Vladimir Nabokov, Lolita traduzione dal russo di Владимир Набоков, Лолита MARTINA RICCIARDI Mémoire de traduction littéraire Civica Scuola Interpreti e Traduttori di Milano

Vladimir Nabokov, Lolita

Владимир Набоков, Лолита

     

MARTINA RICCIARDI

 

 

Université de Strasbourg

Institut de Traducteurs d’Interprètes et de Relations Internationales

Fondazione Milano Lingue

Master in Traduzione

 

primo supervisore: Prof. Bruno OSIMO

secondo supervisore: Dott.ssa Ema STEFANOVSKA

 

 

 

Master: Arts, Lettres, Langues

Mention: Langues et Interculturalité

Spécialité: Traduction et interprétation

Parcours: Traduction littéraire

Estate 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Azbuka-Klassika, Sankt Peterburg, 2014

© Martina Ricciardi per l’edizione italiana 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Alimentare un rapporto affettivo con ciò che si fa produce effetti imprevedibili […] Perché un traduttore asettico e spassionato funziona come un computer, cioè, almeno per ora, funziona male.

Laura Salmon

 

 

English Abstract

 

 

For my final dissertation I translated the Russian version of Lolita by Vladimir Nabokov, a book firstly written in English and then translated into Russian by the author himself. I also analysed the narratological aspects of this novel such as the narrator, the focalization and the time of narration. In the third and last part of this thesis I analysed and commented my translation identifying the model reader, the dominant of the prototext and the translation loss. I also tried to explain the choices I made during the translation with the aim of preserving the peculiarities of the prototext as much as possible.

 

 

SOMMARIO

 

English Abstract 4

Traduzione: Lolita 6

Analisi Narratologica 48

1. Nabokov: cenni biografici 48

2. Lolita 49

3. La questione del narratore 51

4. Focalizzazione 52

5. Tempo della narrazione 54

Analisi traduttologica 56

1. Introduzione 56

2. Stile e registro del prototesto 57

3. Lettore modello e dominante 58

4. Strategie traduttive 60

5. Residuo traduttivo 61

Riferimenti bibliografici 63

 

Traduzione: Lolita

Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.

Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков

. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита.

Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Peccato mio, anima mia. Lo-li-ta: la punta della lingua compie un viaggio di tre passetti sul palato per toccare, al terzo, i denti. Lo. Li. Ta.

Era Lo, solo Lo, al mattino, un metro e cinquanta centimetri d’altezza (meno sei pollici con un calzino solo). Era Lola in pantaloni lunghi. Era Dolli a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei moduli. Ma tra le mie braccia era sempre: Lolita.

 

 

А предшественницы-то у нее были? Как же – были… Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку. В некотором княжестве у моря (почти как у По).

Когда же это было, а?

Приблизительно за столько же лет до рождения Лолиты, сколько мне было в то лето. Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы.

Уважаемые присяжные женского и мужеского пола! Экспонат Номер Первый представляет собой то, чему так завидовали Эдгаровы серафимы – худо осведомленные, простодушные, благородно крылатые серафимы… Полюбуйтесь-ка на этот клубок терний.

 

Ma di predecessore ne ha avute? Certo che ne ha avute… Dirò di più: non ci sarebbe stata nessuna Lolita se io, in un’estate lontana, non mi fossi innamorato di una bambina iniziale. In un principato sul mare (quasi come in Poe).

Ma quand’è che è stato, eh?

Approssimativamente, tanti anni prima della nascita di Lolita quanti ne avevo io quell’estate. Potete sempre fare affidamento su un assassino per l’inventività della prosa.

Egregi giurati di sesso femminile e maschile! Il reperto numero primo rappresenta quello che tanto invidiavano i serafini di Edgar – i malinformati, sempliciotti, nobilmente alati serafini… Ammirate un po’ questo groviglio di spine.

2

Я родился в 1910-ом году, в Париже. Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава – и целым винегретом из генов: был швейцарский гражданин, полуфранцуз-полуавстриец, с Дунайской прожилкой. Я сейчас раздам несколько прелестных, глянцевито-голубых открыток.

 

2

Sono nato nel 1910, a Parigi. Mio padre si distingueva per morbidezza di cuore, leggerezza d’indole – e tutt’un’insalata di geni: era cittadino svizzero, mezzo francese-mezzo austriaco, con una vena di Danubio. Adesso distribuirò alcune cartoline meravigliose, celeste lucido.

Ему принадлежала роскошная гостиница на Ривьере. Его отец и оба деда торговали вином, бриллиантами и шелками (распределяйте сами). В тридцать лет он женился на англичанке, дочке альпиниста Джерома Дунна, внучке двух Дорсетских пасторов, экспертов по замысловатым предметам: палеопедологии и Эоловым арфам (распределяйте сами). Era proprietario di un lussuoso albergo sulla Riviera francese. Suo padre e tutti e due i suoi nonni erano commercianti di vino, di brillanti e di seta (metteteli in ordine voi). A trent’anni si è sposato con un’inglese figlia dell’alpinista Jerome Dunn, e nipote di due pastori del Dorset, esperti di materie astruse: paleopedologia e le arpe eolie (metteteli in ordine voi).
Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года, и, кроме какого-то теплого тупика в темнейшем прошлом, у меня ничего от нее не осталось в котловинах и впадинах памяти, за которыми – если вы еще в силах выносить мой слог (пишу под надзором) – садится солнце моего младенчества: всем вам, наверное, знакомы эти благоуханные остатки дня, которые повисают вместе с мошкарой над какой-нибудь цветущей изгородью и в которые вдруг попадаешь на прогулке, проходишь сквозь них, у подножья холма, в летних сумерках – глухая теплынь, золотистые мошки.

 

Le circostanze e la causa della morte della mia fotogenicissima madre sono state piuttosto originali (un picnic, un fulmine); allora avevo tre anni e, fatta eccezione per un tiepido vicolo cieco nel passato buissimo, di lei non mi è rimasto niente negli avvallamenti e nelle cavità della memoria, dietro i quali – se avete ancora la forza di sopportare il mio stile (scrivo sotto sorveglianza) – tramonta il sole della mia infanzia: conoscerete tutti, forse, questi resti aromatici del giorno che stanno sospesi con i moscerini sopra una qualche siepe in fiore e nei quali t’imbatti d’un tratto durante una passeggiata, li attraversi, ai piedi di una collina, nel crepuscolo estivo – un tepore sordo, moscerini dorati.
Старшая сестра матери, Сибилла, бывшая замужем за двоюродным братом моего отца – вскоре, впрочем, бросившим ее, – жила у нас в доме в качестве не то бесплатной гувернантки, не то экономки. Впоследствии я слышал, что она была влюблена в моего отца и что однажды, в дождливый денек, он легкомысленно воспользовался ее чувством – да все позабыл, как только погода прояснилась. La sorella maggiore di mia madre, Sibilla, era stata la moglie del cugino di mio padre – che presto, però, l’ha lasciata – viveva a casa nostra in qualità non si sa se d’istitutrice o di governante non retribuita. Poi sono venuto a sapere che era stata innamorata di mio padre e che una volta, in un giorno di pioggia, lui, a cuor leggero, s’è approfittato del suo sentimento – e poi s’è dimenticato tutto non appena il tempo s’è rischiarato.
Я был чрезвычайно привязан к ней, несмотря на суровость – роковую суровость – некоторых ее правил. Может быть, ей хотелось сделать из меня более добродетельного вдовца, чем отец. Ero estremamente legato a lei, nonostante la severità – una severità fatale – di alcune sue regole. Forse voleva fare di me un vedovo più virtuoso di mio padre.

 

У тети Сибиллы были лазоревые, окаймленные розовым глаза и восковой цвет лица. Она писала стихи. Была поэтически суеверна. Говорила, что знает, когда умрет – а именно когда мне исполнится шестнадцать лет – и так оно и случилось. Zia Sibilla aveva gli occhi azzurri, bordati di rosa, e un colore cereo in faccia. Scriveva poesie. Era poeticamente superstiziosa. Diceva di sapere quando sarebbe morta – proprio quando avrei compiuto sedici anni – e proprio così è accaduto.
Ее муж, испытанный вояжер от парфюмерной фирмы, проводил большую часть времени в Америке, где в конце концов основал собственное дело и приобрел кое-какое имущество.

 

Suo marito, esperto commesso viaggiatore di una casa di profumi, trascorreva gran parte del tempo in America, dove ha finito per fondare un’impresa propria e s’è comprato qualche immobile.
Я рос счастливым, здоровым ребенком в ярком мире книжек с картинками, чистого песка, апельсиновых деревьев, дружелюбных собак, морских далей и улыбающихся лиц. Вокруг меня великолепная гостиница «Мирана Палас» вращалась частной вселенной, выбеленным мелом космосом, посреди другого, голубого, громадного, искрившегося снаружи. Io crescevo felice, n bambino sano in un mondo brillante di libri con le illustrazioni, di sabbia pulita, di aranci, di cani amichevoli, di orizzonti marini e di facce sorridenti. L’eccelso albergo «Mirana Palace» ruotava intorno a me come un universo privato, un cosmo sbiancato a gesso dentro quell’altro, celeste, enorme, che scintillava fuori.
От кухонного мужика в переднике до короля в летнем костюме все любили, все баловали меня. Пожилые американки, опираясь на трость, клонились надо мной, как Пизанские башни. Разорившиеся русские княгини не могли заплатить моему отцу, но покупали мне дорогие конфеты. Dal tizio in cucina col grembiule al re in abito estivo, tutti mi volevano bene, tutti mi viziavano. Le americane attempate, appoggiandosi al bastone, s’inclinavano sopra di me come torri di Pisa. Le principesse russe cadute in miseria non potevano restituire i debiti a mio padre, ma mi compravano caramelle costose.
Он же, mon cher petit papa, брал меня кататься на лодке и ездить на велосипеде, учил меня плавать, нырять, скользить на водяных лыжах, читал мне Дон-Кихота и «Les Miserables», и я обожал и чтил его, и радовался за него, когда случалось подслушать, как слуги обсуждают его разнообразных любовниц – ласковых красавиц, которые очень много мною занимались, воркуя надо мной и проливая драгоценные слезы над моим вполне веселым безматеринством. E lui, mon cher petit papa, mi portava in barca e in bicicletta, m’insegnava a nuotare, a fare i tuffi, a fare sci nautico, mi leggeva Don Quijote e Les Miserables, e io lo adoravo e lo ammiravo e mi rallegravo per lui quando mi capitava di origliare i domestici che discutevano delle sue varie amanti – dolci bellezze che si occupavano molto di me, tubandomi sopra e versando lacrime preziose sulla mia gioiosissima orfanità di madre.
Я учился в английской школе, находившейся в нескольких километрах от дома; там я играл в «ракетс» и «файвс» (ударяя мяч об стену ракеткой или ладонью), получал отличные отметки и прекрасно уживался как с товарищами, так и с наставниками. Ho studiato in una scuola inglese a pochi kilometri da casa; lì giocavo a rackets e fives (si fa battere la palla contro il muro con la racchetta o con il palmo della mano), prendevo ottimi voti e andavo perfettamente d’accordo sia con i compagni sia con gli educatori.
До тринадцати лет (т. е. до встречи с моей маленькой Аннабеллой) было у меня, насколько помнится, только два переживания определенно полового порядка: торжественный благопристойный и исключительно теоретический разговор о некоторых неожиданных явлениях отрочества, происходивший в розовом саду школы с американским мальчиком, сыном знаменитой тогда кинематографической актрисы, которую он редко видал в мире трех измерений; Fino ai tredici anni (ovvero fino all’incontro con la mia piccola Annabella) ho avuto, per quanto mi ricordo, solo due esperienze di tipo specificatamente sessuale: una chiacchierata solenne, decorosa e puramente teorica riguardo ad alcuni eventi inaspettati dell’adolescenza, sostenuta nel roseto della scuola con un bambino americano, figlio di un’attrice di cinema allora molto famosa che nel mondo tridimensionale lui vedeva di rado;
и довольно интересный отклик со стороны моего организма на жемчужно-матовые снимки с бесконечно нежными теневыми выемками в пышном альбоме Пишона «La Beaute Humaine», который я тишком однажды извлек из-под груды мрамористых томов Лондонского «Graphic» в гостиничной библиотеке. e una reazione piuttosto interessante da parte del mio organismo a delle foto perlacee opache con recessi d’ombra infinitamente dolci nel sontuoso album di Pichon La Beauté Humaine, che una volta ho tirato fuori piano piano da sotto una montagna di tomi marmorizzati di The Graphic di Londra nella biblioteca dell’albergo.
Позднее отец, со свойственным ему благодушием, дал мне сведения этого рода, которые по его мнению могли мне быть нужны; Poi mio padre, con la sua tipica bonarietà, mi ha dato le informazioni di questo genere che secondo lui mi potevano servire;
это было осенью 1923-го года, перед моим поступлением в гимназию в Лионе (где мне предстояло провести три зимы); но именно летом того года отец мой, увы, отсутствовал – разъезжал по Италии вместе с Mme de R. и ее дочкой – так что мне некому было пожаловаться, не с кем посоветоваться.

 

era l’autunno del 1923, appena prima della mia iscrizione al ginnasio di Lione (dove avrei passato tre inverni); ma proprio l’estate di quell’anno mio padre, ahimè, non era presente – viaggiava per l’Italia con Mme de R. e sua figlia –  quindi non avevo nessuno con cui sfogarmi, né a cui chiedere consiglio.

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Аннабелла была, как и автор, смешанного происхождения: в ее случае – английского и голландского.

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Annabella, proprio come l’autore, aveva origini miste: nel suo caso – inglese e olandese.

В настоящее время я помню ее черты куда менее отчетливо, чем помнил их до того, как встретил Лолиту. Oggi mi ricordo i suoi lineamenti assai meno distintamente di come li ricordavo prima di conoscere Lolita.
У зрительной памяти есть два подхода: при одном – удается искусно воссоздать образ в лаборатории мозга, не закрывая глаз (и тогда Аннабелла представляется мне в общих терминах, как-то: «медового оттенка кожа», «тоненькие руки», «подстриженные русые волосы», «длинные ресницы», «большой яркий рот»); при другом же – закрываешь глаза и мгновенно вызываешь на темной внутренней стороне век объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах (и вот так я вижу Лолиту). La memoria visiva ha due approcci: col primo, si riesce a ricostruire un’immagine nel laboratorio del cervello con perizia, senza chiudere gli occhi (e allora Annabella mi appare in termini generici come: «pelle color miele», «braccia sottili», «capelli chiari, corti», «ciglia lunghe», «bocca grande, lucida»); mentre con l’altro chiudi gli occhi e d’un tratto richiami nella parte buia, interna delle palpebre la rappresentazione oggettiva, ottica, veritiera come non mai dei tratti amati: un piccolo fantasma  a tinte naturali (e proprio così vedo Lolita).
Позвольте мне поэтому в описании Аннабеллы ограничиться чинным замечанием, что это была обаятельная девочка на несколько месяцев моложе меня. Ее родители, по фамилии Ли (Leigh), старые друзья моей тетки, были столь же, как тетя Сибилла, щепетильны в отношении приличий. Они нанимали виллу неподалеку от «Мираны». Lasciate quindi che nel descrivere Annabella mi limiti a osservare in maniera composta che era una bambina incantevole, più giovane di me di qualche mese. I suoi genitori, di cognome Leigh, erano vecchi amici di mia zia e, come zia Sibilla, estremamente scrupolosi in fatto di decoro. Avevano affittato una villa non lontano dal «Mirana».
Этого лысого, бурого господина Ли и толстую, напудренную госпожу Ли (рожденную Ванесса ван Несс) я ненавидел люто. Сначала мы с Аннабеллой разговаривали, так сказать, по окружности. Questo signor Leigh, calvo, abbronzato e la signora Leigh, grassa, incipriata (nata Vanessa Van Ness) li odiavo a morte. All’inizio io e Annabella parlavamo, per così dire, del più e del meno.
Она то и дело поднимала горсть мелкого пляжного песочка и давала ему сыпаться сквозь пальцы. Di tanto in tanto lei prendeva una manciata di sabbia fina e la lasciava scorrere tra le dita.
Мозги у нас были настроены в тон умным европейским подросткам того времени и той среды, и я сомневаюсь, чтобы можно было сыскать какую-либо индивидуальную талантливость в нашем интересе ко множественности населенных миров, теннисным состязаниям, бесконечности, солипсизму и тому подобным вещам. Нежность и уязвимость молодых зверьков возбуждали в обоих нас то же острое страдание. I nostri cervelli erano in sintonia con gli adolescenti europei intelligenti di quel tempo e di quell’ambiente e dubito che si potesse trovare un talento individuale nel nostro interesse per la pluralità dei mondi abitati, per i tornei tennistici, l’infinito, il solipsismo e cose del genere. La tenerezza e la vulnerabilità delle bestioline risvegliavano in noi la stessa acuta sofferenza.
Она мечтала быть сестрой милосердия в какой-нибудь голодающей азиатской стране; я мечтал быть знаменитым шпионом.

Внезапно мы оказались влюбленными друг в дружку – безумно, неуклюже, бесстыдно, мучительно; я бы добавил – безнадежно, ибо наше неистовое стремление ко взаимному обладанию могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого; между тем мы даже не могли найти места, где бы совокупиться, как без труда находят дети трущоб.

Lei sognava di diventare infermiera in un paese asiatico dove si moriva di fame; io sognavo di diventare una spia famosa.

Di colpo ci ritrovammo innamorati – follemente, goffamente, spudoratamente, dolorosamente; e aggiungerei disperatamente, visto che la nostra smania sfrenata di possesso reciproco si sarebbe potuta placare solo se ognuno di noi due avesse di fatto assorbito e assimilato ogni particella del corpo e dell’anima dell’altro; e invece non riuscivamo neanche a trovare un posto dove accoppiarci come, senza fatica, lo trovano i bambini degli slum.

После одного неудавшегося ночного свидания у нее в саду (о чем в следующей главке) единственное, что нам было разрешено, в смысле встреч, – это лежать в досягаемости взрослых, зрительной, если не слуховой, на той части пляжа, где было всего больше народу. Dopo un appuntamento notturno non riuscito nel suo giardino (del quale parlerò nel prossimo capitolo) l’unica cosa che ci era permessa fare, sul fronte incontri, era rimanere distesi nel dal campo visivo, se non uditivo, degli adulti in quella parte della spiaggia dove c’era più gente.
Там, на мягком песке, в нескольких шагах от старших, мы валялись все утро в оцепенелом исступлении любовной муки и пользовались всяким благословенным изъяном в ткани времени и пространства, чтобы притронуться друг к дружке: ее рука, сквозь песок, подползала ко мне, придвигалась все ближе, переставляя узкие загорелые пальцы, а затем ее перламутровое колено отправлялось в то же длинное, осторожное путешествие; иногда случайный вал, сооруженный другими детьми помоложе, служил нам прикрытием для беглого соленого поцелуя; эти несовершенные соприкосновения доводили наши здоровые и неопытные тела до такой степени раздражения, что даже прохлада голубой воды, под которой мы продолжали преследовать свою цель, не могла нас успокоить.

 

Là, sulla sabbia morbida, a pochi passi dai grandi, stavamo sdraiati tutta la mattina nella furia intorpidita del tormento d’amore e approfittavamo d’ogni benedetto difetto nella tessitura del tempo e dello spazio per sfiorarci: la sua mano, tra la sabbia, strisciava verso di me facendosi sempre più vicina, spostando le sottili dita abbronzate e poi il suo gomito di madreperla partiva per un viaggio lungo, cauto; a volte un bastione occasionale costruito dagli altri bambini più piccoli ci serviva da copertura a un fuggente bacio salato; questi contatti incompiuti conducevano i nostri corpi sani e inesperti fino a un livello tale d’eccitazione che nemmeno il fresco dell’acqua celeste, sotto la quale continuavamo a perseguire il nostro fine, riusciva a calmarci.
Среди сокровищ, потерянных мной в годы позднейших скитаний, была снятая моей теткой маленькая фотография, запечатлевшая группу сидящих за столиком тротуарного кафе: Аннабеллу, ее родителей и весьма степенного доктора Купера, хромого старика, который в то лето ухаживал за тетей Сибиллой. Fra i tesori che ho perduto negli anni degli ultimi vagabondaggi, c’era una piccola foto scattata da mia zia che raffigurava un gruppo di persone sedute al tavolino nel café-trottoir: Annabella, i suoi genitori e il serissimo dottor Cooper, un vecchio zoppo che quell’estate faceva la corte a zia Sibilla.
Аннабелла вышла не слишком хорошо, так как была схвачена в то мгновение, когда она собралась пригубить свой chocolat glace, и только по худым голым плечам да пробору можно было узнать ее (поскольку помню снимок) среди солнечной мути, в которую постепенно и невозвратно переходила ее красота; я же, сидевший в профиль, несколько поодаль от других, вышел с какой-то драматической рельефностью: угрюмый густобровый мальчик в темной спортивной рубашке и белых хорошо сшитых шортах, положивший ногу на ногу и глядевший в сторону. Annabella non è venuta troppo bene, poiché l’hanno còlta nell’istante in cui stava per assaggiare il suo chocolat glace e la si riconosceva solo dalle braccia magre, nude e dalla riga dei capelli (da quello che ricordo delle fotografie) in mezzo alla foschia solare nella quale la sua bellezza, a poco a poco e irrimediabilmente, si trasformava; e io, di profilo, un po’ distante dagli altri, sono venuto con una sorta di drammatico rilievo: un ragazzo cupo, dalle sopracciglia folte con una camicia sportiva scura e dei pantaloncini con un bel taglio, le gambe accavallate e lo sguardo di lato.

 

Фотография была снята в последний день нашего рокового лета, всего за несколько минут до нашей второй и последней попытки обмануть судьбу. La fotografia è stata scattata l’ultimo giorno della nostra estate fatale, solo qualche minuto prima del nostro secondo e ultimo tentativo d’ingannare il destino.
Под каким-то крайне прозрачным предлогом (другого шанса не предвиделось, и уже ничто не имело значения) мы удалились из кафе на пляж, где нашли наконец уединенное место, и там, в лиловой тени розовых скал, образовавших нечто вроде пещеры, мы наскоро обменялись жадными ласками, единственным свидетелем коих были оброненные кем-то темные очки. Con un pretesto molto trasparente (non si pretendeva un’altra chance e ormai niente aveva più senso) dal caffè ci siamo diretti in spiaggia, dove finalmente abbiamo trovato un posto appartato e lì, all’ombra lilla degli scogli rosei che formavano una specie di grotta, frettolosi ci scambiavamo avide carezze, di cui unico spettatore era un paio di occhiali scuri che qualcuno aveva perso.
Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой, как внезапно двое бородатых купальщиков – морской дед и его братец – вышли из воды с возгласами непристойного ободрения, а четыре месяца спустя она умерла от тифа на острове Корфу. Io ero in ginocchio ed ero già pronto а possedere il mio angelo quando, di colpo, due bagnanti con la barba – nonno mare e suo fratello – sono usciti dall’acqua con esclamazioni d’osceno incoraggiamento, e quattro mesi dopo lei è morta di tifo sull’isola di Corfù.

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Снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания и все допытываюсь у самого себя, не оттуда ли, не из блеска ли того далекого лета пошла трещина через всю мою жизнь.

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Sfoglio ancora e ancora questi ricordi penosi e continuo a domandarmi tra me e me se la crepa che attraversa tutta la mia vita non si sia generata dal bagliore di quell’estate lontana.

Или, может быть, острое мое увлечение этим ребенком было лишь первым признаком врожденного извращения? Когда стараюсь разобраться в былых желаниях, намерениях, действиях, я поддаюсь некоему обратному воображению, питающему аналитическую способность возможностями безграничными, так что всякий представляющийся мне прошлый путь делится без конца на развилины в одуряюще сложной перспективе памяти. O, forse, la mia infatuazione per questa bambina è stata solo il primo segno di un’innata perversione? Quando provo a dare un senso ai desideri, agli intenti, alle azioni del passato, cedo a una fantasia retrospettiva che nutre la capacità analitica di alternative infinite, così ogni strada passata che mi si presenta davanti si divide in biforcazioni senza fine nell’inebriante, complicata prospettiva della memoria.
Я уверен все же, что волшебным и роковым образом Лолита началась с Аннабеллы.

 

Eppure sono convinto che, in modo magico e fatale, Lolita è cominciata da Annabella.
Знаю и то, что смерть Аннабеллы закрепила неудовлетворенность того бредового лета и сделалась препятствием для всякой другой любви в течение холодных лет моей юности. So, inoltre, che la morte di Annabella ha rafforzato l’insoddisfazione di quell’estate delirante e ha fatto da ostacolo a qualsiasi altro amore nel corso delle fredde estati della mia giovinezza.
Духовное и телесное сливалось в нашей любви в такой совершенной мере, какая и не снилась нынешним на все просто смотрящим подросткам с их нехитрыми чувствами и штампованными мозгами. Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи. Находили черты странного сходства. Spirituale e corporeo si fondevano nel nostro amore con quella perfezione che gli adolescenti di oggi, che si limitano a guardare tutto coi loro sentimenti ingenui e i cervelli fatti con lo stampino, non se la sognano nemmeno. Per molto tempo dopo la sua morte ho sentito i suoi pensieri scorrere tra i miei. Molto tempo prima del nostro incontro facevamo gli stessi sogni. Raffrontavamo le nostre storie. Scoprivamo i tratti di una strana affinità.
В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка. О, Лолита, если б ты меня любила так!

 

A giugno di quello stesso anno (1919) in casa sua e in casa mia, in due paesi lontani, è entrato un canarino. O, Lolita, se tu mi avessi amato così!
Я приберег к концу рассказа об Аннабелле описание нашего плачевного первого свидания. Mi sono tenuto per la fine della storia di Annabella la descrizione del nostro primo lacrimevole appuntamento.
Однажды поздно вечером ей удалось обмануть злостную бдительность родителей. Una sera tardi lei è riuscita a ingannare la malevola vigilanza dei genitori.
В рощице нервных, тонколистых мимоз, позади виллы, мы нашли себе место на развалинах низкой каменной стены. In un boschetto di mimose dalle foglie sottili, nervose, dietro la villa, abbiamo trovato un posto sui resti di un muretto di pietra.
В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы – которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами (отчасти, может быть, потому, что неприятель играл там в бридж). Nell’oscurità, tra i teneri alberelli, si vedevano gli arabeschi delle finestre illuminate della villa che ora, un po’ riordinate dagli inchiostri colorati della memoria sensibile, paragonerei a delle carte da gioco (forse perché là il nemico stava giocando a bridge).
Она вздрагивала и подергивалась, пока я целовал ее в уголок полураскрытых губ и в горячую мочку уха. Lei rabbrividiva e si contraeva mentre le baciavo l’angolino delle labbra socchiuse e il lobo ardente dell’orecchio.
Россыпь звезд бледно горела над нами промеж силуэтов удлиненных листьев: эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем. Una distesa di stelle ardeva pallido sopra di noi tra i profili delle foglie allungate: quest’abisso sensibile sembrava tanto nudo quanto lo era lei sotto il suo vestitino leggero.
На фоне неба со странной ясностью так выделялось ее лицо, точно от него исходило собственное слабое сияние. La sua faccia si delineava sullo sfondo del cielo con una singolare nitidezza,  come se da lei emanasse un proprio, fievole bagliore.
Ее ноги, ее прелестные оживленные ноги, были не слишком тесно сжаты, и когда моя рука нашла то, чего искала, выражение какой-то русалочьей мечтательности – не то боль, не то наслаждение – появилось на ее детском лице. Le sue gambe, le sue meravigliose gambe agili, non erano troppo serrate, e quando la mia mano ha trovato quello che cercava, è apparsa sul suo viso di bambina un’espressione sognante, di sirena – ora di dolore, ora di piacere.
Сидя чуть выше меня, она в одинокой своей неге тянулась к моим губам, причем голова ее склонялась сонным, томным движением, которое было почти страдальческим, а ее голые коленки ловили, сжимали мою кисть, и снова слабели. Lei, seduta un po’ più in alto di me, nella sua estasi solitaria, s’allungava fino alle mie labbra, anzi, la testa le s’inclinava con un movimento inerme, languido, quasi sofferente, e le sue ginocchia nude cercavano, stringevano il mio polso e di nuovo si placavano.
Ее дрожащий рот, кривясь от горечи таинственного зелья, с легким придыханием приближался к моему лицу. La sua bocca tremante, distorta dal sapore amaro della pozione misteriosa, con un leggero sussulto s’avvicinava alla mia faccia.
Она старалась унять боль любви тем, что резко терла свои сухие губы о мои, но вдруг отклонялась с порывистым взмахом кудрей, а затем опять сумрачно льнула и позволяла мне питаться ее раскрытыми устами, меж тем как я, великодушно готовый ей подарить все – мое сердце, горло, внутренности, – давал ей держать в неловком кулачке скипетр моей страсти.

 

Cercava di calmare il tormento d’amore strofinando decisa le sue labbra secche sulle mie, ma all’improvviso si scostava con un movimento brusco e poi di nuovo mi s’avvicinava con aria tetra e mi lasciava mordere le sue labbra dischiuse, mentre io, magnanimo,

pronto a regalarle tutto – il cuore, la gola, le interiora – le davo da tenere nel suo pugno maldestro lo scettro della mia passione.

Помню запах какой-то пудры – которую она, кажется, крала у испанской горничной матери – сладковатый, дешевый, мускусный душок; он сливался с ее собственным бисквитным запахом, и внезапно чаша моих чувств наполнилась до краев; неожиданная суматоха под ближним кустом помешала им перелиться. Mi ricordo un profumo di cipria – l’aveva rubato, mi pare, alla cameriera spagnola della madre – una fragranza di muschio dolciastra, da poco; si mescolava col suo naturale profumo di biscotto e la coppa dei miei sensi s’è riempita fino all’orlo; un trambusto inaspettato sotto il cespuglio vicino ha fatto sì che non traboccasse.
Мы застыли и с болезненным содроганием в жилах прислушались к шуму, произведенному, вероятно, всего лишь охотившейся кошкой. Ci siamo pietrificati e con un brivido di dolore nelle vene abbiamo teso l’orecchio verso il rumore causato, probabilmente, da una gatta che andava a caccia.
Но одновременно, увы, со стороны дома раздался голос госпожи Ли, звавший дочь с дико нарастающими перекатами, и доктор Купер тяжело похромал с веранды в сад. Ma contemporaneamente, ahimè, da casa risuonò la voce della signora Lee che chiamava la figlia a ondate sempre più bestiali e il dottor Cooper zoppicava pesantemente dalla veranda al giardino.
Но эта мимозовая заросль, туман звезд, озноб, огонь, медовая роса и моя мука остались со мной, и эта девочка с наглаженными морем ногами и пламенным языком с той поры преследовала меня неотвязно – покуда наконец двадцать четыре года спустя я не рассеял наваждения, воскресив ее в другой.

 

Ma questo boschetto di mimose, la nebbia di stelle, il brivido, il fuoco, la rugiada di miele e la mia pena da allora sono rimaste dentro di me, e questa bambina con le gambe levigate dal mare e la lingua ardente da allora mi ha perseguitato con persistenza – finché finalmente, ventiquattro anni dopo, non ho scacciato l’ossessione facendola reincarnare in un’altra.

5

Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя метель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.

5

I giorni della mia giovinezza, quando mi guardo indietro, sembrano volare via in un vortice pallido di ripetuti brandelli, come la tempesta mattutina di biglietti usati che il passeggero di un espresso americano vede turbinare dal finestrino panoramico dell’ultimo vagone.

