialettiche per delimitare il concetto e il metodo della traduzione: la compatibilità noetica (che ha a che fare con la mente e l’intelletto) e il soggettivismo/oggettivismo noetico. La compatibilità noetica porta con sé la distinzione tra traduzione illusionistica e anti-illusionistica. I lettori delle traduzioni illusionistiche, affidandosi a un “accordo” che prevede il mantenimento delle qualità dell’originale da parte della traduzione e notando che l’intermediario non ha lasciato tracce di sé, credono di leggere l’originale. Se il traduttore dovesse uscire allo scoperto per un passo falso non intenzionale (ad esempio aggiungendo romanticismo o note) e se dovesse essere scoperto dal ricevente, l’illusione scomparirebbe. Questa categoria, che lega il traduttore al ricevente, è correlata al soggettivismo/oggettivismo noetico. Le traduzioni che si basano sul soggettivismo tendono a preservare le specificità dell’originale e vengono chiamate traduzioni «fedeli». Al contrario, le traduzioni che si basano sull’oggettivismo ideologico tendono a generalizzare o sopprimere le caratteristiche straniere, sottolineando quelle condivise dalle due culture o addirittura sostituendo elementi stranieri con elementi locali; queste vengono definite traduzioni «libere» (Jettmarová, 2015).

A livello semiotico, la traduzione e la traduzionalità sono quindi collegate all’esperienza, alle aspettative e all’accettabilità del ricevente. La traduzione viene presa per rappresentazione del messaggio d’origine. La sua credibilità e verosimiglianza può essere infranta nel momento in cui il traduttore disintegra la copertura dell’illusione. Tuttavia, allo stesso tempo, ciò che in un primo momento potrebbe essere stato percepito come straniero potrebbe aver perso le caratteristiche straniere nel tempo a causa degli sviluppi linguistici e culturali (ad esempio con appropriazione e assimilazione); in ugual modo, ciò che in passato sembrava locale in un particolare genere testuale, dopo qualche decennio potrebbe sembrare obsoleto in termini di contenuto, forma, senso o comprensibilità. È il ricevente a fare da parametro; durante il processo di traduzione, il ricevente è il lettore modello, ovvero colui che completa l’atto comunicativo con la ricezione. Questo implica che il messaggio esiste solo attraverso la ricezione sociale.

In genere, a livello linguistico, il traduttore è meno creativo dell’autore e tende a utilizzare un linguaggio standardizzato nel suo uso corrente. I messaggi, però, hanno un altro aspetto, forse più importante del linguaggio: il significato.

Nello strutturalismo ceco, è l’unione di forma e contenuto a creare il significato di un messaggio. Nei discorsi non letterari, la forma è standardizzata, perciò qualsiasi discostamento voluto o non voluto dall’autore (o dal traduttore) fa sì che l’attenzione del lettore si concentri sulla forma. Nei discorsi letterari, la funzione poetica si basa non solo sulla poetica di origine (unione di forma e contenuto), ma anche su deviazioni, innovazioni e specifiche volute, che rappresentano lo stile e la creatività individuale dell’autore, sia nella forma che nel contenuto.

Nella traduzione di un testo, il traduttore concretizza una delle possibili interpretazioni dell’opera d’arte, restringendone il raggio interpretativo. Poiché il suo compito è quello di disambiguare, egli tende a colmare tutte le lacune, anche se questo potrebbe sminuire il valore artistico dell’opera. Tuttavia, considerando il lettore modello e l’ambiente ricevente della traduzione, essa rifletterà necessariamente le differenze socio-culturali tra il lettore originale e il lettore modello della traduzione.

Costruendo il modello traduttivo sulla falsariga della teoria dell’informazione, Levý rappresenta la catena di comunicazione in questo modo:

 

realtà    à selezione   stilizzazione à lettura traduzione à lettura  concretizzazione

(Jettmarová, 2015: 89)

 

La ricezione del ricevente è una combinazione di idiosincrasie individuali, norme collettive interiorizzate e contesto sociale; le interpretazioni possono comportare un cambiamento della funzione dominante, una modifica delle funzioni intenzionali portate dagli elementi della struttura, ma anche percepire come intenzionali certi elementi che l’autore potrebbe non aver mai avuto intenzione di considerare come tali. È il bisogno predominante o la rilevanza sociale in una particolare società che determina la funzione e il valore del testo.

In ogni caso, non c’è una relazione diretta tra ciò che il traduttore, soggetto a limitazioni, importa dall’originale e ciò che viene effettivamente trasferito nella traduzione, perché significati e cambiamenti nel significato vengono generati attraverso l’interazione tra il contesto interno e quello esterno – persino i significati sociali vengono riconosciuti solo attraverso la loro percezione in una società concreta. Potrebbe essere l’autore, il traduttore o addirittura il ricevente a conferire ai segni un dato significato sociale. Secondo la teoria della ricezione di Vodička, un’opera letteraria è un «segno estetico diretto al pubblico» (Selden, 2008: 54); perciò il dinamismo della ricezione e la diversità delle interpretazioni vengono analizzate a partire dalle proprietà estetiche del testo letterario e dall’atteggiamento mutevole dei lettori.

Mukařovský sottolinea che qualsiasi fossero le intenzioni dell’autore, i riceventi potrebbero percepirle in maniera diversa, in base alle loro disposizioni individuali e collettive, e potrebbero inoltre modificare la dominante prevista e la subordinazione delle unità strutturali.

La supposizione teorica, valida anche per la traduzione, è che la struttura di un messaggio corrisponda alla struttura dei bisogni del ricevente (individuale o collettiva). Ecco perché un bisogno dominante in una società in un particolare momento determina la funzione e il valore di un testo, sia esso un testo originale o una traduzione; pertanto, queste due caratteristiche vengono percepite come intenzionali.

Il testo come un oggetto materiale o artefatto è solo il portatore del messaggio (opera d’arte). In ogni caso, la genesi e il codice linguistico del messaggio sono influenzati, in maggiore o minor grado, dal materiale. In ogni traduzione, il traduttore viene posto di fronte al dilemma di ciò che è intrinseco o meno, poiché il messaggio viene trasferito, mentre il materiale viene scambiato o sostituito. Per via del legame tra materiale e messaggio si genera una tensione.

Levý ha sottolineato quali aspetti del messaggio devono rimanere invariati nel caso in cui le funzioni di base del genere testuale rimangano simili: ad esempio, nei testi tecnici si preserva il significato denotativo, nella poesia è spesso più importante preservare il significato connotativo, mentre in un libretto d’opera si mantengono le proprietà formali, come il ritmo.

Il dilemma tra traduzione «fedele» e «libera» è stato generalizzato da Levý come l’esistenza di una duplice norma nella traduzione: la norma della riproduzione (fedeltà) e la norma estetica (bellezza). Queste rappresentano gli estremi di una scala indicizzata, per cui si può dare maggior rilevanza all’una o all’altra, in modo che le traduzioni siano più fedeli o più libere. Tale duplice norma ha una validità generale per tutti i generi testuali.

Levý sottolinea che è l’idioletto passivo del traduttore/ricevente a influenzare l’interpretazione dell’originale, mentre, dall’altra parte, è l’idioletto attivo del traduttore a lasciare le sue tracce nel testo tradotto. Perciò, la traduzione può essere vista come il risultato della percezione dei valori dell’originale da parte dell’idioletto passivo del traduttore e dell’articolazione dei valori percepiti dall’originale da parte del suo idioletto attivo.

In una traduzione, è inoltre necessario riprodurre gli elementi dominanti del messaggio dell’originale (equivalenza funzionale). Si può ottenere questo risultato sostituendoli nella traduzione con elementi di valore simile (ovvero corrispondenti per funzione e non necessariamente per forma e/o contenuto) per il ricevente modello. Se il potenziale della funzione dell’intero messaggio originale dovesse rimanere uguale o simile, una tale traduzione nel suo complesso sarebbe considerata adeguata. In una traduzione di questo tipo, il nucleo semantico invariante dell’originale (l’invariante intertestuale) verrebbe trasferito, mentre la restante parte della semantica della traduzione (costituita da contenuto e forma) rappresenterebbe la componente variante. Levý ha sottolineato una tassonomia strutturale che presenta gli elementi che dovrebbero essere invariabili e variabili. Levý e Popovič puntavano a creare una categoria che potesse essere di aiuto ai traduttori, utilizzabile come strumento per migliorare la qualità della traduzione tramite la comprensione dei meccanismi coinvolti e una riflessione informata dei processi.

Le teorie fondamentali ceche e slovacche, basate sul contesto teorico-metodologico strutturalista locale, sembrano aver anticipato le svolte e i cambiamenti paradigmatici occidentali nella scienza della traduzione sin dal principio. Si può anche dire che siano più complicati, completi ed elaborati in comparazione con i modelli generali occidentali di oggi, soprattutto grazie alle metodologie su cui poggiano le loro fondamenta (Jettmarová, 2015).

Riferimenti bibliografici – Prefazione

 

  • Frias Martins, Manuel 2010 «Estruturalismo Checo». E-Dicionário de Termos Literários, disponibile in Internet all’indirizzo http://edtl.fcsh.unl.pt/business-directory/6223/estruturalismo-checo/, consultato nel settembre 2016.
  • Herteg, Crina 2003 «The Contributions of the Prague School to the Study of Language». Annales Universitatis Apulensis – Philologica, 4: 371-375, disponibile in Internet all’indirizzo http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2003_tom2/59.herteg_crina.pdf, consultato nel settembre 2016.
  • Jettmarová, Zuzana 2010a «The Work of Jiří Levý». Faculty of Arts Charles University in Prague, disponibile in Internet all’indirizzo http://utrl.ff.cuni.cz/UTRLFF-399.html, consultato nel settembre 2016.
  • Jettmarová, Zuzana 2010b «Czech Structuralism in a Nutshell». Faculty of Arts Charles University in Prague, disponibile in Internet all’indirizzo http://utrl.ff.cuni.cz/UTRLFF-400-version1-czech_structuralism_in_a_nutsh.pdf , consultato nel settembre 2016.
    • Jettmarová, Zuzana 2015 «20th Century Czech & Slovak Theories and Western Turns». In: Andrea Ceccherelli, Lorenzo Costantino, Cristiano Diddi a cura di Translation Theories in the Slavic Countries.  33, Uni. di Salerno e Bologna – 83-98.
    • Jones Roderick e Jettmarová Zuzana 2012 The Art of Translation by Jiří Levý. Amsterdam, disponibile in internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=AKlXHlkDsyM, consultato nel settembre 2016.
    • Makaryk, Irena R. 1993 Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms. Toronto: University of Toronto Press.
    • Selden Raman a cura di 2008 The Cambridge History of Literary Criticism – Volume 8: From Formalism to Poststructuralism. Cambridge, Cambridge University Press.

 

2 – TRADUZIONE

 

Introduction Introduzione
The ongoing project of translating Levý’s seminal book into English was launched almost two years ago and there had been several reasons for conceiving it. Il progetto di tradurre in inglese il libro fondamentale di Levý, tuttora in corso, è stato lanciato quasi due anni fa e i motivi per cui questo è stato concepito sono diversi.
The first and prime reason was making the book accessible to an international readership in today’s lingua franca: here Levý’s accessibility has so far been confined to his English articles, especially his Translation as a Decision Process (1967) and Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965). Il primo e principale era quello di rendere il libro accessibile a un pubblico internazionale nella lingua franca odierna. Finora, in inglese, si è potuto accedere solo a pochi articoli di Levý: Translation as a Decision Process (1967) e Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965).
The German translation of Levý’s Art of Translation as Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), based on his Czech publication (1963) rewritten as a manuscript for the German readership in 1967, is now bound to have only a limited audience for linguistic reasons. La traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý in Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), basata sulla sua pubblicazione ceca (1963) e in una nuova stesura manoscritta per l’edizione tedesca del 1967, è destinata, per ragioni linguistiche, ad avere un seguito limitato.
The difficulty of penetrating the German text becomes evident in some contemporary English writings where the interpretations suggest that German may indeed pose an obstacle, unlike for e.g. Prunč whose interpretation is quite different. La difficoltà nel penetrare il testo tedesco diventa evidente in alcuni scritti contemporanei inglesi, dove le interpretazioni indicano che il tedesco può davvero risultare un ostacolo, al contrario di Prunč, per esempio, la cui interpretazione è alquanto diversa.
This may be compounded by the fact that today there are few earlier-generation scholars who may be familiar with the Czech structuralist underpinnings. Questo può essere comprovato dal fatto che oggi ci sono pochi accademici della vecchia scuola ad avere familiarità con i fondamenti dello strutturalista ceco.
Levý is seen as a Russian formalist concerned with ‘literariness’ in spite of the fact that one never encounters this word in his writings and that Czech structuralism itself represented a straightforward negation of its own domestic formalism. Levý è visto come un formalista russo che si occupa di «letterarietà», nonostante nei suoi scritti non si incontri mai questa parola e nonostante lo strutturalismo ceco stesso rappresentasse una chiara negazione del formalismo locale.
This mistaken belief had to be accounted for as a serious factor in translating Levý into English. Quando abbiamo deciso di tradurre Levý in inglese, questa erronea credenza è stata un fattore importante.
The second reason for translating Levý was the potential relevance and topicality of his theory. Il secondo motivo per tradurre Levý erano la potenziale rilevanza e attualità della sua teoria.
After the numerous paradigm shifts in western humanities and Translation Studies Levý is regarded as an early descriptivist because he chronologically preceded the polysystem theory; the latter also claims its Russian formalist roots and refers to Jakobson and Levý. Sulla scia dei numerosi cambiamenti di paradigma nelle scienze umane occidentali e in particolare nella scienza della traduzione, Levý è ritenuto uno dei primi descrittivisti perché, a livello cronologico, ha preceduto la teoria polisistemica. Quest’ultima, inoltre, rivendica le sue origini nel formalismo russo e fa riferimento a Jakobson e Levý.
Jakobson himself is yet another reason for presuming that Levý was a formalist. Jakobson stesso è un ulteriore motivo per supporre che Levý fosse un formalista.
Jakobson was originally a Russian formalist and in the 1920s – 1930s, when he lived in Czechoslovakia, a member of the Prague School. Jakobson fu originariamente un formalista russo e un membro della scuola di Praga durante il suo soggiorno in Cecoslovacchia negli anni Venti e Trenta.
In western Translation Studies, his well-known writings in English on translation (1959, 1960) have been considered representative of the Prague School, and because they pre-dated Levý’s articles in English and the German translation of his book, Levý has been regarded as his follower. Nella scienza della traduzione occidentale, i suoi scritti in inglese sulla traduzione noti al grande pubblico (1959, 1960) sono stati considerati rappresentativi della scuola di Praga e, poiché hanno precorso gli articoli di Levý in inglese e la versione tedesca del suo libro, Levý è stato ritenuto il suo successore.
Czech translation theory dates back to the turn of the 19th and 20th centuries and has been called a functional theory of translation in line with the Czech functional structuralism in which it is grounded. La teoria ceca della traduzione risale al periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento ed è stata definita una «teoria funzionale della traduzione», in linea con lo strutturalismo funzionale ceco su cui si fonda.
However, in anthologies and accounts of the history of the discipline written in English Levý is not considered a functionalist. Tuttavia, nelle antologie e nei resoconti sulla storia della disciplina anglofoni, Levý non è considerato un funzionalista.
Levý has been stigmatized with Russian formalism while the true theoretical-methodological basis (the semiotic or aesthetic branch of Czech structuralism which subsumed linguistics) has remained largely unknown in our discipline. Levý è stato associato al formalismo russo, ma la vera base teorico-metodologica (la branca semiotica o estetica dello strutturalismo ceco che includeva la linguistica) è rimasta per lo più sconosciuta nella nostra disciplina.
On the basis of his own extensive empirical research, Levý designed an integral theory and introduced a number of unique concepts. Sulla base delle sue ricerche empiriche di ampia portata, Levý ideò una teoria completa e introdusse numerosi concetti originali.
   
Assumptions and memes Supposizioni e memi
Perhaps the most recent, summarized image of Levý may be found in Tymoczko: Forse l’immagine più recente e riassunta di Levý si può trovare in Tymoczko:
Other important early contributions to descriptive translation studies were made by the Czech School, including Anton Popovič and Jiří Levý. Altri precedenti e importanti contributi alla traduzione descrittiva sono stati portati dalla scuola ceca, dove troviamo Anton Popovič e Jiří Levý.
These writers forged a connection between descriptive studies and Russian formalism, stressing formal aspects of translated texts and translator choice. Questi autori hanno instaurato un collegamento tra studi descrittivi e formalismo russo, sottolineando gli aspetti formali dei testi tradotti e delle scelte del traduttore.
They also developed the concept of Shift as an alternative to prescriptive language for evaluating translations. Hanno inoltre sviluppato il concetto di «cambiamento» come un’alternativa al linguaggio prescrittivo per valutare le traduzioni.
Most important for the full emergence of descriptive studies is the work of the Israeli scholars […] thus setting translation on much broader cultural contexts than had been done earlier. Estremamente importante per il pieno sviluppo degli studi descrittivi è il lavoro degli accademici israeliani [...] che hanno collocato la traduzione in contesti culturali molto più ampi di prima.
While the readers of Levý’s book will easily correct this image by themselves, their potential discouragement comes with Gentzler´s where one learns that Prague structuralism was Russian formalism, that Levý unlike Chomsky and Nida focused on form and thus that the focus of the Czech (and Slovak) translation theory was the transference of the surface form, i.e. literariness. Mentre i lettori del libro di Levý correggeranno da sé questa immagine, proveranno un possibile sconforto con quello di Gentzler, da cui si evince che lo strutturalismo di Praga coincideva il formalismo russo; che Levý, al contrario di Chomsky e Nida, si concentrava sulla forma e, di conseguenza, che la teoria ceca (e slovacca) della traduzione si focalizzava sul trasferimento della forma superficiale, ovvero la «letterarietà».
In fact, Levý never used this term as he held to the Czech structuralist thesis that form and content cannot be separated as they both make up the semantic structure of the work of art (including its translation). In realtà, Levý non ha mai usato questo termine, in quanto si atteneva alla tesi strutturalista ceca, secondo cui forma e contenuto non vanno separati, poiché insieme formano la struttura semantica dell’opera d’arte (compresa la sua traduzione).
He pointed out the role of the reader, thus stressing the interrelationship between semantics and pragmatics in phenomenological, sociological and ideological terms. Levý ha precisato il ruolo del lettore, in modo da sottolineare la relazione reciproca tra semantica e pragmatica in termini fenomenologici, sociologici e ideologici.
There are other aspects that make Czech functional structuralism quite different from Russian formalism and from western theories of translation. Ci sono altri aspetti che differenziano parecchio lo strutturalismo funzionale ceco dal formalismo russo e dalle teorie occidentali della traduzione.
This is why it may be difficult to integrate Levý into the picture of mainstream theories. È per questo che potrebbe risultare difficile inserire Levý nel quadro delle teorie principali.
Gentzler, probably in search of some links to major cultures, attaches Levý to both Russian and American cultures, suggesting that one of the reasons why Levý’s Art of Translation translated into German (1969) was so instrumental was that: Probabilmente alla ricerca di qualche collegamento con le culture importanti, Gentzler associa Levý sia alla cultura russa che a quella americana e indica che uno dei motivi per cui la traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý (1969) è stata così strumentale è che
[…] it took the tenets of Russian Formalism, applied them to the subject of translation, and showed how Formalist structural laws were located in history and interact with at least two literary traditions simultaneously […] […] ha preso i principi cardine del formalismo russo, li ha applicati al tema della traduzione e ha mostrato come le leggi strutturali del formalismo si collocavano nella storia e interagivano con almeno due tradizioni letterarie simultaneamente […]
Levý’s Formalist roots are revealed by specific linguistic methodology that characterizes his project. Le radici formaliste di Levý emergono dalla specifica metodologia linguistica che caratterizza il suo progetto.
Levý began with the linguistic distinctions of translation that his colleague Roman Jakobson […] laid out in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […] Egli è partito dalle distinzioni linguistiche della traduzione che il suo collega Roman Jakobson […] ha esposto in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […]
Levý also incorporated the interpretative aspect into his translation theory basing such deduction upon Willard Quine´s hypothesis [...] Levý ha inoltre incorporato l’aspetto interpretativo nella sua teoria sulla traduzione, basando tale deduzione sull’ipotesi di Willard Quine […]
In fact, Jakobson and Quine are only mentioned in Levý’s introductory chapters on the then state-of-the-art in the discipline. In realtà, Jakobson e Quine sono menzionati solo nei capitoli introduttivi di Levý riguardanti lo stato dell’arte di allora nella disciplina.
Levý’s theory and method are different, his conception of meaning is based on the Czech reception theory drawing on phenomenology (Husserl, Ingarden), dialectic (Hegel), sociology (Durkheim,Weber), aesthetics (esp. Kant and Hegel). La teoria e il metodo di Levý sono diversi; la sua concezione del significato si basa sulla teoria ceca della ricezione che attingeva a fenomenologia (Husserl, Ingarden), dialettica (Hegel), sociologia (Durkheim, Weber) ed estetica (soprattutto Kant e Hegel).
This is why Levý uses the term ideo-aesthetic function of translation suggesting that a work of art has two communicative aspects constituting its whole – the ideological and aesthetic meaning. Questa è la ragione per cui Levý utilizza il termine «funzione ideo-estetica» della traduzione, ipotizzando che un’opera d’arte abbia due aspetti comunicativi che ne formano la totalità: il significato ideologico e quello estetico.
However, in poetry translation the semantics (sociosemiosis) of form acquires a prominent role, and poetry was Levý’s specialism where he also drew on the early Jakobson, but drawing on historical research, comparative poetology and the Czech functional substitution theory he derived his own conception presented in Part II of the book. Tuttavia, nella traduzione poetica, la semantica (sociosemiosi) della forma acquisisce un ruolo di spicco, e la poesia era la specialità di Levý, per cui egli ha anche attinto al primo Jakobson. Ma, attingendo alla ricerca storica, alla poetologia comparativa e alla teoria ceca della sostituzione funzionale, egli ha ricavato la sua concezione presentata nella seconda parte del libro.
In other words, whenever Levý treats form the treatment is not formalistic, whenever he speaks of language he sees it as linguistic material that (to a degree) preconditions the expression of thought, but this is only one aspect of many that underlie translation. In altre parole, ogni volta che Levý affronta il tema della forma, l’analisi non è formalistica; ogni volta che parla della lingua, la vede come materiale linguistico che (fino a un certo punto) precondiziona l’espressione del pensiero. Ma questo è solo uno dei tanti aspetti alla base della traduzione.
On closing his chapter on Czech and Slovak theories Gentzler notes: Alla fine del capitolo sulle teorie ceca e slovacca, Gentzler osserva:
The demand to preserve literariness determines the preferred methodology […]. La richiesta di preservare la letterarietà determina la metodologia preferita. […]
Russian Formalism defines what has to be valued in a text – aspects such as form, self-referentiality, and technical juxtaposition – and evaluates translations on the capacity of the target text to transfer those formal characteristics. Il formalismo russo definisce cosa deve essere valorizzato in un testo – aspetti come forma, autoreferenzialità e giustapposizione tecnica – e valuta le traduzioni in base alla capacità del metatesto di trasmettere tali caratteristiche formali.
Yet, different aesthetic approaches as well as different historical moments and cultures may value other aspects of a text. Eppure, approcci estetici diversi, così come momenti storici e culture diverse, possono valorizzare altri aspetti di un testo.
In many ways the translation theory deriving from Russian Formalism reflects precisely those devices – ‘defamiliarization’ devices for example – that are characteristic of the prevailing artistic norms and interpretative theories of a particular time and place, i.e. modern European society. In molti modi la teoria della traduzione che deriva dal formalismo russo riflette precisamente questi dispositivi – per esempio dispositivi di straniamento – caratteristici delle norme artistiche e delle teorie interpretative prevalenti in un dato luogo e un dato tempo, ossia la società europea moderna.
This is a historical truth, but the specifics of Czech structuralist theory, method and its origination have escaped attention: in the same period the Czech translation method and theory represented the Russian opposite as it was based on different social realities and theoretical-methodological premises. Questa è una verità storica, ma sono sfuggite all’attenzione le specifiche della teoria strutturalista ceca, del suo metodo e della sua origine: nello stesso periodo, il metodo e la teoria della traduzione ceca rappresentavano il contrario di quelli russi, poiché si basavano su realtà sociali e su fondamenti teorico-metodologici diversi.
In collapsing the Russian formalist translation method with Levý’s theory Gentzler adds further misunderstandings: Appiattendo la teoria di Levý sul metodo traduttivo del formalismo russo, Gentzler aggiunge ulteriori fraintendimenti:
Translation studies scholars avoided theorizing about the relation of form and content […] Gli accademici della scienza della traduzione hanno evitato di teorizzare in merito alla relazione tra forma e contenuto […]
Despite claims to the contrary the literary text quickly gets divorced from other socio-political factors. Nonostante si affermi il contrario, il testo letterario si allontana rapidamente dagli altri fattori socio-politici.
Words cease to refer to real life […] Le parole smettono di far riferimento alla vita reale […]
Art thus becomes autonomous as perception of a work’s literariness is tied directly to an awareness of form. In questo modo, l’arte diventa autonoma, poiché la percezione della letterarietà di un’opera è direttamente collegata a una consapevolezza della forma.
It is this quality of calling attention to itself that the theory values and asks to be translated […]

È questa qualità di richiamare l’attenzione su di sé che la teoria valorizza e chiede che venga tradotta […]

There is a hermetic, selfreferential quality in literary texts which Formalists perceive, value, and recommend be perpetuated. C’è una qualità ermetica e autoreferenziale nei testi letterari che i formalisti percepiscono, valorizzano e raccomandano di perpetuare.
Because Levý and others tended toward the prescriptive, questions remain regarding the evaluative horizon. Dato che Levý e altri erano inclini al prescrittivo, rimangono delle domande riguardo l’orizzonte valutativo.
The opposite is true as the Czech method neither divorces content from form nor structure from its socio-political context, and even if art becomes established as an autonomous system, in the Czech theory it is never treated in a vacuum as it is constantly subject to heteronomous influences, esp. those of human agency. È vero il contrario, in quanto il metodo ceco non scinde né il contenuto dalla forma, né la struttura dal suo contesto socio-politico; e, anche se l’arte si afferma come un sistema autonomo, nella teoria ceca non viene mai trattata come se fosse isolata, in quanto è sempre soggetta a influenze eteronome, soprattutto a quelle prodotte dall’uomo.
The theory and methodology of Prague aesthetics serving as the launch pad of Levý’s work were quite specific already in its Classical Period. La teoria e la metodologia dell’estetica di Praga che sono servite da trampolino di lancio per l’opera di Levý erano abbastanza specifiche già nel suo periodo classico.
In 1940 Mukařovský stated: Nel 1940 Mukařovský ha affermato:
Structural aesthetics at this stage of its development is a specific phenomenon of Czech scholarship; although partially similar phenomena may be found in other countries, none of them have methodological foundations elaborated with such consistency; moreover, the issues of artistic structure have been uniquely conceived as the issues of sign and meaning. A questo punto del suo sviluppo, l’estetica strutturale è un fenomeno specifico della scuola ceca. Nonostante si possano trovare fenomeni in parte simili a questo in altri paesi, nessuno di essi ha fondamenti metodologici elaborati in modo così coerente. Inoltre, le questioni a proposito della struttura artistica sono state concepite in maniera unica come questioni di segno e significato.
It was also the functional focus that made this structuralism specific because function represents a vector between the object and its agentive subject (user) via norm and value. È stato anche l’accento sull’area funzionale a rendere questo strutturalismo specifico, perché la «funzione» rappresenta un vettore tra l’oggetto e il soggetto che agisce (utente) tramite «norma» e «valore».
This particular difference from the Russian formal literariness may become obvious also from the following Levý’s specification encompassing style, composition and theme: Questa differenza particolare rispetto alla «letterarietà» formale russa potrebbe diventare ovvia anche grazie alla seguente specificazione di Levý che comprende stile, composizione e tema:
The aesthetic norm is a strategy leading to a whole raft of instructions for the selection of individual stylistic, compositional and thematic solutions from the set of possible alternatives permitted by the code. La «norma estetica» è una strategia che conduce a tutta una serie di istruzioni per selezionare soluzioni stilistiche, compositive e tematiche individuali a partire dalla sequenza di possibili alternative che sono permesse dal codice.
In our terminology, therefore, the code is a system of definition instructions for individual paradigms and the aesthetic norm is a set of instructions for making selections within the paradigms. Pertanto, nella nostra terminologia, il codice è un sistema di istruzioni che definiscono i paradigmi individuali e la norma estetica è una sequenza di istruzioni per fare una selezione tra i paradigmi.
The task will now be to begin work on the analysis of both these systems. (emphasis ZJ) Il compito ora sarà quello di iniziare a lavorare sull’analisi di entrambi questi sistemi (enfasi dell’autrice Zuzana Jettmarová).
It was Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), founder and prominent leader of the Prague Linguistic Circle, who proposed the substitution theory in translation as part of the Prague functionalist approach, suggesting a functional substitution of important features to preserve their semantics and the artistic impact of the whole – a theory and practice that go against the grain of Russian formalism. È stato Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), fondatore ed esponente autorevole del circolo linguistico di Praga, a proporre la «teoria della sostituzione» in traduzione nell’ambito dell’approccio funzionalista di Praga, proponendo una sostituzione funzionale delle caratteristiche importanti per preservare la loro semantica e l’impatto artistico del tutto – teoria e pratica che contravvengono ai principi fondamentali del formalismo russo.
Another example relates to the Russian-formalist and polysystemic vacuums devoid of people when Mukařovský (2007: 506507) in his preface to Shklovsky’s translation of Theory of Prose in 1936 points out the different Czech structuralist position: Un ulteriore esempio si riferisce ai momenti di vuoto del formalismo russo e della teoria polisistemica, quando Mukařovský (2007: 506-507) evidenzia, nella sua prefazione del 1936 alla traduzione di Teorie della prosa di Shklovsky, la diversa posizione dello strutturalismo ceco:
The difference between the positions of current structuralism and the quoted formalist thesis may be put this way: the “technique of weaving” is the focus of interest today; however, it is obvious that one must not avoid considering the “situation on the world cotton market”, because the development of weaving, even nonmetaphorically, depends not only on the development of weaving technique (i.e. the intrinsic law of the evolving structure), but also on the needs of the market, on supply and demand; mutatis mutandis the same applies to literature. La differenza tra le posizioni dello strutturalismo odierno e la già citata tesi formalista potrebbe essere spiegata in questo modo: oggi l’interesse si concentra sulla “tecnica dell’intreccio”. Tuttavia, è ovvio che non bisogna evitare di considerare la “situazione del mercato mondiale del cotone”, perché lo sviluppo dell’intreccio, anche non a livello metaforico, non dipende solo dallo sviluppo della tecnica di intreccio (la legge intrinseca della struttura in evoluzione), ma anche dalle esigenze di mercato, dalla domanda e dall’offerta. Mutatis mutandis, lo stesso principio si applica alla letteratura.
This opens new vistas in the study of the history of literature: it can consider both the continuous evolution of poetry’s structure based on constant re-grouping of elements, and external influences […] univocally shaping each of its stages. Questo dischiude nuove prospettive nello studio della storia della letteratura: può considerare sia l’evoluzione continua della struttura poetica basata sulla costante riaggregazione di elementi, sia le influenze esterne […] che plasmano univocamente ognuno dei suoi stadi.
Every literary fact thus appears as a product of two forces: the intrinsic dynamics of the structure and external intervention. Ogni fatto letterario, perciò, appare come un prodotto di due forze: le dinamiche intrinseche della struttura e l’intervento esterno.
The fault of traditional literary historical studies was that they only accounted for external interventions and so deprived literature of its autonomous evolution; the one-sided view of formalism, on the other hand, situated literary events in a vacuum […] I tried to suggest that the field of literary sociology is fairly accessible to structuralism […] La colpa degli studi storici e letterari tradizionali è stata quella di spiegare solo gli interventi esterni, depravando la letteratura della sua evoluzione autonoma; la visione unilaterale del formalismo, dall’altro lato, collocava gli eventi letterari in un vuoto […] Ho provato a ipotizzare che il campo della sociologia letteraria sia abbastanza accessibile allo strutturalismo […]
Structuralism […] is neither limited to the analysis of form nor in contradiction with the sociological study of literature […] but it insists that any scientific inquiry shall not consider its material a static and piecemeal chaos of phenomena, but that it shall conceive of every phenomenon as both a result and a source of dynamic impulses, and of a whole as a complex interplay of forces. Lo strutturalismo […] non si limita all’analisi della forma, né è in contraddizione con lo studio sociologico della letteratura […] Insiste sul fatto che nessuna ricerca scientifica deve considerare il suo materiale un caos statico e frammentario di fenomeni, ma deve concepire ogni fenomeno sia come risultato, sia come fonte di impulsi dinamici, e il tutto come una complessa interazione di forze.
While the Czech sociosemiotic conception interrelated any potential agents involved, it also developed a functional stylistics for all discourse types. La concezione sociosemiotica ceca non solo metteva in collegamento tutti i potenziali agenti coinvolti, ma sviluppava anche una stilistica funzionale per tutti i tipi di discorso.
Literary poetics was then incorporated in this discipline. La poetica letteraria è stata poi incorporata in questa disciplina.
Czech structuralists also distanced themselves from western (neo)positivism and its methodology. Gli strutturalisti cechi prendevano anche le distanze dal (neo)positivismo occidentale e dalla sua metodologia.
Levý outlines specific requirements challenging even the Czech methodology and aspiring to tackle the level of explanation: Levý delinea requisiti specifici che mettono a dura prova persino la metodologia ceca e intendono affrontare il livello di spiegazione:
Whereas the byword of positivism was ‘savoir pour prévoir’, the programme of the anti-positivist scientific phase, in which we find ourselves today, may be formulated as ‘savoir pour construire’. Mentre il motto del positivismo era «savoir pour prévoir», il programma della fase scientifica anti-positivista nella quale ci troviamo oggi potrebbe essere formulato come «savoir pour construire».
Structuralist tendencies in scientific disciplines investigating complex phenomena had one common thesis: they rejected positivist causality, replacing it with the concept of function, i.e. they do not attempt to discover the causes of phenomena, but to locate them in a higher entity […]. Le tendenze strutturaliste nelle discipline scientifiche che indagano i fenomeni complessi avevano una tesi in comune: rifiutavano la causalità positivista, sostituendola con il concetto di «funzione»; questo significa che non cercano di scoprire le cause dei fenomeni, ma cercano di collocarli in un’entità superiore […]
The functional approach is undoubtedly more appropriate for the analysis of systems, for the simple reason that it leads to the investigation of their internal structure, not merely their external relationships (their environment) […]. L’approccio funzionale è senza dubbio più appropriato per l’analisi dei sistemi, per il semplice motivo che porta a indagare la loro struttura interna e non soltanto le loro relazioni esterne (l’ambiente) […].
The functional approach in classical structuralism suffered from this drawback of a lack of testability in practice; it was not often possible to verify that the specification of the function of an element of the whole accurately represented the relationships existing in the observed phenomenon. […] L’approccio funzionale nello strutturalismo classico ha sofferto di questo inconveniente, ossia dell’impossibilità di essere testato in modo concreto. Spesso non è stato possibile verificare che la specificazione della funzione di un elemento dell’insieme rappresentasse in modo accurato le relazioni esistenti nel fenomeno osservato. […]
Thus positivism formulated genetic hypotheses and attempted to verify them, while the purpose of structuralism is to formulate and verify generative hypotheses. In questo modo, il positivismo ha formulato ipotesi «genetiche» e ha tentato di verificarle; il fine dello strutturalismo è invece quello di formulare e verificare ipotesi «generative».
Czech structuralists are not prescriptivists. Gli strutturalisti cechi non sono prescrittivisti.
However, any discipline concerned with art has an axiological branch involving normativity as the pivotal role on the axiological level is attributed to the receiver and his value system. In ogni caso, qualsiasi disciplina avente a che fare con l’arte ha un ramo assiologico normativo, in quanto il ruolo cardine a livello assiologico è attribuito al ricevente e al suo sistema di valori.
Before Levý it was Mukařovský who proposed the socio-semiotic concept of norm as a pillar of theory and methodology: Prima di Levý, è stato Mukařovský a proporre il concetto sociosemiotico di «norma» come un pilastro di teoria e metodologia:
One may speak of a genuine norm only when there are generally accepted goals in respect of which a value is upheld independently of an individual’s will and decision making; in other words when the norm exists in what is called collective awareness […] Si può parlare di norma autentica solo quando sono presenti obiettivi generalmente accettati, per cui un valore viene sostenuto indipendentemente dalla volontà e dal processo decisionale di un individuo; in altre parole, quando la norma esiste in quella che è chiamata coscienza collettiva […]
Although a norm tends to be binding [...] not only may it be violated but, conceivably – as is quite commonplace – two or more competing norms may coexist and be applied to the same specific cases sharing the same value on the scales. Sebbene una norma tenda a essere vincolante […] essa non solo può essere violata, ma due o più norme contrastanti potrebbero in modo plausibile – poiché è abbastanza comune – coesistere ed essere applicate agli stessi casi specifici che condividono lo stesso valore.
On the other hand, Mukařovský and Levý also stressed individual agency in the production and reception processes; for them individual deviations from the norm are inherent and necessary part of discourse, especially in art. Dall’altro lato, anche Mukařovský e Levý sottolineano l’azione individuale nei processi di produzione e ricezione; per loro, le deviazioni individuali dalla norma sono una parte intrinseca e necessaria del discorso, soprattutto nell’arte.
Therefore both the collective (intersubjective) and the individual (subjective) are present in the communication process (act). Perciò nel processo (atto) comunicativo sono presenti sia il collettivo (intersoggettivo), sia l’individuale (soggettivo).
This view may explain why Czech structuralism managed to avoid formalist problems, such as norms and systems existing in a vacuum, or cultural systems devoid of agents. Questa visione potrebbe spiegare il motivo per cui lo strutturalismo ceco è riuscito a evitare i problemi del formalismo, come l’esistenza di norme e sistemi nel vuoto o i sistemi culturali privi di agenti.
In Czech structuralism not even autonomous systems like literature would have human agents in the position of mere structural epiphenomena as it is human agency that influences autonomous systems by interfering with them. Nello strutturalismo ceco, nemmeno nei sistemi autonomi come la letteratura ci sarebbero agenti umani nella posizione di meri epifenomeni strutturali, dato che è l’azione umana a influenzare i sistemi autonomi interferendo con essi.
Czech translation theory, conceiving the product in a processual way (i.e. translation as an act of communication), operates a theoretical model that links the lower level of communication (as in Skopos theory) with the higher cultural level (as in Polysystem theory). La teoria della traduzione ceca, tramite la concezione del prodotto in maniera processuale (la traduzione come atto comunicativo), opera in base a un modello teorico che mette in relazione il livello più basso della comunicazione (teoria dello Skopos) e il livello culturale più elevato (teoria polisistemica).
Social value and axiology represent an integral part on three theoretical levels: the level of the lay receiver, the level of criticism and the meta-level of research. Il valore sociale e l’assiologia rappresentano una parte integrante dei tre livelli teorici: il livello del ricevente comune, il livello della critica e il metalivello della ricerca.
Conceptual constraints and avoidance of disintegration Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione
Levý’s concepts and terminology have turned out to be a ‘minefield’. I concetti e la terminologia di Levý si sono rivelati essere un “campo minato”.
While their incommensurability was basically due to different traditions and conceptualizations, Levý’s theory had to be re-presented as an integral structural whole, possibly avoiding generalizations and loss of specific terminology. Nonostante la loro incommensurabilità fosse fondamentalmente dovuta a diverse tradizioni e concettualizzazioni, la teoria di Levý doveva essere rappresentata come un tutto strutturale completo, possibilmente evitando le generalizzazioni e la perdita della terminologia specifica.
For example the concepts of noetic compatibility or translativity – while the former was easily calqued, the latter had to be formed by derivation accounting for the fact that Popovič (1976) coined it as translationality. Ne sono esempi i concetti di noetic compatibility [compatibilità noetica] e translativity [traduzionalità] – il primo è un semplice calco; il secondo, invece, è stato formato per derivazione, dato che Popovič (1976) l’aveva coniato come translationality.
Such concepts were easier to transfer than conceptual overlaps or other lacunae. Questi concetti erano più facili da trasmettere rispetto a sovrapposizioni o altre lacune concettuali.
For example, English does not have a cover term for reproduction arts; or přebásnění means a specific type of poetry translation based on functional substitution (Nord calls it homological translation, Jakobson creative transposition adding that this is not a translation). Per esempio l’inglese non ha un termine unico per “arti della riproduzione”; přebásnění, invece, indica una tipologia specifica di traduzione poetica basata sulla sostituzione funzionale (Nord la chiama «traduzione omologica»; Jakobson, invece, «trasposizione creativa» e aggiunge che non si tratta di una traduzione).
There are also terms related to Ingarden’s phenomenological reception – although they do exist in English translations of his writings some have not been translated with consistency (e.g. concretization or concretion) and they are mostly unknown in mainstream Translation Studies. Ci sono anche termini che si riferiscono alla ricezione fenomenologica di Ingarden – nonostante siano presenti nelle traduzioni anglofone dei suoi scritti, alcuni non sono stati tradotti in modo coerente (come concretization [concretizzazione] o concretion [concrezione]) e sono per lo più sconosciuti nella scienza della traduzione convenzionale.
Czech structuralism drew on a variety of disciplines and some of its concepts or terms were more precise than those used in western TS to this day, and perhaps more rigorously integrated in the conceptual network. Lo strutturalismo ceco ha attinto a una grande varietà di discipline; alcuni concetti e termini erano più precisi di quelli utilizzati oggi nella scienza della traduzione occidentale e forse integrati in modo più rigoroso nella rete concettuale.
We all know about the definitional problem of the original and the translation when translation may be indirect, compiled, fragmentary, plagiary or faked. Tutti noi siamo a conoscenza del problema che nasce al momento di definire l’originale e la traduzione, dato che quest’ultima può essere indiretta, compilata, frammentaria, plagiaria o falsa.
In general, we are not satisfied with the delimitation of the concept of translation. Nel complesso non siamo soddisfatti della delimitazione del concetto di traduzione.
This issue is illustrated by one term which is a key to uncovering the integrity and thoughtful elaboration of Levý’s theory. Questo problema è illustrato da un termine chiave per svelare l’integrità e l’elaborazione ponderata della teoria di Levý.
Although Levý uses předloha in synonymic variation with the original, the work under translation, the source work he always means the same concept – a prototype that served as the model (direct source) for the derived work, in our case for translation. Nonostante Levý si serva di předloha nella variazione sinonimica con “l’originale”, “l’opera in traduzione”, “l’opera sorgente”, egli si riferisce sempre allo stesso concetto – un prototipo che serviva da modello (fonte diretta) per l’opera derivata, nel nostro caso la traduzione.
This term has been taken from outside the discipline (esp. cybernetics, theory of modelling, general systems theory) in the 1920s by Czech structuralists. Questo termine è stato adottato negli anni Venti dagli strutturalisti cechi a partire da altre discipline (soprattutto cibernetica, teoria della modellizzazione e teoria generale dei sistemi).
Prototypes, master copies or models from which copies are made exist in all walks of life and are something we live by (hence the integrated concept of illusionism). Prototipi, originali o modelli di cui sono state fatte copie esistono in tutti gli aspetti della vita e sono qualcosa con cui conviviamo (da qui il concetto integrato di «illusionismo»).
Even any verbal message is a model of its prototype – i.e. of the cognitive counterpart residing in the head of the speaker, of its mental representation. Persino ogni messaggio verbale è un modello del suo prototipo – ovvero della controparte cognitiva che risiede nella mente del parlante, della sua rappresentazione mentale.
Also a translation is a model of a prototype (model); if it is not its complete representation, then it is its sample (extract, fragment). Anche la traduzione è un modello di un prototipo (modello); se non è la sua rappresentazione completa, è un campione (un estratto o un frammento).
If it has not been derived from the model and is presented as if it were so, then it is a pseudotranslation (a pseudo-ostension as representation of a non-existing model). Se non deriva dal modello ed è stata presentata come se lo fosse, si tratta di una pseudo-traduzione (una pseudo-ostensione come rappresentazione di un modello inesistente).
If it is a translation presented as an original then its derivation is concealed for whatever reason. Se si tratta di una traduzione presentata come originale, la sua derivazione risulta celata per qualche motivo.
A prototype itself may not be the original but a translation as is the case of indirect translation, or a series of models may be derived from one prototype producing a serial or multiple translation. Uno stesso prototipo potrebbe non essere l’originale, bensì una traduzione, come nel caso della traduzione indiretta; oppure una serie di modelli potrebbe derivare da un prototipo, producendo una traduzione seriale o multipla.
There are several types of relationships that hold between the prototype model and its derived model. Esistono diversi tipi di relazione tra un «modello prototipico» e il suo «modello derivato».
The two most relevant are functional and structural relationships. Le due più significative sono quella funzionale e quella strutturale.
The functional relationship means that the derived model functions for someone as the representation of the prototype which is not available for direct observation. La relazione funzionale implica che un modello derivato funzioni come la rappresentazione del prototipo che non può essere osservato direttamente.
Such presented models are normally taken at face value, without being questioned on their structural relationships with the prototype (unless the model is found to be defective in its function or there is a certain suspicion). Tali modelli in genere vengono considerati al valore nominale, senza che vengano messe in discussione le loro relazioni strutturali con il prototipo (a meno che si scopra che il modello sia carente nella sua funzione o si abbia tale sospetto).
This is the communicative basis of illusio or the category of noetic compatibility mentioned above. Questa è la base comunicativa dell’illusio [illusione] o della suddetta categoria della «compatibilità noetica».
Levý suggests we should also inquire into the structural relationships because function is not indicative of the actual structural relationships; therefore besides a functional model we need a structural one too. Levý propone di indagare anche le relazioni strutturali, perché la funzione non è indicativa delle effettive relazioni strutturali; perciò, oltre a un modello funzionale, serve anche un modello strutturale.
And we also need a processual model to understand the generation and reception of the model – they are modelling activities too: the first one (the prototype model or the original) is the verbal representation of reality (the protoprototype, we might say, as a cognitive representation in the original author’s head), the second one is the mental representation of this verbalized model by the receiver/translator, the third one is the verbal representation of the translator’s cognitive model of the prototype, and the fourth one is the mental representation of the translator’s verbalized model by the receiver. E serve anche un modello processuale per comprendere la generazione e la ricezione del modello – che sono anch’esse attività di modellizzazione: il primo (il modello prototipico o l’originale) è la rappresentazione verbale della realtà (si potrebbe definire il “proto-prototipo” in quanto rappresentazione cognitiva nella mente dell’autore originale); il secondo è la rappresentazione mentale, a opera del ricevente/traduttore, di questo modello verbalizzato; il terzo è la rappresentazione verbale del modello cognitivo che il traduttore ha dato del prototipo; il quarto è la rappresentazione mentale che il ricevente si crea del modello verbalizzato dal traduttore.
Therefore the final representation in translation is a model derived in multiple stages from the original and subject to a number of objective, intersubjective and subjective interfering variables called agents or factors. Perciò la rappresentazione finale in traduzione è un modello derivato dall’originale attraverso diverse fasi e soggetto all’interferenza di alcune variabili oggettive, intersoggettive e soggettive chiamate «agenti» o «fattori».
The structural relationships between the prototype and its type are supposed to respect the dimensions of isomorphism, isofunctionalism and homology, to one degree or another. Le relazioni strutturali tra il prototipo e il suo tipo dovrebbero rispettare le dimensioni di isomorfismo, isofunzionalismo e omologia, in una misura o nell’altra.
In translation structural representativeness or similarity depends on numerous factors. In traduzione, la rappresentatività o somiglianza strutturale dipende da molti fattori.
But if iso functionalism is upheld (i.e. translation as a representation of its model in terms of its function/s), other structural requirements may be subordinated to it. Ma se viene rispettato l’isofunzionalismo (ovvero la traduzione come rappresentazione del suo modello in termini della/e sua/e funzione/i), potrebbero esserne subordinati altri requisiti strutturali.
It does not mean that the translation has the same function(s) as the original when functioning as its substitute, i.e. as its illusionistic representation – it may have different functions. Ciò non significa che la traduzione ha la/e stessa/e funzione/i dell’originale nel momento in cui funge da sua sostituta, cioè da rappresentazione illusionistica; può avere funzioni diverse.
Therefore whenever Levý says that the translation functions as the original he means that it functions as its model (representation) and because he deals with artistic translation he also means that the translation retains its artistic denomination, i.e. the dominant function (and value) of an artistic artefact like its original, in other terms like its source work (with source not necessarily implying a culture different from the receiving one as in polysystem theory). Perciò, quando Levý afferma che la traduzione funge da originale, intende che funge da suo modello (rappresentazione) e, poiché egli si occupa di traduzione artistica, intende anche che la traduzione conserva la sua denominazione artistica, ovvero la funzione (e il valore) dominante di un artefatto artistico simile al suo originale; in altri termini, simile all’“opera sorgente” (dove con sorgente non si intende necessariamente una cultura diversa da quella ricevente, come nella teoria polisistemica).
What is representation meant to involve? Cosa dovrebbe comportare la rappresentazione?
A functional substitute operating on the social illusio and with its retrospective structural similarity derived from the contemporary translation norm – the double norm comprising the reproduction norm and the aesthetic norm; the proportion of both subnorms also depends on the historical dimension of translativity and its social value. Un sostituto funzionale che agisce basandosi sull’illusio sociale e che deriva la sua somiglianza strutturale «retrospettiva» dalla norma traduttiva contemporanea – la doppia norma che comprende la norma della riproduzione e la norma estetica; la proporzione di entrambe le sottonorme dipende anche dalla dimensione storica della traduzionalità e dal suo valore sociale.
Hence one of the two subnorms may prevail or the translator may seek their equilibrium in case of a zero value. Per questo una delle due sottonorme potrebbe prevalere sull’altra, o il traduttore potrebbe cercarne l’equilibrio nel caso di una somma zero.
These are intersubjective factors and the translator is a subjective factor; the result of applying a translation method depends on his individual dispositions and preferences. Questi sono fattori intersoggettivi, mentre il traduttore è un fattore soggettivo; il risultato dell’applicazione di un metodo traduttivo dipende dalle sue inclinazioni e preferenze personali.
However, in terms of its prospective properties, i.e. with a view to the receiver’s dispositions and the historical and situational contexts this basic representational function may be carried by different structural properties. Ad ogni modo, dal punto di vista delle sue proprietà “prospettive”, vale a dire nell’ottica delle inclinazioni del ricevente e dei contesti storici e situazionali, questa funzione rappresentativa di base può essere trasmessa attraverso numerose proprietà strutturali.
Here Levý proposes a tentative list of invariant and variant properties in several genres. Qui Levý propone un elenco provvisorio delle proprietà varianti e invarianti in molti generi testuali.
When he says that variability and invariability depend on the structure of the texts under translation and not on the intended goal of the translation, we come across yet another important distinction; the Czech conception is based on the already mentioned sociosemiotic triad of norm, function and value. Quando egli afferma che variabilità e invariabilità dipendono dalla struttura dei testi nella traduzione e non dall’obiettivo prefissato della traduzione, ci propone un’altra distinzione importante; la concezione ceca si basa sulla già citata triade sociosemiotica composta da norma, funzione e valore.
The pragmatic concept of goal or purpose of communication (i.e. teleology) is superimposed: the sender presents the functional substitute of the original to the receiver in a concrete situation in order to achieve something through communication conceived as interaction. Il concetto pragmatico di «obiettivo» o «scopo» della comunicazione (cioè la teleologia) è sovrapposto: il mittente presenta il sostituto funzionale dell’originale al ricevente in una situazione concreta, al fine di raggiungere qualcosa attraverso la comunicazione concepita come interazione.
The derived artefact is a linguistic and cultural hybrid, relating to two cultures and languages, and preferences on the scales between the domestic and the foreign (i.e. translativity) are again steered by objective, intersubjective and subjective factors involved. L’artefatto che ne deriva è un “ibrido” linguistico e culturale relativo a due culture e lingue, e le preferenze sulla bilancia tra il proprio e l’altrui (traduzionalità) sono ancora una volta guidate dai fattori oggettivi, intersoggettivi e soggettivi.
As a semiotic sign the source work has two aspects – its material form carries the artistic message or the work of art in a narrow sense, and it is the latter that undergoes translation while the linguistic material is substituted. In quanto segno semiotico, l’opera sorgente ha due aspetti – la sua forma materiale porta con sé il messaggio artistico o l’opera d’arte in senso stretto, ed è quest’ultima che viene sottoposta a traduzione, mentre il materiale linguistico viene sostituito.
This structuralist differentiation is important for understanding the distinctions or overlaps between work and text as well as the relationships between form and content. Questa differenziazione strutturalista è importante per capire le distinzioni e i punti in comune tra «opera» e «testo», così come anche le relazioni tra «forma» e «contenuto».
Czech Classical structuralists avoided rigid and essentialistic definitions as they preferred looser delimitations and explanations. Gli strutturalisti cechi evitavano definizioni rigide ed essenzialistiche, poiché preferivano delimitazioni e spiegazioni più aperte.
This advantage turned out to be a disadvantage during the translation of Levý’s book as the correct understanding and interpretation of concepts rely on the knowledge of a specific background; intertextuality was at work here too, as much that is explicitly stated by Levý elsewhere is left implicit in the book and footnotes had to be added. Questo vantaggio si è rivelato uno svantaggio durante la traduzione del libro di Levý, poiché la corretta comprensione e interpretazione dei concetti si basa sulla conoscenza di un contesto specifico; c’era in gioco anche l’intertestualità, tanto che ciò che Levý afferma in modo esplicito in un punto, nel libro viene lasciato implicito, quindi si è stati costretti ad aggiungere note a piè di pagina.
In conclusion Conclusione
There is always more to a translation than one can see from the outside as a reader. In una traduzione c’è sempre qualcosa in più rispetto a ciò che si può vedere dall’esterno come lettori.
Translating Levý was a challenge and if the translation was to serve its purpose the retrospective concern was the representation of the original and the prospective concern was the facilitation of correct understanding and interpretation on the part of the international scholarly community. Tradurre Levý è stata una sfida e, dato che la traduzione doveva raggiungere il suo obiettivo, la preoccupazione retrospettiva era la rappresentazione dell’originale e quella prospettiva era di facilitarne la corretta comprensione e interpretazione da parte della comunità accademica internazionale.
Both aspects involved concerns with the implicit and unknown background, distorted images, terminology issues and efforts to avoid disintegration of the structural network. Entrambi gli aspetti comportavano problemi a livello di contesto implicito e sconosciuto, immagini distorte, questioni di terminologia e tentativi di evitare la disintegrazione della rete strutturale.
Numerous debates between the translator and editor over interpretation of meaning and choice of words bear silent witness to the process of creating a basically illusionistic translation. Numerosi dibattiti tra traduttore e curatrice sull’interpretazione del significato e sulla scelta delle parole sono testimoni silenziosi del processo di creare una traduzione essenzialmente illusionistica.
Levý’s style of writing deserves a brief mention. Lo stile di Levý merita una breve menzione.
One may ask if it is Levý’s style that is actually presented, because the sources were translations from the unavailable Czech manuscript into German (1969) and from German back into Czech (1983/1996). Ci si potrebbe domandare se è proprio lo stile di Levý quello che viene presentato, perché le fonti erano traduzioni dall’irreperibile manoscritto ceco verso il tedesco (1969) ritradotte in ceco dal tedesco (1983/1996).
Patrick Corness, the translator of the English version, was very sensitive to the style and had to compromise between the intricacies of an amazing lightness on the one hand, and the heavy theoretical load on the other. Patrick Corness, il traduttore della versione inglese, è stato molto sensibile allo stile e ha dovuto raggiungere un compromesso tra le tortuosità di un’incredibile chiarezza da un lato e un carico pesante di teoria dall’altro.
Levý said about his book that he presented a theory of artistic translation only, but he also presented a general theory of translation, methodological guidelines for research, criticism and a recipe for translators and their trainers. A proposito del suo libro, Levý ha dichiarato di aver presentato solo una teoria della traduzione artistica; ma in realtà ha anche presentato una teoria generale della traduzione, le linee guida metodologiche per la ricerca, la critica e una ricetta per i traduttori e i loro istruttori.
Perhaps with a less pronounced ‘vivisection’ of the discipline than Holmes’ but with more deeds than words. Magari con una “vivisezione” meno marcata della disciplina di Holmes, ma con più fatti che parole.
When the book comes out we shall hopefully also preclude numerous rediscovery efforts of literary newcomers on the TS scene. Con l’uscita del libro, ci auguriamo che non capiti più che i parvenu letterari si presentino sulla scena della scienza della traduzione a presentare le loro “riscoperte”.
Supposed they read the book first. Ammesso e non concesso che prima leggano il libro.
Levý (1971: 155-156) said that universalisation (i.e. globalisation) in modern culture is not based on general spiritual values (allgemeine Kulturgut), but on the exchange of spiritual values, on the upsurge of communication between diverse cultural regions; literary translation is a force contributing to both the diversification of domestic genres and to the establishment and evolution of world literature. Levý (1971: 155-156) ha affermato che l’universalizzazione (ovvero la globalizzazione) della cultura moderna non si basa su valori spirituali «generali» (allgemeine Kulturgut), ma sullo «scambio» di valori spirituali e sul brusco aumento della comunicazione tra diverse regioni culturali; la traduzione letteraria è una forza che contribuisce sia alla diversificazione dei generi testuali locali, sia alla fondazione e all’evoluzione della letteratura mondiale.
In relation to our discipline the desideratum of this translation project has been similar. In relazione alla nostra disciplina, il desideratum di questo progetto traduttivo è stato simile.

