Lotman: La questione dell’inquadratura, a cura di SaraBianca Mauri

Lotman: La questione dell’inquadratura

SARABIANCA MAURI

Fondazione Milano

Civica scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2  20144 MILANO

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

 © Û.M. Lotman: «Semiotika kino i problemy kinoèstetiki» 1973

© SaraBianca Mauri per l’edizione italiana 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione del capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura] del saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore dà una sua definizione di «inquadratura filmica» presentandola come il mezzo grazie al quale è possibile discretizzare la realtà continua. Confermando la teoria di Lotman, nella prefazione si approfondiscono l’analisi dell’inquadratura intesa come parola del linguaggio filmico, le somiglianze tra il regista e il traduttore nell’approccio alla realizzazione di un film o alla traduzione di un testo, e l’analogia tra film e traduzione.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Problema kadra [The shot question] from the book Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [Semiotics of the cinema and the film aesthetics questions] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author gives his definition of “filmic shot”, presenting it as the way to make continuous reality discrete. Confirming Lotman’s theory, the foreword examines the notion of “shot” as word of the filmic language, the similarities between a film director and a translator when dealing with the realisation of a film or the translation of a text, and the analogy between film and translation.

 

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В данной работе предоставлен перевод главы «Проблема кадра» из книги «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрия Михайловича Лотмана, где афтор представляет «кинокадр» как носитель дискретности в непрерывную реальность. Подтверждая теорию Лотмана, предисловие пересматривает понятие кадра как слово киноязыка, сходства между режиссёром и переводчиком занимающимися реализацией фильма или переводом текста, и аналогию между фильмом и переводом.

Sommario

  1. PREFAZIONE 4

1.1.  Introduzione 4

1.2.  L’inquadratura come la parola 4

1.3.  Il regista come il traduttore 6

1.4.  Il film come la traduzione di un testo 9

  1. TRADUZIONE 12
  2. RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 31


 

1      PREFAZIONE

1.1    Introduzione

 

Il capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura], oggetto di questa tesi, è tratto dal saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihailovič Lotman, la cui prima edizione risale al 1973.

L’espressione «semiotica del cinema» fu coniata dal semiologo del film e teorico cinematografico francese Christian Metz, che la usò per la prima volta nell’articolo Le cinéma: langue ou langage?, pubblicato nel 1964 sulla rivista «Communications». In questo articolo, Metz propone un’analisi del cinema come linguaggio: le sue parole sono le immagini, che vengono scelte appositamente per trasmettere un messaggio.

In Problema kadra, Lotman si sofferma sul significato delle inquadrature nei film e sull’importanza del loro ruolo all’interno di una realtà discreta, costruita sul modello della realtà esterna.

 

«La vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn)» (Lotman 1973:45).

 

 

1.2    L’inquadratura come la parola

 

Le immagini che compongono un film sono le inquadrature. Una loro caratteristica fondamentale è la «capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa a parole del linguaggio filmico» (Lotman 1973:53).

Inquadrare dà la possibilità di dare un confine alla realtà esterna, di ritagliarne un quadretto e isolarlo in modo da poterlo osservare senza essere distratti dall’ambiente che lo circonda. Il “pezzetto di mondo” viene selezionato in base all’elemento su cui è importante dirigere l’attenzione in un determinato momento, in una precisa circostanza.

Presa singolarmente, l’inquadratura «gode della libertà insita nella parola» (Lotman 1973:43): ha un significato proprio, che può variare ed essere interpretato diversamente a seconda delle inquadrature che la accompagnano e del contesto in cui è inserita. Se si unisce ad altre, può portare alla rappresentazione di una realtà che si scopre poco per volta e in cui ogni pezzetto è importante e necessario per completarla e, quindi, comprenderla. Il risultato della fusione di più inquadrature, ossia del montaggio, è «un’unità di senso complessa di livello più alto» (Lotman 1973:54), una visione d’insieme di cui si diventa consapevoli solo quando tutti i tasselli del puzzle sono stati fatti combaciare, come una frase che viene composta pian piano, soppesando ogni parola, e il cui senso è chiaro solo dopo averla letta dall’inizio alla fine.

«L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato» (Lotman 1973:54). Se riscriviamo questa frase sostituendo «inquadratura» con «parola», «interezza» con «contesto» e «film» con «testo», l’analogia tra il cinema e il linguaggio, proposta in primo luogo da Chirstian Metz, risulterebbe più che evidente: «La parola entra nel contesto del testo conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato». Come le parole, quindi, le inquadrature hanno la capacità di modificare il loro significato a seconda del contesto e tramite la loro combinazione con altre.  Consideriamo, per fare un esempio, la storia, scritta, raccontata oralmente o filmica, di una donna che, per un motivo qualsiasi, recupera la vista dopo tanti anni. In un testo scritto o orale, la narrazione sarà probabilmente interrotta per dare spazio alla descrizione dettagliata della prima cosa che la donna vede, usando delle parole che diano particolare enfasi alle caratteristiche prettamente visive. In un film, invece, a meno che non si scelga di inserire una voce fuoricampo che spieghi verbalmente le immagini mostrate, il modo più efficace che si ha per far notare un dettaglio è inquadrarlo, quindi ritagliarlo e mostrare solo quello sullo schermo. Nel caso in cui la prima cosa che la protagonista vede siano le mani, si potrebbe decidere di inquadrare le mani e lo spettatore si accorgerebbe, insieme alla donna che recupera la vista, dei particolari invisibili agli altri quattro sensi (come la colorazione della pelle, le eventuali macchie senili, il colore dello smalto e così via). In questo contesto, la scelta di soffermarsi sulla descrizione verbale delle mani o di inquadrarle non conferisce importanza alle mani in quanto tali, ma al fatto che la donna sia finalmente riuscita a vederle. «Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile» (Lotman 1973:53).

L’inquadratura, come sostiene Lotman, si può dunque considerare la parola del linguaggio filmico, dal momento che è: l’«unità minima del montaggio», come la parola è l’“unità minima” della frase; l’«unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», come la parola è l’“unità fondamentale” della composizione della narrazione scritta e orale; l’«unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», come la parola è l’“unitarietà” degli elementi da cui è formata; l’«unità del significato filmico», come la parola è l’unità del significato verbale.[1]

 

 

1.3    Il regista come il traduttore

 

«Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio alla base del proprio linguaggio artistico, la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo.» (Lotman 1973:47).

La trasformazione del mondo visibile continuo (senza interruzioni) nel mondo filmico discreto (scomposto in inquadrature) avviene per mano del regista.  Il regista osserva l’immenso vocabolario della realtà visibile e sceglie, nell’infinità di parole, quelle che, secondo lui, sono indispensabili alla realizzazione del “messaggio filmico” che vuole trasmettere agli spettatori. Mediante le inquadrature, compone una sua visione del mondo e, allo stesso tempo, dà allo spettatore i mezzi per comprenderla. Il regista si comporta, quindi, come un traduttore linguoculturale che seleziona accuratamente le parole da usare nella sua traduzione per far sì che i lettori del metatesto, ricevano lo stesso messaggio dei lettori del prototesto. Detto altrimenti, il suo compito – del regista come del traduttore – consiste nel trasformare un mondo, che funge da modello, in un mondo altro, sconosciuto a spettatori e lettori, cercando di farlo comprendere a un pubblico non consapevole dell’idea originaria che aveva permesso la trasfigurazione del mondo-modello. Questa “idea originaria” è la base su cui si fonda il processo di traduzione – sia da un testo all’altro che dalla realtà esterna alla realtà filmica -, poiché è, insieme, il punto di partenza e il punto d’arrivo che bisogna tenere sempre presente quando si traduce, ovvero il messaggio che si vuole trasmettere.

Un esempio concreto è quello di Inside Out, recente film d’animazione firmato Disney Pixar, la cui protagonista viene mostrata, in un flashback, nei momenti della sua infanzia in cui ha provato per la prima volta gioia, tristezza, disgusto, rabbia e stanchezza. Per la scena del disgusto, si è scelto di “inquadrare” la bambina davanti a un piatto di broccoli, una verdura di cui i bimbi americani (come si evince dai tanti film con protagonisti bambini) farebbero volentieri a meno. Nella versione del film doppiata in giapponese, però, il regista Pete Docter, proponendosi anche come mediatore culturale, ha deciso di mostrare, al posto dei broccoli, dei peperoni verdi. In Giappone, infatti, i bambini adorano i broccoli, mentre sono i peperoni verdi il cibo “più odiato dai bambini”.

Questo esempio dimostra quanto sia importante, per un regista, far arrivare il messaggio e non soffermarsi solo su un’immagine semplicemente perché “è bella da vedere”.

 

«“We learned that some of our content wouldn’t make sense in other countries […] For example, in Japan, broccoli is not considered gross. Kids love it. So we asked them, What’s gross to you? They said green bell peppers, so we remodeled and reanimated three separate scenes replacing our broccoli with green peppers” [Abbiamo saputo che alcuni dei nostri contenuti non avrebbero avuto senso in altri paesi. Per esempio, in Giappone i broccoli non sono considerati disgustosi. I bambini li adorano. Allora abbiamo chiesto loro: “Cos’è disgustoso per voi?”. Hanno detto i peperoni verdi, perciò abbiamo rimodellato e rianimato tre scene separate sostituendo i nostri broccoli con dei peperoni verdi”]» (Pete Docter a «businessinsider.com»).

 

Il regista, nel trasmettere un messaggio, diventa un mediatore culturale tanto quanto un traduttore che analizza e sceglie quale parte della realtà conosciuta dai lettori del metatesto è in grado di sostituire la parte della realtà conosciuta dai lettori del prototesto (ma non dai lettori) senza alterare il significato che l’autore del prototesto vuole conferirle. In sintesi, sia il traduttore che il regista tramite, rispettivamente, le parole e le inquadrature – adattano i contenuti di una mente a quelli di un’altra in modo che entrambe capiscano la medesima cosa. Naturalmente, questo processo di adattamento non è unico e universale, ma diverso per ogni regista o traduttore. Per adattare una realtà all’altra, infatti, i “mediatori” devono prima decodificarla e poi ricodificarla in base alle proprie esigenze, ma anche secondo i propri gusti.