В моих гигиенических сношениях с женщинами я был практичен, насмешлив и быстр. В мои университетские годы в Лондоне и Париже я удовлетворялся платными цыпками. Nei miei rapporti igienici con le donne ero pratico, derisorio e veloce. Nei miei anni d’università a Londra e a Parigi mi accontentavo delle pollastrelle a pagamento.
Мои занятия науками были прилежны и пристальны, но не очень плодотворны. I miei studi di scienze erano assidui e attenti, ma non molto fruttuosi.
Сначала я думал стать психиатром, как многие неудачники; но я был неудачником особенным; меня охватила диковинная усталость (надо пойти к доктору – такое томление); и я перешел на изучение английской литературы, которым пробавляется не один поэт-пустоцвет, превратясь в профессора с трубочкой, в пиджаке из добротной шерсти. All’inizio, come tanti falliti, pensavo di diventare uno psichiatra; ma io ero un fallito particolare; mi ha avvolto una stanchezza terribile (dovevo andare dal dottore – una tale debolezza); e sono passato allo studio della letteratura inglese, grazie alla quale campano molti poeti buoni a nulla che si trasformano in professori con la pipa e la giacca di lana buona.
Париж тридцатых годов пришелся мне в пору. Я обсуждал советские фильмы с американскими литераторами. Я сидел с уранистами в кафэ «Des Deux Magots». La Parigi degli anni trenta era perfetta per me. Discutevo di film sovietici con i letterati americani. Sedevo al caffè «Des Deux Magots» con gli uranisti.
Я печатал извилистые этюды в малочитаемых журналах. Я сочинял пародии – на Элиота, например:

 

Pubblicavo saggi tortuosi su riviste poco lette. Componevo parodie – di Eliot, ad esempio:
Пускай фрейляйн фон Кульп, еще держась

За скобку двери, обернется… Нет,

Не двинусь ни за нею, ни за Фреской.

Ни за той чайкой…

 

Che Fräulein Von Kulp, tenendosi ancora

alla staffa della porta, si volti… No,

no non lа seguirò, e nemmeno l’Affresco.

Nemmeno quel gabbiano…

Одна из моих работ, озаглавленная «Прустовская тема в письме Китса к Бенджамину Бейли», вызвала одобрительные ухмылки у шести-семи ученых, прочитавших ее. Uno dei miei lavori, dal titolo Il tema proustiano in una lettera di Keats a Benjamin Bailey ha suscitato dei sorrisetti di approvazione ai sei-sette studiosi che l’hanno letto.
Я пустился писать «Краткую историю английской поэзии» для издателя с большим именем, а затем начал составлять тот учебник французской литературы (со сравнительными примерами из литературы английской) для американских и британских читателей, которому предстояло занимать меня в течение сороковых годов и последний томик которого был почти готов к напечатанию в день моего ареста.

 

Mi sono lanciato a scrivere Breve storia della poesia inglese per un editore di grande fama, e poi ho cominciato a fare quel manuale di letteratura francese (con esempi comparati di letteratura inglese) per lettori americani e britannici che mi ha tenuto occupato per tutti gli anni Quaranta e il cui ultimo tomo era quasi pronto per la stampa il giorno del mio arresto.
Я нашел службу: преподавал английский язык группе взрослых парижан шестнадцатого округа. Затем в продолжение двух зим был учителем мужской гимназии. Avevo trovato un lavoro: insegnavo inglese a un gruppo di anziani parigini del sedicesimo arrondissement. Poi nei due inverni successivi sono stato professore in un ginnasio maschile.
Иногда я пользовался знакомствами в среде психиатров и работников по общественному призрению, чтобы с ними посещать разные учреждения, как, например, сиротские приюты и школы для малолетних преступниц, где на бледных, со слипшимися ресницами отроковиц я мог взирать с той полной безнаказанностью, которая нам даруется в сновидениях.

 

A volte approfittavo delle mie conoscenze tra gli psichiatri e gli assistenti sociali per visitare con loro vari istituti come, ad esempio, orfanotrofi e riformatori per minorenni dove potevo fissare le ragazzine pallide dalle ciglia appiccicate con quella totale impunità che ci è concessa nei sogni.
А теперь хочу изложить следующую мысль. Ora, invece, voglio esporre il seguente pensiero.
В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки.

 

Tra i nove e i quattordici anni d’età s’incontrano delle bambine che ad alcuni pellegrini incantati, due o più volte più vecchi di loro, rivelano la loro reale essenza – non un’essenza umana, ma ninfesca (ovvero, demoniaca); e propongo di chiamare queste piccole elette così: ninfette.
Читатель заметит, что пространственные понятия я заменяю понятиями времени. Более того: мне бы хотелось, чтобы он увидел эти пределы, 9–14, как зримые очертания (зеркалистые отмели, алеющие скалы) очарованного острова, на котором водятся эти мои нимфетки и который окружен широким туманным океаном. Il lettore noterà che sostituisco i concetti spaziali con concetti di tempo. Ma c’è di più: vorrei che vedesse questi confini, nove-quattordici, come contorni visibili (acque basse specchiate, scogli rosati) di un’isola incantata sulla quale si trovano queste mie ninfette e che è circondata da un immenso oceano nebbioso.
Спрашивается: в этих возрастных пределах все ли девочки – нимфетки? Разумеется, нет.

 

Domanda: in questi limiti d’età, tutte le bambine sono ninfette? Certo che no.
Иначе мы, посвященные, мы, одинокие мореходы, мы, нимфолепты, давно бы сошли с ума. Altrimenti noi iniziati, noi navigatori solitari, noi ninfoletti, saremmo impazziti da tempo.
Но и красота тоже не служит критерием, между тем как вульгарность (или то хотя бы, что зовется вульгарностью в той или другой среде) не исключает непременно присутствия тех  таинственных черт – той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести, – которые отличают нимфетку от сверстниц, несравненно более зависящих от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными. Ma nemmeno la bellezza funge da criterio, mentre la volgarità (o almeno quello che viene chiamato «volgarità» in questo o quell’ambiente) di sicuro non esclude la presenza di quei tratti misteriosi – quella grazia singolare, fiabesca, quella meraviglia impercettibile, mutevole, animocida, suadente – che distinguono una ninfetta dalle sue coetanee incomparabilmente più dipendenti dal mondo spaziale dei fenomeni straordinari piuttosto che all’isola imponderabile del tempo incantato dove Lolita gioca con le sue simili.
Внутри тех же возрастных границ число настоящих нимфеток гораздо меньше числа некрасивых или просто «миленьких», или даже «смазливых», но вполне заурядных, пухленьких, мешковатых, холоднокожих, человечьих по природе своей девочек, с круглыми животиками, с косичками, таких, которые могут или не могут потом превратиться в красивых, как говорится, женщин (посмотрите-ка на иную гадкую пышечку в черных чулках и белой шляпке, перевоплощающуюся в дивную звезду экрана). Entro questi stessi confini d’età, il numero delle vere ninfette è di gran lunga inferiore al numero delle bambine brutte, o solo “carine”, o anche “bellocce” ma  decisamente mediocri, grassottelle, impacciate, con la pelle fredda, di natura umana, con i pancini rotondi, le treccine, quelle che poi possono o non possono trasformarsi, come si suol dire, in belle donne (guardate un po’ un’altra ripugnante cicciona con le calze nere e il cappello bianco che si trasforma in una meravigliosa stella dello schermo).
Если попросить нормального человека отметить самую хорошенькую на групповом снимке школьниц или гэрл-скаутов, он не всегда ткнет в нимфетку. A chiedere a un uomo normale d’indicare la più carina tra le scolare o tra le girl-scout in una foto di gruppo, non sempre sceglierà una ninfetta.
Надобно быть художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей, с пузырьком горячего яда в корне тела и сверхсладострастным пламенем, вечно пылающим в чутком хребте (о, как приходится нам ежиться и хорониться!), дабы узнать сразу, по неизъяснимым приметам – по слегка кошачьему очерку скул, по тонкости и шелковистости членов и еще по другим признакам, перечислить которые мне запрещают отчаяние, стыд, слезы нежности – маленького смертоносного демона в толпе обыкновенных детей: она-то, нимфетка, стоит среди них, неузнанная и сама не чующая своей баснословной власти.

 

Bisogna essere artisti o pazzi, oggetto d’offese infinite, con una bolla di veleno ardente alla radice della pelle e una fiamma iperlibidinosa sempre accesa nella sensibile spina dorsale (oh, come siamo costretti a rannicchiarci e nasconderci!) per riconoscere subito, attraverso indizi inspiegabili – il profilo leggermente felino degli zigomi, la sottigliezza degli arti lisci come seta e altri segni ancora che la disperazione, la vergogna, le lacrime di tenerezza mi vietano di elencare – il piccolo demone micidiale in una follia di bambini ordinari: lei, la ninfetta, sta in piedi in mezzo a loro, lei stessa ignara e senza il minimo fiuto del suo potere favoloso.
И еще: ввиду примата времени в этом колдовском деле, научный работник должен быть готов принять во внимание, что необходима разница в несколько лет (я бы сказал, не менее десяти, но обычно в тридцать или сорок – и до девяноста в немногих известных случаях) между девочкой и мужчиной для того, чтобы тот мог подпасть под чары нимфетки. E ancora: visto il primato del tempo in questa faccenda stregonesca, il ricercatore deve essere pronto a prendere in considerazione che è necessaria una differenza di alcuni anni (direi non meno di dieci, ma generalmente trenta o quaranta – e fino a novanta in rari casi conosciuti) tra una bambina e un uomo, per far sì che quello possa cadere sotto l’incantesimo della ninfetta.
Тут вопрос приспособления хрусталика, вопрос некоторого расстояния, которое внутренний глаз с приятным волнением превозмогает, и вопрос некоторого контраста, который разум постигает с судорогой порочной услады. Qui è questione di adattamento del cristallino, questione di una certa distanza che l’occhio interno supera con piacevole agitazione, e questione di un certo contrasto che l’intelletto percepisce con un vizioso spasmo di delizia.
«Когда я был ребенком и она ребенком была» (всё Эдгаровый перегар), моя Аннабелла не была для меня нимфеткой: я был ей ровня; задним числом я сам был фавненком на том же очарованном острове времени; но нынче, в сентябре 1952-го года, по истечении двадцати девяти лет, мне думается, что я могу разглядеть в ней исходное роковое наваждение. «Quand’ero piccolo e lei era piccola» (tutto alito d’avvinazzato di Edgar), la mia Annabella non era una ninfetta per me; io ero pari a lei; in retrospettiva, ero anch’io un faunetto sulla stessa isola incantata del tempo; ma ora, a settembre del 1952, ventinove anni dopo, credo di riuscire a distinguere in lei la fatale ossessione originaria.
Мы любили преждевременной любовью, отличавшейся тем неистовством, которое так часто разбивает жизнь зрелых людей. Ci amavamo di un amore prematuro, che si differenziava per quella frenesia che così spesso distrugge la vita degli adulti.
Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране, и вот я уже мужал в лоне нашей цивилизации, которая позволяет мужчине увлекаться девушкой шестнадцатилетней, но не девочкой двенадцатилетней.

 

Io ero un ragazzo forte e sono sopravvissuto; ma il veleno è rimasto nella ferita ed ecco che io mi sono fatto uomo in seno alla nostra civiltà, che permette a un uomo d’invaghirsi di una ragazza di sedici anni ma non di una bambina di dodici.
Итак, немудрено, что моя взрослая жизнь в Европе была чудовищно двойственна. Вовне я имел так называемые нормальные сношения с земнородными женщинами, у которых груди тыквами или грушами, внутри же я был сжигаем в адской печи сосредоточенной похоти, возбуждаемой во мне каждой встречной нимфеткой, к которой я, будучи законоуважающим трусом, не смел подступиться. E così non c’è da meravigliarsi se la mia vita di adulto in Europa era mostruosamente sdoppiata. Fuori avevo le cosiddette relazioni normali con donne terrestri, con seni a zucca o a pera, ma dentro bruciavo in una fornace infernale di libidine intensa eccitata da ogni ninfetta che incontravo alla quale io, essendo un codardo rispettoso della legge, non osavo avvicinarmi.
Громоздкие человечьи самки, которыми мне дозволялось пользоваться, служили лишь паллиативом. Le ingombranti femmine umane di cui ero autorizzato a servirmi facevano solo da palliativo.
Я готов поверить, что ощущения, мною извлекаемые из естественного соития, равнялись более или менее тем, которые испытывают нормальные большие мужчины, общаясь с нормальными большими женщинами в том рутинном ритме, который сотрясает мир; но беда в том, что этим господам не довелось, как довелось мне, познать проблеск несравненно более пронзительного блаженства. Sono disposto a credere che le sensazioni ottenute da un naturale coito equivalevano, più o meno, a quelle che provano gli uomini adulti normali quando hanno a che fare con donne adulte  normali in quella routine che scuote il mondo; ma il guaio è che questi signori non hanno avuto modo, come ho avuto modo io, di sperimentare il barlume d’una beatitudine di gran lunga più penetrante.
Тусклейший из моих к поллюции ведущих снов был в тысячу раз красочнее прелюбодеяний, которые мужественнейший гений или талантливейший импотент могли бы вообразить. Il più scialbo tra i sogni che mi portavano alla polluzione era mille volte più pittoresco degli adulteri che un genio coraggiosissimo o un impotente pieno di talento possano immaginare.
Мой мир был расщеплен. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь особую призму чувств, «они были столь же различны между собой, как мечта и мачта». Il mio mondo era spaccato in due. Fiutavo la presenza non di uno, ma di due sessi, dei quali né l’uno né l’altro era mio; per un anatomista erano entrambi femminili; ma per me, che guardavo attraverso uno speciale prisma dei sensi, «erano diversi tra loro, come sogno e segno».
Все это я теперь рационализирую, но в двадцать – двадцать пять лет я не так ясно разбирался в своих страданиях.  Тело отлично знало, чего оно жаждет, но мой рассудок отклонял каждую его мольбу. Ora tutto questo lo razionalizzo, ma a venti-venticinque anni non vedevo così chiaro nelle mie sofferenze. Il corpo sapeva benissimo cosa bramava, ma la mia ragione respingeva ogni sua preghiera.
 Мной овладевали то страх и стыд, то безрассудный оптимизм. S’impossessavano di me a volte paura e vergogna, a volte un ottimismo irrazionale.
Меня душили общественные запреты. Психоаналисты манили меня псевдоосвобождением от либидобелиберды. Le proibizioni della società mi soffocavano. Gli psicoanalisti mi blandivano con la pseudoliberazione dalla libidoassurdità.
То, что единственными объектами любовного трепета были для меня сестры Аннабеллы, ее наперсницы и кордебалет, мне казалось подчас предзнаменованием умопомешательства. Il fatto che gli unici oggetti della mia trepidazione amorosa fossero le sorelle di Annabella, le sue migliori amiche e il corpo di ballo, a volte mi sembrava una premonizione di demenza.
Иногда же я говорил себе, что все зависит от точки зрения и что, в сущности, ничего нет дурного в том, что меня до одури волнуют малолетние девочки. A volte mi dicevo che dipendeva tutto dai punti di vista e che, in sostanza, non c’è niente di strano nel rincretinire dietro le bambine piccole.
Позволю себе напомнить читателю, что в Англии, с тех пор как был принят закон (в 1933-ем году) о Детях и Молодых Особах, термин «гэрл-чайльд» (т. е. девочка) определяется, как «лицо женского пола, имеющее от роду свыше восьми и меньше четырнадцати лет» (после чего, от четырнадцати до семнадцати, статут определяет это лицо как «молодую особу»). Mi concederò di rammentare al lettore che in Inghilterra, da quando è stata approvata la legge (nel 1933) sui bambini e i giovani, il termine «girl-child» (ossia bambina) definisce una «persona di sesso femminile avente più di otto e meno di quattordici anni» (dopodiché, dai quattordici ai diciassette, lo statuto definisce questa persona «giovane»).
С другой стороны, в Америке, а именно в Массачусетсе, термин «уэйуард чайльд» (непутевое дитя) относится технически к девочке между семью и семнадцатью годами, которая «общается с порочными и безнравственными лицами». In America, d’altro canto, precisamente in Massachusetts, il termine «wayward child» (bambina scapestrata) tecnicamente si riferisce a una bambina tra i sette e i diciassette anni che «ha a che fare con persone viziose e immorali».
Хью Броутон, полемический писатель времен Джемса Первого, доказал, что Рахаб была блудницей в десять лет. Hugh Broughton, uno scrittore polemico dei tempi di James I, ha dimostrato che Rahab a dieci anni faceva la peripatetica.
Все это крайне интересно, и я допускаю, что вы уже видите, как у меня пенится рот перед припадком – но нет, ничего не пенится, я просто пускаю выщелком  разноцветные блошки счастливых мыслей в соответствующую чашечку. Вот еще картинки. Tutto questo è molto interessante e capisco che voi mi vedete già con la bava in preda a una crisi – ma no, niente bava, mi limito a far saltare le pulci variopinte dei pensieri felici nel loro piattino. Ecco altre immagini.
Вот Виргилий, который (цитирую старого английского поэта) «нимфетку в тоне пел одном», хотя по всей вероятности предпочитал перитон мальчика. Ecco Virgilio che (cito un vecchio poeta inglese) «cantava la ninfetta in un sol ton», anche se con ogni probabilità preferiva il perineo di un bambino.
Вот две из еще несозревших дочек короля Ахнатена и его королевы Нефертити, у которых было шесть таких – нильских, бритоголовых, голеньких (ничего, кроме множества рядов бус), с мягкими коричневыми щенячьими брюшками, с длинными эбеновыми глазами, спокойно расположившиеся на подушках и совершенно целые после трех тысяч лет. Ecco due delle non ancora puberi figlie del re Akhenaton e della regina Nefertiti, che ne avevano sei – nilotiche, teste rasate, nude (nulla tranne tante file di perline), con soffici pancini marroni, da cuccioli, con lunghi occhi d’ebano, adagiate tranquille su cuscini e perfettamente intatte dopo tremila anni.
Вот ряд десятилетних невест, которых принуждают сесть на фасциний – кол из слоновой кости в храмах классического образования. Брак и сожительство с детьми встречаются еще довольно часто в некоторых областях Индии. Ecco una serie di spose decenni costrette a sedere sul fascinum – una pertica d’avorio nei templi della cultura classica.  In alcune regioni dell’India, il matrimonio e il concubinato con le bambine sono ancora piuttosto frequenti.
Так, восьмидесятилетние старики-лепчанцы сочетаются с восьмилетними девочками, и кому какое дело. E i vecchi lepcha ottantenni si uniscono in matrimonio con bambine di otto anni, e a nessuno importa niente.
В конце концов Данте безумно влюбился в свою Беатриче, когда  минуло только девять лет ей, такой искрящейся, крашеной, прелестной, в пунцовом платье с дорогими каменьями, а было это в 1274-ом году, во Флоренции, на частном пиру, в веселом мае месяце. Alla fine Dante s’è innamorato alla follia della sua Beatrice che lei aveva solo nove anni, così radiosa, imbellettata, adorabile, col suo vestito cremisi, le pietre preziose, ed era il 1274, a Firenze, a un banchetto privato nell’allegro mese di maggio.
Когда же Петрарка безумно влюбился в свою Лаурину, она была белокурой нимфеткой двенадцати лет, бежавшей на ветру, сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок, среди прекрасной равнины, видимой с Воклюзских холмов.

 

E quando Petrarca s’è innamorato alla follia della sua Laurina, lei era una ninfetta bionda di dodici anni che correva nel vento, tra la polvere e il polline, come un fiore svolazzante, nella meravigliosa pianura che si vede dalle colline di Valchiusa.
Но давайте будем чопорными и культурными. Гумберт Гумберт усердно старался быть хорошим. Ей-Богу, старался. Ma su, facciamo i cerimoniosi e gli educati. Humbert Humbert ha provato in ogni modo a fare il bravo. Ci ha provato, viva Iddio.
Он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала. Era molto cauto nei confronti delle bambine ordinarie, della loro purezza aperta alle offese e in nessunissimo caso avrebbe mai attentato all’innocenza di una fanciullina, se ci fosse stata anche solo la più remota possibilità di uno scandalo.
Но как билось у бедняги сердце, когда среди невинной детской толпы он замечал ребенка-демона, «enfant charmante et fourbe» – глаза с поволокой, яркие губы, десять лет каторги, коли покажешь ей, что глядишь на нее. Ma come gli batteva il cuore, al poveretto, quando in mezzo a una schiera d’innocenti notava una fanciullina-demone, un’«enfant charmante et fourbe» – gli occhi languidi, le labbra lucide, dieci anni di galera se solo le fai vedere che la stai guardando.
Так шла жизнь. Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал.

 

Così andava la vita. Humbert era perfettamente in grado di avere rapporti con Eva, ma era Lilith quella che sognava.
Почкообразная стадия в развитии грудей рано (в 7/10 лет) наступает в череде соматических изменений, сопровождающих приближение половой зрелости. Lo stadio reniforme dello sviluppo del seno (a 10,7 anni) avviene insieme a una serie di cambiamenti somatici concomitanti all’avvicinarsi della maturità sessuale.
А следующий известный нам признак – это первое появление (в 11 2/10 лет) пигментированных волосков. Моя чашечка полным-полна блошек. E il segnale successivo che conosciamo è la prima comparsa (a 11,2 anni) dei peli pigmentati. Il mio piattino è stracolmo di pulci.
Кораблекрушение. Коралловый остров. Я один с озябшей дочкой утонувшего пассажира. Un naufragio. Un atollo. Sono da solo con la figlia infreddolita d’un passeggero annegato.
Душенька, ведь это только игра! Какие чудесные приключения я, бывало, воображал, сидя на твердой скамье в городском парке и притворяясь погруженным в млеющую книгу. Amore, guarda che è solo un gioco! Che avventure meravigliose che m’è capitato d’immaginare seduto sulla panchina dura dei giardini pubblici e fingendomi immerso in un libro illanguidente.
Вокруг мирного эрудита свободно резвились нимфетки, как если бы он был приглядевшейся парковой статуей или частью светотени под старым деревом. Le ninfette correvano e saltavano libere intorno al placido erudito, come se fosse una statua ben ambientatasi nel parco o facesse parte del chiaroscuro sotto il vecchio albero.
Как-то раз совершенная красотка в шотландской юбочке с грохотом поставила тяжеловооруженную ногу подле меня на скамейку, дабы окунуть в меня свои голые руки и затянуть ремень роликового конька – и я растворился в солнечных пятнах, заменяя книжкой фиговый лист, между тем как ее русые локоны падали ей на поцарапанное колено, и древесная тень, которую я с нею делил, пульсировала и таяла на ее икре, сиявшей так близко от моей хамелеоновой щеки. Una volta, una bellezza perfetta in gonnellina scozzese ha appoggiato con vicino a me sulla panchina, il piede pesantemente bardato, per poi affondare dentro di me le sue braccia nude e stringere la cinghia del pattino a rotelle – io mi sono sciolto nelle chiazze del sole, facendo del libro una foglia di fico, mentre i riccioli castano chiaro le cadevano sul ginocchio sbucciato e l’ombra degli alberi che dividevo con lei pulsava e si dissolveva sul suo polpaccio che brillava così vicino alla mia guancia di camaleonte.
Другой раз рыжеволосая школьница повисла надо мною в вагоне метро, и оранжевый пушок у нее под мышкой был откровением, оставшимся на много недель у меня в крови. Un’altra volta, una scolara dai capelli rossi s’è attaccata sopra di me sul metro e la peluria arancione sotto l’ascella è stata una rivelazione che m’è rimasta nel sangue per molte settimane.
Я бы мог пересказать немало такого рода односторонних миниатюрных романов. Окончание некоторых из них бывало приправлено адовым снадобием. Potrei riferire molte storie d’amore a senso unico in miniatura di questo genere.  In alcuni casi il finale capitava fosse condito con una pozione infernale .
Бывало, например, я замечал с балкона ночью, в освещенном окне через улицу, нимфетку, раздевающуюся перед услужливым зеркалом. Capitava, ad esempio, che di notte notassi dal balcone, in una finestra illuminata dall’altra parte della strada, una ninfetta che si spogliava davanti a uno specchio servizievole.
В этой обособленности, в этом отдалении видение приобретало невероятно пряную прелесть, которая заставляла меня, балконного зрителя, нестись во весь опор к своему одинокому утолению. In questo isolamento, in questa lontananza, la visione acquisiva un incanto particolarmente intensa che costringeva me, spettatore del balcone, a correre a tutta velocità verso il mio solitario appagamento.
Но с бесовской внезапностью нежный узор наготы, уже принявший от меня дар поклонения, превращался в озаренный лампой отвратительно голый локоть мужчины в исподнем белье, читающего газету у отворенного окна в жаркой, влажной, безнадежной летней ночи.

 

Ma con una repentinità diabolica, il motivo delicato della nudità, che da me si era già preso il dono della venerazione, si trasformava nell’orribile braccio nudo, illuminato da una lampadina, d’un uomo in biancheria intima che leggeva il giornale alla finestra aperta in una calda, umida, disperata notte d’estate.
Скакание через веревочку. Скакание на одной ноге по размеченной мелом панели. Незабвенная старуха в черном, которая сидела рядом со мной на парковой скамье, на пыточной скамье моего блаженства (нимфетка подо мной старалась нащупать укатившийся стеклянный шарик), и которая спросила меня – наглая ведьма – не болит ли у меня живот.

 

Salto della corda. Salto su una gamba sola sopra un riquadro disegnato col gesso. Un’indimenticabile vecchia in nero seduta vicino a me su una panchina del parco, la tormentosa panchina della mia beatitudine (la ninfetta sotto di me cercava a tastoni una biglia che era rotolata via) e che mi ha chiesto – l’insolente megera – se mi facesse male la pancia.
Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они вокруг меня вечно, никогда не взрослея.

 

Oh, lasciatemi nel mio parco fiorente, nel mio giardino coperto di muschio. Che giochino intorno a me in eterno, senza crescere mai.

6

Кстати: я часто спрашивал себя, что случалось с ними потом, с этими нимфетками.

6

A proposito: spesso mi sono domandato cosa gli succedesse, poi, a queste ninfette.

В нашем чугунно-решетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Nel nostro mondo di griglie di ghisa di cause ed effetti, è possibile che il brivido che io gli ho rubato condizioni il loro futuro?
Вот, была моей – и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее образ в свое тайное сладострастие? Ecco, è stata mia e non lo saprà mai. Bene. Ma in seguito non si ripercuoterà, non ho in qualche modo rovinato il suo destino successivo, visto che ho trascinato la sua immagine nella mia voluttà segreta?
О, это было и будет предметом великих и ужасных сомнений!

 

Oh, questo era e sarà oggetto di dubbi enormi e terribili!
Я выяснил, однако, во что они превращаются, эти обаятельные, сумасводящие нимфетки, когда подрастают. Ho capito, tuttavia, in cosa si trasformano quando crescono queste ninfette incantevoli, che fanno impazzire.
Помнится, брел я как-то под вечер по оживленной улице, весною, в центре Парижа. Mi ricordo che verso sera vagavo per una via animata, in primavera, nel centro di Parigi.
Тоненькая девушка небольшого роста прошла мимо меня скорым тропотком на высоких каблучках; мы одновременно оглянулись; она остановилась, и я подошел к ней. Una ragazza esile, di bassa statura camminava vicino a me a passo svelto sui tacchi alti; ci siamo guardati nello stesso momento; si fermò, e io mi sono avvicinato a lei.
Голова ее едва доходила до моей нагрудной шерсти; личико было круглое, с ямочками, какое часто встречается у молодых француженок. La sua testa mi arrivava a stento ai peli del petto; aveva un faccino rotondo, con le fossette, di quelle che spesso si vedono alle giovani francesi.
Мне понравились ее длинные ресницы и жемчужно-серый tailleur, облегавший ее юное тело, которое еще хранило (вот это-то и было нимфическим эхом, холодком наслаждения, взмывом в чреслах) что-то детское, примешивавшееся к профессиональному fretillement ее маленького ловкого зада. Mi sono piaciute le sue ciglia lunghe e il suo tailleur grigio-perla che le cadeva bene sul corpo giovane che ancora custodiva (ecco l’eco ninfico, il brivido di gioia, il sussulto nei lombi) qualcosa di bambina che si mescolava al fretillement professionale del suo piccolo, agile sedere.
Я осведомился о ее цене, и она немедленно ответила с музыкальной серебряной точностью (птица – сущая птица!): «Cent». Mi sono informato sul suo prezzo e lei ha risposto in fretta, con musicale precisione argentina (un uccello – un autentico uccello!): «Cent».
Я попробовал поторговаться, но она оценила дикое глухое желание у меня в глазах, устремленных с такой высоты на ее круглый лобик и зачаточную шляпу (букетик да бант): «Tant pis», – произнесла она, перемигнув, и сделала вид, что уходит. Ho provato a contrattare, ma lei ha valutato il desiderio selvaggio, sordo nei miei occhi concentrati sull’altezza della fronte rotonda e sul cappello rudimentale (un mazzolino di fiori, un fiocco): «Tant pis» ha pronunciato lei, sbattendo le palpebre, e ha fatto per andarsene.
Я подумал: ведь всего три года тому назад я мог видеть, как она возвращается домой из школы! Эта картина решила дело. Ho pesato: solo tre anni fa avrei potuto vederla tornare a casa da scuola! Quest’immagine ha deciso l’affare.
Она повела меня вверх по обычной крутой лестнице с обычным сигналом звонка, уведомляющим господина, не желающего встретить другого господина, что путь свободен или несвободен – унылый путь к гнусной комнатке, состоящей из кровати и биде. Как обычно, она прежде всего потребовала свой petit cadeau, и, как обычно, я спросил ее имя (Monique) и возраст (восемнадцать). Mi ha portato su per la solita scala ripida con il solito segnale del campanello che avvisava un signore non desideroso di incontrare un altro signore se la strada era libera o non era libera – una strada tetra, che portava a una stanzetta ripugnante con un letto e un bidet. Come al solito, prima di tutto lei ha voluto il suo petit cadeau e, come al solito, io le ho chiesto il nome (Monique) e l’età (diciotto).
Я был отлично знаком с банальными ухватками проституток: ото всех них слышишь это dixhuit – четкое чирикание с ноткой мечтательного обмана, которое они издают, бедняжки, до десяти раз в сутки. Ero perfettamente consapevole delle maniere banali delle prostitute: ti senti sempre dire da tutte loro questo dixhuit ­– un distinto cinguettio dalla nota di un inganno sognante che loro, poverette, emettono fino a dieci volte al giorno.
Но в данном случае было ясно, что Моника скорее прибавляет, чем убавляет себе годика два. Ma in quel caso era chiaro che Monica si era aggiunta al massimo due annetti.
Это я вывел из многих подробностей ее компактного, как бы точеного и до странности неразвитого тела. L’ho dedotto da molti particolari del suo corpo compatto, come cesellato, e poco sviluppato da sembrare strano.
Поразительно быстро раздевшись, она постояла с минуту у окна, наполовину завернувшись в мутную кисею занавески, слушая с детским удовольствием (что в книге было бы халтурой) шарманщика, игравшего в уже налитом сумерками дворе. Dopo essersi spogliata con una velocità sorprendente, s’è messa un attimo alla finestra, per metà avvolta nella sudicia mussolina della tenda, ad ascoltare con piacere  infantile (che in un libro sarebbe una sciatteria) un organetto che suonava nel cortile già colmo di crepuscolo.
Когда я осмотрел ее ручки и обратил ее внимание на грязные ногти, она проговорила, простодушно нахмурясь: «Oui, ce n’est pas bien», – и пошла было к рукомойнику, но я сказал, что это неважно, совершенно неважно. Quando le ho guardato le manine e le ho fatto notare le unghie sporche, lei ha detto, accigliandosi ingenuamente: «Oui, ce n’est pas bien», e ha fatto per andare al lavandino, ma io le ho detto che non importava, non importava affatto.
Со своими подстриженными темными волосами, светло-серым взором и бледной кожей она была исключительно очаровательна. Con i suoi capelli corti, castani, lo sguardo di un grigio luminoso e la pelle cerea, era straordinariamente incantevole.
Бедра у нее были не шире, чем у присевшего на корточки мальчика. Более того, я без колебания могу утверждать (и вот, собственно, почему я так благодарно длю это пребывание с маленькой Моникой в кисейно-серой келье воспоминания), что из тех восьмидесяти или девяноста шлюх, которые в разное время по моей просьбе мною занимались, она была единственной, давшей мне укол истинного наслаждения. I suoi fianchi non erano più larghi di quelli di un bambino seduto sui calcagni. Inoltre posso senza dubbio confermare (ed ecco, in sostanza, perché prolungo con gratitudine questa permanenza con la piccola Monica nella cella grigio-mussola della memoria) che tra quelle ottanta o novanta sgualdrine che diverse volte, su mia richiesta, si sono prese cura di me, lei è stata la sola a farmi un’iniezione di puro godimento.
«Il était malin, celui, qui a invent? ce truc-l?», – любезно заметила она и вернулась в одетое состояние с той же высокого стиля быстротой, с которой из него вышла.