 

 


 

3 – RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

  • Even-Zohar, Itamar 1990 “Polysytem studies”. In: Poetics Today, 11.1.
  • Gentzler, Edwin 2001 Contemporary Translation Studies. London, Routledge.
  • Holmes, John 1988 «The Name and Nature of Translation Studies». In: Holmes, John 1988 Translated!. Amsterdam, Rodopi 67-80.
  • Levý, Jiří 1971 «Bude literární věda exaktní vědou?». Praha: Čs. Spisovatel. In: Králová, Jana; Jettmarová, Zuzana (et al) 2008 Tradition versus Modernity. From the Classic Period of the Prague School to Translation Studies at the Beginning of the 21st Century.  Prague, Charles University.
  • Levý, Jiří 1983 Umění překladu. Praha, Panorama 22-24.
  • Levý, Jiří 1996 České theorie překladu. Praha, Ivo Železný 186-232.
  • Mukařovský, Jan 1936 «Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakt». Praha, Fr. Borový. In: Mukařovský, Jan 1966 Studie z estetiky. Praha, Odeon 27-28.
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  • Nord, Christianne 1997 Translation as a Purposeful Activity. Manchester, St. Jerome.
  • Ouriou, Susan 2010 Beyond Words: Translating the World. Banff, Alberta.
  • Prunč, Erich 2001 Einführung in die Translationswissenschaft, vol. 1. ITAT. Graz, Graz Univ.
  • Pym, Anthony 2010 Exploring Translation Theories. London, Routledge.
  • Tymoczko, Maria 2007 Enlarging Translation, Empowering Translators. Manchester, St.  Jerome.

Lotman: Moda. Odežda CRISTINA FERLONI Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Lotman: Moda. Odežda


 civica logo spinelli

 

CRISTINA FERLONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2016

© Û.M. Lotman: «Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury» 2010

© Cristina Ferloni per l’edizione italiana 2016

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

 

 

 

Lotman: Moda. Odežda

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione del capitolo Moda. Odežda [Moda e abbigliamento] del saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore descrive le due possibili alternative di evoluzione culturale: il processo graduale e quello imprevedibile edesplosivo”. Nella prefazione vengono analizzate le implicazioni di questo potente impulso alla produzione del nuovo in diversi ambiti della cultura, che Lotman illustra con abbondanza di citazioni letterarie e di reminiscenze storiche, e vengono approfonditi i meccanismi che coinvolgono il fenomeno della moda, con particolare riferimento alla figura del dandy. Infine viene proposto un breve excursus degli studi sulla moda, specialmente nella sua accezione di linguaggio.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Moda. Odežda [Fashion and Clothing] from the book Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Unpredictable Mechanisms of Culture] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author describes two alternative processes occurring within cultural evolution: the step-by-step process and the unpredictable and “explosive” one. The foreword examines the potential output of such a powerful boost to the production of new ideas in several cultural fields, outlined by Lotman with plenty of literary quotes and historical recollections. A further analysis deals with the mechanisms operating within fashion, focusing particularly on the figure of the dandy. Finally, a brief historical overview is given of the studies related to fashion, especially when regarded as a language.

 

PЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В настоящей работе представлен перевод главы под названием «Мода. Одежда» из книги «Непредсказуемые механизмы культуры» Ю. М. Лотмана, в которой автор рассматривает два альтернативных пути культурного развития: постепенный и непредсказуемый, “взрывной” процесс. В первом разделе работы обсуждаются последствия такого мощного стимула к производству нового в разных областях культуры, описанные Ю. М. Лотманом с обилием литературных цитат и исторических воспоминаний. Далее анализируются механизмы, связанные с явлением моды, уделяя особое внимание образу щеголя. В заключительной части предлагается краткий исторический обзор научных исследований на тему моды, в частности, в языковом плане.

 

 

 

 

 

Sommario

1 PREFAZIONE 4

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury 4

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda 5

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’] 8

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio 9

2 TRADUZIONE 13

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 38

 

 

1 PREFAZIONE

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury

Il saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] è l’ultima opera di Ûrij Mihajlovič Lotman.

La prima edizione risale al 1994, anno in cui viene parzialmente pubblicato, postumo, sotto forma di articoli nella rivista Valgaskij Arhiv, e tradotto in italiano nello stesso anno con il titolo Cercare la strada. Modelli della cultura. Venezia: Marsilio. Nel 2010 viene pubblicato per intero nella collana Bibliotheca Lothmaniana della casa editrice Tallinn University Press. La traduzione oggetto di questa tesi fa riferimento a quest’ultima edizione.

Insieme a  Kul’tura i vzryv [La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità 1993. Milano: Feltrinelli] e a Vnutri myslȃših mirov : čelovek – tekst – semiosfera – istoriȃ 1996. Moskvà: Jazyki russkoj kul’tury [Universe of  the Mind: a Semiotic Theory of Culture 1990. London; New York: Tauris], appartiene alla produzione degli ultimi anni del grande semiotico fondatore della scuola di Tartu-Mosca e ne costituisce una sorta di testamento spirituale, in cui pone le basi per l’evoluzione ulteriore della semiotica della cultura.

In quest’ultimo lavoro, che rappresenta anche un saggio della sua abilità espositiva (la lingua è scorrevole e accessibile al vasto pubblico; numerosi sono gli esempi esplicativi, le citazioni, soprattutto dalla letteratura russa dell’Ottocento e del Novecento e i flashback storici), Lotman sviluppa in particolare la ricerca sulla storia e sull’arte.

Secondo lo studioso, l’evoluzione storica avviene secondo due distinte alternative: un lento e graduale sviluppo e un momento di radicale innovazione, di vera e propria rottura, che chiama «esplosione», e che secondo lui è alla base dell’evoluzione sociale, culturale, artistica e scientifica. Nel testo in esame, così come nel più noto Kul’tura i vzryv, Lotman concentra l’attenzione e intende farci riflettere su questo potente motore della creazione artistica e dell’evoluzione umana, che rappresenta l’irrompere dell’elemento čužoe [altrui] nell’elemento svoë [proprio].

«Lotman era interessato, in ambito storico e di evoluzione culturale, soprattutto in quei processi che producono la massima quantità di informazioni, in cui è possibile individuare la principale spiegazione dell’imprevedibilità del processo chiamato esplosione. […] Il processo attraverso cui la quantità di informazioni ricevute e trasmesse effettivamente aumenta è imprevedibile» (Ivanov 2010:13).

Per Lotman, la conoscenza profonda della realtà passa attraverso l’imprevedibilità e la conseguente esplosione di senso. Solo in questo modo si innescano dei meccanismi di comprensione di una realtà “altra”, a cui si ha accesso tramite il dialogo plurilingue e i processi traduttivi.

Si tratta di un processo dalle enormi potenzialità e dagli altrettanto enormi rischi. In Kul’tura i vzryv, lo studioso dedica alcune pagine a una riflessione sull’analogia fra la Rivoluzione Francese, con tutte le sue implicazioni binarie, e la Rivoluzione d’Ottobre, dove l’oggettiva imprevedibilità della vittoria della fazione bolscevica, meno numerosa ma più aggressiva della controparte, porrà le basi di un approccio storico deterministico e binario (distruggere il vecchio mondo e sulle sue rovine costruire il nuovo), che escluderà la possibilità di un’alternativa, imponendo all’intera cultura un corso escatologico.

Per Lotman, l’evoluzione culturale è proprio il risultato dell’azione congiunta di entrambi i processi, quello graduale e quello esplosivo.

«I processi graduali e quelli esplosivi, ricorda Lotman, vivono in un rapporto di reciprocità e l’annientamento di uno dei due porterebbe alla scomparsa dell’altro. Uno storico che studia i processi dinamici esplosivi e graduali ha davanti a sé un campo minato, con imprevedibili punti di esplosione, e un fiume, con il suo flusso orientato. […] Peraltro i due momenti dell’esplosione e dello sviluppo graduale non vanno pensati solo come fasi che si succedono l’una all’altra, ma anche come dinamiche che si sviluppano in uno spazio sincronico» (Traini 2011:9).

In questo modo il processo creativo della storia si sviluppa secondo una logica ternaria, dove una terza alternativa è posta come sintesi dell’antinomia fra due opposte eventualità, fra svoë e čužoe, fra vecchio e nuovo. Questo riguarda non solo la storia, ma anche le infinite possibilità di generazione del nuovo nella cultura, che per Lotman investe tutti i campi dell’espressione umana, dalla scienza all’arte, dal comportamento individuale alle interazioni sociali, tutti i vasti ambiti in cui si manifesta la comunicazione umana.

Un esempio di logica ternaria è rappresentato dall’antinomia uomo-donna, a cui Lotman contrappone un terzo elemento: il bambino, trasformandola così in una triade. E questa sintesi ne suggerisce un’altra: vita-morte-immortalità.

«L’uomo è individualmente una creatura finita, mortale. Ma la generazione di una nuova vita gli dà accesso all’immortalità. […] L’individualizzazione della personalità umana conduce alla morte, ma la stessa individualizzazione del sentimento di amore si rivela un meccanismo di superamento della morte» (Egorov 2010:210-211).

Nel capitolo intitolato Nauka i tehnika [Scienza e tecnica], si evidenzia ugualmente la differenza di principio fra la scienza, che procede grazie a intuizioni geniali ed esplosive, e la tecnica, che risponde alle esigenze sociali sviluppandosi in modo lento e graduale. Per essere utili all’umanità, le due discipline devono fondersi in maniera armonica, ma anche in questo caso il processo non è privo di rischi, nel momento in cui viene “intercettato” dalla politica e dalla burocrazia: si assiste per esempio al proliferare della tecnologia del nucleare: «Lo sviluppo della tecnologia nucleare ha ricevuto impulso non da problemi oggettivi che sarebbe stato impossibile risolvere senza la sua applicazione. Il processo ha avuto luogo nella direzione inversa: prima è comparsa la tecnologia nucleare, e poi le prove del fatto che fosse necessaria e imprescindibile» (Lotman 2010:74).

Il contributo di Lotman, in particolare con le sue tre ultime produzioni, è un invito alla responsabilità storica e, coerentemente con la sua linea di pensiero, non si pone come ideologia, come sistema “chiuso”, ma è al contrario aperto ai contributi delle generazioni future, e si propone come un invito a raccogliere il testimone e a proseguire l’analisi sulla cultura e i suoi segni con lo stesso approccio rigoroso.

 

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda

Il capitolo tradotto di seguito, Moda. Odežda [Moda e abbigliamento], è dedicato all’approfondimento delle dinamiche di trasformazione, legate sempre al concetto di «esplosione», dell’abbigliamento umano nel corso nei secoli, e a un’analisi delle motivazioni sottostanti il fenomeno della moda dal punto di vista semiotico.

Si tratta di un testo più di altri denso di citazioni da brani di letteratura, che contribuiscono grandemente, a mo’ di esempio, a chiarire i concetti espressi, rendendo la lettura del testo piacevole e testimoniando dell’approccio appassionato di Lotman all’arte e alla poesia, in particolare alla poesia di Puškin, uno dei suoi ambiti di studio più amati.

Il capitolo entra subito nel vivo con una citazione da L’isola dei pinguini di Anatole France, puntualizzando la caratteristica prettamente umana dell’abbigliamento, che, come altre caratteristiche del comportamento umano, non è dettato da necessità contingenti, ma «è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali» (Lotman 2010:77).

Si evidenzia subito il carattere polisemico della comunicazione vestimentaria, secondo Lotman «profondamente legata a diversi aspetti della cultura», tanto che «è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura». Ma, nonostante la sua vocazione poliedrica, nei secoli la moda non ha mai goduto di buona reputazione, anzi è spesso stata oggetto di invettive da parte della satira.

A questa considerazione, Lotman fa seguire una carrellata di citazioni dalla produzione satirica settecentesca che hanno come oggetto la moda, definita di volta in volta come «stravagante», «vacua», «insensata», «frivola», «stupida».

Fra le opere citate troviamo anche l’Evgenij Onegin, attraverso cui Lotman introduce il tema del dandismo, sviluppato approfonditamente nel corso della trattazione. Il dandy, accostato da Puškin alle figure di Rousseau e di Čaadaev, si vede restituita una dignità che va oltre il suo ruolo tradizionale: siamo di fronte a un’inversione di tendenza, a un’evoluzione dall’«univocità di significato tipica della satira del Settecento» alla «vastità su più piani che secondo lui [Puškin] investe il concetto di moda» (Lotman 2010:82). Nell’Ottocento gli schematismi culturali sono meno rigidi: i simboli e i rimandi acquisiscono importanza anche in relazione all’abbigliamento.

E soprattutto si fa strada la consapevolezza dell’abito, anzi del corpo vestito, come oggetto di osservazione. «Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico, che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva» (Lotman 2010:82).

Il tema del punto di vista dell’osservatore, requisito necessario all’abbigliamento in ogni forma, ritorna frequentemente nella trattazione, e mette in luce tutta la dinamicità dello scambio culturale (semiotico) che implica. L’abito è strettamente legato al ruolo che chi lo indossa vuole interpretare, ed è soggetto a un’intensa produzione di segni offerti all’interpretazione del “pubblico”.

Questo è vero (ma non solo) in relazione all’abbigliamento femminile, spesso oggetto di riprovazione “censoria”, come testimoniano le citazioni tratte da due pubblicazioni satiriche di Karamzìn, cui segue la descrizione dell’atteggiamento nei confronti della moda di derivazione francese da parte dello zar Pavel I, che attribuiva al fenomeno un forte carattere simbolico dei sentimenti rivoluzionari: il potere teme la moda per ciò che rappresenta.

Nell’excursus che segue Lotman analizza invece l’abbigliamento maschile a partire dai primi del Settecento, con un’attenzione particolare alle divise militari. Ai tempi, l’abbigliamento maschile non si differenziava sostanzialmente da quello femminile: «Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale. [...] Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative». (Lotman 2010:84) Ma anche questa tendenza alla libertà di scelta individuale era mal vista dai rappresentanti del potere, che tentavano invano di uniformare i canoni di abbigliamento. Le stesse onorificenze militari erano soggette alla moda, e rivelavano «sfumature della personalità». Anche in campo militare era in atto un conflitto fra la rigida e spersonalizzante osservanza della forma e l’espressione della personalità individuale.

Paradossalmente, l’uniforme dei funzionari civili era molto più austera di quella militare, che tornava a essere rigida e formale solo in occasione delle parate: in tutte le altre situazioni (in battaglia, nei momenti di riposo, ai ricevimenti) si tollerava, anzi si favoriva, una notevole libertà di comportamento e di espressione, fino a contemplare la figura di una sorta di dandy [ŝegol'] “marziale”: «L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia» (Lotman 2010:87). Anzi, la marzialità del contesto sembra uscire rafforzata dall’accostamento al dandismo: Lotman porta degli esempi tratti da Guerra e pace e dalla propria esperienza personale (aveva preso parte alla Seconda guerra mondiale). Ma non solo: la libertà da vincoli, in battaglia e nella vita civile, trascende l’uniforme, per investire altri ambiti di comportamento, come la gestualità e il consumo di alcol, come dimostrano i riferimenti, ancora una volta, all’Evgenij Onegin e a una novella di Tolstoj.

Passando a trattare l’abbigliamento borghese ottocentesco (la marsina), Lotman ne rileva paradossalmente una caratteristica di rigidità formale notevolmente superiore rispetto all’abbigliamento militare. Le occasioni di personalizzazione sono molto più ridotte, e il campo di restringe a un «ristretto gruppo di eletti» in grado di «distinguersi dai loro svariati imitatori». Qui il dandy è piuttosto uno snob, che si ritiene detentore dell’eleganza e guarda con disprezzo alle persone comuni. Questo ricorda il meccanismo di sviluppo della moda secondo il modello trickle-down [sgocciolamento verso il basso], approfondito da Thorstein Veblen (1899) e da Georg Simmel (1904), che prevede un’iniziale adozione da parte delle classi sociali agiate, e una successiva estensione “orizzontale” alle masse tramite il meccanismo dell’imitazione, a cui segue però immediatamente un nuovo ciclo, caratterizzato dalla “distinzione”.

A questo punto della narrazione, Lotman riprende un concetto chiave: l’intenzionalità del messaggio espresso dall’abbigliamento, che è rivolto a un destinatario specifico, e la necessità della presenza di un osservatore. «L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. [...] In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore» (Lotman 2010:92).

La figura dell’osservatore acquisisce un’importanza enorme, è in grado di influenzare il comportamento dell’osservato e, in un gioco di rimandi e di messaggi pieni di senso, condiziona il destino personale, sociale e politico delle persone. Lotman si sofferma per molte pagine sulle dinamiche fra abbigliamento e potere, portando ad esempio figure storiche e letterarie estremamente diverse fra loro, ma ugualmente rappresentanti del ruolo che riveste l’abbigliamento nella ricerca, sempre consapevole, del potere e del consenso.

Il personaggio introdotto per primo è Napoleone, che durante le sue comparse in pubblico indossava un’uniforme particolarmente semplice e disadorna, rispetto a quella dei suoi funzionari, che peraltro curava personalmente. Secondo Lotman, la spiegazione di questo comportamento risiede nel fatto che chi detiene il «potere supremo» è talmente sicuro del consenso di cui gode da non aver bisogno di “esibirsi”, di offrirsi allo sguardo dell’uditorio; non è osservato, bensì osserva, e il suo ruolo è quello di esaminare e controllare la sua «corte, e in senso più ampio il mondo intero».

La stessa sublime indifferenza nei confronti del giudizio del mondo si registra nel personaggio di Woland del Maestro e Margherita di Bulgakov. Detentore egli stesso del potere supremo in quanto a capo delle forze del Male, Woland si presenta agli ospiti indossando una veste da camera sudicia e rattoppata, e ai piedi un paio di logore ciabatte. Anche il suo atteggiamento dimostra totale disinteresse per la forma e nessun rispetto per l’interlocutore: «Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante» (Bulgakov 1973:669). Al contrario, i suoi “luogotenenti” sono sempre abbigliati in modo impeccabile.

Infine, Lotman passa a esaminare la complessa parabola del simbolismo delle uniformi di Stalin e la differenza sostanziale fra i canoni dell’anteguerra e quelli del dopoguerra. Negli anni Venti le figure di rappresentanza indossano un’uniforme semi-militare, ma già negli anni Trenta vengono introdotte modifiche a complicare il protocollo, da cui è esentato il solo leader supremo. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, però, quando è costretto a fare un brindisi al popolo russo con l’intenzione di esprimergli gratitudine per le enormi perdite e per «la pazienza dimostrata nel non mandare via i propri governanti», Stalin rivela implicitamente tutta la sua insicurezza e la sua paura per l’imprevedibilità della possibile reazione della popolazione. Non è un caso che, proprio a partire da questo momento, Stalin prenda a indossare una vera e propria divisa “standard”, quella di maresciallo, e istituisca nuovi ordini militari, come quello della Vittoria.

Infine, nell’ultima parte del capitolo Lotman prende in esame il fenomeno dell’anti-moda, che fa la sua comparsa nella seconda metà dell’Ottocento e rappresenta un preludio alle tendenze del secolo a venire. «Il rifiuto della moda diventa di moda» (Lotman 2010:96).

Comincia a farsi strada una classe di intellettuali non appartenenti all’aristocrazia, al cui interno vengono sovvertite le regole base del canone vestimentario, sull’onda di un clima sociale di rivendicazione di istanze democratiche e di rigetto dell’autocrazia: l’abbigliamento femminile si avvicina a quello maschile, e quello maschile adotta come modello «lo studente», non in quanto tale, ma in quanto simbolo di emancipazione.

Questo dimostra, ancora una volta, che «il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa»: sono le interazioni umane ad attribuire significato a un segno, indipendentemente dalla sua sfera di appartenenza nell’ambito dell’inesauribile fucina della cultura.

 

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’]

Nel corso del testo, la narrazione si inoltra ben presto in territori ben più ampi del tema dell’abbigliamento, per approdare a un’analisi del comportamento quotidiano [bytovoe povedenie], tema già affrontato dallo studioso in alcuni saggi degli anni Settanta come La poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del XVIII secolo (Lotman 1977) e Il decabrista nella vita. Il comportamento quotidiano come categoria storico-psicologica (Lotman 1975).

Studiando la moda in quanto meccanismo generatore di senso, Lotman dimostra che è anch’essa un «fattore di libertà umana» (Zenkin 2012). L’espressione della personalità riveste un’importanza enorme dal punto di vista culturale, e la figura del dandy, nel suo anticonformismo e nel suo rifiuto della neutralità, ha un ruolo fondamentale nell’evoluzione culturale, in quanto elemento capace di apportare novità, rompendo gli schemi e costringendo chi lo osserva alla riflessione.

«L’essere umano, definendo il proprio aspetto esteriore attraverso l’abbigliamento e altri mezzi, è in grado di resistere, a volte con grande serietà, alle circostanze della vita che vorrebbero imporgli di uniformarsi, di non apparire, di diventare invisibile» (Zenkin 2012).

In un brano, Lotman rievoca un episodio della propria esperienza militare: durante la disastrosa ritirata dell’esercito sovietico da Har’kov nel maggio del 1942, un commilitone, il sergente Lëša Egorov, si impossessa durante la fuga di un’inutile fiaschetta di vetro, che però gli permette di mantenere una sorta di “dignità” formale in un momento di totale devastazione. Più avanti viene citato Čaadaev che, investito dallo zar di un importante incarico in occasione di un ammutinamento, “se la prende comoda” per curare il proprio abbigliamento, e per questo viene fatto oggetto di dicerie calunniose e accusato di irresponsabilità. Ma la verità è che riesce ad adempiere il suo compito in maniera impeccabile, senza rinunciare a esprimere la propria personalità.

«Il fatto è che il dandy rappresenta un soggetto di elevata semioticità, di elevata significatività. Non si comporta in maniera neutra, impercettibile, insignificante come tutti gli altri, ma si mostra e lancia dei segnali che siamo costretti a leggere nel suo aspetto esteriore, nel suo comportamento o nelle sue parole» (Zenkin 2012).

In quest’ambito di riflessione si può collocare anche l’ammirazione che Lotman aveva per Puškin, non solo per il poeta, ma anche per l’uomo. Puškin  ha dimostrato, con la sua opera e con la sua esistenza, di coltivare una vera e propria «arte di vivere»: «E ci insegnano come prima scienza l’arte di onorare noi stessi» (Puškin III:193).

«Attraverso l’arte di vivere di singoli individui si evolve la società, si sviluppa la storia. In questo senso è stata particolarmente importante per lui la figura di Puškin. Nella biografia di Puškin ha insistentemente cercato di dimostrare come Puškin sia stato l’artefice consapevole della propria vita. E questo libro si conclude con queste parole: Puškin è entrato a far parte della cultura “alta” non solo in quanto poeta geniale, ma anche in quanto maestro di vita, in grado di individuare in qualunque situazione un proprio modello creativo di comportamento e di superare le avversità circostanti, le condizioni sfavorevoli, l’ostilità» (Zenkin 2012).

La poetica del comportamento analizza il comportamento umano come libera scelta. La si può definire poetica storica del comportamento nel vero senso della parola: «storica in quanto vi si descrive la trasformazione della società a opera di singoli individui, poetica in quanto teoria del comportamento creativo, dove l’individuo non si limita a seguire ciecamente i modelli che gli vengono imposti, ma ne crea di nuovi, compie una scelta, realizza la propria libertà e quella della società» (Zenkin 2012).

 

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio

Del fenomeno moda si sono occupati, nei secoli, studiosi di ogni disciplina, anche se in buona parte del mondo accademico, almeno fino all’Ottocento, si registra una certa tendenza a confinare l’argomento nel campo del frivolo e dell’effimero: «una sfera ontologicamente e socialmente inferiore, non merita indagini problematiche; riguarda la superficie, dunque scoraggia l’approccio concettuale» (Lipovetsky 1989:7). Tuttalpiù, si prestava a essere oggetto di satira e di fustigazione morale, soprattutto durante il Secolo dei lumi.

Vale la pena di rilevare che il concetto di moda non riguarda solo le dinamiche vestimentiarie, ma «investe tutti i fenomeni culturali e anche quelli filosofici. Mode sono state nell’età moderna il cristianesimo, l’illuminismo, il newtonismo, il darwinismo, il positivismo, l’idealismo, il neoidealismo, il pragmatismo, ecc.: tutte dottrine che hanno avuto un’importanza decisiva nella storia della cultura. [...] Si può dire che la funzione della Moda è quella di inserire negli atteggiamenti istituzionali di un gruppo, o più in particolare nelle sue credenze, per mezzo di una rapida comunicazione e assimilazione, atteggiamenti o credenze nuove che, senza la Moda, dovrebbero combattere a lungo per sopravvivere e farsi valere» (Abbagnano 1961:572-573). Ciò non toglie che il termine sia usato principalmente in relazione all’abbigliamento, anche se «il vestito, sostiene Barthes, è come il linguaggio per Saussure: una massa eteroclita al cui interno è possibile trovare di tutto; aspetti fisici, tecnologici, economici, estetici, psicologici, sociologici, ecc., studiati ognuno dalla rispettiva disciplina» (Marrone 2006:xvi). L’abbigliamento contiene quindi in sé una serie di implicazioni che lo trascendono, e da cui è possibile partire per studiare l’evoluzione di una società a partire dal concetto di identità, e i fenomeni di moda a partire dai significati di novità e di cambiamento che tendono a esprimere nelle loro manifestazioni “esplosive”.

La moda, inoltre, è contemporaneamente espressione della personalità individuale e della cultura collettiva: questa duplicità viene ribadita da Barthes (1998) nell’ambito di una riflessione sulla dialettica fra costume e abbigliamento come estensione di quella fra langue e parole, sulla base di un’analogia già individuata dal linguista Nikolaj Trubeckoj nel saggio del 1939 Fondamenti di fonologia (Trubeckoj 1971). Si fa quindi riferimento al codice vestimentario come a un sistema paragonabile a quello linguistico. A partire dalla Rivoluzione francese, peraltro, la libertà di personalizzazione dell’abbigliamento era andata via via aumentando, rendendo rilevante anche il contributo individuale.

Come già accennato, la capostipite fra le teorie sulla diffusione della moda è quella avanzata dai sociologi Veblen e Simmel tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento: la moda nasce dalla classe agiata e da questa cala progressivamente verso il basso, sulla base di un principio di competizione sociale e di imitazione. In seguito, nel momento in cui le classi più basse si “appropriano” dei canoni di una moda, la classe agiata la abbandona, alla ricerca di nuove fonti di differenziazione e di auto-identificazione. Questo modello è stato successivamente corretto o affiancato da altri, man mano che si verificavano nel tempo profonde modifiche nel tessuto sociale, come ad esempio la perdita di autorevolezza e di prestigio da parte della classe agiata nel corso del Novecento e l’affacciarsi sulla scena di nuove categorie ed élite, influenti per cultura e non necessariamente per censo o per status sociale, in grado di “dettar legge” in fatto di mode e di stile: cambia il concetto di leadership.

Oltre alla sociologia, anche la semiotica ha contribuito ampiamente allo studio del fenomeno. Già nel 1916 de Saussure, nel suo Cours de linguistique générale (Saussure 1967), incoraggia la semiotica a non occuparsi solo del linguaggio verbale, ma anche di altri sistemi di segni: la lingua è solo il più importante fra essi, e l’arbitrarietà del suo segno linguistico è superiore a quella di altri. «Perfino la moda che fissa il nostro abbigliamento non è interamente arbitraria: non ci si può allontanare oltre un certo limite dalle condizioni dettate dal corpo umano. La lingua, al contrario, non è affatto limitata nella scelta dei suoi mezzi, perché non si vede che cosa impedirebbe di associare una qualunque idea a una qualunque sequenza di suoni» (Saussure 1967:94). In un altro passo, l’illustre linguista afferma, a proposito dei cambiamenti della moda, che «nessuno li ha spiegati: si sa solo che dipendono dalle leggi di imitazione. […] Soltanto dove sia il punto di partenza dell’imitazione, questo è il mistero, sia per i cambiamenti fonetici sia per quelli della moda» (Saussure 1967:183).

Nel corso della prima metà del Novecento si assiste a un forte interesse da parte della linguistica nei confronti della moda e del costume, in quanto fenomeni in cui è possibile individuare dei meccanismi costanti, una sistematicità che ricorda le funzioni del segno nell’ambito della lingua.

Alla fine degli anni Trenta, Nikolaj Trubeckoj, uno dei fondatori del Circolo linguistico di Praga e padre della fonologia strutturale, applica il rapporto fra langue e parole al binomio costume-abbigliamento, dove il primo rappresenta l’entità astratta e collettiva, l’istituzione riconosciuta a livello sociale (includendo in quanto tale anche la moda), mentre il secondo è un atto individuale, il vestito reale.

Nel 1937 lo storico del folklore e filologo Pëtr Bogatyrëv, anch’egli parte del Circolo linguistico di Praga, pubblica il saggio Le funzioni dell’abbigliamento popolare nella Slovacchia morava (Bogatyrëv 1982). Nel testo ribadisce la differenza sostanziale fra il costume, in questo caso popolare, conservatore per definizione e immutabile nel tempo («I nipoti devono indossare lo stesso abito dei nonni») e la moda, la cui caratteristica principale è di «cambiare rapidamente al fine di non somigliare a quello che lo ha preceduto». Il costume popolare assolve a molte funzioni, fra cui la pratica, l’estetica, la magica e la rituale: è quindi contemporaneamente oggetto e segno. Secondo Bogatyrëv, per «capire la funzione sociale degli abiti dobbiamo imparare a leggere questi segni (gli abiti), così come impariamo a leggere e a capire lingue diverse» (Bogatyrëv 1982:128).

A confermare l’interesse da parte del Circolo filologico di Praga per lo studio dei sistemi di segni extralinguistici (come la moda) ne è un suo altro illustre esponente, Roman Jakobson: in Language in Relation to Other Communication Systems (Jakobson 1970), afferma che «lo studio dei segni non può essere confinato a tale sistema [il linguaggio verbale], ma deve prendere in considerazione anche strutture semiotiche applicate, come per esempio l’architettura, gli abiti o la cucina» (Jakobson 1970:10), e che «uno studio storico e geografico delle mode e dell’arte culinaria da un punto di vista semiotico potrebbe portare a molte conclusioni tipologicamente interessanti e sorprendenti» (Jakobson 1970:11).

Ma il pioniere degli studi sistematici sulla moda, autore di numerose e approfondite opere sull’argomento, è senz’altro Roland Barthes. Il ponderoso trattato Système de la Mode [Sistema della moda] (Barthes 1967) è un testo da cui sarà impossibile prescindere a partire dal momento della sua pubblicazione. Barthes applica allo studio alcune categorie proprie della linguistica saussuriana (langue-parole, sincronia-diacronia, signifiant-signifié, sintagma-paradigma, denotazione-connotazione): il metodo di analisi della lingua può estendersi a quello del vestito, che rappresenta la sintesi fra costume e abbigliamento. Tuttavia, a causa delle difficoltà procedurali, è costretto a restringere il campo a un sottoinsieme specifico: quello della moda scritta, ovvero le didascalie delle fotografie presenti nelle riviste di moda. Del discorso di moda Barthes sceglie di analizzare l’aspetto verbale, in quanto, secondo lui, la significazione di moda è interamente affidata a esso, come se il vestito in sé fosse un oggetto “vuoto” che ha bisogno della lingua e di essere «nominato», esplicitato, per diventare significativo. «La moda, scopre Barthes dopo diverse esplorazioni, è una curiosa entità che trae la propria essenza dall’interstizio tra le parole e le cose: non propriamente linguistica, essa non può fare a meno del discorso per affermarsi; non propriamente reale, essa non può al contempo prescindere da un qualche aggancio ontologico. La Moda si produce e si sostiene solo nel processo di trasformazione, o di traduzione, che dal mondo porta alla lingua e da quest’ultima torna al mondo» (Grandi e Ceriani 1995:143).

Da parte sua Ûrij Lotman, come abbiamo visto, enfatizza in più passaggi il ruolo dell’osservatore all’interno del complesso sistema di interazioni che l’abbigliamento, come del resto ogni atto semiotico, mette in atto: in Kul’tura i vzryv afferma che «inserire un determinato elemento nello spazio della moda significa renderlo rilevante, dotarlo di significato. L’inserimento della moda è un processo di trasformazione dall’insignificante in significativo. La semioticità della moda si manifesta, in particolare, nel fatto che essa sottintende sempre un osservatore. Il parlante del linguaggio della moda è un creatore di informazione nuova, inaspettata per il pubblico e a esso incomprensibile» (Lotman 1993:103). Altrettanto fondamentale è l’apporto informativo, di senso e di crescita (o di destabilizzazione) culturale determinato dall’elemento novità che sempre accompagna l’esplodere di una nuova moda, o anche solo la personalizzazione di un canone vestimentario. La moda è eterno terreno di scontro fra le opposte tendenze della società alla continuità col passato o all’innovazione come processo esplosivo e imprevedibile: «Il regolare mutare della moda è contrassegno di una struttura sociale dinamica. Per di più, proprio la moda, con i suoi costanti epiteti “capricciosa”, “volubile”, “strana”, che sottolineano l’assenza di motivazione, l’apparente arbitrarietà del suo movimento, diviene una specie di metronomo dello sviluppo culturale [...]. Nello spazio culturale dell’abbigliamento si svolge una costante lotta fra la tendenza alla stabilità, all’immobilità e l’orientamento opposto verso la novità, la stravaganza. [...] In tal modo, la moda diviene quasi la visibile incarnazione della novità immotivata. Ciò permette di interpretarla sia come dominio di capricci mostruosi, sia come sfera della creatività innovativa» (Lotman 1993:103). Infine, come in molti suoi scritti, Lotman si sofferma a indagare sul carattere psicologico del fenomeno, riuscendo ad avvicinarci alla comprensione di dinamiche sociali apparentemente paradossali: «Il pubblico deve non capire la moda e ne deve essere indignato. In ciò consiste il trionfo della moda. […] Al di fuori di un pubblico scioccato, la moda perde il proprio senso. Per questo l’aspetto psicologico della moda è legato alla paura di passare inosservata e, di conseguenza, essa si nutre non di sicurezza di sé, ma del dubbio nel suo stesso valore. Dietro le innovazioni che Byron introdusse nella moda si nasconde la sua insicurezza» (Lotman 1993:104).

Per concludere questo breve excursus sulla moda come oggetto di studio semiotico, si segnala l’interesse dimostrato negli ultimi decenni da parte di una disciplina, la sociosemiotica, che ha avuto fra i suoi principali teorici Eric Landowski e fra i suoi massimi esponenti in Italia Umberto Eco, Gianfranco Marrone e Ugo Volli. L’obiettivo della sociosemiotica, che si propone di superare la tradizionale dicotomia fra testo e contesto responsabile di un presunto allontanamento della semiotica dagli oggetti di studio di tipica competenza sociologica (Dusi 2004), è l’analisi e l’interpretazione in base a modelli semiotici dei principali fenomeni (moda, giornalismo, pubblicità, politica) della società contemporanea. «Se pure l’opinione pubblica appare da alcuni secoli a questa parte come qualcosa di ovvio, tale per cui spesso si parla a suo nome rivendicandone le ragioni, essa è una costruzione semiotica, tanto immaginaria quanto efficace, di cui si tratta di additare, prima degli effetti ideologici, le condizioni di funzionamento. Discutere le eventuali manipolazioni che essa subisce o rivendicare criteri obiettivi per la sua misurazione può voler dire – conclude Landowski – negarsi la possibilità di comprendere che la sua stessa esistenza è frutto di una manipolazione più profonda, di cui la sociosemiotica ricostruisce le procedure sintattiche, semantiche e pragmatiche» (Marrone 2010:54).

 

2 TRADUZIONE

МОДА. ОДЕЖДА MODA E ABBIGLIAMENTO
Роман А. Франса «Остров пингвинов» начинается следующим эпизодом: святой Маэль по старческой близорукости принял населивших морское побережье пингвинов за людей и крестил их. Il romanzo di Anatole France L’isola dei pinguini comincia col seguente episodio: San Maël, a causa della sua miopia senile, scambia dei pinguini che popolano un tratto di costa per esseri umani, e li battezza.
Возникла непредвиденная в богословии ситуация: на пингвинов, как и на всех животных не распространяется грех Адама, и поэтому они не могут быть объектом прощения грехов. Si presenta un’anomalia teologica: i pinguini, come tutti gli altri animali, non sono gravati dal peccato originale, e di conseguenza non possono essere fatti oggetto di remissione dei peccati.
Лишенные свободной воли, пингвины безгрешны по определению. Для того, чтобы оправдать таинство крещения, пингвины были превращены в людей. С этого начинается роман. Essendo privi di libero arbitrio, i pinguini sono senza peccato per definizione. Per giustificare quindi la necessità del sacramento del battesimo, vengono trasformati in esseri umani. Così il romanzo ha inizio.
Превращение пингвинов в людей ознаменовано было тем, что на одну пингвиншу надето было платье. Это, конечно, пародийный вариант библейского рассказа о том, что согрешившие Адам и Ева почувствовали свою наготу. La trasformazione dei pinguini in umani coincide con l’azione, da parte di una pinguina, di indossare un vestito. Questa, naturalmente, non è che la parodia della storia biblica in cui Adamo ed Eva, dopo aver peccato, si rendono conto della propria nudità.
Но А. Франс подчеркнул другой аспект: пингвинша, которая не вызывала никакого интереса у пингвинов-самцов своей наготой, стала предметом всеобщего любопытства, лишь только покрыла свое тело одеждой. Tuttavia Anatole France sottolinea un altro aspetto: la pinguina, la cui nudità non risveglia alcun interesse nei pinguini maschi, suscita invece la curiosità generale solo nel momento in cui si copre con degli indumenti.
Одежда человека только внешне напоминает перья птиц или шкуру животных. Последние играют, конечно, не только физиологические (защита от холода и внешних воздействий), но и информационные роли: L’abbigliamento umano ricorda solo superficialmente il piumaggio degli uccelli o la pelliccia degli animali. Questi ultimi, infatti, esercitano una funzione non solo fisiologica (cioè di difesa dal freddo e dagli agenti esterni), ma anche informativa:
привлечение самцов и сообщение им о физиологическом состоянии самки, яркая окраска некоторых насекомых — предупреждение птицам об их ядовитости и несъедобности. servono ad attirare i maschi e a fornire informazioni circa lo stato fisiologico della femmina, mentre il colore brillante della corazza di alcuni insetti serve ad avvisare gli uccelli della loro tossicità e non commestibilità,
Вспышка яркого цвета, сопровождаемая громким треском, при полете саранчи играет пугающую роль. Можно привести много примеров тому, как те или иные животные подают сигналы с помощью окраски, запаха или позы. e l’esplosione di colori e il frastuono assordante che accompagnano il volo delle locuste hanno una funzione deterrente. Si possono citare molti altri esempi di come gli animali utilizzano il colore, l’odore o la mimica per lanciare dei messaggi.
Однако между этим миром зоологических сигналов, выраженных внешними средствами, и одеждой человека существует принципиальное отличие. Человеческая одежда — язык социального общения, отличающийся не только подвижностью, но и высокой вариативностью. Eppure, fra questo universo, fatto di segnali biologici manifestati con mezzi esteriori, e l’abbigliamento umano, esiste una differenza di principio. L’abbigliamento umano è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà.
При этом она гибко отражает все многообразие значений и, в отличие от аналогичных средств у животных, подчинена воле и намерениям человека. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali.
Бросим взгляд на язык моды. Мы обладаем хорошими описаниями различных одежд в модных журналах разных эпох — на фотографиях, поэтому язык моды богато документирован. Рассмотрим несколько примеров. Gettiamo uno sguardo al linguaggio della moda. Disponiamo di descrizioni dettagliate e di fotografie di diversi abiti, grazie alle riviste di moda di varie epoche: il linguaggio della moda è quindi ampiamente documentato. Prendiamo in considerazione alcuni esempi.
Мода тесно связана с различными сторонами культуры. С одной стороны, она опирается на политику, торговые и культурные связи с теми или иными странами, с другой — соприкасается с техникой портняжного дела, путями торгового распространения тех или иных материалов. La moda è profondamente legata a diversi aspetti della cultura. Da un lato, dipende dalla politica e dai rapporti commerciali e culturali con questo o quel paese, dall’altro è legata agli aspetti tecnici sartoriali e alle rotte di distribuzione commerciale di questo o quel materiale.
В этом смысле можно сказать, что мода находится на перекрестке различных дорог культуры. In questo senso, è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura.
Эта разносторонняя мотивированность моды находится в кричащем противоречии с тем, какое впечатление она вызывает. Эпитеты «бессмысленная», «глупая» сопровождают моду на всем ее пути. Questa vocazione poliedrica della moda è in stridente contraddizione con l’impressione che suscita. Epiteti come «insensata» e «stupida» accompagnano da sempre la moda nel suo percorso.
Она неоднократно в сатирической символике изображалась как непредсказуемый каприз и ничем не оправданная игра самых бессмысленных человеческих побуждений. Più volte nel simbolismo satirico è stata rappresentata come stravagante frivolezza, e come vacua espressione di uno dei più insensati impulsi umani.
В сатирическом издании XVIII века «Переписка Моды» Н.Н.Страхова находим портрет Моды, обобщенно воссоздающий то, что повторялось многие десятки раз в самых различных вариантах. Прежде всего, Мода прибыла в Россию из Франции, но нашла здесь еще более благодатную почву. Nella pubblicazione satirica settecentesca Moda: corrispondenza [Perepiska Mody] di Nikolaj Ivanovič Stràhov, troviamo un ritratto di Moda che ripropone sinteticamente ciò che è già stato ribadito decine di volte nelle più diverse varianti. Anzitutto, Moda è arrivata in Russia dalla Francia, ma ha trovato qui da noi terreno ancora più fertile.
Мода не распространяется в народе: область ее царствования — «просвещенный», и еще более определенно — дворянский быт. Мода противоположна разуму и нравственности. Прибыв в Россию, Мода пишет к Непостоянству: Moda non si mescola al popolo: il suo regno è circoscritto al ceto “illuminato”, e più specificatamente nobiliare. Moda si contrappone alla razionalità e alla moralità. Una volta arrivata in Russia, Moda scrive una lettera a Incostanza:
Назад тому месяц я уже прибыла в землю Подражательности.Ты не поверишь, как мне здесь почти все обрадовались! Правду тебе сказать, наши Французы здешним милым жителям и в подметки не годятся. [...] Исключая мудрых людей, большая часть жителей вот имеют какие свойства: È un mese che sono qui nel paese di Imitazione.Non puoi immaginare come erano quasi tutti felici del mio arrivo! A dirti la verità, i nostri cari Francesi, ai simpatici abitanti del posto, non sono neanche degni di lustrare le scarpe. [...] Escludendo le persone di buon senso, ecco quali sono le peculiarità della maggior parte degli abitanti del luogo:
Я, Мода, составляю для жителей род некоего божества, на которое все жалуются, но все между тем повинуются, все наружно ненавидят, но внутренне идолопоклонствуют. Io, Moda, rappresento per loro una sorta di divinità, di cui tutti si lamentano, ma a cui tutti si inchinano; che tutti fanno finta di odiare, ma che intimamente idolatrano.
Ежедневно выдаваемые от меня глупости и странности чредят блистательные достоинства, утехи и блаженство жизни. В моей власти состоит повелеть признавать глупое за разумное, странное за достойное уважения, смешное за нечто мудрое, мудрое за нечто смешное, неприличное за пристойное, постыдное за похвальное, разорительное за приятное, и порочное за добродетельное, а сие за порочное. Le stupidaggini e le stranezze che propino quotidianamente costituiscono per loro pregi, gioie e delizie inestimabili della vita. Ho il potere di ordinar loro di giudicare ciò che è stupido ragionevole, ciò che è assurdo degno di rispetto, ciò che è ridicolo saggio e ciò che è saggio ridicolo, ciò che è osceno decente, ciò che è vergognoso degno di lode, ciò che è catastrofico divertente, ciò che è depravato virtuoso e ciò che è virtuoso depravato.
И потому, сообразно оному преудивительному и сильному влиянию, каковое имею я над жителями. E questo grazie alla straordinaria e potentissima influenza che esercito sui residenti.
Здесь почитается наиважнейшею наукою переделываться из людей в обезьяны.[1]Здесь достоинство носят на плечах, знание имеют в ногах, а премудрость в тупее. Qui reputano scienza eccelsa la trasformazione dell’uomo in  scimmia.[2]Qui la dignità la portano in spalla, la conoscenza la tengono nei piedi, e la saggezza nel parrucchino.
Волокитство признается честным обманом, игра   благовоспитанным грабежом и обкражею, а роскошь, обычайно клонящаяся или к пагубе детей, или не к предвидимой, но всегда последуемой обокраже тех друзей и знакомых, которые доверили нам свои деньги, почитается от всех за блистательную и любезную добродетель общества. Si giudica il dongiovannismo   un inganno, ma onesto,  il gioco   un furto e una rapina, ma beneducati, e si considera  il lusso, che solitamente conduce o alla rovina dei figli, o all’imprevedibile ma inevitabile saccheggio di tutti quegli amici e conoscenti che ci hanno affidato i loro soldi, un’amabile ed eccelsa virtù sociale.
Здесь у подвластных мне супружество есть торг, а дружба покупка. Дарования оцениваются теми монетами, которые я выдаю; достоинства взвешиваются на моих весках, а добродетель и честность измеряется на мой аршин. Qui, fra i miei sudditi, il matrimonio è una transazione commerciale, e l’amicizia si compra. I talenti si valutano in base alle monete che elargisco, la dignità si pesa sulla mia bilancia, e la virtù e l’onestà si misurano con il mio metro.
Здесь живут в сутки 11 часов, а спят 13. День разделяется на 4 упражнений, а ночь на 2. Три части века проходят в бездейственном существовании, а третья часть, составляющая жизнь, протекает в деятельных пороках и заблуждениях. Люди видят во сне, что и наяву, а наяву не лучше, что видели во сне, так что от сна пробуждаются ко сну, вся их жизнь есть только сон.(Переписка Моды 1791:7-10)[3]  Qui la giornata dura 11 ore, perché le restanti 13 le dedicano al sonno. La giornata la distribuiscono in 4 attività, e la notte in 2. Tre parti dell’esistenza da svegli la trascorrono nell’assoluta indolenza, e la quarta [nell’originale terza] parte, la vita vera e propria, in operosi vizi e misfatti. Di notte sognano la realtà che vivono da svegli, che non è migliore del sogno, cosicché è come se ogni volta si risvegliassero al sogno: tutta la loro vita non è altro che sogno.(Perepiska Mody 1791:7-10)[4]
В том же традиционном сатирическом духе говорит о моде в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин: Nello stesso spirito della tradizione satirica Puškin parla di moda nel primo capitolo dell’Evgenij Onegin:
Изображу ль в картине вернойУединенный кабинет,

Где мод воспитанник примерный

Одет, раздет и вновь одет?

Всё, чем для прихоти обильной

Торгует Лондон щепетильный

И по Балтическим волнам

За лес и сало возит нам,

Все, что в Париже вкус голодный,

Полезный промысел избрав,

Изобретает для забав,

Для роскоши, для неги модной,-

Все украшало кабинет

Философа в осьмнадцать лет.

(I, 23)[5]

 

Riuscirò a tracciare un quadro fedeledell’appartato camerino

dove l’allievo esemplare delle mode

si veste, si sveste e si riveste?

Tutto ciò che per sfarzoso capriccio

vende la pignola Londra

e che attraverso le onde del Baltico

ci porta in cambio del legname e del sego;

tutto ciò che l’insaziabile gusto parigino,

a caccia di traffici proficui,

ha inventato per il divertimento,

per il lusso, per la voluttà della moda;

tutto questo ornava il camerino

del filosofo diciottenne.

I, 23)[6]

Однако ироническая характеристика модных вкусов Онегина неожиданно получает у Пушкина совершенно иную окраску: Ma la descrizione ironica dei gusti di Onegin in fatto di moda assume curiosamente, per Puškin, una sfumatura completamente diversa.
Второй Чадаев, мой Евгений,Боясь ревнивых осуждений,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

(I, 25)

 

Novello Čaadàev, il mio Evgenij,temendo critiche gelose,

nel vestirsi era un pedante

e un dandy, come si suol dire.

Almeno tre ore al giorno

le passava davanti agli specchi.

(I, 25)

Этому вопросу Пушкин придал даже еще более расширенный смысл: рассуждение об отношении моды к политике: A questo tema Puškin attribuisce un senso ancora più esteso:una riflessione sul rapporto fra moda e politica:
Руссо (замечу мимоходом)Не мог понять, как важный Грим

Смел чистить ногти перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем неправ.

 

Rousseau (e qui faccio un inciso)non riusciva a capire come il sussiegoso Grimm

osasse pulirsi le unghie davanti a lui,

magniloquente sempliciotto.

Difensore delle libertà e dei diritti,

ma in questo caso aveva tutti i torti.

Из этого следует сделать обобщенный вывод: Da questo è d’obbligo trarre una conclusione generalizzata:
Быть можно дельным человекомИ думать о красе ногтей. [...]

(I, 25).[7]

Si può essere insieme una persona pragmaticae uno che pensa alla bellezza delle unghie. [...]

(I, 25).[8]

 

Вспомним, что имена Руссо и Чаадаева, каждое по-своему, были исполнены для Пушкина глубокого смысла: Руссо как бы воплощал в себе демократа XVIII века, смелого отрицателя всех предрассудков (не случайно первоначально Пушкин назвал его в этой строфе: «апостол наших прав»; Ricordiamoci che per Puškin i nomi di Rousseau e di Čaadàev, rivestono, ciascuno a suo modo, un senso profondo: Rousseau incarna, per così dire, il cittadino democratico del Settecento, fiero oppositore di ogni pregiudizio (non a caso, in questa strofa originariamente Puškin lo chiama «apostolo dei nostri diritti»,
апостол здесь — Предтеча, тот, кто возвещает Пришествие). Чаадаев для Пушкина в период работы над первой главой «Онегина» — идеал гражданина, тот, чье имя напишут на обломках самовластья. dove per apostolo si intende il Precursore-Battista, colui che annuncia la venuta di Cristo). Čaadàev rappresentava per Puškin, all’epoca della stesura del primo capitolo dell’Onegin, l’ideale del cittadino, colui il cui nome avrebbe campeggiato sulle rovine dell’autocrazia.
Переход от Руссо к Чаадаеву — здесь этот шаг от красноречивой риторики к действиям в эпоху приближения решающих событий. Надо, конечно, учитывать смысловую многоплановость текста «Онегина», где патетика и ирония — постоянное поле авторской игры. La transizione da Rousseau a Čaadàev segna il passaggio dalla retorica magniloquente all’azione, in un’epoca che sente l’approssimarsi di eventi decisivi. Naturalmente, bisogna considerare che il senso del testo dell’Onegin – dove l’elemento patetico e quello ironico sono gli ambiti entro cui si esercita costantemente il genio poetico dell’autore – è distribuito su più piani.
То, что патетично о Чаадаеве, иронично применительно к Онегину. Однако в любом случае пушкинская игра интонациями очерчивает то обширное и многоплановое поле, в котором для него оказывается мода. Здесь принципиальное отличие от однозначной сатиры XVIII века. Ciò che è patetico in relazione a Čaadàev diventa ironico in relazione a Onegin. Ma in ogni caso l’uso stilistico delle intonazioni da parte di Puškin delinea tutta la vastità su più piani che secondo lui investe il concetto di moda. E qui risiede la differenza di principio rispetto all’univocità di significato tipica della satira del Settecento.
Пространство моды многопланово. Прежде всего, и в интересующую нас в данном случае эпоху она членилась на мужскую и женскую. Одной из особенностей моды является то, что она всегда направлена к определенному адресату. Lo spazio della moda è su più piani. Innanzitutto, anche all’epoca la moda si distingueva in maschile e femminile. Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico,
Это или тот, кто носит одежду, или же тот, кто на него смотрит. Женская одежда была рассчитана на внешнего наблюдателя, потому она тесно связывалась с тем, какой дама хотела казаться этому наблюдателю. che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva. L’abbigliamento femminile è per definizione orientato all’osservatore esterno, in quanto strettamente associato al ruolo che la dama desidera assumere agli occhi di chi la guarda.
Отсюда — тесная соотнесенность одежды с внешностью, характером и ролью, которую данная дама выбирает для себя. Женская мода более индивидуальна и более динамична. Когда говорят о капризности и переменчивости моды в эту эпоху, то прежде всего имеют в виду женскую одежду. Da qui la stretta correlazione fra l’abbigliamento e l’aspetto esteriore, il carattere e il ruolo sociale che la dama in questione sceglie di interpretare. La moda femminile è più soggettiva e più dinamica di quella maschile. La stravaganza e la volubilità di cui si parla a proposito della moda dell’epoca si intendono riferite principalmente all’abbigliamento femminile.
Индивидуальность (разумеется, очень ограниченная) женской моды определила ее тесную связь с макияжем (окраска лица) и выбором прически. Заметную роль играла ориентация дамы на определенные литературные вкусы. Сравним изображение романтической прически в одном из многочисленных продолжений «Дома сумасшедших» Воейкова: La natura soggettiva (ovviamente entro certi limiti) della moda femminile ha determinato un rapporto molto stretto con il trucco e con la scelta dell’acconciatura. Un ruolo notevole giocava inoltre l’orientamento della dama verso determinati gusti letterari. Prendiamo in esame la rappresentazione dell’acconciatura romantica in una delle numerose redazioni di Dom sumasšedših [La casa dei pazzi] di Voéjkov:
Ангел дъяволом причесанИ чертовкою одет.

 

Un angelo pettinato da demonioe vestito da diavolessa.
Связь самой моды с женской одеждой обусловила, например, опубликованную в «Вестнике Европы» в 1802 году статью Н.М.Карамзина «О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века». Карамзин резко обличает женские моды эпохи ампира — стилизации, воспроизводящие античные одежды: Il rapporto fra la moda e l’abbigliamento femminile ha influenzato, ad esempio, l’articolo pubblicato da Karamzìn nel 1802 sul Vestnik Evropy [Messaggero d'Europa], intitolato «Sulla leggerezza nel vestire delle bellezze alla moda del secolo decimonono». Karamzìn condanna fermamente la moda femminile in stile impero, una riproduzione stilizzata degli abiti antichi:
Теперь в публичном собрании смотрю на молодых красавиц девятого-надесять века, и думаю: где я? в Мильтоновском ли раю (в котором милая Натура обнажалась перед взором блаженного Адама), или в кабинете живописца Апелла, где красота являлась служить моделью для Венерина портрета во весь рост?  Sono qui in pubblico consesso che osservo le giovani bellezze del secolo decimonono, e mi chiedo: dove mi trovo? Nel paradiso di Milton, dove la dolce Natura si denudava di fronte ad Adamo benedetto? O nello studio del pittore Apelle, dove la bellezza faceva da modella per il ritratto di Venere a figura intera? 
Одновременно он не скрывает, что вкус к античным одеждам для него слишком тесно связан с памятью Революции:Наши стыдливые девицы и супруги оскорбляют природную стыдливость свою, единственно для того, что Француженки не имеют ее, без сомнения те, которые прыгали контрдансы на могилах родителей, мужей и любовников!

(Карамзин 1802:250-251)

Allo stesso tempo non nasconde il fatto che il gusto per gli abiti antichi è strettamente legato, ai suoi occhi, al ricordo della Rivoluzione francese:Le nostre pudiche ragazze e mogli mortificano la loro naturale timidezza, per l’unica ragione che è totalmente sconosciuta alle francesi, sicuramente a quelle che hanno ballato la contraddanza sulle tombe dei padri, dei mariti e degli amanti!