Durante la decodifica, un regista scompone il mondo che vede in inquadrature; poi, durante la ricodifica, combina le inquadrature tra di loro a suo piacimento per creare il suo messaggio. Quindi, in un primo momento, il regista rende discreta la realtà continua con la suddivisione in inquadrature, dopodiché, mediante il montaggio – che «non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione» (Lotman 1973:54) – e, di conseguenza, tramite la realizzazione del film, “compone un puzzle” costruendo una nuova realtà sulla base della vecchia, resa discreta. Lo stesso vale per il traduttore di un testo: decodificando il testo nella cultura emittente, isola tutte le parole in modo da poterle analizzare meglio e lo rende, quindi, discreto. Successivamente, ricodifica il testo a suo piacimento creandone uno nuovo che conserva lo stesso significato del vecchio, ma non lo stesso aspetto.

Come il regista “si comporta” da traduttore, anche il traduttore si comporta da regista. Il traduttore, infatti, è il regista delle variazioni del prototesto: nella realizzazione di un film, il regista è la figura che, partendo dall’idea (solitamente) di un altro, sceglie quale parte di quel mondo inquadrare, come inquadrarla e quale escludere e, “rifondendole” tra loro, fornisce una visione propria della creazione originale. Allo stesso modo, il traduttore, durante la traduzione, seleziona le parole chiave dei concetti pensati dall’autore del prototesto, dopodiché le riunisce, secondo le regole grammaticali e di senso della sua lingua, in una sua interpretazione dei significati del prototesto.

Il frutto della creatività di un regista-traduttore è un mondo simile all’originale, una realtà che ricorda il suo modello e ne porta il messaggio, ma non presenta tutti i suoi elementi, un mondo filmico di cui «l’illusione della realtà […] è la (sua) proprietà intrinseca» (Lotman 1973:41).

 

 

1.4    Il film come la traduzione di un testo

 

«Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza» (Lotman 1973:43).

Un metatesto risultato di una traduzione – ossia una testo tradotto il cui prototesto è stato composto in una lingua e poi rielaborato in un’altra con lo scopo di consegnare ai lettori del metatesto il messaggio presente nel prototesto – è paragonabile a un film tratto da un libro. Solo una persona che vede il film dopo aver letto il libro da cui è stato tratto si accorge che alcuni episodi, alcune parti della realtà rappresentata nel libro sono state modificate e tramutate in scene somiglianti alle originali o “tagliate via” durante la realizzazione del film. In maniera analoga, solo una persona che legge un testo sia in lingua originale che in una lingua in cui è stato tradotto è in grado di rilevare le variazioni effettuate dal traduttore durante la traslazione del significato del prototesto al metatesto; può, cioè, individuare le parole il cui traducente letterale è stato sostituito con un’altra parola dello stesso campo lessicale e unita ad altre in modo da comporre una frase che avesse, nella cultura ricevente, lo stesso senso della frase nella cultura emittente.

Il metatesto sarà, quindi, per questo tipo di spettatori o lettori, una copia approssimativa del prototesto, in cui emerge comunque il senso generale originale. Al contrario, per chi conosce solo il risultato finale della traduzione – da testo A a testo B o da libro a film e così via –, tale risultato è l’unica realtà esistente. Lo stesso vale per gli “abituati al cinema”, che, pur essendo consapevoli dell’illusione della realtà, si lasciano consciamente ingannare per godersi una visione del mondo diversa dalla solita. «Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo» (Lotman 1973:49).

Sulla base di quest’ultima citazione è possibile parlare di analogia tra film e traduzione anche in una comparazione tra realtà esterna e realtà filmica: in Problema kadra, Lotman mostra il mondo filmico come un versione discreta della realtà continua, poiché spezzettato in inquadrature. Quando un regista divide il mondo in quadratini per decidere quale usare nel suo film, traduce la realtà per adattarla allo schermo. Il film è quindi la traduzione della realtà esterna in una realtà altra che, pur non avendo tutte le sue caratteristiche (in primo luogo, la continuità), ne conserva la parte più importante: il significato. Grazie al film è possibile tradurre un mondo solo immaginabile in un mondo visibile che, da una parte, ricorda il mondo reale poiché per realizzarlo si usano, come modelli, gli elementi del mondo reale, e che, dall’altra, è il “portatore di significati” che nella realtà esterna non esistono o non possono esistere. «Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile» (Lotman 1973:42).

Potrebbe essere proprio la discretezza del “mondo artistico visibile” a permettere la traduzione dalla realtà esterna nella realtà filmica. Nel mondo reale, infatti, non ci sono confini, perciò quello che vediamo quando guardiamo fuori dalla finestra è tutto quello che c’è fuori dalla finestra. L’interezza del mondo visibile può essere limitata solo da un medium che impedisce alla vista di proseguire l’esplorazione dell’immensità circostante. (Medium che potrebbe essere l’obbiettivo di una macchina fotografica, gli stipiti delle finestre o anche una persona altissima che si siede davanti a noi al cinema e ci copre metà dello schermo). Nel mondo visibile reale non c’è un’interruzione, non c’è uno “spazio vuoto” che si può sperare di riempire con un’altra parte di mondo, “interrotta” anche questa. È come è e non si può cambiare. Lo stesso vale per la versione definitiva di un testo già completo, in cui non è possibile aggiungere, togliere né cambiare qualcosa. Tuttavia, mediante la scomposizione in inquadrature della realtà visibile o la decodifica di un testo in una lingua straniera, è possibile rendere discreto il continuo “confinandolo” in rettangoli di schermo o singole parole, che, proprio come i tasselli di un puzzle, saranno successivamente riordinati uno alla volta, lasciando, nel processo, degli spazi vuoti che potranno essere colmati nel tentativo di ripristinare l’interezza, ossia la continuità.

 

«Граница — механизм ПЕРЕВОДа текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы [Il confine è un meccanismo di traduzione di testi di una semiotica altra nel linguaggio “nostro”, un luogo di trasformazione dell’“esterno” in “interno”, è una membrana di  filtraggio che trasforma testi altri in modo che si inseriscano nella semiotica interna della semiosfera] […]» (Lotman 1992:256).

 

Proprio come, durante la traduzione di un testo da una lingua all’altra, trovare il traducente adatto di alcune parole non è sempre indispensabile alla preservazione del senso generale del testo, così anche mentre si guarda un film non è necessario capire il motivo della scelta di ogni inquadratura per ricavarne il messaggio. L’importante è riuscire a cogliere il significato dell’insieme delle parole o delle inquadrature. Una volta capito questo, diventa possibile anche la graduale comprensione del valore attribuito alle singole unità del linguaggio usato.

 

But in the cinema the units—or rather, the elements —of signification that are present together in the image are too numerous and too continuous: Even the most intelligent viewer cannot discern them all. On the other hand it is sufficient to have generally understand the main elements to grasp the approximate, overall, and yet relevant meaning of the whole: Even the dimmest spectator will have roughly understood. [Tuttavia nel cinema le unità – o piuttosto, gli elementi – di significazione che sono presenti insieme nell’immagine sono troppo numerosi e troppo continui: nemmeno l’osservatore più acuto/intelligente può distinguerli tutti. Dall’altra parte, è sufficiente comprendere nel complesso gli elementi principali per cogliere il significato approssimativo, generale, eppure rilevante dell’intero: persino lo spettatore più ottuso avrà più o meno capito]» (Metz 1991:89).

 

 

2      TRADUZIONE

 

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ПРОБЛЕМА КАДРА

CAPITOLO 2.