 

«Il était malin, celui, qui a inventé ce truc-là?» mi ha fatto gentilmente notare lei e si è rimessa il vestito con quella solita velocità sopraffina con la quale se l’era tolto.
Я спросил, не даст ли она мне еще одно, более основательное, свидание в тот же вечер, и она обещала встретить меня около углового кафе, прибавив, что в течение всей своей маленькой жизни никогда еще никого не надула. Мы возвратились в ту же комнату. Le ho chiesto se mi avrebbe concesso un altro incontro, più convincente, quella sera stessa, e lei mi ha giurato che ci saremmo incontrati vicino al caffè all’angolo, aggiungendo che in tutta la sua piccola vita non aveva mai fregato nessuno. Tornammo in quella stessa stanza.
Я не мог удержаться, чтобы не сказать ей, какая она хорошенькая, на что она ответила скромно: «Tu es bien gentil de dire ?a», – а потом, заметив то, что я заметил сам в зеркале, отражавшем наш тесный Эдем, а именно: ужасную гримасу нежности, искривившую мне рот, исполнительная Моника (о, она несомненно была в свое время нимфеткой!) захотела узнать, не стереть ли ей, avant qu’on se couche, слой краски с губ на случай, если захочу поцеловать ее. Non sono riuscito a trattenermi dal dirle quanto fosse carina e lei ha risposto, modesta: «Tu es bien gentil de dir ça» e poi, notando quello che io ho notato nello specchio che rifletteva il nostro piccolo Eden, cioè: una tremenda smorfia di tenerezza che mi deformava la bocca, la diligente Monica (oh, a suo tempo senza dubbio è stata una ninfetta!) voleva sapere se doveva togliersi, avant qu’on se couche, lo strato di rossetto dalle labbra nel caso volessi baciarla.
Конечно, захочу. С нею я дал себе волю в большей степени, чем с какой-либо другой молодой гетерой, и в ту ночь мое последнее впечатление от Моники и ее длинных ресниц отзывает чем-то веселым, чего нет в других воспоминаниях, связанных с моей унизительной, убогой и угрюмой половой жизнью. Certo che voglio. Con lei mi sono lasciato andare più che con qualsiasi altra giovane etèra e la mia ultima impressione di quella notte su Monica e sulle sue lunghe ciglia ha il sapore di qualcosa di allegro, che non è presente negli altri ricordi legati alla mia umiliante, squallida, cupa vita sessuale.
Вид у нее был необыкновенно довольный, когда я дал ей пятьдесят франков сверх уговора, после чего она засеменила в ночную апрельскую морось с тяжелым Гумбертом, валившим следом за ее узкой спиной. Sembrava davvero contenta quando le ho dato cinquanta franchi in più di quanto accordato, dopodiché ha sgambettato nel freddo notturno d’aprile mentre Humbert si affrettava pesante dietro la sua schiena stretta.
Остановившись перед витриной, она произнесла с большим смаком: «Je vais m’acheter des bas!» – и не дай мне Бог когда-либо забыть маленький лопающийся звук детских губ этой парижаночки на слове «bas», произнесенном ею так сочно, что «а» чуть не превратилось в краткое бойкое «о».

 

Dopo essersi fermata davanti a una vetrina ha detto di gran gusto: «Je vais m’acheter des bas!» – e che Dio non mi faccia mai dimenticare il piccolo suono sprezzante delle labbra infantili di questa parigina alla parola «bas», pronunciato in maniera così calda che per poco la «a» non si è trasformata in una vivace «o» breve.
Следующее наше свидание состоялось на другой день, в два пятнадцать пополудни у меня на квартире, но оно оказалось менее удовлетворительным: за ночь она как бы повзрослела, перешла в старший класс и к тому же была сильно простужена. Il nostro appuntamento successivo è stato il giorno dopo, alle due e un quarto del pomeriggio nel mio appartamento ma si è rivelato meno soddisfacente: era come se in una notte lei fosse cresciuta, fosse stata promossa alla classe superiore e per di più s’era raffreddata ben bene.
Заразившись от нее насморком, я отменил четвертую встречу – да, впрочем, и рад был прервать рост чувства, угрожавшего обременить меня душераздирающими грезами и вялым разочарованием.

 

Visto che mi ha attaccato il raffreddore, ho annullato il quarto appuntamento –  tra l’altro ero contento di porre fine alla crescita del sentimento che minacciava di gravarmi con strazianti fantasie e con un’indolente delusione.
Так пускай же она останется гладкой тонкой Моникой – такой, какою она была в продолжение тех двух-трех минут, когда беспризорная нимфетка просвечивала сквозь деловитую молодую проститутку. E allora lasciamo che Monica resti liscia, snella – così com’era per quei due-tre minuti in cui la ninfetta abbandonata a se stessa s’intravedeva attraverso la piccola, abile prostituta.
Мое недолгое с нею знакомство навело меня на ряд мыслей, которые, верно, покажутся довольно очевидными читателю, знающему толк в этих делах. La nostra breve conoscenza ha dato il via a una serie di pensieri che, giustamente, appariranno abbastanza evidenti al lettore che conosce queste faccende.
По объявлению в непристойном журнальчике я очутился, в один предприимчивый день, в конторе некоей Mile Edith, которая начала с того, что предложила мне выбрать себе спутницу жизни из собрания довольно формальных фотографий в довольно засаленном альбоме («Regardez-moi cette belle brune?» – уже в подвенечном платье). Grazie a un’inserzione in un giornaletto sconcio, in un giorno audace mi sono ritrovato nell’ufficio di una certa Mile Edith che ha iniziato a propormi di scegliere la mia compagna di vita tra una serie di fotografie piuttosto formali in un album piuttosto bisunto («Regardez-moi cette belle brune?» – già con il vestito da sposa).
Когда же я оттолкнул альбом и неловко, с усилием, высказал свою преступную мечту, она посмотрела на меня, будто собираясь меня прогнать. Quando ho allontanato l’album e ho fatto trapelare con sforzo, goffo, il mio sogno criminoso, lei mi ha guardato come se volesse mandarmi via.
Однако, поинтересовавшись, сколько я готов выложить, она соизволила обещать познакомить меня с лицом, которое «могло бы устроить дело». Però, dopo essersi interessata su quanto fossi disposto a tirare fuori, ha acconsentito e mi ha promesso di farmi incontrare con la persona che «potrebbe organizzare la faccenda».
На другой день астматическая женщина, размалеванная, говорливая, пропитанная чесноком, с почти фарсовым провансальским выговором и черными усами над лиловой губой, повела меня в свое собственное, по-видимому, обиталище и там, предварительно наделив звучным лобзанием собранные пучком кончики толстых пальцев, дабы подчеркнуть качество своего лакомого, как розанчик, товара, театрально отпахнула занавеску, за которой обнаружилась половина, служившая по всем признакам спальней большому и нетребовательному семейству; Il giorno dopo una donna asmatica, imbellettata, chiacchierona, che puzzava d’aglio, con un accetto provenzale quasi farsesco e dei baffi neri sopra il labbro violaceo, mi ha portato in quella che, evidentemente, era la sua abitazione e lì, dopo essersi data preventivamente un sonoro bacio alle dita grasse raccolte a grappolo per sottolineare la qualità della sua merce prelibata, come una rosellina, in maniera teatrale ha scostato una tenda dietro la quale si è palesata la metà che, a quanto pareva, faceva da stanza da letto a una famiglia numerosa e poco esigente;
но на сцене сейчас никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки, лет по крайней мере пятнадцати, с малиновыми лентами в тяжелых черных косах, которая сидела на стуле и нарочито няньчила лысую куклу. ma ora sulla scena non c’era nessuno, se non una ragazza mostruosamente grassa, olivastra, brutta da far venire la nausea, di più o meno quindici anni, con dei nastri color lampone nelle pesanti trecce nere, seduta su una sedia che ninnava con convinzione una bambola pelata.
Когда я отрицательно покачал головой и попытался выбраться из ловушки, сводня, учащенно лопоча, начала стягивать грязно-серую фуфайку с бюста молодой великанши, а затем, убедившись в моем решении уйти, потребовала «son argent». Quando ho scosso la testa per rifiutare e ho cercato di fuggire da quella trappola, la ruffiana, balbettando in fretta, ha iniziato a togliere il maglioncino grigio-sporco dal busto della giovane gigantessa e poi, convintasi della mia decisione ad andarmene, ha chiesto «son argent».
Дверь в глубине комнаты отворилась, и двое мужчин, выйдя из кухни, где они обедали, присоединились к спору. Были они какого-то кривого сложения, с голыми шеями, чернявые; один из них был в темных очках. S’è aperta la porta in fondo alla stanza e due uomini, uscendo dalla cucina dove stavano pranzando, si sono uniti alla discussione.  Erano curvi, con il collo nudo, i capelli neri; uno di loro aveva gli occhiali scuri.
Маленький мальчик и замызганный, колченогий младенец замаячили где-то за ними. Dietro di loro sono apparsi dietro bambino piccolo e un giovanotto lercio, traballante.
С наглой логичностью, присущей кошмарам, разъяренная сводня, указав на мужчину в очках, заявила, что он прежде служил в полиции – так что лучше, мол, раскошелиться. Con la logica insolente propria d’un incubo, la furiosa ruffiana, indicando l’uomo con gli occhiali, ha dichiarato che prima lavorava in polizia – quindi era meglio che sborsassi.
Я подошел к Марии (ибо таково было ее звездное имя), которая к тому времени преспокойно переправила свои грузные ляжки со стула в спальне на табурет за кухонным столом, чтобы там снова приняться за суп, а младенец между тем поднял с полу ему принадлежавшую куклу. Mi sono avvicinato a Maria (questo era il suo nome stellare), che, nel frattempo, aveva silenziosamente trasferito le sue cosce pesanti dalla sedia della camera da letto allo sgabello del tavolo della cucina, per metter mano nuovamente alla zuppa, mentre il bambino raccoglieva da terra la bambola che gli apparteneva.
В порыве жалости, сообщавшей некий драматизм моему идиотскому жесту, я сунул деньги в ее равнодушную руку. Preso da uno slancio di pietà che trasmetteva un certo effetto drammatico al mio gesto idiota, le ho ficcato i soldi nella mano indifferente.
Она сдала мой дар экс-сыщику, и мне было разрешено удалиться.

 

Lei ha consegnato il mio dono all’ex agente e mi hanno lasciato andare via.

 

 

 

 

 

 

Analisi Narratologica

 

 

1.       Nabokov: cenni biografici

 

 

The kind of Russian family to which I belonged—a kind  now extinct—had, among other virtues, a traditional leaning toward the comfortable products of Anglo-Saxon civilization

(Nabokov 1988: 79)

 

 

Figlio di Vladimir Dmitrievič Nabokov ed Elena Ivanovna Rukavišnikova, Vladimir Nabokov nasce nel 1899 a Carskoe Selo, vicino a San Pietroburgo. Dopo la rivoluzione del 1917, lascia la Russia insieme alla famiglia per trasferirsi prima a Cambridge – dove porta a termine gli studi in slavo e lingue romanze – poi a Berlino e infine a Parigi. Nel 1940 decide di abbandonare anche il vecchio continente e, accompagnato dalla moglie Vera e dal figlio Dmitrij, approda negli Stati Uniti, che nel 1945 diventano, ufficialmente, la sua seconda patria. Qui lavora come entomologo e insegna letteratura russa e francese alla Cornell University di Ithaca per undici anni.

Il 1940 è un anno importante per Nabokov e scandisce il doloroso passaggio dal russo all’inglese come lingua di creazione letteraria, definita dallo stesso autore «a second-rate brand of English» e «a stiffish, artificial thing, which may be all right for describing a sunset or an insect, but which cannot conceal poverty of syntax and paucity of domestic diction when I need the shortest road between warehouse and shop» (Nabokov 1988: 106). Il ventennio statunitense, inoltre, diventa importante anche per la traduzione. Dopo essersi dedicato alla traduzione di classici russi in inglese – in particolare dell’Evgénij Onégin di Puškin – Nabokov inizia a tradurre buona parte della sua stessa produzione. In particolare, traduce in inglese un romanzo scritto in russo (Kamera obskura), e traduce in russo un romanzo scritto in inglese (Lolita).

 

Nel 1960 si apre il terzo e ultimo ventennio della vita di Nabokov, che decide di ritornare in Europa e di stabilirsi in Svizzera, a Montreux, dove muore nel 1977.

2.      Lolita

 

Lolita è un romanzo scritto originariamente in inglese e pubblicato, per la prima volta, nel 1955 in Francia dalla Olympia Press, una casa editrice specializzata in narrativa erotica, dopo essere stato rifiutato da vari editori americani. Ebbe immediatamente un successo enorme e diventò un caso letterario apprezzato da scrittori e critici letterari tra i più rispettati del tempo: tra questi, Graham Greene, che in un’intervista al The Sunday Times di Londra, lo riteneva un capolavoro. Di lì a poco il Ministero degli Interni britannico ne bloccò la distribuzione e il governo francese decretò che ne fossero ritirate tutte le copie in commercio. Negli Stati Uniti il romanzo fu pubblicato solo nel 1958, e in Italia nel 1962.

Dieci anni dopo la pubblicazione francese, Nabokov – a fronte, probabilmente, di tutte le critiche al suo romanzo che venne considerato pornografico, quasi incestuoso – decise di provvedere alla traduzione in russo di Lolita, con queste interessanti motivazioni:

 

[…] it occurred to me one day — while I was glancing at the varicolored spines of Lolita translations into languages I do not read, such as Japanese, Finnish or Arabic — that the list of unavoidable blunders in these fifteen  or twenty versions would probably make, if collected, a fatter volume than any of them. I had checked the French translation, which was basically very good yet would have bristled with unavoidable errors had I not corrected them. But what could I do with Portuguese or Hebrew or Danish? Then I imagined [...] that [...] somebody might produce a Russian version of Lolita. I trained my inner telescope upon that particular point in the distant future and I saw that every paragraph, pockmarked as it is with pitfalls, could lend itself to hideous mistranslation. In the hands of a harmful drudge, the Russian version of Lolita would be entirely degraded and botched by vulgar paraphrases or blunders. So I decided to translate it myself. (Nabokov 1973: 37-38)

 

Come scrive Alessia Marelli in una recensione al libro pubblicata per il sito «Progetto Babele», Lolita è forse uno dei libri più erroneamente citati e incompresi nella storia della letteratura. È vero che il romanzo parla delle ossessioni di un uomo adulto per una bambina o, come viene definita dal protagonista, una «ninfetta», ma non bisogna dimenticare che quella di Humbert è anche una disperata ricerca della felicità e dell’amore, un tentativo di superare i disagi esistenziali e di combattere contro se stesso, di convivere con un lato scomodo del suo essere in un mondo dove non c’è spazio, né speranza, per persone come lui. Ed è proprio un mondo corrotto e vittima del pregiudizio quello che descritto da Nabokov, un mondo in cui, ormai, non c’è speranza per nessuno.

Tuttavia, queste sono solo congetture che il lettore può o non può essere portato a fare nel corso della lettura. Lo stesso Nabokov nella postfazione al libro sembra voler dissuadere il lettore dal porsi le tipiche domande degli insegnanti di letteratura, del tipo «Qual è l’intento dell’autore?» oppure «Cosa sta cercando di dire?» e commenta:

 

Now, I happen to be the kind of author who in starting to work on a book, has no other purpose than toget rid of that book and who, when asked to explain its origin and growth, has to rely on such ancient ierms as Inter-reaction of Inspiration and Combination– which, I admit, sounds like a conjurer explaining one trick by performing another. (Nabokov :311)

 

La nascita di Lolita è stata, per Nabokov, tutt’altro che tranquilla. Iniziò la prima stesura del romanzo in russo, durante il suo soggiorno a Parigi tra il 1939 e il 1940; quasi dieci anni dopo, poi, «il palpito», che non gli era mai cessato del tutto, lo tormentò nuovamente e lo coinvolse in un nuovo sviluppo del romanzo, questa volta in inglese. La ninfetta, che prima era francese, ora aveva sangue irlandese. Il libro, dunque, si sviluppò lentamente, con molte interruzioni e digressioni.

In seguito alla prima pubblicazione, Lolita si portò dietro moltissime critiche e accuse: da quella di essere un romanzo immorale e pornografico a quella – ancor più dolorosa per lo scrittore – un romanzo antiamericano. La risposta più diretta a queste critiche è proprio tra le righe della postfazione a Lolita:

 

I am neither a reader nor a writer of didactic fiction, and, despite JohnRay’sassertion, Lolita has no moral in tow. For me a work of fiction exists only in so far as it affords me what I shall bluntly call esthetic bliss, that is a sense of being somehow, some-where, connected with other states of being where art (curiosity, tenderness, kindness, ecstasy) is the norm. (Nabokov 1995:315)

 

 

3.      La questione del narratore

 

 

In Figure III, Gérard Genette affronta la questione del narratore in termini di voce e lo definisce come l’istanza produttrice della narrazione, identificando due principali categorie:

 

  • Narratore eterodiegetico: è quello che non appartiene al mondo narrativo e in generale si esprime con la terza persona singolare.
  • Narratore omodiegetico: appartiene al mondo narrativo e spesso viene espresso con la prima persona singolare. A sua volta il narratore omodiegetico può essere autodiegetico se è il protagonista del racconto o allodiegetico se un personaggio interno al racconto, ma non il protagonista.

 

A queste due categorie Genette aggiunge un’ulteriore distinzione che risulta essere necessaria quando in un testo ci sono più livelli di narrazione:

  • narratore extradiegetico: è esterno rispetto a un racconto di primo livello (diegesi).
  • narratore intradiegetico: è interno al racconto di primo livello e, dal suo interno, narra una storia di secondo livello, che si rivolge ad altri attori del racconto di secondo livello.

Uno degli aspetti più importanti – in termini narratologici – ­ di Lolita, è senz’altro la questione del narratore. In questo romanzo, infatti, il narratore-protagonista accompagna il lettore per tutta la storia, è una figura costante che racconta, “senza filtri”, la sua storia, i suoi pensieri, le sue sensazioni. Essendo, dunque, il romanzo narrato in prima persona da Humbert Humbert, il narratore è omodiegetico e intradiegetico-autodiegetico.

È interessante notare, tuttavia, come alla fine del quinto capitolo il narratore cambi:

 

Xumbert Xumbert userdno staralsja byt’ xorošim. Ej-Bogu, staralsja. On otnosilsja krajne berezno k obyknovennym detjam, k ix čistote, otkrytoj obidam, i ni pri kakih obstojatel’stvah ne posjagnul by na nevinnost’ rebenka, esli byla xotja by otdalennejšaja vozmoznost’  skandala. No kak bilos’ u bednjagi serdce, kogda sredi nevinnoj detskoj tolpy on zamečal rebenka-demona, «enfant charmante et fourbe» – glaza s povolokoj, jarkie guby, desjat’ let katorgi, koli pokažeš’ ej, čto gljadiš’ na nee. Tak šla žižn’. Gumbert byl vpolne sposoben imet’ snošenija s Evoj, no Lilit byla toj, o kom on mečtal. (Nabokov 2012: 28)

 

In questo breve paragrafo, infatti, il narratore da omodiegetico diventa eterodiegetico e la narrazione passa in terza persona. La focalizzazione, tuttavia, rimane comunque interna: il narratore, benché eterodiegetico, racconta la storia dal punto di vista del protagonista.

 

 

4.      Focalizzazione

 

Nell’analisi di un testo narrativo, la focalizzazione è il punto di vista dal quale vengono presentati i fatti. Tuttavia Genette, in Figure III, preferisce non parlare di punto di vista ma piuttosto di quantità di informazioni. Distingue, quindi, tre tipi di focalizzazione:

  • Focalizzazione zero: il narratore è onnisciente, ha accesso a più informazioni del personaggio.
  • Focalizzazione interna: il narratore ha accesso allo stesso numero d’informazioni del personaggio. La prospettiva è collocata all’interno della coscienza di un personaggio. Può essere fissa se è attribuita allo stesso personaggio, variabile se attribuita a più personaggi o multipla se lo stesso evento viene narrato da più punti di vista.
  • Focalizzazione esterna: il narratore ha accesso a meno informazioni del personaggio in quanto vi è un’omissione totale dei suoi pensieri. Il fuoco (o la prospettiva) è situato al di fuori di ogni personaggio, in un punto dell’universo diegetico.

Essendo il narratore di Lolita omodiegetico, la focalizzazione non può che essere interna. In particolare, in questo caso la focalizzazione interna è anche fissa, perché, ovviamente, il punto di vista dal quale viene raccontata la storia è sempre quello di Humbert.  Il lettore, dunque, ha accesso ai pensieri, alle sensazioni, all’interiorità tout court del personaggio, come in questo caso

Itak, nemudreno, čto moja vzroslaja žižn’ v Evrope byla čudoviščno dvojstvenna. Vovne ja imel tak nazyvaemye normal’nye snošenija s zemnorodnymi ženšinami, u kotoryx grudi tykvami ili grušami, vnutri že ja byl sžigaem v adskoj peči sosredotočennoj pohoti, vozbuždaemoj vo mne každoj vstrečnoj nimfetkoj, k kotoroj ja, buduči zakonouvažajušim trusom, ne smel podstupit’sja. (Nabokov 2012: 25)

 

Essendo, dunque, la focalizzazione prevalentemente interna, è necessario fare un breve accenno anche alla rappresentazione dell’interiorità, un altro aspetto fondamentale in Lolita. Dorrit Cohn in Transparents Minds ha analizzato la rappresentazione dell’interiorità dei personaggi nella narrativa, basandosi sui testi più celebri del diciannovesimo secolo. Per quanto riguarda i racconti in prima persona, come nel caso di Lolita, Cohn ha dunque coniato tre termini per definire i diversi modi di rappresentare l’interiorità: auto-narrazione, monologo auto-citato e monologo auto-narrato. Cohn ci ricorda inoltre che nella narrazione in prima persona narratore e personaggio sono denotati dallo stesso pronome di prima persona «io», e la relazione che intercorre tra loro è una relazione di ordine psicologico reale, che è soggetta alle dinamiche della memoria. Ciò implica, tra l’altro, che il narratore in prima persona abbia un accesso alla coscienza del suo sé passato, di personaggio narrato, più limitato – secondo i limiti della memoria – di quello di un narratore onnisciente in terza persona.

Per quanto riguarda Lolita, il romanzo si presenta come una sorta di diario, o meglio, di confessione del protagonista che, partendo dai ricordi della sua infanzia e dalla sua prima infatuazione amorosa per Annabella, arriva a raccontare la sua storia con Lolita, dodicenne maliziosa e figlia di una vedova del New England che durante l’estate del 1947 accoglie come ospite pagante il colto e ambiguo professor Humbert Humbert.

Facendo riferimento alle categorie di Cohn, la narrazione si presenta, dunque, come un alternarsi di monologhi auto-citati e di monologhi auto-narrati. I primi, contraddistinti da citazioni occasionali di pensieri passati – introdotte tipicamente da verbi quali «mi dissi», «pensai» o espressioni simili – sono una componente comune delle narrazioni in prima persona tradizionali:

 

Ja podumal: ved’ vsego tri goda tomu nazad ja   mog videt’, kak ona vozvraščaetsja domoj iz školy! (Nabokov 2012:15)

 

I monologhi auto-narrati, invece, sono i più frequenti in Lolita e, sempre secondo la definizione di Cohn, consentono di rappresentare la coscienza di un personaggio sulla soglia incerta della verbalizzazione e si sviluppano in continuità – senza stacchi percettibili – con il contesto narrativo.

 

 

5.      Tempo della narrazione

 

 

In Lolita la narrazione è condotta da un narratore omodiegetico che racconta retrospettivamente, ricadendo cioè nel tipo classico del racconto ulteriore genettiano, ovvero il racconto al passato. Tuttavia, ciò non basta per qualificare tutta la narrazione come un’analessi. Il presente narrativo, infatti, è inizialmente identificabile nell’infanzia di Humbert Humbert e poi procede con il procedere della storia: l’arrivo a Ramsdale, l’incontro con Lolita, il matrimonio con la madre, la morte di quest’ultima e così via. La massa della narrazione riguarda, dunque, la storia di Humbert e di Lolita.

Da un punto di vista temporale, si potrebbero individuare eventuali prolessi e analessi a partire da questo presente narrativo. La prolessi più evidente è senz’altro riconducibile all’espediente retorico utilizzato da Nabokov: l’intera storia è infatti raccontata dal carcere, dove Humbert, in attesa del processo, scrive il suo libro di memorie, dal titolo Lolita o la confessione di un vedovo di razza bianca che, nella finzione del romanzo, perviene a John Ray, parente dell’avvocato di Humbert, che ne curerà la redazione per pubblicarlo, come richiesto dal suo cliente nel testamento.

Analisi traduttologica

 

 

«What is translation? On a platter

A poet’s pale and glaring head,

A parrot’ screech, a monkey’s chatter,

And profanation of the dead. [...]»

Vladìmir Nabókov

 

1.       Introduzione

 

La traduzione è una delle prime forme dell’interpretazione, la prima insidia per il traduttore – che può essere definito un lettore «particolare» – è costituita proprio dalla lettura del prototesto e dalla sua percezione. La traduzione interlinguistica è un processo dinamico che passa attraverso il linguaggio interno, il cosiddetto “mentalese”. E durante la lettura avviene una prima forma di traduzione, quella dal testo scritto al linguaggio mentale personale. Come sostiene Charles Pierce, quando leggiamo un testo si producono diversi interpretanti: ciascun interpretante prodotto dalla mente rimanda a un oggetto che può essere esterno o interno (ad esempio una certa sensazione legata a quell’oggetto). Essendo, dunque, il processo della lettura (e conseguentemente della traduzione) molto soggettivo, soggettive saranno anche le scelte del traduttore. È per questo che non si può parlare di traduzioni giuste e traduzioni sbagliate (salvo i casi di errata comprensione del prototesto). Un elemento importante di cui bisogna tener conto ancora prima di iniziare a tradurre è senz’altro la coerenza delle scelte traduttive. Stabilire la dominante del testo e il lettore modello permette di perseguire e mantenere questa coerenza. Come scrive Laura Salmon in Teoria della traduzione, il processo della traduzione è un compito di «problem solving»: significa, cioè, fare un progetto e, in base a quello, procedere all’eliminazione delle opzioni che sono incompatibili con le finalità (la dominante) stabilite. (Salmon 2007: 145)

 

2.      Stile e registro del prototesto

 

Un pastiche di stili, luoghi e rimandi intertestuali

 

Non è facile definire lo stile di Nabokov in Lolita. Sarebbe meglio parlare di un vero e proprio pastiche degli stili più disparati: all’interno di uno stesso periodo si possono trovare, infatti, la lingua colta del professor Humbert, il gergo di Lolita, il francese imperfetto di Charlotte, la madre della «ninfetta», lo stile didascalico delle guide per automobilisti. È proprio questo alternarsi di stili e registri a creare quella che al lettore potrebbe sembrare una vera e propria parodia dei personaggi, delle situazioni, dei luoghi.

Nabokov, inoltre, intesse il suo romanzo di dettagli: da quelli fisico-anatomici utilizzati nelle descrizioni dei personaggi, come nel caso della signora baffuta che accompagna Humbert da Maria:

 

Na drugoj den’ asmatičeskaja ženšina, razmalevannaja, govorlivaja, propitannaja česnokom, s počti farsovym provansal’skim vygovorom i černymi usami nad lilovoj guboj, povela menja v svoe sobstvennoe, po-vidimomu, obitališe i tam, predvaritel’no nadeliv zvučnym lobzaniem sobrannye pučkom končiki tolstyx pal’cev, daby podčerknut’ kačestvo svoego lakomogo, kak rozančik, tovara, teatral’no otpahnula zanavesku, za kotoroj obnaruzilas’ polovina, sluzivšaja po vsem prisnakam spal’nej bol’šomu i netrebovatel’nomu semejstvu; (Nabokov 2012: 33)

 

a quelli più intimi che rivelano tutte le sfaccettature delle emozioni dei personaggi.

Per Nabokov, i particolari sono tutto e la principale virtù dello scrittore è, infatti, proprio quella di

Mustering the best words, with every available lexical, associative, and rhythmic assistance, to express as closely as possible what one wants to express (Nabokov 1971)

 

Lo stile di Nabokov è inoltre allusivo e ricco di metafore vivaci e ardite. Ed è proprio attraverso l’uso della metafora che l’autore racconta le scene più ardite, dai primi incontri con Annabella a quelli con Lolita. Questo potrebbe mettere a tacere tutta quella buona fetta di critici che, per anni, ha sostenuto che Lolita fosse un romanzo erotico, carico di oscenità e scandalo. La descrizione del secondo incontro tra Humbert e Annabella è un esempio significativo: l’autore scrive che Humbert è «pronto a darle tutto» –

 

[…] moe serdce, gorlo, vnutrennosti, – daval ej deržat v nelovkom kulačke skipetr moej strasti.

Pomnju zapah kakoj-to prudy – kotoruju ona, kažetsja, krala u ispanskoj gorničnoj materi – sladkovatyj, duševnyj, muskusnyj dušok; on slivalsja s ee sobstvennym biskvitnym zapahom, i vnezapno čaša moih čuvstv napolnlas’ do kraev; neožidannaja sumatoha pod bližnim kustom pomešala im perelit’sja. (Nabokov 2012: 15)

 

Anche le descrizioni geografiche giocano un ruolo fondamentale in questo romanzo: le anonime cittadine della provincia americana del dopoguerra vengono descritte con minuziosa precisione. Dalle camere degli squallidi motel alle interminabili autostrade, dai drugstore e le stazioni di servizio ai campi da tennis e alle piscine; tutto contribuisce a creare quell’immagine stereotipata dell’America che fa da sfondo a tutto il romanzo.

Infine, lo stile di Lolita si contraddistingue anche per i numerosi rimandi intertestuali che Nabokov si diverte ad assembrare qua e là, sin dai primi capitoli. Da Edgar Allan Poe a Virgilio, da Dante a Petrarca, da Flaubert a Dostoevskij, il lettore si trova immerso dentro questo universo intertestuale in cui vengono citati e paragonati personaggi di opere letterarie, giudicati pittori e chiamate in causa avanguardie.

 

3.      Lettore modello e dominante

 

Prima di procedere alla traduzione di un qualsiasi testo, è necessario porsi due domande: chi leggerà il libro e in funzione di cosa si fa la traduzione? (Cavagnoli: 24)

Rispondendo alla prima domanda, il traduttore identificherà il suo lettore modello. Nel libro Lector in fabula, Umberto Eco scrive che il lettore modello è

 

un insieme delle condizioni di felicità, testualmente stabilite, che devono essere soddisfatte perché un testo sia pienamente attualizzato nel suo contenuto potenziale. (Eco: 62)

Quanto a Lolita, potrebbe essere opportuno identificare più di un lettore modello. Il lettore che legge per «pensarsi e per pensare», secondo una definizione di Goffredo Fofi, leggendo questo romanzo rimarrà colpito dalla magistrale capacità di Nabokov di descrivere l’interiorità dei personaggi e dalla velata critica alla società contemporanea. Un lettore più colto rimarrà affascinato anche dagli interminabili riferimenti intertestuali alla letteratura, alla psicoanalisi e all’arte. Ma Lolita potrebbe anche finire sul comodino dei lettori meno esigenti, che cercano nella lettura uno svago, un intrattenimento e che quindi soffermeranno la loro attenzione sulla storia d’amore tra Lolita e Humbert e i tormenti di quest’ultimo, lasciando in secondo piano, invece, gli elementi prima elencati.

 

Con la seconda domanda, invece, il lettore stabilisce la dominante della sua traduzione, la componente intorno alla quale si focalizza il testo. Il concetto di dominante è stato introdotto da Roman Jakobson che, nel capitolo The Dominant del libro Language in Literature, la definisce come

 

the focusing component of a work of art: it rules, determines, and tranforms the reading components (Jakobson: 41)

 

È importante stabilire la dominante, dunque, in quanto determina e trasforma le restanti componenti del testo e, aggiungerei, determina anche le scelte traduttive.