(Karamzìn 1802:250-251)

 

Однако предостережения Карамзина не более эффективны, чем павловские запреты. Известно, что Мария Федоровна явилась к мужу на ужин, оказавшийся последним, в ненавистном для него французском платье. Ma gli ammonimenti di Karamzìn non furono più efficaci dei divieti dello zar Pavel I [di vestirsi secondo la moda francese]. È noto che la zarina Mariâ Fëdorovna si presentò a cena al cospetto del marito indossando uno degli abiti di foggia francese che lo zar tanto odiava.
Павел, уже потерявший психологический контроль над собой, усмотрел в этом окончательное доказательство революционных настроений своей жены, и только события этой ночи спасли ее и великих князей от репрессий. Quella cena finì per essere l’ultima. Pavel, che aveva già perso completamente il controllo su sé stesso, lo interpretò come la prova definitiva dei sentimenti rivoluzionari di sua moglie, e solo gli eventi di quella notte salvarono lei e i gran principi dalla repressione.
Иные судьбы имели в начале века мужские моды. В XVIII столетии мужская мода еще не отделилась в своих закономерностях от женской. Здесь тоже господствовало стремление к роскоши и далеко идущая свобода индивидуального выбора. Ben diverso era stato il destino della moda maschile dei primi del secolo. La moda maschile del Settecento non si differenziava ancora, nelle sue manifestazioni, da quella femminile. Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale.
Так, например, штатский костюм мужчины не уступал женскому в пестроте и украшенности. Широки были возможности индивидуальных вариаций. Даже военная одежда в екатерининскую эпоху допускала значительную вариативность. Così, ad esempio, gli abiti civili maschili non avevano niente da invidiare a quelli femminili in fatto di varietà cromatica e di ornamenti. Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative.
Павел а затем его сыновья стремились положить этому конец и изгнать из военного костюма все черты индивидуальных вкусов и моды. Это не удалось. Скорее, даже наоборот: стремление к унификации военной одежды придало влиянию моды в ней только более утонченный характер. Sia Pavel che i suoi figli cercarono di sopprimere questa tendenza e di bandire dall’abbigliamento militare ogni concessione al gusto individuale e alla moda. Ma non ci riuscirono. Anzi, al contrario: lo sforzo di uniformare l’abbigliamento militare diede all’influenza della moda su di esso un carattere ancora più raffinato.
Так, например, мода распространялась на вид и ношение орденов; хотя эта сфера, казалось бы, была упорядочена самым строгим образом, но это только провоцировало ухищрения моды. Ордена в XVIII — начале XIX века изготовлялись в мастерской, но заказывали их сами награжденные, получившие лишь грамоту и распоряжение возложить на себя орден. Così, ad esempio, la moda arrivò a condizionare la foggia e il modo di indossare le onorificenze; anche se quest’ambito era apparentemente regolamentato con la massima severità, non si ottenne altro che istigare i sotterfugi della moda. Dal Settecento ai primi dell’Ottocento le decorazioni militari venivano fabbricate in laboratorio, ma l’ordine lo facevano di persona coloro che ne erano insigniti: bastava che fossero in possesso dell’attestazione ufficiale e del decreto di conferimento.
Это вызывало возможность варьировать размеры орденов и окраску крестов и звезд. Так, например, очень крупные кресты XVIII века в александровскую эпоху уже были не в моде. Questo consentiva di variarne a piacere le dimensioni, oltre al colore delle croci e delle stelle che la componevano. Così, ad esempio, all’epoca dello zar Aleksandr le croci mastodontiche tipiche del Settecento erano già fuori moda.
Когда Карамзин был приглашен ко двору Марии Федоровны и отправился было со своим «старомодным» крупным Аннинским крестом, друзья ему указали на то, что такие ордена уже не модны и он привлечет внимание. Карамзину пришлось надеть более модный крест декабриста Федора Глинки, уступив ему свой.[9] Quando Karamzìn fu invitato alla corte di Mariâ Fëdorovna, mentre si avviava alla volta del palazzo indossando la sua croce dell’ordine di Sant’Anna, massiccia e “vecchio stile”, gli amici gli fecero notare che onorificenze di tal fatta erano già fuori moda e che così avrebbe attirato l’attenzione. A Karamzìn toccò indossare la croce ben più alla moda del decabrista Fëdor Glinka, che gli cedette la sua.[10]
Известно, что среди сражавшихся на Кавказе офицеров модны были крошечные крестики (фактически не кресты, а их знаки, за ношение которых в столице великий князь Михаил посылал на гауптвахту). È noto che fra gli ufficiali di stanza nel Caucaso erano di moda delle crocette minuscole (praticamente neanche croci, ma stilizzazioni delle stesse), il cui uso nella capitale era stato bandito dal gran principe Mihail.
Существовали и другие способы проявить в ношении крестов различные оттенки индивидуальности: лихость, небрежность — или, наоборот, продемонстрировать свою любовь к строгой форму. Строгое соблюдение формы имело свою поэзию. Не случайно Пушкин упоминал: C’erano anche altri modi per rivelare, indossando una croce, varie sfumature della personalità come l’audacia o la trascuratezza, oppure, al contrario, per dimostrare il proprio attaccamento alla forma più rigorosa. La rigorosa osservanza della forma aveva una sua poesia. Non a caso Puškin accenna:
Пехотных ратей и конейОднообразную красивость.

(V:137)

 

Delle truppe e dei cavalli di fanteriala monotona bellezza.

(V:137)

Это создавало настоящую поэзию фрунта, доходившую у Николая I до мании. За этим отчетливо стояло стремление заменить в солдате человека движущейся машиной. Известно, что великий князь Александр — будущий Александр II, увлекавшийся дагерротипным фотографированием, поднес отцу, в соответствии с его вкусами, дагерротип марширующей гвардии. Император долго рассматривал новинку фотографического искусства, но обратил внимание лишь на то, что у одного из солдат не по уставу одет кивер, и сделал сыну, бывшему шефом данного полка, выговор. Ne nacque una vera e propria poetica del fronte, la stessa che condusse Nikolaj I all’ossessione. Ciò evidentemente nascondeva la tendenza a individuare nel soldato, invece che un essere umano, una macchina semovente. È noto che il gran principe Aleksandr – il futuro zar Aleksandr II –, appassionatosi di dagherrotipia, regalò al padre, sapendo che gli sarebbe piaciuto, un dagherrotipo raffigurante dei soldati di guardia in marcia. L’imperatore esaminò a lungo questa novità dell’arte fotografica, ma l’unico particolare che lo colpì fu il fatto che uno dei soldati indossasse il kiver [copricapo militare] in maniera scorretta, e per questo fece al figlio, già comandante del reggimento, una nota di biasimo.
Но эта мания к единообразию наталкивалась на мощное противоположное движение. Прежде всего, сама фрунтомания Александра I, а за ним — Николая I — парадоксально этому противоречила. Мундир — важнейшая часть того, что Пушкин называл «царей наукой» (II:85), — был предметом размышлений и даже вдохновенных порывов и душевных волнений всех Павловичей. Tuttavia, questa mania per l’omologazione incontrò un vigoroso movimento di opposizione. Anzitutto, la mania per il fronte di Aleksandr I (e, prima ancora, quella di Nikolaj I) paradossalmente si autocontraddiceva. L’uniforme, l’aspetto più importante di quella che Puškin chiamava «la scienza regale» (II:85), era stata per tutti i discendenti dello zar Pavel oggetto di riflessione e aveva dato luogo a slanci appassionati e a turbamenti mentali.
Александр I бросал проекты реформ или дипломатическую переписку с главами других государств для того, чтобы часами погружаться с Аракчеевым в размышления об окраске выпушек или петличек; не случайно о них с подлинным вдохновением говорит Скалозуб у Грибоедова. Aleksandr I sospendeva progetti di riforma e impegni di corrispondenza diplomatica con altri capi di stato solo per potersi immergere in interminabili discussioni con Arakčéev sul colore degli orli o delle asole; non a caso ne parla con autentica ispirazione anche Skalozub in Griboédov [Góre ot umà, Che disgrazia, l’ingegno!].
Это воздействие на военную одежду шло сверху вниз и стирало индивидуальность вкусов. Но оно наталкивалось на противоположную направленность. Прежде всего, пестрая, красивая военная форма оказывала сильное впечатление на сердца дам. В толпе военных щеголей дипломат или чиновник во фраке выглядел слишком невыгодно. Questo ebbe un impatto tale sull’abbigliamento militare, da provocare una caduta in basso dello stile e la cancellazione dei gusti individuali, che però si scontrava con la tendenza opposta. Anzitutto, la variopinta ed esteticamente attraente uniforme militare esercitava un fascino profondo sui cuori delle dame. In confronto ai bellimbusti che affollavano il mondo militare, i diplomatici e i funzionari in marsina apparivano decisamente svantaggiati.
Именно в дамском обществе в ношение мундира особенно вторгалась свобода. Таким образом, война и бал противостояли параду; они вносили в военную одежду черты индивидуального вкуса, делали ее выразительницей характера. В мирное время на параде одежда выражала только чин. Ed è precisamente nella società delle dame che irruppe al massimo grado la libertà nel modo di indossare l’uniforme. E così, la guerra e il ballo si contrapponevano alla parata, introducevano i gusti personali nell’abbigliamento militare e ne facevano espressione di personalità. In tempo di pace, l’abbigliamento nelle parate militari esprimeva solo il grado.
Характерно, что в александровскую эпоху бой не исключал своеобразного щегольства, а скорее требовал его. Вспомним, как в «Войне и мире» Денисов объясняет свою щегольскую осанку, тщательную выбритость и исходящий от него запах духов словами: «Нельзя, в дело иду». Выходя на парад, Денисов вряд ли бы облился духами. In epoca alessandrina, tipicamente, andare in battaglia non precludeva un certo dandismo sui generis, anzi lo incoraggiava. Ricordiamo che in Guerra e pace Denìsov spiega con queste parole il suo portamento da dandy, la sua rasatura perfetta e la fragranza del suo profumo: «Non posso: vado in battaglia». Difficilmente Denìsov si sarebbe inondato di profumo, se fosse andato in parata.
Это было особое «марциальное»[11] щегольство и модничанье. Сущность «марциального» щегольства не в том, чтобы следовать каким-то постоянным нормам, а в контрасте между жесткими требованиями устава или военной практики, с одной стороны, и определенной свободой, которая рождается в атмосфере боя, — с другой стороны. Era un modo tutto “marziale”[12] di essere dandy e modaioli. L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia.
Однажды Борис Викторович Томашевский, который в конце первой мировой войны был офицером (если память не изменяет, инженером артиллерии), рассказывал мне, как во время отступления в конце войны в районе Нарвы он остался вдвоем с фельдфебелем (все солдаты разбежались), но не бросил вооружения и доставил его к полковому тылу. Una volta, Borìs Vìktorovič Tomašévskij, che alla fine della prima guerra mondiale aveva prestato servizio come ufficiale (se la memoria non m’inganna come ingegnere dell’artiglieria), mi raccontò che, mentre era in corso la ritirata delle truppe alla fine della guerra, nella regione di Narva, era rimasto da solo con il feldwebel [sergente maggiore] (tutti i soldati erano fuggiti) ma non aveva gettato le armi, anzi le aveva portate fino alle retrovie del reggimento.
При этом с раздражением, которого не смягчил тридцатилетний промежуток, он говорил о том, что «революционные» солдаты в расстегнутых шинелях носили винтовки прикладами вверх, а дулом к земле. Fra l’altro raccontava, con un’irritazione che i trent’anni trascorsi non erano riusciti a far sbollire, che i soldati “della rivoluzione”, con i loro pastrani sbottonati, portavano il fucile con il calcio rivolto verso l’alto e la canna verso terra.
А я вспомнил, что у нас в первые недели войны весь фронт носил винтовки дулами вниз. У солдат семнадцатого года винтовка дулом вниз означала «конец войне». У нас она имела прямо противоположное значение: конец тимошенковской муштре, начало подлинного дела. E anch’io mi sono ricordato che durante le prime settimane di guerra tutti i soldati al fronte portavano il fucile con la canna rivolta verso il basso. Per i soldati del Diciassette il fucile portato con la canna verso il basso stava a significare “fine della guerra”. Per noi significava esattamente l’opposto: fine delle esercitazioni di Timošénko, inizio delle ostilità vere e proprie.
Но у армии, терпящей поражение, небрежность одежды приобретает противоположный смысл. Когда в мае 1942 года мы отступали от Харькова и напоролись на брошенный тыловиками склад, наш сержант, замечательный человек, Леша Егоров захватил в складе единственную вещь — стеклянную фляжку и прикрепил себе к поясу. Ma per un esercito che subisce una sconfitta la trasandatezza nell’abbigliamento assume un senso opposto. Quando nel maggio del 1942, durante la ritirata da Har’kov, ci imbattemmo in un magazzino abbandonato dagli uomini delle retrovie, il nostro sergente Lëša Egórov, una persona straordinaria, portò via dal magazzino un solo oggetto: una fiaschetta di vetro, che si appese alla cintura.
Стеклянная фляжка — одна из наиболее нелепых вещей, которую я видел в жизни. Солдату она может пригодиться точно так же, как фарфоровая чашка. Но, видимо, где-то в тылу не хватило алюминия, и план выполняли стеклом. Una fiaschetta di vetro – una delle cose più insulse che mi era mai capitato di vedere. Per un soldato riveste la stessa utilità di una tazza di porcellana. Ma, evidentemente, da qualche parte nelle retrovie mancava l’alluminio, e avevano realizzato l’obiettivo del piano[13] grazie al vetro.
На мой вопрос: «Зачем тебе это барахло?» — Леша ответил: «Когда драпаем, форма должна быть строгая». Это был ответ настоящего солдата.Таким образом, военное щегольство включает в себя противостояние обстоятельствам и, следовательно, связано с подчеркиванием индивидуального поведения определенной нормой свободы. Alla mia domanda: «A cosa ti serve questo ciarpame?», Lëša rispose: «Mentre ce la filiamo, almeno la forma la dobbiamo rispettare». Era la risposta di un vero soldato.Così, il dandismo in ambito militare racchiude in sé la resistenza alle circostanze ed è quindi associato a un certo grado di libertà del comportamento individuale.
Вместе с тем свобода эта ориентирована на подчеркивание «марциальности», то есть мужества. «Марциальностью» отмечено и отношение к алкоголю в военном поведении. В обстановке парада, там, где выше всего дисциплина, употребление алкоголя в самых различных армиях строго карается. Allo stesso tempo, questa libertà non fa altro che sottolineare la “marzialità”, cioè il coraggio. La “marzialità” incide anche sull’atteggiamento nei confronti dell’alcol in ambito militare. In occasione di una parata, dove la disciplina regna su tutto, il consumo di alcol è severamente punito nelle forze armate di ogni ordine e grado.
Но в бою и в праздничном быту вне строя (эти противоположные виды поведения сближаются тем, что расковывают индивидуальность) вино как бы составляет ритуальный элемент. Сравним у Пушкина ироническое отождествление обычного в военной риторике той эпохи выражения «упоение битвы» и алкогольного опьянения: Ma in battaglia e nella vita civile (questi comportamenti antitetici sono dovuti al contesto che libera dai vincoli la personalità individuale) gli alcolici rappresentano una sorta di elemento rituale. Prendiamo in esame il modo in cui Puškin identifica ironicamente l’espressione tipica della retorica dell’epoca «ebbrezza della battaglia» con l’ubriachezza alcolica:
И то сказать, что и в сраженьиРаз в настоящем упоеньи

Он отличился, смело в грязь

С коня калмыцкого свалясь,

Как зюзя пьяный. [...]

(«Евгений Онегин», VI,5)

 

E raccontano anche che una volta,in preda a una vera e propria ebbrezza,

si distinse in battaglia, gettandosi valorosamente nel fango

dal suo cavallo calmucco,

come fosse ubriaco fradicio. [...]

(Evgenij Onegin, VI, 5)

К этому же ряду относится и особая «вольная» система жестов. Пастернак в «Докторе Живаго» описывает характерную сцену: группа молодых офицеров, охваченных свободолюбивым энтузиазмом, собирается после Февральской революции. Пастернак отмечает, что ни один из участников встречи не сидит на стуле так, как это делается обычно, — рассаживается верхом, положив руки на спинку, как на табуретке, и так далее. Alla stessa schiera appartiene anche un tipo particolare di gestualità “libera”. Pasternàk nel Dottor Živago descrive una scena tipica: un gruppo di giovani ufficiali, travolti dall’entusiasmo e dall’amore per la libertà, si riunisce dopo la Rivoluzione di febbraio. Pasternàk osserva che nessuno dei partecipanti all’incontro si siede come farebbe normalmente, ma piuttosto a cavalcioni della sedia come su uno sgabello, con le braccia appoggiate allo schienale.
Эту же черту подметил и Лев Толстой. В рассказе «Два гусара» один из персонажей — мирный помещик, который всю жизнь до такой степени мечтал быть лихим гусаром, что в конце концов сам в это поверил, усвоил себе «гусарские» жесты и интонации: Questa tendenza è stata notata anche da Lev Tolstoj. Nel racconto I due ussari, uno dei personaggi, un mite gentiluomo di campagna che per tutta la vita aveva sognato di essere un ardimentoso ussaro a tal punto da finire col crederci lui stesso, fa propri i gesti e i toni “da ussaro”:
«Да, кто не служил в кавалерии, тот никогда не поймет нашего брата.Он сел верхом на стул и, выставив нижнюю челюсть, заговорил басом. — Едешь, бывало, перед эскадроном: под тобой черт, а не лошадь, в ланцадах[14] вся: сидишь, бывало, этак чертом. Подъедет эскадронной командир на смотру. «Поручик, говорит, пожалуйста — без вас ничего не будет — проводите эскадрон церемониалом». Хорошо, мол, а уж тут — есть! Оглянешься, крикнешь, бывало, на усачей своих. Ах, черт возьми, времечко было!»

 

(Толстой II:242)

 

«Sì, chi non ha servito in cavalleria non potrà mai capire un nostro fratello». Si sedette a cavalcioni di una sedia e, protendendo la mascella inferiore, esordì con voce da basso: «Capitava che ti portavi alla testa dello squadrone: sotto di te un demonio tutto scatti e lançade[15], non un cavallo: capitava che ci stavi sopra come un diavolo. Si avvicina il comandante dello squadrone in sopralluogo. «Tenente, per favore», dice, «senza di voi non si farà niente: conducete lo squadrone secondo il cerimoniale». Bene, ti dici: detto, fatto! Ti guardi indietro e cominci a urlare ordini sotto i tuoi baffoni. Ah, che il diavolo mi porti, quelli sì che erano bei tempi!»(Tolstoj II:242)

 

Конь «в ланцадах», так же как и калмыцкий конь, упомянутый Пушкиным, — не парадные лошади, и герой Толстого, как подчеркивает автор для понимающих читателей, фантазирует, преувеличивая «марциальность» ситуации. Il cavallo «tutto scatti e lançade», così come il cavallo calmucco citato da Puškin, non è un animale da parata, e l’eroe di Tolstoj fantastica, come sottolinea l’autore a uso dei lettori più acuti, ingigantendo la “marzialità” della situazione.
Ту же повесть Толстой начал обобщенной картиной. Подобно тому, как А.де Мюссе предпослал повести «Исповедь сына века» обобщенный портрет эпохи от Революции до Реставрации, Толстой вводит своего героя типологизированным портретом времени, он переносит действие в 1800-е годы: La stessa novella viene introdotta da Tolstoj con un quadro generico. Così come fa Alfred de Musset, che nel preambolo al suo romanzo Confessioni di un figlio del secolo offre una descrizione sommaria dell’epoca che va dalla Rivoluzione alla Restaurazione, anche Tolstoj introduce il suo personaggio principale con un ritratto tipologizzato del tempo (l’azione si svolge durante il primo decennio dell’Ottocento):
[...] в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые[16] свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугенбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных». 

(Толстой 1979, II:239)

[...] a quei tempi, quando non c’erano ancora né ferrovie, né strade carrozzabili, né illuminazione a gas, né a candele, né divanetti a molle, né mobili di legno grezzo, né giovani disillusi con gli occhiali, né libertarie donne filosofo, né soavi dame delle camelie, che tanto abbondano ai nostri tempi; a quei tempi ingenui, quando per spostarsi da Pietroburgo a Mosca con il carro o la carrozza ci si portava dietro tutto l’armamentario della cucina di casa, si viaggiava otto giorni su strade sterrate piene di polvere o di fango, e si credeva nelle polpette di carne, nelle campanelle di Vajdal e nelle ciambelle con i semi di papavero; quando nelle lunghe serate autunnali si bruciavano le candele di sego, che illuminavano gruppi familiari di venti o trenta persone, nei candelabri ai balli si mettevano candele di cera o di spermaceti[17], quando i mobili si disponevano simmetricamente, quando i nostri padri erano ancora giovani non solo per la mancanza di rughe e di capelli bianchi, si battevano in duello per una donna, e dall’angolo opposto della stanza si precipitavano a raccogliere fazzoletti caduti più o meno accidentalmente; quando le nostre madri portavano abiti con la vita alta e con le maniche enormi, e risolvevano i problemi di famiglia controllando scrupolosamente ogni spesa; quando le affascinanti dame delle camelie si nascondevano alla luce del giorno; a quei tempi ingenui di logge massoniche, dei martinisti, del Tugendbund, ai tempi dei Miloradovič, dei Davýdov, dei Puškin».(Tolstoj 1979, II:239)

 

Мужская штатская одежда отличалась гораздо меньшим разнообразием. Утвердившийся в начале века черный фрак стал на длительное время как бы обязательной формой одежды мужчины. Интересно отметить, что «неформальная» мужская одежда по сути дела была гораздо более строгой (однообразной) формой, чем «форменный» военный мундир. L’abbigliamento borghese maschile variava molto meno. Affermatasi durante i primi del secolo, la marsina nera divenne per lungo tempo una specie di divisa imprescindibile per gli uomini. È interessante notare che l’abbigliamento maschile “informale” era in realtà molto più austero e monotono della vera e propria uniforme militare.
Однако однообразие фрака лишь кажущееся, для непосвященных: «однообразный» фрак становится именно тем предметом, с помощью которого отличают подлинных денди — эту замкнутую и недоступную для посторонних группу избранных — от разнообразных подражателей. Ma la monotonia della marsina è tale solo per i profani: la “monotona” marsina può diventare proprio quell’oggetto che serve agli autentici dandy (quel ristretto gruppo di eletti inaccessibile agli estranei) per distinguersi dai loro svariati imitatori.
Столкновение этих двух типов находим в романе Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентельмена», вызвавшем восторг Пушкина. Здесь денди — это не тот, кто следует моде, а тот, кто ее создает, но и в нарушении моды тонкий знаток отличает денди от имитатора. Ritroviamo il conflitto fra questi due tipi umani nel romanzo di Edward Bulwer-Lytton Pelham, o le avventure di un gentiluomo, che tanto affascinò Puškin. Qui il dandy non è chi segue la moda, ma chi la fa, e anche quando i canoni della moda vengono violati un fine intenditore sa distinguere il vero dandy dai suoi imitatori.
—  Верно, — согласился Раслтон, едва заметной улыбкой одобрив каламбур, несколько похожий на его собственный и задевавший портного, чьей славе он, быть может, слегка завидовал, — верно: Стульц стремится делать джентельменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. «È vero», riconobbe Russelton, approvando con un sorriso appena percettibile il gioco di parole che assomigliava abbastanza al suo e che aveva offeso il sarto, della cui fama era forse un po’ invidioso. «È vero: Stulz si sforza di produrre dei gentiluomini, e non delle marsine; con ogni punto che cuce aspira all’aristocrazia, e in questo c’è una terribile volgarità.
Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не оригинальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека. Una marsina realizzata da Stulz si riconosce ovunque a colpo sicuro, e basta questo per scartarla. Nel momento in cui un uomo diventa riconoscibile dal taglio immutabile e per giunta per niente originale dei suoi abiti, non vale neanche più la pena parlare di lui. È la persona che deve fare il sarto, e non il sarto la persona».
— Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уговаривал моих Schneiders[18] шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равнобедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак, — и сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вовсю налюбоваться одеянием. «È vero, dannazione!», gridò sir Willoughby, vestito male come sono serviti male i pranzi a casa di lord I***. «Verissimo! Ho sempre raccomandato ai miei Schneiders[19] di farmi degli abiti non alla moda, ma neppure fuori moda; di non copiare le mie marsine e i miei pantaloni da quelli degli altri, ma di adattarli alla mia costituzione fisica, e non alla forma di un triangolo isoscele. Guardate ad esempio questa marsina», e sir Willoughby Townshend si alzò e si mise impettito in modo che potessimo osservare il suo abbigliamento nei dettagli.
— Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротничка. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»(Курсив Бульвера-Литтона. — Ю.Л. — 1958:194-195)  «Una marsina?», esclamò Russelton, dipingendosi sul volto un’espressione ingenua e prendendo fra due dita con ripugnanza il bordo del suo colletto. «Una marsina, sir Willoughby? Secondo lei, quest’oggetto sarebbe una marsina?»(Corsivo originale di Bulwer-Lytton – Ûrij Lotman – 1958:194-195)
Одежда — всегда обращенный к кому-либо текст. В этом смысле существенно «направление» этого текста. Роскошная форма обычно представляет собой зрелище, то есть включает в себя точку зрения того, кто на нее смотрит. Таким образом, она к кому-то направлена и предполагает стремление произвести на наблюдателя впечатление. L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. Un’uniforme lussuosa di solito è una rappresentazione, cioè comprende anche il punto di vista di chi guarda. In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore.
Красота мундира может быть обращена к дамам или к императору, но в любом случае подразумевает, что тот, на кого мундир надет, каким-либо образом зависит от впечатления, им производимого, заинтересован в этом впечатлении. La bellezza dell’uniforme può essere indirizzata alle dame o all’imperatore, ma in tutti i casi presuppone che chi la indossa dipenda in qualche modo dall’impressione che produce, che sia interessato a quest’impressione.
Подчеркнутая простота мундира Наполеона в резком контрасте с парадными мундирами его двора входила в установку императора. Наполеон тщательно обдумывал формы мундиров своих маршалов и генералов. La spiccata semplicità dell’uniforme di Napoleone, in netto contrasto con le uniformi roboanti dei suoi cortigiani, faceva parte dello stile dell’imperatore. Napoleone curava scrupolosamente la foggia delle uniformi dei suoi marescialli e dei suoi generali.
Театральность этого зрелища подчеркивалась тем, что в качестве консультанта в этих вопросах Наполеон избрал себе  знаменитого актера Тальма, который конечно, не был специалистом в теории мундира, но зато прекрасно разбирался в том, что такое театральное зрелище. La teatralità di questa rappresentazione era rimarcata dal fatto che Napoleone si era scelto come consulente in materia il celebre attore Talma, ovviamente non uno specialista in tema di uniformi, ma perfettamente competente in tema di rappresentazioni teatrali.
В этой поражающей и парижан, и иностранцев роскошной толпе маршалов и придворных Наполеон выделялся простотой костюма. Это должно было подчеркнуть, что император — этот тот, кто смотрит, что двор, и, шире, весь мир, — это зрелище для императора, а сам он, если и представляет какое-то зрелище, то только зрелище величия, равнодушного к зрелищности. In mezzo all’impressionante e sfarzosa folla di marescialli e di cortigiani, sia parigini che stranieri, Napoleone spiccava per la semplicità della sua tenuta. Bisognava rimarcare il fatto che era l’imperatore a guardare, e la corte, e in senso più ampio il mondo intero, a esibirsi per l’imperatore; quest’ultimo, semmai, si limitava a esibire la propria stessa grandezza, indifferente all’elemento scenografico.
Эту способность представителей высшей власти быть выше моды подчеркнул М.Булгаков, описывая одежду Воланда. Воланд появляется перед читателем сначала в «домашней» обстановке. 

Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и залатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какой-то дымящейся мазью Гелла.

(Булгаков 1973:669)

 

È questa capacità dei rappresentanti del potere supremo di elevarsi al di sopra della moda che sottolinea Mihaìl Bulgàkov nel descrivere l’abbigliamento di Woland. Woland fa la sua comparsa al lettore inizialmente in ambiente “domestico”.Woland era mollemente allungato sul letto, vestito con una lunga camicia da notte, sudicia e con un rattoppo sulla manica sinistra. Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante.

(Bulgàkov 1973:669)

Но этот же костюм остается на Воланде в момент, когда он появляется в пышно украшенной зале, причем, как и Наполеон, он идет в сопровождении безупречно одетых «маршалов»: Ma Woland indossa la stessa tenuta anche quando compare all’interno di una sala magnificamente decorata, dove, come Napoleone, si accompagna a dei “marescialli” abbigliati in maniera ineccepibile:
Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых. [...] Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Era circondato da Abadonna, da Azazello e da altri individui simili ad Abadonna, neri e giovani. [...] Margherita fu colpita dal fatto che Woland facesse quest’ultima grandiosa uscita al ballo sfoggiando la stessa mise che indossava in camera da letto.
Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее.(Булгаков 1973:688)  Aveva addosso la stessa sudicia camicia rattoppata, e ai piedi aveva un paio di logore ciabatte. Woland portava la spada, ma di questa spada sguainata si serviva come di un bastone, appoggiandovisi.(Bulgàkov 1973:688)

 

Престол, на который Воланд не садится, — такой же символ власти, как и его испачканный, разорванный костюм.Высшая власть не подразумевает точку зрения внешнего наблюдателя и поэтому может не подавать себя. Пушкинский Барон (в «Скупом рыцаре») может не тратить свое золото и жить в нищете («как пес цепной» VII:106) именно потому, что обладает высшей властью: Il trono, su cui Woland non si siede, è un simbolo di potere come lo è la sua lercia e lacera tenuta.Il potere supremo non presuppone il punto di vista di un osservatore esterno, e quindi può anche evitare di offrirsi. Il Barone del Cavaliere avaro di Puškin può permettersi di non spendere il proprio oro e di vivere in povertà («come un cane alla catena» VII:106) proprio perché detiene il potere supremo:
Я выше всех желаний; я спокоен;Я знаю мощь мою.

(VII:111)

 

Sono al di sopra di ogni desiderio; sono sereno;conosco il mio potere.

(VII:111)

В этом смысле не лишена интереса логика изменения одежды Сталина. Общая для всех партийных руководителей 20-х годов полувоенная форма в середине 30-х годов получала новую окраску. В предвоенные годы вместе с введением новых военных званий были внесены изменения в форму высших командных чинов. In questo senso è interessante la logica dei cambiamenti nel modo di vestire di Stalin. L’uniforme semi-militare, comune a tutti i leader di partito degli anni Venti, negli anni Trenta aveva acquistato una sfumatura diversa. Negli anni dell’anteguerra vennero istituiti nuovi ranghi militari, e contestualmente vennero introdotte delle modifiche all’uniforme dei più alti gradi di comando.
Ей была придана большая торжественность и внешняя представительность. На этом фоне высшие партийные деятели сохраняли подчеркнутую простоту полувоенной одежды. Еще резче выключен из контекста был Сталин. Подобно Воланду, он занимал позицию того, кто смотрит. Alla divisa veniva attribuita grande solennità e rappresentatività esteriore. In questo contesto, i leader supremi di partito mantenevano invece la spiccata semplicità dell’abbigliamento semi-militare. E Stalin era ancora più drasticamente fuori contesto. In maniera analoga a Woland, il suo ruolo era quello di chi guarda.
Характерные изменения произошли в самом конце войны. В тосте, провозглашенном за русский народ на торжественном заседании в честь победы, Сталин неожиданно выговорил слова, свидетельствовавшие о его глубинной внутренней неуверенности. Он провозгласил тост за терпение русского народа, за то, что тот не выгнал своих руководителей, тем самым неосторожно обнаружив, что вполне допускал такую возможность. In occasione della fine vera e propria della guerra si verificarono cambiamenti emblematici. Nel brindisi al popolo russo pronunciato durante una seduta solenne in onore della vittoria, Stalin usò inaspettatamente delle parole che rivelavano una sua insicurezza profonda. Fece un brindisi alla pazienza dimostrata dal popolo russo nel non mandare via i propri governanti, e rivelò così incautamente che considerava un’eventualità del genere pienamente plausibile.
Характерно, что именно с этого времени Сталин начал одеваться с ориентацией на зрителя: на нем появился маршальский мундир, был учрежден специальный орден Победы и тому подобное. Подчеркнутая уверенность того, кто смотрит на всех, сменилась неуверенностью человека, озабоченного своим видом. È emblematico che proprio da questo momento Stalin abbia cominciato a vestirsi in un’ottica orientata allo spettatore: addosso a lui fece la sua comparsa la divisa da maresciallo, venne fondato l’apposito ordine della Vittoria, e via discorrendo. L’evidente fiducia in se stesso di chi tiene sott’occhio tutti aveva ceduto il posto all’insicurezza di chi si preoccupa del proprio aspetto.
С этим можно было сопоставить свидетельство современника о том, как Николай I во время церковной службы постоянно делал замечания по поведению и выправке великих князей, поправлял их расположение и стойку. A questo si può ricondurre la testimonianza di un contemporaneo su come Nikolaj I durante le funzioni religiose facesse continuamente dei commenti sulla condotta e sul portamento dei gran principi, e su come ne correggesse la postura e l’atteggiamento.
Сделав свое самовластие подлинной «неподвижной» идеей, Николай выдавал свою глубоко запрятанную неуверенность в том, что постоянно контролировал себя с точки зрения воображаемого наблюдателя. Avendo ridotto la sua stessa autocrazia a una vera e propria idea “irremovibile”, Nikolaj tradiva la sua inconfessata insicurezza controllando costantemente se stesso dal punto di vista di un osservatore immaginario.
Однако «неподвижность» могла иметь и прямо противоположный смысл, поскольку культурная функция приписывается не какому-либо предмету или знаку, а его отношению к другим знакам, месту в системе. Сравним слова о Наполеоне у Лермонтова: Ma l’”irremovibilità” poteva anche leggersi nel senso opposto, poiché la funzione culturale non è tanto attribuita a un qualche oggetto o segno, quanto al rapporto con altri segni, con altre parti del sistema. Prendiamo in esame le parole usate da Lérmontov a proposito di Napoleone:
Один, — он был везде, холодный, неизменный.(Лермонтов 1954, II:183)

 

Solo, lui era ovunque, freddo, immutabile.(Lermontov 1954, II:183)
Чаадаев во время Бородинского сражения стоял под огнем в упор стрелявших французов в столь же безупречно чистом белье и идеально выглаженном мундире, как и на балу. Отправляясь к императору с ответственным и щекотливым заданием — доложить о бунте Семеновского полка, он ни в чем не изменил своим нормам и правилам бытового поведения и, в частности, в тщательности одежды. Durante la battaglia di Borodinó, sotto il fuoco incrociato dei francesi, Čaadàev indossava gli stessi indumenti perfettamente puliti e impeccabilmente stirati che avrebbe indossato a un ballo. Partendo per incontrare l’imperatore con un compito delicato e di responsabilità –  riferire dell’ammutinamento del reggimento Semënovskij – non contravvenne in alcun modo alle sue regole di comportamento quotidiano, compresa, nello specifico, la cura dell’abbigliamento.
Это дало толчок к клеветническим слухам о том, что Чаадаев в пути слишком много занимался своей одеждой и запоздал с доставкой императору экстренных сведений. В действительности, Чаадаев безупречно исполнил служебную должность, но ничем не поступился и в утонченном щегольстве. Последнее было выявлением того, что Пушкин назвал «первой наукой»: Questo diede la stura a dicerie calunniose secondo cui Čaadàev durante il viaggio sarebbe stato troppo impegnato con i suoi vestiti, e per questo avrebbe tardato a riferire all’imperatore informazioni urgenti. In effetti Čaadàev adempì l’incarico alla perfezione, ma non rinunciò in alcun modo al proprio sofisticato dandismo. Quest’ultimo non era altro che la manifestazione di quella che Puškin chiamava «la prima scienza»:
И нас они науке первой учатЧтить самого себя.

(Разрядка Пушкина. — Ю.Л. — III:193)

E ci insegnano come prima scienzal’arte di onorare noi stessi.

(Corsivo originale di Puškin. – Ûrij Lotman. – III:193)

 

Во второй половине XIX века мы сталкиваемся со стремлением «отменить моду» как порождение дворянского периода. Реально это превращается в то, что отказ от моды становится модой. Мода как бы удваивается. В разночинных кругах утверждается своя система принятой одежды, при этом особенно деформируется женская: ей свойственно стремление стилизоваться по нормам мужской. При этом если женская одежда ориентируется на мужскую, то мужская стилизует себя по образцу студенческой. Последняя по функции заменяет военную одежду в дворянском быту, как бы превращаясь в Одежду с большой буквы. Nella seconda metà dell’Ottocento ci troviamo di fronte alla tendenza ad «abolire la moda» in quanto prodotto dell’epoca nobiliare. In concreto, questo dà luogo al fenomeno per cui il rifiuto della moda diventa di moda. La moda, per così dire, si sdoppia. Nei circoli dei raznočincy [intellettuali non appartenenti all'aristocrazia] si consolida il sistema specifico dell’abbigliamento accettabile, nel cui ambito si deforma soprattutto il modo di vestire femminile: una sua caratteristica è la tendenza a stilizzarsi su quello maschile. Ma se l’abbigliamento femminile si orienta sul modello maschile, quello maschile prende a modello lo stile studentesco. Quest’ultimo prende il posto dell’uniforme militare nella funzione che ricopriva all’interno della società nobiliare, come in un’evoluzione verso un Abbigliamento con la A maiuscola.
Аналогичным образом студент как социальная фигура заменяет офицера дворянского периода. Подобно тому, как «быть офицером» значило нечто более, чем выполнять определенные армейские функции, «быть студентом» — совсем не синоним университетского или институтского учащегося.[20] Характерно стихотворение Огарева «Студент»: In modo analogo lo studente, come figura sociale, prende il posto dell’ufficiale dell’epoca nobiliare. Così come «essere un ufficiale» significava qualcosa di più che ricoprire una determinata posizione nell’esercito, «essere uno studente» non era affatto sinonimo di persona iscritta all’università o al collegio. Paradigmatica a tale proposito è la poesia di Ogarëv Lo studente:[21]
Он родился в бедной доле,Он учился в бедной школе,

Но в живом труде науки

Юных лет он вынес муки.

В жизни стала год от году

Крепче преданность народу,

Жарче жажда общей воли,

Жажда общей, лучшей доли. [...]

Era nato in una famiglia umile,aveva frequentato una scuola umile,

ma alle nobili fatiche della scienza

aveva sacrificato gli anni della gioventù.

Nel corso della vita, anno dopo anno,

sempre più si rafforzava la sua devozione al popolo,

sempre più ardente diventava la sete di libertà per tutti,

la sete di un futuro migliore per tutti. […]

Жизнь он кончил в этом мире —В снежных каторгах Сибири.Но весь век нелицемерен —

Он борьбе остался верен.

До последнего дыханья

Говорил среди изгнанья:

La sua vita terrena si spegnevanelle galere della nevosa Siberia.Ma per tutta la vita, senza ipocrisia,

è rimasto fedele alla lotta.

Fino all’ultimo respiro

dal suo esilio diceva:

«Отстоять всему народуСвою землю и свободу.»(Огарев 1956, I:342-343)

 

«a tutto il popolo di difenderela sua terra e la sua libertà».(Ogarëv 1956, I:342-343)
В стихотворении говорится о революционном разночинце, но называется он студентом. Ничего специфически студенческого в характеристике нет, не говоря уже о том, что далеко не все студенты были связаны с демократическим движением. Здесь действует закон: часть делается символом целого. Nella poesia Ogarëv parla di un raznočinec rivoluzionario, ma lo definisce  «studente». Il suo profilo non ha le caratteristiche specifiche di uno studente, per non parlare del fatto che non tutti gli studenti erano legati al movimento democratico. Qui vale la legge secondo cui una parte simboleggia il tutto.
А презумпция этого закона в относительной самостоятельности символа, в том, что сам по себе, вне контекста, он нейтрален и может наполняться различной семантикой.Эта автономность и самодостаточность символа роднит его с другими нейтральными в смысловом отношении знаками. E il presupposto di questa legge sulla relativa autonomia del simbolo è che in sé, fuori contesto, il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa.Queste qualità di autonomia e di autosufficienza del simbolo lo accomunano ad altri segni neutri dal punto vista del senso.

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[1] Отождествление модного человека с обезьяной — устойчивый сатирический прием XVIII века. Вольтер, возмущенный до отчаяния случаями кровавых казней на религиозной почве, называл французов смесью обезьяны и тигра. Это прозвище получило распространение. Так, в Лицее Пушкин, как известно, получил прозвище Француза:

Когда французом называли

Меня беспечные друзья,

Когда педанты предрекали,

Что век невеждой буду я.

Вместе с этой кличкой Пушкин получил и ее синоним: «Смесь тигра с обезьяной».

[2] L’identificazione della persona alla moda con la scimmia era un consolidato artificio letterario della satira settecentesca. Voltaire, indignato fino allo sconforto dalle sanguinose esecuzioni per motivi religiosi, diceva che i francesi erano un incrocio fra la scimmia e la tigre. Quest’epiteto godette di una certa diffusione. Anche a Puškin al liceo diedero, come è noto, il nomignolo di «francese»:

Quando gli amici incuranti

mi chiamavano «francese»,

quando i pedanti assicuravano

che sarei rimasto ignorante in eterno.

Insieme a questo soprannome, Puškin ereditò anche il suo sinonimo: «un incrocio fra la scimmia e la tigre».

[3]Переписка Моды, содержащая., М., 1791, С.7-10. Разрядка оригинала. — Ю.Л. Ср. Также «Мысли философа по моде» И.А.Крылова. «Философ по моде» на «модном» языке XVIII века — щеголь, который довел размышления о моде до уровня философии. Крылов.И.А. Полн. Собр. Соч. М., 1945. Т.1:329-336.

[4]Perepiska Mody, Мoskva 1791:7-10. Enfasi dell’originale – Ûrij Lotman. Vedi anche «Pensieri di un filosofo della moda [Mysli filosofa po mode]» di Ivàn Andréevič Krylóv: un «filosofo della moda», nel linguaggio della moda del Settecento, è un dandy che ha portato le riflessioni sulla moda a un livello filosofico. Ivàn Andréevič Krylóv Opere complete, Moskvà 1945 1:329-336.

[5] «Евгении Онегине» ссылки даются на главу и строфу.

[6] Le note relative all’Evgenij Onegin si riferiscono al capitolo e alla strofa.

[7] «Дельный» в условном языке либералов эпохи Союза Благоденствия синоним слова «свободолюбивый». Сравним иронически звучащие для Грибоедова слова Репетилова: «Чуть дельный разговор / Зайдет про водевиль.» (Грибоедов 1956:116)

«Дельный» по отношению к водевилю, — оксюморон, противоречащий эпитет. Сравним еще более откровенные строки в черновом варианте «Евгения Онегина»:

Во всей Европе в наше время

Между воспитанных людей (первоначально менее иронически: «между порядочных людей»)

Не почитается за бремя

Отделка нежная ногтей.

Ей, по словам Пушкина отдают дань не только «воин и придворный», но и «[поэт] и либерал задорный» (VI:234). Любопытно, что слово поэт Пушкин зачеркнул, видимо почувствовав тут возможность перенесения иронии на себя самого, а либерала оставил.

[8] «Del’nyj [pragmatico]», nel linguaggio convenzionale dei liberali dell’epoca appartenenti all’Unione della prosperità [i decabristi], è sinonimo di «amante della libertà». Consideriamo quanto suonino ironiche alle orecchie di Griboédov le parole di Repetilov: «Si faranno discorsi un po’ pragmatici / a proposito del vaudeville» (Griboédov 1956:116).

«Del’nyj», riferito al vaudeville, è un ossimoro, che contraddice l’epiteto. Prendiamo in considerazione dei versi ancora più espliciti che troviamo nella prima stesura dell’Evgenij Onegin:

In tutta Europa di questi tempi

fra la gente beneducata (originariamente, meno ironicamente: «fra la gente perbene»)

non si considera un compito gravoso

la delicata cura delle unghie.

A rendere tributo a quest’usanza, secondo le parole di Puškin, non sono solo «il guerriero e il cortigiano», ma anche «[il poeta] e il fervente liberale» (VI:234). Curioso che Puškin abbia depennato la parola poeta, evidentemente nel timore che suonasse autoironica, e abbia mantenuto la parola liberale.

[9] После этого обмена крестами Карамзин и Ф.Глинка наполовину в шутку, наполовину всерьез называли себя крестовыми братьями. Поскольку крест Святой Анны II степени носился на шее, возникала возможность в сопоставлении с ритуалом обмена шейными крестами.

[10] Dopo questo scambio di croci, Karamzìn e Glinka, un po’ per scherzo un po’ sul serio, cominciarono a chiamarsi fra loro fratelli di croce [di sangue]. Siccome la croce di Sant’Anna di secondo grado si portava al collo, questa possibilità sorse per analogia con lo scambio rituale di croci da portare al collo.

[11] Выражение Петровской эпохи, производное от слова «Марс» (бог войны).

[12] Espressione di epoca petrina, derivante da «Marte» (dio della guerra).

[13] Il piano quinquennale (in russo: pâtilétka, quinquennio) è uno strumento di politica economica utilizzato nei regimi ad economia pianificata, ovvero nei Paesi socialisti o comunisti dove l’iniziativa economica è in larga parte gestita da enti pubblici. Un piano quinquennale individua determinati obiettivi da raggiungere in un periodo di cinque anni nei vari settori dell’economia. Gli obiettivi consistono in una definita quantità fisica di beni che dovranno essere prodotti.

[14] Ланцады — прыжки, которые совершает лошадь с целью сбросить седока.

[15] Le lançade sono i salti che fa il cavallo allo scopo di disarcionare il cavaliere.

[16] Спермацет — жир, добываемый из полостей головы кашалота, употребляется в косметических целях. Спермацетовые свечи были в эпоху, упоминаемую Толстым, дорогим новшеством.

[17] Lo spermaceti è un grasso estratto dalle cavità del cranio del capodoglio, usato nel settore cosmetico. Le candele di spermaceti, all’epoca rievocata da Tolstoj, erano una novità costosa.

[18] Портных (нем.).

[19] Sarti (in tedesco).

[20] Стремление девушек-шестидесятниц стать студентками несло в себе символическое обозначение эмансипации вообще, освобождения от социальных ограничений.

[21] L’aspirazione delle sedicenni a diventare delle studentesse racchiudeva in sé una valenza simbolica di emancipazione in generale e di liberazione dai vincoli sociali.

Samantha Farinelli, Lo spazio semiotico-Semiotičeskoe prostranstvo, Lotman, mémoire, Civica Scuola Interpreti e Traduttori Alterio Spinelli

SAMANTHA FARINELLI

samanthafarinelli92@gmail.com

 Université de Strasbourg

Institut de Traducteurs d’Interprètes et de Relations Internationales

Civica Scuola Interpreti e Traduttori Alterio Spinelli

Master in Traduzione

 primo supervisore: professor Bruno OSIMO

secondo supervisore: professoressa Irina Simeonovna EGOROVA

Master: Arts, Lettres, Langues

Mention: Langues et Interculturalité

Spécialité: Traduction et interprétation

Parcours: Traduction professionnel

estate 2016

La traslitterazione dei caratteri cirillici usata è conforme alla norma ISO 9 del 1995 che prevede una corrispondenza biunivoca tra carattere cirillico e latino.

 © Ûrij Michajlovič Lotman, Moskva, 1996

© Samantha Farinelli per l’edizione italiana 2016

Слово

Молчат гробницы, мумии и кости,—

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь

Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

Иван Алексеевич Бунин, 1915

Parola  

Tacciono sepolcri, mummie e ossa,

Solo alla parola è data la vita:

Dalle antiche tenebre, al camposanto cosmico,

Risuonano solo le Lettere.

E a noi nessun’altra fortuna rimane!

Sappiate custodire

Almeno con le forze che avete, nei giorni di cattiveria e sofferenza,

Il nostro dono immortale – il discorso.

Ivan Alekseevič Bunin, 1915

Lo spazio semiotico

Semiotičeskoe prostranstvo

ABSTRACT

 

The foreword examines the translation from Russian into Italian of an article from Vnutri myslâŝih mirov, written by Ûrij Lotman. The selected text addresses the concept of semiosphere and explains in detail the characteristics of this space, abstract yet real, that has well-defined borders, which preserve its individuality. The border of the semiosphere resembles a translator, an individual in the midst of two cultures that tries to make them interact. In the examined text there are some peculiar examples that the author has provided to clarify the argument. The translation with parallel text is followed by a glossary and a text analysis, which examines both the prototext and the metatext.

Sommario

Introduzione  9

Guida alla pronuncia  10

Traduzione con testo a fronte  11

Riferimenti bibliografici del prototesto  59

Glossario   63

Lemmi russo – italiano  64

Schede terminologiche 65

Scheda 1  65

Scheda 2  65

Scheda 3  66

Scheda 4  67

Scheda 5  68

Scheda 6  69

Scheda 7  70

Scheda 8  71

Scheda 9  72

Scheda 10  73

Scheda 11  74

Scheda 12  75

Scheda 13  76

Scheda 14  77

Scheda 15  78

Analisi testuale  80

L’autore 81

Il testo  82

Analisi traduttologica  84

Strategia traduttiva  85

Lettore modello e dominante 86

Realia  87

Terminologia  90

Forma espressiva  90

Scelte traduttive 92

Difficoltà  98

Paratesto: note, bibliografia e riferimenti bibliografici 100

Gestione del residuo traduttivo  102

Riferimenti bibliografici 104

Indice delle tabelle 105

 


 

Introduzione

 

Il presente mémoire ha come oggetto la traduzione e l’analisi dell’articolo «Semiotičeskoe prostranstvo» [Lo spazio semiotico] di Ûrij Lotman e si suddivide in cinque parti. La prima parte è dedicata alla traduzione dal russo all’italiano con testo a fronte seguita dai riferimenti bibliografici dell’originale. La seconda prevede un glossario di voci specifiche ricavate dal testo di partenza. Si tratta dei termini considerati più importanti e peculiari che sono analizzati secondo determinati fattori:

-       Contesto in cui è stata trovata la parola;

-       Dominio di appartenenza (es. semiotica, linguistica, psicologia);

-       Definizione;

-       Fonte.

Segue un’analisi testuale che fornisce informazioni più approfondite in merito a prototesto e autore. Nella quarta parte si esamina la traduzione; nella fattispecie il capitolo in questione affronta il tema del lettore modello e della dominante, esplica la strategia traduttiva adottata, elenca e spiega le difficoltà incontrate, le scelte di traduzione attuate e illustra il modo in cui è stato gestito il residuo traduttivo. Il quinto e ultimo capitolo riporta i riferimenti bibliografici.

Nel presente elaborato, quando si parla di prototesto si intende il testo originale russo, mentre con la parola metatesto ci si riferisce alla traduzione proposta, secondo la definizione di Anton Popovič (2006).

 

Guida alla pronuncia

 

Come già indicato, il presente mémoire utilizza la norma ISO/R 9:1995 per la traslitterazione dei caratteri cirillici. Di seguito alcune indicazioni per la pronuncia:

Lettera

Pronuncia

addolcisce la lettera che lo precede

rende dura la lettera che lo precede

â

ia come iato

c

zz come mazzo

č

c come cesto

è

e aperta

ë

io come occhio

g

gh come ghiro

h

c come casa pronunciato alla toscana

j

i breve

ŝ

sc come osceno pronunciato alla romana

š

sc come scena

û

iu come fiume

y

i dura, gutturale

z

s come rosa

ž

j come jour in francese

Traduzione con testo a fronte

 



Семиотическое пространство

Юрий Лотман

 

Наши рассуждения до сих пор строились по общепринятой схеме: в основу брался отдельный изолированный коммуникационный акт, и исследовались возникающие при этом отношения между адресантом и адресатом. При таком подходе полагается, что изучение изолированного факта обнаруживает все основные черты семиозиса, которые можно в дальнейшем экстраполировать на более сложные семиотические процессы. Такой подход удовлетворяет известному третьему правилу «Рассуждения о методе» Декарта: «…придерживаться определенного порядка мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного…» (1950:272).

Кроме того, это отвечает научной привычке, ведущей свое начало со времен Просвещения: строить «робинзонаду» — вычленять изолированный объект, придавая ему в дальнейшем значение общей модели.

Однако для того, чтобы такое вычленение было корректным, необходимо, чтобы изолированный факт позволял моделировать все свойства явления, на которое будут экстраполироваться выводы. В данном случае этого сказать нельзя. Устройство, состоящее из адресанта, адресата и связывающего их единственного канала, еще не будет работать. Для этого оно должно быть погружено в семиотическое пространство. Все участники коммуникации должны уже иметь какой-то опыт, иметь навыки семиозиса. Таким образом, семиотический опыт должен парадоксально предшествовать любому семиотическому акту. Если по аналогии с биосферой (В. И. Вернадский) выделить семиосферу, то станет очевидно, что это семиотическое пространство не есть сумма отдельных языков, а представляет собой условие их существования и работы, в определенном отношении, предшествует им и постоянно взаимодействует с ними. В этом отношении язык есть функция, сгусток семиотического пространства, и границы между ними, столь четкие в грамматическом самоописании языка, в семиотической реальности представляются размытыми и полными переходных форм. Вне семиосферы нет ни коммуникации, ни языка. Конечно, и одноканальная структура есть реальность. Самодовлеющая одноканальная система — допустимый механизм для передачи предельно простых сигналов и вообще для реализации первой функции, но для задачи генерирования информации она решительно непригодна. Не случайно представить такую систему как искусственно созданную конструкцию можно, но в естественных условиях возникают работающие системы совсем другого типа. Уже то, что дуализм условных и изобразительных знаков (вернее, условности и изобразительности, в разных пропорциях присутствующих в тех или иных знаках) является универсалией человеческой культуры, может рассматриваться как наглядный пример того, что семиотический дуализм — минимальная форма организации работающей семиотической системы.

Бинарность и асимметрия являются обязательными законами построения реальной семиотической системы. Бинарность, однако, следует понимать как принцип, который реализуется как множественность, поскольку каждый из вновь образуемых языков в свою очередь подвергается раздроблению на основе бинарности. Во всякую живую культуру «встроен» механизм умножения ее языков (далее мы увидим, что параллельно работает противонаправленный механизм унификации языков). Так, например, мы постоянно являемся свидетелями количественного роста языков искусства. Особенно это заметно в культуре XX в. и типологически сопоставляемых с нею культурах прошлого. В условиях, когда основная творческая активность перемещается в лагерь аудитории, актуальным становится лозунг: искусство есть все, что мы воспринимаем как искусство. В начале XX столетия кино превратилось из ярмарочного увеселения в высокое искусство. Оно явилось не одно, но в сопровождении целого кортежа традиционных и вновь изобретенных зрелищ. Еще в XIX в. никто не стал бы всерьез рассматривать цирк, ярмарочные зрелища, народные игрушки, вывески, выкрики уличных торговцев как виды искусств. Сделавшись искусством, кинематограф сразу же разделился на кино игровое и документальное, фотографическое и мультипликационное со своей поэтикой каждое. А в настоящее время прибавилась еще оппозиция: кино/телевидение. Правда, одновременно с расширением ассортимента языков искусств происходит и его сужение: определенные искусства практически выбывают из активной обоймы. Так что не следует удивляться, если при более тщательном исследовании разнообразие семиотических средств внутри той или иной культуры окажется относительно константной величиной. Но существенно другое: состав языков, входящих в активное культурное поле, постоянно меняется, и еще большим изменениям подлежит аксиологическая оценка и иерархическое место входящих в него элементов.

Одновременно во всем пространстве семиозиса — от социальных, возрастных и прочих жаргонов до моды — также происходит постоянное обновление кодов. Таким образом, любой отдельный язык оказывается погруженным в некоторое семиотическое пространство, и только в силу взаимо- действия с этим пространством он способен функционировать. Неразложимым работающим механизмом — единицей семиозиса — следует считать не отдельный язык, а все присущее данной культуре семиотическое пространство. Это пространство мы и определяем как семиосферу. Подобное наименование оправдано, поскольку, подобно биосфере, являющейся, с одной стороны, совокупностью и органическим единством живого вещества, по определению введшего это понятие академика В. И. Вернадского, а с другой стороны — условием продолжения существования жизни, семиосфера — и результат, и условие развития культуры.

В. И. Вернадский писал, что все «сгущения жизни теснейшим образом между собою связаны. Одно не может существовать без другого. Эта связь между разными живыми пленками и сгущениями и неизменный их характер есть извечная черта механизма земной коры, проявлявшаяся в ней в течение всего геологического времени» (1960:101).

С особенной определенностью эта мысль выражена в следующей формуле: «…биосфера — имеет совершенно определенное строение, определяющее все без исключения в ней происходящее <…> Человек, как он наблюдается в природе, как и все живые организмы, как всякое живое вещество, есть определенная функция биосферы, в определенном ее пространстве — времени» (Вернадский, 1977:32).

Еще в заметках 1892 г. Вернадский указал на интеллектуальную деятельность человека (человечества) как на продолжение космического конфликта жизни с косной материей: «…законообразный характер сознательной работы народной жизни приводил многих к отрицанию влияния личности в истории, хотя, в сущности, мы видим во всей истории постоянную борьбу сознательных (т. е. „не естественных”) укладов жизни против бессознательного строя мертвых законов природы, и в этом напряжении сознания вся красота исторических явлений, их оригинальное положение среди остальных природных процессов. Этим напряжением сознания может оцениваться историческая эпоха» (1988:292).

Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной взаимной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков. Таким образом, если мы, в порядке мысленного эксперимента, представим себе модель семиотического пространства, все языки которого возникли в один и тот же момент и под влиянием одинаковых импульсов, то все равно перед нами будет не одна кодирующая структура, а некоторое множество связанных, но различных систем. Например, мы строим модель семиотической структуры европейского романтизма, условно отграничивая его хронологические рамки. Даже внутри такого — полностью искусственного пространства мы не получим однородности, поскольку различная мера иконизма неизбежно будет создавать ситуацию условного соответствия, а не взаимно-однозначной семантической переводимости. Конечно, поэт-партизан 1812 г. Денис Давыдов мог сопоставлять тактику партизанской войны с романтической поэзией, когда требовал, чтобы начальником партизанского отряда не назначался «методик с расчетливым разумом и со студеною душою <…> Сие исполненное поэзии поприще требует романтического во- ображения, страсти к приключениям и не довольствуется сухою, прозаическою храбростию. — Это строфа Байрона!» (1822:83).