LA QUESTIONE

DELL’INQUADRATURA

Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, – его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана – всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране. Il mondo del cinema è strettamente legato all’aspetto visibile della vita. L’illusione della realtà, come abbiamo visto, è la sua proprietà intrinseca. Tuttavia questo mondo presenta un segno distintivo alquanto strano: non è mai tutta la realtà, ma un suo pezzo, ritagliato in base alle dimensioni dello schermo. Il mondo oggettuale si mostra diviso in quello che si vede e quello che non si vede, e non appena l’occhio della cinepresa viene puntato verso qualcosa, si solleva subito la questione relativa non solo a quello che vede, ma anche a quello che per lui non esiste. La questione della struttura del mondo extraschermico per il cinema è molto sostanziale. Il fatto che il mondo dello schermo è sempre una parte di qualche altro mondo determina le proprietà fondamentali del cinema come arte. Non a caso Kulešov, in una delle sue opere incentrate sulle tecniche di ripresa cinematografica, consigliava di allenare la vista guardando ipotetici oggetti di scena attraverso un foglio di carta nero in cui è stata ritagliata una finestrella delle proporzioni di un fotogramma. In questo modo emerge la differenza sostanziale tra il mondo visibile nella vita e sullo schermo.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир “одним куском”. Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего s возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле. Il primo non è discreto (è continuo). Se da una parte l’udito scompone in parole il discorso ascoltato, dall’altra la vista vede il mondo “come un unico pezzo”. Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile. Nel mondo filmico, spezzettato in inquadrature, c’è la possibilità di isolare qualsiasi dettaglio.  L’inquadratura gode della libertà insita nella parola: può essere separata, combinata con altre in base alle regole di contiguità e compatibilità di senso (32) e non naturale, e usata in senso traslato, sia metaforico che metonimico.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей – кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино – единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, – может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. L’inquadratura come unità discreta ha un duplice senso: introduce frammentarietà, smembramento e misurabilità sia nello spazio che nel tempo filmico. Infatti, poiché nei film entrambi questi concetti si misurano con la stessa unità – l’inquadratura –, questi concetti sono interconvertibili. Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza. Solo il cinema, l’unica arte operante con le forme spettatoriali, può costruire la figura di una persona come una frase disposta nel tempo.
Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность “чтения”. Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства. Lo studio della psicologia della percezione della pittura e della scultura mostra che anche in quelle arti lo sguardo scivola lungo il testo creando una sequenza di “lettura”. Tuttavia, la scomposizione in inquadrature apporta a questo processo qualcosa di nuovo in linea di principio. Innanzitutto l’ordine della lettura è stabilito in modo rigoroso e monosegnico, si crea una sintassi. In secondo luogo, tale ordine segue le leggi non di un meccanismo psicofisiologico, ma della finalità del proposito artistico, le leggi del linguaggio di quest’arte.
Одним из основных элементов понятия “кадр” является граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя это – чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые. Uno degli elementi fondamentali del concetto di «inquadratura» è il confine dello spazio artistico. Quindi, ancor prima di definire il concetto di inquadratura, possiamo individuare la parte più sostanziale: riproducendo la forma visibile e mobile della vita, il cinema la articola in sezioni. Questa scomposizione è polimorfa: per i creatori della pellicola è un’articolazione in inquadrature separate che, durante la proiezione del film, si fondono proprio come, durante la lettura di una poesia, i piedi si uniscono in parole (i piedi, unità metriche della poesia, per l’ascoltatore ordinario come unità consapevoli non esistono nemmeno). Per lo spettatore è un’alternanza di pezzi d’immagine, che, nonostante le singole modifiche all’interno dell’inquadratura, sono percepiti come unici.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: “Кадр – ячейка (33) монтажа”. [1] И дальше: “Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков “кадров” – следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику “толчками” мчащегося автомобиля или трактора”. [3] Il confine dell’inquadratura spesso è definito come la linea dell’incollatura, da parte del regista, di un episodio fotografato a un altro. In pratica il giovane Ėjzenštejn affermava proprio questo quando scriveva: «L’inquadratura è la cellula (33) del montaggio». [2] E ancora: «Se si vuole paragonare il montaggio a qualcosa, a una falange di pezzi di “quadri”, lo si dovrebbe paragonare a una serie di esplosioni del motore a combustione interna, moltiplicate nella dinamica del montaggio dagli “scossoni” di un’automobile o di un trattore». [4]
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в художественной ленте любого типа. Tuttavia, nonostante l’enorme importanza del montaggio (di cui si parlerà più avanti nello specifico), vedere il confine dell’inquadratura solo nell’unificazione del montaggio sarebbe un’esagerazione. Per meglio dire, lo sviluppo del montaggio ha chiarito il concetto di inquadratura, ha svelato quello che c’era di nascosto in una pellicola artistica di qualsiasi tipo.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит ” различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой “рядом стоящих кусков” (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы. Se si compara l’andamento degli eventi nella vita e sullo schermo, nonostante una somiglianza a occhio dimostrativa, l’osservatore attento nota una differenza: gli eventi nella vita, sullo schermo, seguono un flusso continuo persino in assenza di montaggio; l’azione formerà come dei coaguli tra cui ci saranno degli spazi vuoti che verranno riempiti con atti-copule. Già a questo livello, la vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn). Ma la segmentazione non si ferma qui: a quello che vediamo si sovrappone una rete di attribuzione del senso. Sapendo che davanti a noi c’è il racconto artistico, ovvero la catena dei segni, inevitabilmente noi smembriamo il flusso di impressioni spettatoriali in elementi significativi.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на магнитофонную ленту и при помощи букв – на бумагу. Запись на ленте будет состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо выделена, но границы между ними будут незаметны, смазаны (изучение осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая, практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между буквами отчетливы и бесспорны. Наше сознание на “магнитофонную ленту” мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления. Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным, когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография 1920-х годов. Facciamo un confronto: prendiamo una frase e registriamola su un nastro magnetico e, aiutandoci con le lettere, su carta. La registrazione sul nastro sarà costituita da varianti di fonemi. Ciascun fonema può essere da noi distintamente individuato, ma i confini tra loro saranno impercettibili, sfumati (lo studio degli oscillogrammi del discorso assicura che, a questo livello, tracciare un confine netto tra il punto in cui termina un fonema e quello in cui ne inizia un altro è praticamente impossibile).  La frase scritta è un’altra cosa: qui i confini tra le lettere sono distinti e indiscutibili. La nostra coscienza applica al “nastro magnetico” di immagini sfarfallanti sullo schermo una rete di attribuzione del senso. Questa scomposizione interna insita in ogni film è diventata consapevole quando, in seguito al lavoro di una serie di teorici del film e di cineasti, è stata compresa l’importanza del montaggio. Qui ha svolto un ruolo enorme il cinema sovietico degli anni Venti.
Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, – действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т. д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами, типографскими заглавиями и пр. La scomposizione naturale in segmenti della narrazione filmica si può comparare con la scomposizione del testo di una messa in scena teatrale. Il testo teatrale si divide in segmenti separati l’uno dall’altro dagli entracte e dal sipario: gli atti. Qui la segmentazione è evidente, espressa dalle pause nel tempo artistico. Il cinema moderno, dal momento in cui si è liberato del linguaggio teatrale e ne ha elaborato uno proprio, non ha questa separazione (la sola eccezione è la scomposizione del testo filmico in serie; anche se le serie vengono mostrate una dopo l’altra, i titoli di testa che si ripetono all’inizio di ogni nuova serie introducono una pausa del tempo della narrazione artistica che è analoga all’entracte). Tuttavia il testo teatrale è segmentato non solo in atti, ma anche in avvenimenti. La transizione da avvenimento ad avvenimento sul palco non accade in modo brusco, ma continuo, conservando la parvenza della somiglianza con il corso degli eventi nella vita. Ma ogni nuovo avvenimento porta un coagulo d’azione che costituisce un insieme organizzato con confini strutturali netti. E se sul palco questi confini sono espressi solo abbassando la tensione dell’azione, dal passaggio all’azione successiva e così via – ovvero si realizzano in categorie di contenuto – nel testo stampato della pièce (che sta a lei come il metatesto sta al prototesto, descrizione verbale dell’azione nonverbale) gli avvenimenti sono distaccati graficamente: con spazi, titoli tipografici e così via.
Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить свое сообщение, а аудитория – восприятие. Однако монтаж играет в “языке кино” столь большую роль, что ему следует посвятить специальное рассуждение. L’analogia con la scomposizione della narrazione filmica qui è diretta. La vita recitata (sotto l’aspetto che ci interessa) si differenzia dalla vita autentica per la compartimentazione ritmica. Questa compartimentazione ritmica è la base della divisione del testo filmico in inquadrature. Al tempo stesso tale compartimentazione ha un carattere nascosto, spontaneo. Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio (35) alla base del proprio linguaggio artistico la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo. Tuttavia nel “linguaggio del cinema” il montaggio svolge un ruolo talmente importante che bisognerebbe dedicargli una riflessione specifica.
Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Но кадр – понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, “кадриком” пленки. Quindi, nel tempo un’inquadratura è separata dalla successiva e dalla precedente, e il combinarle forma un particolare effetto montaggistico, peculiare – in primo luogo – proprio del cinema. L’inquadratura, però, non è un concetto statico, non è un’immagine fissa montata con dietro la seguente, fissa anche questa. Perciò l’inquadratura non si può identificare con una fotografia separata, con un “fotogramma” della pellicola.
Кадр- явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное. Мы можем дать кадру различные определения: “минимальная единица монтажа”, “основная единица композиции киноповествования”, “единство внутрикадровых элементов”, “единица кинозначения”. Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения. L’inquadratura è un fenomeno dinamico, nei suoi limiti ammette il movimento, talvolta assai significativo. Possiamo dare all’inquadratura diverse definizioni: «unità minima del montaggio», «unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», «unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», «unità del significato filmico». Si può stabilire che, affinché un’inquadratura non passi a un’altra nuova inquadratura, la dinamica degli elementi interni non deve superare un determinato limite. Si può tentare di definire correlazioni ammissibili di quanto è modificabile e immodificabile nell’àmbito di un’inquadratura. Ognuna di queste definizioni rivela qualche aspetto del concetto di inquadratura, ma non lo esaurisce. Contro ciascuna si possono avanzare obiezioni fondate.
Сочетание утверждений: “Кадр – одно из основных понятий киноязыка” и “Точное определение кадра вызывает известные затруднения” – может прозвучать обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений если бы мы поставили на место “кадр” – “слово”. Совпадение это не случайно: природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их статической материальности, а через функциональную соотнесенность их с целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие фонемам – фонологические значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, (36) кадр – не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение – отношение знака к обозначаемому им явлению – здесь наиболее подчеркнуто. La combinazione delle affermazioni «L’inquadratura è uno dei concetti fondamentali del linguaggio filmico» e «Una definizione precisa di inquadratura suscita note difficoltà» può suonare scoraggiante. Ricordiamo, tuttavia, che in una situazione analoga si trova, per esempio, una scienza ora molto avanzata, come la linguistica, che riconoscerebbe la giustezza delle nostre affermazioni; se mettessimo «parola» al posto di «inquadratura». La coincidenza non è casuale: la natura degli elementi strutturali fondamentali si svela non nella descrizione della loro materialità statica, ma attraverso la loro correlazione funzionale con l’intero. Svelando le funzioni dell’inquadratura otteniamo anche la sua definizione più completa. Una delle funzioni fondamentali dell’inquadratura è l’avere un significato. Similmente a come nella lingua ci sono dei significati insiti nei fonemi (i significati fonologici), insiti nei morfemi (grammaticali) e insiti nelle parole (lessicali), (36) l’inquadratura non è l’unico portatore di significati filmici. I significati hanno anche delle unità più piccole (i dettagli dell’inquadratura), e più estese (le sequenze delle inquadrature). Ma in questa gerarchia di sensi l’inquadratura – e qui sorge di nuovo l’analogia con la parola – è il portatore fondamentale dei significati del linguaggio filmico. La relazione semantica – la relazione del segno con il fenomeno da lui denotato – qui è particolarmente enfatizzata.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности. Пространственно кадр имеет границей- для авторов – края пленки, для зрителей – края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: “Это руки великана, это огромные руки”. Величина совсем не обозначает, в данном случае, величину – она свидетельствует о значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10 сантиметров и в 5 метров: “Это один и тот же дом”, – даже если в остальном их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография, а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно, очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору зарубежных экранах. Дело здесь, конечно, еще и в том, что зрителями были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину изображений, а лишь относительную – друг к другу и к краям экранной поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего его пространства реального мира. Ma l’inquadratura non è confinata solo alla sequenza temporale. Spazialmente, l’inquadratura ha il confine, per gli autori, del margine della pellicola, per lo spettatore, del margine dello schermo. Tutto quello che si trova oltre le estremità di questo confine è come se non esistesse. Lo spazio dell’inquadratura possiede una serie di proprietà misteriose. Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo. Quando sullo schermo vediamo delle mani filmate in primo piano, mani che occupano tutto lo schermo, non ci diciamo mai: «Queste sono le mani di un gigante, sono mani enormi». La grandezza, in questo caso, non denota affatto la grandezza, ma testimonia la significatività, l’importanza di questo dettaglio. In generale, entrando nel mondo filmico, dobbiamo abituarci a una relazione del tutto particolare nei confronti delle dimensioni degli oggetti. Guardandoci intorno non possiamo dire di case che misurano dieci centimetri e cinque metri «Questa è la stessa casa», anche se, tutto sommato, il loro aspetto è identico. Anche se parlassimo non di case reali, ma delle loro fotografie, pur con una differenza nelle dimensioni, davanti a noi ci sarebbe una fotografia con un certo ingrandimento. Ma, quando guardiamo un film e la proiezione è effettuata su schermi di dimensioni diverse, non diciamo che in questo modo si creano varianti diverse di ciascuna inquadratura. L’inquadratura resta la stessa, qualunque sia la grandezza dello schermo su cui è proiettata. A maggior ragione è notevole il fatto che, a livello delle sensazioni immediate, la differenza è, certamente, molto grande. Ėjzenštejn, in una delle sue opere, ricordava come, durante una tournée all’estero, gli autori dei film sovietici fossero, negli anni Venti, letteralmente scioccati di vedere le loro pellicole su schermi significativamente più estesi per allora. Qui il fatto è anche che, certamente, gli spettatori erano gli autori, che ricordavano benissimo ciascuna inquadratura e l’impressione che ne avevano avuta durante le visioni su schermi relativamente piccoli. Lo spettatore ordinario si adatta velocemente a quel sistema di misura dello schermo che questa dimostrazione gli offre, e percepisce non la grandezza assoluta delle immagini, ma soltanto quella relativa, di una rispetto all’altra e rispetto ai margini dello spazio schermico. Tale percezione delle grandezze degli oggetti sullo schermo testimonia l’esclusione dello spazio schermico dallo spazio del mondo reale che lo circonda.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя) не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при удалении – обзор увеличивается. В кинематографе – и в этом одна из основных особенностей его языка – поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются “отрезанными” краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино. Ambendo a identificare il mondo dello schermo con lo spazio a noi noto del mondo reale (infatti il primo è per noi il modello del secondo e se inteso diversamente si perderebbe ogni senso), interpretiamo l’ingrandimento o il rimpicciolimento delle dimensioni di un oggetto sullo schermo (il cambio di piano) come l’ingrandimento o il rimpicciolimento della distanza dall’oggetto all’osservatore, cioè allo spettatore. Questa spiegazione è molto importante, e quando parleremo del concetto di piano e del punto di vista artistico nel cinema, ci soffermeremo più nel dettaglio. Tuttavia, ora per noi è sostanziale un’altra cosa: quando nella realtà esterna l’oggetto avanza bruscamente verso di noi, il suo margine superiore non è tagliato via dalla fine dello schermo. L’ingrandimento dell’oggetto (l’avvicinamento dell’osservatore) non comporta che una parte sostituisca l’intero, come succede nel cinema. È sostanziale anche un’altra cosa: nella vita, quando ci si avvicina a un oggetto, questo si ingrandisce, ma la visuale dell’osservatore, il suo campo visivo, si restringe, quando ci si allontana, la visuale si ingrandisce. Nel cinema (e in questo una delle particolarità fondamentali è il suo linguaggio) il campo visivo stesso rappresenta una grandezza costante. Lo spazio schermico non può diminuire o crescere. Proprio la crescita di un dettaglio durante l’avvicinarsi della cinepresa unita all’immutabilità della grandezza dello spazio visibile (questo porta al fatto che le parti dell’oggetto sono “tagliate via” dai margini dell’inquadratura) è la particolarità dei primi piani nel cinema. Questo ci svela il significato dei confini dell’inquadratura come della particolare categoria costruttiva dello spazio artistico nel cinema.
Именно благодаря этой особенности, смена величины изображения (плана) может в кино быть выражением самых различных – непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: “Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?”, – видит куски человеческого тела и должен – как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов- испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш вспоминал: “Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом. Proprio grazie a questa particolarità, il cambiamento della grandezza dell’immagine (il piano) può essere, nel cinema, espressione dei significati nonspaziali più diversi. Lo spettatore che non padroneggia il linguaggio del cinema e non si pone la domanda «Cosa significa l’immagine sullo schermo solo di un occhio, di una testa o di una mano?», vede dei pezzi del corpo umano e deve (com’era anche per i primi spettatori dell’epoca dell’invenzione dei primi piani) provare soltanto disgusto e orrore. Il famoso teorico del cinema Béla Balázs ricordava: «Uno dei miei vecchi amici moscoviti un giorno mi stava raccontando della sua domestica, che si era da poco trasferita in città da qualche kolchoz siberiano. Era una ragazza intelligente, che aveva studiato, ma per vari motivi non aveva mai visto un film. (Questo avvenimento accadde molto tempo fa).  I padroni di casa le dissero di andare al cinema, dove davano una commedia. Tornò pallida, con il viso cupo.
- Ну, как тебе понравилось? – спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала. «Beh, come ti è sembrato?», le chiesero. Lei si trovava ancora sotto l’impressione di quello che aveva visto e rimase zitta per un po’.
- Ужасно, – сказала она наконец возмущенно. – Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. – А что ты видела? «Orribile», disse alla fine indignata. «Non riesco a capire come, qui a Mosca, si permetta di far vedere certe schifezze!».