In questi primi sei capitoli di Lolita, la dominante è da individuare sia nel campo semantico, sia in quello espressivo. La coloritura dello stile di Nabokov, le sue stravaganti metafore e le descrizioni minuziose delle situazioni, degli incontri tra Humbert e Annabella e degli stati d’animo del protagonista, l’utilizzo di svariati aggettivi che, a tratti, rendono i periodi un po’ ridondanti, sono un tratto caratteristico che non può andare perso nella stesura del metatesto. Sono presenti, inoltre, moltissimi giochi di parole o neologismi creati dall’autore, come «psevdoosvoboždenie», «libidobeliberda», «dušeubistvennyj» che, in traduzione, sono rimasti tali: «pseudoliberazione», «libidoassurdità» e «animocida»perché tipici dello stile dell’autore.

 

 

4.      Strategie traduttive

 

Già nel 1813 Friedrich Schleiermacher individuò due vie, profondamente diverse, che il traduttore può intraprendere nel suo lavoro:

 

O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore (Schleiermacher)

 

La prima strategia è quella dello straniamento, in cui il lettore si trova a contatto con una serie di elementi che risvegliano in lui il senso di lontananza, di specificità e di estraneità del testo tradotto e della cultura che esso rappresenta. La seconda strategia, invece, è quella addomesticante e manipola il prototesto secondo le caratteristiche della cultura d’arrivo, intervenendo a livello della lingua e dello stile, delle figure retoriche, dei cultural items e dei riferimenti alla realtà extratestuale.

La particolarità della versione dal russo di Lolita è che è una traduzione dall’inglese fatta dallo stesso Nabokov; questo romanzo nasce, infatti, in inglese ed è di ambientazione prevalentemente americana. Per questo nel testo non si trovano espliciti riferimenti alla cultura russa, né alla geografia russa. Le ambientazioni sono francesi (in particolare nella prima parte del romanzo, quando Humbert descrive la sua infanzia con Annabella) e poi, con lo sviluppo della storia, diventano americane. Tuttavia, si è cercato di mantenere quegli aspetti di estraneità tipici del prototesto, come le moltissime frasi e parole in francese, che sono rimaste tali anche in traduzione.

L’unico punto in cui è stato necessario un intervento a livello del prototesto è nel capitoloueinqie, quando Humbert spiega come per lui, i due sessi, fossero «Stol’ že različny meždu soboj, kak mečta i mačta» (Nabokov 2012: 27) I sostantivi russi «mečta» (sogno) e «mačta» (palla) si distinguono solo per la seconda lettera, e Nabokov li usa per spiegare come i due sessi, per lui, fossero piuttosto simili.

In traduzione, tuttavia, si è preferito mantenere intatto il messaggio che l’autore voleva trasmettere, la forza illocutoria, secondo la definizione di Austin, e di tradurre, quindi, non con «sogno» e «palla», ma con «sogno» e «segno», due parole che in italiano si differenziano solo per la seconda lettera, come quelle russe scelte dall’autore. A riprova di ciò, confrontando questa frase con il prototesto inglese, Nabokov scrive «were different to me as mist and mast» (Nabokov 1995: 18). In questo punto, dunque, la dominante del testo è il contenuto, il messaggio.

Infine, si è cercato di mantenere tutti i rimandi intratestuali del prototesto, nella ferma convinzione che facciano parte dello stile dell’autore. Si è cercato, dunque, di “combattere” contro quello che Milan Kundera nel suo saggio «Una frase» contenuto all’interno de I testamenti traditi definisce il bisogno di variare il lessico di cui soffrono parecchi traduttori. «Questa pratica sinonimizzatrice, in apparenza innocente,» scrive Kundera «quando viene applicata in modo sistematico finisce inevitabilmente con l’attenuare il pensiero originale» (Kundera: 113-114).

 

 

5.      Residuo traduttivo

 

 

«In qualsiasi forma di comunicazione, che comporti traduzione o no, si verifica una perdita» (Lefevere 1982:11)

Nella teoria della comunicazione, il residuo è quell’elemento del messaggio che non giunge a destinazione. Anche in traduzione una parte del messaggio contenuto nel prototesto può non arrivare a destinazione, ovvero può non essere presente nel metatesto. Ciò avviene quando il traduttore decide di non tradurre un dato elemento nel metatesto perché risulta una delle sottodominanti meno prioritarie o, comunque, risulta difficile da tradurre (Osimo: 307).

I residui traduttivi possono essere di tipo linguistico, sintattico o culturale. La differenza sostanziale che esiste tra le varie lingue e tra le varie culture, spesso, porta il traduttore a dover fare delle scelte, sacrificando un elemento della cultura o della lingua emittente. Per ovviare ai residui di traduzione può essere opportuno inserire una nota a piè di pagina o a fine volume.

Nel secondo capitolo di Lolita, il protagonista per descrivere il padre e sottolineare la sua provenienza eterogenea, lo definisce «celym vinegretom iz genov». La «vinegret» è un’insalata tipicamente russa che si distingue per il suo colore violaceo. Tuttavia, qui, l’aspetto culturale è una sottodominante rispetto al senso: il messaggio che si vuole trasmettere è proprio quello della mescolanza (propria dell’insalata) di geni che caratterizzava il padre. Per queste ragioni, si è scelto di tradurre con «insalata», in modo da favorire la leggibilità. Confrontando il prototesto russo con quello in inglese, inoltre, è emerso che anche in quest’ultimo Nabokov ha usato il termine «salad», a riprova del fatto che, in questo caso, la componente culturospecifica può essere considerata una sottodominante. Tuttavia il residuo, benché minimo, è presente. Ma d’altronde la traduzione è fatta di perdite che il traduttore deve individuare, accettare e, per quanto possibile, compensare.

 

 

Riferimenti bibliografici

Fonti primarie:

 

NABOKOV, VLADIMIR, Lolita, Sankt Peterburg, Azbuka-Klassica, 2012

 

Fonti secondarie:

 

CAVAGNOLI, FRANCA, La voce del testo. L’arte e il mestiere di tradurre, Milano, Feltrinelli, 2012

COHN, DORRIT, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, 1978.

ECO, UMBERTO, Lector in Fabula, Milano, Bompiani, 1979

GENETTE, GÉRARD, Figure III, Torino, Giulio Einaudi editore, 1986

JAKOBSON, ROMAN, Language in Literature, Belknar Press, 1990

KUNDERA, MILAN, «Una Frase» in Kundera, Milan, I Testamenti traditi, Milano, Adelphi, 2000

MARELLI, ALESSIA, «Lolita» in Capelli, Marco, Progetto Babele Rivista Letteraria, 2002, http://www.progettobabele.it/rec_libri/MOSTRARECENSIONE.php?id=1661

NABOKOV, VLADIMIR, Speak, Memory, London, Weidenfeld and Nicholson, 1967

NABOKOV, VLADIMIR, Strong Opinions, New York, McGraw Hill, 1973

NABOKOV, VLADIMIR, The Annotated Lolita, New York, Vintage Books, 1991

OSIMO, BRUNO, Manuale del traduttore, Milano, Hoepli, 2001

SALMON, LAURA, Teoria della traduzione, Milano, Vallardi, 2003

SHENHER, ISRAEL, «The Old Magician At Home» in The New York Times on the web, 1997, https://www.nytimes.com/books/97/03/02/lifetimes/nab-v-magician.html

 

 

Doležel: Structuralism of the Prague school

Doležel: structuralism of the Prague school

 

 

Nicole Marezza

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti Traduttori

via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

 

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

Luglio 2015

 

© L. Doležel «The Cambridge History of Literary Criticism» volume 8 1995

© Cambridge University Press «The Cambridge History of Literary Criticism» volume 8 2005

© Nicole Marezza per l’edizione italiana 2015

 

 

 

Doležel: structuralism of the Prague school

 

Abstract in italiano

La presente tesi propone la traduzione del capitolo Structuralism of the Prague school del manual The Cambridge History of Literary Criticism volume VIII di Raman Selden. Nella prefazione viene brevemente introdotto il capitolo e la sua struttura e si esaminano alcune scelte traduttive. Il testo tradotto affronta il tema dello strutturalismo letterario sviluppato dal circolo linguistico di Praga. La teoria si basa su un’elaborazione del pensiero di Ferdinand de Saussure e dei formalisti russi. Nel capitolo in esame viene esposta brevemente la storia del Circolo linguistico di Praga e si affrontano i temi delle norme letterarie, della struttura letteraria, dell’epistemologia della Scuola di Praga e vengono esposte le teorie di importanti personaggi del mondo della linguistica tra cui Jakobson, Mukařovský, Mathesius e altri.  

English abstract

This work presents the translation of the chapter Structuralism of the Prague school from Doležel’s manual on linguistics The Cambridge History of Literary Criticism volume VIII. The foreword provides a brief overview of the chapter’s content and structure and examines some choices made during the translation. The translated text tackles the concept of literary structuralism developed by the Prague Linguistic Circle. Their theory is based on the development of the thought of Ferdinand de Saussure and the Russian formalists. The history of the Prague Linguistic Circle is briefly explained in this chapter. Some of the major theme are the literary norms, the literary structure and the Prague School epistemology. Theories of important scholars of the PLC such as Jakobson, Mukařovský, Mathesius can be found.

 

Резюме на русском языке

В данной работе представлен перевод главы structuralism of the Prague school из учебника The Cambridge History of Literary Criticism учёного Долежеля. Во введении представлено общее содержание и структура главы, а также выборочные примеры переводов, определенных слов и выражений, используемых в тексте оригинала. В переведённом тексте рассматривается понятие литературный структурализм разработанное Пражским лингвистическим кружком. Их теория основана на дальнейшем развитии идеи, предложенной Фердинандом де Соссюром и русскими формалистами. В рассматриваемой главе кратко излага́ется история Пражского лингвистического кружка а также рассматриваются предметы литературных норм,  литературной структуры, эпистемологии Пражской лингвистической школы. Здесь также излагаются теорий важных учёных лингвистики, например Якобсона, Мукаржовского,  Матезиуса и других.

 

 

 

 

Sommario

 

1 Introduzione al testo. 4

2. Traduzione con testo a fronte. 4

2.2 History. 7

2.2 Storia. 7

2.3 Prague School epistemology. 13

2.3 L’epistemologia della scuola di Praga. 13

2.4 Specificity of literary communication. 17

2.4 Specificità della comunicazione letteraria. 17

2.5 Literary structure. 24

2.5 Struttura letteraria. 24

2.6 Semiotics of the subject and of the social context of literature; literary norms. 30

2.6 Semiotica del soggetto e del contesto sociale della letteratura; norme letterarie. 30

2.7 Poetic (fictional) reference. 38

2.7 Referenza poetica (fizionale) 38

2.8 Literary history. 43

2.8 Storia della letteratura. 43

2.9 Production history. 47

2.9 Storia della produzione. 47

2.10 Reception history. 48

2.10 Storia della ricezione. 48

2.11 History of structure. 50

2.11 Storia della struttura. 50

3. Riferimenti bibliografici 56

 

 

 

 

1 Introduzione al testo

 

La presente tesi ha come oggetto la traduzione del secondo capitolo del manuale The Cambridge History of Literary Criticism volume 8 a cura di Raman Selden, pubblicato nel 1995 presso la Cambridge University Press.

Il capitolo che ho tradotto si intitola «Structuralism of the Prague school» e tratta del lavoro svolto dai componenti del Circolo linguistico di Praga che hanno sviluppato il primo sistema dello strutturalismo letterario. Il Circolo è stato fondato da Mathesius nel 1926 e da lì è cresciuto fino a diventare un’associazione internazionale. Gli studiosi del Circolo linguistico di Praga hanno ricevuto un grande contributo dai formalisti russi. La loro teoria si basa su un’elaborazione del pensiero di Ferdinand de Saussure e dei formalisti russi. Il capitolo in esame ci mostra come lo strutturalismo non sia un fenomeno francese, ma faccia parte anche del mondo slavo. Il lavoro svolto dai formalisti russi è stato di fondamentale importanza per gli studiosi del Circolo linguistico di Praga. Il capitolo è composto da undici sottocapitoli tra cui storia, epistemologia della scuola di Praga, specificità della comunicazione letteraria, struttura letteraria, norme letterarie… Viene mostrata l’evoluzione di varie teorie, e i diversi punti di vista. Gli studiosi adottano una posizione strutturale-sistemico nello studio della letteratura: un concetto è definito da tutti gli altri e questo a sua volta li definisce. La letteratura è considerata una forma di comunicazione, esistono quindi regole di ricezione, produzione e struttura di un testo poetico. Sulla base di questo principio vengono sviluppate tre diverse teorie che prevedono un diverso numero di fattori coinvolti in ogni discorso: la teoria di Bühler (3 fattori), di Mukařovský (4 fattori) e di Jakobson (6 fattori).  Nei testi poetici prevale la funzione estetica e manca un riscontro preciso nella realtà esterna al contrario della ricezione del linguaggio con funzioni comunicative che ha pretese di riscontro nella realtà esterna. Viene ritenuto che lo strato tematico di una struttura letteraria sia indipendente dalla lingua, ma allo stesso tempo connesso perché il tema viene espresso attraverso questa. In questo capitolo si parla anche del rapporto tra autore e opera. Jakobson sostiene che la vita e il lavoro di uno scrittore siano intercambiabili, che un’invenzione poetica sia il riflesso della realtà psichica dell’autore. Per quanto riguarda il ricevente si pensa che la sua condizione influenzi la percezione dell’opera. Vodička, nei suoi studi che posero le basi per la teoria della ricezione, spiega come l’opera letteraria sia intesa come segno estetico diretto al pubblico e la ricezione cambi in base alle proprietà estetiche del testo e all’atteggiamento dei lettori. Il capitolo si conclude mostrando la differenza del pensiero positivista e strutturalista riguardo al cambiamento letterario; mentre la storia positivista cercava le cause del cambiamento letterario fuori dalla letteratura, la storia strutturalista concepisce l’evoluzione della poesia come automovimento. Jakobson sostiene che ci sia un legame tra diacronia e sincronia e che i concetti di sistema e i suoi cambiamenti siano collegati.

2. Traduzione con testo a fronte

 

The groundwork of structural poetics laid by the Russian Formalists was developed into the first system of twentieth-century literary structuralism by scholars of the cercle linguistique de Prague (Prague Linguistic Circle – PLC). Il lavoro preparatorio della poetica strutturale condotto dai formalisti russi fu sviluppato dagli studiosi del Cercle linguistique de Prague (Circolo linguistico di Praga) nel primo sistema dello strutturalismo letterario del novecento.
The personal and theoretical links between the Russian and the Prague school are well known. I legami personali e teorici tra la scuola Russa e la scuola di Praga sono ben noti.
Jan Mukařovský, the most prominent literary theorist of Prague, acknowledged that the conceptual system of his first major work – the May monograph of 1928- originated with the Russian Formalists (Kapitoly, II, p.12). Jan Mukařovský, il più illustre teorico della letteratura di Praga, riconobbe che il sistema concettuale del suo primo lavoro importante – May, una monografia del 1928 – aveva radici nei formalisti russi (Mukařovský 1948:2 12).

 

Later on, in his review of the Czech translation of Shklovsky’s Theory of Prose (published in 1934) Mukařovský summed up not only the Czech indebtedness to, but also the Czech criticism of, early Russian Formalism (‘K českému překladu’, Kapitoly, I, pp. 344-50; Steiner, The Word, pp. 134-42). Più tardi, nella sua recensione della traduzione ceca di Teoria della prosa di Šklovskij (1934) Mukařovský riassunse non solo i debiti che i cechi avevano nei confronti del primo formalismo russo ma anche le loro critiche (Mukařovský 1934:I:344-50; Steiner 1977:134-42).
The first president of the PLC, Vilém Mathesius, surveying the first ten years of the Circle’s activities in 1936, highly commended the contribution of Russian scholars, but emphasized the domestic sources of Prague School thought. Il primo presidente del Circolo linguistico di Praga, Vilém Mathesius, esaminando i primi dieci anni delle attività del Circolo nel 1936, fece molti elogi al contributo degli studiosi russi ma sottolineò che il pensiero della scuola di Praga aveva radici nazionali.
He strongly protested the claim that the work done in Prague was nothing more than an application of Russian linguistic and literary-theoretical trends; the ‘working symbiosis’ achieved in the Circle is a ‘mutual give and take’ (‘Deset let’ pp 149ff.; cf Renský, ‘Roman Jakobson’, p. 380). Protestò fortemente contro l’affermazione secondo cui il lavoro fatto a Praga non era nulla di più di un’applicazione delle tendenze linguistiche e teoricoletterarie; la «simbiosi operativa» raggiunta nel Circolo è un «dare e ricevere reciproco» (Mathesius 1966:149 e seguenti; vedi anche Renský 1977:380).
In the same year, Roman Jakobson, who was a member of both Schools, spoke as well of a ‘symbiosis of Czech and Russian thought’, but pointed also to influence from Western European and American science. Nello stesso anno Roman Jakobson, membro di entrambe le scuole, parlò anche di una «simbiosi del pensiero ceco e russo», facendo inoltre notare le influenze provenienti dagli ambienti scientifici statunitensi e dell’Europa occidentale.
Such a synthesis was not exceptional in Prague: ‘The position at the crossroads of various cultures has been always characteristic of the Czechoslovak world’(‘Die Arbeit’, SW, II, p.547). Una sintesi di questo tipo non era inconsueta a Praga: «la posizione all’incrocio tra diverse culture è sempre stata caratteristica del mondo cecoslovacco» (Jakobson 1936:II:547).
Today, from a historical distance, we recognise the Prague School as one of the manifestations of the last blossoming of Central European culture[1]. Oggi, da una distanza storica, riconosciamo la scuola di Praga come una delle manifestazioni dell’ultimo fiorire della cultura mitteleuropea.
In the short period between the 1910s and 1930s, Central Europe gave rise to several theoretical systems which were to dominate the twentieth-century intellectual climate: phenomenology (Husserl, Ingarden), psychoanalysis (Freud, Rank), neopositivism (the Vienna Circle),

Gestalt-psychology (Wertheimer, Köhler, Koffka), the Warsaw School of logic (Leśniewski, Tarski) and, last but not least, structuralism (the Prague School).

Nel breve periodo tra il 1910 e il 1940, l’Europa centrale ha dato luogo a diversi sistemi teorici che avrebbero dominato il clima intellettuale del novecento: la fenomenologia (Husserl, Ingarden), la psicoanalisi (Freud, Rank), il neopositivismo (il Circolo di Vienna), la psicologia della gestalt (Wertheimer, Köhler, Koffka), la scuola logica di Varsavia (Leśniewski, Tarski) e ultimo ma non per importanza, lo strutturalismo (la scuola di Praga).
The PLC was integrated into the Central European context not only by the interantional composition of its membership, but also by lively scholarly contacts (lectures by Husserl, Carnap, Utitz and others). Il Circolo linguistico di Praga era integrato nel contesto mitteleuropeo non solo per la composizione internazionale, ma anche per i suoi vivaci contatti accademici (le lezioni di Husserl, Carnap, Utitz e altri).

2.2 History

2.2 Storia

The Prague Linguistic Circle was born on 6 October 1926: Vilém Mathesius, director of the English seminar at Charles University, and four of his colleagues (R. Jakobson, B. Havránek, B. Trnka, J. Rypka) met to discuss a lecture presented by the young German linguist H. Becker. Il Circolo linguistico di Praga venne fondato il 6 ottobre 1926: Vilém Mathesius, direttore del seminario inglese all’Univerzita Karlova, e quattro suoi colleghi (Jakobson, Havránek, Trnka, Rypka) si incontrarono per discutere di una conferenza tenuta dal giovane linguista tedesco Becker.
Mathesius gave the group not only an organized form, but also a clear theoretical direction[2]. Mathesius diede al gruppo non solo un’organizzazione ma anche una chiara direzione teorica.
The Circle quickly grew into an international association of about fifty scholars, including, in addition to its founding members, J. Mukařovský, O. Fischer, N. V. Trubeckoj, S. Karcevskij, P. Bogatyrёv, D. Cyževskyj, F. Slotty. Il Circolo si evolse velocemente in un’associazione internazionale di circa cinquanta studiosi, inclusi, oltre ai suoi membri fondatori, J. Mukařovský, O. Fischer, N. V. Trubeckoj, S. Karcevskij, P. Bogatyrёv, D. Cyževskyj, F. Slotty.
In the 1930s, a group of younger scholars entered the Circle, among them R. Wellek, F. Vodička, J. Veltrusky, J. Prušek and J. Vachek. Negli anni trenta entrò nel Circolo un gruppo di studiosi più giovani, tra cui R. Wellek, F. Vodička, J. Veltrusky, J. Prušek e J. Vachek.
Initially, papers presented at the regular meetings were concerned with theoretical linguistics, but soon questions of poetics became an equally important topic of discussion; ethnology and anthropology, philosophy and legal theory followed[3]. Inizialmente, i documenti che venivano presentati durante gli incontri periodici avevano come oggetto la linguistica teorica, ma presto la questione della poetica diventò un argomento di discussione altrettanto importante; poi venivano l’etnologia, l’antropologia, la filosofia e giurisprudenza.
The Circle’s international scholarly series Travaux du Cercle Linguistique de Prague (TCLP) (1929-1939) contains in eight volumes germinal contributions by members and ‘fellow travellers’, written in English, French, and German.   La serie internazionale accademica Travaux du Cercle Linguistique de Prague (1929-1939) presenta in otto volumi il contributo fondamentale degli studiosi e dei loro «compagni di viaggio» in inglese, francese e tedesco.
In 1928, the Prague participants of the first international congress of linguistics in the Hague drafted jointly with the Geneva School scholars a document outlining the principles of the new, structural linguistics. Nel 1928 i partecipanti praghesi al primo congresso internazionale di linguistica all’Aia redassero insieme agli studiosi della scuola di Ginevra un documento che descriveva a grandi linee i principi della nuova linguistica strutturale.
The programmatic ‘Thèses du Cercle Linguistique de Prague’ (presented to the first International Congress of Slavists held in Prague and published in TCLP, I, 1929) set out the structural theory of language, literary language and poetic language. Le programmatiche «Thèses du Cercle Linguistique de Prague» (presentate al primo congresso internazionale degli slavisti tenutosi a Praga e pubblicate nei Travaux du Cercle Linguistique de Prague, I, 1929) enunciava la teoria strutturale della lingua, del linguaggio letterario e poetico.
In 1932, in the documents of the third International Congress of Phonetic Science in Amsterdam the label ‘L’Ecole de Prague’ was first used, in a narrow application, referring to the innovative phonology of the PLC linguists. Nel 1932 nei documenti del terzo congresso internazionale sulla scienza della fonetica tenutosi ad Amsterdam, per la prima volta venne usata la definizione «L’Ecole de Prague», in un contesto circoscritto, riferendosi all’innovativa fonologia dei linguisti del Circolo linguistico di Praga.
In the 1930s, the Circle emerged as a strong cultural force on the domestic scene. Negli anni trenta il Circolo emerse nel contesto nazionale come una potente forza culturale.
Its first contribution of this kind was a tribute to the philosopher president of the Czechoslovak republic T. G. Masaryk (on the occasion of his eightieth birthday) – a slim volume Masaryk a řeč (Masaryk and Language) (1930) containing lectures by Mukařovský and Jakobson. Il suo primo contributo di questo tipo fu un tributo al filosofo e presidente della repubblica Cecoslovacca Masaryk (in occasione del suo ottantesimo compleanno) – un agile volume Masaryk a řeč (Masaryk e la lingua) (1930) che conteneva conferenze di Mukařovský e Jakobson.
The PLC attracted wide public attention when its members , in alliance with avant-garde Czech writers and poets[4] stood up against conservative purists who tried pedantically to restrict experimentation in contemporary poetic language. Il Circolo linguistico di Praga attirò l’attenzione di un vasto pubblico quando i suoi soci, d’accordo con scrittori e poeti cechi d’avanguardia, si opposero ai puristi conservatori che cercavano pedantescamente di limitare le sperimentazioni nel linguaggio poetico contemporaneo.
The cycle of polemical and programmatic lectures published in Spisovná čeština a jazyková kultura (Standard Czech and Language Culture) (1932) formulated the PLC principles of language, culture and planning which have retained their significance up to today (see also Garvin, “Role”). Il ciclo di conferenze polemiche e programmatiche pubblicate in Spisovná čeština a jazyková kultura (Havranek 1932) presentavano i principi linguistici, culturali e programmatici del Circolo linguistico di Praga, che sono tuttora significativi (vedi anche Garvin, «Role»).
No less enduring are studies on the history of old and modern Czech verse (Jakobson, Mukařovský), on Czech dialects end on the history of Czech literary language (both by Havránek) published in a special volume of the representative Ottuv slovník naučný (Otta’s Encyclopaedia) (1934). Vale lo stesso per gli studi sulla storia dei versi cechi antichi e moderni (Jakobson, Mukařovský), e sui dialetti e sulla storia del linguaggio letterario ceco (entrambi di Havránek) pubblicati in un volume speciale del rappresentativo Ottuv slovník naučný (Otta 1934).
In 1935 the PLC launched its Czech journal Slovo a slovesnost (The Word and Verbal Art), exploiting in its title the happy etymological link which in Slavic languages exists between the terms for language and for literature; the journal soon became an influential forum for modern linguistics and literary theory. Nel 1935 il circolo linguistico di Praga lanciò la rivista in ceco Slovo a slovesnost (la parola e l’arte verbale), sfruttando nel titolo il fortunato collegamento etimologico che esiste nelle lingue slave tra la parola slovo (lingua) e la parola slovesnost (arte verbale); la rivista diventò presto un forum influente per la linguistica e la teoria letteraria moderna.
Three widely read collections reaffirmed the PLC’s cultural position in the rapidly changing political conditions: a jubilee volume Torso a tajemství Máchova díla (Torso and Mystery of Mácha’s Work) (1938), a popularising collective work Čtení o jazyke a poesii (Readings on Language and Poetry) (1942) and a cycle of radio broadcasts O básnickém jazyce (On Poetic Language) (1947). La posizione culturale del Circolo linguistico di Praga si riaffermò nella situazione politica in rapido cambiamento grazie a tre collezioni molto lette: il volume giubilare Torso a tajemství Máchova díla (Jakobson 1938), il lavoro collettivo divulgativo Čtení o jazyce a poesii (Havranek e Mukařovský 1942) e un ciclo di trasmissioni radiofoniche O básnickém jazyce (Havranek e Mukařovský 1947).
As the influence of the PLC grew, so did the voices of the critics, coming both from the right – the traditionalists in language and literary science, and from the left – the Marxists. Col crescere dell’influenza del Circolo di Praga, crebbe anche la voce dei critici, che arrivava sia da destra – i tradizionalisti della scienza della lingua e della letteratura, sia da sinistra – i marxisti.
The exchange between PLC members and the Marxist publicists (which took place between 1930 and in 1934) is probably the first confrontation between structuralism and Marxism in the twentieth century. Lo scambio tra i soci del Circolo linguistico di Praga e i pubblicisti marxisti (che ebbe luogo tra il 1930 e il 1934) è probabilmente il primo scontro tra strutturalismo e marxismo nel novecento.
In the final years of Czechoslovak independence and even during the German occupation the Prague School scholars worked vigorously to systematize structural poetics and aesthetics and published their best works in literary analysis. Negli ultimi anni dell’indipendenza cecoslovacca e persino durante l’occupazione tedesca gli studiosi della scuola di Praga lavorarono con vigore per sistematizzare la poetica e l’estetica e  per pubblicare i loro migliori lavori di analisi letteraria.
When Czech universities were closed by the Nazis in November 1939, the meetings of the Circle continued in private homes and apartments. Quando le università ceche vennero chiuse dai nazisti nel novembre 1939, gli incontri del Circolo continuarono in abitazioni private.
Public activities were resumed in June 1945. Le attività pubbliche ricominciarono nel giugno 1945.
A few leaders were lost, either to natural death (Trubeckoj, Mathesius), or to exile (Jakobson, Wellek); on the other hand, many PLC members found themselves in key positions in Czechoslovak universities and in the newly established Czechoslovak Academy of Sciences. Il Circolo perse alcuni dei suoi leader sia per  morte naturale (Trubeckoj, Mathesius), sia per l’esilio (Jakobson, Wellek); d’altra parte, molti soci del Circolo linguistico di Praga andarono ad occupare posizioni chiave all’interno delle università cecoslovacche e dell’accademia cecoslovacca delle scienze, di recente fondazione.
In fact, the brief spell of democracy in post-war Chechoslovakia (between May 1945 and February 1948) was the most productive time for Prague School structuralism. Di fatto, il breve periodo di democrazia nella Cecoslovacchia del dopoguerra (tra il maggio 1945 e il febbraio 1948) fu il periodo più produttivo per lo strutturalismo della scuola di Praga.
In 1946 Mukařovský visited Paris and presented a lecture on structuralism at the Institut d’Etudes Slaves, which offered the last and most concise exposition of Prague School thinking for the benefit of a foreign audience; the lecture was never published in French and had no impact in the Parisian intellectual scene. Nel 1946 Mukařovský andò a Parigi e tenne una conferenza sullo strutturalismo all’Institut d’Etudes Slaves; questa fu l’ultima e più coincisa esposizione del pensiero della scuola di Praga a un pubblico straniero; la conferenza non venne mai pubblicata in francese e non influenzò in alcun modo lo scenario intellettuale parigino.
In 1948 the second, three-volume, edition of Mukařovský’s selected works Kapitoly z české poetiky (Chapters from Czech Poetics) as well as the last representative work of Prague School structuralism, Vodička’s monograph Počatky krásné prózy novočeské (The Beginnings of Czech Artistic Prose), were published. Nel 1948 vennero pubblicate la seconda edizione in tre volume delle opere scelte di Mukařovský Kapitoly z české poetiky e l’ultima opera rappresentativa dello strutturalismo della Scuola di Praga, la monografia di Vodička Počatky krásné prózy novočeské.
Shortly afterwards, the Circle’s activities were abruptly terminated; the last lecture took place on 13 December 1948. Poco dopo le attività del Circolo furono improvvisamente interrotte; l’ultima conferenza fu tenuta il 13 dicembre 1948.
The PLC was not a mutual admiration society. Il Circolo linguistico di Praga non era una società di mutua ammirazione.
Differences of opinion, polemical exchanges and personal tensions were inevitable in a discussion group[5]. Differenze di opinioni, scambi polemici e tensioni personali erano inevitabili in un gruppo di discussione.
Nevertheless, in its basic assumptions about literature and literary study, the Prague School was more homogeneous than Russian Formalism; consequently a cohesive synopsis of its theory can be given. Tuttavia, le teorie sulla letteratura e sugli studi letterari della Scuola di Praga erano più omogenee di quelle del formalismo russo; di conseguenza è possibile elaborare un sunto coeso della loro teoria.
According to Mathesius, the ideas promulgated by the PLC achieved a rapid success because they were not the product of chance, but fulfilled an ‘acute intellectual need’ of the international scientific community (‘Deset let’, p. 137). Secondo Mathesius le idee diffuse dal Circolo linguistico di Praga ottennero un rapido successo perché non erano frutto del caso, ma soddisfacevano il «forte bisogno intellettuale» della comunità scientifica internazionale (Mathesius 1936:137).
Prague Structuralism was a development in the mainstream of twentieth-century theoretical thought: it was a stage in the post-positivistic paradigm of linguistics and poetics that had been initiated by Ferdinand de Saussure and the Russian Formalists. Lo strutturalismo di Praga è stato uno sviluppo del pensiero teorico principale del novecento: fu una fase del paradigma della linguistica e della poetica postpositivista, iniziato con Ferdinand de Saussure e con i formalisti russi.