Однако стоит просмотреть его снабженное планами и картами историко-тактическое исследование «Опыт теории партизанского действия», чтобы убедиться, что эта красивая метафора говорит лишь о сближении несопоставимого в контрастном сознании романтика. То, что единство различных языков устанавливается с помощью метафор, лучше всего говорит об их принципиальном различии.

Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют различные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре. Таким образом, в то время как в одних участках семиосферы будет переживаться поэтика романтизма, другие могут уже далеко продвинуться в постромантическом направлении. Следовательно, даже эта искусственная модель не даст в строго синхронном срезе гомологической картины. Не случайно, когда пытаются дать синтетическую картину романтизма, характеризующую все виды искусств (а порой еще прибавляя другие области культуры), приходится решительно жертвовать хронологией. То же касается и барокко, и классицизма, и многих других «измов».

Однако если говорить не об искусственных моделях, а о моделировании реального литературного (или шире — культурного) процесса, то придется признать, что — продолжая наш пример — романтизм захватывает лишь определенный участок семиосферы, в которой продолжают существовать разнообразные традиционные структуры, порой восходящие к глубокой архаике. Кроме того, ни один из этапов развития не свободен от столкновения с текстами, извне поступающими со стороны культур, прежде вообще находившихся вне горизонта данной семиосферы. Эти вторжения — иногда отдельные тексты, а иногда целые культурные пласты — оказывают разнообразные возмущающие воздействия на внутренний строй «картины мира» данной культуры. Таким образом, на любом синхронном срезе семиосферы сталкиваются разные языки, разные этапы их развития, некоторые тексты оказываются погруженными в не соответствующие им языки, а дешифрующие их коды могут вовсе отсутствовать. Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу. Особенно это заметно на традиционных моментах, доставшихся из прошлых состояний культуры. Эволюция культуры коренным образом отличается от биологической эволюции, и здесь слово «эволюция» часто служит плохую дезориентирующую службу.

Эволюционное развитие в биологии связано с вымиранием видов, отвергнутых естественным отбором. Живет лишь то, что синхронно исследователю. Аналогичное в чем-то положение в истории техники, где инструмент, вытесненный из употребления техническим прогрессом, находит убежище лишь в музее. Он превращается в мертвый экспонат. В истории искусства произведения, относящиеся к ушедшим в далекое прошлое эпохам культуры, продолжают активно участвовать в ее развитии как живые факторы. Произведение искусства может «умирать» и вновь возрождаться, быв устаревшим, сделаться современным или даже профетически указывающим на будущее. Здесь «работает» не последний временной срез, а вся толща текстов культуры. Стереотип истории литературы, построенной по эволюционистскому принципу, создавался под воздействием эволюционных концепций в естественных науках. В результате синхронным состоянием литературы в каком-либо году считается перечень произведений, написанных в этом году. Между тем, если создавать списки того, что читалось в том или ином году, картина, вероятно, была бы иной. И трудно сказать, какой из списков более характеризовал бы синхронное состояние культуры. Так, для Пушкина в 1824—1825 гг. наиболее актуальным писателем был Шекспир, Булгаков переживал Гоголя и Сервантеса как современных ему писателей, актуальность Достоевского ощущается в конце XX в. не меньше, чем в конце XIX. По сути дела все, что содержится в актуальной памяти культуры, прямо или опосредованно включается в ее синхронию.

Структура семиосферы асимметрична. Это выражается в системе направленных токов внутренних переводов, которыми пронизана вся толща семиосферы. Перевод есть основной механизм сознания. Выражение некоторой сущности средствами другого языка — основа выявления природы этой сущности. А поскольку в большинстве случаев разные языки семиосферы семиотически асимметричны, то есть не имеют взаимно-однозначных смысловых соответствий, то вся семиосфера в целом может рассматриваться как генератор информации.

Асимметрия проявляется в соотношении: центр семиосферы — ее периферия. Центр семиосферы образуют наиболее развитые и структурно организованные языки. В первую очередь, это — естественный язык данной культуры. Можно сказать, что если ни один язык (в том числе и естественный) не может работать, не будучи погружен в семиосферу, то никакая семиосфера, как отмечал еще Эмиль Бенвенист, не может существовать без естественного языка как организующего стержня. Дело в том, что наряду со структурно организованными языками, в пространстве семиосферы теснятся частные языки, языки, способные обслуживать лишь отдельные функции культуры и языкоподобные полуоформленные образования, которые могут быть носителями семиозиса, если их включат в семиотический контекст. Это можно сравнить с тем, что камень или причудливо изогнутый древесный ствол может функционировать как произведение искусства, если его рассматривать как произведение искусства. Объект приобретает функцию, которую ему приписывают.

Для того, чтобы воспринимать всю эту массу конструкций как носителей семиотических значений, надо обладать «презумпцией семиотичности»: возможность значимых структур должна быть дана в сознании и в семиотической интуиции коллектива. Эти качества вырабатываются на основе пользования естественным языком. Так, например, зависимость, в ряде случаев, структуры «семьи богов» и других базисных элементов картины мира от грамматического строя языка представляется очевидной.

Высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца. Как стадия создания грамматик, так и кодификация обычаев или юридических норм подымают описываемый объект на новую ступень организации. Поэтому самоописание системы есть последний этап в процессе ее самоорганизации. При этом система выигрывает в степени структурной организованности, но теряет те внутренние запасы неопределенности, с которыми связаны ее гибкость, способность к повышению информационной емкости и резерв динамического развития.

Необходимость этапа самоописания связана с угрозой излишнего разнообразия внутри семиосферы: система может потерять единство и определенность и «расползтись». Идет ли речь о лингвистических, политических или культурных аспектах, во всех случаях мы сталкиваемся со сходными механизмами: какой-то один участок семиосферы (как правило, входящий в ее ядерную структуру) в процессе самоописания — реального или идеального, это уже зависит от внутренней ориентации описания на настоящее или будущее — создает свою грамматику. Затем делаются попытки распространить эти нормы на всю семиосферу. Частичная грамматика одного культурного диалекта становится метаязыком описания культуры как таковой. Так, диалект Флоренции делается в эпоху Ренессанса литературным языком Италии, юридические нормы Рима — законами всей империи, а этикет двора эпохи Людовика XIV — этикетом дворов всей Европы. Возникает литература норм и предписаний, в которой последующий историк видит реальную картину действительной жизни той или иной эпохи, ее семиотическую практику. Эта иллюзия поддерживается свидетельствами современников, которые действительно убеждены, что именно так они и поступают. Современник рассуждает приблизительно так: «Я человек культуры (т. е. эллин, римлянин, христианин, рыцарь, esprit fort, философ эпохи Просвещения или гений эпохи романтизма). Как человек культуры я реализую поведение, предписываемое такими-то нормами.

Только то в моем поведении, что соответствует этим нормам, может считаться поступком. Если же я, по слабости, болезни, непоследовательности и т. д., в чем-то отклоняюсь от данных норм, то это не имеет значения, нерелевантно, просто «не существует». Список того, что в данной системе культуры «не существует», хотя практически происходит, всегда является существенной типологической характеристикой принятой системы семиотики. Так, например, известный Андрей Капеллан, автор «De arte amandi» (между 1175 и 1186 г.) — трактата о нормах fin amors, — подвергая благородную любовь тщательной кодификации и требуя от влюбленного верности даме, молчания, тщательного servir, целомудрия, куртуазности и т. д., спокойно допускает насилие по отношению к поселянке, поскольку в этой картине мира она «как бы не существует», действия по отношению к ней находятся вне семиотики, то есть их «как бы нет».

Созданная таким образом картина мира будет восприниматься современниками как реальность. Более того, это и будет их реальностью в той мере, в какой они приняли законы данной семиотики. А последующие поколения (включая исследователей), восстанавливающие жизнь по текстам, усвоят представление о том, что и бытовая реальность была именно такой. Между тем отношение такого метапласта семиосферы к реальной картине ее семиотической «карты», с одной стороны, и бытовой реальности жизни, лежащей по ту сторону семиотики, с другой, будет достаточно сложным. Во-первых, если в той ядерной структуре, где создавалось данное самоописание, оно действительно представляло идеализацию некоторого реального языка, то на периферии семиосферы идеальная норма противоречила находящейся «под ней» семиотической реальности, а не вытекала из нее. Если в центре семиосферы описание текстов порождало нормы, то на периферии нормы, активно вторгаясь в «неправильную» практику, порождали соответствующие им «правильные» тексты. Во- вторых, целые пласты маргинальных, с точки зрения данной метаструктуры, явлений культуры вообще никак не соотносились с идеализованным ее портретом. Они объявлялись «несуществующими». Начиная с работ культурно-исторической школы, любимым жанром многих исследователей являются статьи под заглавиями «Неизвестный поэт XII века» или «Об еще одном забытом литераторе эпохи Просвещения» и пр. Откуда берется этот неисчерпаемый запас «неизвестных» и «забытых»? Это те, кто в свою эпоху попали в разряд «несуществующих» и игнорировались наукой, пока ее точка зрения совпадала с нормативными воззрениями эпохи. Но точка зрения сдвигается — и вдруг обнаруживаются «неизвестные». Вспоминают, что в год смерти Вольтера «неизвестному философу» Луи Клоду Сен-Мартену уже было 35 лет; что Ретиф де Ла Бретонн написал более 200 томов, которым историки литературы так и не найдут места, называя их автора то «маленьким Руссо», то «Бальзаком XVIII века»; что в эпоху романтизма в России жил Василий Нарежный, написавший около двух с половиной десятков томов романов, «не замеченных» современниками, поскольку в них уже обнаруживались черты реализма.

Таким образом, на метауровне создается картина семиотической унификации, а на уровне описываемой им семиотической «реальности» кипит разнообразие тенденций. Если карта верхнего слоя закрашена в одинаковый ровный цвет, то нижняя пестрит красками и множеством пересекающихся границ. Когда Карл Великий в исходе VIII столетия понес меч и крест саксам, а Владимир Святой через сто лет крестил Киевскую Русь, великие варварские империи Запада и Востока сделались христианскими государствами. Однако их христианство отвечало самохарактеристике и располагалось на политическом и религиозном метауровне, под которым кипели языческие традиции и различные бытовые компромиссы. Иначе и не могло быть при условиях массовых, а порой и насильственных, крещений. Страшная резня, учиненная Карлом над пленными саксами-язычниками под Верденом, вряд ли могла способствовать распространению в среде варваров принципов Нагорной проповеди.

И между тем было бы неправильным полагать, что даже простая перемена самоназвания не оказала влияния на «ниже лежащие» уровни, не способствовала превращению христианизации в евангелизацию, не унифицировала культурное пространство этих государств уже на уровне «реальной семиотики». Таким образом, смысловые токи текут не только по горизонтальным пластам семиосферы, но и действуют по вертикали, образуя сложные диалоги между разными ее пластами.

Однако единство семиотического пространства семиосферы достигается не только метаструктурными построениями, но, даже в значительно большей степени, единством отношения к границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, ее в от вне.

Понятие границы

Внутреннее пространство семиосферы парадоксальным образом одновременно и неравномерно, асимметрично, и едино, однородно. Состоя из конфликтующих структур, оно обладает также индивидуальностью. Самоописание этого пространства подразумевает местоимение первого лица. Одним из основных механизмов семиотической индивидуальности является граница. А границу эту можно определить как черту, на которой кончается периодичная форма. Это пространство определяется как «наше», «свое», «культурное», «безопасное», «гармонически организованное» и т. д. Ему противостоит «их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотическое».

Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»). Как это бинарное разбиение интерпретируется — зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям. Граница может отделять живых от мертвых, оседлых от кочевых, город от степи, иметь государственный, социальный, национальный, конфессиональный или какой-либо иной характер. Поразительно, как не связанные между собой цивилизации находят совпадающие выражения для характеристики мира, лежащего по ту сторону границы. Так, киевский монах-летописец XI в. описывал жизнь других восточнославянских, еще языческих, племен: «…древляне живяху звЪриньскимъ образомъ, живуще скотьски: убиваху другъ друга, ядяху вся нечисто, и брака у них не бываше, но умыкиваху у воды дЪвиця. И радимичи, и вятичи, и съверъ одинъ обычай имяху: живяху в лЪсЪ, якоже и всякий звЪрь, ядуще все нечисто, и срамословье в них предъ отьци и предъ снохами, и браци не бываху въ них, но игрища межю селы, схожахуся на игрища, на плясанье и на вся бЪсовьская пЪсни…» (Дмитриев, Лихачев, 1978:30).

А вот как в VIII в. хронист-франк, христианин, описывал нравы язычников-саксов: «Свирепые по своей натуре, приверженные бесовскому культу, враги нашей религии, не уважают они ни человеческих, ни божьих правил, считают дозволенным недозволенное».

В последних словах хорошо выражена зеркальность «нашего» и «их» мира: что у нас недозволено, у них дозволено.

Всякое существование возможно лишь в формах определенной пространственной и временной конкретности. Человеческая история — лишь частный случай этой закономерности. Человек погружен в реальное, данное ему природой пространство. Константы вращения земли (движения солнца по небосклону), движения небесных светил, временных природных циклов оказывают непосредственное влияние на то, как человек моделирует мир в своем сознании. Не менее важны физические константы человеческого тела, задающие определенные отношения к окружающему миру. Размеры тела человека определяют то, что мир механики, ее законов представляется для человека «естественным», а мир частиц или космических пространств он может представить себе лишь умозрительно и совершив над своим сознанием известное насилие. Соотношение среднего веса человека, силы притяжения земли и вертикального положения тела привели к возникновению универсального для всех человеческих культур противопоставления верх/низ с разнообразными содержательными интерпретациями (религиозными, социальными, политическими, моральными и т. д.). Можно сомневаться, что выражение: «он достиг вершин», понятное человеку любой культуры, было бы столь же не нуждающимся в комментарии для мыслящей мухи или человека, выросшего в условиях невесомости.

«Верх», «вершина» не требует объяснений. Выражение: «Qui: ne vole au sommet tombe au plus bas degré»[1] (Буало. «Сатиры») — так же понятно, как «La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux»[2] (Камю. «Миф о Сизифе»).

Как ни велико временное и пространственное расстояние между Камю и начальником военной экспедиции против язычников на Руси XI в. Янем Вышатичем, но понимание семантики верха и низа у них было одинаковым. Прежде чем казнить языческих волхвов (шаманов), Янь спросил их, где находится их бог, и получил (в изложении монаха-летописца) ответ: «СЪдить в безднЪ». На что Янь им авторитетно разъяснил: «Какый то богь, коли съдя в безднЪ? То есть бЪсъ, а богь есть на небеси…» (Дмитриев, Лихачев, 1978:190-192).

Формула эта полюбилась летописцу, и он почти в тех же словах заставил ее повторить языческого жреца из Чудской земли (эста): «Он же [новгородец] рече: „То каци суть бози ваши, кде живуть?” Онъ же [кудесник] рече: „В безднахъ. Суть же образом черни, крилата, хвосты имуще; всходять же и подъ небо, слушающе вашихъ боговъ. Ваши бо бози на небеси суть”» (Дмитриев, Лихачев, 1978:190-192).

Асимметрия человеческого тела явилась антропологической основой его семиотизации, семиотика правого/левого имеет столь же универсальный для всех человеческих культур характер, как и противопоставление верх/низ. Такова же исходная асимметрия мужского/женского, живого/мертвого, то есть подвижного, теплого, дышащего и неподвижного, холодного, не дышащего (рассмотрение холода и смерти как синонимов подтверждается огромным числом текстов в разных культурах, столь же обычно отождествление смерти и окаменения, превращения в камень; ср. многочисленные легенды о происхождении тех или иных гор и скал).

В. И. Вернадский отмечал, что жизнь на Земле протекает в особом, ею же созданном пространственно-временном континууме: «…логически правильно построить новую научную гипотезу, что для живого вещества на планете Земля речь идет не о новой геометрии, не об одной из геометрий Римана, а об особом природном явлении, свойственном пока только живому веществу, о явлении пространства — времени, геометрически не совпадающем с пространством, в котором время проявляется не в виде четвертой координаты, а в виде смены поколений» (1965:201).

Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры «пространства — времени». Культура организует себя в форме определенного «пространства — времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и одновременно с помощью семиосферы.

Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации — разделяется на область объектов, нечто означающих, символизирующих, указывающих, то есть имеющих смысл, и объектов, представляющих лишь самих себя. При этом разные языки, заполняющие семиосферу — этого стоглазого Аргуса, — выделяют во внележащей реальности различное. Появляющаяся таким образом стереоскопическая картина присваивает себе право говорить от имени культуры в целом. Одновременно, при всем различии субструктур семиосферы, они организованы в общей системе координат: на временной оси — прошедшее, настоящее, будущее, на пространственной — внутреннее пространство, внешнее и граница между ними. По этой системе координат перекодируется и внесемиотическая реальность — ее пространство и время — для того, чтобы она сделалась «семиотизабельной», способной стать содержанием семиотического текста. Об этой стороне вопроса смотри далее.

Как уже было сказано, распространение метаструктурного самоописания из центра культуры на все ее семиотическое пространство, унифицирующее для историка весь синхронный срез семиосферы, на самом деле создает лишь видимость унификации. Если в центре метаструктура выступает как «свой» язык, то на периферии она оказывается «чужим» языком, не способным аде- кватно отражать лежащую под ней семиотическую практику. Это как бы грамматика чужого языка. В результате в центре культурного пространства участки семиосферы, поднимаясь до уровня самоописания, приобретают жестко организованный характер и одновременно достигают саморегулировки. Но одновременно они теряют динамичность и, исчерпав резерв неопределенности, становятся негибкими и неспособными к развитию. На периферии — чем дальше от центра, тем заметнее — отношения семиотической практики и навязанного ей норматива делаются все более конфликтными. Тексты, порожденные в соответствии с этими нормами, повисают в воздухе, лишенные реального семиотического окружения, а органические создания, определенные реальной семиотической средой, приходят в конфликт с искусственными нормами. Это — область семиотической динамики. Именно здесь создается то поле напряжения, в котором вырабатываются будущие языки. Так, например, давно замечено, что периферийные жанры в искусстве революционнее тех, которые расположены в центре культуры, пользуются наиболее высоким престижем и воспринимаются современниками как искусство par excellence. Во второй половине XX в. мы стали свидетелями бурной агрессии маргинальных форм культуры. Одним из примеров этого может служить «карьера» кинематографа, превратившегося из ярмарочного зрелища, свободного от теоретических ограничений и регулируемого лишь своими техническими возможностями, в одно из центральных искусств и, более того, особенно в последние десятилетия, в одно из наиболее описываемых искусств. То же можно сказать и об искусстве европейского авангарда в целом. Авангард пережил период «бунтующей периферии», стал центральным явлением, диктующим свои законы эпохе и стремящимся окрасить всю семиосферу в свой цвет, и, фактически застыв, сделался объектом усиленных теоретизирований на метакультурном уровне.

Те же закономерности могут проявляться даже в пределах одного текста. Так, например, известно, что в ранней ренессансной живописи именно на периферии полотна и в дальних пейзажных планах накапливают жанровые, бытовые элементы, при строгой каноничности центральных фигур. Вершины этот процесс достигает в загадочной картине Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» (Урбино, Герцогский дворец), где периферийные фигуры смело вышли на передний план, а сцена бичевания отнесена вглубь и колористически приглушена, давая как бы смысловой фон красочному тройному портрету на первом плане. Аналогичные процессы могут развертываться не в пространстве, а во времени, в движении от наброска к окончательному тексту. Многочисленны случаи, когда предварительные варианты, как в живописи, так и в поэзии, смелее связаны с эстетикой будущего, чем «нормированный» и прошедший автоцензуру окончательный текст. О том же говорят и многие примеры кадров, исключенных режиссерами в процессе монтажа.

Аналогичным примером в другой сфере может быть активность семиотических процессов в период европейского средневековья в тех областях, где христианизация «варваров» не отменила народных языческих культов, а как бы прикрыла их своей официальной мантией, от труднодоступных горных районов Пиренеев и Альп до лесов и болот, где обитали саксы и тюринги. Именно на этой почве позже зарождались «народное христианство», ереси и, наконец, реформационные движения.

Бурная семиотическая деятельность, стимулируемая подобной ситуацией, приводит к ускоренному «созреванию» периферийных центров и к выработке ими своих метаописаний, которые могут, в свою очередь, выступить в качестве претендентов на универсальную структуру метаописания для всей семиосферы. История культуры дает много примеров подобной конкуренции. Практически, внимательный историк культуры обнаруживает в каждом синхронном ее срезе не одну систему канонизирующих норм, а парадигму конкурирующих систем. Характерным примером может быть одновременное существование в Германии XVII в. «языковых обществ» (Sprachgesellschaften) и «Плодоносящего общества» (Fruchtbringende Gesellschaft), ставившего перед собой задачу пуристического толка — очистку немецкого языка от варваризмов, особенно галлицизмов и латинизмов, и грамматическую нормализацию языка (грамматика Ю. Г. Шоттеля), и «Благородной академии верных дам» (она же — «Орден золотой пальмы»), преследующей прямо противоположную цель — пропаганду французского языка и прециозного стиля поведения. Можно также указать на соревнование между Французской Академией и Голубым салоном г-жи Рамбуйе. Последний пример особенно показателен: оба центра активно и сознательно работают над созданием своего «языка культуры». Если при основании Французской Академии (король подписал патент 2 января 1635 г.) среди первостепенных задач было указано «épurer et fixer la langue», то и для «галантной культуры» вопрос языка оказался на первом месте. Поль Таллеман писал: «Si le mot de jargon ne signifiait qu’un mauvais langage corrompu d’un bon, comme peut-estre celuy du bas peuple, on ne pourrait guaires bien dire jargon Précieuses, parce que les Précieuses cherchent le plus joli, mais ce mot signifie aussi langage affecté, et par conséquent jargon de Précieuses est une bonne manière de parler, ce n’est pas la vraye langue que parlent les personnes qu’on appelle Précieuses, ce sont des Fhrases recherchée, faites exprès».[3]

Последнее признание особенно ценно: оно прямо указывает на искусственный и нормативный характер langage des Précieuses. Если в сатирах на прециозниц дело представлялось как критика испорченного употребления с позиций высокой нормы, то, с точки зрения самих сторонников галантной культуры, речь шла о возведении употребления в норму, то есть о создании абстрактного образа реального употребления.

В равной мере интересна контроверза в отношении к пространству: вдохновитель идеи Академии Ришелье видел пределы распространения очищенного и упорядоченного французского языка в границах абсолютистской идеальной Франции, предела его государственных мечтаний. Салон Рамбуйе создавал свое идеальное пространство: поразительно количество документов «прециозной географии», начиная с «Карты Страны Нежности» м-ль Скюдери, «Карты Королевства Прециозниц» Молеврие (1659), «Карты ухаживаний» Г. Гере (1674), «Езды в Остров любви» П. Таллемана (1663). Создается образ многостепенного пространства: реальный Париж превращается путем серии условных переименований в Афины. Но на еще более высоком уровне создается идеальное пространство «Страны нежности», которое отождествляется с «истинной» семиосферой. С этим можно сопоставить утопическую географию времен Ренессанса, причем в последнем случае характерно стремление, с одной стороны, создавать «над» реальностью образ идеального города, острова или государства, включая его географическое и картографическое описание (ср. «Утопию» Т. Мора и «Новую Атлантиду» Фрэнсиса Бэкона), а с другой, реализовать метаструктуру на практическом уровне, создавая проекты идеальных городов и опыты реализации таких проектов. Ср., например, гениальные рисунки идеальных городов Лючиано Лаурана (Урбино, Герцогский дворец). Такие сочинения, как «Краткое описание государства Евдемонии, острова страны Макарии» (1553) Каспара Штиблина, «Город Солнца» Кампанеллы, подготовляли многочисленные проекты построения идеальных городов. В основе ренессансного градостроительного утопизма лежали идеи Альберти. Планы городов, начертанные Дюрером, Леонардо да Винчи, план Сфорцинды, созданный Филарете, план идеального города Франческо ди Джорджо Мартини представляли непосредственное вторжение метаструктуры в реальность, так как были рассчитаны на реализацию, «…un succès dont il reste encore aujourd’hui de multiples témoins, depuis Lima (ainsi que Panama et Manille au XVII siècle) jusqu’à Zamosc en Pologne, depuis La Valette (à Malte) jusgu’à Nancy, en passant par Livourne, Gattinara (en Piémont), Vallauris, Brouage et Vitry-le-François»[4] (Delumeau, 1984:264-265).

Однако наиболее «горячими» точками семиообразовательных процессов являются границы семиосферы. Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична. Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными. В Киевской Руси был термин для обозначения кочевников, которые осели на рубежах русской земли, стали земледельцами и, входя в союзы с русскими князьями, вместе ходили в походы против своих кочевых соплеменников. Их называли «наши поганый» (поганый — одновременно «язычник» и «чужой», «неправильный», «нехристь»). Оксюморон «наши поганые» очень хорошо выражает пограничную ситуацию.

Для того, чтобы Байрон вошел в русскую культуру, должен возникнуть его культурный двойник — «русский Байрон», который будет одновременно лицом двух культур: как «русский» он органически вписывается во внутренние процессы русской литературы и говорит на ее (в широко- семиотическом смысле) языке. Более того, он не может быть изъят из русской литературы без того, чтобы в ней не образовалась не заполненная ничем зияющая пустота. Но одновременно он и Байрон — органическая часть английской литературы, и в контексте русской он выполнит свою функцию, только если будет переживаться именно как Байрон, то есть как английский поэт. Только в этом контексте понятно восклицание Лермонтова: Нет, я не Байрон, я другой…

Не только отдельные тексты или авторы, но и целые культуры, для того чтобы межкультурные контакты были возможны, должны иметь такие образы — эквиваленты в «нашей» культуре, подобные словарям — билингвам.[5] Двойная роль этого образа проявляется в том, что он одновременно и средство, и препятствие коммуникации. Показателен пример: ранние романтические поэмы Пушкина, бурная биография его молодости, ссылка создали в сознании его читателей стереотипный образ поэта-романтика, через призму которого воспринимались все его тексты. Сам Пушкин в эти годы активно участвовал в формировании «мифологии своей личности», что входило в общую систему «романтического поведения». Однако в дальнейшем этот образ встал между творчеством эволюционировавшего поэта и его читателями. Строгое, ориентированное на жизненную правду, отвергнувшее романтизм творчество воспринималось читателями как «падение» и «измена» именно потому, что в их сознании еще жил образ раннего Пушкина.

Подобно тому, как при смене метаязыковой структуры семиосферы появляются работы о «неизвестных» и «забытых» деятелях культуры, при смене образов-стереотипов возникают работы типа: «неизвестный Достоевский» или «Гёте, каков он на самом деле», внушающие читателю, что до сих пор он знал «не того» Достоевского или Гёте, час подлинного понимания которых только наступает.

Нечто аналогичное наблюдается, когда тексты одного жанра вторгаются в пространство другого. Новаторство в том и состоит, что принципы одного жанра перестраиваются по законам другого, причем этот «другой» жанр органически вписывается в новую структуру и одновременно сохраняет память об иной системе кодирования. Так, когда Пушкин вставляет в ткань повести «Дубровский» подлинный текст судейской кляузы XVIII в., а Достоевский включает в «Братьев Карамазовых» тщательно составленную имитацию подлинных речей прокурора и адвоката, то тексты эти одновременно выступают как органическая ткань романного повествования, и как чужеродные документы — цитаты, выпадающие из эстетического ключа художественного повествования.

Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь как отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста (при учете того, что языки и тексты располагаются иерархически на разных уровнях) к некоторому их описывающему метаструктурному пространству. Пронизанность семиосферы частными границами создает многоуровневую систему. Определенные участки семиосферы могут на разных уровнях самоописания образовывать семиотическое единство, некоторое непрерывное семиотическое пространство, ограниченное единой границей, или группу замкнутых пространств, дискретность которых будет отмечена границами между ними, или, наконец, часть некоторого более общего пространства, отграниченную с одной стороны фрагментом границы, а с другой открытую. Естественно, этому будет соответствовать иерархия кодов, активизируются в единой реальности семиосферы разные уровни значимости.

Важным критерием здесь является вопрос, что в данной системе воспринимается как субъект, например субъект права в юридических текстах данной культуры или «личность» в той или иной системе социокультурного кодирования. Понятие «личности» только в определенных культурных и семиотических условиях отождествляется с границами физической индивидуальности человека. Оно может быть групповым, включать или не включать имущество, быть связанным с определенным социальным, религиозным, нравственным положением. Граница личности есть граница семиотическая. Так, например, жена, дети, несвободные слуги, вассалы могут включаться в одних системах в личность хозяина, патриарха, мужа, патрона, сюзерена, не имея самостоятельной «личностности», а в других — рассматриваться как отдельные личности. Ситуация возмущения и бунта возникает при столкновении двух способов кодирования: когда социально-семиотическая структура описывает данного индивида как часть, а он сам себя осознает автономной единицей, семиотическим субъектом, а не объектом.

Когда Иван Грозный казнил вместе с опальными боярами не только семьи, но и всех их слуг, и не только домашних слуг, но и крестьян их деревень (или же применялись переселения крестьян, переименование названий деревень и сравнивание с землей построек), то это было — при патологической жестокости царя — продиктовано не соображениями опасности (как будто холоп провинциальной вотчины мог быть опасен царю!), а представлением о том, что все они — одно лицо, части личности караемого боярина и, следовательно, разделяют с ним ответственность. Такой взгляд, видимо, не был чужд и Сталину с его психологией восточного тирана.

С европейской юридической точки зрения, воспитанной на постренессансном индивидуальном правосознании, казалось необъяснимым, почему за вину одного человека страдает другой. Еще в 1732 г. жена английского посла в Петербурге леди Рондо (совсем не враждебная русскому двору и даже склонная его идеализировать: в своих посланиях она восхваляет «чувствительность» и «доброту» грубой как провинциальная помещица царицы Анны Иоанновны и «благородство» ее жестокого фаворита Бирона), сообщая своей европейской корреспондентке о ссылке семьи Долгоруковых, писала: «Вас, можеть быть, удивляетъ ссылка женщин и дЪтей; но здъсь, когда глава семейства впадает в немилость, то все семейство подвергается преслЪдованию…» (Шубинский, 1874:46).

То же понятие коллективной (в данном случае — родовой), а не индивидуальной личности лежит, например, в основе кровной мести, когда весь род убийцы воспринимается как ответственное лицо. Историк С. М. Соловьев убедительно связал местничество[6], являвшееся в глазах свято верящего в прогресс просветителя XVIII в. лишь проявлением «невежества», с особым коллективным переживанием рода как единой личности. «Понятно, что при такой крЪпости родового союза, при такой отвЪтственности всЪхъ членовъ рода одинъ за другого, значение отдельного лица необходимо исчезало предъ значениемъ рода; одно лицо было немыслимо безъ рода; извЪстный Иванъ Петровъ не былъ мыслимъ какъ одинъ Иванъ Петровъ, а былъ мыслимъ какъ только Иванъ Петровъ съ братьями и племянниками. При таком слиянии лица съ родомъ, возвышалось на службЪ одно лицо — возвышался цЪлый родъ, съ понижением одного члена рода — понижался цълый родъ» (Соловьев, 1893-1895:679).

Так, например, при царе Алексее Михайловиче (XVII в.) стольник боярин Матвей Пушкин, принадлежавший к тридцать одному знатнейшему роду, отказался ехать по дипломатическому поручению вторым лицом после видного государственного деятеля и царского любимца, но менее знатного Нардин-Нащокина, предпочел пойти в тюрьму, стойко снес угрозы конфискации всего имущества и царский гнев, с достоинством отвечая: «…хотя вели, государь, казнить, смертью, Нащокинъ передо мною человЪкъ молодой и не родословный» (Соловьев, 1893-1895:682).

Пространство, которое в одной системе кодирования выступает как единая личность, в другой может оказаться местом столкновения нескольких семиотических субъектов.

Пересеченность семиотического пространства многочисленными границами создает для каждого движущегося в нем сообщения ситуацию многократных переводов и трансформаций, сопровождающихся генерированием новой информации, которое приобретает лавинообразный характер.

Функция любой границы и пленки (от мембраны живой клетки до биосферы как — по Вернадскому — пленки, покрывающей нашу планету, и до границы семиосферы) сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее. На разных уровнях эта инвариантная функция реализуется различным образом. На уровне семиосферы она означает отделение своего от чужого, фильтрацию внешнего, которому приписывается статус текста на чужом языке, и перевод этого текста на свой язык. Таким образом происходит структуризация внешнего пространства.

В случаях, когда семиосфера включает и реально-территориальные черты, граница обретает пространственный смысл в прямом значении. Многократно отмечался изоморфизм разного вида поселений — от архаических селений до проектов идеальных городов Ренессанса и Просвещения — с представлениями о структуре космоса. С этим связано тяготение центра застройки к наиболее важным — культовым и административным — зданиям. На периферии же располагаются наименее ценимые социальные группы. Те, кто находятся ниже черты социальной ценности, располагаются на границе предместья, сама этимология русского слова «предместье» означает «перед местом», то есть перед городом, на его пограничной черте. В смысле вертикальной ориентации это будут чердаки и подвалы, в современном городе — метро. Если же центром «нормального» жилья делается квартира, то пограничным пространством между домом и вне-дома становится лестница, подъезд. Не случайно именно эти пространства становятся «своими» для «пограничных» (маргинальных) групп общества: бездомных, наркоманов, молодежи. К пограничным местам относятся места общественного пользования в городах, стадионы, кладбища. Не менее показательна и перемена принятых норм поведения при движении от границы такого пространства к его центру.

Однако определенные элементы вообще располагаются вне. Если внутренний мир воспроизводит космос, то по ту сторону его границы располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами, инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны. За чертой поселения должны жить в деревне — колдун, мельник и (иногда) кузнец, в средневековом городе — палач. «Нормальное» пространство имеет не только географические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время. К колдуну, если он требуется, приходят ночью. В антипространстве живет разбойник: его дом — лес (антидом), его солнце — луна («воровское солнышко», по русской поговорке), он говорит на анти-языке, осуществляет анти- поведение (громко свистит, непристойно ругается), он спит, когда люди работают, и грабит, когда люди спят, и т. д.

«Ночной мир» города также расположен на границе пространства культуры или за ее чертой. Этот травестированный мир ориентирован на антиповедение.

Мы уже останавливали внимание на процессе перемещения периферии культуры в центр и оттеснении центра на периферию. С еще большей силой сказывается движение этих противонаправленных потоков между центром и «периферией периферии» — пограничной областью культуры. Так, после Октябрьской революции 1917 г. в России процесс этот получал многообразную неметафорическую реализацию: беднота из пригородов массами вселялась в «буржуазные квартиры», из которых выселяли их прежних жителей или «уплотняли» их. Конечно, символический смысл имело перенесение высокохудожественной кованой решетки, до революции окружавшей царский сад вокруг Зимнего дворца в Петрограде, на рабочую окраину, где ею был обнесен сквер в пригороде, царский же сад остался вообще без ограды — «открытым». В утопических проектах социалистического города будущего, в изобилии создававшихся в начале 1920-х гг., часто повторялась идея о том, что в центре такого города — «на месте дворца и церкви» — будет стоять гигантская фабрика.

В этом же смысле характерно перенесение Петром I столицы в Петербург — на границу. Перенесение политико-административного центра на географическую границу было одновременно перемещением границы в идеино-политический центр государства. А последующие панславистские проекты перенесения столицы в Константинополь перемещали центр даже за пределы всех реальных границ.

В равной мере мы можем наблюдать перемещение норм поведения, языка, стиля одежды и т. д. из пограничной сферы культуры в ее центр. Примером этого могут служить джинсы: рабочая спецодежда, предназначавшаяся для людей физического труда, сделалась молодежной, поскольку молодежь, отвергнув ядерную культуру XX в., увидела свой идеал в периферийной культуре, а затем джинсы, распространившись на всю сферу культуры, сделались нейтральной, то есть «общей» одеждой — важнейший признак ядерных семиотических систем. Периферия ярко окрашена, маркирована — ядро «нормально», то есть не имеет ни цвета, ни запаха, оно «просто существует». Поэтому победа той или иной семиотической системы есть перемещение ее в центр и неизбежное «обесцвечивание». С этим можно сопоставить «обычный» возрастной цикл: бунтующие молодые люди с годами становятся «нормальными» респектабельными джентльменами, совершая одновременно эволюцию от вызывающей «окрашенности» к «обесцвечиванию».

Усиление интенсивности семиотических процессов в пограничной полосе семиосферы связано с тем, что именно здесь происходят постоянные вторжения в нее извне. Граница, как мы уже сказали, двусторонняя, и одна сторона ее всегда обращена во внешнее пространство. Более того, граница — это область конституированной билингвиальности. Это получает, как правило, и прямое выражение в языковой практике населения на границе культурных ареалов. Поскольку граница — необходимая часть семиосферы и никакое «мы» не может существовать, если отсутствуют «они», культура создает не только свой тип внутренней организации, но и свой тип внешней «дезорганизации». В этом смысле можно сказать, что «варвар» создан цивилизацией и так же нуждается в ней, как и она в нем. Внешнее запредельное пространство семиосферы — место непрерывающегося диалога. Безразлично, видит ли данная культура в «варваре» спасителя или врага, носителя здоровых моральных качеств или развращенного каннибала, она имеет дело с конструктом, построенным как ее собственное перевернутое отражение. Так, в насквозь рациональном позитивистском обществе Европы XIX в. неизбежно должны возникнуть образы «пралогического дикаря» или иррационального подсознания — антисферы, лежащей вне пределов рационального пространства культуры.

Поскольку реально любая семиосфера не погружена в аморфное «дикое» пространство, а соприкасается с другими семиосферами, обладающими своей организацией (с точки зрения первой, они могут казаться не-организациями), здесь возникает постоянный обмен, выработка общего языка, койне, образование креолизированных семиотических систем. Даже для того, чтобы вести войну, надо иметь общий язык. Известно, что если, с одной стороны, в последний период римской истории солдаты-варвары возводили на трон императоров Рима, то, с другой, многие военные вожди «варваров» проходили в свое время «стажировку» в римских легионах. На границах Китая, Римской империи, Византии мы наблюдаем одну и ту же картину: технические достижения оседлых цивилизаций переходят к кочевникам, которые повертывают их против источников получения. Однако эти столкновения неизбежно приводят к культурному выравниванию и созданию некоей новой семиосферы более высокого порядка, в которую включаются обе стороны уже как равноправные.

 

 

Lo spazio semiotico

Ûrij Lotman

 

Finora i nostri ragionamenti erano costruiti secondo uno schema generalmente riconosciuto: alla base era fissato un atto comunicativo singolo e isolato e venivano esaminate le relazioni createsi di conseguenza tra mittente e destinatario. Con un tale approccio si crede che lo studio di un caso isolato metta in mostra tutti i tratti fondamentali della semiosi che in seguito è possibile estrapolare durante processi semiotici più complessi. Un tale approccio va incontro alla famosa terza regola del Discorso sul metodo di Cartesio: «[...] condurre con ordine i […] pensieri iniziando dagli oggetti più semplici e più facili a conoscersi, per salire progressivamente, come per gradi, fino alla conoscenza di quelli più complessi [...]». (2010:21)

 

Inoltre, questo risponde all’usanza scientifica che ha inizio ai tempi dell’Illuminismo: costruire la «Robinsonade»[7] – individuare l’oggetto isolato dandogli in seguito il significato di modello generale.

Tuttavia, affinché l’individuazione avvenga correttamente, è necessario che il caso isolato permetta di modellizzare tutte le proprietà del fenomeno dal quale saranno estrapolate le conclusioni. In questo caso non è così. Il meccanismo, composto di mittente, destinatario e dell’unico canale che li collega, non sarà ancora in grado di funzionare. Per farlo deve essere immerso nello spazio semiotico. Tutti i partecipanti alla comunicazione devono già avere una certa esperienza, avere abilità di semiosi. Pertanto l’esperienza semiotica deve paradossalmente precedere qualsiasi atto semiotico. Se per analogia con la biosfera (Vernadskij) si divide la semiosfera, sarà evidente che questo spazio semiotico non è la somma dei singoli linguaggi, ma rappresenta la condizione della loro esistenza e del loro funzionamento, per certi versi, li precede e vi interagisce costantemente. In questo senso il linguaggio è una funzione, un coagulo di spazio semiotico, e i confini tra loro [i linguaggi], che appaiono così chiari nell’autodescrizione grammaticale della lingua, nella realtà semiotica sembrano incerti e pieni di forme transitorie. Al di fuori della semiosfera non c’è né comunicazione, né linguaggio. Ovviamente anche la struttura monocanale è realtà. Il sistema monocanale autonomo è un meccanismo valido per trasmettere segnali estremamente semplici e in generale per realizzare la prima funzione, ma per il compito di generare informazione è del tutto inadatto. Non a caso è sì possibile presentare un tale sistema come una costruzione creata in maniera artificiale, ma in condizioni naturali si trovano sistemi funzionanti di tutt’altro tipo. Il dualismo dei segni convenzionali e figurativi (o meglio, di convenzione e di raffigurazione, presenti in misura diversa in questi o in quei segni) è l’universale della cultura umana e può dunque essere considerato l’esempio lampante del fatto che il dualismo semiotico è la forma minima di organizzazione di un sistema semiotico funzionante.

 

 

 

 

Binarismo e asimmetria sono leggi obbligatorie per costruire un sistema semiotico reale. Il binarismo, tuttavia, va inteso in quanto principio che si realizza come molteplicità, poiché ogni nuovo linguaggio è soggetto a sua volta a una separazione sulla base del binarismo. In ogni cultura vivente è “incorporato” il meccanismo di moltiplicazione dei linguaggi (più avanti vedremo che in parallelo è all’opera il meccanismo opposto di unificazione). Così, ad esempio, assistiamo costantemente alla crescita quantitativa dei linguaggi d’arte. Questo è evidente in particolare nella cultura novecentesca e in quelle del passato, paragonabili per tipo alla prima. Nelle condizioni in cui la principale attività creativa si sposta verso il pubblico, acquista rilevanza lo slogan: l’arte è tutto ciò che percepiamo come arte. All’inizio del Novecento il cinema è passato dall’essere un passatempo fieristico a una grande arte. Non era solo, bensì era seguito da un intero corteo di spettacoli tradizionali e reinventati. Nell’Ottocento nessuno avrebbe mai iniziato seriamente a considerare forma d’arte il circo, gli spettacoli fieristici, le sagre, i giocattoli della tradizione popolare, le insegne o le grida dei venditori ambulanti. Fattasi arte, la cinematografia si è subito divisa in cinema di svago e documentaristico, fotografico e animato, ognuno dei quali con una propria poetica. E a oggi cresce ancora la dialettica cinema/televisione. È vero, in concomitanza con l’estensione della gamma dei linguaggi d’arte avviene la sua riduzione: determinate arti, in pratica, sono tagliate fuori dalla serie attiva. Quindi non deve sorprendere se a un esame più accurato la varietà di mezzi semiotici all’interno di questa o quella cultura si rivelerà di grandezza relativamente costante. Ma è sostanzialmente diversa: la composizione dei linguaggi che entrano nel campo culturale attivo è in continua evoluzione e ancora maggiori sono i cambiamenti cui sono soggette la valutazione assiologica e la posizione gerarchica degli elementi che vi entrano.

 

 

Nel contempo in tutto lo spazio della semiosi – dai gerghi sociali, generazionali e altri, fino alla moda – avviene anche il continuo aggiornamento dei codici. In questo modo, ogni linguaggio singolo è immerso in uno spazio semiotico e solo in virtù di interazioni con questo spazio è in grado di funzionare. Meccanismo indivisibile – unità di semiosi – va considerato non il singolo linguaggio ma tutto lo spazio semiotico inerente a tale cultura. Questo spazio lo definiamo anche «semiosfera». Una simile denominazione è giustificata, poiché simile alla biosfera che è, da un lato, l’insieme e l’unità organica delle sostanze viventi – secondo la definizione che l’accademico Vernadskij dà di questo concetto – e dall’altro, la condizione di esistenza della vita; la semiosfera è sia il risultato, sia la condizione di sviluppo della cultura.

 

 

 

Vernadskij ha scritto che tutte «le concentrazioni di vita sono legate tra loro in modo saldo. Una non può esistere senza l’altra. Il loro carattere immutabile e questo legame tra i vari tipi di rivestimenti e le concentrazioni viventi sono un’antica peculiarità del meccanismo della crosta terrestre che si è sviluppata al suo interno nel corso di tutto il periodo geologico» (1960:101).

Questo pensiero è espresso con particolare precisione nella seguente formula: «[...] la biosfera ha una struttura perfettamente determinata che determina senza eccezioni tutto quello che accade al suo interno [...]. L’uomo, come lo si osserva in natura, come anche tutti gli organismi viventi, come ogni sostanza vivente, è una determinata funzione della biosfera, nel suo spaziotempo determinato» (Vernadskij, 1977:32)

E ancora, negli appunti del 1892 Vernadskij ha indicato l’attività intellettuale dell’uomo (dell’umanità) come continuazione di un conflitto cosmico tra vita e materia inerte: «[…] il carattere figurativo di un lavoro consapevole di vita popolare ha portato molte persone a negare l’influenza della personalità nella storia, anche se, in sostanza, vediamo, in tutta la storia, una lotta costante di stili di vita coscienti (cioè “non naturali”) contro un regime inconsapevole di leggi della natura morte, e in questa tensione di coscienza c’è tutta la bellezza dei fenomeni storici, la loro posizione originale tra i restanti processi della natura. Con questa tensione di coscienza si può valutare l’epoca storica» (1988:292).

La semiosfera è caratterizzata da disomogeneità. I linguaggi che riempiono lo spazio semiotico sono di natura diversa e si rapportano l’uno con l’altro in uno spettro che va dalla completa traducibilità reciproca, fino alla completa intraducibilità reciproca. La disomogeneità è determinata dall’eterogeneità ed eterofunzionalità dei linguaggi. Pertanto, se attraverso un esperimento mentale ci immaginiamo un modello di spazio semiotico in cui tutti i linguaggi sono comparsi nello stesso momento e sotto l’influenza di impulsi identici, è indifferente se di fronte a noi vi saranno, anziché una sola struttura codificata, alcune moltitudini di sistemi collegati ma diversi. Ad esempio, costruiamo il modello della struttura semiotica del Romanticismo europeo, a condizione di circoscrivere la sua cornice cronologica. Anche all’interno di questo spazio completamente artificiale non otterremo omogeneità, in quanto la diversa misura dell’iconismo creerà inevitabilmente una situazione di corrispondenza condizionata e non di traducibilità semantica biunivoca. Ovviamente, il poeta-guerrigliero del 1812, Denis Davydov, riusciva a paragonare la tattica di guerriglia alla poesia romantica quando chiedeva che a capo del gruppo guerrigliero non fosse nominato un «metodista con giudizio prudente e anima gelida [...] Questo campo pieno di poesia richiede inventiva romantica, passione per l’avventura e non si accontenta dell’arida audacia prosaica. – È una strofa di Byron!» (1822:83).

 

 

 

Tuttavia, vale la pena di esaminare la sua ricerca storico-tattica «Opyt teorii partizanskogo dejstviâ» [L’esperienza della teoria d’azione di guerriglia] provvista di piani e mappe, per convincersi che questa bella metafora parla solo dell’accostamento dell’incomparabile nella coscienza contrastante del romantico. Il fatto che con l’aiuto di metafore si stabilisca l’unità di linguaggi differenti spiega meglio di ogni altra cosa la loro differenza di principio.

Ma bisogna anche considerare che linguaggi diversi hanno periodi d’utilizzo differenti: la moda dei vestiti cambia a una velocità non paragonabile al periodo di trasformazione delle fasi del linguaggio letterario, mentre il Romanticismo nei balli non è sincronizzato con il Romanticismo in architettura. Così, mentre in alcune zone della semiosfera sopravvivrà la poetica del Romanticismo, altre possono già progredire nella direzione del Post-romanticismo. Di conseguenza, perfino questo modello artistico non darà, in una sezione rigorosamente sincrona, un dipinto omologo. Non a caso, quando si cerca di restituire un quadro sintetico del Romanticismo, in grado di caratterizzare tutti i tipi di arte (talvolta aggiungendo altre aree della cultura), si deve sacrificare con decisione la cronologia. Lo stesso vale anche per il Barocco e il Classicismo e tanti altri “ismi”.

 

Tuttavia, se non si parla di modelli artificiali, bensì della modellizzazione di un processo letterario reale (o in senso più ampio – culturale), è necessario riconoscere che – continuando il nostro esempio – il Romanticismo conquista solo una determinata parte della semiosfera in cui continuano a esistere strutture tradizionali varie che talvolta riconducono a una profonda arcaicità. Inoltre, nessuna delle fasi di sviluppo è libera da scontri con testi provenienti dall’esterno da parte di culture che prima generalmente si trovavano al di fuori dell’orizzonte di quella semiosfera. Queste irruzioni – a volte testi separati, altre volte interi strati culturali – provocano molteplici reazioni perturbatrici nell’ordinamento interno della «visione del mondo» della cultura. In questo modo, in ogni sezione sincrona le semiosfere si scontrano con linguaggi diversi, fasi diverse del loro sviluppo, alcuni testi si ritrovano immersi in linguaggi che non li corrispondono, mentre i codici che li decifrano possono mancare del tutto. Immaginiamo la sala di un museo come fosse un mondo unico qualsiasi – contenuto in una sezione sincrona – all’interno della quale in vetrine diverse sono esposti reperti di epoche diverse, scritte in lingue conosciute e non, istruzioni per la decifrazione, testi esplicativi composti da specialisti in vista della mostra, schemi dei percorsi delle visite guidate e regole di comportamento per i visitatori. Inseriremo in questa sala anche guide e visitatori e immagineremo il tutto come un unico meccanismo (che, per certi versi, non è altro che questo). Otterremo l’immagine della semiosfera. Per questo non bisogna perdere di vista il fatto che tutti gli elementi della semiosfera non si trovano in una correlazione statica, bensì dinamica e che le formule di relazione tra loro cambiano di continuo. Questo in particolare è evidente nei momenti tradizionali, ereditati dalle condizioni passate della cultura. L’evoluzione della cultura differisce in maniera radicale dall’evoluzione biologica, e qui la parola «evoluzione» rende spesso un servizio cattivo e disorientante.

 

 

Lo sviluppo evolutivo in biologia è collegato all’estinzione delle specie scartate dalla selezione naturale. Vive solo chi è in sincronia con il ricercatore. Una condizione simile avviene nella storia della tecnica, dove uno strumento, reso obsoleto dal progresso tecnico, non può più essere utilizzato e trova rifugio solo in un museo. Si trasforma in un pezzo da esposizione morto. Nella storia dell’arte le opere appartenenti a epoche culturali di un lontano passato continuano a partecipare attivamente al suo sviluppo come fattori viventi. Un’opera d’arte può “morire” e rinascere, pur essendo obsoleta, può diventare moderna o persino predire il futuro in maniera profetica. Qui non è l’ultima sezione temporale che “è all’opera”, ma tutta la massa di testi di una cultura. Lo stereotipo della storia della letteratura, costruita secondo il principio evoluzionistico, si è creato sotto l’influenza dei concetti evolutivi nelle scienze naturali. Ne risulta che si considera condizione sincrona della letteratura di un anno l’elenco di opere composte in quell’anno. Invece, se si creassero delle liste di quello che si è letto in questo o quell’anno, il quadro molto probabilmente risulterebbe diverso. Ed è difficile dire quale delle liste caratterizzerebbe di più la condizione sincrona della cultura. E così, per Puškin tra il 1824 e il 1825 lo scrittore più rilevante era Shakespeare, Bulgakov viveva Gogol’ e Cervantes come scrittori a lui contemporanei, l’attualità di Dostoevskij si faceva sentire alla fine del Novecento non meno che alla fine dell’Ottocento. In sostanza, tutto ciò che è contenuto nella memoria attuale della cultura, direttamente o indirettamente, fa parte della sua sincronia.

 

 

La struttura della semiosfera è asimmetrica. Questo si manifesta in un sistema di flussi direzionali di traduzioni interne, di cui è intrisa tutta la massa della semiosfera. La traduzione è il principale meccanismo della coscienza. L’espressione di una certa entità con i mezzi di un’altra lingua è la base di identificazione della natura di questa entità. E poiché nella maggior parte dei casi i diversi linguaggi della semiosfera sono semioticamente asimmetrici, cioè non hanno corrispondenze di senso biunivoche, tutta la semiosfera, in generale, può essere vista come un generatore di informazioni.

L’asimmetria si manifesta nel rapporto tra il centro della semiosfera e la sua periferia. Il centro della semiosfera è formato dai linguaggi più sviluppati e organizzati a livello strutturale. In primo luogo si tratta della lingua naturale di una cultura. Si può dire che se nessun linguaggio (compreso quello naturale) può funzionare, se non è immerso nella semiosfera, nessuna semiosfera, come osservava anche Emile Benveniste, può esistere senza una lingua naturale che funge da perno organizzatore. Il fatto è che, accanto ai linguaggi organizzati a livello strutturale, nello spazio della semiosfera si affollano linguaggi particolari, linguaggi in grado di garantire solo singole funzioni culturali e formazioni simil-linguistiche semistrutturate che possono essere portatrici di semiosi se inserite in un contesto semiotico. Tutto questo può essere paragonato al fatto che una pietra o un tronco dalla bizzarra curvatura possono essere un’opera d’arte, se li si vede come un’opera d’arte. L’oggetto assume la funzione che gli è attribuita.

 

 

Per comprendere tutta questa mole di concezioni come portatrici di significati semiotici si deve far proprio il «principio di semioticità»: la possibilità delle strutture significative deve essere data nella coscienza e nell’intuizione semiotica del gruppo. Queste qualità sono elaborate sulla base dell’utilizzo della lingua naturale. Ad esempio, in alcuni casi, appare evidente che la struttura della «famiglia degli dei» e di altri elementi base della visione del mondo dipende dall’ordinamento grammaticale della lingua.

La fase di autodescrizione è una forma superiore di organizzazione strutturale del sistema semiotico. Il processo stesso di descrizione conduce l’organizzazione strutturale verso il suo compimento. Come la fase di creazione delle grammatiche, anche la codifica di consuetudini o di norme giuridiche eleva l’oggetto descritto a un nuovo livello di organizzazione. Pertanto l’autodescrizione del sistema è l’ultima tappa nel processo della sua autoorganizzazione. Per questo il sistema guadagna in termini di organizzazione strutturale, ma perde quelle riserve interne di indeterminatezza a cui sono associate la sua flessibilità, la facoltà di aumentare il volume di informazioni e la scorta di sviluppo dinamico.

 

La necessità di una fase di autodescrizione è collegata alla minaccia di un’eccessiva diversità all’interno della semiosfera: il sistema può perdere unità e determinatezza e “dissolversi”. Che si tratti di aspetti linguistici, politici o culturali, in tutti i casi siamo di fronte a meccanismi simili: una parte della semiosfera (di solito inclusa nella sua struttura nucleare) nel processo di autodescrizione – reale o ideale che sia, il che dipende dall’orientamento interno della descrizione al presente o al futuro – crea la propria grammatica. Poi tenta di estendere queste norme a tutta la semiosfera. La grammatica parziale del dialetto di una cultura diventa metalinguaggio di descrizione della cultura in quanto tale. Così, il dialetto di Firenze si forma in epoca rinascimentale dai linguaggi letterari d’Italia, le norme giuridiche di Roma dalle leggi di tutto l’impero, e il galateo di corte all’epoca di Luigi XIV dal galateo delle corti di tutta Europa. Compare una letteratura di norme e prescrizioni in cui lo storico a posteriori vede il quadro reale della vita effettiva di questa o quell’epoca, la sua pratica semiotica. Questa illusione è supportata dalle testimonianze dei contemporanei che sono davvero convinti di agire così. Il contemporaneo ragiona più o meno in questo modo: «Io sono un uomo di cultura (cioè elleno, romano, cristiano, cavaliere, esprit fort, filosofo dell’Illuminismo o genio del Romanticismo). In quanto uomo di cultura, io metto in atto il comportamento prescritto da tali norme.

 

 

 

Solo quello che nel mio comportamento corrisponde a queste norme può essere considerato agire. E se io per debolezza, malattia, incoerenza ecc. devio da tali norme, non significa niente, è irrilevante, semplicemente “non esiste”. La lista di ciò che in un certo sistema di cultura “non esiste”, anche se in pratica accade, risulta sempre essere la caratteristica tipologica sostanziale del sistema di semiotica adottato. Così, ad esempio, il noto Andrea Cappellano, autore di De arte amandi (tra il 1175 e il 1186) – trattato sulle norme del fin amors – sottoponendo il nobile amore a una codificazione approfondita ed esigendo dall’innamorato fedeltà alla donna, silenzio, un attento servir, castità, cortesia ecc., ammette tranquillamente la violenza nei confronti della paesana, poiché in questa visione del mondo lei è «come se non esistesse», le azioni nei suoi confronti si trovano fuori dalla semiotica, quindi è “come se non ci fossero”.