«Ma cos’hai visto?».

- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки. «Ho visto delle persone fatte a pezzi. Qui la testa, lì i piedi, là le mani».
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная “отрубленная” голова заулыбалась публике, началась паника. [5] Si sa che nel cinema hollywoodiano, quando Griffith mostrò per la prima volta inquadrature riprese in primo piano, e un’enorme testa “mozzata” sorrise al pubblico, si scatenò il panico. [6]
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое – их способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи превращаться в слова киноязыка. Questo è il risultato della percezione dello spazio del cinema come naturale. E infatti la ragazza di cui scrive Béla Balázs vide realmente teste, mani e piedi mozzati, li vide con i suoi occhi. Ma dato che l’immagine sullo schermo è così somigliante agli oggetti stessi, era del tutto logico presumere che anche qui, come nella vita, la forma spettatoriale della cosa avesse come significato la cosa stessa. Allora il primo piano di una mano sullo schermo può essere la denotazione solo di una mano tagliata via nella vita. Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile. In seguito ci soffermeremo su quello che possono denotare i primi piani o i campi lunghi. Ora è importante un’altra cosa: la loro capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa in parole del linguaggio filmico.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность. La convenzionalità dell’immagine filmica (e solo questo permette di saturare l’immagine con il contenuto) si definisce, tuttavia, non solo mediante il confine rettangolare dello schermo. Il mondo raffigurabile è tridimensionale, mentre lo schermo si estende in due dimensioni. La bidimensionalità dell’inquadratura crea un altro suo confinamento.
Тройная отграниченность кадра (по периметру – краями экрана, по объему – его плоскостью и по последовательности – предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней. Il confinamento triplice dell’inquadratura (nel perimetro, attraverso i margini dello schermo, nel volume, mediante la sua piattezza, e nella sequenza, tramite le inquadrature precedenti e successive) la rende un’unità strutturale a sé stante. L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato. Proprio questa autonomia dell’inquadratura, sostenuta da tutta la struttura del linguaggio filmico, genera un movimento contrario, l’ambizione a superare l’indipendenza dell’inquadratura, la sua inclusione in unità di senso più complesse o la frammentazione in elementi significativi di livelli inferiori.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу – последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня. L’inquadratura supera la separazione in un movimento temporaneo grazie al montaggio: la sequenza di due inquadrature, come sottolineavano teorici del cinema già negli anni Venti, non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione in un’unità di senso complessa di livello più alto.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение. Anche il confinamento dello spazio artistico mediante una cornice genera un sentimento artistico complesso dell’intero, in particolare nel risultato del cambio di piani, che è diventato la legge del cinema moderno. Già da tempo si notava che il movimento sullo schermo generava l’illusione di tridimensionalità (in particolare il movimento su un asse perpendicolare alla superficie dello schermo). Il teorico dell’arte ceco Mukařovský già negli anni Trenta indicò una funzione analoga del suono. Il suono, dislocato relativamente alla sua fonte, genera tridimensionalità. Mukařovský propose di mostrare sullo schermo un carretto che si lanciava sul pubblico, e di fissare nel suono il calpestio degli zoccoli del cavallo (che sullo schermo non c’era) per far percepire chiaramente che lo spazio artistico era uscito dallo schermo piatto, aveva acquisito la terza dimensione.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности. Così il linguaggio filmico stabilisce il concetto di inquadratura e, contemporaneamente, lotta contro questo concetto generando nuove possibilità di espressività artistica.