2.3 Prague School epistemology

2.3 L’epistemologia della scuola di Praga

The Prague School poeticians reformulated traditional concerns of literary study into an advanced post-positivist epistemology based upon the following principles[6]. I poeticisti della scuola di Praga riformularono le preoccupazioni tradizionali degli studi letterari in un’avanzata epistemologia postpositivista basata sui seguenti principi.
First, the study of literature, in accordance with modern scientific thought, adopts a structural stance. Per prima cosa lo studio della letteratura, in concordanza con il moderno pensiero scientifico, adotta una posizione strutturale.
Its principles were defined in a 1929 Czech paper of Jakobson’s where the label ‘structuralism’ was coined: ‘were we to summarize the leading idea of present-day science in its most various manifestations, we could hardly find a more appropriate designation than structuralism. I principi vennero definiti in un articolo in ceco del 1929 di Jakobson nel quale venne coniato il termine «strutturalismo»: «se dobbiamo riassumere l’idea guida della scienza odierna  nelle sue più varie manifestazioni, possiamo difficilmente trovare un termine più appropriato di strutturalismo.
Any set of phenomena examined by contemporary science is treated not as a mechanical agglomeration but as a structural whole, and the basic task is to reveal the inner, whether static or developmental, laws of this system’ (quoted in ‘Retrospect’, SW, II, p. 711). Ogni gruppo di fenomeni esaminati dalla scienza contemporanea è trattato non come un agglomerato meccanico ma come un insieme strutturale, e il lavoro fondamentale è quello di rivelare le leggi interne sia statiche che evolutive di questo sistema » (citato da Jakobson 1971:II:711).
For Mukařovský, structuralism is ‘an epistemological stance’ whose essence is ‘the manner by which it forms its concepts and operates with them’. Per Mukařovský lo strutturalismo è «una posizione epistemologica» la cui essenza è «il modo in cui plasma i suoi concetti e vi opera.»
In the structuralist view , ‘the conceptual system of every particular discipline is a web of internal correlations. Dal punto di vista strutturalista «il sistema concettuale di ogni singola disciplina è una rete di correlazioni interne.
Every concept is determined by all the others and in turn determines them. Ogni concetto è definito da tutti gli altri e questo a sua volta li definisce.
Thus a concept is defined unequivocally by the place it occupies in its conceptual system rather than by the enumeration of its contents’ (‘Strukturalismus’, Chapters, I, p. 13; Prague School, p.68).[7] Così un concetto è definito inequivocabilmente dal posto che occupa nel suo sistema concettuale piuttosto che dall’enumerazione dei suoi contenuti» (Mukařovský 1939/40:I:13; Steiner 1929-1946:68).
Secondly, Prague School poetics is an empirical theory; its scope, problems and metalanguage were developed in a constant exchange with literary analysis. In secondo luogo, la poetica della scuola di Praga è una teoria empirica; il suo campo, i suoi problemi e il metalinguaggio furono sviluppati in costante scambio con l’analisi letteraria.
Vodička perceived this feature of Mukařovský’s work when he provided an evaluation of his teacher’s method: ‘Mukařovský did not proceed from general, essentially philosophical problems of aesthetics, but from the empirical study of verbal material in literary works’ (‘integrity’, p. 11). Vodička si accorse di questa caratteristica dei lavori di Mukařovský quando valutò il metodo del suo maestro: «Mukařovský non procede da  problemi generali essenzialmente filosofici dell’estetica, ma da studi empirici di materiale verbale presente in opere letterarie» (Vodička 1972:11).
When, in turn, Vodička’s own work was assessed by his disciple Červenka, the same epistemological principle was recognized: ‘Today, there are many speculations about the relationship between Marxism and structuralism, existentialism and structuralism, etc., as if we were dealing with a confrontation of contradictory philosophical trends. Quando a sua volta il lavoro di Vodička venne valutato dal suo discepolo Červenka, venne rinvenuto lo stesso principio epistemologico: «Oggi, ci sono molte speculazioni sulla relazione tra marxismo e strutturalismo, esistenzialismo e strutturalismo eccetera, come se avessimo a che fare con uno scontro tra tendenze filosofiche contraddittorie.
However, structuralism as conceived by Mukařovský, Jakobson, Vodička and their disciples… is not a philosophy, but a methodological trend in certain sciences, especially those concerned with sign systems and their concrete uses.’ (‘O Vodičkově metodologii’, p. 331) Comunque lo strutturalismo così come concepito da Mukařovský, Jakobson, Vodička e i loro discepoli… non è una filosofia, ma è una tendenza metodologica in alcune scienze, soprattutto in quelle che si occupano dei sistemi di segni e del loro uso concreto» (Červenka 1969:331).
Thirdly, the study of literature combined abstract poetics of universal categories and descriptive poetics concerned with particular literary works. In terzo luogo, lo studio della letteratura combina la poetica astratta delle categorie universali e la poetica descrittiva dedicata a particolari opere letterarie.
This epistemological principle was not explored in theory, but rather in the practice of Prague School writings. Il principio epistemologico non fu analizzato in teoria ma nella pratica, attraverso gli scritti della Scuola di Praga.
The model was provided by Mukařovský’s May monograph: in the theoretical Introduction Mukařovský unfolded a conceptual framework for the description of poetic structure (see below) and then proceeded to describe in terms of this framework the structure of a masterwork of Czech romanticism, from phonic patterning through semantic devices to thematic organization. Il modello fu la monografia May  di Mukařovský: nell’introduzione teorica Mukařovský spiegò l’impianto concettuale per la descrizione della struttura poetica (vedi sotto) e poi procedette descrivendo sulla base di questo impianto la struttura di un capolavoro del romanticismo ceco, dai modelli fonici agli artifici semantici all’organizzazione tematica.
Vodička in his Beginnings adopted a method of presentation which was later popularized by Roland Barthes’ S/Z: analytic segments dealing with particular text are interspersed with theoretical reflections on topics provoked by the analysis. Vodička nel suo libro Počátky adottò un metodo di presentazione che più tardi venne reso in forma divulgativa da S/Z di Roland Barthes: segmenti analitici in relazione con un particolare testo vengono inframmezzati di riflessioni teoriche sugli argomenti prodotti dall’analisi.
Jakobson in his best-known poetological investigations posited the theoretical problem of grammatical categories in poetry and then analysed many poems with a view to revealing their characteristic grammatical patterning. Jakobson nelle sue notissime indagini poetologiche postulò il problema teorico delle categorie grammaticali nella poesia e poi analizzò molte poesie con l’intenzione di rivelare i loro modelli grammaticali caratteristici.
Fourthly, Prague School epistemology postulated a fundamental difference between ordinary readers and expert students of literature. In quarto luogo, l’epistemologia della Scuola di Praga postulava l’esistenza di una differenza fondamentale tra i lettori comuni e gli studiosi esperti di letteratura.
According to Jakobson, a poem, like a musical composition, ‘affords the ordinary readers the possibility of an artistic perception, but produces neither the need nor the competence to effect a scientific analysis’ (Dialogues, pp. 116ff.). Secondo Jakobson, una poesia, come anche una composizione musicale, «dà la possibilità ai lettori comuni di avere una percezione artistica ma non produce né il bisogno né la competenza per eseguire un’analisi scientifica.»
In post-war structuralism, this epistemological principle was reinforced by the mathematical theory of communication (see Cherry, Communication, pp. 89ff.). Nello strutturalismo del dopoguerra, questo principio epistemologico fu rinforzato dalla teoria matematica della comunicazione (vedi Cherry 1957:89 e seguenti).
But the Prague School scholars were aware that a student of human communication is more than an engineer of signals, because he has to deal with semantic and cultural phenomena; his epistemic position is not fixed but mobile, depending on the character and aim of his inquiry. Ma gli studiosi della Scuola di Praga erano consapevoli che uno studioso di comunicazione umana fosse qualcosa di più che un semplice ingegnere dei segnali, perché ha a che fare con fenomeni semantici e culturali; la sua posizione epistemica non è immutabile ma mutevole, perché questa dipende dal carattere e dallo scopo della sua indagine.
In a ‘preliminary stage’ he can assume the posture of ‘the most detached and external onlooker’, of a ‘cryptanalyst’; but this stage leads to an ‘internal approach’ to the language studied, when the observer assumes the role of ‘a potential or actual partner in the exchange of verbal messages among the members of the speech community, a passive or even active fellow member of that community’ (Jakobson, ‘Linguistics and communication’, SW, III, p.574). In uno «stadio preliminare» può assumere la condizione «dello spettatore più distaccato ed esterno»  di un «criptoanalista»; ma questo stadio porta a «un approccio interno» alla lingua studiata, nel momento in cui l’osservatore assume il ruolo di «un partner potenziale o effettivo nello scambio di messaggi verbali tra i componenti di una comunità linguistica, un individuo passivo o attivo di quella comunità» (Jakobson 1961:III:574).
This mobility gives the student of human communication an efficient epistemic versatility: as cryptanalyst he proceeds ‘from text to code’, but as observer-participant he is capable of understanding ‘the text through the code’(Jakobson, ‘Zeichen’, SW, II, p. 277). Questa mobilità dà allo studioso di comunicazione umana una efficace versatilità epistemica: come criptoanalista procede «dal testo al codice», ma come osservatore-partecipante è in grado di capire «il testo attraverso il codice» (Jakobson 1962:II:277).
These epistemic postures satisfy the diverse needs of the literary theorist without confusing practical literary activities (such as writing and reading) with cognitive activities aiming at theoretical understanding. Queste posizioni epistemiche soddisfano i diversi bisogni dei teorici letterari senza confondere le attività letterarie pratiche (come la scrittura e la lettura) con le attività cognitive che mirano alla comprensione teorica.

2.4 Specificity of literary communication

2.4 Specificità della comunicazione letteraria

The post-positivistic paradigm which was detected (above) in Prague School epistemology was equally decisive for the formulation of its theoretical tenets regarding the nature of literature. Il paradigma postpositivista che fu scoperto (sopra) nell’epistemologia della Scuola di Praga fu altrettanto decisivo per la formulazione dei suoi principi teorici riguardanti la natura della letteratura.
Prague School scholars outlined a comprehensive theory of literature within general semiotics and semiotic aesthetics. Gli studiosi della Scuola di Praga delinearono un’esauriente teoria sulla letteratura nell’ambito della semiotica generale e l’estetica semiotica
The semiotic impulse was perceived primarily as a radical contrast to traditional literary study: ‘Without a semiotic orientation the theoretician of art will always be inclined to regard the work of art as a purely formal construction, or as a direct image of the author’s psychic or even physiological dispositions or of the particular reality expressed by the work, or, perhaps, as a reflection of the ideological, economic, social and cultural situation of a certain milieu’ (Mukařovský, ‘L’Art’, Studie z estetiky, p. 87; Structure, p.87). L’impulso semiotico fu percepito principalmente come un contrasto radicale con gli studi letterari tradizionali: «senza un orientamento semiotico i teorici dell’arte saranno sempre inclini a considerare un testo artistico come un costrutto puramente formale, o come un’immagine diretta delle disposizioni psichiche o addirittura fisiologiche dell’autore o della particolare realtà espressa dall’opera o magari come un riflesso della situazione ideologica, economica, sociale e culturale di un certo contesto» (Mukařovský 1936:87; Mukařovský 1936:87).
Semiotic aesthetics is a negation of all forms of determinism and stands in contrast to established views of art, specifically to the formalist, the expressive, the mimetic and the sociological conceptions. L’estetica semiotica è una negazione di tutte le forme di determinismo ed è in contrasto con le consolidate visioni dell’arte, in particolare con le concezionisu formalista, espressiva, mimetica e sociologica.
It is well known that a powerful inspiration for twentieth-century semiotics of literature came from Saussure’s linguistics. È risaputo che la semiotica letteraria del novecento trasse grande ispirazione dalla linguistica di Saussure.
However, the Prague School did not subsume literature and other forms of art under the linguistic model; aesthetics was linked to general semiotics directly rather than through linguistic mediation (see also chapter 4). Comunque la Scuola di Praga non sussunse la letteratura e altre forme d’arte sotto il modello linguistico; l’estetica era collegata alla semiotica generale in modo diretto e non attraverso la mediazione della lingua (vedi anche capitolo 4).
All forms of art – literature, visual arts, music, theatre, cinema, architecture, folk  art, etc. – constitute the realm of aesthetic signs, but they are substantially different in their material bases, modes of signification and social channels of communication. Tutte le forme d’arte – letteratura, arte visiva, musica, teatro, cinema, architettura, arte folklorica eccetera – costituiscono il campo dei segni estetici, ma sono sostanzialmente differenti nelle loro basi materiali, nelle modalità di significazione e nei canali sociali di comunicazione.
Language, literature, art are specific systems within the general system of human culture and their semiotic study requires models and methods specific and appropriate for each system. La lingua, la letteratura, l’arte sono sistemi specifici all’interno del sistema generale della cultura umana, e il loro studio semiotico richiede modelli e metodi specifici e appropriati per ogni sistema.
Central to Prague School semiotics of literature is the idea of literature as a form of communication. Nella semiotica letteraria della Scuola di Praga l’idea della letteratura come forma di comunicazione è centrale.
Going back at least to romantic poetics, the idea postulates the existence of specific features in the production, structure and reception of the poetic ‘message’ (text). Risalendo almeno alla poetica romantica, l’idea postula l’esistenza di caratteristiche specifiche nella produzione, struttura e ricezione del «messaggio» (testo) poetico.
The Prague School scholars found a stimulating theoretical framework in the work of Karl Bühler (particularly in his Sprachtheorie). Gli studiosi della Scuola di Praga trovarono un impianto teorico stimolante nell’opera di Karl Bühler (in particolare nel suo Sprachtheorie).
His ‘Organonmodel’ identified three fundamental factors involved in every speech event: sender, receiver and referent (the ‘objects’ or ‘facts’ talked about). Il suo «Organonmodel» identificava tre fattori fondamentali coinvolti in ogni discorso: mittente, ricevente e referente (gli «oggetti» e i «fatti» di cui si parla).
From this model Bühler derived three basic functions of language: the expressive function (Ausdruck) orients the speech event towards the sender, the conative function (Appel) towards the receiver and the referential function (Darstellung) towards the referent[8]. Da questo modello Bühler ricavò tre funzioni fondamentali della lingua: la funzione espressiva (Ausdruck) che orienta il discorso verso il mittente, la funzione conativa (Appel) che l’orienta verso il ricevente e la funzione referenziale (Darstellung) che l’orienta verso il referente.
While these functions are distinguished in theory, every speech event involves all three functions; they operate as a hierarchy, the dominant function determining the speech event’s character[9]. Sebbene queste funzioni siano distinte nella teoria, ogni discorso coinvolge tutte e tre le funzioni; queste operano gerarchicamente: la funzione dominante determina il carattere del discorso.
In Prague, Bühler’s functionalism was accepted and modified. A Praga, il funzionalismo di Bühler venne accettato e modificato.
Not surprisingly, the first modification was prompted by the need to account for literary (poetic) communication. Non sorprende che la prima modifica sia stata introdotta per spiegare la comunicazione letteraria (poetica).
Mukařovský noticed that the nature of poetic utterance requires activation of a fourth factor of human communication – ignored by Bühler – language (the linguistic sign) itself. Mukařovský notò che la natura dell’enunciato poetico richiede l’attivazione di un quarto fattore della comunicazione umana – ignorato da Bühler – la lingua (segno linguistico).
Consequently, the aesthetic  function is discovered and placed in opposition to all the others. Di conseguenza venne scoperta la funzione estetica e messa in opposizione a tutte le altre.
The aesthetic function, ‘nullifying any exterior aim, turns an instrument into an end’ (‘Estetika’, Kapitoly, I, p. 42) La funzione estetica «annullando qualunque scopo esteriore, trasforma uno strumento in un fine» (Mukařovsky 1940:I:42).
However, the ‘negativity’ of the aesthetic function vis-à-vis the other language functions becomes ‘a positive quality’ when we consider its ramifications for human existence and experience: ‘Aesthetic-phenomena make man again and again aware of the many-sidedness and diversity of reality’ (ibid.). Comunque la «negatività» della funzione estetica a confronto con le altre funzioni della lingua diventa una «qualità positiva» se consideriamo le sue ramificazioni per l’esistenza e l’esperienza umana: «i fenomeni estetici rendono l’uomo consapevole più e più volte della poliedricità e diversità della realtà» (Mukařovsky 1940:I:42).
For the scholars of the Prague School, aesthetic activities were functionally different from practical activities, but no less necessary for man’s existence (cf. Chvatik, ‘Strukturalismus’, p. 140; van der Eng, ‘Effectiveness’; Schmid, ‘Funktionsbegriff’, p. 461; Kalivoda, ‘Typologie’). Per gli studiosi della Scuola di Praga le attività estetiche erano funzionalmente diverse dalla attività pratiche, ma non meno necessarie per l’esistenza umana (vedi anche Chvatik 1981:140; van der Eng 1982; Schmid 1982:461; Kalivoda 1986)
The second stage in the development of Bühler’s model, Jakobson’s well-known schema of language communication (‘Linguistics’, SW, III, pp. 18-51), was formulated much later, but has its roots in Prague School functionalism. La seconda fase dello sviluppo del modello di Bühler, il famoso schema della comunicazione verbale di Jakobson (1960:III:18-51), venne formulato molto più tardi ma affonda le sue radici nel funzionalismo della Scuola di Praga.
Inspired by the mathematical theory of communication, Jakobson expands the factors of communication to six- ‘addresser’, ‘addressee’, ‘message’, ‘context’ (‘referent’), ‘contact’ (‘channel’), ‘code’ – and consequently distinguishes six language functions –‘emotive’, ‘conative’, ‘poetic’, ‘referential’, ‘phatic’ and ‘metalingual’. Ispirato dalla teoria matematica della comunicazione, Jakobson espande i fattori della comunicazione a sei – «mittente», «destinatario», «messaggio», «contesto» («referente»), «contatto» («canale»), «codice» – e di conseguenza distingue sei funzioni linguistiche – «emotiva», «conativa», «poetica», «referenziale», «fatica» e «metalinguistica».
As far as the poetic function is concerned, Jakobson took an important, but little noticed step by defining it as ‘the set [Einstellung] toward the MESSAGE  as such, focus on the message for its own sake’ (ibid., p. 25). Per quanto riguarda la funzione poetica, Jakobson fece un passo importante ma poco notato definendola «l’atteggiamento [Einstellung] verso il messaggio in quanto tale, il focus sul messaggio in sé e per sé» (1960:III:25).
This shift from Mukařovský’s focus on the ‘sign’ (language, ‘code’) to the focus on the ‘message’ (text) is indicative of the post-war conception of literature as text rather than as language. Questo spostamento dal focus sul «segno» (lingua, «codice») di Mukařovský, al focus sul «messaggio» (testo) è indicativo di come la letteratura nel dopoguerra sia concepita come un testo invece che come un linguaggio.
The popularity of the Bühlerian system of language functions probably explains why an alternative version of Prague School functional linguistics has gone almost unnoticed. La popolarità del sistema bühleriano delle funzioni linguistiche spiega probabilmente perché una versione alternativa della linguistica funzionale della Scuola di Praga sia passata quasi inosservata.
Its development was promoted by the interest of Prague scholars in the theory of standard (literary) language, stimulated by the polemic of 1932 (see above, History). Il suo sviluppo venne promosso dall’interesse degli studiosi di Praga per la teoria del linguaggio standard (letterario), stimolato dalla polemica del 1932 (vedi sopra, 2.2 Storia).
Its foremost representative, Bohuslav Havránek, observed that standard language as the primary tool of communication in modern society has to serve many specialized ‘social functions’ (‘Funkce’, Studie, p. 16), being used to express ‘the results of philosophical, scientific, political, legal and administrative thought’ (‘Úkoly’, Studie, p. 20). Il suo principale rappresentante Bohuslav Havránek osservò che la lingua standard in quanto strumento primario della comunicazione nella società moderna deve svolgere molte «funzioni sociali» specializzate (Havránek 1929:16), essendo usato per esprimere il «risultato del pensiero filosofico, scientifico, politico, legale e amministrativo» (Havránek 1932:20).
Obviously, Havránek’s term ‘social function’ is meant to designate the role of standard language in the various societal and, especially, cultural activities which are conducted with its aid. Ovviamente, il termine «funzione sociale» di Havránek è inteso a designare il ruolo della lingua standard nelle varie attività sociali e in particolare culturali che sono condotte con il suo aiuto.
However, no sociological model of these activities was suggested or invoked and this version of Prague School functional linguistics was therefore left without a theoretical base. Dato che non venne suggerito o evocato alcun modello sociologico di queste attività, questa versione della linguistica funzionale della Scuola di Praga rimase senza una base teorica.
In an ad hoc classification, Havránek suggested the following set of language functions and of the corresponding functional languages:

a) function of everyday communication – conversational language;

b) technological function – technical language;

c) theoretical function – scientific language;

d) aesthetic function – poetic language.

(‘Ukoly’, Studie, p. 49; Garvin, Reader, p. 14)

In una classificazione ad hoc, Havránek propose i seguenti gruppi di funzioni del linguaggio e dei corrispondenti linguaggi funzionali:

a)    Funzione della comunicazione quotidiana, linguaggio conversazionale;

b)    Funzione tecnologica-linguaggio tecnico

c)    Funzione teorica- linguaggio scientifico

d)    Funzione estetica – linguaggio poetico.

(Havránek 1932:49; Garvin 1964:14)

Although ‘aesthetic function’ and ‘poetic language’ appear in different company than in Mukařovský’s Bühlerian system, Havránek did not reinterpret these notions, but rather reiterated the contrast between poetic language and the languages with communicative function (conversational, technical, scientific) (ibid., p. 51; ibid., p. 15).[10] Sebbene la «funzione estetica» e il «linguaggio poetico» appaiano in un gruppo diverso rispetto al sistema Bühleriano di Mukařovský, Havránek non reinterpretò questi concetti ma piuttosto reiterò il contrasto tra linguaggio poetico e i linguaggi con funzioni comunicative (conversazionale, tecnico, scientifico) (Havránek 1932:51; Garvin 1964: 15).
Functional linguistics provide the contrastive frame necessary for defining the specific character of the aesthetic/poetic functioning of language. La linguistica funzionale fornisce il quadro contrastivo necessario per definire il carattere specifico del funzionamento estetico/poetico della lingua.
In his later work, Mukařovský dissociated the aesthetic function from the ‘object’ (language, text) and grounded it in the ‘subject’ (user). Nel suo successivo lavoro Mukařovský dissociò la funzione estetica dall’«oggetto» (lingua, testo) e la fondò sul «soggetto» (utente).
Function is now defined as ‘a mode of a subject’s self-realization vis-à-vis the external world’. La funzione è ora definita come «la modalità di realizzazione personale di un soggetto rispetto al mondo esterno.»
A new, ‘purely phenomenological’ typology of functions is suggested, distinguishing immediate (practical and theoretical) and semiotic (symbolic and aesthetic) functions (‘Misto’, Studie z estetiky, p.69; Structure, p. 40; cf. Vodička, ‘Integrity’, pp. 13ff.; Veltruský, ‘Mukařovský’, pp. 142-5). Si propone una nuova tipologia «puramente fenomenologica» di funzioni che distingue le funzioni immediate (pratiche e teoriche) da quelle semiotiche (simboliche ed estetiche) (Mukařovský 1942, Mukařovský 1966:69, Steiner 1978:40; vedi anche Vodička 1972:13 e seguenti; Veltruský1980/81:142-5).
The aesthetic function remains contrasted ‘to each individual function and to every set of individual functions’ (‘K problému’, Studie z estetiky, p. 200; Structure, p. 244), but its anchoring in the subject brings about a radical relativization of its domain. La funzione estetica rimane in contrasto con «ogni singola funzione e ogni gruppo di funzioni singole» (Mukařonvský 1937/38:200; Steiner 1978: 244), ma il suo ancorarsi al soggetto porta a una relativizzazione radicale del suo campo di applicazione.
The realm of aesthetic phenomena becomes essentially unstable, being continuously redesigned by fundamental functional shifts: ‘The aesthetic function immediately penetrates and enlarges proportionately wherever the other functions have weakened, withdrawn or shifted. Il campo dei fenomeni estetici diventa essenzialmente instabile, essendo continuamente ridefinito dai cambiamenti funzionali fondamentali: «la funzione estetica si diffonde immediatamente e si amplia in proporzione ovunque le altre funzioni si siano indebolite, ritirate o siano mutate.
Moreover, there is no object which could not become its bearer or, conversely, an object which necessarily has to be its bearer’ (ibid.). Inoltre non esiste oggetto che non possa diventare il suo portatore o al contrario oggetto che necessariamente debba esserne portatore» (Mukařovský 1937/38.).
This departure from Bühlerian functionalism manifests Mukařovský’s temporary engagement with phenomenological aesthetics in the late 1930s; simultaneously, we observe in his writings a shift from analytical metalanguage to florid but vague poetic metaphors. Questo allontanamento dal funzionalismo bühleriano rivela la temporanea adesione attiva di Mukařovský all’estetica fenomenologica alla fine degli anni trenta; allo stesso tempo osserviamo nei suoi scritti un passaggio dal metalinguaggio analitico alle metafore poetiche, ricche ma vaghe.
This episode confirms that Prague School doctrines were forged at the crossroads of several intellectual trends. L’episodio conferma che le dottrine della Scuola di Praga vennero forgiate al confine tra diverse tendenze intellettuali.
In their repeated attempts to define the specificity of literary communication, the Prague scholars explored three avenues: the linguistic, the sociological and the phenomenological. Nei suoi ripetuti tentativi di definire la specificità della comunicazione letteraria, la Scuola di Praga esplorò tre strade: quella linguistica, quella sociologica e quella fenomenologica.
While the similarities and differences in these approaches remained obscure at the time, we are now able to see that they represent the intellectual context in which the Prague School semiotics was born. Mentre a quel tempo, le similarità e le differenze di questi approcci rimanevano oscure, siamo ora in grado di vedere che rappresentano il contesto intellettuale nel quale nacque la semiotica della Scuola di Praga.

2.5 Literary structure

2.5 Struttura letteraria

In harmony with its structuralist epistemology (see above, p.37), Prague School poetics treated literary works as specific, poetic (aesthetic) structures. In armonia con la sua epistemologia strutturalista (vedi 2.3 L’epistemologia della Scuola di Praga), la poetica della Scuola di Praga considerava le opere letterari strutture poetiche (estetiche) specifiche.
What it achieved is a substantial development of the model of poetic structure[11]. Conseguì così uno sviluppo sostanziale del modello di struttura poetica.
Prague School structuralism favours a stratificational model of signifying structures. Lo strutturalismo della Scuola di Praga predilige un modello stratificazionale di strutture significative.
In its linguistic version, the model represents language as a structure consisting of several differentiated, but integrated, levels of entities (phonemic, morphonemic, morphemic, lexical, syntactic) (cf. Daneš, ‘Strata’). Nella sua versione linguistica, il modello rappresenta il linguaggio come una struttura composta da vari livelli di entità differenziate ma integrate (fonemico, morfofonemico, morfemico, lessicale, sintattico) (vedi anche Daneš 1971).
Similarly, the stratificational model of poetics conceives literary structure as a hierarchy of strata. In modo simile, il modello stratificazionale della poetica concepisce la struttura letteraria come una gerarchia di strati.
From the beginning, however, the stratificational model in poetics displayed two features which distinguished it considerably from its linguistic counterpart: a) the verbal strata (phonic and semantic) are complemented by the extralinguistic stratum of thematics (‘thematic structure’); b) the aesthetic opposition of ‘material’ and ‘form’ is superimposed on all the strata. Sin dall’inizio comunque, il modello stratificazionale mostrò, in poetica, due caratteristiche che lo distinguevano considerevolmente dal suo omologo linguistico: a) gli strati verbali (fonico e semantico) sono completati dallo strato extralinguistico della tematica («struttura tematica»); b) l’opposizione estetica tra «materiale» e «forma» è sovrapposta a tutti gli strati.
The independence of the thematic stratum from language was stated explicitly by Mukařovský: ‘we will not … try to reduce thematic and language elements to one concept, as has been done by some theoreticians who claim that in a literary work there are only language elements and no others’ (Máj, Kapitoly, III, p. 11). L’indipendenza dello strato tematico dalla lingua venne dichiarata esplicitamente da Mukařovský: «non [...] cercheremo di ridurre elementi tematici e linguistici a un unico concetto, come è stato fatto da alcuni teorici i quali asseriscono che in un’opera letteraria ci siano solo elementi linguistici e non di altro tipo» (Mukařovský 1928:III:11).
But Mukařovský also emphasized the necessary link between the linguistic and the thematic strata: thematic entities of literature cannot be expressed otherwise but by verbal (linguistic) means. Ma Mukařovský sottolineò anche il collegamento necessario tra gli strati linguistico e tematico: le entità tematiche della letteratura non possono essere espresse se non con mezzi verbali (linguistici).
Themes and language are ‘material’ of literature. I temi e la lingua sono il «materiale» della letteratura.
‘Material’ is transformed into an aesthetically effective structure by the form, which in Mukařovský’s innovative formulation is a dynamic force of two jointly operating procedures: deformation and organisation. Il «materiale» viene trasformato in una struttura esteticamente efficace dalla forma, che nell’innovativa formulazione di Mukařovský è una forza dinamica di due procedure che operano insieme: deformazione e organizzazione.
Deformation, ‘a conspicuous, even violent, disturbance of the original shape of the material’ (ibid.) is a necessary, but not sufficient condition of aesthetic structuring; deformations can also be found in emotional or pathological discourse where they have no aesthetic function. La deformazione, «un evidente, persino violento, disturbo della forma originaria del materiale» (Mukařovský 1928:III:11) è una condizione necessaria, ma non sufficiente, della strutturazione estetica; le deformazioni si possono anche trovare in un discorso emotivo o patologico dove non hanno alcuna funzione estetica.
The model of poetic structure requires the coupling of deformation with organisation, achieved in two ways: a) deformation is implemented in a systematic way which gives rise to ‘formal devices’; b) formal devices stand in mutual relationships which establish their ‘correspondences’. Il modello della struttura poetica richiede l’abbinamento della deformazione e dell’organizzazione, ottenuto in due modi: a) la deformazione è effettuata in modo sistematico che dà origine a «artifici formali»; b) gli artifici formali sono in relazioni reciproche che stabiliscono le loro «corrispondenze».
This reconstruction of Mukařovský’s structural model puts to rest the often-repeated claim that Prague poetics was based on nothing more than on the concept of ‘deviation’[12]. La ricostruzione del modello strutturale di Mukařovský mette a tacere l’asserzione spesso ribadita secondo cui la poetica di Praga sarebbe stata basata su niente più che il concetto di «deviazione».
Furthermore, the limited role of linguistics in the poetological model becomes apparent: its domain is the ‘material’ of language elements, which cannot be described without precise linguistic concepts and categories; but the core of the Prague School model – the aesthetic structuring – requires a special, poetological conceptual system. Inoltre, diventa chiaro il ruolo limitato della linguistica nel modello poetologico: il suo dominio è il «materiale» degli elementi linguistici, che non può essere descritto senza concetti e categorie linguistiche precisi; ma il nucleo del modello della Scuola di Praga – la strutturazione estetica – richiede un sistema concettuale poetologico speciale.
The semiotic aesthetics which Mukařovský developed in the 1930s brought substantial modifications to his original model. L’estetica semiotica sviluppata da Mukařovský negli anni trenta apportò modifiche sostanziali al suo modello originale.
The difference between ‘material’ and ‘form’ is relativized when all constituents of the poetic structure are assigned ‘meaning-creating value’: ‘All constituents traditionally called formal are… vehicles of meaning, partial signs in a work of art. La differenza tra «materiale» e «forma» è relativizzata quando a tutti i costituenti della struttura poetica viene assegnato «un valore generatore di significato»: «tutti i costituenti tradizionalmente chiamati formali sono [...] veicoli di significato, segni parziali in un testo artistico.
Conversely, the constituents called ‘thematic’ are by their very nature mere signs which acquire full meaning only in the context of the work of art’ (‘O strukturalismu’ Studie z estetiky, pp. 112ff.; Structure, pp. 10ff.) D’altra parte, i costituenti chiamati «tematici» sono per loro natura semplici segni che acquisiscono pieno significato unicamente nel contesto di un testo artistico» (Mukařovský 1946:112 e seguenti; Steiner 1982:10 e seguenti).
In a semiotic perspective a literary work is a totally semanticized structure. In una prospettiva semiotica un’opera letteraria è una struttura totalmente semanticizzata.
The semanticization affects not only the ‘vertical’ (stratificational), but also the ‘horizontal’ (linear) dimension of the model. La semanticizzazione riguarda non solo la dimensione «verticale» (stratificazionale) del modello ma anche quella «orizzontale» (lineare).
The poetic text is not a uni-directional temporal progression, but a process of semantic accumulation, a bi-directional ‘growth’ of sense within the sentence and beyond (‘O jazyce’, Kapitoly, I, pp. 113-21; Word, pp. 46-55). Il testo poetico non è una progressione temporale unidirezionale, ma un processo di accumulazione semantica, una «crescita» bidirezionale del senso nella frase e oltre (Mukařovský 1940:I:113-21; Steiner 1977:46-55).
Semantic accumulation, retraced by the reader, generates the coherence and totality of the poetic text: ‘every new partial sign which the receiver apprehends during the process of reception… not only associates with those which have penetrated previously into the receiver’s consciousness, but also changes to a greater or lesser extent the sense of everything that has preceded. L’accumulazione semantica, ricostruita dal lettore, genera la coerenza e la totalità del testo poetico: «ogni nuovo segno parziale che il ricevente percepisce durante il processo di ricezione [...] non solo si associa con quelli che sono penetrati in precedenza nella coscienza del ricevente, ma anche cambia in misura più o meno ampia il senso di tutto ciò che ha preceduto.
And, conversely, everything that has preceded affects the meaning of each newly apprehended partial sign’ (‘O strukturalismu’, Studie z estetiky, p. 112; Structure, pp. 8ff.; cf. ‘O jazyce’, Kapitoly, I, pp. 113ff; Word, p. 47). E d’altra parte, tutto ciò che ha preceduto influenza il significato di ogni segno parziale successivamente percepito» (Mukařovský 1946, Mukařovský 1966:112; Steiner 1978:8 e seguenti; vedi anche Mukařovský 1940:I:113 e seguenti; Steiner 1977:47).
Mukařovský’s semanticization of the poetic structure and his conception of poetic meaning as a dynamic, bi-directional process of accumulation is surely a historic achievement in structural poetics, as has often been noted (Grygar, ‘Mehredeutigkeit’ , pp. 31ff.; Červenka, ‘Contexts’; Slawiński, Literatur, p. 208; Steiner and Steiner, ‘Axes’; Veltruský, ‘Mukařovský’, pp. 125-7; Bojtár, Structuralim, pp. 56ff.; Volek, Metaestructuralismo, p. 240). La semanticizzazione della struttura poetica di Mukařovský e la sua concezione del «significato poetico» come processo di accumulazione dinamico e bidirezionale è sicuramente, come è stato spesso notato, una conquista storica della poetica strutturalista (Grygar 1972:31 e seguenti; Červenka 1972; Slawiński 1975:208; Steiner e Steiner 1979; Veltruský 1980/81:125-7; Bojtár 1985:56 e seguenti; Volek 1985:240).
No less significant is Vodička’s contribution to the theory and analytical application of the structural model. Non è meno significativo il contributo di Vodička alla teoria e all’applicazione analitica del modello strutturalista.
His Beginnings of Modern Czech Artistic Prose is not only a historical study of a crucial period in the evolution of Czech literature, but also a theoretical pinnacle of Prague School structural narratology[13]. Il suo Počatky krásné prózy novocěeské non è solo uno studio storico di un periodo cruciale per l’evoluzione della letteratura ceca, ma anche il culmine teorico della narratologia strutturalista della Scuola di Praga.
Vodička modifies Mukařovský’s stratificational model by fusing its phonic and semantic levels onto one – the verbal (linguistic) level. Vodička altera il modello stratificazionale di Mukařovský fondendo i suoi livelli fonico e semantico in un unico livello, quello verbale (linguistico).
Narrative structure thus becomes a correlation of a thematic and a verbal level. La struttura narrativa diventa così una correlazione del livello tematico e di quello verbale.
Vodička’s project of a structural thematics is centered around three concepts: motif, thematic plane and world. Il progetto della tematica strutturalista di Vodička è incentrato su tre concetti: motivo, piano tematico e mondo.
The term ‘motif’ – used in the sense of Tomashevsky (Teorija) and Mukařovský (Máj) – designates the elementary unit of narrative content. Il termine «motivo» usato come lo intende Tomaševskij (Teorija) e Mukařovský (Máj) designa l’unità elementare del contenuto narrativo.
A thematic plane is a compositionally homogeneous set of motifs which are not contiguous, but rather distributed through the entire work. Un piano tematico è un gruppo compositivamente omogeneo di motivi, non contigui, ma al contrario distribuiti nell’intera opera.
The basic thematic planes – story, characters, outer world – can be found under various names in traditional narratology. I piani tematici di base – storia, personaggi, mondo esterno – nella narratologia tradizionale si ritrovano sotto vari nomi.
Structural thematics represents thematic planes as macrostructural integers of motifs, and thus opens the way to studying stories, characters and setting as semantic categories rather than as mimetic representations. La tematica strutturale rappresenta i piani tematici come insiemi macrostrutturali di motivi, e così apre il cammino allo studio di storie, personaggi e ambientazione come categorie semantiche piuttosto che come rappresentazioni mimetiche.
Vodička did not develop theoretically the highest level of his thematics and relied on ordinary language for the meaning of such terms as ‘fictional world’, ‘novelistic world’, ‘ideal world’, etc. Vodička non sviluppò il livello più alto della sua tematica dal punto di vista teorico e si affidò alla lingua ordinaria per il significato di parole come «mondo finzionale», «mondo romanzesco», «mondo ideale» eccetera.
Vodička devoted so much attention to thematics because he considered it a channel through which reality enters literature and exercises pressure on its evolution (see below, pp. 54-6). Vodička dedicò così tanta attenzione alla tematica, perché la considerava un canale attraverso il quale la realtà diventa parte della letteratura ed esercita pressione sulla sua evoluzione (vedi 2.11 Storia della struttura).
On the other side, the pivotal place of thematics in the literary structure is ensured by its bond with the verbal stratum. D’altra parte, l’importante ruolo della tematica nella struttura letteraria è assicurato dal suo legame con lo strato verbale.
Vodička’s theme is not a self-contained ‘deep structure’ more or less independent of the ‘surface structure’ of its expression; rather, it is shaped and modified by forms of expression, by the micro – and macro – devices of narrative discourse. Il tema di Vodička non è una «struttura profonda» autonoma, più o meno indipendente dalla «struttura superficiale» della sua espressione; ma piuttosto è plasmato e modificato dalle forme di espressione, da microartifici e macroartifici del discorso narrativo.
Vodička’s interest is focused on discourse devices which emerge along three axes: a) narration-characterization-description; b) narrator’s speech-characters’ speech; c) monologue-dialogue. L’interesse di Vodička si focalizza su artifici discorsuali che si sviluppano in tre direzioni: a) narrazione-caratterizzazione-descrizione; b) discorso del narratore-discorso dei personaggi; c) monologo-dialogo.
Inspired by Mukařovský’s theory of the monologue-dialogue opposition (‘Dialog’, Kapitoly, I, pp. 129-53; Word, pp. 81-112), Vodička initiated a systematic study of narrative modes and of the diverse forms of characters’ speech[14]. Ispirato dalla teoria dell’opposizione monologo-dialogo di Mukařovský (Mukařovský 1940:I:129-53; Steiner 1977:81-112), Vodička iniziò uno studio sistematico delle modalità narrative e delle diverse forme di discorso dei personaggi.