 

Creato in questo modo, la visione del mondo sarà compresa dai contemporanei come realtà. Per di più, è e sarà la loro realtà nella misura in cui hanno adottato le leggi di tale semiotica. E le generazioni successive (ricercatori compresi), che ricostruiscono la vita secondo i testi, impareranno il concetto secondo cui la realtà di tutti i giorni era proprio così. Nel frattempo il rapporto tra, da una parte, questo metastrato della semiosfera e il vero quadro della sua «mappa» semiotica e, dall’altra, la realtà della vita di tutti i giorni che si trova da quel lato della semiotica, sarà abbastanza complicato. In primo luogo, se in quella struttura nucleare, dove si era creata una certa autodescrizione, questa presentava davvero un’idealizzazione di un linguaggio reale qualsiasi, alla periferia della semiosfera la norma ideale contraddiceva la realtà semiotica “al di sotto di lei”, ma non nasceva da essa. Se al centro della semiosfera la descrizione di testi generava delle norme, in periferia le norme, irrompendo attivamente in una pratica “sbagliata”, generavano testi “giusti” a loro corrispondenti. In secondo luogo, interi strati di fenomeni di cultura marginali, dal punto di vista di tale metastruttura, non si rapportavano con il suo ritratto idealizzato. Erano dichiarati «inesistenti». A partire dalle opere della scuola di cultura e storia il genere preferito di molti ricercatori sono gli articoli dai titoli: Poeta sconosciuto del XII secolo o Su un altro letterato dimenticato dell’Illuminismo, ecc. Da dove viene questa inesauribile riserva di «sconosciuti» e «dimenticati»? Si tratta di persone che nella loro epoca sono cadute nella categoria degli «inesistenti» e sono state ignorate dalla scienza, quando invece il loro punto di vista era uguale alle opinioni normative dell’epoca. Ma il punto di vista muta – e improvvisamente si ritrovano a essere «sconosciuti». Si ricorda che nell’anno della morte di Voltaire un “filosofo sconosciuto”, Louis Claude Saint Marten, aveva già trentacinque anni; che Retief de La Bretogne aveva scritto più di 200 volumi, per cui gli storici della letteratura non troveranno spazio, chiamando il loro autore chi «piccolo Rousseau», chi «Balzac del Settecento»; che nell’epoca del Romanticismo in Russia è vissuto Vasilij Narežnyj, il quale ha scritto circa una trentina di volumi di romanzi “non notati” dai contemporanei, dal momento che vi sono stati trovati già accenni di Realismo.

 

 

Pertanto, al metalivello si crea un quadro di unificazione semiotica, mentre al livello della realtà semiotica descritta ribolle una varietà di tendenze. Se la mappa dello strato superiore è di colore unico e uniforme, quella inferiore è resa variegata da tinte diverse e da una moltitudine di confini che si intersecano. Quando Carlo Magno alla fine dell’VIII secolo ha portato la spada e la croce ai Sassoni, e Vladimir il Santo cent’anni dopo ha battezzato la Rus’ di Kiev, i grandi imperi barbarici d’Oriente e Occidente sono diventati stati cristiani. Tuttavia, il loro cristianesimo rispondeva a un’autocaratterizzazione e si trovava su un metalivello politico e religioso sotto il quale fervevano la tradizione pagana e i vari compromessi di tutti i giorni. Non poteva essere altrimenti alle condizioni dei battesimi di massa, talvolta anche forzati. Il terribile massacro, commesso da Carlo Magno nei confronti dei prigionieri sassoni-pagani nei pressi di Verdun, a stento permetteva la diffusione tra i barbari dei principi del Discorso della montagna.

 

E nel contempo sarebbe sbagliato credere che anche solo un semplice cambiamento in termini di autonominazione[8] non abbia influito sui livelli “sottostanti”, non abbia contribuito a trasformare la cristianizzazione in evangelizzazione, non abbia uniformato la dimensione culturale di questi paesi già al livello di una «semiotica reale». In questo modo, le correnti di senso scorrono non solo negli strati orizzontali della semiosfera, ma agiscono anche in verticale, formando dialoghi complessi tra i suoi diversi strati.

Tuttavia, l’unità dello spazio semiotico della semiosfera si ottiene non solo con costruzioni metastrutturali ma, ancor più, con l’unità del rapporto con il confine che separa lo spazio interno della semiosfera dall’esterno, il suo dentro dal suo fuori.

 

Il concetto di confine

La dimensione interna della semiosfera in maniera paradossale è allo stesso tempo non uniforme e asimmetrica, unica e omogenea. Essendo costituita da strutture in conflitto, possiede anche una propria individualità. L’autodescrizione di questa dimensione implica un pronome di prima persona. Uno dei meccanismi principali dell’individualità semiotica è il confine. E questo confine si può definire come un limite su cui la forma periodica finisce. Questo spazio è definito come «nostro», «proprio», «culturale», «sicuro», «organizzato armoniosamente» e così via. A questo si oppone «il loro spazio», «l’altrui», «l’ostile», «il pericoloso», «il caotico».

 

Ogni cultura inizia con la suddivisione del mondo in una dimensione interna («propria») ed esterna («loro»). L’interpretazione di questa suddivisione binaria dipende dalla tipologia della cultura. Tuttavia la stessa suddivisione appartiene agli universali. Il confine è in grado di separare i vivi dai morti, i sedentari dai nomadi, la città dalla steppa, e di avere carattere civico, sociale, nazionale, religioso o qualsiasi altro carattere. È sorprendente come civiltà non collegate tra loro trovino espressioni corrispondenti in merito a una caratterizzazione del mondo che giace al di là del confine. Un monaco-annalista di Kiev dell’XI secolo descriveva la vita dei popoli slavi orientali e di quelli pagani in questo modo: «[…] i Drevlâni vivono in modo bestiale, da bruti: si uccidono tra loro, mangiano tutte le cose impure, non contemplano il matrimonio, ma rapiscono le fanciulle. I Radimiči, i Vâtiči e i nordici hanno costumi simili: vivono nel bosco, proprio come bestie, mangiano tutte le cose impure, dicono parole vergognose di fronte a padri e figli, ma fanno feste tra tribù, si radunano alle feste, ai balli e per cantare canzoni demoniache…» (Dmitriev, Lihačev, 1978:30).

 

 

Ed ecco come nell’VIII secolo un cronista franco cristiano descriveva i costumi dei sassoni-pagani: «Feroci per natura, devoti al culto demoniaco, nemici della nostra religione, non rispettano né le regole dell’uomo, né quelle di Dio, ritengono lecito l’illecito».

Nelle ultime parole è espressa la specularità tra il «nostro» e il «loro» mondo: quello che per noi è illecito, per loro è lecito.

Ogni esistenza è possibile solo nella forma di una determinata concretezza spaziale e temporale. La storia dell’uomo non è altro che un caso particolare di questa regola. L’uomo è immerso in un vero spazio naturale a lui dato. Le costanti di rotazione della terra (il movimento del sole nella volta celeste), i movimenti dei corpi celesti, dei cicli naturali transitori hanno un impatto immediato sul modo in cui l’uomo modellizza il mondo nella sua coscienza. Non meno importanti sono le costanti fisiche del corpo umano che definiscono determinati rapporti con il mondo circostante. Le dimensioni del corpo umano determinano che il mondo della meccanica, delle sue leggi, si presenta all’uomo come «naturale», mentre il mondo delle particelle o della dimensione spaziale si può presentare solo in modo speculativo e avendo esercitato sulla sua coscienza una certa violenza. Il rapporto tra peso medio di una persona, forza di attrazione della terra e posizione verticale del corpo ha portato alla nascita di una contrapposizione universale, valida per tutte le culture umane, tra su/giù con una varietà di interpretazioni significative (religiose, sociali, politiche, morali, ecc.). Si può mettere in dubbio il fatto che l’espressione «ha raggiunto la vetta», comprensibile all’uomo di qualsiasi cultura, sia altrettanto necessaria per fare un’osservazione a delle mosche pensanti o a un uomo cresciuto in condizioni di assenza di peso.

 

 

«Su» e «vetta» non hanno bisogno di spiegazioni. L’espressione: «Qui : ne vole au sommet tombe au plus bas degré»1 (Boileau, 1776) – è comprensibile quanto «La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux»2 (Camus, 1942).

Era enorme anche la distanza temporale e spaziale tra Camus e il capo di una spedizione militare contro i pagani nella Rus’ dell’XI secolo, Ân’ Vyšatič, ma entrambi comprendevano la semantica di su e giù allo stesso modo. Prima di giustiziare i maghi pagani (gli sciamani), Ân’ ha chiesto loro dove si trovasse il loro dio e (nei riepiloghi di un monaco-annalista) ha ricevuto la risposta: «Si trova nell’abisso». A tal proposito Ân’ ha spiegato loro con autorevolezza: «Quale dio si trova nell’abisso? Quello è il demonio, dio invece è in cielo…» (Dmitriev, Lihačev, 1978:190-192).

Questa era una formula molto amata dall’annalista che ha quasi costretto un sacerdote pagano della terra dei Ciudi (Estonia) a ripeterla con le stesse parole: «Egli [abitante di Novgorod] disse: “Che esseri sono le vostre divinità, dove vivono?” Egli [il mago] disse: “Negli abissi. Sono neri, hanno le ali, la coda; si elevano fin sotto al cielo e ascoltano i vostri dei. I vostri dei sono esseri celesti”» (Dmitriev, Lihačev, 1978:190-192).

L’asimmetria del corpo umano era la base antropologica delle sue semiotizzazioni, la semiotica destra/sinistra per tutte le culture umane aveva lo stesso carattere universale della contrapposizione su/giù. E così l’asimmetria di base maschio/femmina, vivo/morto, cioè mobile, caldo, che respira e immobile, freddo, che non respira (il fatto che «il freddo» e «la morte» siano considerati sinonimi è confermato da un gran numero di testi di culture diverse, così come di solito si identifica la morte con la fossilizzazione, la trasformazione in pietra; vedi le numerose leggende sull’origine di queste o quelle montagne e rocce).

 

Vernadskij osservava che la vita sulla Terra si svolge in un particolare continuum spazio-temporale da essa stessa creato: «[…] stando alla logica è giusto costruire una nuova ipotesi scientifica che sul pianeta Terra per la sostanza vivente non si tratta di una nuova geometria, né di una geometria di Riemann, bensì di un particolare fenomeno naturale, finora proprio solo della sostanza vivente, di un fenomeno dello spaziotempo, il quale non corrisponde geometricamente allo spazio, ma in cui il tempo si manifesta non nella forma di quattro coordinate ma nella forma di un cambiamento generazionale» (1965:201).

La vita umana cosciente, cioè la vita di cultura, richiede anche una particolare struttura di «spaziotempo». La cultura si organizza nella forma di un determinato «spaziotempo» e al di fuori di tale organizzazione non può esistere. Questa organizzazione si realizza in quanto semiosfera e allo stesso tempo con l’aiuto della semiosfera.

Il mondo esterno, in cui è immerso l’uomo, per diventare un fattore di cultura si espone alla semiotizzazione – si divide nella sezione degli oggetti che significano, simboleggiano e indicano qualcosa, ovvero che hanno un senso, e degli oggetti che rappresentano solo sé stessi. Per questo motivo i vari linguaggi che riempiono la semiosfera – questo Argo dai cento occhi – evidenziano il diverso nella realtà esterna. Pertanto il quadro stereoscopico che appare si arroga il diritto di parlare a nome della cultura in generale. Allo stesso tempo con tutte le differenze tra le sottostrutture della semiosfera, [i linguaggi] si sono organizzati in un sistema di coordinate comune: sull’asse temporale – secondo passato, presente, futuro, sul quello spaziale – secondo spazio interno, esterno e il confine tra loro. In questo sistema di coordinate si ricodifica anche la realtà semiotica esterna – il suo spazio e tempo – in modo che diventi «semiotizzabile», capace di farsi contenuto di un testo semiotico. Su questo lato della questione vedi di seguito.

Come è già stato detto, la diffusione di un’autodescrizione metastrutturale dal centro della cultura in tutto il suo spazio semiotico, che unifica per lo storico l’intera sezione sincrona della semiosfera, in realtà crea solo una parvenza di unificazione. Se al centro della metastruttura agisce come lingua «propria», alla periferia dimostra di essere una lingua «altrui», non in grado di riflettere in modo adeguato la pratica semiotica che giace sotto di essa. È come se fosse la grammatica di un linguaggio altrui. Di conseguenza, al centro dello spazio culturale le parti della semiosfera, salendo a un livello di autodescrizione, acquistano con rigidità un carattere organizzato e, allo stesso tempo, raggiungono l’autoregolazione. Ma nel contempo perdono dinamismo e, dopo aver esaurito la riserva di indeterminatezza, diventano inflessibili e incapaci di sviluppo. Alla periferia – più ci si allontana dal centro, tanto più è rilevante – il rapporto tra la pratica semiotica e l’insieme di norme imposto da questa si fa sempre più conflittuale. I testi, generati conformemente a queste norme, sono sospesi nell’aria, privi di un ambiente semiotico reale, mentre le opere organiche, determinate da una natura semiotica reale, entrano in conflitto con le norme artificiali. Questa è un’area di dinamismo semiotico. È qui che si crea quel campo di tensione in cui vengono prodotti i linguaggi futuri. Così, ad esempio, è stato a lungo osservato che i generi di periferia in arte sono più rivoluzionari di quelli che si trovano al centro della cultura, godono di un prestigio maggiore e vengono percepiti dai contemporanei come arte par excellence. Nella seconda metà del Novecento abbiamo assistito a una turbolenta aggressione da parte di forme marginali di cultura. Un esempio può essere la “carriera” del cinematografo, trasformatosi da spettacolo fieristico quale era, libero da limiti teorici e regolato solo dalle sue capacità tecniche, in una delle arti centrali e, per di più, in particolare negli ultimi decenni, in una delle arti più descritte. Lo stesso si può dire dell’arte avanguardistica europea in generale. L’avanguardia ha vissuto un periodo di “periferia ribelle”, è diventata un fenomeno centrale che dettava all’epoca le sue leggi e che cercava di tingere tutta la semiosfera del suo colore, e di fatto, essendosi arrestato, si è fatto oggetto di teorizzazioni maggiori a livello metaculturale.

 

 

 

 

Le stesse regolarità possono manifestarsi anche entro i limiti di un testo. Così, ad esempio, è noto che nella pittura del primo Rinascimento esattamente alla periferia della tela e nei lontani piani paesaggistici si accumulano elementi di genere testuale, di uso domestico, con una rigorosa canonicità delle figure centrali. Questo processo raggiunge la vetta nel misterioso dipinto di Piero della Francesca «La flagellazione di Cristo» (Urbino, palazzo Ducale), dove le figure periferiche escono con coraggio in primo piano, mentre la scena della flagellazione è riportata in profondità e attenuata in modo pittoresco, come se facesse da sfondo di senso ai tre ritratti colorati in primo piano. Processi simili non possono dispiegarsi nello spazio, ma nel tempo, nel movimento dallo schizzo al testo finale. Sono numerosi i casi in cui versioni non definitive, sia in pittura, sia in poesia, vengono associate con più coraggio all’estetica del futuro, rispetto a un testo finito che “regola” e, normalizzato, passa attraverso l’autocensura. Molti esempi di fotogrammi esclusi dai registi in fase di montaggio ci dicono lo stesso.

 

Un esempio analogo riguardante un’altra sfera può essere l’attività dei processi semiotici nel periodo medievale europeo in quelle aree dove la cristianizzazione dei «barbari» non ha cancellato i culti pagani popolari, ma è come se li avesse nascosti con il suo mantello ufficiale dalle difficili regioni montane dei Pirenei e delle Alpi, fino alle foreste e alle paludi dove vivevano Sassoni e Turingi. È proprio su questo terreno che più tardi nascevano il «cristianesimo popolare», le eresie e, infine, i movimenti riformatori.

Un’accesa attività semiotica, stimolata da una situazione simile, porta a una rapida “maturazione” dei centri periferici e alla produzione da parte loro di metadescrizioni che possono, a loro volta, agire in qualità di aspiranti alla struttura universale della metadescrizione per tutta la semiosfera. La storia della cultura fornisce molti esempi di competizioni simili. In pratica, in ogni sezione sincrona della semiosfera un attento storico della cultura non rileva un solo sistema di norme canonizzate, bensì un paradigma di sistemi in competizione. Un esempio tipico può essere l’esistenza contestuale nella Germania del Seicento sia delle «società linguistiche» (Sprachgesellschaften), sia della «società dei Carpofori» (Fruchtbringende Gesellschaft), che si è assunta il compito della corrente purista – pulire la lingua tedesca dai barbarismi, soprattutto da gallicismi e latinismi, e normalizzare la grammatica della lingua (la grammatica di Schottelius) e della «Nobile accademia delle dame fedeli» (che è poi l’«Ordine della palma d’oro») che persegue proprio lo scopo opposto – diffondere la lingua francese e lo stile di comportamento prezioso. Si può anche indicare la sfida tra l’Accademia Francese e il Salone blu della signora Rambouillet. Quest’ultimo esempio è particolarmente eloquente: entrambi i centri lavorano in modo attivo e consapevole per creare la propria «lingua della cultura». Se al momento della fondazione dell’Accademia Francese (il re ha firmato l’ordinanza il 2 gennaio 1635) tra i suoi principali obiettivi è stato indicato «épurer et fixer la langue», anche per la «cultura galante» la questione della lingua è risultata di primaria importanza. Paul Talleman ha scritto: «Si le mot de jargon ne signifiait qu’un mauvais langage corrompu d’un bon, comme peut-estre celuy du bas peuple, on ne pourrait guaires bien dire jargon Précieuses, parce que les Précieuses cherchent le plus joli, mais ce mot signifie aussi langage affecté, et par conséquent jargon de Précieuses est une bonne manière de parler, ce n’est pas la vraye langue que parlent les personnes qu’on appelle Précieuses, ce sont des Fhrases recherchée, faites exprès» (1698).1

 

Quest’ultimo riconoscimento è particolarmente importante: indica in modo diretto il carattere artificiale e normativo del langage des Précieuses. Se nelle satire sui preziosi si criticava l’uso difettoso secondo la norma alta, dal punto di vista degli stessi sostenitori della cultura galante si parlava invece di fare dell’uso una norma, cioè creare un’immagine astratta dell’utilizzo reale.

 

Ugualmente interessante è la controversia relativa allo spazio: colui che ha ispirato l’idea dell’Accademia di Richelieu ha visto i limiti della diffusione di una lingua francese raffinata e regolata nei confini di una Francia assolutista e ideale, del limite dei suoi sogni statali. Il salone di Rambouillet creava il suo spazio ideale: è incredibile il numero di documenti di «geografia preziosa», a partire dalla Carte du pays de tendre di Madeleine de Scudéry, dalla Carte de l’empire des Precieuses di Maulévrier (1659), alla Carte de la Cour di G. Gueret (1674) e ai Voyages de l’isle d’Amour P. Tallemant (1663). Si va a creare un’immagine di spazio a più livelli: la vera Parigi si trasforma in Atene attraverso una serie di cambiamenti convenzionali del suo nome. Ma a un livello ancora più alto si crea lo spazio ideale del pays de tendre [paese della tenerezza] che si identifica con la semiosfera “pura”. A questo è possibile paragonare la geografia utopica del Rinascimento, e in quest’ultimo caso è tipico il desiderio, da un lato, di creare l’immagine della città, dell’isola o dello stato ideale “al di sopra” della realtà, compresa la descrizione geografica e la mappatura (vedi L’utopia di T. More e La nuova Atlantide di Francesco Bacone), e dall’altro, di realizzare una metastruttura a livello pratico, creando progetti di città ideali ed esperienze di attuazione di tali progetti. Prendiamo come esempio i brillanti disegni delle città ideali di Luciano Laurana (Urbino, palazzo Ducale). Tali opere, come De Eudaemonensium republica (1553) di Kaspar Stiblin, La città del Sole di Campanella, predisponevano numerosi progetti di costruzione di città ideali. Alla base dell’utopismo urbanistico rinascimentale vi sono le idee di Alberti. Le piantine di città tracciate da Dürer e Leonardo da Vinci, la piantina di Sforzinda creata da Filarete, la piantina della città ideale di Francesco di Giorgio Martini, tutte rappresentavano un’incursione diretta della metastruttura nella realtà perché erano state destinate a essere realizzate, «…un succès dont il reste encore aujourd’hui de multiples témoins, depuis Lima (ainsi que Panama et Manille au XVIIe siècle) jusqu’à Zamosc en Pologne, depuis La Valette (à Malte) jusgu’à Nancy, en passant par Livorno, Gattinara (en Piémont), Vallauris, Brouage et Vitry– le– François»1 (Delumeau, 1984:264-265).

 

 

 

 

Tuttavia, i punti più “caldi” dei processi di formazione del significato sono i confini della semiosfera. Il concetto di confine è ambiguo. Da un lato divide, dall’altro collega. È sempre il confine con qualcosa e, di conseguenza, appartiene allo stesso tempo a entrambe le culture confinanti, a entrambe le semiosfere che sono adiacenti l’una all’altra. Il confine è bilinguistico e polilinguistico. Il confine è un meccanismo di traduzione dei testi della semiotica altrui nella lingua della «nostra» semiotica, un luogo di trasformazione dell’«esterno» in «interno», è una membrana filtrante che trasforma i testi altrui in modo che si inseriscano nella semiotica interna della semiosfera, rimanendo però allogeni. Nella Rus’ di Kiev c’era un modo per indicare i nomadi che abitavano sul confine della terra russa, che hanno iniziato a lavorare la terra e, stringendo alleanze con i prìncipi russi, marciavano insieme contro i loro connazionali nomadi. Erano chiamati «i nostri poganyj» (poganyj significa allo stesso tempo «idolatro» e «altrui», «sbagliato», «non cristiano»). L’ossimoro «i nostri poganyj» esprime molto bene la situazione di confine.

 

Per far sì che Byron sia introdotto nella cultura russa, deve comparire il suo sosia culturale, un «Byron russo», che allo stesso tempo sarebbe il volto di due culture: in quanto «russo» si confarebbe integralmente ai processi interni della letteratura russa e parlerebbe nella sua lingua (in un senso semiotico ampio). Inoltre, non potrebbe essere rimosso dalla letteratura russa senza che in questa non si formi un vuoto profondo e incolmabile. Ma nel contempo lui e Byron sarebbero parte integrante della letteratura inglese e nel contesto della letteratura russa lui svolgerebbe la propria funzione solo se vivesse esattamente come Byron, cioè in quanto poeta inglese. Solo in questo contesto è chiaro il commento di Lermontov: No, non sono Byron, sono un altro…

Affinché i contatti interculturali siano possibili, non solo i singoli testi o gli autori ma anche tutte le culture devono avere immagini equivalenti nella «nostra» cultura, simili a dizionari bilingui.1 Il duplice ruolo di questa immagine si manifesta nel fatto che è nel contempo strumento e ostacolo alla comunicazione. Ecco un esempio eloquente: i primi poemi romantici di Puškin, la movimentata biografia della sua giovinezza, l’esilio hanno creato nella coscienza dei suoi lettori l’immagine stereotipata di un poeta romantico, attraverso la cui ottica sono stati percepiti tutti i suoi testi. Lo stesso Puškin in questi anni ha partecipato attivamente alla formazione della «mitologia della sua personalità» che è entrata a far parte del sistema generale del «comportamento romantico». Tuttavia, in seguito questa immagine si è posta tra la creatività del poeta in evoluzione e i suoi lettori. Una creatività rigorosa, orientata verso la verità della vita, che respinge il romanticismo e che è stata percepita dai lettori come una «caduta» e un «tradimento», proprio perché nella loro coscienza viveva ancora l’immagine del primo Puškin.

Così come cambiando la struttura metalinguistica della semiosfera appaiono le opere di personaggi di cultura «sconosciuti» e «dimenticati», allo stesso modo quando si cambiano le immagini-stereotipo nascono opere come: Il Dostoevskij sconosciuto o Goethe, com’era in realtà, che infondono nel lettore l’idea che finora abbia conosciuto «non quel» Dostoevskij o Goethe e che l’ora dell’autentica comprensione sia appena cominciata.

Qualcosa di simile si verifica quando i testi di un determinato genere testuale invadono lo spazio di un altro. L’innovazione consiste nel fatto che i princìpi di un genere vengono ricostruiti secondo le leggi dell’altro, e che questo «altro» genere si inserisce in modo organico nella nuova struttura e allo stesso tempo conserva la memoria di un altro sistema di codifica. Così, quando Puškin inserisce nel tessuto della povest’ Dubrovskij il testo originale di un cavillo giudiziario del Settecento, mentre Dostoevskij include nei Fratelli Karamazov l’imitazione accurata dei discorsi autentici del procuratore e dell’avvocato, questi testi agiscono nel contempo in quanto tessuto integrante della narrazione del romanzo e in quanto documenti allogeni, citazioni che scivolano fuori dalla chiave estetica della narrazione artistica.

La nozione di confine che separa lo spazio interno della semiosfera dall’esterno rende solo una prima divisione grossolana. Di fatto tutto lo spazio della semiosfera è attraversato da confini di diversi livelli, confini di linguaggi singoli e perfino di testi, e lo spazio interno di ciascuna di queste sottosemiosfere ha un qualche suo «io» semiotico quando si realizza sotto forma di rapporto tra un linguaggio, un gruppo di testi, un testo singolo (tenendo conto che i linguaggi e i testi si dispongono gerarchicamente su diversi livelli) e uno spazio metastrutturale che li descrive. Il fatto che la semiosfera sia attraversata da confini particolari porta alla creazione di un sistema a più livelli. Determinate sezioni della semiosfera possono, a diversi livelli di autodescrizione, formare un’unità semiotica, uno spazio semiotico continuo limitato da un confine unico, o un gruppo di spazi chiusi, la cui discretezza sarà segnata dai confini esistenti tra loro oppure, infine, una parte di uno spazio più generale che da un lato è delimitata da un frammento di confine e dall’altro è aperta. Naturalmente la gerarchia dei codici dovrà corrispondere a tutto questo e in un’unica realtà della semiosfera si attiveranno diversi livelli di significatività.

 

 

Un criterio importante è la questione che in un sistema del genere è percepita come soggetto, per esempio il soggetto del diritto nei testi legali di una certa cultura o la «personalità» in questo o quel sistema di codifica socioculturale. La concezione di «personalità» solo in determinate condizioni culturali e semiotiche coincide con i confini dell’individualità fisica di una persona. Può essere di gruppo, può comprendere o non comprendere la proprietà, essere associata a determinati comportamenti sociali, religiosi, morali. Il confine della personalità è un confine semiotico. Così, ad esempio, la moglie, i figli, i servi non liberi, i vassalli possono essere inclusi in determinati sistemi nella personalità del padrone, del patriarca, del marito, del patrono, del signore, senza avere una «personalità morale» indipendente, mentre in altri possono essere considerati personalità singole. Si verifica una situazione di turbamento e ribellione quando si scontrano due metodi di codifica: quando la struttura socio-semiotica descrive un determinato individuo come parte, mentre lui stesso prende coscienza di sé in quanto unità autonoma, soggetto semiotico e non oggetto.

 

Quando Ivan il Terribile ha giustiziato insieme ai boiardi in disgrazia non solo le loro famiglie, bensì anche tutti i loro servi, e non solo i servi di casa, bensì anche i contadini dei loro villaggi (oppure hanno trasferito i contadini, cambiato il nome dei villaggi e raso al suolo le costruzioni), tutto ciò è stato dettato – considerata la crudeltà patologica dello zar – non da considerazioni di pericolosità (come se un servo del feudo provinciale potesse essere pericoloso per lo zar!), ma dalla concezione secondo cui tutti loro non sono altro che la stessa persona, parti della personalità di un boiardo che va punito e di conseguenza sono anch’essi responsabili insieme a lui. Tale punto di vista, a quanto pare, non era estraneo nemmeno a Stalin con la sua psicologia di tiranno orientale.

Dal punto di vista giuridico europeo, formatosi secondo la coscienza civile individuale post-rinascimentale, sembrava inspiegabile che per colpa di un uomo dovesse soffrire un altro. Inoltre nel 1732 la moglie dell’ambasciatore britannico a Pietroburgo, lady Rondo (per nulla ostile alla corte russa e anche incline a idealizzarla: nelle sue lettere lodava la “sensibilità” e la “bontà” della zarina Anna Ioannovna, grossolana come una proprietaria terriera di provincia, e la “nobiltà” del suo crudele favorito Biron), parlando con la sua corrispondente europea riguardo alla famiglia Dolgorukov scrisse: «Può darsi che vi meravigli l’esilio di donne e bambini; ma qui, quando il capo della famiglia cade in disgrazia, tutta la famiglia è sottoposta a persecuzione…» (Šubinskij, 1874:46).

La stessa concezione di personalità collettiva (in questo caso famigliare) e non individuale sta, ad esempio, alla base di una faida quando tutta la famiglia dell’assassino è considerata responsabile. Lo storico Solov’ev ha collegato in modo convincente il mestničestvo1, che agli occhi dell’illuminista settecentesco che crede devotamente nel progresso è solo una manifestazione di «ignoranza», alle particolari sofferenze collettive della famiglia come personalità unica. «È chiaro che per questa forza dell’unione famigliare, sotto la responsabilità di tutti i membri di una famiglia o di un’altra, è necessario che il valore di un individuo scompaia di fronte al valore della famiglia; un individuo non ha senso senza famiglia; il famoso Ivan Petrov[9] non ha senso come Ivan Petrov, ma ha senso solo come Ivan Petrov con fratelli e nipoti. Con questa fusione tra individuo e famiglia, se l’individuo assumeva una carica, la famiglia intera la assumeva, e con la caduta di un membro della famiglia, cadeva una famiglia intera» (Solov’ev, 1893-1895:679).

 

Così, ad esempio, sotto zar Aleksej Mihajlovič (XVII secolo), lo stol’nik boiardo Matvej Puškin, che apparteneva a trentuno famiglie di nobili, si è rifiutato di partire con un incarico diplomatico secondo allo statista di spicco e al favorito dello zar ma meno nobile di Nardin-Naŝokin, ha preferito andare in prigione, ha subito con fermezza le minacce di confisca di tutti i beni e l’ira dello zar, rispondendo con dignità: «[…] sovrano, nonostante mi stiano per giustiziare a morte, Naŝokin davanti a me è un uomo giovane e senza discendenza» (Solov’ev, 1893-1895).

 

 

Lo spazio, che in un sistema di codifica agisce come un’unica personalità, in un altro può essere un luogo di collisione tra soggetti semiotici diversi.

L’accidentatezza dello spazio semiotico, dovuta ai numerosi confini, crea, per ogni comunicazione che si muove al suo interno, una situazione di traduzioni e trasformazioni molteplici, accompagnate dal generarsi di nuova informazione, processo che funziona a cascata.

 

La funzione di qualsiasi confine e rivestimento (da una membrana di una cellula vivente, alla biosfera intesa – secondo Vernadskij – come un rivestimento che racchiude il nostro pianeta, fino ai confini della semiosfera) è semplicemente quella di limitare la penetrazione, filtrare e trattare in modo adeguato l’esterno all’interno. A diversi livelli questa funzione invariante si realizza in modo diverso. Al livello della semiosfera significa separazione del proprio dall’altrui, filtraggio dell’esterno, a cui è attribuito lo status di testo in una lingua altrui, e la traduzione di questo testo nella propria. In questo modo si verifica la strutturazione dello spazio esterno.

Quando la semiosfera comprende anche limiti territoriali reali, il confine acquista, in prima accezione, il senso spaziale. È stato ripetutamente rilevato l’isomorfismo di insediamenti di diverso tipo – dai villaggi antichi fino ai progetti delle città ideali del Rinascimento e dell’Illuminismo – con rappresentazioni sulla struttura del cosmo. A questo è legata l’inclinazione del centro delle costruzioni verso gli edifici culturali e amministrativi più importanti. In periferia si trova un minor numero di gruppi sociali apprezzati. Quelli che sono al di sotto dei limiti del valore sociale si trovano al confine del predmest’e[10], la stessa etimologia della parola russa «predmest’e» significa «prima del posto», cioè prima della città, sul limite del confine. Per quanto riguarda l’orientamento verticale si tratterà di solai e cantine, in una città moderna – di metrò. Se l’appartamento diventa il centro di un’abitazione «normale», la scala, l’ingresso diventano lo spazio confinante tra casa e fuori-casa. Non è una coincidenza che proprio questi spazi diventino «propri» per i gruppi sociali «confinanti» (marginali): i senzatetto, i tossicodipendenti, i giovani. Nelle città i luoghi confinanti sono luoghi di uso comune, gli stadi, i cimiteri. Non meno significativa è la trasformazione delle norme di comportamento adottate durante lo spostamento dal confine dello spazio verso il suo centro.

 

 

 

Tuttavia, determinati elementi generalmente si trovano fuori. Se il mondo interno riproduce il cosmo, al di là dei suoi confini si trova il caos, l’antimondo, lo spazio iconico extrastrutturale abitato da mostri, forze infernali o da persone in relazione con loro. Dietro al confine di un insediamento in un villaggio devono viverci lo stregone, il mugnaio e (a volte) il fabbro, mentre nelle città medievali il boia. Uno spazio “normale” non ha solo confini geografici ma anche temporali. Dietro il suo limite si trova la notte. Dallo stregone, se si ha bisogno di lui, si va di notte. Nell’antispazio vive il malvivente: la sua casa è il bosco (l’anticasa), il suo sole è la luna («il sole dei ladri», secondo il detto russo), lui parla l’antilingua, ha un anticomportamento (fischia forte, sbraita in modo indecente), dorme quando la gente lavora e ruba quando la gente dorme, e così via.

 

Anche «il mondo notturno» della città si trova al confine di uno spazio di cultura o dietro il suo limite. Questo mondo travestito è orientato verso l’anticomportamento.

Ci siamo già soffermati sul processo di trasferimento della periferia della cultura in centro e del respingimento del centro in periferia. Colpisce con una forza maggiore il movimento di questi flussi antidirezionali tra il centro e la «periferia della periferia» – un’area confinante di cultura. Così, dopo la rivoluzione d’ottobre del 1917 in Russia questo processo si è realizzato in modo multiforme, non metaforico: i poveri delle periferie si sono stabiliti insieme alle masse in “appartamenti borghesi”, da cui hanno sfrattato i vecchi residenti o li hanno “saturati”. Ovviamente aveva un senso simbolico il trasferimento della cancellata in ferro battuto, di grande valore artistico, che prima della rivoluzione circondava il giardino dello zar intorno al palazzo d’Inverno a Pietrogrado, nel sobborgo lavorativo dove cingeva invece un giardinetto di periferia, e proprio il giardino dello zar è rimasto senza alcuna recinzione – “aperto”. Nei progetti utopici della città socialista del futuro, creati in abbondanza all’inizio degli anni Venti, si ripeteva spesso l’idea che nel centro della città – «al posto del palazzo e della chiesa» – ci sarebbe stata una gigantesca fabbrica.

 

In questo senso è rilevante il trasferimento della capitale, a opera di Pëtr I, a Pietroburgo – sul confine. Il trasferimento del centro politico-amministrativo sul confine geografico è stato allo stesso tempo uno spostamento del confine nel centro ideologico-politico dello stato. Invece i successivi progetti panslavi di trasferire la capitale a Costantinopoli spostavano il centro addirittura oltre la soglia di tutti i confini reali.

Allo stesso modo possiamo osservare lo spostamento delle norme di comportamento, di linguaggio, di stile d’abbigliamento e così via dalla sfera culturale di confine verso il suo centro. I jeans possono fungere da esempio: un indumento da lavoro destinato alle persone che svolgono un pesante sforzo fisico è diventato un indumento giovanile, poiché i giovani, respingendo la cultura nucleare del Novecento, hanno visto il loro ideale nella cultura periferica e quindi i jeans, che si diffondono in tutta la sfera della cultura, sono diventati neutrali, cioè vestiti “comuni” – un segno distintivo essenziale dei sistemi semiotici nucleari. La periferia ha colori vivaci, è marcata – il nucleo è “normale”, cioè è incolore e inodore, «esiste e basta». Quindi la vittoria di questo o quel sistema semiotico è il suo spostamento verso il centro e l’inevitabile “scolorimento”. A questo è possibile paragonare il “consueto” ciclo d’età: i giovani ribelli con gli anni diventano “normali”, gentlemen rispettabili, evolvendosi nel contempo da una “colorazione” provocatoria allo “scolorimento”.

 

L’accentuazione dell’intensità dei processi semiotici nella striscia di confine della semiosfera è dovuta al fatto che è qui che si verificano continue invasioni dall’esterno. Il confine, come abbiamo già detto, ha due lati e un lato è sempre rivolto verso lo spazio esterno. Inoltre, il confine è un’area di bilinguismo costituito. Di norma questo comporta anche un’espressione diretta nella pratica linguistica della popolazione al confine degli areali culturali. Per quanto il confine sia una parte necessaria della semiosfera e nessun «noi» possa esistere se mancano dei «loro», la cultura crea non solo il suo tipo di organizzazione interna ma anche il suo tipo di “disorganizzazione” esterna. In questo senso si può dire che il «barbaro» creato dalla civiltà ha bisogno di questa, come questa di lui. Lo smisurato spazio esterno della semiosfera è un luogo di dialogo incessante. Non importa se tale cultura vede nel «barbaro» un salvatore o un nemico, un portatore di sane qualità morali o un perverso cannibale, questa ha a che fare con il costrutto creato secondo la sua immagine capovolta. Così, nella società del tutto razionale e positivista dell’Europa ottocentesca devono inevitabilmente comparire le immagini del «selvaggio prelogico» o dell’inconscio irrazionale – di un’antisfera che giace fuori dai limiti dello spazio razionale della cultura.

 

Poiché ogni semiosfera non è realmente immersa in un spazio amorfo e “selvaggio”, ma è a contatto con altre semiosfere che possiedono una propria organizzazione (dal punto di vista della prima, possono sembrare delle non-organizzazioni), qui si verifica uno scambio continuo, la produzione di una lingua comune, la koinè, la formazione di sistemi semiotici creolizzati. Anche per fare la guerra serve una lingua comune. È noto che, da un lato, nell’ultimo periodo della storia romana i soldati-barbari innalzavano sul trono gli imperatori di Roma, mentre dall’altro, molti capi militari «barbari» svolgevano al tempo un “tirocinio” nelle legioni romane. Ai confini della Cina, dell’Impero romano e di Bisanzio assistiamo alla stessa scena: i conseguimenti tecnici delle civiltà sedentarie passano ai nomadi che li rivoltano contro coloro da cui li hanno ottenuti. Tuttavia, questi scontri giungono inevitabilmente a un allineamento culturale e alla creazione di una nuova semiosfera di ordine superiore in cui entrambe le parti sono incluse e hanno pari diritti.

 


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Camus A. 1988 Postorinnij. Čuma. Padenie. Rasskazy i èsse (Lo straniero. La peste. La caduta. Racconti e saggi) traduzione dal francese di Velikovskij S., Moskva, p. 354).

 

Cardini F. 1987 Istoki srednevekovogo rycarstva (Alle origini della cavalleria medievale) traduzione dall’italiano di Gajduk V. P., a cura di Ukolova V. I., Kotel’nikova L. A., Moskva, p. 204.

 

Cartesio R. 1950 Izbrannye proizvedeniâ, per il tricentenario dal giorno della morte (1650-1950), traduzione dal francese e dal latino; a cura di Sokolov, Moskva, p. 272. Edizione italiana consultata per la traduzione: Cartesio R. 2010 Discorso sul metodo Milano: Mondadori.

 

Davydov D. 1822 Opyt teorii partizanskogo dejstviâ, seconda edizione, Moskva, p. 83.

 

Delumeau J. 1984 La civilization de la Renaissance, Paris,  p. 264-265.

 

Dmitriev L. A., Lihačev D. S. (a cura di) 1978, Pamâtniki literatury Drevnej Rusi. Načalo russo literatury : XI – XII veka, Moskva, p. 30, 190-192.

 

Âkobson R. 1986 Russie, folie poésie. Textes choisies et présentes par Tzvetan Todorov, Paris, p. 157-168.

 

Lathuillère R. 1966 La préciosité, Étude historigue et linguistigue, Genève, Vol. 1.

 

Latimore О. 1962 Studies in Frontier History. London.

 

Lermontov M. Û. Sočineniâ, vol. 2, p. 33.

 

Marty-Laveaux C., 1856 Le Dictionnaire des précieuses par le Sieur de Somaize Nouvell,  èd. Par Ch. L. Livet. Paris.

 

Piekarczyk S. 1968 Barbaryncy i chrześcijaństwo, Warszawa.

 

Solov’ev S. M. 1893-1895 Istoriâ Rossiis drevnejših vremen : Sočinenie Sergeâ Mihajloviča Solov’eva : V 6 kn., libro 3, San Pietroburgo, p. 679.

 

 

Šubniskij S. N. (a cura di) 1874 Zapiski inostrancev o Rossii v XVII stoletii, vol. 1, traduzione dall’inglese di Karnovič E. I., San Pietroburgo, p. 46. (Lettere di lady Rondo, moglie del residente inglese presso la corte russa sotto il regno dell’imperatrice Anna Ioannovna).

 

Tallemant P. 1698 Rémargues et décisions de l’Académie française, p. 104-105.

 

Uspenskij B. A. 1970 Poetika komposicii : Struktura hudožestvennogo teksta i tipologiâ kompozicionnoj formy, Moskva, p. 203-206. Uspenskij si riferisce anche alla pubblicazione: SCHAPIRO M. 1953 Style. Anthropolog Today. An Encyclopédie Inventory, Chicago, p. 293.

 

Uspenskij B. A. 1985 Iz istorii russkogo literaturnogo âzyka XVIII – nač. XIX veka: Âzykovaq programma Karamzina i eë istoričeskie korni, Moskva, p. 60-66.

 

Ušakov D. N. 1938 Tolkovyj slovar’ russkogo âzyka: v 4 t., vol. 2, p. 191).

 

 

Vernadskij V. I. 1965 Himičeskoe stroenie biosfery Zemli i eë okruženiâ, a cura di Baranov V. I., Moskva, p. 201.

 

Vernadskij V. I. 1960 Izbrannye sočineniâ: v 5 tomah, volume 5, p. 101.
Vernadskij V. I. 1977 Razmyšleniâ naturalista, a cura di Bastrakova M. S., Neopoletanskaâ V. S., Filippova N. V., libro secondo, p. 32.

 

 

Vernadskij V. I. 1988 Zametki filosofskogo haraktera raznyh let, a cura di Federov V. M., volume 15, p. 292.

 

 

 

Glossario

 

 

Lemmi russo – italiano

 

Di seguito sono elencati i termini considerati più importanti e specifici del testo. Dato il loro carattere altamente settoriale, la traduzione degli stessi è stata basata su fonti autoritarie attendibili.

NUMERO DI RIFERIMENTO

TERMINE RUSSO

TRASLITTERAZIONE

TERMINE ITALIANO

1

Асимметрия

[asimmetriâ]

Asimmetria

2

Бинарность

[binarnost’]

Binarismo

3

Взаимно-однозначный

[vzaimno-odnoznačnyj]

Biunivoco

4

Естественный язык

[estestvennyj âzyk]

Lingua naturale

5

Культура

[kul’tura]

Cultura

6

Личность

[ličnost’]

Personalità

7

Метаязык

[metaâzyk]

Metalinguaggio

8

Неоднородность

[neodnorodnost']

Disomogeneità

9

Непереводимость

[neperevodimost’]

Intraducibilità

10

Переводимость

[perevodimost’]

Traducibilità

11

Пространство — время

[prostranstvo-vremâ]

Spaziotempo

12

Свой/чужой

[svoj/čužoj]

Proprio/altrui

13

Самоописание

[samoopisanie]

Autodescrizione

14

Семиозис

[semiozis]

Semiosi

15

Семиосфера

[semiosfera]

Semiosfera

 

 

 

Schede terminologiche

 

Scheda 1

 

TERMINE RUSSO Асимметрия [asimmetriâ] TERMINE ITALIANO Asimmetria
CONTESTO «Асимметрия проявляется в соотношении: центр семиосферы — ее периферия».
DOMINIO Geometria; Semiotica
DEFINIZIONE «Caratteristica essenziale di un sistema semiotico insieme alla legge del binarismo. Mancanza di simmetria e proporzione, dialettica tra il centro e la periferia della semiosfera. Più in generale, due linguaculture che non sono simmetriche (e quindi sono intraducibili) creano un sistema culturale. In virtù dell’asimmetria avviene lo scambio di metatesti, di codici, che si trasmettono da un “emisfero” della cultura all’altro».
FONTE Osimo B. Farinelli S. (in corso di pubblicazione) Manuale del traduttore di Ûrij Lotman Milano: Marcos y Marcos.

 

Scheda 2

 

TERMINE RUSSO Бинарность [binarnost’] TERMINE ITALIANO Binarismo
CONTESTO «Бинарность и асимметрия являются обязательными законами построения реальной семиотической системы. Бинарность, однако, следует понимать как принцип, который реализуется как множественность, поскольку каждый из вновь образуемых языков в свою очередь подвергается раздроблению на основе бинарности».
DOMINIO Semiotica; Linguistica; Fonologia
DEFINIZIONE In senso linguistico per binarismo si intende la «teoria della fonologia, enunciata da R. Jakobson e da lui successivamente elaborata in collaborazione con C.G.M. Fant e M. Halle, che riconduce i sistemi fonologici di qualunque lingua a un numero limitato (una dozzina) di opposizioni fonologiche binarie. Per es., caratteri come vocalico, consonantico, nasale, compatto, in riferimento a un fonema considerato, possono essergli propri oppure no. Ciascun fonema risulta così definibile in base a opposizioni binarie (+ o −) e l’insieme dei fonemi di una lingua si inquadra in una matrice binaria».«Qui, il concetto di binarismo è più ampio e si deve intendere come principio che si realizza in quanto molteplicità, una sorta di оппозиционная раздвоенность [oppozicionnaâ razdvoennost’], ovvero sdoppiamento oppositivo».
FONTE Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il giorno 4 aprile 2016.

Lib-Ra Group Slovar literaturovedčeskih terminov disponibile al sito http://slovar.lib.ru/dict.htm consultato il giorno 4 aprile 2016.

Osimo B. Farinelli S. (in corso di pubblicazione) Manuale del traduttore di Ûrij Lotman Milano: Marcos y Marcos.

 

Scheda 3

 

TERMINE RUSSO Взаимно-однозначный [vzaimno-odnoznačnyj] TERMINE ITALIANO Biunivoco
CONTESTO «А поскольку в большинстве случаев разные языки семиосферы семиотически асимметричны, то есть не имеют взаимно-однозначных смысловых соответствий, то вся семиосфера в целом может рассматриваться как генератор информации».
DOMINIO Matematica
DEFINIZIONE «In matematica, univoco in tutti e due i sensi. Corrispondenza b., corrispondenza che intercorre tra due insiemi di oggetti (o di enti) A e A′ se è definita una legge per cui a ogni oggetto di A corrisponde uno e un solo oggetto di A′ e viceversa».Come fa notare Lotman, in semantica non esiste correlazione biunivoca tra sistemi ed è grazie a questa non-corrispondenza che si genera nuova informazione.
FONTE Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il giorno 31 maggio 2016.

 

Scheda 4

 

TERMINE RUSSO Естественный язык [estestvennyj âzyk] TERMINE ITALIANO Lingua naturale
CONTESTO «Центр семиосферы образуют наиболее развитые и структурно организованные языки. В первую очередь, это — естественный язык данной культуры».
DOMINIO Semiotica; Linguistica
DEFINIZIONE «Le lingue – i codici naturali – si formano in modo spontaneo nell’interazione verbale tra parlanti, tra persone. Ciò le differenzia in modo sostanziale dai linguaggi artificiali, come quelli matematici, che invece si formano sulla base di regole univoche».
FONTE Osimo B. 2004 Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, Terza edizione, Milano: Hoepli.

 

Scheda 5

 

TERMINE RUSSO Культура [kul’tura] TERMINE ITALIANO Cultura
CONTESTO «Во всякую живую культуру «встроен» механизм умножения ее языков (далее мы увидим, что параллельно работает противонаправленный механизм унификации языков)».
DOMINIO Semiotica; Culturologia
DEFINIZIONE «Cultura» è un termine molto ampio che sta a indicare più concetti, di seguito se ne evidenzieranno due in particolare.«Cultura» prima di tutto è: «L’insieme delle cognizioni intellettuali che una persona ha acquisito attraverso lo studio e l’esperienza, rielaborandole peraltro con un personale e profondo ripensamento così da convertire le nozioni da semplice erudizione in elemento costitutivo della sua personalità morale, della sua spiritualità e del suo gusto estetico, e, in breve, nella consapevolezza di sé e del proprio mondo».In senso più ampio il lemma ha il seguente significato: «Intelletto collettivo. Sistema informativo comunicativo che serve a trasmettere e a generare senso. Gruppo i cui esponenti danno per scontate le stesse cose, hanno lo stesso implicito culturale. Fatte salve le differenze puramente soggettive, in una cultura lo stesso messaggio viene decodificato nello stesso modo».
FONTE Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il 5 aprile 2016.

Osimo B. Farinelli S. (in corso di pubblicazione) Manuale del traduttore di Ûrij Lotman Milano: Marcos y Marcos.

 

Scheda 6

 

TERMINE RUSSO Личность [ličnost’] TERMINE ITALIANO Personalità
CONTESTO «Граница личности есть граница семиотическая. Так, например, жена, дети, несвободные слуги, вассалы могут включаться в одних системах в личность хозяина, патриарха, мужа, патрона, сюзерена, не имея самостоятельной «личностности», а в других — рассматриваться как отдельные личности».
DOMINIOPsicologia; Semiotica
DEFINIZIONE In psicologia per «personalità» si intende «l’insieme di quelle disposizioni e funzioni affettive, volitive e cognitive che si sono progressivamente combinate nel tempo ad opera di fattori genetici, di dinamiche formative e di influenze sociali, fino a costituire una struttura relativamente stabile e integrata riconosciuta dall’individuo come propria, ed espressa di volta in volta nel proprio particolare modo di interagire con l’ambiente, di determinare i proprî scopi, di regolare il proprio comportamento». Lotman attribuisce alla semiosfera una personalità semiotica «la semiosfera è sempre circoscritta rispetto allo spazio che la circonda, che è extrasemantico o appartenente a un’altra sfera semiotica: essa deve manifestare cioè una forma di omogeneità e di individualità o  personalità semiotica, tratto caratteristico di un insieme, di un termine collettivo. Concetto chiave in questo senso è quello di confine» poiché aiuta a preservare l’essenza della semiosfera.
FONTE Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il 28 marzo 2016.Cometa M. 2004 Dizionario degli studi culturali, Roma: Meltemi Editore S.r.l.

 

Scheda 7

 

TERMINE RUSSO Метаязык [metaâzyk] TERMINE ITALIANO Metalinguaggio
CONTESTO «Частичная грамматика одного культурного диалекта становится метаязыком описания культуры как таковой».
DOMINIO Semiotica; Linguistica
DEFINIZIONE «Linguaggio (verbale) usato per parlare di altri linguaggi o lingue anche non verbali e, più specificamente, linguaggio usato per parlare di traduzione».«A distinction has been made in modem logic between two levels of language, ‘object language’ speaking of objects and ‘metalanguage’ speaking of language. But metalanguage is not only a necessary scientific tool utilized by logicians and linguists; it plays also an important role in our everyday language. Like Molières Jourdain who used prose without knowing it, we practice metalanguage without realizing the metalingual character of our operations. Whenever the addresser and/or the addressee need to check up whether they use the same code, speech is focused on the CODE: it performs a METALINGUAL (i.e., glossing) function».
FONTE Osimo B. 2004 Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, Terza edizione, Milano: Hoepli.Âkobson, R. Linguistics and poetics (selections), documento PDF disponibile al seguente link:http://faculty.ksu.edu.sa/Nugali/English%20461/Linguistics%20and%20poetics.pdf consultato il 26 maggio 2016.

 

Scheda 8

 

TERMINE RUSSO Неоднородность [neodnorodnost’] TERMINE ITALIANO Disomogeneità
CONTESTO «Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE Il termine non trova riscontri in italiano se non per il suo significato base che si trova nei dizionari: «L’essere disomogeneo, mancanza di omogeneità». In questo preciso contesto il termine acquisisce un significato specifico.«Характерной чертой семиосферы является структурная неоднородность. Заполняющие ее языки различны по природе, некоторые из них взаимно переводимы, а некоторые отличаются непереводимостью» [La caratteristica principale della semiosfera è la disomogeneità. Le lingue contenute al suo interno sono diverse per natura, alcune sono traducibili tra loro, altre sono caratterizzate da intraducibilità]. Capiamo quindi che disomogeneità non è altro che sinonimo di asimmetria, un concetto che riguarda la natura stessa dello spazio semiotico e delle lingue contenute al suo interno.
FONTE Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il 30 marzo 2016.Solomonovič A. K. 2009 Kul’turologiâ. Kratkij kurs, Piter: San Pietroburgo.

 

Scheda 9

 

TERMINE RUSSO Непереводимость [neperevodimost’] TERMINE ITALIANO Intraducibilità
CONTESTO «Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной взаимной непереводимости».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE «Impossibilità di sostituzione strutturale e culturale o funzionale e semantica, oltre che espressiva, degli elementi linguistici del prototesto con quelli del metatesto. Considerata da molti un problema insormontabile, in realtà è sinonimo di creatività perché permette di generare nuova informazione e aumentare il livello di entropia all’interno di una cultura, diminuendo nel contempo il livello di entropia globale».Laura Gherlone affronta spesso il tema dell’intraducibilità nella sua tesi di dottorato. Di seguito una citazione dal suo elaborato: «Il concetto di ‘intraducibilità’ assume infatti un ruolo particolarmente importante negli scritti degli anni Ottanta-Novanta. Secondo Lotman, la semiosi culturale, in quanto processo dinamico, prende vita non certo da una comunicazione perfettamente simmetrica quanto piuttosto da quegli scarti o iati semantici fra linguaggi che, al primo acchito, possono apparire delle imperfezioni nella traduzione inter- e intralinguistica, ma che poi si rivelano essere l’humus stesso della crescita informativa della cultura.

FONTE

Osimo B. Farinelli S. (in corso di pubblicazione) Manuale del traduttore di Ûrij Lotman Milano: Marcos y Marcos.

Gherlone L. La cultura fra alterità e complessità La lezione di Jurij Lotman disponibile al sito: http://padis.uniroma1.it/bitstream/10805/1979/1/tesi%20Laura%20Gherlone.pdf;jsessionid=E378BF7B4A37EF121AAA2DCB57E5A416 consultato il 26 maggio 2016.

 

Scheda 10

 

TERMINE RUSSO Переводимость [perevodimost’] TERMINE ITALIANO Traducibilità
CONTESTO «Даже внутри такого — полностью искусственного пространства мы не получим однородности, поскольку различная мера иконизма неизбежно будет создавать ситуацию условного соответствия, а не взаимно-однозначной семантической переводимости».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE «Possibilità di traduzione strutturale e culturale o funzionale e semantica, oltre che espressiva, degli elementi linguistici del prototesto con quelli del metatesto. Per esempio, secondo la concezione funzionale la sostituzione è ottenuta nel metatesto mediante cambiamenti stilistici e semantici. Il livello più elementare di traducibilità è quello lessicale, mentre il livello più alto è quello culturale, al quale si può parlare di vera e propria traducibilità della cultura, ossia traducibilità di un testo in quanto portatore di una cultura, di un testo in quanto portatore di un implicito culturale».«L’imperfetta traducibilità (o, in alcuni casi, intraducibilità) dei linguaggi, assicurando alla cultura un’inesauribile riserva semantica, fonte di sempre nuove informazioni, la rende un sistema in continuo autoaccrescimento».
FONTE Osimo, B. 2011 Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, Milano: Hoepli.

Gherlone L. La cultura fra alterità e complessità La lezione di Jurij Lotman disponibile al sito: http://padis.uniroma1.it/bitstream/10805/1979/1/tesi%20Laura%20Gherlone.pdf;jsessionid=E378BF7B4A37EF121AAA2DCB57E5A416 consultato il 26 maggio 2016.

 

Scheda 11

 

TERMINE RUSSO Пространствовремя [prostranstvo-vremâ] TERMINE ITALIANO Spaziotempo
CONTESTO «Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры “пространства — времени”».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE La presente definizione si rifà innanzitutto al concetto di «cronotopo» introdotto da Mihail Bahtin nel 1937: si chiama cronotopo «l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente». Spazio e tempo hanno quindi carattere reale e non astratto. «Nel mondo scientifico russo, in effetti, Vernadskij è tra i primi a recepire nelle proprie ricerche le nuove scoperte della fisica teorica e a considerare i concetti di spazio e tempo non più su un piano meramente speculativo e astratto, ma in base all’osservazione diretta, fisico-sperimentale, dei fenomeni. Spazio e tempo non sono per lui categorie esterne e assolute (in senso kantiano), rientrando al contrario tra le proprietà degli organismi viventi, i quali non vivono semplicemente nello spazio, ma, appunto, in uno spaziotempo, in un cronotopo. Lo stesso ambiente terrestre che ospita la vita (la biosfera) – che con l’evoluzione delle forme superiori, ovvero l’Homo sapiens, trapassa nella noosfera – si presenta come un’unica struttura cronotopica complessa, nella quale coesistono ciclicità e unidirezionalità del tempo, ‘fasi’ dello spaziotempo geologico e tempo lineare (biologico e storico) delle forme viventi». Spaziotempo è una dimensione a sé stante, un coagulo indissolubile di spazio e tempo.