 

 

[1] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах” т. 2, М., “Искусство”, 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.

 

[2] Sergej Ėjzenštejn. Izbrannye proizvedeniâ v šesti tomah, tomo 2, Moskvá: Iskusstvo, 1964:290. In seguito tutte le citazioni sono da questa edizione.

 

[3] Там же, стр. 291.

 

[4] Ibidem 291

 

[5] Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,  ”Прогресс”, 1968, стр. 50-51. Ср.: “Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой  издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: “Покажите ноги!” (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).

 

[6] Béla Balázs. Kino. Stanovlenie i suŝnostnovogo isskustva. Moskvá: Progress, 1968:50-51. Cfr.: «Kogda zriteli uvideli pervyj film s ispolzovaniem krupnogo plana, oni rešili, čto stali žertvoj izdevatelstva. Poâvlenie na èkrane takih kadrov soprovoždalos’ krikami: “Pokažite nogi!” [Quando gli spettatori videro il primo film in cui fu usato il primo piano, risolsero che erano stati vittima di una presa in giro. L’apparizione sullo schermo di queste inquadrature fu accompagnata dalle grida: “Fateci vedere i piedi!”]». (Ivor Montagu. Mir fil’ma, pagina 76)

 

 

3      RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

 

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Osimo B. 2010 Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche. Milano: Hoepli.

Roth L. 2014 Film semiotics, Metz and Leone’s trilogy. New York: Routledge

Franciscu Sedda a cura di 2006 Tesi per una semiotica delle culture. Roma: Meltemi editore.

Traini Stefano 2011 «Jurij M. Lotman e la semiotica della cultura», disponibile in internet all’indirizzo http://traini.comunite.it/Lotman.pdf, consultato nel settembre 2017.

Zaprudin Andrej Gregor’evič 2012 «Kino: Iskusstvo ili tehnika? [Cinema: arte o tecnica?]». CyberLeninka, disponibile in internet all’indirizzo https://cyberleninka.ru/article/n/kino-iskusstvo-ili-tehnika, consultato nel settembre 2017.

 



[1] Le definizioni di «inquadratura» in questo paragrafo sono tratte da Lotman 1973:47.

Amava bambini, aranci (come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

Amava bambini, aranci

(come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

«Per lui l’occidente era roba da ragionieri». La prima difficoltà che ha dovuto affrontare Cristina Battocletti per scrivere questa meravigliosa, ricchissima biografia di Bazlen è stata quella di trovarsi di fronte a un problema d’intraducibilità. Cosa più del materiale disponibile per ricostruire questa vita è frammentario, sfuggente alla categorizzazione, anomalo, idiosincratico e refrattario a una descrizione lineare? Da un lato, una montagna di cartoline, lettere, testimonianze, alberghi, amici, nemici, scritti apparentemente privi di una coerenza – dall’altro un volume stampato con eleganza da La nave di Teseo, privo di refusi – che già di per sé è una notizia nel panorama attuale – ben scritto, a volte scritto in modo trascinante («Piazza dell’Unità d’Italia è un bagliore di ori e pinnacoli che guarda con devozione all’acqua, mentre la sua lingua più lunga, il molo Audace, è una specie di desiderio di goderne un’ultima vertigine»), molto più avvincente di un romanzo, di quelli che, quando finisci di leggerli, ti appigli all’indice, al sommario, alla quarta di copertina – genere in cui Bazlen eccelleva – pur di non doverli cedere.

Come tutte le intraducibilità, nemmeno questa è assoluta: Cristina Battocletti l’ha vinta, e l’ha vinta con stile, dimostrandosi in primo luogo un’eccellente mediatrice linguoculturale.

«L’obiettivo di Bobi non era arricchirsi, quanto continuare con la sua vita di lettore e di nomade»: Bobi Bazlen non era uno scrittore, non era un editore, non era un traduttore («non ho voglia di fare come tutti le solite traduzioni pagate a metro: facendole con un certo impegno, e lavorando tutta la giornata, non salta fuori nemmeno un ristorante decente», «se traduceva dal tedesco, sua lingua madre, preferiva rimanere anonimo»), non era un poeta («È chiaro che lei non è un poeta» gli disse Elsa Morante), non era un consulente editoriale («suggeriva le opere da pubblicare agli amici»), non era un addetto alle public relations, non era un talent scout («non ha mai avuto un ruolo ufficiale nell’editoria o una pubblicazione che ne definisse la figura. Non ha assunto la direzione di una collana editoriale»), non era l’amico di poeti e scrittori («poeta delle note editoriali e aforista geografico»), non fondava case editrici («la sua genialità era il fiuto editoriale finissimo»): era tutte queste cose messe insieme. «Per Bobi la professione di editor era così commistionata con il privato da averla esercitata fino a un attimo prima di morire».

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Cristina Battocletti

Bobi Bazlen. L’ombra di Trieste

La nave di Teseo, 400 pagine. 19,50 euro cartaceo. 9,99 euro ebook.

 

Gli snecchini ovvero l’osceno in un segno alimentare

Il lettore modello – in questo caso spettatore modello – della Fiorentini Alimentari è un minotauro: il corpo della modella gli viene offerto in un volgare, prepotente rosso sangue rappreso, che le fascia le braccia sotto forma di guanti fin sopra il gomito, e nel quale si scioglie, dal seno compreso in giù, il corpo stesso. Della modella umana restano solo le spalle e la testa: sotto un andante fiocco-regalo, con un nastro sempre rosso sangue come il colore triviale del marchio. Questo nastro, oltre a mortificare le forme, trasformando la donna in un maschio senza fianchi, sembra sciogliere nell’acido la bellezza, dissolvendola in sangue. Come dire: se vuoi dimagrire, ti costerà sangue, e tanto anche.
La musica che accompagna la mostruosità della scena è un martellamento privo di qualsiasi altra pretesa: do-do re re, do-do mi mi, do-do re re do-do mi mi – do-do do-do do-do do-do do-do do-do do-do do-do re-re re-re re-re re-re re-re re-re re-re re-re. In sostanza è un chiodo che ci viene piantato in testa con violenza. Per essere sicuri che si capisca, ne viene piantato anche uno un centimetro più a destra e uno un centimetro più a sinistra. [CONTINUA A LEGGERE]

Dire quasi la stessa cosa: Bruno Osimo e Antón Pàvlovič Čehov

 https://giacomoverri.wordpress.com/2016/12/16/dire-quasi-la-stessa-cosa-bruno-osimo-e-anton-pavlovic-cehov/bruno-bianco-nero-terrazza-marcos-1

«Io parto», disse. «Ivàn Andréič rimanga pure, ma io parto».

«Dove andate»?

«In Russia».

«Ma là di che cosa vivrete? Voi non avete nulla».

«Farò traduzioni oppure… oppure aprirò una bibliotechina…»

Le scadenze di consegna dei cinque oscar Mondadori dedicati ai racconti di Čehov – organizzati in stretto ordine cronologico – si snodavano tra il settembre del 1994 e il giugno del 1995. Fatalità, anche questo numero finisce per cinque, un po’ come il quinto giorno della settimana, venerdì, per Laévskij, personaggio che nel Duello non vede l’ora di partire per togliersi dalle croste la donna con cui vive, che – in questo momento – trova insopportabile. Nella traduzione mi sono dovuto arrampicare sui vetri per far capire anche al lettore italiano che a un certo punto il numero cinque, che viene evocato dai voti della pagella di una bambina molto studiosa (il cinque è il voto massimo), a Laévskij fa venire in mente il venerdì:

Anche Laévskij guardò i voti e li elogiò. Catechismo, lingua russa, condotta, i cinque e i quattro gli balzavano davanti agli occhi, e tutto ciò insieme al giorno cinque che lo perseguitava, al riporto sulle tempie di Nikodìm Aleksàndryč e alle guance rosse di Kàtja gli sembrò una noia talmente immensa, invincibile, che per poco non si mise a gridare dalla disperazione e non si domandò: «Possibile, possibile che io finisca per non partire?»

Il cinque a Laévskij fa venire in mente il quinto giorno della settimana, il cui nome in russo ha la stessa radice di pât’, «cinque». E così – prendendo in prestito l’idea in parte anche dall’ebraico (dove però venerdì è il giorno sei) – ho trasformato un «venerdì» in un «giorno cinque». Mi è sembrato non troppo grave, se il lettore penserà al quinto giorno del mese anziché della settimana:

Le parole «il giorno cinque» per qualche motivo non gli andavano via di testa; non pensava a nulla, tranne che al giorno cinque, e per lui era evidente soltanto, però non nella testa, ma in un punto sotto il cuore, che sabato non era il caso di partire.