2.6 Semiotics of the subject and of the social context of literature; literary norms

2.6 Semiotica del soggetto e del contesto sociale della letteratura; norme letterarie

Semiotic poetics as a theory of literary communication is necessarily concerned with the pragmatic factors involved in literary activity – with the communicating subjects (sender and receiver) and with the social conditions in which the activity takes place. La poetica semiotica in quanto teoria della comunicazione letteraria si interessa necessariamente ai fattori pragmatici coinvolti nell’attività letteraria – ai soggetti comunicanti (mittente e ricevente) e alle condizioni sociali in cui l’attività ha luogo.
The semiotics of the literary subject was formulated in Prague in a critical exchange with expressive and phenomenological theories of literature. La semiotica del soggetto letterario venne formulata a Praga tramite uno scambio critico con teorie espressive e fenomenologiche della letteratura.
The most resolute criticism was directed against the determinism of expressive theories – against the claim that ‘poetic invention’ is a reflex of the author’s ‘psychic reality’. La critica più accanita era diretta al determinismo delle teorie espressive – contro l’affermazione secondo cui «l’invenzione poetica» è un riflesso «della realtà psichica» dell’autore.
 In Jakobson’s succinct statement, expressive explanations are ‘equations with two unknowns’ (‘Co je’, Language, p.371). Nella concisa asserzione di Jakobson, le spiegazioni espressive sono «equazioni con due incognite» (Jakobson 1934, Jakobson 1987:371).
Jakobson went beyond epistemological to substantive criticism when he challenged the uni-directionality of psychological determinism. Jakobson andò oltre la critica epistemologica e passò a quella concreta quando sfidò l’unidirezionalità del determinismo psicologico.
Using the case of the Czech Romantic poet Mácha, he demonstrated that the poet’s ‘life’ and his ‘work’ are mutually substitutable. Usando il caso del poeta romantico ceco Mácha, dimostrò che la «vita» del poeta e il suo «lavoro» sono reciprocamente intercambiabili.
A comparison of Mácha’s intimate diary, a private text, with his famous poem May, a public text, reveals that both texts record a set of possible events caused by a lover’s passionate jealousy: murder, suicide or resignation. Il confronto tra il diario intimo di Mácha, un testo privato, e la sua famosa poesia May, un testo pubblico, mostra come entrambi i testi registrino una serie di eventi possibili causati dalla gelosia travolgente di un innamorato: assassinio, suicidio, rassegnazione.
Each of these events, Jakobson maintains, ‘was experienced by the poet; all are equally genuine, regardless of which of the given possibilities were realized in the poet’s private life and which in his oeuvre’ (ibid., p. 374).[15] Ciascuno di questi eventi, afferma Jakobson «venne vissuto dal poeta; tutti sono ugualmente autentici, a prescindere da quale delle possibilità date fu realizzata nella vita privata del poeta e quale nella sua oeuvre» (Jakobson 1987:374).
Mukařovský criticized psychological determinism on similar grounds: ‘the relationship between the poet’s work and his life does not have the character of a unilateral dependency but of a correlation’ (‘Strukturalismus’, Kapitoly, I, p. 27; Prague School, p. 81). Mukařovský criticò il determinismo psicologico su basi simili: «la relazione tra il lavoro del poeta e la sua vita non ha il carattere di una dipendenza unilaterale ma di una correlazione» (Mukařovský 1939/40 Mukařovský 1948:I:27; Steiner 1982:81).
He proceeded to articulate a semiotic view of the creative subject which can be summarized in three thesis: a) The literary work signifies the poet’s life in different possible ways, direct as well as figurative (‘Básník’, Studie z estetiky, p. 144; Word, p. 143). Procedette con l’articolazione della visione semiotica del soggetto creativo che può essere riassunta in tre tesi: a) l’opera letteraria significa la vita del poeta in diversi modi possibili, sia diretti che figuràti (Mukařovský 1941, Mukařovský 1966:144; Steiner 1977:143).
For semiotic poetics the relationship between the work and its creator is not an a priori constant but an empirical variable[16]. Per la poetica semiotica la relazione tra l’opera e il suo autore non è una costante a priori ma una variabile empirica.
b) Intersubjective (‘objective’) factors are necessarily present in literary communication since the literary work serves ‘as an intermediary between its author and a collectivity’ (‘L’art’, Studie z estetiky, p. 85; structure, p. 82). b) Fattori intersoggetivi («oggettivi») sono necessariamente presenti nella comunicazione letteraria visto che l’opera letteraria fa «da intermediario tra il suo autore e la collettività» (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:85; Steiner 1978:82).
Historically changing objective factors, particularly literary norms, constrain individual creative acts not only by contributing to the work’s theme, genre, style, etc., but even by regulating the admission of particular aspects of the subject into the process of creation: ‘there exist, for example, certain periods which put emphasis on direct sense perception, while others emphasize ‘memory’, i. e. the stock of perceptions’ (‘Nové německé dílo, Studie z poetiky, p. 345). Fattori obiettivi che cambiano storicamente, in particolare le norme letterarie, limitano gli atti creativi individuali, non solo contribuendo a tema, genere, stile eccetera dell’opera, ma anche regolando l’ammissione di aspetti particolari del soggetto nel processo di creazione: «ci sono, per esempio, alcuni periodi che enfatizzano la percezione sensoriale diretta, mentre altri enfatizzano la «memoria» cioè l’insieme delle percezioni» (Mukařovský 1939, Mukařovský 1982:345).
c) The creative subject is in dialectical tension with the intersubjective norms, challenging their authority by constant violations. c) il soggetto creativo è in tensione dialettica con le norme intersoggettive, poiché sfida la loro autorità con violazioni continue.
More importantly, the subject is responsible for the uniqueness of the literary work by creating it according to a global ‘constructional principle’ which operates ‘in every segment of the work, even the most minute, and which results in a unified and unifying systematization of all the constituents’ (‘Genetika’, Kapitoly, III, p. 239). Ma soprattutto, il soggetto è responsabile dell’unicità dell’opera letteraria poiché la crea in conformità con un «principio costruttivo» globale che opera «in ogni sezione dell’opera, anche la più minuscola, e che determina un sistematizzazione unificata e unificante di tutti i costituenti» (Mukařovský 1938, Mukařovský 1948:III:239).
It is not by chance that Mukařovský baptized this individualizing factor of poetic creativity semantic gesture. Non è per caso che Mukařovský battezzò questo fattore individualizzante della creatività poetica gesto semantico.
In its formation and sense this term synthesizes the semanticization of the poetic structure (see above, pp. 42-5) and the personal character of the creative act, thus bringing Prague School poetics to its culmination. Nella sua formazione e nel suo senso questo termine sintetizza la semantizzazione della struttura poetica (vedi 2.5 Struttura letteraria) e il carattere personale dell’atto creativo, portando così la poetica della Scuola di Praga al suo apice.
By making the poet’s characteristic ‘gesture’ responsible for the semantic regularities of the literary work, Mukařovský promotes the subject to the highest factor of aesthetic structuration[17]. Rendendo “il gesto” caratteristico del poeta responsabile delle regolarità semantiche dell’opera letteraria, Mukařovský promuove il soggetto al grado di più alto fattore della strutturazione estetica.
Turning to the theory of the receiving subject’s activity, we find its most lucid formulation in the context of a critique of the phenomenological concept of Verstehen (‘understanding’).[18] Passando alla teoria dell’attività del soggetto ricevente, troviamo la sua formulazione più chiara nel contesto di una critica del concetto fenomenologico di Verstehen («comprensione»).
Mukařovský accepts the self-evident fact that the mental states of different receivers of one and the same literary work are not identical. Mukařovský accetta il fatto evidente che gli stati mentali dei diversi riceventi di una stessa opera letteraria non siano identici.
However, structural theory shifts the focus of the theory of reception by recognizing that literary study cannot investigate the mental state of each recipient , but ‘the conditions of the induction of this state, conditions which are given equally for all receiving individuals and are objectively identifiable in the structure of the work’ (‘Nové německé dílo’, Studie z poetiky, p.343). Comunque la teoria strutturale sposta il focus della teoria della ricezione riconoscendo che lo studio letterario non può indagare lo stato mentale di ogni ricevente, ma può indagare «le condizioni che inducono questo stato, condizioni che sono date allo stesso modo a ogni individuo ricevente e sono oggettivamente identificabili nella struttura dell’opera» (Mukařovský 1939, Mukařovský 1982:343).
Thanks to the supra-individual status of the literary work the idiosyncratic mental states of the individual receivers ‘always have something in common’ and, therefore, ‘a generally valid judgement about the value and the sense of a work is possible’ (‘K pojmosloví’, Kapitoly, I, p.37). Grazie allo status sovraindividuale dell’opera letteraria gli stati mentali idiosincratici dei singoli riceventi «hanno sempre qualcosa in comune» e dunque, «è possibile un giudizio generalmente valido sul valore e sul senso dell’opera» (Mukařovský 1947, Mukařovský 1948:37).
The existence of objective factors in the creation and reception of literary works leads Mukařovský to develop a conceptual differentiation between concrete psycho-physical individual and ‘personality’ (‘osobnost’). L’esistenza di fattori oggettivi nella creazione e ricezione delle opere letterarie porta Mukařovský a sviluppare una differenziazione concettuale tra l’individuo psicofisico concreto e la «personalità» («osobnost»).
The concept of personality incorporates the objective constraints imposed on the social interaction called ‘literature’; without such constraints, the production, transmission and reception of literary ‘messages’ would be impossible. Il concetto di personalità incorpora i vincoli oggettivi imposti all’interazione sociale chiamata «letteratura»; senza questi vincoli, la produzione, trasmissione e ricezione del «messaggio» letterario sarebbe impossibile.
Far from suppressing the subject, Prague School structuralism envisaged a theory which finds a balance between individual and supra-individual factors in literary communication: ‘The conception of the work of art as a sign offers for aesthetics a deep insight into the problems of the role of personality in art precisely because it liberates the artwork from its unequivocal dependence on the individuality of its author’ (‘Strukturalismus’, Kapitoly, I, p. 19; Prague School, p. 74). Lungi dal reprimere il soggetto, lo strutturalismo della Scuola di Praga contemplava una teoria che trova un equilibrio tra fattori individuali e sovraindividuali nella comunicazione letteraria: «la concezione dell’opera d’arte come segno offre all’estetica una comprensione profonda dei problemi del ruolo della personalità nell’arte, proprio perché libera l’opera d’arte dalla sua dipendenza inequivoca dall’individualità del suo autore» (Mukařovský 1939/40 Mukařovský 1948:I:19; Steiner 1929-1946:74).
The concept of ‘personality’ can be applied not only to individual producers and receivers, but also to ‘collectives’ engaged in literary communication; thus it connects the semiotics of the subject and that of the social context. Il concetto di «personalità» può essere applicato non solo ai singoli produttori e riceventi, ma anche a «collettivi» [gruppi] impegnati nella comunicazione letteraria; così connette la semiotica del soggetto e quella del contesto sociale.
On the production side, collective personalities are artistic or literary groups, schools, generations; on the reception side – the public. Dal punto di vista della produzione, le personalità collettive sono gruppi, scuole, generazioni, artistiche o letterarie; dal punto di vista della ricezione è il pubblico.
The semiotics of the collective personality is formulated in contrast to sociological determinism. La semiotica della personalità collettiva è formulata in contrasto con il determinismo sociologico.
Mukařovský emphatically denied the possibility of deriving characteristics of art from societal conditions: ‘if we had no other evidence, we could not unequivocally derive from a certain state of a society the art corresponding to that society, just as we could not form a picture of a society solely on the basis of the art which it produced or accepted as its own’. Mukařovský negò recisamente la possibilità di derivare le caratteristiche dell’arte dalle condizioni della società: «se non avessimo altre prove, non potremmo ricavare inequivocabilmente da un certo stato di una società, l’arte corrispondente, proprio come non potremmo crearci un quadro della società solamente sulla base dell’arte che produce o accetta come propria».
Postulating the work of art as ‘a sign with respect to society no less than with regard to the individual’, Mukařovský reasserted a basic thesis of semiotic poetics: the relationship between literature and society is not uniform and constant, but ‘empirically highly variable’. Supponendo che l’opera d’arte sia «un segno per la società tanto quanto per l’individuo», Mukařovský riaffermò una tesi fondamentale della poetica semiotica: la relazione tra la letteratura e la società non è uniforme e costante, ma «empiricamente molto variabile».
Mapping out the range of possibilities, he sets them between two poles – ‘consensus between art and society’ and ‘mutual separation’. Facendo uno schema della gamma di possibilità, le ha collocate tra due estremi – «consenso tra arte e società» e «separazione reciproca».
Regulated and tendentious art is situated on the first pole, while l’art-pour-l’art trends and poètes maudits are positioned on the pole of separation (ibid., pp. 19-21; ibid., pp. 74ff.). L’arte regolata e tendenziosa è collocata al primo estremo, mentre l’orientamento dell’art pour l’art e i poètes maudits sono collocati all’estremo della separazione (Mukařovský 1948:I:19-21; Steiner 1929-1946:74 e seguenti).
Mukařovský devoted considerable attention to the role of the public in the reception of art and literature, pointing out that the public mediates between art and society. Mukařovský dedicò un’attenzione particolare al ruolo del pubblico nella ricezione dell’arte e della letteratura, mettendo in risalto che il pubblico fa da mediatore tra arte e società.
It can perform this mediating role because its members are capable of ‘perceiving certain kinds of artistic signs (for example, musical, poetic, etc.) adequately’. Può eseguire questo ruolo di mediatore perché i suoi componenti sono in grado di «percepire certi tipi di segni artistici (per esempio, musicali, poetici eccetera) in modo adeguato».
A necessary condition for an individual to become a part of the public is ‘some special education’ (ibid., p. 22; ibid., p. 76). Una condizione necessaria perché un individuo diventi parte del pubblico è «una qualche educazione speciale» (Mukařovský 1948:I:22; Steiner 1929-1946:76).
Thanks to this education, the public’s reception of artworks is an active involvement and, as such, exercises a strong influence on the development of art. Grazie a questa educazione, la ricezione delle opere d’arte da parte del pubblico è un coinvolgimento attivo e, in quanto tale, influenza fortemente lo sviluppo dell’arte.
On the other hand, art shapes the public’s taste, creating, in a sense, its own public. D’altro canto, l’arte plasma il gusto del pubblico creando, in un certo senso, un pubblico suo.
A semiotic theory of literature puts much emphasis on the crucial objective factors of production and reception, the aesthetic norms. Una teoria semiotica della letteratura pone molta enfasi sui fattori oggettivi cruciali della produzione e della ricezione: le norme estetiche.
Mukařovský introduced this concept by analogy with Saussure’s langue: ‘The essence of art is not the individual work of art; rather, it is the ensemble of artistic habits and norms, the artistic structure which is of a supra-individual social character. Mukařovský introdusse questo concetto per analogia con la langue di Saussure: «l’essenza dell’arte non è la singola opera d’arte; ma piuttosto è l’insieme delle abitudini e delle norme artistiche, la struttura artistica che ha carattere sociale sovraindividuale.
A particular work of art relates to this supra-individual structure as an individual verbal discourse relates to the system of language, which is also common property and transcends every actual language user’ (‘K pojmoslovi’, I, p.32). Una certa opera d’arte si collega a questa struttura sovraindividuale come un singolo discorso verbale si collega al sistema della lingua, che è anche pubblico dominio e trascende ogni utente effettivo della lingua» (Mukařovský 1947:I:32).
Mukařovský recognized, however, the essential difference between linguistic and literary norms. Mukařovský riconobbe, comunque, la differenza essenziale tra norme linguistiche e letterarie.
First, literary norms are much less rigid than their linguistic counterparts; consequently, literary norms are not respected, but constantly violated in the practice of literary communication: ‘A work which would fully correspond to the accepted norm would be standardized, repetitive; only the works of epigones approach this limit, whereas a powerful work of art is non-repetitive’ (‘Estetická funkce’, Studie z estetiky, p.32; Aesthetic Function, p. 37). Per prima cosa le norme letterarie sono molto meno rigide dei loro omologhi linguistici; di conseguenza, nella comunicazione letteraria, le norme letterarie non vengono rispettate, ma al contrario sono costantemente violate: «Un’opera che corrisponde appieno alla norma accettata sarebbe standardizzata, ripetitiva; solo le opere degli epigoni affrontano questo limite, mentre un’opera d’arte ben riuscita non è ripetitiva» (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:32; Mukařovský 1970:37).
Literary norms thus function as the supra-individual background of literary creativity. Le norme letterarie fungono così da sfondo sovraindividuale della creatività letteraria.
Not surprisingly, historically minded theorists of the Prague School identified literary norms with tradition: ‘Every work of art is part of a tradition (system of norms) without which it would be incomprehensible’ (Wellek, ‘Theory’, p. 182). Non è una sorpresa che i teorici della Scuola di Praga con una mentalità storica abbiano identificato le norme letterarie con la tradizione: «ogni opera d’arte fa parte di una tradizione (sistema di norme) senza la quale sarebbe incomprensibile» (Wellek 1969:182).
Vodička identifies norms with standards of a period (‘Literárni historie’, Struktura, p. 37) and derives the dynamics of literature from a tension that arises between these standards and the poets’ need for innovation (see below, pp. 54-6). Vodička identifica le norme con gli standard di un periodo (Vodička 1942, Vodička 1969:37) e ricava la dinamica della letteratura da una tensione che emerge tra questi standard e il bisogno d’innovazione dei poeti (vedi sotto, 2.11 Storia della struttura).
Variability and bi-directionality of the relationship between art and society form the basis of the Prague School sociology of art and literature. La variabilità e la bidirezionalità della relazione tra arte e società crea le fondamenta della sociologia dell’arte e della letteratura della Scuola di Praga.
Its general model of societal activities, including artistic production, as a set of parallel, autonomous, but mutually related ‘series’ has been much discussed and criticized (see Striedter, ‘Einleitung’, pp. lii-lvii; Grygar, ‘Role’). Il suo modello generale delle attività sociali, inclusa la produzione artistica, considerato come insieme di «serie» parallele, autonome ma reciprocamente collegate, è stato molto discusso e criticato (vedi Striedter 1976:lii-lvii; Grygar 1978).
However provisional, the model closed the breach between the purely immanent theory of literary structures and pragmatic explanations, while firmly rejecting dogmatic determinism of all shades and provenances. Sebbene provvisorio, il modello pose fine alla rottura tra le teoria puramente immanente delle strutture letterarie e le spiegazioni pragmatiche, mentre respingeva con fermezza il determinismo dogmatico di ogni sfumatura e provenienza.

2.7 Poetic (fictional) reference

2.7 Referenza poetica (fizionale)

The relationship between the sign and the ‘world’ – the reference relation – is one of the basic problems of semiotics. La relazione tra il segno e il «mondo» – la relazione di referenza – è uno dei problemi essenziali della semiotica.
In Prague School linguistics, with its general Saussurean bent, the reference relation was kept in the background; its semantics was focused on the immanent nexus between signifiant and signifié. Nella linguistica della Scuola di Praga la relazione di referenza venne lasciata in secondo piano a causa della sua inclinazione generale verso Saussure; la sua semantica era concentrata sul nesso immanente tra signifiant e signifié.
In the domain of aesthetics and poetics, however, the problem of reference could not be ignored. Nel campo dell’estetica e della poetica, però, il problema della referenza non poteva essere ignorato.
The most interesting statements of the Prague School position were arrived at in the comparative typology of semiotic systems (Jakobson) and in the contrastive semantics of poetic and non-poetic language (Mukařovský). Le dichiarazioni più interessanti della posizione della Scuola di Praga sono state fatte nell’ambito della tipologia comparativa dei sistemi semiotici (Jakobson) e della semantica contrastiva del linguaggio poetico e non poetico (Mukařovský).
Jakobson noted that the reference relation constitutes one of the differential properties of visual and auditory signs. Jakobson notò che la relazione di referenza costituisce una delle proprietà differenziali dei segni visivi e uditivi.
He was struck by the fact that many people react violently to abstract, non-representational paintings, while the issue of representation is hardly ever raised with respect to music:

In the entire history of the world quite rarely have people grieved and asked, ‘what facet of reality does Mozart’s or Chopin’s sonata such-and-such represent?’… The question of mimesis, of imitation, of objective representation seems, however, quite natural and even compulsory for the great majority of human beings as soon as we enter into the field of painting and sculpture.

(‘On the Relation’, SW, II, p.339).

Era colpito dal fatto che molte persone reagiscono violentemente a dipinti astratti e non rappresentatativi, mentre il tema della rappresentazione non è quasi mai toccato quando si parla di musica: Nell’intera storia del mondo è raro che qualcuno addolorato abbia chiesto: «Quale aspetto della realtà rappresenta la sonata di Mozart o Chopin?» [...]Quando entriamo nel campo della pittura e della scultura la questione della mimesi, dell’imitazione, della rappresentazione oggettiva sembra, invece, abbastanza naturale e addirittura obbligatoria per la gran maggioranza degli esseri umani.

 (Jakobson 1967, Jakobson 1966-1988:II:339).

Jakobson resolves the puzzle by pointing to the typological contrast between auditory and visual signs: while visual signs have a strong tendency to be ‘reified’ (interpreted as representations of things or beings) auditory signs are ‘artificial’ and nonrepresentational systems (ibid., p. 341, p. 337). Jakobson risolve il mistero indicando il contrasto tipologico tra i segni uditivi e visivi: mentre i segni visivi hanno una forte tendenza a essere «reificati» (interpretati come rappresentazioni di cose o esseri), i segni uditivi sono sistemi «artificiali» e nonrappresentativi (Jakobson 1966-1988:II:341, 337).
The lack of reference in music could be explained on these grounds. La mancanza di referenza della musica potrebbe essere spiegata su queste basi.
Literature, however, cannot be lumped together with music when it comes to reference. La letteratura, quando si parla di referenza tuttavia, non può essere messa insieme alla musica.
Language, unlike music, refers to the world and so does the art of language. La lingua, a differenza della musica, si riferisce al mondo e così fa l’arte della lingua.
Mukařovský tried to face the issue by postulating for literary texts a dual reference, particular and universal: ‘The work of art as sign is based on a dialectical tension between two kinds of relationship to reality: a relationship to the concrete reality which is directly referred to and a relationship to reality in general’ (‘K pojmosloví, Kapitoly, I, pp.35ff.). Mukařovský provò ad affrontare la questione postulando per i testi letterari una doppia referenza, particolare e universale: «L’opera d’arte, in quanto segno, si basa su una tensione dialettica tra due tipi di relazione con la realtà: una relazione con la realtà concreta a cui si riferisce direttamente, e una relazione con la realtà in generale» (Mukařovský 1947, Mukařovský 1948:I:35 e seguenti).
Particular reference, which literary signs share with non-literary verbal signs (ordinary language), is restricted to ‘thematic’ literary genres, such as narratives; they refer to (are about) specific events, particular characters, and so on (‘L’Art’, Studie z estetiky, p. 87; Structure, p. 86). La referenza particolare, che i segni letterari condividono con i segni verbali non letterari (lingua comune), è ristretta ai generi letterari «tematici», come le narrazioni; si riferisce a eventi e personaggi specifici eccetera (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:87; Steiner 1978:86).
This brief comment exhausts Mukařovský’s semantics of particular reference. Questo breve commento esaurisce la semantica della referenza particolare di Mukařovský.
On the issue of universal reference he is less laconic but no less vague. Sull’argomento della referenza universale è meno laconico ma non meno vago.
In a late formulation he suggested that ‘the text “means” not that reality which comprises its immediate theme but the set of all realities, the universe as a whole, or – more precisely – the entire existential experience of the author or of the perceiver’ (‘O jazyce’, Kapitoly, I, p.82; Word, p. 6). In una formulazione tarda ipotizza che «il testo “significa” non quella realtà che include il suo tema immediato ma l’insieme di tutte le realtà, l’universo nell’insieme, o – più precisamente – l’intera esperienza esistenziale dell’autore o del percettore» (Mukařovský 1940, Mukařovský 1948:I:82; Steiner 1977:6).
In earlier pronouncements, universal reference seems to have had the character of an ideological category: the ‘infinite reality’ which works of literature refer to is ‘the total context of so-called social phenomena – for example, philosophy, politics, religion, economy, etc.’ (‘L’Art’, Studie z estetiky, p. 86; Structure, p. 84).[19] In dichiarazioni precedenti, la referenza universale sembra aver avuto il carattere di una categoria ideologica: la «realtà infinita» a cui le opere letterarie si riferiscono è «il contesto totale dei cosiddetti fenomeni sociali – come la filosofia, la politica, la religione, l’economia eccetera» (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:86; Steiner 1978:84).
In tying literary works of ‘thematic’ genres to particular reference, Mukařovský could not ignore the issue of fictionality. Collegando opere letterarie di generi «tematici» alla referenza particolare, Mukařovský non poteva ignorare l’argomento della finzionalità.
He formulated it in a purely negative way: in contradistinction to reference in ordinary language, reference in poetic language ‘has no existential value, even if the work asserts or posits something’ (ibid., p. 87; ibid., p. 86). Lo formulò ex negativo: in contrapposizione con la referenza nella lingua comune, la referenza nel linguaggio poetico «non ha valore esistenziale, anche se l’opera afferma o postula qualcosa» (Mukařovský 1966:87; Steiner 1978:86).
The same contrast frames the closely related problem of poetic truth. Lo stesso contrasto inquadra il problema strettamente correlato della verità poetica.
In communicative language the question of truth does arise: ‘The reception of the utterance with communicative function will be accompanied by the question whether that which the speaker is telling actually happened’, that is the receiver will ask whether the utterance is truth, or, lie, or mystification, or ‘pure fiction’ (‘Estetická funkce’, Studie z estetiky, p. 45; Aesthetic Function, p. 72). Nella lingua comunicativa emerge la questione della verità: «la ricezione del discorso con funzioni comunicative è accompagnata dalla questione se quello che dice il parlante è davvero successo», ossia il ricevente si domanda se l’enunciazione è verità, o menzogna, o mistificazione o «pura finzione» (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:45; Mukařovský 1970:72).
In poetic texts such concepts as truth, illusion, lie, pretending and so on are not applicable, since they all presuppose truth-value. Nei testi poetici concetti come verità, illusione, menzogna, finzione eccetera non sono pertinenti dato che presuppongono il valore di verità.
But poetic texts lack truth-value: ‘In poetry, where the aesthetic function prevails, the question of truthfulness does not make any sense’ (‘O jazyce’, Kapitoly, I, p. 82; Word, p. 6).[20] Ma i testi poetici non hanno valore di verità: «Nella poesia, dove prevale la funzione estetica, la questione della veridicità non ha alcun senso» Mukařovský 1940, Mukařovský 1948:I:82; Steiner 1977:6).
The special truth-conditions do not obliterate the distinction between ‘real’ events (narrated events based on actual happenings) and ‘fictional’ events (the author’s inventions) in literary works; however, this distinction is relevant only insofar as it becomes ‘an important component of the structure of the poetic work’ (‘Estetická funkce’, Studie z estetiky, p. 45; Aesthetic Function, p. 72; cf. Winner, ‘Mukařovský’, p. 446). Le speciali condizioni di verità non annullano la distinzione tra eventi «reali» (eventi narrati basati su avvenimenti reali) ed eventi «finzionali» (invenzioni dell’autore) nelle opere letterarie; in ogni caso questa distinzione ha senso solo se diventa «una componente importante della struttura dell’opera poetica» (Mukařovský 1936, Mukařovský 1966:45; Mukařovský 1970:72; vedi anche Winner 1978:446).
By semanticizing the structural model of poetics, Prague School scholars, as demonstrated above, were able to launch a comprehensive study of semantic and thematic structures of literature. Semantizzando il modello strutturale della poetica, gli studiosi della Scuola di Praga, come illustrato sopra, furono in grado di dare inizio a uno studio esauriente sulle strutture semantiche e tematiche della letteratura.
However, the dominance of Saussurean non-referential semantics prevented them from appreciating the importance of the reference relation which links literature to the ‘world’. Ma l’influenza della semantica non referenziale saussuriana impedì loro di apprezzare l’importanza della relazione di referenza che collega la letteratura al «mondo».
Rejecting as ‘aesthetic subjectivism’ the view that art is a ‘a sovereign creation of a hitherto non-existent reality’ (ibid., p. 46; ibid., p.74), Mukařovský lets the aesthetic sign ‘hover’, ‘detached to a considerable extent from direct contact with the thing or event it represents’ (‘Význam’, Studie z estetiky, p. 57; Structure, p. 21). Rifiutando come «soggettivismo estetico» l’opinione che l’arte è la «creazione autonoma di una realtà finora inesistente» (Mukařovský 1970:46; Winner 1978:74), Mukařovský lascia che il segno estetico «si libri», «distaccato in notevole misura dal contatto diretto con la cosa o l’evento che rappresenta» (Mukařovský 1942, Mukařovský 1966:57; Steiner 1978:21).
In such a semantics, the pivotal problem of fictionality could not be tackled. In una semantica di questo tipo, non è stato possibile affrontare il problema cruciale della finzionalità.
The theoretical system of semiotic poetics was left with a considerable lacuna. Il sistema teorico della poetica semiotica venne lasciato con una lacuna notevole.