FONTE

Diddi C. 2009 «Sulla genesi e il significato del cronotopo in Bachtin» disponibile al sito http://www.ricercheslavistiche.it/downloads/nuova_serie/2009/RS_2009_143-156_Diddi.pdf, estratto da Ricerche slavistiche (2009). Ediz. multilingue. Vol. 7, Il Calamo, consultato il 27 maggio 2016.

Michail Bachtin 1979 «Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo» in Estetica e romanzo, a cura di Clara Strada Janovic, Torino: Einaudi, pp. 231-405.

 

Scheda 12

 

TERMINE RUSSO Свой/чужой [svoj/čužoj] TERMINE ITALIANO Proprio/altrui
CONTESTO «На уровне семиосферы она означает отделение своего от чужого, фильтрацию внешнего, которому приписывается статус текста на чужом языке, и перевод этого текста на свой язык».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE «[…] termini di Mihail Bahtin e Ûrij Lotman con cui si mette in risalto la differenza semiotica tra l’interno e l’esterno di un sistema, nella concezione della semiosfera. La presa di coscienza della diversità culturale dei sistemi piccoli (individui) e grandi permette di prendere coscienza anche dell’identità propria. La cultura della traduzione è cultura del confine tra il proprio e l’altrui».
FONTE Osimo, B. 2011 Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, Milano: Hoepli.

 

Scheda 13

 

TERMINE RUSSO Самоописание [samoopisanie] TERMINE ITALIANO Autodescrizione
CONTESTO «Поэтому самоописание системы есть последний этап в процессе ее самоорганизации».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE «Lotman, nel descrivere i processi fondamentali di produzione delle culture – in particolare dei confini fra culture, laddove secondo Lotman si hanno anche funzioni d’accelerazione dei processi culturali, ma anche per i sistemi culturali in genere – individua uno di questi meccanismi proprio  in quella che lui chiama autodescrizione: “Avere coscienza di se stessi nel rapporto semiotico culturale, significa avere coscienza della propria specificità, del proprio contrapporsi ad altre sfere” (Lotman 1985, p. 62). Si tratta quindi di un’autocoscienza semiotico-culturale, ovvero la capacità di una cultura di compiere operazioni di “autoosservazione”, di autorappresentazione, […] la “presa di coscienza” di sé e di una data cultura».
FONTE Montanari F. 2004 Linguaggi della guerra, Roma: Meltemi Editore S.r.l.Lotman Û. 1985 La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, Venezia: Marsilio.

 

Scheda 14

 

TERMINE RUSSO Семиозис [semiozis] TERMINE ITALIANO Semiosi
CONTESTO «[…] в пространстве семиосферы теснятся частные языки, языки, способные обслуживать лишь отдельные функции культуры и языкоподобные полуоформленные образования, которые могут быть носителями семиозиса, если их включат в семиотический контекст».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE Per definire il concetto di semiosi bisogna rifarsi alla triade peirciana: segno, interpretante, oggetto. Peirce afferma: «per “semiosi” intendo […] un’azione, o influenza, che è, o comporta, una collaborazione di tre soggetti, come un segno, il suo oggetto e il suo interpretante, senza che questa influenza tri-relativa sia in alcun modo risolvibile in azioni tra coppie». In altre parole la semiosi non è altro che il processo di significazione, ovvero «il processo interno all’universo semiotico, di continua riformulabilità dei significati dei segni»: un segno, che sta per un oggetto, ma che non rimanda direttamente all’oggetto stesso che vuole significare, viene mediato da un interpretante, ovvero dalla mente dell’individuo che lo sta codificando.
FONTE Osimo B. 2013 La traduzione totale: spunti per lo sviluppo della scienza della traduzione, auto-pubblicazione.Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. http://www.treccani.it/ consultato il 30 marzo 2016.

 

Scheda 15

 

TERMINE RUSSO Семиосфера [semiosfera] TERMINE ITALIANO Semiosfera
CONTESTO «Неразложимым работающим механизмом — единицей семиозиса — следует считать не отдельный язык, а все присущее данной культуре семиотическое пространство. Это пространство мы и определяем как семиосферу».
DOMINIO Semiotica
DEFINIZIONE È il concetto chiave del testo esaminato. Lotman introduce il concetto di semiosfera in analogia a quello di «biosfera» introdotto da Vernadskij; il termine «[…] costituisce un concetto simile a quello biologico, applicato però all’universo della produzione e ricezione di significati».«L’intero universo della significazione […] la semiosfera può essere considerata un insieme di sistemi che possono essere piccoli quanto un individuo o grandi come l’intero universo.» ecco come può essere definito questo spazio semiotico al di fuori del quale nessuna comunicazione è possibile.
FONTE Osimo, B. 2015 Dizionario di scienza della traduzione, Milano: Hoepli.Osimo, B. 2011 Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario, Milano: Hoepli.

 

 

 

 

 

 

 

 

Analisi testuale


 

L’autore

 

Ûrij Mihailovič Lotman è uno studioso e teorico russo della letteratura, nonché linguista, culturologo e semiotico.  Fa parte della Eesti Teaduste Akadeemia [Accademia estone delle scienze], della British Academy of Sciences e della Norske Videnskaps-Akademi [Accademia norvegese delle Scienze]. È considerato il fondatore della semiotica della cultura, disciplina che studia la cultura come fenomeno reale e non puramente linguistico. Lotman nasce a Pietrogrado nel 1922 da una famiglia ebrea, studia lettere presso l’Università statale di San Pietroburgo, si arruola nell’ottobre del 1940 e presta servizio nella seconda guerra mondiale. Nel 1943 aderisce al Partito comunista e nel 1950, dopo aver conseguito la laurea, inizia a lavorare presso il Pedagogičeskij Institut di Tartu. Dopo quattro anni comincia il suo percorso come professore e responsabile del dipartimento di letteratura russa presso l’università di Tartu. Oltre alla passione per la letteratura del Settecento e Ottocento, Ûrij Mihailovič approfondisce temi molto disparati: la semiotica cinematografica, l’intelligenza artificiale, il funzionamento degli emisferi cerebrali, la traduzione automatica ecc. Negli anni Sessanta fonda la scuola semiotica di Tartu-Mosca in Estonia, ancora oggi centro nevralgico per gli studi sulla semiotica della cultura e discipline affini. Nel 1992 sotto la sua supervisione viene istituito il dipartimento di semiotica. Muore a Tartu nell’ottobre 1993. Tra le sue opere si ricorda: Lekcii po struktural´noj poetike (Lezioni di poetica strutturale, 1964), Struktura hudožestvennogo teksta (1970; trad. it. La struttura del testo poetico, 1972), Analiz poetičeskogo teksta. Struktura stiha (L’analisi del testo poetico. La struttura del verso, 1972), Roman v stihac Puškina “Evgenij Onegin” (1975; trad. it. Il testo e la storia, 1985), Kul´tura e vzryv (1992; trad. it. La cultura e l’esplosione, 1993) e Vnutri myslâŝih mirov (Dentro i mondi pensanti, 1996) (Krugosvet, 1997-2016) (Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A.).

 

Il testo

 

Il testo tradotto e analizzato nel presente mémoire è un frammento, estratto dalla parte seconda – dal titolo «Semiosfera» – dell’opera Vnutri myslâŝih mirov [Dentro i mondi pensanti] di Ûrij Lotman. L’opera in questione, insieme ad altri saggi e articoli, è contenuta in Semiosfera, raccolta pubblicata nel 2000 dalla casa editrice Iskusstvo-SPB di San Pietroburgo. Vnutri myslâŝih mirov[11] vede la luce per la prima volta nel 1996 (postuma) a Mosca grazie alla casa editrice Âzyki russkoj kulturoj. L’opera è divisa in tre macro sezioni: la prima «Tekst kak smysloporoždaûŝee ustrojstvo» [Il testo come meccanismo sensogenerante] esamina i concetti di testo e delle sue funzioni, retorica e autocomunicazione; la seconda parte è dedicata alla semiosfera e ai suoi confini e al concetto più generale di spazio; nella terza sezione intitolata «Pamât’ kultury. Istoriâ i semiotika» [La memoria della cultura. Storia e semiotica] l’autore indaga sulla storia in generale, sulle sue regole e sull’influenza che esercita sulla cultura.

L’articolo in esame è una pubblicazione scientifica altamente specializzata che si prefigge lo scopo di insegnare e trasmettere contenuto informativo. È ricco di rimandi intertestuali e intratestuali, utilizza una terminologia specifica e approfondisce nel dettaglio i concetti proposti. La parte tradotta ed esaminata è suddivisa in due paragrafi; il primo è intitolato «Semiotičeskoe prostranstvo» e parla in generale della semiosfera, il secondo, «Ponâtie granicy», riguarda più specificamente la nozione di confine semiotico.

Nella fattispecie il testo scelto approfondisce il concetto di semiosfera, introdotto dallo stesso Ûrij Lotman nel 1984. In analogia con il concetto di «biosfera» ideato da Vernadskij, Lotman conia il termine «semiosfera» – l’universo della semiosi, uno spazio semiotico astratto ma dai confini determinati e concreti. Al di fuori di esso non esiste né comunicazione, né semiosi. Lotman paragona la semiosfera alla sala di un museo, all’interno della quale vi è una moltitudine di elementi: scritte in lingue conosciute e non, cartelli per i visitatori, informazioni sugli oggetti esposti ma anche visitatori, guide. Questa sfera ha una propria individualità e personalità che le permette di conservare la sua natura anche a dispetto dell’eterogeneità in essa contenuta e delle numerose altre entità che si relazionano con lei. La semiosfera permette dunque a ogni linguacultura[12] che si trova al suo interno di svilupparsi, di entrare in relazione con altre linguaculture, influenzarsi vicendevolmente e «crescere». Ogni linguacultura, così come la semiosfera stessa, è delimitata da confini ben precisi che hanno il compito di filtrare l’esterno, l’altrui e di tradurlo nel linguaggio interno, nel proprio, esattamente come fa un traduttore. Al centro della semiosfera vi è un linguaggio che funge da perno organizzatore; questo è il linguaggio più sviluppato, dotato di una propria grammatica. Più ci si sposta verso la periferia, più i linguaggi, le linguaculture appaiono estranee, o quantomeno diverse. Se nel nucleo tutto appare neutro e “normale”, in periferia si trova la parte più interessante, poiché vi sono milioni di colori e sfumature diverse. Così accade anche nella realtà extrasemiotica: gli individui al confine sono un connubio di culture (bruti, stregoni, ladri), mentre verso il centro troveremo uomini distinti, i gentlemen, individui che seguono a menadito le regole di buon costume. L’intero sistema è regolato da due leggi fondamentali: binarismo e asimmetria. I linguaggi contenuti all’interno dell’universo semiotico si moltiplicano per binarismo; per mezzo di questa legge si forma un numero indefinito di linguaggi derivati, simili a quello presente nel nucleo dello spazio semiotico. L’altra legge fondamentale della semiosfera è l’asimmetria; i linguaggi interni sono asimmetrici tra loro, diversi per contenuto e struttura, e quindi parzialmente intraducibili. È così che, ad esempio, una corrente culturale come il Romanticismo si sviluppa in maniera completamente asimmetrica in zone diverse della semiosfera; all’interno di una linguacultura il movimento romantico può essere giunto alla fine e stare per evolversi in una corrente post-romantica, mentre in un’altra potrebbe essere soltanto all’inizio.

 

Analisi traduttologica

 

 

Strategia traduttiva

 

[…] a thorough understanding of the original text is a necessary precondition for making a good translation.

(Gutt, 1991)

 

La strategia traduttiva è il complesso di procedimenti attuati dal traduttore per trasporre il testo originale nella cultura ricevente (Osimo, 2011). Prima di tutto si deve prestare molta attenzione al testo, leggerlo più e più volte per capirne ogni aspetto. Ogni testo presenta delle problematiche particolari, in questo caso dovute alla complessità e fitta presenza di concetti specifici; è sempre bene di fronte a un lavoro di traduzione impegnarsi nella ricerca di testi paralleli e materiali affini che possano chiarire e/o approfondire il contenuto dell’opera che si ha davanti. Altro punto fondamentale è lo studio del contesto: quando è nata l’opera? In che periodo storico ci troviamo? Questa variabile può chiarire alcuni passi, alcune scelte stilistiche, lessicali e concettuali. Pensiamo solamente al sostantivo Бог (bog), Dio, e a tutte le volte che in un’opera pubblicata in Unione Sovietica questo è stato trascritto con la lettera minuscola, come nell’edizione del 1986 di Sosedi [I vicini] di Anton Čehov[13]. O ancora, a quale momento storico fa riferimento l’autore in questo passo specifico?

In seguito è indispensabile individuare il lettore modello e la dominante del prototesto e mettere a confronto queste due variabili con la cultura ricevente. Raramente il lettore modello dell’originale coincide con quello del metatesto, proprio perché ogni linguacultura è un mondo a sé, un universo di impliciti culturali e peculiarità. Quindi, prima di esplicare la strategia adottata, è bene ripercorrere tutte queste fasi, iniziando proprio dall’identificazione di questi due ultimi aspetti.

 

Lettore modello e dominante

 

Il lettore modello è il destinatario ideale a cui si rivolge l’autore di un testo (Eco, 1979). Prima di iniziare a confrontarsi con il testo, è compito del traduttore, dopo attente letture, capire a chi si rivolge l’autore e pensare non solo allo stile e al registro da tenere nel proprio elaborato, ma anche a come affrontare gli impliciti e le ridondanze. Ovviamente il lettore modello del prototesto è diverso da quello del metatesto e, proprio per questo motivo, il compito del traduttore presuppone una valutazione delle differenze tra i due destinatari e tra le due culture in questione.

Essendo una pubblicazione scientifica specializzata, il prototesto si rivolge a un pubblico specifico altamente qualificato, come ad esempio studenti, professori, accademici e ricercatori. Il lettore modello è dunque un individuo preparato che possiede le conoscenze e ha le competenze necessarie a comprendere appieno il contenuto del testo.

La dominante è la caratteristica fondamentale di un’opera, è questa che regola, determina e trasforma i suoi elementi e ne garantisce l’integrità della struttura (Âkobson, 1987). Per un traduttore è fondamentale individuare dominante ed eventuali sottodominanti per attuare con precisione la strategia traduttiva.

In questo caso il testo si prefigge lo scopo di informare e approfondire l’argomento trattato in modo chiaro ed esaustivo. Considerando il modello elaborato da Roman Âkobson che prevede le sei funzioni del linguaggio (referenziale, emotiva, conativa, fatica, metalinguistica e poetica), è chiaro che l’articolo oggetto del presente mémoire si concentra prettamente sul referente, ovvero sul contesto, sulla realtà extralinguistica. Rimane di conseguenza essenziale trasmettere il contenuto informativo del testo e prestare particolare attenzione ai concetti chiave presenti. Allo stesso tempo il ricco apparato paratestuale è invece da ascriversi alla funzione fatica, che pone l’accento sul canale e che può essere considerata una sottodominante del testo. Pertanto, considerati questi aspetti, la dominante traduttiva ha posto l’attenzione sull’accuratezza concettuale e terminologica e sullo scopo informativo.

 

Di fronte a queste due variabili si può ora considerare il concetto di traduzionalità, un punto chiave per quanto riguarda la scienza della traduzione.

La traduzionalità è l’espressione della contraddizione proprio versus altrui nel testo, e può essere suddivisa in una serie di opposizioni come per esempio naturalizzazione (addomesticamento) versus esotizzazione, folkrorizzazione versus urbanizzazione, storicizzazione (arcaizzazione) versus modernizzazione (Popovič, 2006).

Prima di concentrarsi su questo aspetto, è bene fare un passo indietro e introdurre un altro concetto: la dialettica «proprio versus altrui». Dal russo svoj/čužoj, è una nozione introdotta da Mihail Bahtin e Ûrij Lotman, che ritroviamo anche nel prototesto qui analizzato. Indica la differenza tra l’interno e l’esterno di un qualsiasi sistema, peculiarità che permette la creazione di nuova informazione proprio grazie alle relazioni di parziale intraducibilità che si vengono a creare tra entità linguoculturali. Questo rapporto è visibile soprattutto tra il centro e la periferia della semiosfera oppure tra il suo dentro e il suo fuori (la realtà extrasemiotica). La dinamica proprio/altrui consente allo spazio semiotico di prendere coscienza della propria individualità e identità. «La cultura della traduzione è la cultura del confine tra il proprio e l’altrui» (Osimo, 2011); il traduttore è la figura di mezzo, un mezzosangue in grado di far comunicare linguaculture anche diversissime tra loro.

A seconda del grado di traduzionalità di un testo, il lettore reale può affermare più o meno facilmente se si tratta di un testo tradotto o di un originale. Il traduttore ha la facoltà di poter decidere in linea di massima quale strada percorrere, e in questo caso si è optato per un approccio altamente traduzionale che dà più importanza alla cultura emittente e che cerca quindi di mantenere aspetti della cultura altrui anche in quella propria. Il metatesto proposto nel presente mémoire ha dunque carattere filologico ed è ricco di elementi culturali propri dell’originale. Di seguito ne vediamo alcune prove.

 

Realia

Voglio traduzioni con copiose note a piè di pagina, note che salgano come grattacieli fino in cima a questa o quella pagina in modo da lasciare unicamente il barlume di una sola riga di testo tra commentario ed eternità.

 (Nabokov, 1955) (Osimo, 2011)

Un approccio altamente traduzionale prevede la conservazione degli elementi culturospecifici di un testo. Un realia è proprio questo, una parola che sta per un elemento culturale specifico di una linguacultura. Mantenere questi elementi significa adottare un approccio estraniante, che produce «un senso di estraniazione nel lettore» (Osimo, 2011). I realia, infatti, aumentano il grado di esoticità di un testo e vengono spesso mantenuti tali e quali, come avviene in questo caso con la parola stol’nik.

 

Так, например, при царе Алексее Михайловиче (XVII в.) стольник боярин Матвей Пушкин, принадлежавший к тридцать одному знатнейшему роду, […]. Così, ad esempio, sotto lo zar Aleksej Mihajlovič (XVII secolo), lo stol’nik1 boiardo Matvej Puškin, che apparteneva a trentuno famiglie di nobili, […]

[1] Alto dignitario nella Russia dei secoli XIII-XVII di grado inferiore a quello del boiardo. In questo caso si riferisce al compito e privilegio di questo nobile di servire alla mensa dello zar (N.d.T.).

Tabella 1- Realia A

 

La parola in questione deriva da stol [tavolo] e viene definita in questo modo: Nella Rus’ moscovita – cortigiano di grado inferiore al boiardo (iniz. cortigiano che serviva alla mensa del principe o dello zar) (Ožegov, 2012). Nel presente caso, trattandosi di un boiardo come ci dice l’autore, stol’nik acquisisce il secondo significato, quello contenuto nella parentesi. Nel metatesto è stato quindi mantenuto il realia e poi spiegato con una nota a piè di pagina per facilitare il lettore nella comprensione.

La stessa tecnica è stata utilizzata per il sostantivo mestničestvo. Solo che in questo caso è lo stesso Lotman a fornire una spiegazione in nota. Ci si è dunque limitati a tradurre quanto riportato a piè di pagina nel testo originale e a traslitterare la parola all’interno del metatesto.

 

Историк С. М. Соловьев убедительно связал местничество1, являвшееся в глазах свято верящего в прогресс просветителя XVIII в. лишь проявлением «невежества», с особым коллективным переживанием рода как единой личности. Lo storico Solov’ev ha collegato in modo convincente il mestničestvo1, che agli occhi dell’illuminista settecentesco che crede devotamente nel progresso è solo una manifestazione di «ignoranza», alle particolari sofferenze collettive della famiglia come personalità unica.
 

1 Местничество — в Московской Руси XV—XVII вв. порядок замещения государственных должностей боярами в зависимости от знатности рода и степени важности должностей, занимаемых предками (см.: Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М., 1938. Т. 2. Стб. 191). Распределением должностей, от места на царском пиру до места в походе, посольстве, на воеводстве, ведал специальный приказ. Местничество вызывало разные споры, так как связывалось с родовой честью.

Mestničestvo – nella Rus’ moscovita del XV-XVII secolo era l’ordine di sostituzione delle cariche pubbliche per i boiardi a seconda della nobiltà della famiglia e del grado di importanza delle cariche occupate dagli antenati (vedi: Dizionario monolingue della lingua russa: in 4 volumi, a cura di Ušakov, 1938, vol 2, p. 191). Un ordine speciale ha gestito la distribuzione delle cariche, dal posto da occupare alla tavola dello zar, fino al posto in marcia, in ambasciata, nel voivodato. Il mestničestvo ha suscitato diverse polemiche, perché è legato all’onore della famiglia.

Tabella 2- Realia B

 

Così facendo vengono inseriti nella cultura ricevente degli esotismi, elementi culturali che rimandano a una cultura diversa da quella ricevente (Osimo, 2015), in questo caso quella del prototesto. Il lettore del metatesto avrà dunque la possibilità di arricchire le proprie conoscenze, grazie alle copiose note proposte.

 

Terminologia

 

L’alta specificità del prototesto si rispecchia soprattutto nel folto insieme di termini relativi al settore della semiotica della cultura. Per rispettare la dominante informativa è necessario essere accurati nella scelta terminologica. Il termine italiano deve essere il più vicino possibile al senso che esprime il termine del prototesto e laddove l’italiano manchi di specificità si è proceduto con l’introduzione di neologismi. Alcune delle scelte operate verso questa direzione saranno esplicitate nel paragrafo apposito. Per ricostruire il glossario si è dovuto attingere a svariati materiali, cartacei e digitali, e talvolta la ricerca si è rivelata ostica per l’esigua presenza di fonti italiane autorevoli sull’argomento. Pertanto si è ricorso anche a testi in lingua russa e inglese.

Forma espressiva

Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers; he accepts the blank look that his dictionary gives him without any qualms; or subjects scholarship to primness: he is as ready to know less than the author as he is to think he knows better. The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days. (Nabokov, 1941)

I testi settoriali russi sono caratterizzati da periodi molto lunghi e sintassi complessa, e questo articolo non fa eccezione. Essendo un testo d’autore si è scelto di non ricorrere alla strategia di semplificazione, bensì di mantenere la ridondanza semantica e la complessità stilistica del prototesto, a scapito talvolta della scorrevolezza. Lungi dal voler ritrovarsi in ceppi per essere umiliata pubblicamente, ecco un esempio che attesta la resa filologica adottata che rispetta anche la forma espressiva dell’autore:

 

Когда Иван Грозный казнил вместе с опальными боярами не только семьи, но и всех их слуг, и не только домашних слуг, но и крестьян их деревень (или же применялись переселения крестьян, переименование названий деревень и сравнивание с землей построек), то это было — при патологической жестокости царя — продиктовано не соображениями опасности (как будто холоп провинциальной вотчины мог быть опасен царю!), а представлением о том, что все они — одно лицо, части личности караемого боярина и, следовательно, разделяют с ним ответственность. Quando Ivan il Terribile ha giustiziato insieme ai boiardi in disgrazia non solo le loro famiglie, bensì anche tutti i loro servi, e non solo i servi di casa, bensì anche i contadini dei loro villaggi (oppure hanno trasferito i contadini, cambiato il nome dei villaggi e raso al suolo le costruzioni), tutto ciò è stato dettato – considerata la crudeltà patologica dello zar – non da considerazioni di pericolosità (come se un servo del feudo provinciale potesse essere pericoloso per lo zar!), ma dalla concezione secondo cui tutti loro non sono altro che la stessa persona, parti della personalità di un boiardo che va punito e di conseguenza sono anch’essi responsabili insieme a lui.

 

Tabella 3- Forma espressiva

 

 

Scelte traduttive

 

Translation is dependent on the translator’s interpretation of the original, or to put it more correctly, on what the translator believes to be intended interpretation of the original. In all cases where the interpretation of the original is not obvious this opens the possibility of error

(Gutt, 1991)

Di seguito saranno presentate alcune scelte traduttive particolari, compiute nel metatesto. Iniziamo prima di tutto dalla scelta di tradurre il sostantivo russo âzyk con lingua o linguaggio a seconda del contesto in cui è inserito. La parola «lingua» è più specifica, poiché di norma si intendono le lingua naturali, al contrario «linguaggio» è più generico, poiché si riferisce a tutti i tipi di linguaggio (da quelli artificiali come la matematica, a quelli non verbali come il cinema, la musica o la pittura) (Osimo, 2011). Vediamo alcuni esempi concreti della traduzione diversa della parola âzyk.

 

Во всякую живую культуру «встроен» механизм умножения ее языков (далее мы увидим, что параллельно работает противонаправленный механизм унификации языков). Так, например, мы постоянно являемся свидетелями количественного роста языков искусства. In ogni cultura vivente è “incorporato” il meccanismo di moltiplicazione dei linguaggi (più avanti vedremo che in parallelo è all’opera il meccanismo opposto di unificazione). Così, ad esempio, assistiamo costantemente alla crescita quantitativa dei linguaggi d’arte.

Tabella 4- Lingua o linguaggio A

 

Nel caso illustrato è evidente che il sostantivo russo âzyk potesse essere tradotto solo con l’italiano «linguaggio» per interpretare correttamente la frase. Qui infatti il termine russo ha significato ampio, non fa riferimento soltanto alle lingue naturali come l’italiano, il francese, l’inglese ecc., bensì alla moltitudine di linguaggi verbali e non verbali.

Nella Tabella 5- Lingua o linguaggio B assistiamo all’esempio opposto, in cui il sostantivo russo possiede questo significato particolare: «Sistema di suoni articolati distintivi e significanti (fonemi), di elementi lessicali, cioè parole e locuzioni (lessemi e sintagmi), e di forme grammaticali (morfemi), accettato e usato da una comunità etnica, politica o culturale come mezzo di comunicazione per l’espressione e lo scambio di pensieri e sentimenti, con caratteri tali da costituire un organismo storicamente determinato, con proprie leggi fonetiche, morfologiche e sintattiche» (Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A.)

 

Характерным примером может быть одновременное существование в Германии XVII в. «языковых обществ» (Sprachgesellschaften) и «Плодоносящего общества» (Fruchtbringende Gesellschaft), ставившего перед собой задачу пуристического толка — очистку немецкого языка от варваризмов, особенно галлицизмов и латинизмов, и грамматическую нормализацию языка […]. Un esempio tipico può essere l’esistenza contestuale nella Germania del Seicento sia delle «società linguistiche» (Sprachgesellschaften), sia della «società dei Carpofori» (Fruchtbringende Gesellschaft) che si è assunta il compito della corrente purista – pulire la lingua tedesca dai barbarismi, soprattutto da gallicismi e latinismi, e normalizzare la grammatica della lingua […].

Tabella 5- Lingua o linguaggio B

 

Come già detto, l’accuratezza terminologica è un aspetto centrale dell’articolo e per tale motivo si è cercato di mantenere la stessa precisione anche nel metatesto. Talvolta è stato indispensabile creare dei neologismi che potessero convogliare l’esatto significato del termine russo. Alcuni esempi sono riportati di seguito.

-       Monocanale

Il termine monocanale non è presente in nessun dizionario della lingua italiana, nonostante in rete si trovino risultati del suo utilizzo. Nella fattispecie la parola in esame viene usata per illustrare alcune caratteristiche tecniche degli impianti audio ed è probabilmente un calco dall’inglese mono channel. Si trovano invece definizioni per il suo opposto: «pluricanale – In elettronica, soprattutto nelle telecomunicazioni, costituito di più canali, cioè di più vie di trasmissione dei segnali» (Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A.). All’interno della pubblicazione si incontra l’aggettivo odnokanal’nyj, formato da odno = uno e kanal = canale, usato per descrivere un sistema o una struttura caratterizzata dalla presenza di un solo canale comunicativo. Pertanto si è pensato, data l’origine del termine russo, il suo significato e il significato della parola «pluricanale» in italiano, di trasporre il termine in italiano con una traduzione che fosse il più possibile letterale. Essendo un neologismo è stato riportato nel testo in corsivo, mentre il grassetto viene usato qui per evidenziare la voce esaminata.

 

Конечно, и одноканальная структура есть реальность. Самодовлеющая одноканальная система — допустимый механизм для передачи предельно простых сигналов и вообще для реализации первой функции, но для задачи генерирования информации она решительно непригодна. Ovviamente, anche la struttura monocanale è realtà. Il sistema monocanale autonomo è un meccanismo valido per trasmettere segnali estremamente semplici e in generale per realizzare la prima funzione, ma per il compito di generare informazione è del tutto inadatto.

Tabella 6- Neologismo A

 

-       Bilinguistico e polilinguistico

«Dato che in Lotman l’aggettivo si riferisce alla presenza in un sistema di due linguaggi (non necessariamente lingue, per esempio iconico e mentale), abbiamo pensato di renderlo così anziché “bilingue”, solitamente applicato solo a soggetti che parlano due linguaggi naturali» (Osimo & Farinelli). Avendo già trovato l’aggettivo bilingvističnyj all’interno di altre opere lotmaniane e avendo avuto in precedenza l’opportunità di analizzarlo, si è proceduto con la traduzione pensata dal professor Osimo, segnalata nella suddetta citazione. Allo stesso modo è stato trattato l’attributo polilingvističnyj, reso dunque con il traducente polilinguistico.

 

Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимно прилегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична. È sempre il confine con qualcosa e, di conseguenza, appartiene allo stesso tempo a entrambe le culture confinanti, a entrambe le semiosfere che sono adiacenti l’una all’altra. Il confine è bilinguistico e polilinguistico.

Tabella 7- Neologismo B

 

Un’altra interessante scelta traduttiva è quella di non tradurre il sostantivo predmest’e. In un primo momento si era deciso di tradurlo con «sobborgo», ma poi si è pensato che non fosse la soluzione migliore per due motivi: a) nella stessa frase viene spiegata l’etimologia della parola russa; b) non si parla soltanto di sobborghi ma anche di luoghi marginali all’interno della città. Pertanto si è optato per riportare nel metatesto la traslitterazione del vocabolo russo e dare una spiegazione in nota della parola e del motivo per cui si è scelto di non tradurla.

 

Те, кто находятся ниже черты социальной ценности, располагаются на границе предместья, сама этимология русского слова «предместье» означает «перед местом», то есть перед городом, на его пограничной черте. В смысле вертикальной ориентации это будут чердаки и подвалы, в современном городе — метро. Quelli che sono al di sotto dei limiti del valore sociale si trovano al confine del predmest’e1, la stessa etimologia della parola russa «predmest’e» significa «prima del posto», cioè prima della città, sul limite del confine. Per quanto riguarda l’orientamento verticale si tratterà di solai e cantine, in una città moderna – di metrò.
[1] Predmest’e può essere tradotto con «sobborgo». Qui si è scelto di lasciare la parola russa perché ne viene spiegata l’etimologia e non si intende solamente ciò che sta al di fuori delle mura della città, ma anche tutti quei luoghi interni considerati di confine (vedi di seguito) (N.d.T).

Tabella 8- Scelta traduttiva A

Infine si è scelto di riportare un’ultima soluzione traduttiva che ha interessato il sostantivo russo samonazvanie, che non significa in generale autonominarsi, bensì si riferisce a un concetto più preciso: «Имя, к-рым какой-н. народ называет сам себя» (Ožegov, 2012) ovvero nome con il quale un popolo chiama sé stesso. Si tratta dunque del processo che porta alla creazione di un endonimo: «Termine, coniato in contrapp. a esonimo, con cui in geografia e cartografia viene talora indicato il «nome ufficiale», indigeno, di una località (o in genere, di una entità geografica), quello cioè con cui la località stessa viene denominata nell’area geografica in cui è situata (London, per es., è l’endonimo della città di Londra, e Londra è invece l’esonimo con cui essa è nota in Italia)» (Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A.). Non esistendo in italiano un equivalente del termine russo (come potrebbe essere il sostantivo spagnolo endonimia), si è tradotto con «autonominazione» e si è poi lasciata una nota a piè di pagina.

И между тем было бы неправильным полагать, что даже простая перемена самоназвания не оказала влияния на «ниже лежащие» уровни, не способствовала превращению христианизации в евангелизацию, не унифицировала культурное пространство этих государств уже на уровне «реальной семиотики». E nel contempo sarebbe sbagliato credere che anche solo un semplice cambiamento in termini di autonominazione1 non abbia influito sui livelli “sottostanti”, non abbia contribuito a trasformare la cristianizzazione in evangelizzazione, non abbia uniformato la dimensione culturale di questi paesi, già al livello di una «semiotica reale».
[1] Per autonominazione si intende il processo mediante il quale un popolo decide di per sé come chiamarsi, sceglie un endonimo (N.d.T.).

Tabella 9- Scelta traduttiva B

 

 

Difficoltà

 

Le difficoltà maggiori sono state incontrate durante la traduzione di citazioni in slavo antico. Per tradurre queste parti sono state utilizzate diverse fonti, perlopiù dizionari etimologici e monolingui. Si è cercato di individuare l’origine della parola e poi si è usata la logica e la conoscenza della lingua e dei suoi costrutti per rendere il senso delle frasi. Vediamo alcuni esempi.

 

«…древляне живяху звЪриньскимъ образомъ, живуще скотьски: убиваху другъ друга, ядяху вся нечисто, и брака у них не бываше, но умыкиваху у воды дЪвиця. И радимичи, и вятичи, и съверъ одинъ обычай имяху: живяху в лЪсЪ, якоже и всякий звЪрь, ядуще все нечисто, и срамословье в них предъ отьци и предъ снохами, и браци не бываху въ них, но игрища межю селы, схожахуся на игрища, на плясанье и на вся бЪсовьская пЪсни…» (Дмитриев, Лихачев, 1978:30). «[…] i Drevlâni vivono in modo bestiale, da bruti: si uccidono tra loro, mangiano tutte le cose impure, non contemplano il matrimonio, ma rapiscono le fanciulle. I Radimiči, i Vâtiči e i nordici hanno costumi simili: vivono nel bosco, proprio come bestie, mangiano tutte le cose impure, dicono parole vergognose di fronte a padri e figli, ma fanno feste tra tribù, si radunano alle feste, ai balli e per cantare canzoni demoniache…» (Dmitriev, Lihačev, 1978:30).

 

Tabella 10- Difficoltà

 

Живяху (živâhu) è un verbo declinato alla terza persona plurale del presente indicativo e si capisce dalla desinenza –u che è rimasta anche nel russo moderno. Per logica e affinità, il verbo è stato identificato come жить (žit’) = vivere. Lo stesso è accaduto per quanto riguarda il resto della frase con verbi come убиваху (ubivahu) da убивать (ubivat’) = uccidere oppure умыкиваху (umykivahu) da умыкать (umykat’) = rapire, o parole come дЪвиця (d”vicâ) da девушка (devuška) = ragazza, qui tradotto con «fanciulla» per dare l’idea che si tratta di un testo non attuale. Si è notata anche la fitta presenza di parole contenenti tvërdyj znak, il segno duro: Ъ. Nel russo moderno non viene più usato così frequentemente e qui si può riscontrare soprattutto a fine parola o al posto di quelle che nel russo corrente sarebbero vocali, come in лЪсЪ  (l”s”) = bosco (ora: лес, les). Altre parole invece sono state trovate grazie all’aiuto di dizionari ed enciclopedie, è questo il caso dei nomi di popoli antichi come: древляне (drevlâne), радимичи (radimiči) e вятичи (vâtiči) che si è scelto di riportare nel metatesto traslitterandoli.

 

Paratesto: note, bibliografia e riferimenti bibliografici

 

L’articolo esaminato ha un apparato paratestuale molto ricco per quanto riguarda commenti, bibliografia e riferimenti bibliografici. Nell’originale l’autore ha inserito tutti questi elementi nelle note a piè di pagina. Durante la traduzione, per comodità e per una migliore fruibilità, si è scelto di inserire nelle note soltanto i commenti inerenti al testo, che siano indicazioni di lettura, spiegazioni o traduzioni – svolte e ideate dallo stesso Lotman – e di collocare i riferimenti bibliografici del prototesto a fine traduzione, in una tabella apposita. Alla fine di ogni citazione, sia nel prototesto che nel metatesto, compare dunque il riferimento alla fonte tra parentesi tonde.

Nell’articolo Semiotičeskoe prostranstvo sono presenti molte citazioni in lingua francese; Lotman tende a tradurre o spiegare questi passi nelle note a piè di pagina. Ci si è quindi limitati a riportare i commenti e le traduzioni dell’autore in nota e fornire una traduzione in italiano. Eccone un esempio:

 

«Верх», «вершина» не требует объяснений. Выражение: «Qui: ne vole au sommet tombe au plus bas degré»1 (Буало. «Сатиры») — так же понятно, как «La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux»2 (Камю. «Миф о Сизифе»). «Su» e «vetta» non hanno bisogno di spiegazioni. L’espressione: «Qui : ne vole au sommet tombe au plus bas degré»1 (Boileau, 1776) – è comprensibile quanto «La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux»2 (Camus, 1942).

[1] Кто не достигает вершины, тот падает очень низко (фр.).
Chi non raggiunge la vetta cade molto in basso.

2 Одного восхождения к вершине достаточно, дабы наполнить до краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа счастливым (фр.).
Salire sulla cima è sufficiente a riempire fino all’orlo il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice.

Tabella 11- Paratesto A

 

Discorso diverso invece è stato fatto per i riferimenti bibliografici del prototesto. Le fonti utilizzate dall’autore non sono disponibili in italiano e pertanto si è deciso di trasporle nella cultura ricevente traslitterandole. Solo in un caso particolare si è proceduto con la consultazione dell’edizione italiana di un’opera per citarla nel testo: si parla del passaggio preso dal Discorso sul metodo di Cartesio. Si è fatto riferimento all’edizione Mondadori 2010.

 

Такой подход удовлетворяет известному третьему правилу «Рассуждения о методе» Декарта: «…придерживаться определенного порядка мышления, начиная с предметов наиболее простых и наиболее легко познаваемых и восходя постепенно к познанию наиболее сложного…» (1950:272). Un tale approccio va incontro alla famosa terza regola del Discorso sul metodo di Cartesio: «[...] condurre con ordine i […] pensieri iniziando dagli oggetti più semplici e più facili a conoscersi, per salire progressivamente, come per gradi, fino alla conoscenza di quelli più complessi [...]». (2010:21)

Tabella 12- Paratesto B

 

Ed ecco come appaiono i riferimenti bibliografici relativi a questa citazione:

 

Декарт Р. Избр. Произведения. К трехсотлетию со дня смерти (1650—1950) / Пер. С фр. И лат.; ред. И вступ. Ст. В. В. Соколова. М., 1950. С. 272. Cartesio R. 1950 Izbrannye proizvedeniâ, per il tricentenario dal giorno della morte (1650-1950), traduzione dal francese e dal latino; a cura di Sokolov, Moskva, p. 272. Edizione italiana consultata per la traduzione: Cartesio R. 2010 Discorso sul metodo Milano: Mondadori.

Tabella 13- Paratesto C


Gestione del residuo traduttivo

 

«Nel processo traduttivo [il residuo] è un elemento che un traduttore decide di non comunicare nel metatesto perché, secondo la sua strategia, non è essenziale per la cultura ricevente o perché è difficile o impossibile da tradurre» (Osimo, 2015). Considerata la dominante del testo e la resa filologica data, il residuo nella traduzione oggetto del presente mémoire è relativamente basso, poiché qualora un elemento del prototesto non fosse giunto a destinazione nel metatesto, questo sarebbe stato inserito nell’apparato paratestuale sotto forma di nota a piè di pagina, come nei casi già citati nel corso dell’analisi traduttologica. Un ulteriore esempio viene riportato qui di seguito.

 

«Понятно, что при такой крЪпости родового союза, при такой отвЪтственности всЪхъ членовъ рода одинъ за другого, значение отдельного лица необходимо исчезало предъ значениемъ рода; одно лицо было немыслимо безъ рода; извЪстный Иванъ Петровъ не былъ мыслимъ какъ одинъ Иванъ Петровъ, а былъ мыслимъ какъ только Иванъ Петровъ съ братьями и племянниками. При таком слиянии лица съ родомъ, возвышалось на службЪ одно лицо — возвышался цЪлый родъ, съ понижением одного члена рода — понижался цълый родъ» (Соловьев, 1893-1895:679). «È chiaro che per questa forza dell’unione famigliare, sotto la responsabilità di tutti i membri di una famiglia o di un’altra, è necessario che il valore di un individuo scompaia di fronte al valore della famiglia; un individuo non ha senso senza famiglia; il famoso Ivan Petrov3 non ha senso come Ivan Petrov, ma ha senso solo come Ivan Petrov con fratelli e nipoti. Con questa fusione tra individuo e famiglia, se l’individuo assumeva una carica, la famiglia intera la assumeva, e con la caduta di un membro della famiglia, cadeva una famiglia intera» (Solov’ev, 1893-1895:679).
 

3 Ivan Petrov non è un personaggio realmente esistito, bensì è usato qui in qualità di esempio, poiché è uno dei nomi (e cognomi) più comuni e diffusi in Russia (N.d.T).

Tabella 14- Gestione del residuo traduttivo

 

Come si evince dalla nota, lo storico Solov’ëv menziona Ivan Petrov solo a titolo di esempio e utilizza questo nome e cognome perché tra i più diffusi in Russia. Nella Tabella 14- Gestione del residuo traduttivo si assiste a un caso di implicito culturale, un elemento che non viene esplicitato nella comunicazione, perché ritenuto ovvio e scontato in quanto rimanda a una serie di dati e informazioni ben radicati nella cultura a cui appartiene il testo. Il lettore avrebbe potuto pensare che Ivan Petrov fosse realmente esistito e magari che fosse appartenuto a una stirpe di nobili e alti funzionari, ma nel momento in cui avesse provato a cercare traccia di questo personaggio su internet o nelle enciclopedie, non avrebbe trovato nulla.

Un’altra dimostrazione di residuo, che possiamo notare nella Tabella 10- Difficoltà, riguarda la perdita di informazioni in merito alla presenza di parti in slavo antico che nel metatesto vengono tradotte semplicemente in italiano. A questo problema non si è trovata una vera e propria soluzione. Come già illustrato, si è cercato di utilizzare parole desuete in italiano per conferire l’idea che la citazione proposta non fosse attuale. Ma se osserviamo il caso appena affrontato nella Tabella 14- Gestione del residuo traduttivo, noteremo che anche qui il testo originale è scritto in una lingua non moderna, ovvero nel russo di fine Ottocento. Qui le parole non cambiano radicalmente come si è visto nell’esempio precedente, l’unica differenza è il grande utilizzo di tvërdyj znak. Quindi, non è stato creduto indispensabile usare parole arcaiche in italiano e, considerata la dominante del testo, non si è ritenuto necessario aggiungere una nota; in questo modo l’informazione è andata persa durante la traduzione, non ha raggiunto il metatesto.

 

Riferimenti bibliografici

 

Âkobson, R. (1987). The dominant. In R. Âkobson, K. Pomorska, & S. Rudy (A cura di), Language and literature (p. 41-46). Cambridge (Massachusetts): Belknap Press.

Eco, U. (1979). Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi (1991 ed.). Milano: Bompiani.

Gutt, E.-A. (1991). Translation and relevance: cognition and context. Oxford: Basil Blackwell Ltd.

Krugosvet, U. n.-p. (1997-2016). Lotman, Ûrij Mihailovič. Tratto il giorno Maggio 20, 2016 da Ènciklopediâ Krugosvet – Universal’naâ naučno-populârnaâ onlajn-ènciklopediâ: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/LOTMAN_YURI_MIHALOVICH.html

Nabokov, V. (1941). The art of translation. On the sins of translation and the great Russian short story. Tratto il giorno Maggio 26, 2016 da New republic: https://newrepublic.com/article/62610/the-art-translation

Nabokov, V. (1955). Problems of translation: Onegin in English. Partisan review(22), 496-512.

Osimo, B. (2011). Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario (III ed.). Milano: Hoepli.

Osimo, B. (2015). Dizionario di scienza della traduzione. Milano: Hoepli.

Osimo, B., & Farinelli, S. (In corso di pubblicazione). Manuale del traduttore di Ûrij Lotman. Milano: Marcos y Marcos.

Ožegov, S. I. (2012). Tolkovyj slovar russkogo âzyka. Moskva: OOO Izdatel’stvo «Oniks».

Popovič, A. (2006). La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva. (B. Osimo, A cura di) Milano: Hoepli.

Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. (2016). Enciclopedia Treccani. Tratto il giorno Maggio 20, 2016 da Treccani – La cultura italiana.: http://www.treccani.it/enciclopedia/

Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondato da Giovanni Treccani S.p.A. (2016). Vocabolario Treccani. Tratto il giorno Maggio 26, 2016 da Treccani – La cultura italiana.: http://www.treccani.it/vocabolario/

 

Indice delle tabelle

Tabella 1- Realia A. 88

Tabella 2- Realia B. 89

Tabella 3- Forma espressiva. 91

Tabella 4- Lingua o linguaggio A. 92

Tabella 5- Lingua o linguaggio B. 93

Tabella 6- Neologismo A. 94

Tabella 7- Neologismo B. 95

Tabella 8- Scelta traduttiva A. 96

Tabella 9- Scelta traduttiva B. 97

Tabella 10- Difficoltà. 98

Tabella 11- Paratesto A. 100

Tabella 12- Paratesto B. 101

Tabella 13- Paratesto C. 101

Tabella 14- Gestione del residuo traduttivo. 103

 


[1] Кто не достигает вершины, тот падает очень низко (фр.).
Chi non raggiunge la vetta cade molto in basso.

[2] Одного восхождения к вершине достаточно, дабы наполнить до краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа счастливым (фр.).
Salire sulla cima è sufficiente a riempire fino all’orlo il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice.

[3] Если бы слово «жаргон» означало только испорченную речь, например речь низкого народа, то им нельзя было бы назвать жаргон прециозников, потому что прециозники ищут самое красивое. Но это слово означает также аффектированную речь, следовательно, прециозный жаргон — это хорошая манера речи. Это не сам язык, которым говорят те, кого называют прециозниками; это изысканные фразы, сделанные на заказ (фр.).
Se la parola gergo significasse solo discorso rovinato, ad esempio il discorso del popolo basso, non sarebbe possibile chiamarlo gergo dei preziosi, perché i preziosi sono alla ricerca dell’eccelso. Ma questa parola significa anche discorso affettato, quindi, il gergo prezioso è un bel modo di parlare. Questa non è la lingua che parlano quelli chiamati «preziosi»; sono frasi ricercate, create su misura.

[4] Свидетелями успехов этого до сих пор остаются Лима (так же, как Панама и Манила в XVII веке) до Замостья в Польше, Ла Валетты (на Мальте), Нанси, включая Ливорно, Гаттинару (в Пьемонте), Валери (Vallauris), Бруаж (Brouage) и Витри-де-Франсуа (Vitry-le-François) (пер. с фр. Ю. Лотмана).
Ad oggi rimangono testimonianze dei successi di tutto questo da Lima (così come Panama e Manila nel Seicento) fino a Zamość in Polonia, da La Valletta (Malta) e Nancy, fino ancora a Livorno, Gattinara (Piemonte), Vallauris, Brouage e Vitry-le-François (traduzione dal francese al russo di Ûrij Lotman).

[5] Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы выделить по ясности методологической постановки вопроса: Jakobson R. Russie, folie poésie. Textes choisies et présentes par Tzvetan Todorov. Paris, 1986. P. 157—168.
Tra le numerose opere sull’argomento si vorrebbe rilevare, per la chiarezza dell’impostazione metodologica della questione, l’opera di Roman Jakobson, Russie, folie poésie. Textes choisies et présentes par Tzvetan Todorov, Paris, 1986 p.157-168.

 

[6] Местничество — в Московской Руси XV—XVII вв. порядок замещения государственных должностей боярами в зависимости от знатности рода и степени важности должностей, занимаемых предками (см.: Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. М., 1938. Т. 2. Стб. 191). Распределением должностей, от места на царском пиру до места в походе, посольстве, на воеводстве, ведал специальный приказ. Местничество вызывало разные споры, так как связывалось с родовой честью.
Mestničestvo – nella Rus’ moscovita del XV-XVII secolo era l’ordine di sostituzione delle cariche pubbliche per i boiardi a seconda della nobiltà della famiglia e del grado di importanza delle cariche occupate dagli antenati (vedi: Dizionario monolingue della lingua russa: in 4 volumi, a cura di Ušakov, 1938, vol 2, p. 191). Un ordine speciale ha gestito la distribuzione delle cariche, dal posto da occupare alla tavola dello zar, fino al posto in marcia, in ambasciata, nel voivodato. Il mestničestvo ha suscitato diverse polemiche, perché è legato all’onore della famiglia.

[7] Il termine Robinsonade prende il nome dal romanzo Robinson Crusoe di Daniel Defoe. I protagonisti delle opere appartenenti a tale sottogenere letterario condividono la stessa sorte di Crusoe e i romanzi trattano gli stessi temi. Qui viene citato per sottolinearne la filosofia insita all’interno del movimento letterario: prendere un’opera (in questo caso quella di Defoe) e trasformarla in modello generale. Il termine robinsonata viene invece utilizzato da Karl Marx per indicare il costrutto ideologico che tende a giustificare come naturale il capitalismo (Marx K. Forme di produzione precapitalistiche, a cura di Fusaro D., Milano: Bompiani)  (N.d.T).

[8] Per autonominazione si intende il processo mediante il quale un popolo decide di per sé come chiamarsi, sceglie un endonimo (N.d.T.).

[9] Ivan Petrov non è un personaggio realmente esistito, bensì è usato qui in qualità di esempio, poiché è uno dei nomi (e cognomi) più comuni e diffusi in Russia (N.d.T).

[10] Predmest’e può essere tradotto con «sobborgo». Qui si è scelto di lasciare la parola russa perché ne viene spiegata l’etimologia e non si intende solamente ciò che sta al di fuori delle mura della città, ma anche tutti quei luoghi interni considerati di confine (vedi di seguito) (N.d.T).

[11] La versione inglese dell’opera Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture viene pubblicata per la prima volta nel 1990 dalla I.B. Tauris & Co Ltd e distribuita negli Stati Uniti e in Canada.

[12] Linguacultura è un termine coniato da Agar nel 2006. Per esso si intende il rapporto inscindibile tra lingua e cultura.

[13] La versione del 1986 in lingua russa è disponibile presso la Internet Biblioteka Alekseâ Komarova al seguente indirizzo: http://www.ilibrary.ru/text/1564/p.1/index.html Il racconto è stato pubblicato per la prima volta nel 1892.

Cinzia Minniti Lotman – Retorica: meccanismo sensogenerante

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

CINZIA MINNITI

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori

Via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione Linguistica Autunno 2015

© Cinzia Minniti per la traduzione italiana 2015 ~1~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

ABSTRACT IN ITALIANO

Retorica significa «arte del parlare in modo efficace e ornato», e in quanto strumento di persuasione vuole colpire il pubblico attraverso l’uso di tropi. I tropi sono soggetti a diverse classificazioni ma ben più importante della natura tipologica è la funzione artistica e sensogenerante: l’intraducibilità che li caratterizza fomenta il pensiero creativo e origina nuovi legami di senso. Il tropo sorge alla giunzione di due linguaggi e ciò testimonia la sua interconnessione con il processo traduttivo: l’uno non potrebbe esistere senza l’altro.