Io non c’entravo nulla con la scelta editoriale dei racconti: il progetto era di Igor Sibaldi, il curatore, e della redazione degli Oscar classici. All’epoca ero traduttore a tempo più che pieno, con due bambini piccoli e poche risorse economiche, traducevo di tutto, da Comunità virtuali di Rheingold a C’era una volta una guerra di Steinbeck, da La rivoluzione positiva di De Bono al Dizionario di psicoanalisi dell’associazione psicoanalitica statunitense. Nell’impresa čehoviana ero la manodopera salariata incaricata di tradurre, e mi era stato fornito un elenco con i titoli dei racconti da “fare” volume per volume (non i testi, ché tanto li avevo già a casa nella prestigiosa edizione dell’Accademia delle scienze). Perché li avevo? Forse, come Laévskij, per tentare di salvarmi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Due anni prima, quando si era innamorato di Nadéžda Fëdorovna, gli sembrava che sarebbe bastato mettersi con Nadéžda Fëdorovna e partire per il Caucaso con lei per salvarsi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Salvarsi dalla volgarità. Per Antón Pàvlovič, il motto di una vita. Da parte mia, a sedic’anni per il momento stavo solo cercando di imparare una lingua, a quanto mi sembrava, esotica, col suo alfabeto così strano, «quasi uguale a quello ebraico» avrebbe detto mia madre. Negli ultimi due anni di liceo, tra il 1975 e il 1977, avevo bazzicato l’Associazione per i rapporti culturali con l’Unione sovietica di via Dogana 4 a Milano, dove ero stato inserito nel gruppo della professoressa Maria Giulia Carrara, unica docente non di madrelingua russa della prestigiosa scuola. E con lei avevamo studiato tutta la grammatica (tutta) sul sovieticissimo – ma rilegato con “borghese” dorso rigido – manuale in russo della Pul’kina, tanto che poi nel 1978, al seminario di Villa Feltrinelli a Gargnano nel giugno del primo anno di letteratura russa alla Statale, il capo dell’istituto di russo Eridano Bazzarelli, innamorato perso del grande poeta Blok al punto di insegnarlo ininterrottamente per vari decenni, anziché lasciarmi nel bellissimo cortile-con-annesso-molo insieme alle altre matricole che leggevano – in italiano – i Drammi lirici tradotti da Sergio Leone e Sergio Pescatori nell’edizione Einaudi, mi metteva coi “grandi” del terzo e del quarto anno al piano disopra, in biblioteca, a leggere in originale le poesie di Blok e Roza i krest. Memore della fatica che facevo allora anch’io a indovinare la vocale su cui si posava l’accento, in italiano quando posso lo segno sempre, perché credo che una maggiore sicurezza da parte del lettore non russista nel leggere i nomi russi in modo corretto porterebbe a una confidenza migliore con tutta la cultura russa:

Un cinquecento passi dopo il duhàn, le carrozze si fermarono. Samójlenko aveva scelto un praticello su cui erano disposte rocce comode per sedersi e dove giaceva un albero abbattuto dalla bufera, con le radici pelose dissotterrate e gli aghi gialli secchi. Qui sul fiume era stato posato un instabile ponte di legno, e sull’altra riva, proprio di fronte, su quattro bassi montanti c’era un piccolo capanno, un essiccatoio per il mais che ricordava l’izbà sulle zampe di gallina delle fiabe; dalla porta scendeva una scaletta.

L’izbà (ebbene sì, non si chiama ìsba) sulle zampe di gallina tipica delle fiabe russe è una specie di palafitta, ma siccome ci abita la baba âgà, una strega cattiva, i pali sono orribili, come zampe di gallina giganti, appunto.

Magari anch’io ero un elemento poco affidabile, con zampe di gallina, in quanto proveniente dalla scuola interpreti – che volgarità, così lontana dai sacrari dove si distillava la Cultura Accademica! Per fortuna non sapevo che tra questi “grandi” del Gotha dei russisti della Statale, su in biblioteca, a cui ero stato ammesso con riserva e in via del tutto provvisoria e solo in quanto “tecnico della lingua” («Chiama Osimo che c’è un guasto alla lingua!») c’erano anche Igor Sibaldi (diciassette anni dopo curatore di questi racconti) e Monica Gattini (trentasette anni dopo – oggi – direttrice generale della Fondazione Milano di cui fa parte la Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» in cui insegno oggi). Già così, ero abbastanza intimidito.

«Non capisco per che diavolo io stia venendo con voi», disse Laévskij. «Quant’è sciocco e volgare! Ho bisogno di partire per il nord, di fuggire, di salvarmi, e chissà perché invece vengo a questo stupido picnic».

Le prospettive col tempo cambiano. Bazzarelli quell’anno aveva l’esatta età mia di oggi, e a me sembrava un vecchietto. Io, invece, ero un giovane uomo, ma mi sentivo un bambino. E non capivo perché stessi andando allo “stupido picnic” della traduzione professionale. Era una scelta o un modo per non scegliere? Era una vera professione o un passatempo per casalinghe di buona famiglia annoiate? E io, ero una casalinga? Ed ero annoiata? Era una vocazione, o un espediente per non dover uscire mai di casa e non salutare nessuno, salvando le apparenze?

«E così…» continuò. «Voi studiate sempre, raggiungete il fondo del mare, distinguete i deboli dai forti, scrivete libri e sfidate a duelli – e tutto rimane al suo posto, invece in un batter d’occhio basta che uno stàrec debole blateri con spirito santo una sola parola, о dall’Arabia arrivi al galoppo un nuovo Maometto con la sciabola, e tutto viene messo sottosopra, e in Europa non resta pietra su pietra».

Nel 1977, “costretto” dalla frequenza al corso a farmi socio dell’Associazione Italia-Urss, ricevevo le offerte promozionali sovietiche su volantini prodotti – immagino – con un ciclostile del 1917 o giù di lì, e, quando vi ho letto che stavano uscendo le opere complete di Čehov in diciotto volumi, non ho resistito e le ho ordinate, per motivi legati più al design che alla reale voglia di leggerli. E così, alla convocazione sibaldo-mondadoriana, dopo avere preso polvere sullo scaffale diciassette anni, finalmente stavano tornando utili. Senza saperlo, non leggendoli avevo quasi messo in pratica il consiglio di un personaggio del Duello in quella che sembra quasi una notazione lotmaniana sull’intraducibilità tra linguaggi continui e linguaggi discreti:

«A che scopo?» domandò Laévskij. «L’impressione è meglio di qualsiasi descrizione. Di questa ricchezza di tinte e suoni, che ognuno riceve dalla natura tramite le impressioni, gli scrittori imbastiscono un blablà deforme, irriconoscibile».

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E probabilmente anche i traduttori imbastiscono qualcosa di simile. Le citazioni di cui è intriso questo mio testo sono, appunto, tratte dal Duello, che proprio un racconto magari non è, con le sue cento cartelle (duecentomila battute, 36.547 parole).

«Beh, questo, diacono, è scritto in cielo col forcone!»

Scrivere in cielo col forcone non ha da essere né particolarmente raffinato, né particolarmente duraturo. Forse l’idea di tradurre come “lavoretto estivo” dell’epigrafe pensavate che fosse uscita in un numero di inizio estate 2016 del Corriere della sera, dove si danno consigli su come arrotondare per mettere via i soldi per le vacanze. E poi le associazioni di categoria scrivono lettere di vibrante protesta. Invece è soltanto il pensiero bacato di Nadéžda Fëdorovna, classe 1869, una delle protagoniste, quando medita di lasciare il proprio concubino Laévskij, il quale però è in cerca di uno stratagemma per lasciarla, convinto che lei gli si sia accozzata e non lo voglia più lasciar vivere.

L’aria che respiro è vino, amore, insomma, finora avevo comprato la vita al prezzo della menzogna, dell’ozio e della codardia. Finora avevo ingannato gli altri e me stesso, ne ho sofferto, e le mie sofferenze erano da poco prezzo e volgari.

Volgari. Il tema per eccellenza di Čehov. Nessuno può dire di sapere cosa sia davvero la volgarità, dove si annidi, se non ha capito Čehov. Sì perché noi tendiamo a pensare che sia la pornografia, o l’oscenità, o la scatologia, e poi Antón Pàvlovič ci fa capire che è molto più insidiosa, sta nei gesti quotidiani, nei gusti conformisti, nelle abitudini, nel fatto stesso di non riuscire a capire dove sta la volgarità e nel prendere posizione in campi dove si è del tutto ignoranti, diventando dei parvenudella sapienza. In quattordici anni che traducevo, non avevo mai incontrato un autore così affascinante e formativo, sia sul piano dello stile sia su quello dei contenuti. Darwinianamente, se tutto funzionasse a dovere, i parvenu verrebbero spazzati via dalla selezione naturale. La facilità di costumi, i rapporti sessuali fuori dal matrimonio, la capacità di emanare odori ormonalmente interessanti senza essere biologicamente selezionati, sono condannati, in chiave non morale, ma biologica.

Il fatto che le ragazze soffochino i figli illegittimi e vadano poi ai lavori forzati, e che Anna Karénina si sia buttata sotto un treno, e che nei villaggi spalmino la porta di pece, e che a me e te, chissà perché, piaccia di Kàtja la purezza, e che ognuno senta confusamente l’esigenza di un amore puro, pur sapendo che un amore simile non esiste – tutto questo è forse un pregiudizio? Questo, caro mio, è l’unica cosa che ci è rimasta dalla selezione naturale e, se non ci fosse questa forza oscura che regola le relazioni tra i sessi, i vari signori Laévskij te lo farebbero vedere, dove svernano i granchi, e nel giro di un paio d’anni l’umanità degenererebbe.

Speriamo che i vari signori Laévskij non ci facciano mai vedere dove svernano i granchi, dunque! Nel Duello lo zoologo Von Koren – forse un alter ego di Antón Pàvlovič stesso – ha una filosofia di vita in chiave biologica, nella quale meritano di sopravvivere solo gli individui fit. Sul palcoscenico dell’evoluzione non esiste la pietà, vige solo la legge del più utile e del più adatto, o adattato. Persino il falangio, temibile aracnide velenoso, svolge un ruolo prezioso nella selezione naturale:

«Non so di quale animaletto stia parlando», disse von Koren, «verosimilmente di un insettivoro. Beh, e allora? L’uccello gli è capitato a tiro perché è imprudente; ha distrutto il nido con le uova perché l’uccello non è abile, ha fatto male il nido e non è stato capace di mimetizzarlo. La rana, verosimilmente, ha un vizio nella pigmentazione, altrimenti lui non l’avrebbe vista, e così via. Il tuo animaletto distrugge solo i deboli, i meno abili, gli incauti – insomma gli esemplari che hanno difetti che la natura non considera necessario trasmettere ai posteri. Sopravvivono solo i più furbi, attenti, forti ed evoluti. In questo modo il tuo animaletto, senza sospettarlo nemmeno, contribuisce agli elevati obiettivi dell’evoluzione delle specie».