2.8 Literary history

2.8 Storia della letteratura

There is no doubt that a theoretically based study of literature tends to privilege its synchronic dimension. Non c’è alcun dubbio che uno studio di letteratura con un fondamento teorico tenda a privilegiare la dimensione sincronica.
In Prague, this natural tendency was reinforced by the influence of Saussure who installed synchronic structure of language as the legitimate subject of scientific investigation[21]. A Praga, questa tendenza naturale era rinforzata dall’influenza di Saussure che pone la struttura sincronica della lingua come soggetto legittimo dell’indagine scientifica.
While Saussure’s differentiation of synchrony and diachrony was accepted in Prague, his ideas about linguistic evolution were subject to a persistent critical examination. Mentre a Praga venne accettata  la differenziazione di Saussure tra sincronia e diacronia, le sue idee sull’evoluzione linguistica furono sottoposte a molteplici esami critici.
The Prague School’s divergence from Saussure was succinctly summed up by Jakobson: Saussure ‘attempted to supress the tie between the system of a language and its modifications by considering the system as the exclusive domain of synchrony and assigning modifications to the sphere of diachrony alone. La divergenza della Scuola di Praga da Saussure fu riassunta succintamente da Jakobson: Saussure «cercò di eliminare il legame tra il sistema di una lingua e i suoi cambiamenti considerando il sistema come ambito esclusivo della sincronia e attribuendo i cambiamenti solo alla sfera diacronica.
In actuality, as indicated in the different social sciences, the concepts of a system and its change are not only compatible but indissolubly tied’ (Dialogues, p. 58). In pratica, come indicato da varie scienze sociali, i concetti di un sistema e il suo cambiamento non sono solamente compatibili ma anche legati in modo indissolubile» (Jakobson 1988:58).
The Prague linguists developed a theory which deemed the evolution of the language system no less ‘systemic and goal-oriented’ than its synchronic functioning (ibid., p. 64). I linguisti di Praga svilupparono una teoria che riteneva l’evoluzione del sistema della lingua non meno «sistemico e orientato agli obiettivi» del suo funzionamento sincronico (Jakobson 1988:64).
The dialectic of stability and change and the idea of a systemic evolution also stimulated an original theory of literary history[22]. La dialettica della stabilità e del cambiamento e l’idea di un’evoluzione sistemica stimolarono anche una teoria originale della storia della letteratura.
Its early formulation in Mukařovský’s study of a nineteenth-century Czech descriptive poem (Polák’s Sublimity of Nature) led to a lively polemic on the writing of literary history (for a summary, see Galan’s Structures, pp. 56-77). La sua prima formulazione nello studio di Mukařovský di una poesia descrittiva ceca dell’ottocento (Vznešenost přírody [il sublime della natura] di Polák) portò a una polemica animata sulla scrittura della storia della letteratura (per un riassunto vedi Galan 1984:56-77).
In TCLP 6 René Wellek published a penetrating, but rather neglected, essay ‘The theory of literary history’. In Travaux du Cercle linguistique de Prague 6, René Wellek pubblicò un saggio acuto ma piuttosto trascurato: «La teoria della storia letteraria».
The most significant contributions to literary history were made by Felix Vodička in his papers and in his book The Beginnings of Czech Artistic Prose. I contributi più significativi alla storia della letteratura vennero apportati da Felix Vodička nei suoi articoli e nel suo libro Počátky krásné prózy novocěeské.
Prague School scholars were unanimous in postulating a close connection between literary theory (poetics) and literary history: a new understanding of literary evolution is possible only on the foundations of a structural and semiotic theory of literature. Gli studiosi della Scuola di Praga erano unanimi nel postulare una stretta connessione tra la teoria della letteratura (poetica) e la storia della letteratura: una nuova concezione dell’evoluzione della letteratura è possibile solo sulle basi di una teoria della letteratura strutturale e semiotica.
Mukařovský derived the ‘dynamism’ of the literary structure directly from its basic characteristics. Mukařovský derivò il «dinamismo» della struttura letteraria direttamente dalle sue caratteristiche essenziali.
Structure is not ‘a mere aggregation of parts’, but is ‘energized’ by the functional relationships which exist between its parts. La struttura non è «una semplice aggregazione di parti» ma è «stimolata» dalle relazioni funzionali che esistono tra le sue parti.
While an aggregated whole is annulled by change, for structure change is necessary (‘Strukturalismus’, Kapitoly, I, p. 15; Prague School, pp. 69f.). Sebbene per la struttura il cambiamento sia necessario, questo distrugge il tutto aggregato. (Mukařovský 1939/40, Mukařovský 1948:I:15; Steiner 1982:69 e seguenti).
Wellek spelled out the new epistemology of literary history in contrast to two traditional trends documented on English literary scholarship: ‘All histories of English literature are either histories of civilization or collections of critical essays. Wellek pose le basi della nuova epistemologia della storia letteraria in contrasto con due tendenze tradizionali documentate dall’accademia letteraria inglese: «Tutte le storie della letteratura inglese sono storie della civiltà o raccolte di saggi critici.
The one type is not a history of art, the other not a history of art’ (‘Theory’, p. 175).[23] Il primo tipo non è una storia dell’arte, l’altro non è una storia dell’arte» (Wellek 1969:175).
Wellek demands a history focused on the ‘internal development’ of ‘art in literature’: ‘Individual structures together make up an order in a certain period and this order is transforming itself in a certain direction under the pressure of the changing environment’ (ibid., p. 189).[24] Wellek esige una storia focalizzata sugli «sviluppi interni» «dell’arte nella letteratura»: «le singole strutture, insieme, costituiscono un ordine in un certo periodo, e quest’ordine si sta trasformando in una certa direzione sotto la pressione dell’ambiente mutevole» (Wellek 1969:189).
In a similar vein, Vodička assigned to literary history the task of studying all texts displaying the aesthetic function; the shifting domain of this function is itself a literary historical problem (‘Literární historie’, Struktura, p. 13). In maniera simile, Vodička assegnava alla storia della letteratura il compito di studiare tutti i testi con una funzione estetica; il campo mutevole di questa funzione è di per sé un problema storico letterario (Vodička 1942, Vodička 1969:13).
In a theoretical framework, which represents literature as a specific system of communication, literary history necessarily becomes a three-pronged process: the history of production (genesis), the history of reception and the history of literary structures (cf. Vodička, ‘Literární historie’, Struktura, p. 16). In un impianto teorico, che rappresenta la letteratura come un sistema specifico di comunicazione, la storia letteraria diventa necessariamente un processo a tre punte: la storia della produzione (genesi), la storia della ricezione e la storia delle strutture letterarie (vedi anche Vodička 1942, Vodička 1969:16).
In Prague, these three strains were differentiated in theory and explored in historical research, but their correlations and hierarchies were not clarified. A Praga, queste tre tendenze erano in teoria distinte ed esaminate attraverso ricerche storiche, ma le loro correlazioni e gerarchie non furono mai chiarite.

2.9 Production history

2.9 Storia della produzione

In contrast to the positivist focus on production history, the Prague School de-emphasized this strain. Diversamente dal focus positivista sulla storia della produzione, la Scuola di Praga deenfatizzò questa tendenza.
Nevertheless, significant ideas about this topic were formulated. Ciò nonostante, vennero formulate idee significative su questo argomento.
In harmony with Prague School theory (see above, pp. 45-9) production history was released from its dependence on external (psychological, social) factors and focused on the intrinsic relationship between the individual creative acts and supra-individual aesthetic norms (tradition). In armonia con la teoria della Scuola di Praga (vedi sopra 2.6 Semiotica del soggetto e del contesto sociale della letteratura; norme letterarie) la storia della produzione divenne indipendente da fattori esterni (psicologici e sociali) e si focalizzò sulla relazione intrinseca tra gli atti creativi individuali e le norme estetiche sovraindividuali (tradizione).
The poet ‘either identifies with the tradition, or departs from it in an effort for a new and individually coloured creation’ (Vodička, ibid., p. 25). Il poeta «o si identifica con la tradizione o se ne distacca nel tentativo di creare qualcosa che abbia un colorito individuale» (Vodička 1969:25).
But the author’s innovative individuality ‘can assert itself only within the range of possibilities afforded by the immanent evolutionary tendency of the literary structure’. Ma l’innovativa individualità dell’autore «può affermarsi solo in una gamma di possibilità prodotte dall’immanente propensione evolutiva della struttura letteraria».
The significance of the creator is not thereby diminished: ‘the quality of the work is ultimately dependent on the talent and the artistic feeling of the poet’ (ibid., p. 26). La significatività dell’autore non viene quindi ridotta: «la qualità dell’opera dipende in definitiva dal talento e dalla sensibilità artistica del poeta» (Vodička 1969:26).
The Prague School shifts the core of production history to the study of the evolution of the text and of its sources in language, thematic tradition and artistic devices. La Scuola di Praga sposta il nucleo della storia della produzione allo studio dell’evoluzione del testo e delle sue fonti nella lingua, nella tradizione tematica e negli artifici artistici.
The influence of texts on texts and literatures on literatures is reconciled with the general postulate of the autonomy of literary structure: such influences operate within the evolutionary possibilities of an author or a period (ibid., p. 29). L’influenza dei testi sui testi e delle letterature sulle letterature viene riconciliata con il postulato generale dell’autonomia della struttura letteraria: queste influenze operano nell’ambito delle possibilità evolutive di un autore o di un periodo (Vodička 1969:29).

2.10 Reception history

2.10 Storia della ricezione

It has been recognised (Striedter, ‘Einleitung’) that the foundations of the theory of reception were laid down by Felix Vodička. Vodička derived this theory quite naturally from the semiotics of literary communication: ‘A literary work is understood as an aesthetic sign destined for the public. È stato riconosciuto (Striedter 1976) che le basi della teoria della ricezione furono poste da Felix Vodička. Vodička derivò questa teoria, in modo piuttosto naturale, dalla semiotica della comunicazione letteraria: «Un’opera letteraria è intesa come segno estetico diretto al pubblico.
We must, therefore, always keep in mind not only a work’s existence but also its reception; we must take into account that a literary work is aesthetically perceived, interpreted and evaluated by the community of readers’ (‘Literární historie’, Struktura, p. 34; Semiotics, p. 197). Dobbiamo quindi tenere sempre a mente non solo l’esistenza di un’opera ma anche la sua ricezione; dobbiamo tenere in considerazione che un’opera letteraria è percepita, interpretata e giudicata esteticamente dalla comunità dei lettori» (Vodička 1942, Vodička 1969:34; Matekja 1976:197).
The dynamism of reception and the diversity of interpretations arise from two factors: from the aesthetic properties of the literary text and from the changing attitudes of the reading public.[25] Il dinamismo della ricezione e la diversità delle interpretazioni derivano da due fattori: dalle proprietà estetiche del testo letterario e dall’atteggiamento mutevole del pubblico dei lettori.
Vodička’s reception history is an empirical study of the post-genesis fortunes of literary works as attested in recorded concretizations (diaries, memoirs, letters, critical reviews and essays, etc.) (‘Problematika’, Struktura, p. 199; Prague School, p. 111). La storia della ricezione di Vodička è uno studio empirico sulle fortune dei testi letterari una volta ultimati, come attestato in attualizzazioni scritte (diari, memoir, lettere, recensioni critiche, saggi eccetera) (Vodička 1941, Vodička 1969:199; Steiner 1982:111).
In his study of the successive reinterpretations and re-evaluations of the work of the nineteenth-century Czech poet Jan Neruda, Vodička focused exclusively on critical receptions. Nel suo studio sulle successive reinterpretazioni e rivalutazioni dell’opera del poeta ceco dell’ottocento Jan Neruda, Vodička si focalizzò esclusivamente sulla ricezione critica.
Critical texts are of special interest for a literary historian because critics ‘fix’ concretizations of literary works in conformity with ‘contemporary literary requirements’ (norms); their concretizations are representative of a particular historical stage of reception (ibid., p. 200; ibid., p. 112). I testi critici sono di interesse speciale per uno storico della letteratura perché i critici «fissano» le attualizzazioni delle opere letterarie in conformità con «le necessità letterarie contemporanee» (norme); le loro attualizzazioni sono rappresentative di una particolare fase storica della ricezione (Vodička 1969:200; Steiner 1982:112).
On the other hand, critical texts stimulate, as a rule, subsequent critical texts, so that a work’s ‘critical history’ (Cohen, Art, p. 10) can be retraced. D’altra parte, i testi critici stimolano, di norma, testi critici successivi, così che può essere ripercorsa la «storia critica» di un’opera (Cohen 1964:10).
Vodička started the development of his reception theory from the premise that a literary work is an ‘aesthetic sign’. Vodička iniziò lo sviluppo della sua teoria della ricezione dalla premessa che un’opera letteraria è un «segno estetico».
He concluded it with the trenchant observation that reception itself is an aesthetic process:

Just as automatized devices in poetic language lose their aesthetic effectiveness, which motivates the search for new, aesthetically actualized devices, so a new concretization of a work or author emerges not only because literary norms change but also because older concretizations lose their convincingness through constant repetition.

Lo concluse con l’osservazione tranchant che la ricezione stessa è un processo estetico:

Proprio come gli artifici automatizzati nel linguaggio poetico perdono efficacia estetica, da cui la ricerca di un nuovo artificio esteticamente attualizzato, così la nuova attualizzazione di un’opera o di un autore emerge non solo perché le norme letterarie cambiano ma anche perché le attualizzazioni precedenti a furia di ripetersi smettono di essere convincenti.

A new concretization always means a regeneration of the work; the work is introduced into literature with a fresh appearance, while the fact that an old concretization is repeated (in schools, for example) and no new concretizations arise is evidence that the work has ceased to be a living part of literature’ (‘Problematika’, Struktura, p. 216; Prague School, p. 128[26]). Una nuova attualizzazione significa sempre una rigenerazione dell’opera; l’opera è introdotta nella letteratura con un aspetto nuovo, mentre il fatto che si ripeta una attualizzazione vecchia (nelle scuole per esempio) e che non nasca nessuna attualizzazione nuova è prova che l’opera ha cessato di essere parte viva della letteratura» (Vodička 1941, Aesthetic Vodička 1969:216; Steiner 1982:128[27]).
Vodička thus reaffirmed the basic principle of Prague School poetics: all literary phenomena, from minute poetic devices to literary history spanning centuries, are products of unceasing human aesthetic activity. Vodička quindi riaffermò il principio base della poetica della Scuola di Praga: tutti i fenomeni letterari, dai minuscoli artifici poetici alla storia della letteratura che si estende per secoli, sono prodotti dell’incessante attività estetica umana.

2.11 History of structure

2.11 Storia della struttura

The subject of literary history is the ‘literary series’, ‘an abstract repertoire of all possibilities of literary creativity’. Il soggetto della storia della letteratura è la «serie letteraria», «un repertorio astratto di tutte le possibilità della creatività letteraria».
What changes and evolves are not concrete literary works, but this ‘higher, hierarchically superior structure’ (Vodička, ‘Literárni historie’, Struktura, p. 18). Ciò che cambia e si evolve non sono le concrete opere letterarie, ma questa «sovrastante struttura gerarchicamente superiore» (Vodička 1942, Vodička 1969:18).
Positivistic literary history sought the ‘causes’ of literary change outside literature. La storia positivista della letteratura cercava «le cause» del cambiamento letterario fuori dalla letteratura.
In contrast, structural literary history ‘conceives of the evolution of poetry as a continuous “self-motion” [Selbstbewegung] carried by the dynamism of the evolving series itself and governed by its own, immanent order’ (Mukařovský, ‘Polákova Vznešenost’, Kapitoly, II, p. 91). Al contrario, la storia strutturalista della letteratura «concepisce l’evoluzione della poesia come un continuo “automovimento” [Selbstbewegung] spinto dal dinamismo della serie in evoluzione e controllato dal suo stesso ordine immanente» (Mukařovský 1934, Mukařovský 1948:II:91).
The impact of external factors (ideology, politics, economy, science, etc.) is not denied, but it is the dynamism of the structure itself which determines the continuity of history (ibid., p. 165). L’impatto di fattori esterni (ideologia, politica, economia, scienza eccetera) non è negato, ma è il dinamismo della struttura stessa a determinare la continuità della storia (Mukařovský 1948:II:165).
If the evolution of literature is treated as ‘a mere commentary’ on extraliterary (cultural, social, economic) history, then literary history becomes a ‘discontinuous set of random phenomena’ (ibid., p. 166). Se l’evoluzione della letteratura è trattata come «un semplice commentario» della storia extraletteraria (culturale, sociale, economica), la storia della letteratura diventa una «serie discontinua di fenomeni casuali» (Mukařovský 1948:II:166).
Vodička specified the immanent order of literary evolution by recalling the principles of Prague School aesthetics: conventionalization (automatization) of the aesthetic structure creates a necessity for ‘actualization’ (‘foregrounding’) – a necessity for change. Vodička specifica l’ordine immanente dell’evoluzione letteraria richiamando i principi dell’estetica della Scuola di Praga: la convenzionalizzazione (automatizzazione) della struttura estetica crea una necessità di «attualizzazione» una necessità di cambiamento.
Vodička, however, makes a distinction between the immanent ‘cause’ and the deterministic cause of natural science: ‘The state of the structure at a certain moment does not lead to a necessary, single effect; in the internal tensions of the structure there exist a certain number of possibilities which condition future development’ (‘Literárni historie’, Struktura, p. 19). Vodička fa però una distinzione tra la «causa» immanente e la causa deterministica della scienza naturale: «Lo stato della struttura in un determinato momento non porta a un effetto necessario, singolo; nelle tensioni interne della struttura esiste un certo numero di possibilità che condiziona gli sviluppi futuri» (Vodička 1942, Vodička 1969:19).
The most powerful, but by no means only immanent factor evolution is the principle of contrast (in the Hegelian sense), evident in the sequence classicism-romanticism-realism. L’elemento più potente, ma di certo non l’unico fattore immanente, dell’evoluzione è il principio del contrasto (nel senso hegeliano del termine), evidente nella sequenza classicismo-romanticismo-realismo.
In his own historical research Vodička resists reducing the complex literary process to a simple teleological schema; literary history is never a straightforward transformation of one structure into another, but a chain of ‘attempts, failures and half-successes’ (Počátky, p. 306). Nella sua ricerca storica Vodička resiste alla tentazione di ridurre il complesso processo letterario a un semplice schema teleologico; la storia della letteratura non è mai una trasformazione diretta di una struttura in un’altra, ma una catena di «tentativi, insuccessi e mezzi successi» (Vodička 1948:306).
Structural literary history does not deny the impact of heteronomous, extraliterary factors: ‘Literary works are materialized by people, they are facts of social culture and exist in numerous relationships to other phenomena of cultural life’ (Vodička, ‘Literaŕní historie’, Struktura, p. 25). La storia della letteratura a impostazione strutturale non nega l’impatto di fattori eteronomi extraletterari: «Le opere letterarie sono concretizzate dalle persone, sono fatti di cultura sociale ed esistono in numerose relazioni con altri fenomeni della vita culturale» (Vodička 1942, Vodička 1969:25).
In the final account, evolution of the literary series is a result of a complex interplay (dialectic) of immanent and external impulses[28]. In definitiva, l’evoluzione della serie letteraria è il risultato di una complessa interazione (dialettica) di impulsi immanenti ed esterni.
In keeping with his poetics (see above, p. 45), Vodička charges thematics with mediating this interplay: through thematics ‘the contents of a community’s practical interests and period problems exercise the most powerful influence on the immanent evolution of the literary structure’ (Počátky, p. 168). Coerentemente con la sua poetica (vedi 2.6 Semiotica del soggetto e del contesto sociale della letteratura; norme letterarie), Vodička dà alla tematica il compito di mediare questa interazione: attraverso la tematica «il contenuto degli interessi concreti di una comunità e i problemi del periodo esercitano l’influenza più potente sull’evoluzione immanente della struttura letteraria» (Vodička 1948:168).
The literary historian studies all changes in the evolving literary structure: changes of constituents, of their selection and organization, but he is particularly concerned with the profoundly consequential shifts of dominants. Lo storico della letteratura studia tutti i cambiamenti della struttura letteraria in evoluzione: cambi dei componenti, della loro selezione e organizzazione, ma si occupa in modo particolare dei cambi di dominante che hanno conseguenze profonde.
These shifts set the entire literary structure into motion and are responsible for the pendulum of literary evolution: the maximum-minimum impact of supra-individual norms generates the contrast between normative and individualistic epochs; the maximum-minimum weight afforded the poetic subject in the literary structure opposes the expressive literature of the romantics to the objective literature of the modernists; the admission or suppression of actual world material brings about the alternation of realistic and antirealistic trends. Questi cambi mettono in movimento l’intera struttura letteraria e sono responsabili del pendolo dell’evoluzione letteraria: l’impatto massimo-minimo delle norme sovraindividuali genera il contrasto tra epoche normative e individualistiche; il peso massimo-minimo offerto dal soggetto poetico nella struttura letteraria oppone la letteratura espressiva dei romantici alla letteratura oggettiva dei modernisti; l’ammissione o rimozione del materiale del mondo reale porta all’alternanza di tendenze realistiche e antirealistiche.
Shifts of dominants were explored in detail in the history of Czech verse (Jakobson, ‘Staročeský verš’, SW, VI, pp. 417– 65; Mukařovský, ‘Obecné zásady’, Kapitoly, II, pp. 9–90), but proved to be no less decisive in the history of narrative prose (Vodička, Počátky). I cambi di dominate vennero esaminati nel dettaglio nella storia della poesia ceca (Jakobson 1934, Jakobson 1966-1988:VI:417– 65; Mukařovský 1934, Mukařovský 1948:II:9–90), ma si dimostrarono non meno decisivi nella storia della narrativa (Vodička 1948).
In reconstructing the evolving series, the literary historian discovers evolutionary tendencies and thus provides a ground for assessing the historical value of individual works. Nel ricostruire la serie evolutiva, lo storico della letteratura scopre le tendenze evolutive e così procura un terreno per stabilire il valore storico delle singole opere.
Historical value is not identical with the work’s aesthetic value; the latter arises in the subject’s perception of the literary work, while the former is given by the work’s participation and success in implementing the tendencies of the literary process. Il valore storico non è identico al valore estetico dell’opera; quest’ultimo si manifesta nella percezione soggettiva dell’opera letteraria, mentre il primo è dato dalla partecipazione e dal successo dell’opera nel realizzare le tendenze del processo letterario.
The fate of Prague School structuralism in its country of origin is strangely mirrored in its reception abroad. Il destino dello strutturalismo della Scuola di Praga nel suo paese d’origine si riflette in modo strano nella sua ricezione all’estero.
The significance of the Prague School for modern linguistic theory has been generally acknowledged. Il valore della Scuola di Praga per la teoria della linguistica moderna è stato generalmente riconosciuto.
According to Stankiewicz, we owe to the PLC ‘a body of work that surpasses in scope all that was done by other contemporary schools of linguistics’ (‘Roman Jakobson’, p. 20). Secondo Stankiewicz dobbiamo al Circolo linguistico di Praga «un corpo di opere che supera per portata tutto quello che era stato fatto da altre scuole linguistiche contemporanee» (Stankiewicz 1983:20).
In contrast, Prague School poetics and aesthetics has been virtually expunged from the history of twentieth-century structuralism. La poetica e l’estetica della Scuola di Praga sono state invece quasi cancellate dalla storia dello strutturalismo.
Contemporary literary theory and aesthetics is dominated by the opinion that structuralism is a French phenomenon of the 1960s; even when the Prague stage is not ignored, it is treated as just a ‘strategic background’ to a ‘story’ located in ‘the haute culture milieu of modern Paris’ (Merquior, From Prague, p. x). L’estetica e la teoria della letteratura contemporanee sono dominate dall’idea che lo strutturalismo sia un fenomeno francese degli anni sessanta; anche quando la fase praghese non è ignorata, viene trattata solo come «background strategico» di una «storia» posizionata nel «milieu della haute culture della Parigi moderna» (Merquior 1986:x).
A reduction of twentieth-century structuralism to its French stage greatly distorts its history and its theoretical achievement: structuralism appears as a historically short-lived and epistemologically restrictive episode in Western thought. La riduzione dello strutturalismo alla sua fase francese distorce incredibilmente la sua storia e i suoi risultati teorici: nel pensiero occidentale, lo strutturalismo appare come un episodio storicamente breve ed epistemologicamente restrittivo.
Prague School structuralism had aimed to reshape all perennial problems of poetics and literary history into a coherent and dynamic theoretical system. Lo strutturalismo della Scuola di Praga ha puntato a rimodellare tutti i problemi perenni della poetica e della storia della letteratura in un sistema teorico coerente e dinamico.
Given the variety and difficulty of these problems – from the ‘intrinsic’ properties of literary works, to the specific function of poetic language, to the ‘extrinsic’ relationships of literature to its producers, its recipients and the world – the ideas of the Prague School scholars should not be regarded as definitive. Data la varietà e la difficoltà di questi problemi – dalle proprietà «intrinseche» delle opere letterarie, alle funzioni specifiche del linguaggio poetico, alla relazione «estrinseca» della letteratura con i suoi produttori, i suoi riceventi e il mondo – le idee degli studiosi della Scuola di Praga non vanno considerate definitive.
The spirit of the Prague School, shaped in a struggle to preserve integrity of theoretical thought against the pressures of ideology, was strongly antidogmatic. Lo spirito della Scuola di Praga, plasmato dallo sforzo di preservare l’integrità del pensiero teorico contro la pressione dell’ideologia, è fortemente antidogmatico.
The heritage of Prague is an inspiration for future ventures rather than a historical monument. Il retaggio di Praga, lungi dall’essere un monumento storico, è d’ispirazione per iniziative future.

 

 

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Vachek Josef 1964 A Prague School Reader in Linguistics Bloomington.

Van der Eng Jan 1982 «The Effectiveness of the Aesthetic Function» in P. Steiner, M. Červenka e R.Vroon a cura di The structure of the Literary Process. Studies to the Memory of Felix Vodička Amsterdam/Philadelphia.

Van Peer Willie 1986 Stylistics and Psychology. Investigations in Foregrounding London.

Veltruský Jiří 1980/81 «Jan Mukařovský’s structural poetics and aesthetics» in Poetics Today 2 117-57.

Vodička Felix 1941 «Problematika ohlasu Nerudova dila» Struktura 193-219.

Vodička Felix 1942 «Literární historie. Její problémy a úkoly» Struktura 13-53.

Vodička Felix 1948 Počatky krásné prózy novocěeské Praha.

Vodička Felix 1972 «The integrity of the leterary process: notes on the development of theoretical thought in J. Mukařovský’s work» in Poetics 4 5-15.

Volek Emil 1985 Metastructuralismo. Poética moderna, semiotica narrativa y filosofia de las ciencias sociales Madrid.

Wellek René 1969 The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School Ann Arbor MI.

Winner Thomas G. 1975 «Jan Mukařovský: the beginnings of structural and semiotic aesthetics» in Matejka (a cura di) Sound 433-55.

Žmegač, Viktor e Zdenko Škreb (a cura di) 1973 Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie Frankfurt-on-Main.

 

 

 



[1] Contemporary views about the position of Prague School theory in the inter-war intellectual context can be found in Sus, ‘Preconditions’; Červenka, ‘Grundkategorien’; Matejka, ‘Postscript’; Fokkema and Kunne-Ibsh, Theories, pp. 10-49, Rensky, ‘Roman Jakobson’; Steiner, Formalism.

 

Opinioni contemporanee sulla posizione della teoria della Scuola di Praga nel contesto intellettuale tra la prima e la seconda guerra mondiale possono essere trovate in Sus:1972; Červenka  1973; Matejka 1976:265-98; Fokkema e Kunne-Ibsh:1977: 10-49, Rensky 1977:379-89; Steiner 1984.

 

[2] Mathesius was one of the early twentieth-century linguists who were critical of the legacy of the historically oriented neo-grammarian school. Already in 1912, four years before the appearance of Ferdinand de Saussure’s Cours de linguistique générale, Mathesius published an article On the potentiality of linguistic phenomena” (English trans. In Vachek, Reader, pp. 1-32) where he advocated a synchronistic and functionalist approach to language. The article remained hidden in an esoteric scholarly journal, but in the 1920s when the work of Saussure and the Russian “Saussurians” became known in Prague many young linguists were ready to follow Mathesius’ lead.

 

Mathesius fu uno dei linguisti dell’inizio del novecento critici nei confronti dell’eredità lasciata dalla scuola neogrammatica a orientamento storico. Già nel 1912, quattro anni prima della comparsa dei corsi di linguistica generale di Ferdinand de Saussure, Mathesius pubblicò un articolo «sul potenziale dei fenomeni linguistici» (traduzione inglese di Vachek 1964:1-32) dove sostenne un approccio sincronistico e funzionalista alla lingua. L’articolo rimase nascosto in una rivista accademica esoterica, ma negli anni 20 quando l’opera di Saussure e i russi “saussuriani” divennero conosciuti a Praga molti giovani linguisti erano pronti a seguire la guida di Mathesius.