ENGLISH ABSTRACT

Rhetoric is the art of effectively using language through figures of speech in order to persuade the public. Main feature of the trope is the ability to create art and meaning. Its untranslatability fuels creative thinking and produces new connections of sense. The rising of the trope from the junction of two languages proves its interconnection with the translation process. A trope wouldn’t be possible without an act of translation, and vice versa.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Риторика – ораторское искусство, направленное на убеждение через тропы. Ключевым характеристиками тропа являются художественная функция и механизм смыслопорождения. Непереводимость способствует творческому мышлению и созданию новых смысловых связей. Троп возникает из соединения двух языков, и это свидетельствует о взаимосвязи с переводом, так как один не мог бы существовать без другого.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Sommario

Prefazione ………………………………………………………………………………………. 4 Glossario………………………………………………………………………………………… 6 Traduzione ……………………………………………………………………………………… 9 Riferimenti bibliografici………………………………………………………………….. 31

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Prefazione

Di Cinzia Minniti

Lotman, parlando di retorica, ha inconsapevolmente dimostrato quanto la traduzione sia una parte imprescindibile del pensiero creativo e, più in generale, dell’intelletto umano. Sostenendo che il pensiero si forma attraverso lo scambio di informazioni tra due sistemi, propriamente due coscienze, (Lotman 1996:177) ha espresso con una metafora l’essenza del processo traduttivo: l’interazione tra due culture diverse che dà luogo a un significato corrispondente per entrambi i sistemi. Lotman ha distinto tre situazioni precise che si verificano nello scambio di informazioni: la traduzione semantica, dove lo scopo principale è mantenere la bellezza del testo; la traduzione precisa, dove vi è una corrispondenza biunivoca tra le due culture, quindi esiste lo stesso termine/concetto nell’altra lingua; e infine una situazione di intraducibilità, che è quella sulla quale verte tutto il suo discorso. La situazione di intraducibilità, secondo Lotman, è una fonte di creazione di pensieri creativi che generano altri testi per via della serie di accostamenti irregolari che vengono a formarsi (Lotman 1996:178). In questo senso però ci sta dimostrando che per quanto non si riesca a trovare una corrispondenza precisa la traduzione è un processo continuo e infinito, basta pensare alla serie infinita di interpretazioni che le possono essere attribuite; in un certo senso si potrebbe dire che questi tentativi sono essi stessi una forma di retorica che cerca di spiegare un’altra forma di retorica. Il prodotto di questa intraducibilità è il tropo semantico, che facendo da ponte tra due elementi dai significati non comparabili funge da adattamento, è una traduzione non precisa ma che ugualmente veicola un pensiero ed è quindi una doppia traduzione (prima traduce il pensiero in parole e le parole cercano di tradurne il significato). Il tropo non è semplicemente una figura retorica e sarebbe limitativo considerarla solo come tale. Si potrebbe pensare che il suo unico scopo sia quello di abbellire il testo facendo uso del linguaggio poetico ma il punto è proprio che la definizione di tropo va estesa e non include soltanto le categorie universalmente riconosciute (metafora, metonimia, sineddoche) ma, in quanto essenza del pensiero creativo, include tutti i campi dell’espressione verbale nonché dell’arte in quanto tale. Questo significa che anche i puntini di sospensione, un collage, un’immagine ripresa da una telecamera sono tropi, perché il significato è trasversale, attraversa nel vero senso della parola un campo dell’espressione per veicolare un concetto. Il tropo è una sorta di compromesso traduttivo, di metalinguaggio che comunica un significato che non potrebbe essere trasmesso in modo convenzionale. Lotman, facendo l’esempio della cinemetafora e sostenendo che una parte può essere raccontata e l’altra no (Lotman 1996:179), illustra in un certo senso le due situazioni-tipo di fronte alle quali si trova il traduttore; quest’ultimo, può fare una traduzione precisa (e quindi un semplice passaggio dalla lingua emittente a quella ricevente, nel quale il senso è dettato dal contesto) oppure fare uso di un tropo quando il concetto da trasmettere non può essere tradotto alla lettera e lo si comprende per via di un meccanismo implicito o comunque facendo riferimento al contesto. Quando invece fa l’esempio del gesto simbolico, nella fattispecie quello di un animale (Lotman 1996:180), presenta un altro caso di scelta traduttiva, ovvero lasciare un rimando implicito a un concetto universalmente

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

riconosciuto oppure a un significato velato, e mantenendone la sottigliezza non trasmette ovvietà e non ne fa perdere l’obiettivo, ovvero veicolare un messaggio, anche in questo caso, tramite l’uso di un tropo. Ciò che è importante considerare quando si traduce è innanzitutto l’epoca in cui il testo della lingua emittente è stato scritto e a quale epoca fa riferimento: può essere necessario mantenere la natura del tropo nella lingua ricevente oppure, al contrario, nei casi di epoche come il realismo o di un testo passato al vaglio della censura, evitarlo completamente per non perdere di vista il quadro storico e culturale nel quale si inserisce il testo. In questo senso i tropi hanno un valore fondamentale nella formulazione di un messaggio e spesso condizionano profondamente lo stile del testo. Nel caso in cui i tropi siano parte integrante del testo è fondamentale mantenere la loro natura nella lingua ricevente e non sempre è cosa facile perché spesso quando si vuole preservare un significato metaforico in una lingua non si riesce a rendere perfettamente l’idea nell’altra lingua, ed è qui che la traduzione ha un ruolo importantissimo di intermediario e deve avere la sensibilità giusta per essere il più precisa possibile. Quando Lotman parla di tropo consunto, ovvero ciò che avviene quando si verifica una corrispondenza biunivoca tra significato diretto e traslato (Lotman 1996:183) si riferisce in modo vero e proprio al potere che ha la traduzione di permettere a una cultura di fare proprio un termine o un concetto appartenente a un’altra cultura; un significato da tradurre che non è mai stato tradotto prima può avere diverse alternative, tutte plausibili fino a quando non ne venga riconosciuta universalmente una soltanto come la corrispondenza più prossima. Quando invece non viene tradotta conserva la sua funzione di tropo della cultura, rimane invariato per tutte le lingue (avendo come unica forma la lingua della cultura nella quale è stato generato) e mantiene la sua caratteristica fondante, ovvero l’intraducibilità. Nell’esempio dell’icona troviamo la colonna portante della traduzione, ovvero il triangolo semiotico di Peirce: il Logos divino è il segno (ciò che si manifesta agli “occhi” dell’iconografo), l’iconografo è l’interpretante (che da al Logos divino una sua interpretazione) e l’icona è l’oggetto (il prodotto finale dell’interpretazione personale dell’iconografo). Persino la definizione di Tesauro per la metafora– principio universale della coscienza umana e divina, alla sua base risiede l’ingegno, il pensiero, fondato sull’accostamento del diverso e dell’unione di ciò che non si può unire– è una vera e propria metafora che descrive la straordinaria natura dell’atto di tradurre: la traduzione è un principio universale sensogenerante tra la coscienza di una lingua e quella di un’altra. Ulteriore conferma del suo potere la abbiamo considerando la definizione di tropo- -una figura che nasce alla giunzione di due linguaggi e fa parte della coscienza creativa in quanto tale. Dunque è come se la traduzione fosse un tropo, perché esprime significati che in altri modi non troverebbero espressione ma può mantenere allo stesso tempo un grado di indeterminatezza che la rende approssimativa, oppure solo una delle tante varianti plausibili. La traduzione è un processo talmente ampio e diversificato che risulta un atto universalmente e spesso inconsciamente praticato da ognuno di noi, ed è per questo che non potrebbe non essere associato alla retorica e alle sue figure, traduzione esplicita di un messaggio lasciato volutamente implicito.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

«РИТОРИКО-ГЕННАЯ» СИТУАЦИЯ n-МЕРНЫЙ
АНТИНОМИЯ
БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ ВЗАИМНО-ОДНОЗНАЧНЫЕ ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМООДНОЗНАЧНАЯ ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ

ВКЛЮЧЕННОСТЬ ДИСКРЕТНЫЙ ЖЕСТОВАЯ РИТОРИКА ЗАМЕНЯЕМОЕ ЗАМЕНЯЮЩЕЕ

ЗНАК
ЗНАКОВОСТЬ
ЗНАЧЕНИЕ
ИММАНЕНТЕН
ИНДИВИДУАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ КИНОМЕТАФОРА
КИНОЯЗЫК
КОД
КОЛЛЕКТИВНОЕ СОЗНАНИЕ КОММУНИКАТИВНОСТЬ КОМПЕНСАЦИЯ
КОНТЕКСТ
КОНТИНУАЛЬНЫЙ
КУЛЬТУРНАЯ ФУНКЦИЯ МАКРОКОНТЕКСТ
МЕТАФОРА
МЕТАФОРИЗМ
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ МЕТАФОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ МЕТАЯЗЫК
МЕТОНИМИЯ
МИКРОКОНТЕКСТ МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД МНОГОСЛОЙНЫЙ
НЕДИСКРЕТНЫЙ ОБРАЗ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ НЕОПРЕДЕЛЁННОСТЬ НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ ОБОЗНАЧАЕМОЕ
ОБЩЕСТВЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ

situazione “retoricogena” n-dimensionale antinomia
processi inconsci relazioni biunivoche corrispondenza biunivoca

inclusione discreto
retorica gestuale sostituito sostituendo segno

segnità
significato
immanente
intelletto individuale contraddizione irrazionale cinemetafora

linguaggio filmico codice
intelletto collettivo comunicatività compensazione contesto

continuo
funzione culturale macrocontesto metafora
metaforismo espressione metaforica contenuto metaforico metalinguaggio metonimia microcontesto
periodo mitopoietico multistrato
immagine nondiscreta nonunisemia indeterminatezza intraducibilità denotatum comportamento sociale

Glossario

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

ОППОЗИЦИЯ
ПАРАДИГМАТИЧЕСКАЯ ОСЬ ПАРЦИАЛЬНОСТЬ
ПЕРВИЧНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ПЕРВИЧНЫЕ ЗНАКИ
ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ПРЕДИКАТИВНАЯ ТЕОРИЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ ПРИЧАСТНОСТЬ
ПРИЧИННОСТЬ
РЕФЕРЕНТ
РЕФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ СВЯЗЬ
РИТОРИКА ФИГУР
РИТОРИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
РИТУАЛЬНОЕ ДЕЙСТВО
СЕМА
СЕМАНТИЧЕСКАЯ НЕСОВМЕСТИМОСТЬ СЕМАНТИЧЕСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ УДАЛЁННОСТЬ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД СЕМАНТИЧЕСКИЙ ТРОП СЕМАНТИЧЕСКОЕ ЗАМЕЩЕНИЕ СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СИМБОЛИЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ СИНЕКДОХА
СИНТАКСИЧЕСКАЯ ОСЬ
СЛИТНОСТЬ
СМЕЖНОСТЬ
СМЫСЛ
СМЫСЛОВАЯ СВЯЗЬ СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЙ СМЫСЛОПОРОЖДАЮЩИЙ
СОЗНАНИЕ
СООТВЕСТВСТВУЮЩИЙ СОПОЛОЖЕНИЕ
СОПОСТАВЛЕНИЕ
СФЕРА ТЕКСТА
СХОДСТВО
ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ ТЕКСТ-ВКРАПЛЕНИЕ
ТЕОРИЯ ТРОПОВ
ТОЧНЫЙ ПЕРЕВОД
ТРОПЫ КУЛЬТУРЫ

opposizione
asse paradigmatico
parzialità
significato primario
segni primari
significato figurato
teoria predicativa corrispondenza approssimativa intraducibilità di principio implicazione
causalità
referente
legame referenziale
retorica delle figure
testo retorico
atto rituale
sema
incompatibilità semantica trasposizione semantica distanza semantica
traduzione semantica
tropo semantico
sostituzione semantica
sistema semiotico
struttura semiotica comportamento simbolico sineddoche
asse sintagmatico
coalescenza
continuità
senso
legame di senso sensogenerante sensogenerante
coscienza
corrispondente giustapposizione giustapposizione
sfera del testo
somiglianza
pensiero creativo
testo-inserto
teoria dei tropi
traduzione precisa
tropi della cultura

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

УСТАНОВКА

disposizione

УСТРОЙСТВО

dispositivo, configurazione

ФИГУРА МЫСЛИ

figura del pensiero

ФИГУРА РЕЧИ

figura del discorso

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА

prosa artistica

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ

discorso artistico

ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ

equivalenza

ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ПЕРЕВОД

traduzione equivalente

ЭКРАНИЗАЦИЯ

filmizzazione

ЯЗЫКОВОЙ ТЕКСТ

testo linguistico

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Traduzione

Риторика — механизм смыслопорождения

Retorica: meccanismo sensogenerante

Сознание человека гетерогенно. Минимальное мыслящее устройство долж­но включать в себя хотя бы две разноустроенных системы, которые обмени­вались бы выработанной внутри них информацией.

La coscienza dell’individuo è eterogenea. La configurazione minima di pensiero deve contenere almeno due sistemi eterostrutturali che si scambino le informazioni elaborate al loro interno.

Исследования по специ­фике функционирования больших полушарий человеческого мозга вскрывают его глубокую аналогию с устройством культуры как коллективного интел­лекта.

Ricerche sullo specifico del funzionamento dei grandi emisferi del cervello umano evidenziano la sua profonda analogia con la configurazione della cultura come intelletto collettivo.

В обоих случаях мы обнаруживаем наличие, как минимум, двух принципиально отличных способов отражения мира и выработки новой информации с последующими сложными механизмами обмена текстами между этими системами.

In entrambi i casi troviamo la presenza di come minimo due modalità – in linea di principio diverse – di riflessione del mondo e di elaborazione di nuove informazioni attraverso successivi meccanismi complessi di scambio di testi tra questi sistemi.

В обоих случаях мы наблюдаем, в общих чертах,
анало­гичную структуру: в рамках одного сознания наличествуют как бы два сознания.

In entrambi i casi osserviamo, in linea generale, una struttura analoga: nell’àmbito di una coscienza sono come compresenti due coscienze.

Одно оперирует дискретной системой кодирования и образует тексты, складывающиеся как линейные цепочки соединенных сегментов.

Una opera con un sistema di codifica discreto e crea testi che si combinano come catene lineari di segmenti congiunti.

178

В этом случае основным носителем значения является сегмент (= знак), а цепочка сегментов (= текст) вторична, значение ее производно от значения

In questo caso il portatore principale di significato è il segmento (= segno) mentre la catena di segmenti è secondaria (= testo), il quale significato deriva dal significato dei segni.

знаков.

Во втором случае текст первичен.

Nel secondo caso il testo è primario.

Он является носителем основного значения.

È il portatore del significato principale.

По своей природе он не дискретен, а

Per sua natura non è discreto ma

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

континуален.

continuo.

Смысл его не организуется ни линейной, ни временной последовательностью, а «размазан» в n-мерном семантическом пространстве данного текста (полотна картины, сцены, экрана, ритуального действа, общественного поведения или сна).

Il suo senso non è organizzato con una sequenza né lineare né temporale ma è “spalmato” nello spazio semantico n- dimensionale del testo dato (quadro, scena teatrale, schermo, atto rituale, comportamento sociale o sogno).

В текстах этого типа именно текст является носителем значения.

In testi di questo tipo è il testo stesso il portatore di significato.

Выделение составляющих его знаков бывает затруднительно и порой носит искусствен­ный характер.

La distinzione dei segni che lo compongono è complessa e talvolta artificiosa.

Таким образом, в рамках как индивидуального, так и коллективного сознания скрыты два типа генераторов текстов: один основан на механизме дискретности, другой континуален.

In questo modo, nell’ambito dell’intelletto individuale come di quello collettivo sono nascosti due tipi di generatori di testi: uno fondato sulla discretezza, l’altro sulla continuità.

Несмотря на то что каждый из этих механизмов имманентен по своему устройству, между ними существует по­стоянный обмен текстами и сообщениями.

Nonostante ognuno di questi meccanismi sia immanente secondo la propria configurazione, tra di essi è presente uno scambio costante di testi e messaggi.

Обмен этот совершается в форме семантического перевода.

Questo scambio avviene sotto forma di traduzione semantica.

Однако любой точный перевод подразумевает, что между единицами каких-либо двух систем установлены взаимно-однозначные отношения, в результате чего возможно отображение одной системы на другую.

Tuttavia ogni traduzione precisa sottintende che tra le unità di qualsiasi coppia di sistemi si stabiliscono delle relazioni biunivoche, e di conseguenza è possibile che un sistema si rappresenti nell’altro.

Это позволяет текст одного языка адекватно выразить средствами другого.

Questo permette al testo di una lingua di essere espresso adeguatamente con i mezzi dell’altra lingua.

Однако в случае, когда сополагаются дискретные и недискретные тексты, это в принципе невозможно.

Tuttavia in linea di principio non è possibile nel caso in cui vengano confrontati testi discreti e nondiscreti.

Дискретной и точно обозначенной семантической единице одного текста в другом соответствует некоторое

L’unità semantica discreta e precisamente univoca di un testo corrisponde nell’altro a una macchia di

~ 10 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

смысловое пятно с размытыми границами и постепенными переходами в область другого смысла.

senso dai confini indistinti con continui passaggi nel campo di un altro senso.

Если же там и имеется sui generis сегментация, то она не сопоставима с типом дискретных границ первого текста.

Se anche qui si ha una segmentazione sui generis, non è però paragonabile al tipo di confini discreti del primo testo.

В этих условиях возникает ситуация непереводимости, однако именно здесь попытки перевода осуществляются с особенным упорством и дают наиболее ценные результаты.

In questi casi si presenta una situazione di intraducibilità, ma è proprio qui che i tentativi di traduzione sono particolarmente insistenti e danno i risultati più preziosi.

В этом случае возникает не точный перевод, а приблизительная и обусловленная определенным общим для обеих систем культурно- психоло­гическим и семиотическим контекстом эквивалентность.

In questo caso si giunge a una traduzione non precisa ma ha un’equivalenza approssimativa condizionata da un contesto psicologico- culturale e semiotico.

Подобный незако­номерный и неточный, однако в определенном отношении эквивалентный перевод составляет один из существенных элементов всякого творческого мышления.

Una simile traduzione irregolare e imprecisa, ma equivalente a certe condizioni, è uno degli elementi essenziali di qualunque pensiero creativo.

Именно эти «незакономерные» сближения дают толчки для воз­никновения новых смысловых связей и принципиально новых

Proprio questi accostamenti “irregolari” danno impulso alla creazione di nuovi legami di senso e in linea di principio a nuovi testi.

текстов.

Пара взаимно несопоставимых значимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп.

Una coppia di elementi dai significati non comparabili tra i quali si stabilisce in un contesto un rapporto di adeguatezza, forma un tropo semantico.

В этом отношении тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления, и сфера их даже шире, чем искусство.

Da questo punto di vista i tropi non sono un abbellimento esteriore, una sorta di appliqué sovrapposta al pensiero: sono l’essenza del pensiero creativo, e il loro campo di applicazione è addirittura più ampio dell’arte.

Она принадлежит творчеству вообще.

Essa appartiene alla creatività in generale.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Так, например, все попытки создания наглядных аналогов абстрактных идей, отображения с помощью отточий непрерывных процессов в дискретных формулах, построениях про­странственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами

Così, ad esempio, tutti i tentativi di creazione di analoghi visivi di idee astratte, di rappresentazione di processi continui attraverso l’uso di puntini di sospensione nelle formule discrete, nelle costruzioni di modelli fisici spaziali di particelle elementari e così via sono figure retoriche (tropi).

(тропами).

И точно так же, как в поэзии, в науке закономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулиро­вания новой закономерности.

E esattamente come in poesia, nella scienza l’accostamento regolare spesso funge da stimolo per la formulazione di una nuova regolarità.

179

Теория тропов за века своего существования накопила обширную лите­ратуру по определению основных их видов: метафоры, метонимии и синек­дохи.

In un secolo di esistenza la teoria dei tropi ha raccolto una vasta letteratura per definirne i tipi principali: metafora, metonimia e sineddoche.

Литература эта продолжает расти.

Questa letteratura è in continua espansione.

Однако очевидно, что при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй элемент ни был.

Tuttavia è evidente che nella logicizzazione di un tropo uno dei suoi elementi ha natura verbale e l’altro visiva, per quanto questo secondo elemento possa essere nascosto.

Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплициро­ванное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонен­тами.

Anche nei modelli logici delle metafore creati a scopo didattico, l’immagine nondiscreta (visuale o acustica) è un collegamento intermedio implicito tra due componenti verbali discrete.

Однако чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей.

Ma più è ostica la situazione di intraducibilità fra due lingue, più è critica la necessità di un metalinguaggio che faccia da ponte favorendo l’instaurazione di equivalenze.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Именно языковая неоднородность тропов вызвала гипертрофию метаструктурных построений в «риторике фигур».

Уклон в догматизм на уровне метаописания компенсировал неизбежную неопределенность на уровне текста фигур.

Fu proprio l’eterogeneità linguistica dei tropi a causare un’ipertrofia delle costruzioni metastrutturali nella “retorica delle figure”.

Una deriva verso il dogmatismo a livello metadescrittivo ha compensato l’inevitabile indeterminatezza delle figure a livello di testo.

Ком­пенсация здесь получает особый смысл, поскольку риторические тексты от­личаются от общеязыковых существенной особенностью: образование язы­ковых текстов производится носителем языка стихийно, эксплицитные пра­вила актуальны здесь лишь для исследователя, строящего логические модели бессознательных процессов.

La compensazione acquisisce un senso particolare, in quanto i testi retorici si differenziano da quelli linguistici generali per la loro sostanziale particolarità: il parlante produce i testi linguistici spontaneamente; le regole esplicite sono pertinenti solo per il ricercatore, che crea dei modelli logici di processi inconsci.

В риторике процесс порождения текстов имеет «ученый», сознательный характер.

Правила здесь активно включены в самый текст не только на метауровне, но и на уровне непосредственной текстовой структуры.

In retorica il processo di сreazione di testi ha carattere “scientifico”, consapevole.

Le regole qui sono coinvolte attivamente nel testo stesso non solo in senso metalinguistico, ma anche direttamente nella struttura del testo.

Это создает специфику тропа, который одновременно включает в себя и элемент иррациональности (эквивалентность заведомо неэквивалентных и даже не располагаемых в одном ряду текстовых элементов) и имеет характер гипер-рационализма, связанный с включением сознательной конструкции не­посредственно в текст

Questo costituisce lo specifico del tropo, che contemporaneamente racchiude sia un elemento di irrazionalità (l’equivalenza di elementi del testo chiaramente non equivalenti e nemmeno sequenziali) e ha la caratteristica di essere iperrazionale, legato all’inclusione diretta di una costruzione cosciente nel testo di una figura retorica.

риторической фигуры.

Это обстоятельство особенно заметно в тех случаях, когда метафора строится не на основе столкновения слов, а как элемент, например, киноязыка.

Questa circostanza è particolarmente evidente nei casi in cui la metafora si costruisce non sulla base dell’incontro di due parole, ma come elemento, ad esempio, del linguaggio filmico.

Резкое монтажное сопоставление двух зрительных образов, казалось

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Quando in fase di montaggio si ha una brusca giustapposizione di due figure

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

бы, обходится без коллизии между дискретностью и недискретностью или других ситуаций принципиальной непереводимости.

visive, sembrerebbe, si evita la collisione tra discretezza e nondiscretezza e altre situazioni di intraducibilità di principio.

Однако внимательное рассмот­рение убеждает, что метаструктура строится здесь на основе уподобления кадра слову естественного языка и механизм дискретности вносится в самоё структуру кинометафоры.

Tuttavia osservazioni attente convincono che la metastruttura è costruita in questo caso sulla base del paragone tra l’inquadratura e la parola del linguaggio naturale e il meccanismo di discretezza reca in sé la struttura della cinemetafora.

Можно убедиться и в другом: если один из членов кинометафоры, как правило, без усилия пересказывается словами (и созна­тельно ориентирован на такой пересказ), то другой, чаще всего, такому пересказу не поддается.

Ci si può convincere anche di un’altra cosa: se una delle parti della cinemetafora senza sforzo è riraccontabile in parole (e coscientemente è orientata verso questa rinarrazione), l’altra parte invece, spesso, non si presta a tale rinarrazione.

Приведем пример: в фильме венгерского режиссера Зольтана Фабри «Муравейник» (1971) в центре — исключительно сложная и многоплановая драма, развертывающаяся в венгерском женском монастыре в начале XX в.

Facciamo un esempio: nel film “Le monache” (1971) del regista ungherese Zoltán Fábri, al centro c’è un dramma eccezionalmente complesso e articolato su molti piani, che si svolge in un monastero femminile ungherese agli inizi del Novecento.

События находятся в сложных метафорических отношениях со снятыми крупным планом деталями барочного антуража храма.

I fatti hanno complessi legami metaforici con i dettagli ripresi in primo piano dell’entourage barocco della chiesa.

Среди них, в частности, выделяется рельефный медальон с изображением

Tra di essi in particolare si nota il bassorilievo del medaglione con la raffigurazione del seminatore.

сеятеля.

Этот член метафоры расшифровывается прямым переводом в словесный текст евангельской притчи о сеятеле (Мф 13: 2—3; Лк 8: 5—11; Мк 4: 1—2).

Questa parte della metafora si decifra con la traduzione diretta del testo verbale della parabola del seminatore (Matteo 13: 2-3; Luca 8:5-11; Marco 4:1- 2).

Другой член метафоры (происходящие события) словесно не пересказывается, а рас­крывается в отношении к первому (и другим, ему

L’altra parte della metafora (i fatti che avvengono) non può essere ridetta a parole, e si comprende solo facendo riferimento alla prima (e ad altre simili).

подобным).

180

~ 14 ~

Принадлежность «риторики фигур» к L’appartenenza della “retorica delle

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

уровню вторичного моделирования связана с ролью метамоделей и отличает этот пласт от уровня первичных знаков и символов.

figure” al piano di una modellizzazione secondaria è collegata al ruolo dei metamodelli e differenzia questo strato dal piano dei simboli e dei segni primari.

Так, например, агрессивный жест в поведении животного, если он не связан с реальным агрессивным действием и является его заменой, представляет собой элемент символического поведения.

Così ad esempio un gesto aggressivo da parte di un animale, se non è legato a un’azione reale aggressiva е la sostituisce, costituisce un elemento di comportamento simbolico.

Однако символ упот­реблен здесь в первичном значении.

Tuttavia in questo caso il simbolo é usato nel suo significato primario.

Другой случай, когда жест, имеющий характер сексуального символа, употребляется в значении подчинения доми­нирующей роли партнера в общей организации коллектива животных и утрачивает связь с половым содержанием.

L’altro caso è quello in cui il gesto a carattere sessuale è utilizzato con il significato di sottomissione al ruolo dominante del partner all’interno del branco e perde il legame con il contenuto sessuale.

Во втором случае мы можем говорить о метафорическом характере жеста и о наличии определенных элементов жестовой риторики.

Nel secondo caso possiamo parlare di carattere metaforico del gesto e della presenza di determinati elementi di retorica gestuale.

Приведенный пример говорит, что оппозиция «дискретное — континуальное» представляет собой лишь одну из возмож­ных — крайнюю — форму рождающей тропы семантической непереводимос­ти.

L’esempio riportato afferma che la contrapposizione “discreto-continuo” è solo una delle possibili forme generanti tropi dall’intraducibilità semantica, ed è una forma estrema.

Однако возможны столкновения и менее отдаленных сфер семантической организации, создающие контрасты, достаточные для появления «риторико-генной» ситуации.

Tuttavia sono possibili conflitti anche in ambiti più vicini dell’organizzazione semantica, che creano contrasti sufficienti a creare una situazione “retoricogena”.

Риторические фигуры (тропы).

Figure retoriche (tropi).

В традиционной риторике «приемы изме­нения основного значения слова именуются тропами» (Томашевский).

Nella retorica tradizionale “i procedimenti che cambiano il significato fondante della parola rispondono al nome di tropi” (T omaševskij).

В нео­риторике последних десятилетий делались многочисленные попытки уточнить

Nella neoretorica degli ultimi decenni sono stati fatti numerosi tentativi per precisare il significato dei tropi tanto in

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

значение как тропов вообще, так и конкретных их видов (метафора, мето­нимия, синекдоха, ирония) в соответствии с современными лингво- семиотическими идеями.

generale quanto nei loro aspetti concreti (metafora, metonimia, sineddoche, ironia) a seconda delle varie concezioni linguistico-semiotiche.

Основной опыт в этом направлении принадлежит Р. Якоб­сону.1

Un esperimento fondamentale in questa direzione è stato condotto da Jakobson.

Якобсон, выделяя два основных вида тропа: метафору и метонимию, связывает их с двумя основными осями структуры языка: парадигматической и синтаксической.

Jakobson distinguendo due tipi fondamentali di tropi, la metafora e la metonimia, li ha collegati ai due assi fondamentali della struttura della lingua: paradigmatico e sintagmatico.

Метафора представляет собой, по Якобсону, замещение п2онятия по оси парадигматики, что связано с выбором из парадигматического ряда, замещением in absentia и установлением смысловой связи по сходству: метонимия располагается на синтаксической оси и представляет собой не выбор, а сочетание in praesentia и установление связи по

La metafora, secondo Jakobson, è una sostituzione del significato sull’asse paradigmatico, legata a una scelta dalla catena paradigmatica, una sostituzione in absentia e la fissazione di legami di senso per somiglianza: la metonimia è disposta sull’asse sintagmatico e non è una scelta ma una combinazione in praesentia e la fissazione di legami di continuità.

смежности.

Рас­сматривая культурную функцию риторических фигур, Якобсон, с одной сто­роны, расширяет ее, видя в ней основу смыслообразования в любой семио­тической системе.

Considerando la funzione culturale delle figure retoriche, Jakobson da un lato la estende vedendo in essa la base per la formazione di senso in qualsiasi sistema semiotico.

Поэтому он применяет термин «метафора» и «метонимия» к кино,

Perciò applica i termini “metafora” e “metonimia” nel campo di cinema, pittura, psicoanalisi eccetera.

живописи, психоанализу и пр.

С другой, он сужает их, отводя метафоре сферу семиотической структуры = поэзии, а метонимии — сферу текста = прозы.

Dall’altro lato le limita inserendo la metafora nella sfera della struttura semiotica (= poesia), e la metonimia nella sfera del testo (= prosa).

«Метафора для поэзии и метонимия для прозы составляет линию 2 наименьшегосопротивления» .

“La metafora per la poesia e la metonimia per la prosa costituiscono la linea di minima resistenza”.

Таким образом, разграничение

In questo modo la differenziazione tra

1

Questions de poétique. Paris, 1973.

2

~ 16 ~

Roman Jakobson, «V poiskah sušnosti ǎzyka». Semiotika. A cura di Stepanov, 1983; Roman Jakobson,

Roman Jakobson, «Deux aspects du langage et deux types d’aphasie», Essais de linguistique

générale.Traduzione dall’inglese e prefazione a cura di Nicolas Ruwet. Paris, 1963.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

поэ­зия/проза получало объективное обоснование и из разряда частных категорий словесности переходило в число семиотических универсалий.

Концепция Якоб­сона получила развитие и уточнение в ряде работ. Так, У. Эко, исследуя лингвистические основы риторики, исходной фигурой считает метонимию.

В основе ее он усматривает наличие цепочек ассоциативных смежностей:

181

1) в структуре кода;
2) в структуре контекста; 3) в структуре референта.

Связь языковых кодов с культурными позволяет строить на основе ме­тонимии метафорические фигуры.

В этом же направлении работает мысль Ц. Тодорова, который связывает метафору с удвоением синекдохи.

Впрочем, позиция последнего, в определенной мере, сближается с концепцией груп­пы («льежская группа»).

В 1970 г. «группа μ» (Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон) разработала детальную таксометрическую классификацию тропов, основанную на анализе «сем» и семантико- лексических компонентов.

В качестве первичной фигуры они рас­сматривают синекдоху.

Метафора и метонимия трактуются ими как произ­водные фигуры, результат различных усложнений

poesia e prosa ha un fondamento obiettivo e da categoria particolare della letteratura è diventata uno degli universali semiotici.

La concezione di Jakobson ha avuto progressi e revisioni in una serie di studi, come quelli di Umberto Eco, che analizzando le fondamenta linguistiche della retorica ha definito la metonimia la figura di base.

Su questa base ha osservato la presenza di catene di contiguità associative:

1) nella struttura del codice; 2) nella struttura del contesto; 3) nella struttura del referente.

Il legame tra codici linguistici e culturali permette di costruire delle metafore basate sulla metonimia.

In questa direzione è rivolto il pensiero di Todorov, che collega la metafora alla duplicazione della sineddoche.

Ad ogni modo la posizione di quest’ultima, in misura limitata, si avvicina alla concezione del gruppo (gruppo di Liegi).

Nel 1970 il Gruppo μ (Dubois, Edeline, Klinkenberg,
Mingue, Trinon) ha elaborato una classific tassonometrica dei tropi fondata sull’anal “semi” e

delle componenti semantico-lessicali.

In quanto figura iniziale, hanno analizzato la sineddoche.

La metafora e la metonimia vengono considerate figure derivate, risultato di complicazioni varie dei tipi iniziali di

~ 17 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

исходных типов синекдохи.

sineddoche.

Построение это подверглось критике со стороны Никола Рюве с лингвисти­ческих позиций и П. Шофера и Д. Раиса — с литературной точки зрения.3

Questa costruzione ha subito critiche da parte di Nicolas Ruwet dal punto di vista linguistico e da Shofer e Rice (da un punto di vista letterario).

Мнение Н. Рюве: «В вопросе риторики вообще и тропов в частности главная задача предикативной теории заключается в попытке ответить на вопрос: в каких условиях данное лингвистическое выражение получает переносное зна­чение»4 — представляется вполне обоснованным.

Risulta totalmente fondato il pensiero di Ruwet: ” Sulla questione della retorica in generale e dei tropi in particolare il compito principale della teoria predicativa consiste nel tentativo di rispondere alla domanda: in quali condizioni questa forma linguistica ha un significato figurato”.

Итоговое определение тропа, достигнутое неориторикой, звучит так: «Троп — семантическая транс­позиция от знака in praesentia к знаку in absentia:

La definizione ultima di tropo, ottenuta dalla neoretorica, risulta così: “Il tropo è una trasposizione semantica dal segno in praesentia al segno in absentia:

1) основанная на перцепции связи между одним или более семантическим признаком обозначаемого;

1) fondata sulla percezione del legame tra uno o più segni semantici del denotatum;

2) отмеченная семантической несовместимостью микро- и макроконтекс­тов;

2) marcata da un’incompatibilità semantica tra microcontesto e macrocontesto;

3) обусловленная референциальной связью по сходству, или причинности, или включенности, или оппозиции»5.

3) legata a un legame referenziale per similitudine o causalità, o inclusione o opposizione”.

Классическая риторика разработала разветвленную классификацию фигур.

La retorica classica ha elaborato una classificazione ramificata delle figure retoriche.

Термин «фигура» (σχήμα) был впервые употреблен Анаксименом из Лампсака (IV в. до Р. X.).

Il termine “figura” (σχήμα) è stato usato per la prima volta da Anassimene di Lampsaco (IV secolo a.C.)

Вопрос был тщательно разработан Аристотелем, ученики которого (в особенности Деметрий Фалерский) ввели разделение на «фигуры речи» и

La questione è stata discussa accuratamente da Aristotele, i quali allievi (in particolare Demetrio Falereo) hanno introdotto la distinzione tra “figure

3 4

Vedere: Gruppo μ. «Miroires rhétoriques: sept alas de reflexion», Poétique, 1977:29.

5 Donald Rice, Peter Schofer, «Metaphor, metonymy and synecdoche», Semiotica, XXI- 1977:1—2. ~ 18 ~

Nicolas Ruwet, «Synecdoques et métonymies», Poétique, Vol. XXIII- 1975.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

«фигуры мысли».

del discorso” e “figure del pensiero”.

В дальнейшем система фигур неоднократно рас­сматривалась античными, средневековыми и авторами эпохи классицизма и достигла большой сложности.

In seguito il sistema è stato analizzato dagli autori antichi e medievali come quelli del сlassicismo e ha raggiunto una grande complessità.

Неориторика оперирует в основном тремя понятиями: метафора — семантическое замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», метонимия — замещение по смежности, ассоциации, причинности (разные авторы подчеркивают различные типы связей), синек­доха, которая одними авторами рассматривается как основная, примарная фигура, а другими в качестве частного случая метонимии, — замещение на основе причастности, включенности, парциальности или замещение множе­ственности единичностью.

La neoretorica opera sulla base di tre concetti: metafora (sostituzione semantica per similitudine o somiglianza a qualche “seme”); metonimia (sostituzione per contiguità, associazione, causalità; alcuni autori indicano diversi tipi di legami); sineddoche, da alcuni autori considerata la figura fondante e primaria e da altri un caso particolare della metonimia (sostituzione sulla base di implicazione, inclusione, parzialità o sostituzione del plurale con il singolare).

П. Шофер и Д. Райс сделали попытку восстановить в числе фигур иронию.

Shofer e Rice provarono a reinserire l’ironia tra le figure.

182

Типологическая и функциональная природа фигур.

La natura tipologica e funzionale delle figure.

Изучение логических основ классификации тропов не должно заслонять вопроса об их типологи­ческой и функциональной телеологии, вопрос «Что такое тропы?» не отменяет других: «Как они работают в тексте?», «Какова их цель в смысловом механизме речи?».

Lo studio dei fondamenti logici della classificazione dei tropi non deve mettere da parte la domanda sulla loro teleologia tipologica e funzionale; la domanda “Cosa sono i tropi?” non annulla le altre: “Come si comportano nel testo?”, “Qual’ è il loro scopo nel meccanismo di senso del discorso?”.

Ближе всего из писавших о неориторике к этому вопросу подошли Р. Якобсон и У. Эко, первый, указав на связь проблемы с оппозицией поэзия/проза, а второй, введя в обсуждение ассоциативные цепи.

I neoretorici che si sono avvicinati di più a questa questione sono Jakobson e Eco, il primo riscontrando problemi nel legame tra l’opposizione poesia/prosa, il secondo introducendo nella discussione le catene associative.

~ 19 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Следует обратить внимание на то, что существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в неко­торых предельных случаях — всякой речи вообще.

È necessario considerare che esistono delle epoche culturali orientate interamente o in misura considerevole verso i tropi, i quali diventano una caratteristica fondamentale di ogni discorso artistico, mentre in alcuni casi limite il discorso tout court.

Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно-значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи.

Tuttavia esistono intere epoche nelle quali diviene significativo dal punto di vista artistico proprio il rifiuto delle figure retoriche, e il discorso, affinché sia percepito come artistico, deve riprodurre le norme del discorso non artistico.

В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм,

In quanto epoche orientate sui tropi, possono essere definite periodo mitopoietico medioevo, barocco, romanticismo, simbolismo e avanguardie.

символизм и авангард.

Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, возможно, сможем установить и типологическую природу тропа.

Estendendo i principi semantici di tutte queste strutture testogeneranti eterogenee possiamo forse determinare la natura tipologica del tropo.

Во всех перечисленных стилях широко практикуется замена

In tutti gli stili elencati viene ampiamente praticata una sostituzione tra unità semantiche.

семантических единиц другими.

Однако существенно подчеркнуть, что во всех случаях заменяющее и заменяемое не только не являются адекватными по каким-либо существен­ным семантическим и культурным параметрам, но обладают прямо проти­воположным свойством

Tuttavia è fondamentale sottolineare che in tutti i casi il sostituendo e il sostituito non soltanto non sono adeguati per qualche parametro fondamentale semantico e culturale, ma hanno semplicemente la proprietà inversa, l’incompatibilità.

— несовместимостью.

Замена осуществляется по принципу коллажа, где написанные маслом детали картины соседствуют с приклеенными натуральными объектами (приклеенная деталь по отношению к расположенной рядом нарисованной будет выступать как

La sostituzione avviene secondo il modello del collage, in cui i dettagli dipinti a olio affiancano i soggetti naturali incollati (un dettaglio incollato in relazione al dipinto collocato a fianco funge da metonimia, e in relazione a quello potenzialmente dipinto che

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Cinzia Minniti

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

метонимия, а по отношению к той потенциально нарисованной, которую она заменяет, — как метафора).

sostituisce, funge da metafora).

Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность/иллюзорность, двухмерность/трехмерность, знаковость/незнаковость и пр.

I soggetti dipinti e incollati appartengono a mondi differenti e incompatibili per le seguenti caratteristiche: realtà/illusorietà, bidimensionalità/ tridimensionalità, segnità/non segnità e altre.

В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена.

Nell’ambito di un’intera serie di contesti tradizionali culturali è assolutamente vietato trovarle in uno stesso testo.

И именно поэтому соединение их образует тот исклю­чительно сильный семантический эффект, который присущ тропу.

Эффект тропа образуется не наличием общей «семы» (по мере увеличения числа общих «сем» эффективность тропа снижается, а тавтологическая тождествен­ность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несовместимые семантические пространства и степенью семантической удаленности

замещаемого замещающим.

E proprio per questo la loro unione crea quell’effetto semantico eccezionalmente forte che è tipico del tropo.

L’effetto del tropo non è creato dalla presenza di un “sema” comune (a misura dell’aumento del numero dei “semi” comuni l’efficacia del tropo diminuisce, mentre l’identità tautologica rende il tropo impossibile), ma da una loro disseminazione in spazi semantici incompatibili e dal grado di distanza semantica divergente dei “semi” non coincidenti.

несовпа­дающих «сем».

Семантическая удаленность может образовываться за счет разных аспектов непереводимости

La distanza semantica può formarsi a causa di varie forme di intraducibilità tra sostituendo e sostituito.

Это могут быть отношения одно/многомерности, дискретности/непрерывности, материальности/нематериальности, земного/потустороннего и пр.

Può trattarsi dei legami di unidimensionalità/pluridimensionalità, discretezza/continuità, materialità/immaterialità, terrestrità/nonterrestrità e altri.

И на уровне референта, и при сопоставлении соответствующих семантических пространств границы заменяемого и замещающего настолько несопоставимы, что задача установ­ления соответствия приобретает иррациональный характер.

E a livello di referente, attraverso la giustapposizione degli spazi semantici corrispondenti i confini del sostituendo e del sostituito sono così incomparabili che il compito di stabilire le corrispondenze assume carattere irrazionale.

~ 21 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Она делается условной, приблизительной, предполагаемой, создает не простое семантиче­ское смещение, а принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуацию.

Tale compito diventa convenzionale, approssimativo, presunto, e non crea una deviazione semantica semplice ma una situazione semantica paradossale e in linea di principio nuova.

Не случайно типологически тяготеют к тропам культуры, в основе

Non a caso tipologicamente gravitano intorno ai tropi della cultura, alla base delle cui visioni del mondo

183

картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального

про­тиворечия.

sta il principio dell’antinomia e della contraddizione irrazionale.

Если относительно метафоры это представляется очевидным, то приме­нительно к метонимии может показаться, что, поскольку здесь замена совер­шается по связи внутри одного знакового ряда, то заменяющий и заменяемый члены в данном случае однородны.

Se relativamente alla metafora questo risulta evidente, applicato alla metonimia può sembrare che siccome in questo caso la sostituzione avviene come relazione all’interno della stessa serie di segni, il sostituendo e il sostituito in questo caso sono dello stesso genere.

Однако на самом деле метафора и метонимия в этом отношении изофункциональны: цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может.

Tuttavia in realtà la metafora e la metonimia in questo senso sono isofunzionali: il loro scopo non è quello di esprimere, mediante una sostituzione semantica precisa, quello che può essere espresso altrimenti, ma esprimere un contenuto (trasmettere un’informazione) che altrimenti non può essere espresso.

В обоих случаях (и для метафоры, и для метонимии) между прямым и переносным значением не существует отношений взаимооднознач­ного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная

In entrambi i casi (sia per la metafora che per la metonimia) tra significato diretto e traslato non c’è un rapporto di corrispondenza biunivoca, ma si stabilisce solo una corrispondenza approssimativa.

эквивалентность.

В тех случаях, когда от постоянного употребления или по какой-либо

другой причине между прямым и

Nei casi in cui per l’uso costante o per qualsiasi altra causa tra significato diretto e traslato (tropo) si instaura un

~ 22 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

переносным значением (тропом) устанавливается отношение взаимооднозначного соответствия, а не семантической осцилляции, перед нами — стершийся троп, который лишь генетически является ритори­ческой фигурой, но функционирует как фразеологизм в его устойчивом словарном значении.

rapporto di corrispondenza biunivoca e non di oscillazione semantica, siamo in presenza di un tropo consunto, che è una figura retorica solo geneticamente, ma funziona come fraseologismo nel suo preciso significato dizionariale.

Это, видимо, и есть ответ на вопрос, поставленный Н. Рюве.

Questa evidentemente è anche una risposta alla questione posta da Ruwet.

Приведем несколько примеров.

Portiamo qualche esempio.

Если икону в том ее семиотическом значении, которое она приобрела в Византии и всей восточной церкви, можно считать метафорой, то святая реликвия выступает как метонимия.

Se l’icona nel suo significato semiotico, che ha assunto a Bisanzio e in tutta la chiesa ortodossa, può essere definita una metafora, la reliquia funge da metonimia.

Реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосред­ственном контакте.

La reliquia è parte del corpo di un santo o un oggetto a diretto contatto col corpo stesso.

В этом смысле вещественный, воплощенный, телесный облик святого заменяется телесной же частью его или вещественным пред­метом, с ним связанным.

In questo senso il corpo viene sostituito dall’immagine materiale, incarnata, corporale del santo con una sua parte corporale o un oggetto materiale oppure legato al corpo stesso.

Икона же, как это было первоначально намечено у Оригена и получило обоснование в писаниях Григория Нисского, псевдо-Дионисия Ареопагита, представляет собой вещественный и выраженный знак невещественной и невыразимой сущности божества.

L’icona come fu descritta da Origene e ottenne fondamento negli scritti di Gregorio di Nissa, Pseudodionigi l’areopagita, rappresenta un segno materiale ed espresso della sostanza immateriale e inespressa della divinità.

Нарисованное на иконе являет собой изображение в первичном и прямом смысле.

Ciò che è raffigurato nell’icona è la rappresentazione in senso primario e diretto.

Климент Алек­сандрийский прямо уподобил зримое словесному: говоря о том, что Христос, вочеловечившись,

Clemente Alessandrino comparò direttamente il visibile al verbale: dicendo che Cristo, umanizzandosi ha assunto un’immagine “poco attraente” e

принял образ «невзрачный» и

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

лишенный телесной красоты, он отмечает: «Ибо всегда следует постигать не слова, а то, что они обозна­чают»6.

priva di bellezza corporea, rileva: «Perché occorre sempre comprendere non le parole, ma ciò che esse denotano».

Таким образом, между метафорическим выражением и метафоричес­ким же содержанием устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности, исключающие рационалистическую операцию взаимной замены в обоих

In questo modo tra espressione metaforica e contenuto metaforico si instaurano complessi rapporti semantici di disparità e di nonunisemia che escludono l’operazione razionale di sostituzione reciproca in entrambe le direzioni.

направлениях.

Риторический характер иконы про­является, в частности, в том, что роль первого члена метафоры может выполнять не всякое изображение, а лишь такое, которое выполнено в соответствии с утвержденным живописным каноном, закрепившим риторику композиции, цветовой гаммы и других художественных решений.

Il carattere retorico dell’icona può manifestarsi in particolare quando il ruolo della prima parte della metafora non è in grado di effettuare qualsiasi rappresentazione, ma solo quella effettuata in conformità al canone pittorico che ha fissato la retorica della composizione, dello spettro cromatico e di altre scelte artistiche.

Более того, поскольку икона представляется метафорой, возникающей на столкновении двух разнонаправленных энергий: энергии божественного Логоса, который

Perdipiù, siccome l’icona è una metafora nata dall’incontro di due energie multidirezionali — l’energia del Logos divino, che

184

стремится высказать себя людям (поэтому создание иконы — активный акт со стороны ее самой; икона является достойным, а не просто рисуется художником), и энергии человека, который возносится в поисках высшего знания, — она представляет часть ритуально- риторического контекста, ко­торый охватывает не только процесс создания иконописцем иконы, но и весь духовный строй его жизни,

cerca di rivelarsi alle persone (perciò la creazione dell’icona è un atto attivo che parte da se stesso; l’icona ha una sua dignità, non viene semplicemente dipinta dall’artista), e l’energia della persona, che emerge dalle ricerche di una conoscenza superiore — fa parte del contesto rituale retorico che racchiude non solo il processo di creazione delle icone da parte dell’iconografo, ma anche il peso della struttura spirituale della sua vita, implica

6 Vedere: Viktor Vasilevič Byčkov, Vizantijskaâ èstetika. Teoretičeskie problemy, 1977:30—40. ~ 24 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

подразумевает строгую и праведную жизнь, молитвы, пост и духовное вознесение.

una vita rigorosa e giusta, preghiere, digiuni e elevazione spirituale.

Интересно, что, когда Гоголь предъявил именно такие требования к жизни художника (вторая редакция «Портрета», статья «Исторический живописец Иванов» в «Выбранных местах из переписки с друзьями») и писателя, все его творчество приобрело в его собственных глазах характер грандиозной метафоры.

È interessante che quando Gogol’ ha dichiarato proprio questi requisiti per la vita dell’artista (seconda redazione del Ritratto, articolo Il pittore storico Ivanov, Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici) e dello scrittore, tutta la sua opera ha assunto ai suoi occhi il carattere di un’immensa metafora.

На фоне такой трактовки иконы реликвия может показаться явлением семантически одноплановым.

Sullo sfondo di una tale teoria dell’icona la reliquia può apparire semanticamente un fenomeno monoplanare.

Однако такое представление поверхностно.

Ma è una concezione superficiale.

Отношение материальной реликвии к телу святого, конечно, однопланово.

Il rapporto tra la reliquia materiale e il corpo del santo, naturalmente, è monoplanare.

Но не следует забывать, что само понятие «тело святого» таит в себе ме­тафору инкарнации и сложное, иррациональное отношение выражения и содержания.

Ma non bisogna scordare che il concetto stesso di «corpo del santo»

nasconde in sé la metafora dell’incarnazione e un complesso e irrazionale rapporto tra forma e contenuto.

На совершенно иной идейно- культурной основе вырастает метафоризм эпохи барокко.

Su una base ideologico-culturale completamente diversa nasce il metaforismo dell’epoca del barocco.

Однако и здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания.

Tuttavia in questo caso abbiamo a che fare col fatto che i tropi (i confini – che separano un tipo di tropo dall’altro, acquisiscono carattere eccezionalmente instabile nei testi del barocco) costituiscono non una sostituzione esterna di alcuni elementi del piano dell’espressione con altri elementi, ma un mezzo di formazione di uno specifico sistema di coscienza.

~ 25 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

При этом мы снова обнаруживаем характерное сближение взаимо­непереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков.

In questo modo nuovamente troviamo il tipico accostamento di sfere verbali e iconiche reciprocamente intraducibili, di segni discreti e continui.

Так, Лопе де Вега называет Марино великим художником для слуха, а Рубенса — великим поэтом для зрения.

Così Lope de Vega definisce Marino un grande artista per l’udito, e Rubens un grande poeta per la vista.

А Тезауро называет архитектуру «метафорой из камня».

Invece Tesauro definisce l’architettura «metafora dalla pietra».

В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе и человеческого, и боже­ственного сознания.

Nel Cannochiale aristotelico Tesauro ha elaborato uno studio sulla metafora come principio universale della coscienza umana e divina.

В основе его лежит остроумие — мышление, основанное на сближении несхожего, соединении несоединимого.

Alla sua base risiede l’ingegno, il pensiero, fondato sull’accostamento del diverso e dell’unione di ciò che non si può unire.

Метафорическое созна­ние приравнивается творческому, и даже акт божественного творчества пред­ставляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и

La coscienza metaforica è equiparata al creativo e persino l’atto di creazione divina appare a Tesauro come una sorta di ingegno superiore, che per mezzo di metafore, analogie e concetti crea il mondo.

кончетто творит мир.

Тезауро возражает против тех, кто видит в риторических фигурах внешние украшения, — они составляют для него самое основу механизма мышления, той высшей Гениальности, которая оду­хотворяет и человека, и вселенную.

Tesauro obietta contro coloro che vedono nelle figure retoriche un abbellimento superficiale: le metafore costituiscono la base del meccanismo di pensiero, quella genialità superiore che spiritualizza l’individuo e l’universo.

Обращаясь к эпохе романтизма, мы обнаруживаем сходную картину: хотя метафора и метонимия имеют

Passando all’epoca del romanticismo, troviamo un quadro simile: sebbene la metafora e la metonimia abbiano la tendenza alla confluenza diffusa, la

тенденцию к диффузному слиянию 7,

7

~ 26 ~

Vedere: Michel Grimaud, «Sur une métaphore métonymique hugolienne selon Jacques Lacan», Littérature,

1978:29. February.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

общая установка на троп как основу стилеобразования выступает со всей очевид­ностью.

disposizione generale al tropo come base della formazione stilistica si manifesta in tutta evidenza.

Идея органического синтеза, слияния различных разделенных и несливаемых сторон жизни, с одной стороны, и мысль о невыразимости сущности жизни средствами какого- либо одного языка (естественного языка или какого-либо изолированно взятого языка отдельного искусства) — с другой, породили метафорическое и метонимическое перекодирование знаков

L’idea, da un lato, di sintesi organica e di confluenza di parti della vita differenti, divise e non fondibili, e dall’altro di pensiero sull’inesprimibilità dell’essenza della vita con i mezzi di qualsiasi lingua (linguaggio naturale o un linguaggio a sé stante di un’arte specifica), ha generato una ricodifica metaforica e metonimica delle lingue

185

различных семиотических систем.

di diversi sistemi semiotici.

Вакенродер в «Сердечных излияниях мо­наха, любителя искусств» отождествлял язык символов, эмблем и метафор с искусством как таковым: «Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными

Wackenroder in «Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte» ha identificato la lingua dei simboli, degli emblemi e delle metafore con l’arte in quanto tale: «L’arte è un linguaggio di un genere completamente diverso dalla natura; ma pure ha un potere miracoloso sul cuore umano, raggiunto per mezzo di simili percorsi oscuri e misteriosi.

путями.

Оно говорит при помощи изображений людей и таким образом пользуется иероглифическим письмом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны.

Questo linguaggio parla grazie alle raffigurazioni di uomini e quindi fa uso della scrittura geroglifica, di cui conosciamo l’aspetto esteriore dei segni, che comprendiamo.

Однако оно так трогательно и восхитительно сплавляет с этими видимыми образами духовное и платоническое, что и в этом случае все наше существо и все, что ни есть в нас, приходит в волнение и бывает потрясено до основания»8.

Tuttavia questo linguaggio fonde modo così commovente e delizioso in questi esempi visibili lo spirituale e il platonico, che anche in questo caso tutta la nostra essenza e tutto ciò che non è in noi si mettono in agitazione e vengono scossi fino alle fondamenta».

~ 27 ~

8 W.H. Wackenroder, «O dvuh udivitel’nyh ǎzykah i ih tainstvennoj sile», Literaturnye manifesty zapadnoevropejsckih romantikov, a cura di A. S. Dmitriev, 1980:76.

Cinzia Minniti

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Наконец, в основе поэтики разнообразных течений авангарда лежит принцип соположения.

Infine, alla base della poetica delle diverse correnti dell’avanguardia sta il principio della giustapposizione.

Образуемые таким путем фигуры, как правило, могут читаться и как метафоры, и как метонимии.

Le figure così formate generalmente possono essere lette sia come metafore sia come metonimie.

Существенно другое: смысло­образующим принципом текста в целом делается соположение принципиально несоположимых сегментов.

Un altro aspetto è significativo: per mezzo del principio sensogenerante del testo nell’insieme viene fatta una giustapposizione di segmenti in linea di principio non giustapponibili.

Их взаимная перекодировка образует язык мно­жественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы

смыслов.

La loro reciproca ricodifica forma un linguaggio dalle molteplici letture, che rivela inaspettate riserve di senso.

Таким образом, троп не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содержания, а является механизмом построения некоего, в пределах одного языка не кон­струируемого, содержания.

Il tropo non è dunque un abbellimento appartenente soltanto alla sfera dell’espressione, dell’ornamentazione di un certo contenuto invariante, ma è un meccanismo di costruzione di un contenuto non costruito nell’ambito di un linguaggio.

Троп — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен механизму творческого созна­ния как

Il tropo è una figura che nasce alla giunzione di due linguaggi, e da questo punto di vista è isostruttrale al meccanismo della coscienza creativa in quanto tale.

такового.

Это обуславливает и положение, согласно которому любые логические дефиниции риторических фигур, игнорирующие их билингвиальную природу, и связанные с ними модели принадлежат метаязыку нашего теоретического описания, но ни в коей мере не являются генеративными механизмами порождения тропов.

Questo condiziona sia la situazione secondo cui qualsiasi definizione logica di figure retoriche che ignora la propria natura bilingue e che è legata a modelli ad esse connesse appartengono al metalinguaggio della nostra descrizione teorica, ma in nessuna misura sono meccanismi generativi dei tropi.

Более того, игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности,

механизм, вносящий в семиотическую

Inoltre, ignorando che il tropo è un meccanismo di generazione di ambiguità semantica, meccanismo che porta nella struttura semiotica della

~ 28 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

структуру культуры необходимую ей степень неопределен­ности, мы не получим и адекватного описания этого явления.

cultura il grado di indeterminatezza necessario non ricaviamo nemmeno una descrizione adeguata di questo fenomeno.

Функция тропа как механизма семантической неопределенности обусло­вила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невырази­мость истины.

La funzione del tropo come meccanismo di indeterminatezza semantica ha condizionato il fatto che nella forma esplicita, sul piano della cultura, il tropo appare nei sistemi orientati alla complessità, all’ambiguità o inesprimibilità della verità.

Однако «риторизм» не принадлежит каким-либо эпохам куль­туры исключительно: подобно оппозиции «поэзия/проза», оппозиция «рито­ризм/антириторизм» принадлежит к универсалиям человеческой культуры.

Tuttavia il “retorismo” non appartiene esclusivamente a nessuna epoca della cultura: come nell’opposizione “poesia/prosa”, l’opposizione “retorismo/antiretorismo” appartiene agli universali della cultura umana.

Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семиотическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого.

Le due componenti di questa opposizione sono interconnesse, e l’attività semiotica di una delle due implica l’attualizzazione dell’altra.

В культуре, для которой рито­рическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читатель­ского ожидания, троп входит в нейтральный фонд языка и перестает вос­приниматься как риторически активная единица.

In una cultura – per la quale la densità retorica è diventata tradizione ed è entrata nell’inerzia dell’aspettativa del lettore, il tropo entra nello sfondo neutro della lingua e cessa di essere recepito come unità retoricamente attiva.

На этом фоне «антирито­рический» текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упрощению, причем второй язык редуцирован до нуля.

Su questo background il testo “antiretorico”, composto di elementi di semantica diretta, non figurata, comincia a essere recepito come metatropo, una figura retorica passibile di semplificazione secondaria, laddove il secondo linguaggio è ridotto a zero.

186

Эта «минус-риторика», субъективно

Questa “minus-retorica”, percepita

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

воспринимаемая как сближение с реальностью и простотой, представляет собой зеркальное отражение риторики и включает своего эстетического противника в собственный культурно- семи­отический код.

soggettivamente come accostamento alla realtà e alla semplicità, rappresenta il riflesso speculare della retorica e include il proprio antagonista estetico nel proprio codice culturale-semiotico.

Так, безыскусственность неореалистического фильма на самом деле таит в себе латентную риторику, действенную на фоне стершейся и переставшей «работать» риторики помпезных псевдоисторических киноэпопей и великосветских

Così l’inartificiosità del film neorealista in realtà cela al suo interno una retorica latente, efficace sullo sfondo della retorica consunta che ha smesso di “funzionare” delle cinoepopee pseudostoriche pompose e delle commedie del gran mondo.

комедий.

В свою очередь кинематографическое барокко фильмов Феллини реабилитирует риторику как основу конструкции смыслов большой сложности.

A sua volta il barocco cinematografico dei film di Fellini riabilita la retorica come base per la costruzione di sensi di grande complessità.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Riferimenti bibliografici

Lotman, «Vnutri myslǎših mirov, Moskvà, Jazuky russkoj kul’tury, 1996:464.

ISBN 5-7859-0006-8 47-60

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LA LIS DAL PUNTO DI VISTA SEMIOTICO DANIELA BOLLINI

LA LIS DAL PUNTO DI VISTA SEMIOTICO

DANIELA BOLLINI

FONDAZIONE SCUOLE CIVICHE MILANO Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: prof. Bruno OSIMO
Correlatrice: Chiara FASSINA – interprete LIS

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica 16 marzo 2005

© Daniela Bollini 2005

Parecchi udenti di mia conoscenza sono rimasti perplessi nell’apprendere l’argomento della mia tesi. È a loro che voglio dedicare questo lavoro.

English abstract

The purpose of this work is to highlight the main semiotic features of Italian Sign Language (LIS), which is the visual-gestural language used by the Italian deaf community.

This work consists of three chapters. Chapter 0 presents the context surrounding LIS: the starting point consists of the difficulties in communication faced by the deaf and the subsequent need for a visual-gestural language. It is then pointed out why only the word ‘sordo’ (‘deaf’) was adopted in this paper, while ‘sordomuto’ (‘deaf and dumb’) and ‘non udente’ (‘non-hearing’) were purposely avoided. After some historical information on the emancipation of the deaf in Europe and the US and the emergence of sign languages (SLs), some widely held beliefs are debunked: there is not just one SL in the world but a variety of them; SLs fully enjoy the status of ‘language’; signs are not the same as gestures. The final part of chapter 0 is devoted to a peculiar feature of SLs, name signs, that is signs used to identify each member within the deaf community.

Chapter 1 focuses on how LIS is performed practically and it is divided into three parts. The first deals with manual constituents of signs: location (where the hands articulate the sign), handshape, orientation (the position of the hand with respect to the body, and also to the other hand in two-handed signs), and movement (of the hand). The second part covers non-manual constituents of signs: facial expressions, posture (positions and movements of head, neck and shoulders) and oral components (lip and mouth movements). The third presents some notions about LIS morphology and syntax: plural formation, verb classes, temporal references, classifiers , types of sentences, role taking, sign order.

Chapter 2 considers LIS from a semiotic point of view. Sometimes a comparative approach with vocal languages is adopted in order to better highlight the characteristics of LIS. The first part of this chapter opens with the notion of

I

historical natural language and then moves on to the application of Jakobson’s model of communication to LIS. The following part is concerned with LIS microstructures: cheremes, minimal pairs and signs. It is shown how all these three are affected by arbitrariness, as well as by iconicity and indexicality. In this regard, a partially original classification of LIS signs is proposed: Peirce’s division into icons, indexes and symbols is complemented by both some proposals of SL scholars and several ideas conceived by the candidate herself. The result consists of three macrocategories (frozen iconicity, dynamic iconicity and symbols) and their subdivisions. Lastly, the second part of chapter 2 briefly deals with denotation and connotation in LIS. The third and final part is about LIS macrostructures (sequences of signs): the focus is on simultaneity and sequentiality and their direct link to syntagmas and paradigms and then on what is called ‘diagrammatic iconicity’.

II

Abstract en français

L’objectif de ce travail est de détecter les principales caractéristiques sémiotiques de la Langue des Signes Italienne (LIS), la langue visuo-gestuelle de la communauté sourde italienne.