Io – che la penso all’incirca come von Koren sull’utilità delle persone, me compreso – mi sono innamorato di questa novella. Mi sembra che la concezione del mondo di Čehov vi si trovi racchiusa perfettamente. Concezione del mondo nelle grandi e nelle piccole cose. È stato Čehov a farmi capire, per esempio, che la precisione terminologica va perseguita anche nelle opere d’arte. Anche annoiarsi e dire sempre di no a tutto può essere volgare, specie quando l’unico argomento a risvegliare l’interesse è il sesso: in ciò Čehov ha bisogno dello zoologo von Koren per farsi dare una mano. La sua morale è zoologica.

Ha un’aria tormentata, delusa, per lui non c’è niente di interessante, è tutto volgare e insignificante, ma non appena ci si mette a parlare di animali maschi e animali femmine, per esempio di come la femmina del ragno dopo la fecondazione mangi il maschio, – gli occhi gli si accendono di curiosità, il viso gli si schiarisce e, in poche parole, rinasce.

Se si adotta il filtro zoologico di Čehov, tante questioni prendono una luce nuova. Per esempio, è stato Čehov a farmi capire che anche le persone molto capaci di scrivere e/o di tradurre sono operai che usano mattoni e cemento e intonaco e che non si vergognano affatto all’idea di avere a che fare con una professione – un mestiere – e col suo materiale.

«Non t’indispettire, ragiona invece», disse lo zoologo. «Beneficare il signor Laévskij secondo me è stolto quanto innaffiare un’erbaccia o nutrire una locusta».

Negli ambienti intellettuali – dove in mancanza di selezione naturale erbacce e locuste non mancano – generalmente si anela alla letteratura e si aborrisce la lingua, volgare materiale da costruzione (con cui ci si “sporcano” le mani).

Laévskij aveva l’abitudine, intanto che parlava, di esaminarsi con attenzione il palmo rosa della mano, di rosicchiarsi le unghie o di lisciarsi i polsini con le dita. Ed era proprio quello che stava facendo adesso.

Vantarsi di fare un mestiere intellettuale e provare ripugnanza per quelli materiali, pratici, costruttivi non è tipico degli artisti e dei geni, ma dei presuntuosi. Quello che suggerisce Čehov darebbe loro fastidio, lo considererebbero volgare:

Le scienze umane di cui parlate soddisfaranno il pensiero umano solo quando nel loro movimento incontreranno le scienze esatte e vi si affiancheranno. Se si incontreranno al microscopio, o nei monologhi di un nuovo Amleto, o in una religione nuova, non lo so, ma credo che prima che ciò accada la terra si coprirà di una crosta di ghiaccio. La più tenace e viva di tutte le conoscenze umanistiche è naturalmente l’insegnamento di Cristo, ma guardate come persino quello viene concepito in modo diverso! Alcuni predicano di amare il prossimo, e così dicendo fanno eccezione per i soldati, i delinquenti e i matti: ai primi danno il permesso di uccidere in guerra, i secondi li si può isolare o giustiziare, e ai terzi viene vietato sposarsi. Secondo altre interpretazioni s’insegna ad amare il prossimo senza eccezioni, senza distinguere vantaggi e svantaggi.

Anche nel campo della traduzione vediamo questo principio delle eccezioni all’opera quando alcuni traduttori artistici proclamano la necessità di una disciplina tutta per sé, che non contempli al suo interno i testi “tecnici” (per usare la parola con cui sono sgradevolmente definiti).

«Può darsi…» concordò Laévskij, che era troppo pigro per ragionare e controbattere. «D’altra parte», disse dopo un po’, «che cosa sono Romeo e Giulietta, in sostanza? Un amore bello, poetico, sacro – sono rose, sotto le quali si vuole nascondere il putrido. Romeo è un animale, come tutti».

Per alcuni colleghi, mezzo secolo di semiotica della traduzione – in apparenza – è passato invano. E, soprattutto, si fa fatica a riconoscere la settorialità, la specificità, la tecnicità di tutti i tipi di traduzione. È piuttosto evidente che la traduzione di un’opera d’arte è quanto di più “tecnico” si possa immaginare, data la cospicua quantità di conoscenze settoriali indispensabili per poterla realizzare.

«Pregiatevi di continuare a vivere e avere a che fare con signori di tal fatta!» disse lo zoologo e in segno di spregio calciò in un angolo un pezzo di carta. «Cerca di capire, che questa non è bontà, non è amore, ma codardia, depravazione, veleno! Quello che la ragione fa, lo distruggono i vostri cuori fiacchi, buoni a nulla! Quando al ginnasio mi sono ammalato di tifo addominale, mia zia per compassione mi nutriva a funghi marinati, e per poco non sono morto. Tu e mia zia dovete capire che l’amore per l’uomo deve trovarsi non nel cuore, non sotto lo sterno, non alla cintola, ma qui dentro!»

per l’intervista completa:

https://giacomoverri.wordpress.com/2016/12/16/dire-quasi-la-stessa-cosa-bruno-osimo-e-anton-pavlovic-cehov/

Vado ad Harvard o ad Sapienza? Forse meglio ad Spinelli!

articolo pubblicato su L’Altiero

Stando alla versione ‘inglese’ del sito del governo italiano, per poche ore nel 2001 un ministro appena entrato in carica è risultato laureato alla ‘Mouthfuls University’. Non conoscete questa università? Ma sì, è a Milano, e ospita la più nota facoltà di economia. Normalmente la chiamano Bocconi, ma chi aveva predisposto il sito aveva deciso di tradurre anche il nome proprio. È una malattia epidemica, si chiama «traduttivite», colpisce anche cittadini al di sopra di ogni sospetto.

La falsità delle notizie riguardanti università e altre istituzioni spesso è garantita, e chi cerca di sottrarsi alle improprietà del mainstream usage viene dilavato insieme alla corrente.

Nessun madrelingua italiano penserebbe di formulare la frase ***«Si è laureato a Bocconi»*** Perché, in questa forma, sembrerebbe il nome di un luogo, mentre tutti sappiamo che è il nome di un ateneo, fondato da Bocconi Ferdinando, per ricordare il figlio Luigi.

maxresdefaultMa allora perché sentiamo dire di continuo ***«ad Harvard»***? È un’espressione che concentra in sé una certa quantità di distrazione. Cominciamo dalla pronuncia. Come si può sentire da qui https://forvo.com/word/harvard_university/#en la pronuncia della prima lettera (h) è perfettamente udibile, ciò che impedisce l’uso della preposizione eufonica ad, che si può usare solo davanti a un suono vocalico.

ladige-18-12-2015_largeUn altro problema non da poco è che si tratta di un cognome, e precisamente quello del pastore John Harvard di Charlestown, che nel 1638 alla morte ha lasciato la biblioteca e il patrimonio alla schoale perché facessero un colledge. La Harvard è situata a Cambridge, nel Massachusetts, meno di 350 chilometri a nordest di New York. Volendo usarla come complemento di luogo, perciò, sarebbe «studio a Cambridge, nel Massachusetts». Oppure «studio alla Harvard».

Più in generale, i nomi propri non si traducono. Quando ancora leggiamo, in un’edizione di cent’anni fa, che un libro è di «Leone Tolstoi», o di «Alessandro Dumas», o di «Sigismondo Freud», ci viene da sorridere, perché oggi non ci sogneremmo nemmeno di dire «Emanuele Macron», «Teresa May» o «Vladimiro Putin». Lo stesso vale per i nomi propri di cosa: di cinema (***Little Gym Theatre*** anziché Cinema Palestrina?), alberghi (***Albergo Crollalanza*** anziché Shakespeare Hotel?), navi (***Venetian Victory*** anziché Vittorio Veneto?) e istituzioni, naturalmente.la-fashion-blogger-chiara-ferragni

Per esempio, la Washington University può essere solo resa con questi caratteri esatti, né uno di più né uno di meno. Quando la incontriamo su libri e giornali come ***Università di Washington***, la falsità è addirittura raccapricciante. Innanzitutto perché si trova a Saint Louis, nel Missouri. Poi perché è intitolata non a una città ma a George (non Giorgio, come si legge sulla targa della via a Milano) Washington, e quindi è un caso simile – anche se, concedo, lievemente meno noto – alla nostra Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli».  Inoltre esistono altre tre università con nome simile: la University of Washington (che, si badi bene, non è A Washington, ma NEL Washington, a Seattle), la Washington State University (che, si badi bene di nuovo, non è A Washington, ma NEL Washington, a Pullman, città che persone affette da traduttivite rendono come «autobus») e la George Washington University, che è davvero a Washington ed è la più vecchia delle quattro, essendo del 1821.

Ragionamento simile vale per la Stanford (fondata da Leland and Jane Stanford a Palo Alto), la Yale (fondata da Elihu Yale a New Haven), la Cornell (fondata da Ezra Cornell a Ithaca) e così via.

Quando scriviamo il nostro CV in inglese, evitiamo di tradurre i nomi delle scuole in cui abbiamo studiato. Ciò che va tradotto è il titolo, che in tutto il mondo si capisce se è espresso così: BA (laurea triennale), MA (laurea specialistica), PhD (dottorato di ricerca). Per non fare la figura dei provinciali è meglio evitare anche di usare titoli onorifici tipo «dottore» all’estero: l’Italia è l’unico paese al mondo dove la qualifica di dottore si acquisisce già subito, dopo il BA, mentre nel mondo vero si deve aspettare di avere finito il dottorato.

A parte il fatto che nel resto del mondo il titolo di studio è spesso sottaciuto, quando non strettamente pertinente: «Ho mandato a quel paese il signor Einstein: fa sempre sgocciolare la biancheria sulle mie piante» non significa che non è laureato, ma che non è quello il punto. Ostentare il titolo fa parte del nostro provincialismo: se non fosse interpretato, nella nostra cultura, come status symbol, forse potremmo perfino fare a meno del CEPU e abolirne il valore legale.