Ce travail se compose de trois chapitres. Le chapitre 0 vise à présenter le contexte dans lequel la LIS s’inscrit. Le point de départ consiste à mettre en évidence les difficultés de communication des sourds et le besoin d’une langue visuo-gestuelle qui en découle. Ensuite il est une explication des raisons pour lesquelles tout au long de ce travail le mot «sordo» («sourd») a été préféré à «sordomuto» («sourd-muet») et à «non udente» («non-entendant»). Après quelques repères historiques sur l’émancipation des sourds en Europe et aux États Unis et sur l’émergence des langues des signes (LS), il est nécessaire de démentir quelques clichés: il n’existe pas une seule LS au monde ; les LS ne sont pas inférieures aux langues vocales : au contraire, elles bénéficient pleinement du statut de «langue» ; les signes ne sont pas à confondre avec les gestes. Ce chapitre se termine par la présentation d’une particularité des LS, les signes-nom, c’est-a-dire des signes qui servent à identifier chaque membre de la communauté sourde.

Le chapitre 1 est axé sur le fonctionnement de la LIS et se compose de trois parties. La première a pour objet les composants manuels des signes: emplacement (endroit où le signe est effectué), configuration (forme de la main), orientation (position de la main par rapport au corps et, dans les signes à deux mains, à l’autre main) et mouvement (de la main). La deuxième partie se réfère aux composants non manuels : expressions du visage, positions et mouvements de la tête, du cou et des épaules, mouvements des lèvres. La troisième aborde les notions de base de la morphologie et de la syntaxe de la LIS : formation du pluriel, classes verbales, repères temporels, classificateurs, types de phrases, prise de rôle, ordre des signes dans la phrase.

III

Le chapitre 2 analyse la LIS dans une perspective sémiotique ; une approche comparative avec les langues vocales a été parfois adoptée afin de mieux illustrer les caractéristiques de la LIS. La première partie du chapitre est consacrée d’abord à la notion de langue historico-naturelle et ensuite à l’application à la LIS du schéma de la communication de Jakobson. La deuxième partie concerne les microstructures de la LIS : chérèmes, paires minimales et signes ; on y souligne dans quelle mesure ces trois derniers sont influencés à la fois par l’arbitraire, l’iconicité et l’indexicalité. À ce sujet, les signes LIS sont classés selon des critères partiellement originaux : en effet, la division de Peirce en icônes, indices et symboles est revue en suivant à la fois des propositions des chercheurs de la LIS et quelques idées conçues par la candidate elle-même. La classification qui en résulte est formée de trois macrocatégories (iconicité figée, iconicité dynamique et symboles) et de leurs subdivisions. Enfin, la deuxième partie de ce chapitre expose brièvement la dénotation et la connotation en LIS. La troisième et dernière partie est axée sur les macrostructures de la LIS (séquences de signes) : l’analyse se focalise premièrement sur la simultanéité et la séquentialité et leur rapport direct avec les syntagmes et les paradigmes et ensuite sur ce qui est défini «iconicité diagrammatique».

IV

Sommario

English abstract……………………………………………………………… p. I Abstract en français………………………………………………………….. III

Indice delle immagini………………………………………………………… VII

Prefazione……………………………………………………………………. 1

0 Introduzione………………………………………………………………. 4 0.1 Lingue da sentire e lingue da vedere…………………………………… 4 0.2 Precisazioni terminologiche: sordo, sordomuto, non udente…………… 5 0.3 Cenni storici sull’educazione dei sordi………………………………… 7 0.4 LIS, ovvero Lingua dei Segni Italiana…………………………………. 12 0.5Isegninome……………………………………………………………. 14

1 Struttura della LIS……………………………………………………….. 18 1.1 Componenti manuali…………………………………………………… 18 1.1.1 Luogo……………………………………………………………. 18 1.1.2 Configurazione………………………………………………….. 20 1.1.3 Orientamento……………………………………………………. 22 1.1.4 Movimento……………………………………………………… 23 1.2Componentinonmanuali………………………………………………. 26 1.2.1 Espressioni facciali………………………………………………. 26 1.2.2 Postura…………………………………………………………… 27 1.2.3 Componenti orali………………………………………………… 28 1.3 Cenni sulla morfologia e sulla sintassi in LIS …………………………. 29

2 La LIS dal punto di vista semiotico……………………………………… 42 2.1 La comunicazione in LIS………………………………………………. 42

  1. 2.1.1  Una lingua storico-naturale……………………………………… 42
  2. 2.1.2  I fattori della comunicazione in LIS…………………………….. 43
  3. 2.1.3  Restrizioni oggettive…………………………………………….. 47

2.2 Microstrutture: cheremi e segni LIS…………………………………… 48

  1. 2.2.1  Cheremi e coppie minime……………………………………….. 48
  2. 2.2.2  Arbitrarietà a livello cheremico…………………………………. 49
  3. 2.2.3  Segno LIS e segno semiotico……………………………………. 61
  4. 2.2.4  Arbitrarietà a livello segnico…………………………………….. 64
  5. 2.2.5  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità fissa…………… 69
  6. 2.2.6  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità dinamica………. 78

V

  1. 2.2.7  Possibili classificazioni dei segni LIS: alcune puntualizzazioni…. 85
  2. 2.2.8  Possibili classificazioni dei segni LIS: simboli………………….. 87
  3. 2.2.9  Denotazione e connotazione……………………………………… 89

2.3 Macrostrutture: sequenze finite di segni LIS…………………………… 90

  1. 2.3.1  Sequenzialità e simultaneità……………………………………… 90
  2. 2.3.2  Sintagma e paradigma……………………………………………. 92
  3. 2.3.3  Iconicità diagrammatica………………………………………….. 95

2.4 Conclusione……………………………………………………………… 99 Appendice……………………………………………………………………. 101 Riferimenti bibliografici……………………………………………………..107

VI

Indice delle immagini

Figura 1: FAMIGLIA…………………………………………………………………….. p. 20 Figura 2: MESE………………………………………………………………………….. 20 Figura 3: MATRIMONIO………………………………………………………………… 20 Figura 4: BUCO………………………………………………………………………….. 20 Figura 5: SALAME/AFFETTATO………………………………………………………. 21 Figura 6: ATTACCAPANNI……………………………………………………………… 21 Figura 7: CINEMA……………………………………………………………………….. 25 Figura 8: ODIO…………………………………………………………………………… 27 Figura 9: DONNE………………………………………………………………………… 30 Figura 10: CITTÀ, singolare…………………………………………………………….. 30 Figura 11: CITTÀ, plurale……………………………………………………………….. 30 Figura 12: PENSARE……………………………………………………………………. 30 Figura 13: REGALARE………………………………………………………………….. 31 Figura 14: CRESCERE………………………………………………………………….. 31 Figura 15: «Io penso», «lui/lei pensa»…………………………………………………. 31 Figura 16: «Tu mi regali»………………………………………………………………… 32 Figura 17: «Io regalo a più persone»…………………………………………………… 32 Figura 18: «Lui gli regala»………………………………………………………………. 32 Figura 19: «Il bambino cresce»…………………………………………………………. 32 Figura 20: INCONTRARE……………………………………………………………….. 33 Figura 21: INCONTRARE-IMPROVVISAMENTE…………………………………….. 33 Figura 22: INCONTRARE-SEMPRE…………………………………………………… 33 Figura 23: DOMANI, DOPODOMANI, IERI, L’ALTRO-IERI…………………………. 34 Figura24:classificatoreconconfigurazioneB………………………………………… 35 Figura 25: classificatore con configurazione BB………………………………………. 35 Figura 26: classificatore con configurazione C………………………………………… 35 Figura27:classificatoreconconfigurazioneV………………………………………… 35 Figura 28: «Io vado al cinema»…………………………………………………………. 36 Figura 29: «Vai al cinema?» ……………………………………………………………. 37 Figura 30: «Non vado al cinema»………………………………………………………. 37 Figura31:«Nonmangiomai»…………………………………………………………… 38 Figura 32: «Lo conosco»…………………………………………………………………. 39 Figura 33: «Il bicchiere è sul tavolo»……………………………………………………. 39 Figura 34: «Il bambino abbraccia la nonna»…………………………………………… 40 Figura 35: La macchina è di papà»…………………………………………………….. 41 Figura 36: «La radio di papà»…………………………………………………………… 41 Figure 37-38-39: evoluzione del segno TELEFONO…………………………………. 43 Schema 1: gli elementi della comunicazione secondo Jakobson…………………… 43 Figura 40: configurazione 3……………………………………………………………… 51 Figura 41: configurazione W…………………………………………………………….. 51 Figura 42: configurazione A……………………………………………………………… 52 Figura 43: configurazione B……………………………………………………………… 52 Figura 44: configurazione 5………………………………………………………………. 52

VII

Figura 45: configurazione O……………………………………………………………… 52 Figura 46: configurazione C……………………………………………………………… 52 Figura 47: configurazione G……………………………………………………………… 52 Figura 48: evoluzione di PROVARE……………………………………………………. 54 Figura49:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 54 Figura 50: evoluzione di SANTO………………………………………………………… 55 Figura 51: evoluzione di TRISTE………………………………………………………… 55 Figura 52: evoluzione di SORDASTRO………………………………………………… 56 Figura 53: segno vecchio per INTELLIGENTE………………………………………… 56 Figura54:segnonuovoperINTELLIGENTE………………………………………….. 56 Figura 55: evoluzione di AMBULANZA…………………………………………………. 57 Figura 56: evoluzione di OCCUPATO………………………………………………….. 57 Figura 57: evoluzione di ENS……………………………………………………………. 58 Figura 58: evoluzione di CARNE………………………………………………………… 58 Figura 59: evoluzione di MINISTERO…………………………………………………… 59 Figura 60: evoluzione di VOLARE………………………………………………………. 59 Figura 61: evoluzione di DIO…………………………………………………………….. 59 Figura 62: evoluzione di UCCIDERE……………………………………………………. 60 Figura 63: evoluzione di OLIO…………………………………………………………… 60 Figura64:evoluzionediMANCARE……………………………………………………. 61 Figura 65: BANCA………………………………………………………………………… 62 Figura 66: GUADAGNO/STIPENDIO…………………………………………………… 62 Figura 67: MANGIARE……………………………………………………………………. 65 Figura68:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 67

Figura 69: configurazione …………………………………………………………….. 68 Figura 70: FOGLIO ASL e LIS…………………………………………………………… 68 Figura 71: MANGIARE……………………………………………………………………. 70 Figura 72: CANNOCCHIALE……………………………………………………………… 70 Figura 73: TAVOLO……………………………………………………………………….. 71 Figura 74: CALCOLATRICE……………………………………………………………… 71 Figura75:MILANO……………………………………………………………………….. 72 Figura 76: VENEZIA………………………………………………………………………. 72 Figura 77: CILIEGIA………………………………………………………………………. 73 Figura78:COMPLEANNO………………………………………………………………. 73 Figura 79: PAPÀ…………………………………………………………………………… 73 Figura 80: AMORE/AMARE………………………………………………………………. 74 Figura 81: DISPIACERE/DOLORE……………………………………………………… 74 Figura 82: RIMORSO……………………………………………………………………… 75 Figura 83: IDEA……………………………………………………………………………. 75 Figura 84: INTELLIGENTE……………………………………………………………….. 75 Figura 85: DIMENTICARE……………………………………………………………….. 76 Figura 86: IMPARARE……………………………………………………………………. 76 Figura 87: TRIBUNALE/GIUDICE……………………………………………………….. 76 Figura 88: CAMMINARE………………………………………………………………….. 77 Figura 89: SALTARE ……………………………………………………………………… 77

VIII

Figura 90: LEGGE…………………………………………………………………………. 78 Figura 91: AVVOCATO…………………………………………………………………… 78 Figura 92: OGNI-MERCOLEDÌ…………………………………………………………… 79 Figura 93: OGNI-GIOVEDÌ……………………………………………………………….. 79 Figura 94: OGNI-VENERDÌ………………………………………………………………. 79 Figura 95: PIOVERE-LEGGERMENTE…………………………………………………. 80 Figura 96: PIOVERE-FORTEMENTE…………………………………………………… 80 Figura 97: CALDO-LEGGERMENTE……………………………………………………. 80 Figura 98: CALDO-FORTEMENTE……………………………………………………… 80 Figura 99: classificatore C sopra classificatore B……………………………………… 81 Figura 100: TAVOLO BICCHIERE BICCHIERE-SOPRA-TAVOLO,

«il bicchiere è sopra il tavolo»………………………………………………. 82 Figura 101: MIO…………………………………………………………………………… 83 Figura 102: TUO…………………………………………………………………………… 83 Figura 103: IO……………………………………………………………………………… 83 Figura 104: TU……………………………………………………………………………… 83 Figura 105: LUI…………………………………………………………………………….. 83 Figura 106: NOI/NOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 107: VOI/VOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 108: QUESTO/LÌ-LÀ………………………………………………………………. 84 Figura 109: QUELLO/QUI-QUA………………………………………………………….. 84 Figura 110: LUI-COSTRINGERE-ME, «mi costringe»………………………………… 84 Figura 111: IO-DARE-A-TE, «ti do»…………………………………………………….. 84 Figura 112: ROMA………………………………………………………………………… 86 Figura 113: CAMMINARE-CONTENTO………………………………………………… 86 Figura 114: LAVORARE-SODDISFATTO………………………………………………. 86 Figura 115: ETÀ……………………………………………………………………………. 87 Figura 116: SCUSARSI…………………………………………………………………… 87 Figura 117: BLU (Genova) ………………………………………………………………. 88 Figura 118: BLU (Torino) ………………………………………………………………… 88 Figura 119: BLU (Perugia) ………………………………………………………………. 88

Figura 120: configurazione …………………………………………………………. 89 Figura 121: La donna taglia il filo con le forbici»……………………………………….. 91 Schema 2: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua verbale. ………………………………………………… 94 Schema 3: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua dei segni. ………………………………………………. 95

IX

Prefazione

Il Dipartimento di Lingue delle Scuole Civiche di Milano FdP ha ospitato nella primavera 2004 una serie d’incontri nell’ambito di un percorso di orientamento denominato Lingue e culture da scoprire: l’intento di ogni appuntamento era di far conoscere un idioma poco noto e la realtà culturale ad esso connesso. Uno di questi incontri, quello del 5 maggio, era dedicato alla lingua italiana dei segni (LIS) ed alla cultura sorda: un mondo ignoto ai più ma che tra gli udenti desta molta curiosità (ma talvolta, purtroppo, anche scetticismo ed ironia).

L’idea di svolgere una tesi sulla LIS prende le mosse da quell’incontro in cui una relatrice silenziosa, Rosella Ottolini, ha saputo trasmettere la sensazione che non un gesto, bensì un segno LIS, valesse tanto quanto mille parole. Da qui la volontà di scoprire più a fondo questa realtà sconosciuta, tanto da dedicarle una tesi improntata alla semiotica.

Si è deciso di cominciare questa trattazione con una parte introduttiva che mettesse a fuoco il contesto in cui s’inserisce la LIS. Si parte dall’analisi delle difficoltà di comunicazione a cui va incontro il sordo e dalla conseguente necessità di ricorrere ad una lingua visivo-gestuale, per poi proseguire puntualizzando perché in tutta la trattazione la scelta terminologica sia caduta solo su «sordo» e mai su «sordomuto» e «non udente». Dopo un breve accenno alla travagliata storia delle comunità sorde in Europa e negli Stati Uniti ed alla nascita delle lingue dei segni, si sono voluti dissipare alcuni dubbi in merito allo status di lingua di queste ultime, alla differenza tra gesto e segno ed all’esistenza di una pluralità di lingue dei segni. Siccome una lingua non è fine a sé stessa ma dietro di sé nasconde una cultura ben precisa e distinta dalle altre, la parte introduttiva si conclude con il presentare una peculiarità delle lingue dei segni rispetto alle lingue verbali: i segni nome, che servono ad identificare ogni individuo all’interno della comunità sorda.

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Il primo capitolo è dedicato al funzionamento pratico della LIS ed è diviso in tre sezioni. Nella prima vengono descritte le componenti manuali in cui il segno LIS può essere scomposto: luogo (il punto dello spazio dove le mani producono il segno), configurazione (la forma assunta dalla mano nell’esecuzione del segno), orientamento (la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano), movimento (il moto compiuto dalla mano); la sezione successiva tratta invece le componenti non manuali del segno LIS: espressioni facciali (espressioni del volto), postura del corpo (posizioni e movimenti del capo, del collo, delle spalle) e componenti orali (forme labiali più o meno simili a quelle del parlato). La sezione finale mira a fornire alcuni elementi di morfologia e sintassi in LIS: pluralizzazione, tipologie e caratteristiche dei verbi, indicazioni temporali, classificatori, tipi di frase, impersonamento, ordine dei segni nella frase.

Il secondo capitolo prende in esame la LIS da un’ottica semiotica. Talvolta per analizzare la LIS si è adottato un approccio comparativo con la lingua verbale: infatti, ai fini di una miglior comprensione della lingua dei segni, si è pensato fosse più opportuno alle volte procedere per raffronti ed opposizioni con una realtà più nota, quella della lingua vocale. La prima sezione introduce il concetto di lingua storico-naturale, a cui segue l’applicazione alla LIS dello schema dei fattori della comunicazione di Jakobson e le conclusioni che se ne possono trarre. La sezione successiva è invece dedicata alle microstrutture della LIS: cheremi, coppie minime, segni LIS; si mostra come in ognuno di questi livelli si manifesti arbitrarietà (che permette ad ogni lingua di staccarsi dalla realtà a cui si riferisce), nonché iconicità ed indicalità (intese invece come “somiglianza” tra la lingua e la realtà extralinguistica a cui questa si riferisce). A questo proposito, si propone una classificazione parzialmente originale dei segni LIS: si riprende infatti la suddivisione in icone, indici e simboli proposta da Charles Sanders Peirce, rielaborandola però in funzione della lingua dei segni; il risultato consiste in tre macrocategorie già proposte da studiosi di lingue dei segni (iconicità fissa, iconicità dinamica e simboli), nonché nelle rispettive

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microcategorie, talvolta frutto di idee personali del candidato. Per finire, vi è un breve accenno ai concetti di denotazione e connotazione applicati alla lingua dei segni. La terza sezione prende in esame le macrostrutture della LIS, ossia sequenze finite di segni. Si mette prima di tutto in luce il ruolo della simultaneità e della sequenzialità in lingua dei segni, concetti che vanno di pari passo con quelli di sintagma e paradigma: a questo proposito si evidenziano alcune profonde differenze rispetto alle lingue vocali; per finire, anche a livello di macrostrutture si fa notare l’esistenza dell’iconicità, che in questo caso è di tipo diagrammatico.

La tesi è corredata da numerose immagini che illustrano segni e parametri formazionali a titolo esemplificativo; alcuni schemi volti a rappresentare visivamente determinate nozioni; note che chiariscono ed approfondiscono certi concetti chiave che altrimenti avrebbero potuto porre dei problemi di comprensione al lettore; un’appendice sulle componenti manuali dei segni LIS con i relativi simboli.

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0 Introduzione

0.1 Linguedasentireelinguedavedere

Nella pratica quotidiana ogni individuo si trova a dovere scambiare informazioni con altri individui. Per riuscire in quest’intento, bisogna far ricorso ad un mezzo che veicoli le informazioni, cioè una lingua che sia condivisa dai soggetti coinvolti nella comunicazione linguistica. Il classico esempio di questo fenomeno è una comunicazione tra due persone in una lingua che abbia una tradizione orale e scritta, come possono essere l’italiano, l’inglese o il francese, oppure in una lingua che, pur non avendo una forma scritta, può contare sull’oralità.

Risulta forse più difficile, invece, pensare all’esistenza di una lingua che non solo non conosca la scrittura, ma che per di più non possa nemmeno esser parlata o ascoltata; eppure, questo tipo di lingua in ogni paese non è affatto raro: è il caso della lingua dei segni.

Le lingue acustico-vocali, dette anche solo vocali o verbali, sono quelle che si esprimono per l’appunto attraverso il canale acustico-vocale: un individuo riceve input di tipo acustico tramite l’udito, mentre l’output è costituito dalla produzione vocale emessa mediante l’apparato fono-articolatorio. Condizione fondamentale affinché questa comunicazione avvenga è che l’individuo in questione sia udente: ciò significa che fin dalla nascita ha potuto udire i suoni emessi dalle persone che lo circondavano, capirne appieno il significato, quindi passare all’imitazione e giudicare con le sue orecchie la propria produzione vocale (disponendo così del cosiddetto feedback acustico). Grazie a questo procedimento d’esposizione ad una lingua, ha potuto apprenderla: in questo consiste la facoltà di linguaggio, intrinseca nella natura umana.

Nel caso di una persona sorda, però, la situazione è ben diversa: pur disponendo della stessa facoltà di linguaggio di un udente, la sordità impedisce

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sia la percezione degli input, sia il feedback acustico e per questa ragione la lingua vocale non può diventare la lingua naturale della persona sorda. Ma poiché, come si è detto, tutti hanno bisogno di comunicare con gli altri, è necessario per i sordi trovare una modalità di comunicazione che sostituisca al canale compromesso (quello acustico) un canale che sia integro (quello visivo). Nasce perciò la lingua dei segni, che trova la sua espressione sul piano visivo- gestuale: l’input è percepito con gli occhi e l’output è prodotto impiegando le mani, il viso, la postura del corpo. Dato che ricorre alla vista, canale perfettamente integro nei sordi, la lingua dei segni è atta a tutti gli effetti a diventare la lingua naturale di una persona sorda: se esposto ad essa dalla nascita, il sordo la acquisisce in modo naturale e spontaneo, tanto quanto un udente impara una lingua verbale.

0.2 Precisazioniterminologiche:sordo,sordomuto,non udente

La sordità è la riduzione più o meno grave dell’udito; può essere di natura congenita o, più spesso, è acquisita durante la gravidanza o dopo la nascita. Il sordo è dunque chiunque sia affetto da sordità; nel caso quest’ultima sia grave o profonda, l’acquisizione della lingua vocale del soggetto è seriamente compromessa1.

Eppure, all’articolo 1 della legge n. 381 del 26 maggio 19702 dell’ordinamento italiano si parla di «sordomuto» e non di «sordo»:

Si considera sordomuto il minorato sensoriale dell’udito affetto da sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva che gli abbia impedito il normale apprendimento del linguaggio parlato, purché la sordità non sia di natura esclusivamente psichica o dipendente da causa di guerra, di lavoro o di servizio.

1 V. § 0.1 relativamente alle difficoltà del sordo nell’acquisizione delle lingue verbali.
2 L. 381/70, Aumento del contributo ordinario dello Stato a favore dell’Ente nazionale per la protezione e l’assistenza ai sordomuti e delle misure dell’assegno di assistenza ai sordomuti.

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Non è certo un caso che attualmente al Parlamento italiano sia in discussione una proposta di legge per sostituire al termine «sordomuto» l’espressione più appropriata «sordo preverbale», ossia divenuto tale prima dell’acquisizione del linguaggio3. Il termine «sordomuto» rimanda ad un tempo in cui si aveva una visione decisamente distorta della sordità.

Infatti, fino a qualche decina d’anni fa, si riteneva che i sordi (cioè gli allora cosiddetti «sordomuti») avessero un deficit mentale ed erano pertanto considerati alla stregua di incapaci giuridici. L’appellativo «sordomuto» nasce alcuni secoli fa da una convinzione errata: non riuscendo ad apprendere la lingua parlata, i sordi venivano etichettati come “muti”; in realtà, adesso è ormai noto che non lo sono affatto perché il loro apparato fono-articolatorio è perfettamente integro e possono perciò imparare a regolare l’emissione di suoni e parole se opportunamente educati al linguaggio verbale tramite rieducazione logopedica.

Nonostante si sia dunque stabilito che sordità non significa mutismo, in ambito medico permane l’uso dei termini «sordomuto» e «sordomutismo» perché si ritiene che il sordo non rieducato al linguaggio verbale sia in sostanza “muto”: si trascura di conseguenza il fatto che, nel momento il cui il sordo padroneggia e si esprime in lingua dei segni, anch’egli diventa un parlante esattamente come lo è un udente nella lingua verbale.

Da circa una ventina d’anni è stata coniata una nuova espressione per definire il sordo: non udente. Si tratta ovviamente di un eufemismo che ricorre alla litote: si esprime un concetto negandone il contrario. Questo neologismo è stato creato non dai sordi, bensì dalla comunità udente, soprattutto in ambienti burocratici, nell’intento di trovare un’espressione meno “cruda” di «sordo», termine troppo diretto che avrebbe potuto urtare la sensibilità di chi fosse stato affetto da deficit acustico. Nonostante l’apprezzabile intenzione di base, questo neologismo è, a

3 Il disegno di legge n. 888, intitolato Nuove norme in favore dei minorati uditivi, è stato presentato al Senato della Repubblica in data 26 novembre 2001 ed è attualmente in stato di relazione. L’art. 1 recita: “In tutto il sistema normativo italiano il termine «sordomuto» [...] è sostituito con l’espressione «sordo preverbale». A tutti gli effetti di legge devono considerarsi «sordi preverbali» i soggetti affetti da «sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva»”.

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detta di molti, un rimedio peggiore del male; a questo proposito si riporta qui una significativa citazione tratta dall’opera biografica di una nota attrice sorda francese:

Ho anche voglia di rispondere, a volte, a tutti quei termini tipo: «non udenti», [...] proprio non mi vanno giù. I sordi dicono, di se stessi: «sordi». È una parola francese, è chiara. Non udenti? È forse un difetto? Forse perché gli altri bisognerebbe specificare che non ci «sentono»? (Laborit, 1995:239).

In effetti, dire «non udente» ad un sordo significa di fatto ricordargli che non sente, al contrario delle altre persone: sembra quasi che l’udente si ponga su un piedistallo in cui essere udente è sinonimo di “normale” ed invece il sordo è in una condizione di “sfortuna”. Ad ogni modo, va ricordato che non tutti gli udenti che utilizzano l’espressione lo fanno in quest’ottica, ma c’è al contrario chi lo fa in modo del tutto distaccato ed imparziale.

In questa trattazione si è deciso di non usare il termine «sordomuto», che risulta impreciso se non errato, né «non udente», ma solo «sordo». A proposito di quest’ultimo, la comunità sorda stessa preferisce l’uso della «s» maiuscola per indicare con più forza l’appartenenza ad una precisa comunità che solo nell’ultimo ventennio ha preso coscienza della propria identità e che intende così affermarla; nonostante ciò, nella presente trattazione si preferirà sempre l’uso di «sordo» e non di «Sordo» per una questione d’omogeneità dato che ogni comunità menzionata sarà indicata con la minuscola.

0.3 Cennistoricisull’educazionedeisordi

Fin dall’antichità i sordi sono stati oggetto di discriminazioni: erano associati ai ritardati mentali e pertanto dichiarati giuridicamente incapaci, considerati persone stolte, degne di compassione ma indegne di ricevere la benché minima istruzione perché non conoscevano la lingua parlata. Eppure, già allora, tutti i sordi per comunicare tra loro avevano inventato forme di comunicazione basate su dei “gesti”, forme che si sono tramandate nel tempo: ma questo non bastava

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agli occhi degli udenti affinché questi rivalutassero la sordità. Per i suddetti motivi, i sordi erano destinati a restare nell’ignoranza.

Una svolta avvenne all’inizio del XVI secolo, quando ci si rese finalmente conto che i sordi erano “muti” proprio a causa della loro sordità e non perché soffrissero di ritardi mentali; si cominciò pertanto a formulare l’ipotesi che si potesse fornire loro un’istruzione. A partire dal Cinquecento si iniziò allora ad educarli, ma queste situazioni erano più che altro un’eccezione che una regola: erano infatti solo le famiglie più ricche, e generalmente nobili, a potersi permettere di ingaggiare un maestro privato che educasse un figlio sordo. L’educazione del sordo era, negli ambienti altolocati, fondamentale affinché quest’ultimo potesse affrancarsi dalla condizione d’incapacità giuridica: solo così avrebbe potuto un giorno ereditare il patrimonio di famiglia, i titoli nobiliari e ricoprire incarichi d’alto rango. Tra gli educatori principali dell’epoca, si possono ricordare gli spagnoli Pedro Ponce de León (1520-1584), monaco benedettino che lavorò al servizio della famiglia de Velasco, Manuel Ramírez de Carrión (1579-1652), che offrì i suoi servigi sempre presso i de Velasco e i Savoia, e Juan Pablo Bonet (1573-1633), che scrisse la prima opera sull’educazione dei sordi4. In quest’epoca, ogni maestro custodiva gelosamente i segreti relativi al metodo d’insegnamento impiegato: non divulgandoli, infatti, il maestro era l’unico depositario di questo sapere e perciò solo a lui le ricche famiglie potevano rivolgersi per educare i figli sordi; questa mentalità, nata dalla necessità di ridurre al minimo la “concorrenza”, era, insieme agli elevati costi d’istruzione, una delle cause che rendevano elitaria l’educazione dei sordi.

Comunque, da ciò che oggi si conosce di questi metodi allora coperti da segreto, emerge che il meccanismo di fondo era più o meno lo stesso: osservando e toccando la bocca del maestro, percependo col tatto le diverse vibrazioni prodotte nella gola, il sordo imparava per imitazione ad articolare singoli suoni,

4 Il trattato in questione, datato 1620, è Reducción de las letras y arte para enseñar a hablar a los mudos (Riduzione delle Lettere ai loro Elementi Primitivi e Arte d’Insegnare a Parlare ai Muti).

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poi sillabe ed infine parole. Si procedeva poi con l’insegnarne il significato: le parole denotavano oggetti, azioni o qualità; per finire, si osservava la combinazione delle parole per capire la grammatica e la sintassi. Come si può notare, questo metodo tende ad evitare l’uso dei “gesti”: è un metodo cosiddetto «oralista» perché presuppone che il sordo si esprima attraverso la parola e capisca leggendo le labbra, senza ricorrere mai alla modalità mimico-gestuale, ma sempre e solo alla lingua verbale.

La situazione dei sordi rimase sostanzialmente immutata fino alla seconda metà del XVIII secolo, quando crollò il muro di silenzio che circondava l’educazione dei sordi: l’abate francese Charles-Michel de l’Epée (1712-1789), ritenendo che l’istruzione dovesse essere accessibile a tutti i sordi, prese a divulgare il proprio metodo, riscuotendo tanto successo che si arrivò alla fondazione di scuole per sordi in diversi paesi europei. Il suo metodo era innovativo: tutt’altro che ancorato alla lingua vocale, preferiva invece usare i “gesti” di cui i sordi si servivano naturalmente e li integrava con segni da lui inventati per indicare nuovi significati al fine di creare una lingua “gestuale” convenzionale con cui spiegare ed insegnare ai sordi il francese scritto. Il suo metodo è detto «mimico-gestuale» e si contrappone a quello orale per il risalto dato alla lingua segnica.

L’abate iniziava con l’insegnare parole concrete, che indicassero un oggetto caratterizzato da materialità (come «acqua», «tavolo», ecc.), per cui era possibile additare fisicamente l’oggetto o disegnarlo mentre eseguiva il segno corrispondente; successivamente l’abate insegnava la forma francese scritta della parola. Nella fase successiva ampliava il lessico degli allievi approdando alle parole non concrete (ad esempio la gamma dei sentimenti: «amore», «odio», ecc.), insegnando prima la forma scritta, poi il segno ed infine, non potendo essere additati fisicamente, ricorreva alla spiegazione del significato. I sordi potevano così finalmente capire ed esprimersi in modo preciso e naturale.

L’abate fu il fondatore del primo «Istituto per Sordomuti» al mondo, quello di Parigi: creato nel 1770, diventò dopo alcuni anni un modello per altri istituti

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simili che iniziavano a sorgere in Europa. Nel 1778 venne aperto a Lipsia il secondo istituto del genere al mondo: si trattava però del primo che non seguiva il metodo mimico-gestuale bensì quello orale, non molto dissimile dal metodo usato da Pedro Ponce de León e Juan Pablo Bonet. Si prospettavano quindi due approcci antitetici nell’educazione dei sordi, che a volte venivano però usati in concomitanza nel caso del metodo misto.

Le scuole per sordi e il metodo di l’Epée sbarcarono oltreoceano solo nel 1816 per merito di Thomas Hopkins Gallaudet (1787-1851): questo religioso statunitense era stato incaricato dal facoltoso padre di una bambina sorda di recarsi in Europa per apprendere come insegnare ai sordi, per poi far ritorno negli Stati Uniti dove si sarebbe potuta così fondare una scuola appositamente per loro. Dopo essersi scontrato con il rifiuto di un noto educatore scozzese, John Braidwood, a divulgare il proprio metodo, Gallaudet incontrò il successore di L’Epée alla guida della scuola parigina, Roch-Ambroise Sicard (1742-1822), che invece acconsentì. Dopo un anno, Gallaudet, di ritorno in patria insieme a Laurent Clerc (1785-1869), ex studente sordo dell’istituto ed ormai a sua volta educatore, assistette alla fondazione dell’istituto per sordomuti di Hartford, il primo degli Stati Uniti. Tra gli altri istituti sorti in seguito va ricordato il primo college per sordi, fondato a Washington D.C. nel 1864 dal figlio di Gallaudet, Edward Miner (1837-1917)5.

In Italia la prima scuola per sordi aprì a Roma nel 1784 sotto l’impulso di Tommaso Silvestri (1744-1789), abate inviato a Parigi ad apprendere il metodo di L’Epée da un ricco signore romano sensibile alla condizione dei sordi. Presto istituti simili sorsero nel resto della penisola (Genova, Milano, Napoli, Siena, Verona, ecc.); alcuni seguivano il metodo mimico-gestuale, altri effettuavano una scelta oralista: il dibattito tra le due filosofie era aperto. Nel corso del XIX secolo, in Italia e negli altri paesi si registrò la tendenza a privilegiare sempre più l’oralismo, a scapito del metodo dell’abate francese: si effettuavano incontri e

5 Questo istituto ha cambiato più volte denominazione nel corso degli anni, fino ad approdare a quella attuale: Gallaudet University.

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conferenze internazionali e nazionali sulla sordità ed erano sempre più numerosi coloro che affermavano che l’uso della “mimica” ostacolava l’integrazione dei sordi nella società, favorendo invece la nascita di una comunità sorda sempre più isolata e chiusa su sé stessa. Il Congresso Internazionale di Milano del 1880 segnò un nuovo punto di svolta in questo senso: in una votazione, dalla quale furono esclusi gli educatori sordi presenti, una maggioranza schiacciante decretava che il gesto era inferiore alla parola e che perciò il metodo orale era da preferirsi al metodo mimico-gestuale; i diversi istituti italiani dovettero conformarsi alla risoluzione presa, abbandonando così l’uso ufficiale della lingua dei segni, che però sopravvisse perché usata comunque dai sordi al di fuori delle aule.

Negli ultimi decenni si è rivalutato notevolmente il metodo mimico-gestuale e soprattutto il ruolo della lingua dei segni. È ormai chiaro che il sordo trae enormi vantaggi dall’esposizione ad entrambe le lingue: con quella dei segni, la madrelingua, può comunicare liberamente con gli altri sordi, mentre la conoscenza della lingua vocale, mediante riabilitazione logopedica e labiolettura, gli permette d’avere contatti con gli udenti, evitando così la chiusura in un mondo solo per sordi paventata dal Congresso del 1880. A questo proposito, l’interazione tra sordi ed udenti ha ricevuto un notevole impulso con la legge n. 517 del 4 agosto 19776, che all’articolo 10 recita:

L’obbligo scolastico sancito dalle vigenti disposizioni si adempie, per i fanciulli sordomuti, nelle apposite scuole speciali o nelle classi ordinarie delle pubbliche scuole, elementari e medie, nelle quali siano assicurati la necessaria integrazione specialistica e i servizi di sostegno secondo le rispettive competenze dello Stato e degli enti locali preposti, in attuazione di un programma che deve essere predisposto dal consiglio scolastico distrettuale [...].

Grazie a questa norma, finalmente i sordi possono scegliere se frequentare la scuola normale o gli istituti speciali e, qualora si opti per la scuola con gli udenti, il bambino sordo ha diritto ad un insegnante di sostegno e anche ad un interprete

6 L. 517/77, Norme sulla valutazione degli alunni e sull’abolizione degli esami di riparazione nonché altre norme di modifica dell’ordinamento scolastico.

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italiano-LIS. Prima di questa legge, i sordi erano obbligati a ricevere un’istruzione esclusivamente in istituti riservati a loro, causando così un isolamento dalla comunità udente; va detto però che l’apertura delle scuole ai sordi può determinare lo stesso fenomeni di isolamento nel caso il bambino sia l’unico sordo all’interno della classe o addirittura della scuola: per questo motivo, la soluzione ideale (ma non sempre praticata) sarebbe inserire più di un bambino sordo nella stessa classe.

0.4 LIS,ovveroLinguadeiSegniItaliana

Dopo aver parlato della nascita di questa nuova forma di comunicazione visivo-gestuale ideata dall’abate de l’Epée, sembra ora opportuno rispondere ad alcuni interrogativi legittimi che possono sorgere: si tratta davvero di una lingua o piuttosto di un linguaggio? È più corretto parlare di segno o gesto? È un sistema di comunicazione universale, valido per i sordi di tutto il mondo o ci sono differenze? Per rispondere si può prendere in considerazione l’acronimo LIS, dove ogni lettera fornisce la risposta a questi tre quesiti: Lingua dei Segni Italiana7.

La forma di comunicazione usata dai sordi non è un linguaggio, ma una lingua a tutti gli effetti. Il linguaggio è la facoltà che consente di esprimere pensieri, sentimenti, emozioni attraverso diversi sistemi che sono altrettanti codici: quindi, non avviene soltanto tramite l’articolazione di suoni (linguaggio vocale), ma può anche riguardare gesti, segni, simboli, piuttosto che fiori, cartelli stradali o altro. Tramite il linguaggio l’uomo manifesta la propria attitudine a rappresentare le cose, le idee ed i fatti per mezzo di suoni, gesti, atteggiamenti, comportamenti, segni o oggetti che fungono da sostituti; ma il linguaggio non è una prerogativa umana: anche gli altri animali ricorrono ad esso, come testimoniano il canto delle balene o il volo delle api. Una lingua, invece, è una

7 Da tempo tutti i linguisti ricercatori LIS hanno preferito la definizione «Lingua dei Segni Italiana» a «Lingua Italiana dei Segni», come verrà spiegato a conclusione del paragrafo.

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peculiarità dell’uomo: si tratta di un sistema di simboli relativamente arbitrari e di regole grammaticali, sintattiche e morfologiche che mutano nel tempo e che i membri di una comunità condividono e usano per interagire, comunicare idee, emozioni e sentimenti e per trasmettere la propria cultura di generazione in generazione; appare evidente di conseguenza che la lingua non è per forza legata all’oralità. Chiaramente, la forma di comunicazione dei sordi rientra perfettamente in questa seconda definizione e può perciò definirsi una lingua a tutti gli effetti.

Diversamente dalle lingue verbali che si servono delle parole, la lingua in questione usa segni e non gesti o mimo, come si suole dire erroneamente. La pantomima usa gesti che tendono solo a replicare la realtà, mentre la lingua mira a rappresentarla tramite simboli codificati (segni o parole). La gestualità degli udenti non ha la struttura e le caratteristiche di una lingua, bensì funge come una sorta d’accompagnamento della lingua verbale.

Fin qui si è usato il termine «lingua», al singolare, per riferirsi alla comunicazione dei sordi: va specificato però che non esiste un’unica lingua dei segni, universale e condivisa da tutti i sordi del mondo; tuttavia, si è preferito optare per la forma al singolare perché s’intendeva riferirsi alla categoria delle lingue dei segni. Il numero delle lingue dei segni esistenti rispecchia grossomodo quello delle lingue verbali: c’è una lingua per ogni cultura del mondo. Si segna così in lingua dei segni britannica (BSL, British Sign Language) nel Regno Unito e in quell’americana (ASL, American Sign Language) negli Stati Uniti, in lingua dei segni francese (LSF, Langue des Signes Française) in Francia, in lingua dei segni della Svizzera francese, tedesca (DSGS, Deutschschweizer Gebärdensprache) o italiana a seconda dei vari cantoni elvetici, in quella giapponese (JSL, Japanese Sign Language) in Giappone e così via. Come le lingue verbali, anche le lingue dei segni sono imparentate tra loro, ma non per questo i gradi di parentela sono gli stessi: se è palese il fatto che la lingua verbale degli Stati Uniti sia più vicina a quella inglese rispetto alla francese, l’ASL è

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molto più simile alle LSF che alla BSL dato che l’ASL è la naturale evoluzione della LSF che Gallaudet aveva esportato negli Stati Uniti8.

La lingua dei sordi italiani è stata nominata «LIS» (Lingua Italiana dei Segni) verso la fine degli anni Ottanta; anche se si tratta di un acronimo ormai assodato, recentemente è stata anche avanzata l’ipotesi che fosse più corretto parlare piuttosto di «lingua dei segni italiana» alla luce delle espressioni usate negli altri paesi per denotare le lingue segniche9.

Ad ogni modo, la LIS non è una lingua omogenea: esistono differenze secondo le località e addirittura all’interno di una stessa città si riscontrano segni decisamente diversi per esprimere lo stesso significato (ad esempio la gamma dei numeri e dei colori può variare notevolmente). È quindi difficile parlare di segni nazionali: è bene perciò tenere sempre a mente l’esistenza di una fitta rete di varianti regionali; tali differenze, però, non sono tanto rilevanti da compromettere la comunicazione, come dimostra il fatto che sordi di diversa provenienza si capiscono a vicenda senza particolari difficoltà.

0.5 Isegninome

Ogni lingua rispecchia aspetti peculiari della cultura a cui si riferisce: essendo lingue a tutti gli effetti, questo principio vale anche per le lingue dei segni. Una delle particolarità più interessanti che accomuna tutte le lingue dei segni e che le distingue dalle lingue verbali è l’uso dei segni nome.

Com’è noto, ogni persona, udente o sorda che sia, riceve alla nascita un nome ed un cognome; non tutti sanno però che dal momento in cui un individuo fa il suo ingresso nella comunità sorda va incontro ad una sorta di “secondo battesimo”. Per illustrare meglio di cosa si tratta, si riporta un brano che, nonostante faccia riferimento alla realtà della LSF, è applicabile anche alla LIS:

8 V. § 0.3.
9 A questo proposito, si veda Volterra 1987: 3-4.

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Ho anche mescolato la “J” iniziale del suo nome col segno a lato della testa, che significa «nella luna». Lui è spesso distratto. Mio padre è «Jacques la luna».

I sordi danno nomignoli particolari a tutti. A Vincennes, i sordi avevano deciso di chiamare mia madre «Denti di coniglio», perché aveva i denti leggermente sporgenti. La mamma diceva:

«Non se ne parla [...]».

Le abbiamo dato un altro nome, che le sta a pennello: «Anne la battagliera». Si fa il segno della “A”, braccio alzato, pollice divaricato, e il pugno chiuso proteso. [...]

Altri sono soprannominati «Capellone» e «Nasone». Il mio grande amico [...] è detto «Pollice sotto il naso». Passa il tempo ad asciugarsi con il pollice la goccia che gli cola di continuo dalla punta del naso!

In effetti, nella lingua dei segni, conferiamo alle persone una caratteristica visiva che ricorda un comportamento, certi tic, una particolarità fisica. È molto più semplice che sillabare ogni volta un nome in francese. A volte è buffo, a volte poetico, sempre preciso. Agli udenti la cosa non piace gran che. Taluni si seccano. Non così i sordi.

Il presidente Mitterrand si indica con l’indice e il mignolo, che formano due canini davanti alla bocca. Come denti di vampiro. (Sappiamo che si è fatto limare i denti. Prima, aveva due splendidi canini). [...] Gérard Depardieu è il naso enorme con le gobbe. Jacques Chirac è il naso appuntito con la “V” di vittoria. Si tratta di esempi di particolarità fisiche. Ma io ho un amico che si chiama «Esagerato». È un ragazzo che «le spara sempre grosse» quando racconta qualcosa. [...]

I sordi avrebbero potuto chiamarmi «Fiore che piange», se non avessi avuto accesso alla loro comunità linguistica. A partire dai sette anni, sono diventata ciarliera e luminosa. La lingua dei segni [che ho appreso solo a partire da quell’età] era la mia luce [...]. Sono diventata «Sole che si sprigiona dal cuore». (Laborit, 1995:90-91).

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Per indicare una persona, i sordi non ricorrono alla dattilologia, compitando cioè con l’alfabeto manuale10 il nome della persona, perché risulterebbe un processo troppo lungo. Esistono singoli segni che indicano un nome, specialmente se si tratta di nomi tradizionali che compaiono nel Vangelo (ad esempio, il segno PIETRO ricorda il Santo che possiede le chiavi, o ancora PAOLO il santo che fu decapitato): ma non è così per tutti i nomi, né è automatico che tutti coloro che si chiamano Pietro vengano indicati con il segno PIETRO.

Infatti, a due persone con lo stesso nome possono essere attribuiti segni nome diversi oppure, al contrario, due persone con nomi diversi possono essere identificate con lo stesso segno: questo accade perché l’attribuzione del segno nome non è necessariamente legata al nome ed al cognome della persona.

In alcuni casi questi ultimi due possono entrare in gioco: nel caso del segno nome del padre dell’autrice, ci si è ispirati all’iniziale del nome trasmessa con l’alfabeto manuale11 oppure il segno nome di una persona può essere la traduzione letterale del cognome o del nome, nel caso questi ultimi significhino qualcosa (ad esempio, qualcuno che si chiami Rosa oppure Calvi).

Più spesso, però, il segno nome s’ispira ad una particolare caratteristica della persona in questione: è frequente il caso di segni nome che denotano particolarità fisiche proprio perché percepibili facilmente dai sordi con la vista (avere i denti sporgenti, un naso importante, una folta chioma, ecc.) oppure tratti caratteriali dell’individuo (l’essere distratto, battagliero, ciarliero e luminoso, ecc.), abitudini passate o attuali (come il portare la treccia da piccoli o lo “spararle grosse”), comportamenti (l’essere propensi alle lacrime, ecc). Altre volte, il segno è legato alla professione svolta (l’essere vicepreside, ecc.) oppure alla provenienza

10 Ogni lingua dei segni possiede un sistema per comunicare le lettere dell’alfabeto tramite l’uso delle mani; l’alfabeto manuale risulta molto utile in presenza di nomi propri, difficili o stranieri: in questo caso si fa infatti ricorso alla dattilologia, cioè alla trasposizione di parole in segni manuali. In LIS esiste un vecchio alfabeto manuale (conosciuto anche dalla stragrande maggioranza dei bambini udenti, anche se solo per gioco) ed uno più nuovo, che risente dell’influsso dell’alfabeto manuale internazionale.

11 I segni nome che utilizzano una lettera del nome in lingua verbale sono detti inizializzati. V. anche nota 10 sull’alfabeto manuale.

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(l’essere francese, tedesco, ecc.). In alcuni casi il segno nome è misto, cioè trae la sua origine da più parti: è il caso del segno del padre dell’autrice che unisce l’iniziale del nome ad un tratto caratteriale. Esistono casi di segni nome tramandati di generazione in generazione: un figlio o un nipote di un membro della comunità sorda non è designato con un nuovo segno nome ma con quello dell’antenato.

Ad uno stesso individuo possono essere attribuiti più segni nome, ad esempio uno usato in famiglia e l’altro da amici e colleghi. I segni nome possono anche cambiare col tempo: è un’eventualità per una donna che si sposi o per chiunque cambi professione.

Come si è visto nell’estratto, i segni nome non sono solo attribuiti alle persone per così dire “comuni”, ma anche a personaggi politici e del mondo dello spettacolo. Il fatto che in LSF Depardieu sia identificato col naso, Mitterrand coi canini e la madre dell’autrice con i denti da coniglio dimostra che quello che agli occhi di un udente potrebbe essere percepita come un’offesa che non risparmia nessuno è invece, nel mondo sordo, una pratica comune e consolidata, senza il minimo intento ironico o di scherno. Per conoscere il mondo, i sordi si affidano in gran parte alla vista e pertanto tutto quello che salta all’occhio costituisce un ottimo elemento distintivo; se un udente indica una persona di corporatura robusta con l’appellativo «grasso» o «ciccione » lo fa con un intento ridicolizzante: al contrario, nella comunità sorda non è motivo di disturbo essere indicato col segno nome GRASSO perché in questo modo si constata esclusivamente un dato oggettivo che permette di distinguere una persona dall’altra. Questa differenza culturale tra italiano e LIS permette di capire quanto le due culture sottostanti siano autonome e distinte.

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1 Struttura della LIS

I segni della LIS, come quelli di tutte le lingue dei segni, possono essere analizzati per scomposizione in unità minori. Nell’esecuzione del segno infatti entrano in azione diverse componenti: quelle manuali, dato che per eseguire il segno si descrivono movimenti con una o entrambe le mani, e quelle non manuali, perché in contemporanea si assumono particolari posture o espressioni facciali.

1.1 Componentimanuali

Esistono segni che si eseguono con una mano sola ed altri che si eseguono con entrambe; nel primo caso si userà solo la mano dominante (generalmente, la destra per i destrimani e la sinistra per i mancini), nel secondo entrerà in gioco anche la mano non dominante, che spesso nei segni a due mani è usata come appoggio.

Per analizzare con precisione le componenti manuali, ossia quello che le mani fanno per segnare, si è soliti scomporre il segno in quattro parametri: luogo, configurazione, orientamento, movimento.

1.1.1 LUOGO

Per luogo s’intende il punto dello spazio dove le mani producono il segno. L’area attorno al segnante in cui è ammessa l’esecuzione dei segni è chiamata spazio segnico12.

Nella LIS si contano 16 luoghi:
1) lo spazio neutro: è lo spazio antistante al segnante. È una zona abbastanza

vasta, infatti i segni eseguiti qui possono essere prodotti più o meno in alto e 12 Per ulteriori informazioni sullo spazio segnico, si rimanda ai § 2.1.3 e 2.2.2.

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in basso, in posizione centrale piuttosto che verso sinistra o destra, più o

meno lontano dal corpo del segnante.

  1. 2)  la faccia: è la zona immediatamente davanti al viso. È un luogo piuttosto raro

    in LIS perché tende a coprire il volto, nascondendo così eventuali espressioni

    facciali di accompagnamento.

  2. 3)  la parte superiore e il lato del capo: comprende l’area al di sopra della testa

    nonché la fronte e le tempie.

  3. 4)  l’occhio:comprendequestoel’areaimmediatamenteadiacente.
  4. 5)  ilnaso:indicalazonadelnaso.
  5. 6)  laguancia:indicalazonadelleguance.
  6. 7)  l’orecchio:indicaquestoelazonaimmediatamentecircostante.
  7. 8)  la bocca: si riferisce alle labbra e all’area immediatamente adiacente.
  8. 9)  il mento: include mento e sottomento.

10)il collo: è la zona del collo, compresa tra mento e spalle.
11)la spalla ed il tronco superiore: comprende le spalle e la parte superiore del

tronco.
12)il petto: è la zona centrale del tronco.
13)il tronco inferiore e l’anca: include la zona inferiore del tronco e l’anca.
14)il braccio: indica tutto il braccio, sia quello superiore (dalla spalla al gomito),

sia quello inferiore (dal gomito al polso).
15)il polso: è la zona del polso.
16)la mano non dominante.
Nel sistema notazionale elaborato per trascrivere i singoli segni, ad ogni luogo è stato associato un simbolo che lo renda immediatamente identificabile13.

Se il segno è caratterizzato da movimento, è possibile che il luogo cambi durante l’esecuzione. A volte, nei segni a due mani, se la mano dominante si muove mentre la non dominante resta ferma, quest’ultima diviene il luogo d’esecuzione.

13 Per la lista e la legenda dei luoghi in LIS, si rimanda all’appendice.

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1.1.2 CONFIGURAZIONE

La configurazione è la forma che la mano assume nell’esecuzione del segno; tra i segni a due mani, alcuni presentano la stessa configurazione per entrambe (segni simmetrici), altri prevedono due configurazioni diverse (segni asimmetrici). Nei segni a due mani asimmetrici, in cui la mano non dominante funge da appoggio, quest’ultima può assume solo un numero limitato di configurazioni (B, A, 5, O, C, G, S), come dimostrano i segni qui riportati:

Figura 1:FAMIGLIA, mano non dominante con configurazione A (Radutzky 1992: 300). Figura 2: MESE, mano non dominante con configurazione B (Radutzky 1992: 214).

Figura 3: MATRIMONIO, mano non dominante con configurazione 5 (Radutzky 1992: 824). Figura 4: BUCO, mano non dominante con configurazione O (Radutzky 1992: 224).

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Figura 5: SALAME/AFFETTATO, mano non dominante con configurazione C (Radutzky 1992: 119).
Figura 6: ATTACCAPANNI, mano non dominante con configurazione G (Romeo 1997: 9).

In LIS sono state accertate trentotto configurazioni in uso: ad ogni modo, sei di queste sono usate in un numero ristrettissimo di segni (principalmente come lettere dell’alfabeto manuale14 o come classificatori15). Per le restanti trentadue è opportuno effettuare una distinzione: venticinque sono configurazioni distintive, sette sono varianti16. Le configurazioni distintive sono configurazioni che si oppongono l’una all’altra: una sostituzione comporta un cambiamento di segno e perciò di significato. La variante di una configurazione consiste, invece, in un lieve cambiamento della forma assunta della mano, che però non modifica il significato del segno; esistono varianti obbligatorie (che devono essere necessariamente usate in presenza di particolari caratteristiche del segno, ad esempio in caso di contatto) e varianti che non lo sono (si può scegliere liberamente se usare la configurazione distintiva o la variante).

Le configurazioni presentano diverse caratteristiche: le dita possono essere distanziate o unite; possono essere estese, piegate all’altezza delle nocche

14 V. nota 10 sull’alfabeto manuale.

15 I classificatori sono una peculiarità delle lingue dei segni. Un classificatore è un segno che sta a rappresentare una classe d’oggetti, persone o eventi con particolari caratteristiche di forma e/o di movimento: il classificatore può quindi fungere come una sorta di sostituto o di pronome che indica qualcuno o qualcosa. V. anche § 1.3.

16 Queste trentotto configurazioni sono quelle illustrate in Volterra 1987. Va però notato che in Radutzky 1992 è stato tracciato un quadro molto più analitico delle configurazioni in uso in LIS e pertanto per approfondimenti su tale tema si rimanda a questo testo.

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superiori o inferiori oppure chiuse a mo’ di pugno; il pollice può andare a toccare o sfiorare le altre dita formando così una chiusura oppure un tondo.

Nel sistema notazionale ogni configurazione della LIS è associata ad un numero, una lettera o un simbolo17.

1.1.3 ORIENTAMENTO

L’orientamento è la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano; si tratta della posizione iniziale del segno, che precede cioè l’eventuale movimento.

Per definire in modo inequivocabile la posizione, si è soliti “scomporre” la mano in due parti: il metacarpo (la parte compresa tra il polso e la prima giuntura delle dita) ed il palmo (corrispondente alla superficie interna delle dita). Per ognuna s’indicano rispettivamente la direzione (il luogo nello spazio verso cui è diretta l’estremità del metacarpo a contatto con le falangi) e l’orientamento (il luogo nello spazio verso cui è rivolto il palmo).

Il palmo, come del resto il metacarpo, assume rispetto al corpo una di sei diverse posizioni: può essere rivolto verso sinistra, destra, l’alto, il basso, il corpo del segnante oppure l’avanti. Infine, può esserci un contatto della mano o delle dita con una parte del corpo, o al contrario nessun contatto.

Nei segni a due mani, va tenuto conto anche della posizione reciproca delle due:

  • si può instaurare un contatto di mani o di dita;
  • una mano è vicina all’altra, oppure all’opposto è lontana;
  • la mano sinistra è sopra la destra, o viceversa;
  • la mano sinistra è davanti la destra, o viceversa;
  • una mano è dentro l’altra;
  • le due mani si incrociano;

    17 Per la lista e la legenda delle configurazioni in LIS, si rimanda all’appendice.

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• le due mani sono intrecciate o afferrate.
In caso di movimento, l’orientamento iniziale può essere soggetto a variazioni durante l’esecuzione del segno. Nel sistema notazionale ogni orientamento della LIS è associato ad un simbolo18.

1.1.4 MOVIMENTO

Per analizzare il movimento, si è soliti scomporlo in quattro tratti: direzione, maniera, contatto ed interazione.

Muovendosi, la mano può spostarsi in una delle seguenti direzioni:

  • verso l’alto, il basso, destra, sinistra, il segnante o l’avanti in caso di movimenti unidirezionali (cioè che avvengono una sola volta in un’unica

    direzione).

  • in caso di movimenti continui (cioè che si ripetono più di una volta in

    direzioni opposte), la direzione può essere su e giù, a destra e sinistra, avanti e indietro.
    La maniera indica come le mani si muovono. Secondo questo tratto il

    movimento può essere:

    • dritto: la mano traccia una linea retta o leggermente arcuata tra due punti.
    • circolare: si suddivide ulteriormente a seconda che si tratti di un semplice

      arco o di un circolo continuo, che avvenga in senso orario o antiorario.

    • con braccio ed avambraccio prominenti: è un movimento che coinvolge

      l’intero braccio e non solo la mano.

    • di torsione: è un movimento che comporta la torsione del polso e degli

      avambracci.

    • con piegamento del polso: è un movimento in cui solo il polso si piega. Puo