Ho il sentore che qualcuno obietterà che tutti fanno così, non si può fare diversamente, ormai ***ad Harvard*** è entrato nel cosiddetto uso…

hvd1_235Lascio la risposta allo scrittore polacco Waldemar Łysiak: «Gdy tylu ludzi pochwala to samo, wtedy łatwo jest dojść do wniosku: jedzmy gówna, przecież miliony much nie mogą się mylić!» [Quando una certa cosa è apprezzata da tantissimi individui, è facile giungere alla conclusione: mangiamo gówna, in fondo, non è possibile che milioni di mosche si sbaglino!]

per la versione integrale originale:

articolo pubblicato su L’Altiero

 

Certo, certissimo, anzi… probabile (scienza o fede del mediatore)

17 maggio 2017

pubblicato su L’Altiero

Traducendo, anche i più distratti si accorgono delle differenze culturali tra diverse popolazioni e nazioni. E qualcuno si accorge anche che il nostro modo di mediare fra culture può perseguire uno di questi due scopi: confermare le certezze del lettore nostrano, fondate o infondate che siano, oppure metterle pericolosamente in dubbio.

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Ricordo la mia prof di traduzione inglese-italiano, nel 1977 all’ILI (Istituto linguistico internazionale) di corso Vittorio Emanuele 13. All’inizio dell’anno occorreva comprare la dispensa, consistente in tanti fogli quante erano le lezioni, e ogni foglio conteneva il testo da tradurre. Il che significa che la signora ogni anno faceva ritradurre alle allieve (24+me) gli stessi testi dei quali deteneva, mentalmente, le WC, ossia le Versioni Corrette. Il tutto si basava su un assioma poi risultato sbagliato, che la traduzione sia una prova a stimolo chiuso e risposta chiusa, quando noi tutti sappiamo benissimo che lo stimolo (l’originale) è sì chiuso (fisso), ma la risposta è aperta, ossia ci sono tante versioni “giuste” quante sono le persone che ci si cimentano.

Orbene, quando c’imbattemmo nella parola inglese evidence, la signora ci spiegò che è sbagliato tradurla «evidenza» – sarebbe un calco! –, perché è semplicemente il modo inglese di dire «prova». Quindi Experimental evidence for beneficial effects of Vitamin B diventerebbe secondo lei «Prove sperimentali degli effetti benefici della vitamina B». Il che, più che una traduzione, è una trasformazione disciplinare, e per la precisione è la trasformazione della scienza in religione.

karl_popperSì perché Karl Popper nel 1934 ha spiegato qualcosa che ha rivoluzionato il modo di pensare in tutto il mondo (tranne – grazie a noi traduttori beneducati attenti ai calchi – in Italia). Le ipotesi scientifiche non possono mai essere confermate o verificate, ma solo controllate mediante tentativi di falsificarle. In altre parole, non ci sono teorie vere, ma solo congetture non ancora falsificate. Lo scienziato (non solo quello col camice bianco e le provette degli spot pubblicitari per il popolo bue, ma anche il filologo, il semiotico, il critico letterario) non conosce la verità, non pensa nemmeno che esista: fa solo abduzioni e cerca di metterle alla prova.

(Sì, lo so, questa visione delle cose mette una certa ansia. Per chi non riesce a sopportarla, in alternativa alla scienza c’è sempre la religione. Lì nulla è sicuro, ma almeno tutto è certo e verificato: ne ho le prove.)

Dunque, to test e to check non si potranno mai tradurre «verificare» senza stravolgerne il senso, ed è bene renderli con «controllare» o «testare» o «mettere alla prova» o simili. Evidence – mi perdoni, prof! non lo dico per mancanza di rispetto! – va tradotto necessariamente «evidenza» e mai «prova» o «dimostrazione». E show va tradotto «mostrare», «suggerire», «far supporre», non «dimostrare». Altrmenti il nostro lettore si farà un’idea sbagliata della notizia, e della scienza.

Da questo esempio paradigmatico si capisce com’è facile, per un italiano, confondere la scienza con la fede. È anche colpa di tutti i giornalisti che, insieme a noi traduttori, hanno divulgato la scienza male, o meglio, dopo che l’hanno divulgata, non è più stata scienza. Qui non si tratta di errori di traduzione, ma di decisioni strategiche su qual è la concezione della scienza – del progresso – che si vuole diffondere in una data cultura. Tradurre evidence con «prova» equivale a tirare su generazioni di creduloni che, con la stessa faciloneria con cui credono alla Scienza-Verità, possono passare in un amen a credere alla Scienza-Complotto (in fondo si tratta solo di cambiare setta), e magari smettono di vaccinare i figli, creando per ignoranza della propria ignoranza sconquassi a catena di dimensioni galattiche.

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C’è un altro àmbito in cui la confusione tra prove ed evidenze è assai pericolosa: quello giudiziario. L’imputato, specie se innocente, preferisce che si dica che ci sono evidenze a suo carico, non prove, ed è proprio aver capito che l’evidenza non è una prova ad aver permesso la nascita della cultura dell’abolizione della pena di morte.

Si vede, a questo punto, quanto è immensa la differenza tra sapere le lingue e saper mediare, tradurre? Sapere le lingue ha a che fare con la comunicazione, con la tautologia, col saper dire quanto è già stato detto in un’altra forma. Saper tradurre ha a che fare col filtro, col lasciar passare e con lo stravolgere, col manipolare, col gestire la comunicazione, con l’evoluzione del senso. In principio, mediare non può mai essere ideologicamente neutro.

Per l’articolo completo, vedi https://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi6udaz0ezVAhXFblAKHVkkAcIQFggrMAA&url=http%3A%2F%2Fwww.laltiero.it%2Fcerto-certissimo-anzi-probabile-scienza-fede-del-mediatore%2F&usg=AFQjCNG0h11R3ipX_uBVtBCC887yrZvqdA

Ceci n’est pas un biais

biais

Quando la mente umana si trova davanti a un fenomeno nuovo, cerca subito il modo di descrivere tale fenomeno a sé stessa per poterlo riconoscere economicamente in futuro. Dato che tale descrizione deve essere sintetica, la mente cerca nella complessità del fenomeno delle costanti ricorrenti, dei pattern, in modo da rendere più agevole il riconoscimento. Se per esempio d’estate il cielo all’improvviso si oscura, tira vento e gli uccelli smettono di cinguettare, so che sta per scoppiare un acquazzone: «acquazzone» è il nome di un pattern riconoscibile, applicabile a fenomeni diversi ma che hanno qualcosa in comune. [...]

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Shoah non si traduce olocausto

Le notizie che circolano sono anche questione di moda. Ora, la moda è parlare della postverità (a proposito, colleghi e amici e compagni: la lingua italiana prescrive che i prefissi – come post- – non siano scritti isolati dalla parola che segue: non sono parole a sé stanti!). Ma alla postverità ci siamo arrivati con passo lento e costante da montanaro, partendo più di settant’anni fa con l’uso improprio, oltraggioso, scandaloso della parola «olocausto».

Una premessa è doverosa. Il senso delle parole si evolve, perché la cultura non è una cosa, ma un organismo vivente. Ricordo che nel 1987, quando entrai per la prima volta negli uffici della Digital Equipment Corporation per ricevere un testo da tradurre, il funzionario mi spiegò che avrei incontrato la parola «rete», ma che non si trattava di quella dei pescatori. Oggi viene da sorridere, ma trent’anni fa era una precisazione necessaria.

Ciò non toglie che le parole, anche nel loro senso attuale, conservino in sé la memoria culturale della propria origine, una sorta di pedigree che attesta attraverso quali metafore sono giunte a significare quello che significano oggi. Le metafore, prima ancora che figure retoriche o tropi, sono il modo in cui si evolve il senso delle parole. La puntura del tafano, con due diverse metafore, ha generato le parole «assillo» (da asilus, tafano in latino) ed «estro» (da oìstros, tafano in greco).

Ci sono però delle derivazioni metaforiche di parole entrate nell’uso che contengono una stortura alla base, ed è questo il caso della parola «olocausto» applicata in modo erroneo alla shoàh. [...]

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Pòver purscèl (nel senso del maiale)

È impressionante come possiamo “cambiare idea” a seconda che ci sia con noi il nostro fidanzato o un collega, nostra moglie o una passante, la nostra gattina o un coniglio composto nel polistirolo. Entrando a far parte di sistemi via via diversi, a seconda delle ore del giorno, tendiamo a occupare di volta in volta la posizione che ci sembra più consona nel dato contesto, in funzione della nostra personalità, del nostro carattere.

laltieroC’è un contesto dentro di noi e uno al di fuori. Nel contesto esterno la nostra persona è un elemento del sistema e ha un’identità coerente nei confronti degli altri elementi. Se noi al nostro interno talora siamo ‘combattuti’ tra due posizioni, all’esterno siamo costretti ad armonizzare quantomeno superficialmente le nostre intenzioni tra loro perseguendo una logica che gli altri finiscono per riconoscere come il nostro stile.
Ma al nostro interno c’è un altro sistema, dentro il quale si confrontano e si combattono istanze diverse, desidèri, mete, obbiettivi di breve e di lungo termine anche in contrasto tra loro. Dentro di noi c’è un fermento che talora sarebbe arduo definire omogeneo, ma siamo costretti a ‘ripigliarci’ nel momento in cui l’aspettativa di un confronto con l’esterno ci costringe a ‘ricomporci’, a ‘fare sistema’ per poter sopravvivere come entità accanto alle altre entità individuali (e non [continua a leggere] http://www.laltiero.it/pover-purscel-nel-senso-del-maiale/

Diversamente negazionisti

La nostra epoca a volte è definita postideologica. Questo è dovuto al fatto che qualcuno comincia a sospettare che, nella canzone «Destra-sinistra» (1994), Giorgio Gaber fosse semplicemente ironico quando diceva che «Fare il bagno nella vasca è di destra/far la doccia invece è di sinistra». Sapendo che forse era ironico, alcuni hanno trovato nel dizionario la definizione di «ironia» come «dire il contrario», e hanno pensato che la doccia fosse di destra e il bagno di sinistra.
Ma poi è arrivato un Líder Maximo de noantri che ha stabilito che il fatto stesso di …

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