[3] A list of the papers presented  in the PLC between 1926 and 1948 is published in Matejka (ed.), Sound, pp. 607-22.

 

Una lista dei documenti presentati nel Circolo Linguistico di Praga tra il 1926 e il 1948 è pubblicato in Matejka 1978:607-22.

 

 

[4] The alliance between progressive theorists and avant-garde artists was already forged before the formation of PLC and proved to be long lasting. Jan Mukařovský was very close to the surrealist poet Vitězslav Nezval and to the experimental prose writer Vladislav Vančura. Roman Jakobson, who had been an active member of the Russian poetic avant-garde, established close contacts with Czech  poets and artists shortly after his arrival in Prague: ‘The young Czech poets and artists made me a member of their circle, and I became very close to them… My intimate knowledge of Czech artistic circles allowed me to comprehend fully the force of Czech literary art from the Middle Ages to today’ (Dialogues 143: cf. Linhartová, ‘La place’; Effenberger, ‘Roman Jakobson’; Toman, ‘Chemical laboratory’).

 

L’alleanza tra i teorici progressisti e gli artisti dell’avanguardia era già plasmata prima della formazione del Circolo Linguistico di Praga e si è dimostrata di lunga durata. Jan Mukařovský era molto vicino al poeta surrealista Vitězslav Nezval e allo scrittore di prosa sperimentale Vladislav Vančura. Roman Jakobson, che era stato un esponente attivo dell’avanguardia poetica russa, instaurò stretti contatti con i poeti e gli artisti cechi poco dopo il suo arrivo a Praga: «i giovani poeti e artisti cechi mi hanno iscritto al loro circolo e io mi sono avvicinato molto a loro… la mia profonda conoscenza dei circoli artistici cechi mi ha permesso di comprendere appieno la forza dell’arte letteraria ceca dal medioevo ad oggi» (Jakobson 1983:143: vedi anche Linhartová 1977; Effenberger 1983; Toman 1987).

[5] Jakobson captured the ambience of both the Moscow and the Prague Circles with the following words: ‘Recollecting their passionate, impetuous discussions which tested, egged on, and whetted our scientific thought, I must confess that never since and nowhere else have I witnessed learned debates of similar creative force’ (SW, II, p. vi). Wellek was true to the Prague School spirit when he stated that his profound indebtedness to the work of Mukařovský and Jakobson and to the  stimulating atmosphere of the PLC ‘can be best expressed by critical collaboration’ (‘Theory’, p. 191, 39; emphasis added).

 

Jakobson rese l’atmosfera sia del Circolo di Mosca che di Praga con le seguenti parole: «ricordando i loro dibattiti appassionati e impetuosi che testarono, incitarono e stimolarono il nostro pensiero scientifico, devo confessare che mai più da allora, in nessun luogo ho assistito a dei dibattiti colti dotati di una simile forza creativa» (Jakobson 1966-1988:II:vi). Wellek fu sincero nei confronti dello spirito della Scuola di Praga quando dichiarò che il suo profondo debito nei confronti dell’opera di Mukařovský e di Jakobson e della atmosfera stimolante del Circolo di Praga «può essere espresso al meglio dalla collaborazione critica» (Wellek 1970:191 39; corsivo mio).

 

[6] This achievement would be impossible without the close cooperation of linguists and literary theorists typical of the Prague School. According to Mathesius, ‘linguistics makes the most natural ally of literary theory’ (‘Deset let’, p. 145). All Prague School linguists, including Mathesius, were deeply involved in the study of literature, while its literary theorists were perfectly at home in linguistic theory. It should be emphasized that the Prague School continued the tradition of a mutual exchange between linguistics and literary study, inaugurated by Wilhelm von Humboldt and continued by Ferdinand de Saussure (see Doležel , Occidental Poetics). In Prague, the study of literature and poetic language stimulated significant departures in linguistic theory, for example the formulation of the principles of phonology (Jakobson and Pomorska, Dialogues, p.22).

 

Questo successo sarebbe impossibile senza la stretta collaborazione, tipica della Scuola di Praga, tra linguisti e teorici della letteratura. Secondo Mathesius «la linguistica è il più naturale alleato della teoria letteraria» (Mathesius 1936:145). Tutti i linguisti della Scuola di Praga, Mathesius incluso, erano molto coinvolti nello studio della letteratura, mentre i teorici della letteratura erano perfettamente a loro agio nella teoria linguistica. Va sottolineato che la Scuola di Praga continuò la tradizione di uno scambio reciproco tra la linguistica e gli studi letterari, inaugurata da Wilhelm von Humboldt e continuata da Ferdinand de Saussure (vedi Doležel 1990). A Praga, lo studio della letteratura e del linguaggio poetico stimolò deviazioni significative nella teoria della linguistica, per esempio la formulazione dei principi della fonologia (Jakobson e Pomorska 1983:22).

[7] Mukařovský pointed to parallels and differences between structuralism and biological holism (Smuts) (‘K pojmoslovi’, Kapitoly, I, p. 29). Trnka singled out Russel’s  relation logic as one of the inspirations of structuralism (‘Linguistics’, p. 159). The relationship of structuralism to the twentieth-century logic of wholes mereology (Husserl, Leśniewski) – has been established only recently (see Smith and Mulligan, ‘Pieces’).

 

Mukařovský ha messo in evidenza i parallelismi e le differenze tra lo strutturalismo e l’olismo biologico (Smuts) (Mukařovský 1947:I: 29). Trnka identificò la logica della relazione di Russel come una delle fonti d’ispirazioni dello strutturalismo (Trnk 1966:159). La relazione dello strutturalismo con la logica degli insiemi, la mereologia, del novecento (Husserl, Leśniewski) si è affermata solo recentemente (Smith e Mulligan 1982).

 

[8] In Bühler’s and Prague School functional linguistics the term function is not used in the mathematical sense, but in the sense of ‘aim’ or ‘goal’ (cf. Skalička, ‘Strukturalismus’; Holestein, Approach, p. 121).

 

Nella linguistica funzionale di Bühler e della Scuola di Praga il termine funzione non è usato nel senso matematico, ma nel senso di «scopo» o «obiettivo» (vedi anche Skalička 1947/48; Holestein 1976:121).

 

[9] Referring specifically to the Bühlerian tradition, Holenstein (‘Poetry’) praised the idea of ‘polyfunctionality’ as a major achievement of modern functionalist  thought (see also Broekman, Strukturalismus, pp. 95f.; Chvatik, Strukturalismus, pp. 138f.; Martínez-Bonati, Discourse, p. 54).

 

Riferendosi nello specifico alla tradizione bühleriana, Holenstein 1981 elogiò l’idea della «polifunzionalità» in quanto successo importante del pensiero funzionalista moderno (vedi anche Broekman 1971:95 e seguenti; Chvatik 1981:138 e seguenti; Martínez-Bonati 1981:54).

 

[10] Havránek’s sociological functionalism has its parallel in functionalist ethnography pioneered in Prague by Bogatyrjov, especially in his Functions. We find here a precocious formulation of the idea of social semiosis (cf. Halliday, Explorations).

 

Il funzionalismo sociologico di Havránek ha il suo parallelo nell’etnografia funzionalista sperimentata a Praga da Bogatyrёv, in particolare nel suo Funzioni. Troviamo qui una formulazione precoce dell’idea di semiosi sociale (vedi anche Halliday 1973).

[11] The tradition of the structural model in poetics goes back to Aristotle, to his theory of the tragedy based on general principles of his logic and philosophy of science. In the Romantic period under the influence of organic thinking the structural model became morphological. Prague School structuralism initiates the semiotic version of the model. The advance of the structural model from a logical to a morphological to a semiological stage represents the main tread of the history of poetics (see Doležel, Occidental Poetics).

 

La tradizione del modello strutturale nella poetica risale ad Aristotele, alla sua teoria della tragedia basata sui principi generali della sua logica e filosofia della scienza. Nel periodo romantico sotto l’influenza del pensiero organico, il modello strutturale divenne morfologico. Lo strutturalismo della Scuola di Praga avviò la versione semiotica del modello. L’avanzamento del modello strutturale dalla fase logica a quella morfologica a quella semiologica rappresenta il principale percorso della storia della poetica (vedi Doležel 1990).

 

[12] The source of this misrepresentation is Mukařovský’s paper ‘standard language and poetic language’ known from an early English translation (Garvin, Reader). This paper should be read within its polemical context: in opposition to arbitrary restrictions imposed by conservative Czech purists (see History), Mukařovský defends the right of the language of modern poetry to ‘deviate’ from the norms of standard Czech. Serious students of Prague School poetics have emphasized the duality of its aesthetic principle: ‘Poetic language is to be seen as an organized, systematic violation of language norms, characterised by strict regularity’ (Bulygina, ‘Pražskaja škola’ p. 118; emphasis added). Van Peer labelled this aesthetic principle ‘systematic foregrounding’ (Stylistics, p. 7).

 

La causa di questo travisamento è l’articolo di Mukařovský «Linguaggio standard e linguaggio poetico» conosciuto grazie a una vecchia traduzione inglese (Garvin 1964). Questo articolo dovrebbe essere letto nel suo contesto polemico: in contrasto con le restrizioni arbitrarie imposte dai puristi conservatori cechi (vedi 2.2 Storia), Mukařovský difende il diritto della lingua della poesia moderna di «deviare» dalle norme del ceco standard. Seri studiosi della poetica della Scuola di Praga hanno messo in evidenza la dualità del suo principio estetico: «il linguaggio poetico deve essere visto come una violazione organizzata e sistematica delle norme linguistiche, caratterizzata da una regolarità ferrea» (Bulygina 1964:118; corsivo mio). Van Peer definì questo principio estetico «attualizzazione sistematica» (Van Peer 1986:7).

 

[13] Mukařovský’s papers on nineteenth and twentieth century Czech prose writers (now collected in the second volume of Chapters from Czech Poetics under the heading ‘On poetic prose’) and Jakobson’s essay on Pasternak’s prose (‘Randbemerkungen’), where he formulated his well-known differentiation of poetry (metaphor) and prose (metonymy), testify further to the deep interest of Prague School scholars in narrative poetics.

 

Gli articoli di Mukařovský sugli scrittori di prosa ceca dell’ottocento e novecento (ora raccolti nel secondo volume di Kapitoly z české poetiky sotto il titolo «Sulla prosa poetica») e il saggio di Jakobson sulla prosa di Pasternak (‘Randbemerkungen’), dove formulò la sua famosa differenziazione tra poesia (metafora) e prosa (metonimia), testimoniano ulteriormente il profondo interesse degli studiosi della Scuola di Praga per la poetica narrativa.

[14] For a further development of narrative discourse theory in the Prague School tradition, see Doležel, Narrative Modes.

 

Per un ulteriore sviluppo della teoria del discorso narrativo nella tradizione della Scuola di Praga vedi Doležel 1973.

[15] In her summary of Jakobson’s reconstruction of Pushkin’s ‘sculptural myth’ (‘Socha’, Language, pp. 318-67) Pomorska pointed out another aspect of the ‘work-life’ exchange: ‘according to the results of jakobson’s analysis, not only is the life situation active in the process of literary creation, but the product created is likewise active and often decisive in the poet’s actual biography’ (‘Roman Jakobson’ p. 373).

 

Nel suo riassunto della ricostruzione del «mito scultorio» di Puškin, di Jakobson (Jakobson 1937, Jakobson 1987:318-67) Pomorska illustrò un altro aspetto dello scambio «opera-vita»: «secondo i risultati dell’analisi di Jakobson, non solo la vita è attiva nel processo di creazione letteraria, ma il prodotto creato è altrettanto attivo e spesso decisivo nella biografia reale del poeta» (Pomorska 1977:373).

 

[16] The range of possibilities was indicated by Wellek: ‘The work of art may embody the dream of its creator, his exact psychological opposite, it may function almost as a mask in a subtly inverse fashion only indirectly related to the empirical “personality”’ (‘Theory’, p. 181).

 

La gamma delle possibilità è stata indicata da Wellek: «L’opera d’arte potrebbe incarnare il sogno del suo creatore, il suo esatto opposto psicologico, potrebbe funzionare quasi come una maschera in un modo sottilmente opposto, che riguarda solo indirettamente la “personalità” empirica» (Wellek 1969:181).

 

[17] The concept of semantic gesture was not sufficiently developed in Mukařovský’s theoretical writings, but was repeatedly applied in his mature analyses of the oeuvre of several Czech poets and prose writers. It has received considerable attention from Mukařovský’s interpreters (Prochaźka, Příspěvek, pp. 64f., 68; Jankovič, ‘Perspectives’; Mercks, ‘Gesture’; Schmid, ‘Geste’; Burg, Mukařovský, pp. 87-96, 288-96, 398-402; Volek, Metaestructuralismo, pp. 228-30).

 

Il concetto di atto semantico non venne sviluppato a sufficienza negli scritti teorici di Mukařovský, ma venne ripetutamente applicato nella sua analisi matura dell’opera di diversi poeti e scrittori di prosa cechi. Ha ricevuto un’attenzione considerevole dagli interpreti di Mukařovský (Prochaźka 1969:64 e seguente, 68; Jankovič 1972; Mercks 1980; Schmid 1982; Burg 1985:87-96 288-96 398-402; Volek 1985:228-30).

 

[18] The occasion for a direct engagement with phenomenology was Mukařovský’s review article of the first volume of J. Petersen’s Die Wissenschaft von der Dichtung, published in Berlin in 1939.

 

L’occasione per un impegno diretto nella fenomenologia fu l’articolo di recensione critica del primo volume di J. Petersen Die Wissenschaft von der Dichtung pubblicato a Berlino nel 1939.

[19] The vagueness of the concept of universal reference is reflected in the diversity of opinions among Mukařovský interpreters. Steiner takes universal reference to mean ‘reality in toto’ (‘Basis’ p. 371). Fokkema highlighted Mukařovský’s idea that a work of art ‘may have an indirect or metaphorical meaning in relation to the reality we live in’ (Fokkema and Kunne-Ibsch, Theories, p. 32). Mayenova understood the term as meaning ‘the recipients’ diverse experience’ (‘Statements’, p.428). Veltruský believes that Mukařovský’s ‘phenomenological’ and ‘sociological’ conceptions of universal reference ‘were to a large extent complementary’ (‘Mukařovský’s poetics’, p. 140).

 

La vaghezza del concetto di referenza universale è riflesso nella diversità di opinioni degli interpreti di Mukařovský. Steiner diede alla referenza universale il significato di «realtà in toto» (Steiner 1978:371). Fokkema evidenziò l’idea di Mukařovský secondo cui un’opera d’arte «potrebbe avere un significato indiretto o metaforico in relazione alla realtà in cui viviamo» (Fokkema and Kunne-Ibsch 1977:32). Mayenova interpretò il termine come «le diverse esperienze dei riceventi» (Mayenova 1978:428). Veltruský crede che le concezioni «fenomenologiche» e «sociologiche» della referenza universale di Mukařovský «fossero in larga misura complementari» (Veltruský 1980/81:140).

 

[20] Mukařovský’s position on truth-value in poetry as well as its justification accord with the views of Gottlob Frege (for a detailed discussion see Doležel, Occidental Poetics).

 

La posizione di Mukařovský sul valore della verità nella poesia come anche la sua giustificazione concordano con le idee di Gottlob Frege (per una discussione dettagliata vedi Doležel 1990).

[21] Saussure’s differentiation of linguistic synchrony and diachrony did not imply rejection of historical study. In fact, Saussure justified it with a new argument: the arbitrariness of linguistic sign makes historical change in language inevitable.

 

La differenziazione di Saussure della sincronia e della diacronia linguistica non implica un rifiuto degli studi storici. Infatti Saussure lo giustifica con una nuova tesi: l’arbitrarietà dei segni linguistici rende inevitabile il cambiamento storico della lingua.

[22] ‘What most sharply distinguishes Czech structuralism from the other twentieth-century literary theories is its commitment to literary history’ (Galan, Structures, p.2).

 

«Quello che distingue più fortemente lo strutturalismo ceco da altre teorie letterarie del novecento è la sua dedizione alla storia della letteratura» (Galan 1984:2).

[23] Wellek does not criticize social historians, historians of ideas and others for using literature as documentary material, nor is he trying to prevent professors of literature from becoming involved in these domains. He points out, however, that these practical or pedagogical considerations should not be confused with ‘the clarification of a theoretical problem which can be solved only on a philosophical basis’ (‘Theory’, pp. 175ff). Vodička added an important caveat: the aesthetic function affects substantially the information conveyed in the literary work and, therefore, the use of literary works as historical sources requires extreme caution (‘Literární historie’, Struktura, pp. 38ff).

 

Wellek non critica gli storici sociali, gli storici delle idee e altri per l’uso della letteratura come materiale documentativo, e non sta neanche cercando di evitare che i professori di letteratura si occupino di questi campi. Sottolineò comunque che queste considerazioni pratiche o pedagogiche non dovrebbero essere confuse con «la chiarificazione di un problema teorico che può essere risolto solo su base filosofica» (Wellek 1969:175 e seguenti). Vodička aggiunse un avvertimento importante: la funzione estetica influisce in modo sostanziale sull’informazione comunicata nell’opera letteraria, e quindi, l’uso di opere letterarie come fonti storiche richiede estrema cautela (Vodička 1942, Vodička 1969:38 e seguenti).

 

[24] From the very beginning of his theoretical development Wellek closely associated literary structures with values and, therefore, charged the literary historian with critical evaluation. In contrast, Mukařovský believed that the question of aesthetic valuation cannot be answered by literary history (‘Polakova Vznešsenost’ Kapitoly, II, p. 100): Vodička took a middle-of-the-road position, differentiating between the aesthetic and the historical value (see below).

 

Sin dall’inizio dei suoi sviluppi teorici Wellek collegò strettamente le strutture letterarie a dei valori e quindi affidò le valutazioni critiche agli storici della letteratura. Al contrario Mukařovský credeva che la questione della valutazione estetica non potesse essere soddisfatta dalla storia della letteratura (Mukařovský 1934, Mukařovský 1948:II:100): Vodička prese una posizione intermedia, differenziando l’estetica dal valore storico (vedi sotto).

[25] Vodička drew a careful distinction between his semiotic position and Ingarden’s phenomenology. He borrowed Ingarden’s term ‘concretization’, but gave it his own definition – ‘a reflection of a work in the consciousness of those individuals for whom the work is an aesthetic object’ (‘Problematika’, Struktura, p. 199; Prague School, p. 110). Despite Vodička’s explicit dissociation, his borrowing of Ingarden’s term has led to a spontaneous linking of his semiotic theory of reception with phenomenological Rezeptionsästhetik (see below, chapter 11) and resulted in a confusion which up to now has not been cleared up (for contradictory opinions see Schmid, ‘Begriff’; Fieguth, ‘Rezeption’; Martens, ‘Textstrukturen’; Striedter, ‘Einleitung’, pp. lxiii-lxv; de Man, ‘Introduction’, pp. xvii-xviii). A claim according to which Prague School theory of reception was ‘established on the foundations of Rezeptionsästhetik’ (Jauss, Literaturgeschichte, p. 246; Aesthetic, p. 72) is contrary to historical facts.

 

Vodička tracciò un’attenta distinzione tra la sua posizione semiotica e la fenomenologia di Ingarden. Prese in prestito il termine «concretizzazione» da Ingarden, ma gli diede una sua definizione personale: «il riflesso di un opera nella coscienza di quegli individui per i quali l’opera è un oggetto estetico» (Vodička 1941, Vodička 1969:199; Steiner 1982:110). Nonostante la dissociazione esplicita di Vodička, la sua appropriazione del temine di Ingarden portò ad un collegamento spontaneo della sua teoria semiotica della ricezione con la Rezeptionsästhetik fenomenologica (vedi capitolo 11) e determinò una confusione che ad oggi non è stata chiarita (per opinioni contraddittorie vedi Schmid 1970; Fieguth 1971; Martens 1973; Striedter 1976:lxiii-lxv; de Man 1982:xvii-xviii). Una dichiarazione secondo cui la teoria della ricezione della Scuola di Praga venne «costituita sulla basi della Rezeptionsästhetik » (Jauss 1970:246; Jauss 1982:72) è contraria a fatti storici.

[26] It is worth remembering that Vodička’s reception theory is not restricted to concretizations of individual literary works; ‘higher literary wholes’, authors, literary groups, periods and entire national literatures, preserve their vitality in a continual process of reception.

 

Vale la pena ricordare che la teoria della ricezione di Vodička non è ristretta alla concretizzazione delle singole opere letterarie; «insiemi letterari superiori», autori, gruppi letterari, periodi e intere letterature nazionali preservano la loro vitalità in un processo continuo di ricezione.

 

[28] This ‘Prague School model’ of literary evolution was succinctly summed up by Červenka: ‘The preceding state of the literary series predetermines in a manifold manner its following stage; the actual selection from this immanently given set of possibilities is accomplished under the impact from a different realm, from the external, extraliterary series’ (‘O Vodičkově metodologii’, p. 335).

 

Questo «modello della Scuola di Praga» dell’evoluzione letteraria venne riassunto succintamente da Červenka: «la condizione precedente della serie letteraria predetermina in molteplici modi la sua condizione successiva; la scelta effettiva da questo insieme di possibilità date immanentemente è realizzata sotto l’influenza di un campo diverso da quello delle serie esterne extraletterarie» (Červenka 1969:335).

Laura Scavino, Da Mosca e da Praga verso Tartu: influenza del formalismo e dello strutturalismo su Lotman

Da Mosca e da Praga verso Tartu:

influenza del formalismo e

dello strutturalismo su Lotman

LAURA  SCAVINO

Civica  Scuola  Interpreti  e  Traduttori  Milano

              Via  Alex  Visconti, 18 – 20151  MILANO

 

 

 

Relatore: Professor Bruno OSIMO

L-12 Mediazione Linguisitica

 

Luglio 2015

Anno  Accademico 2014-2015

 

 

Titolo tesi: Da Mosca e da Praga verso Tartu: influenza del formalismo e dello strutturalismo su Lotman

Nome studente: Scavino Laura

Nome del relatore: Osimo Bruno

Titolo accademico: Mediazione linguistica

Data: 23 luglio 2015

Lingue degli abstract: italiano, inglese, russo

N. pagine: 69

Parole chiavi (max 10): Lotman, Estonia, formalismo, strutturalismo, Tartu, intervista, traduzione, Jakobson, semiotica, Praga, Mosca; linguistic circles, interview, formalism, structuralism, semiotics, influence, translation.

 

 

La traslitterazione del russo è stata eseguita in conformità della norma ISO R 9:1995.

 

© S. J. Neklûdov Moskovsko-Tartuskaâ Semiotičeskaâ Škola: istoriâ, vospominaniâ, razmyšleniâ. Moskvà, 1998 per l’edizione originale.

© Tallinn University Press, 2013 per i testi citati.

© Laura Scavino per l’edizione italiana 2015.

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

La tesi è stata elaborata utilizzando fonti scritte in russo e in inglese reperite in Estonia e fonti orali grazie al parere di studenti e studiosi estoni, in particolar modo del figlio di Ûrij Lotman: il professor Mihhail Lotman del quale si trascrive l’intervista in appendice. L’elaborato ruota attorno alla figura di Lotman, la sua storia legata al contesto russo ed estone ma soprattutto alla semiotica e al suo interessamento nei confronti dei circoli linguistici dell’epoca, l’influenza dei formalisti russi in quanto suoi insegnanti, l’ideazione della scuola di Tartu-Mosca che è il simbolo dello strutturalismo ed è  collegata all’esperienza di Praga e quindi a Roman Jakobson. In ultima analisi è stata notata anche l’influenza che egli ancora esercita nell’ambito della semiotica della traduzione.

 

 

ENGLISH ABSTRACT

The following thesis was prepared using written sources in English & Russian which have been founded in Estonia, and oral sources obtained through the opinions of Estonian students and scholars, in particular Professor Mihhail Lotman, son of Urij Lotman, whose interview has been transcribed as an appendix. The following paper is set around the figure of Lotman, his history and links within a Russian & Estonian context, but mainly to his semiotics and interest towards the linguistic circles at the time; the influence of his Russian formalist teachers; the idea of the Tartu-Moscow school which is seen as the symbol of Structuralism; and its link to the experience of Prague and therefore to Roman Jakobson. In conclusion, it was identified that Lotman is still heavily influencing the semiotics in the field of translation.

 

 

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Дипломная работа создавалась с использованием источников, написанных на русском и на английском языках, обнаруженных в Эстонии, а также на основе устных источников благодаря участию эстонских студентов и ученых, в частности, сына Юрия Лотмана – профессора, Михаила Лотмана, чьё интервью приводится в Приложении. Ключевой фигурой работы является Лотман, его история, связанная с Россией и с Эстонией, в частности, с семиотикой и его интересом к языковым кружкам того времени, влиянием русских формалистов, выступавших в качестве его учителей, замыслом основать тартуско-московскую семиотическую школа, которая является символ структурализма, а также с опытом Праги, и, естественно, с Романом Якобсоном. В заключении отмечается влияние, которое он по-прежнему оказывает в сфере семиотики перевода.

 

Sommario

1.  Formalismo russo                                                            4

 

2. Il Circolo linguistico di Praga                                           12
3. Lo strutturalismo ceco                                                     17
4. Jakobson figura chiave di congiunzione fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese                                                   20
5. Lotman e Scuola semiotica di Tartu-Mosca                    22
5.1. Di che cosa avevano bisogno i moscoviti e che cosa poteva offrire loro Lotman?                                                             24
5.2. Lotman in Estonia                                                25
5.3. Uno sguardo più da vicino                                            40
5.4. Il ruolo della traduzione                                                42
6. Conclusione                                                                   47

 

7. Appendice – Intervista a Mihhail Lotman condotta durante il programma Erasmus+ in data 1/6/2015 a Tallinn, Estonia  48
Riferimenti bibliografici                                                         57

 

«L’abitudine impedisce di vedere, di sentire gli oggetti, bisogna deformarli se si vuole che riescano a trattenere il nostro sguardo: il fine delle convenzioni artistiche sta proprio in questo» (Todorov 1965:14).

 

1.    Formalismo russo

 

La critica è l’attività degli eruditi nell’antica Grecia ma possiamo definirla «una generica attitudine a esprimere giudizi sui testi che nasce quasi nello stesso momento in cui prende avvio l’esperienza di una parola adibita a fini diversi da quelli della comunicazione ordinaria e funzionale» (Verdenius 2003:9). Critici letterari e pensatori di vari periodi storici hanno posto l’accento sugli aspetti formali dell’arte e della letteratura. Aristotele, retore antico e medievale, Kant, molti romantici e simbolisti ed esteti dell’Ottocento davano assoluta importanza alla forma letteraria.

 

La teoria letteraria moderna invece trova la sua culla in un paesaggio e contesto totalmente diverso e non solo dal punto di vista climatico: Mosca nel Novecento.

Nei primi del Novecento vi è una nuova intensità e coscienza di sé nelle letterature e teorie critiche, a partire dal movimento formalista in Russia e con il modernismo europeo, estendendosi successivamente al New Criticism in Inghilterra e in America e alle scuole successive, come i neoaristotelici. In generale, un’enfasi sulla forma mette tra parentesi gli interessi per gli aspetti rappresentativi, imitativi e cognitivi della letteratura. La letteratura non è più considerata un modo per rappresentare la realtà o un personaggio o per impartire lezioni morali, ma è considerata un oggetto a sé stante, autonoma (che possiede le proprie leggi) e aristotelica (avendo gli obiettivi all’interno di sé stessa). Inoltre, in questa visione formalista, la letteratura non trasmette alcun messaggio chiaro o parafrasabile; piuttosto comunica ciò che altrimenti sarebbe indescrivibile. La letteratura è considerata l’unico modo per esprimersi, non è un’estensione di retorica, filosofia, storia o un documentario sociale o psicologico (Fortson 2004).

«Il loro punto di partenza riguarda il tentativo di osservare le forme espressive come dei sistemi di comunicazione: indipendentemente, cioè, dalle idee, dai sentimenti e da ogni altro materiale psicologico, politico, ideologico, filosofico o religioso, che esse veicolano. L’obiettivo è di considerare tali forme in termini di linguaggio: di sistemi la cui specificità sia riconducibile alla diversità dei procedimenti tecnici utilizzati. Alla correlazione tradizionale forma-contenuto, che fa della forma un semplice involucro da riempire, sostituiscono  il rapporto forma-materiale: il processo espressivo viene fatto dipendere non dagli elementi che lo compongono, ma dal «principio costruttivo» che presiede alla sua organizzazione» (Grassi 2002:8-14).

I formalisti, che si concentravano sui procedimenti artistici sulla base di studi del testo, nacquero nella Russia prerivoluzionaria ma poi si opposero all’arte tradizionale come gesto politico, avvicinandosi in qualche modo alla rivoluzione.

Vi sono due scuole del formalismo russo. Il Circolo linguistico di Mosca, 1915-24 (Moskovskij lingvističeskij kružok), guidato da Roman Jakobson, che si è costituito nel 1915 e che includeva Osip Brik e Boris Tomaševskij. Il secondo gruppo, la Società per lo studio della linguaggio poetico (Obŝestvo izučeniâ poètičeskogo âzyka, Opoâz), 1916-20 che vide protagonisti Viktor Šklovskij, Boris Èjchenbaum e il filologo Ûrij Âkubinskij e il folklorista Vladimir Propp (Habib 2005:602-30). Quest’ultimo gruppo a partire dal 1915 si riunì presso l’appartamento di Osip e Liliâ Brik, il quale fungeva da punto di incontro per l’avanguardia artistica.

Il Circolo linguistico di Mosca nacque da un gruppo di studenti all’interno della Commissione per lo studio dei dialetti (Moskovskaâ dialektologičeskaâ komissiâ) presso l’Università di Mosca nel marzo del 1915.

Nel 1919 gli studiosi dell’Opoâz aderiscono al Circolo linguistico di Mosca e da quel momento i due gruppi pubblicano insieme.

I Formalisti stabilirono una serie di regole teoriche e un approccio metodologico volto a definire la letteratura quale ambito di studio indipendente (Eagleton 1983).

Essi provarono a creare una scienza della letteratura e a considerarla un fatto sociale. Ciò implicò l’abbandono della comprensione del testo artistico in quanto manifestazione del genio o della psicologia di un individuo e sostituendovi una concezione della letteratura in quanto fenomeno unico, definito da princìpi generali individuabili (Merrill 2012:11-13).

Spesso si considera, erroneamente, il formalismo russo caratterizzato dalla dottrina «arte per l’arte/искусство для искусства». Pensiero condiviso anche da Benedetto Croce, secondo il quale l’intuizione o meglio il processo creativo è indipendente da scopi morali, scientifici, edonistici ed egli è a favore dell’arte fine a sé stessa, in quanto processo creativo ma contrario all’arte per l’arte, che ha denigrato gli ambiti dell’arte pura (Nazirov 2010:358-403).

I formalisti erano sostenitori del neopositivismo, credevano che l’oggetto di studio dovesse essere un’opera d’arte in sé e non per il significato dello studio riflesso in questo lavoro. Scartavano il “pregiudizio filosofico” la loro estetica era più descrittiva che metafisica.

Per Jakobson studiare la letteratura significa apprendere i valori in essa rinchiusi: «l’oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura in sé ma la letterarietà (literaturnost’), ossia ciò che da una data opera crea un lavoro letterario. Invece finora gli storici della letteratura hanno soprattutto scimmiottato come la polizia quando deve arrestare una determinata persona, agguanta per ogni eventualità chiunque e qualsiasi cosa si trovi nell’appartamento e anche chi per caso si trovi a passare nella strada accanto. Così anche per gli storici della letteratura tutto faceva brodo: costume, psicologia, politica, filosofia. Invece della scienza della letteratura si ebbe un conglomerato di discipline rudimentali. Pareva che ci si dimenticasse che queste rientrano, ognuna, nelle scienze corrispondenti: storia della filosofia, storia della cultura, psicologia, eccetera, e che queste ultime possono naturalmente utilizzare anche i monumenti letterari come documenti difettosi, di seconda scelta» (Ėjchenbaum 1968:37).

La differenza fra letteratura e non-letteratura non deve essere ricercata nella sfera della realtà, che si riferisce allo scrittore, ma nel metodo di esecuzione. Per questo i formalisti si rifanno ad Aristotele. Questa è la teoria secondo cui l’uso di immagini costituisce la caratteristica fondamentale della letteratura “artistica” (hudožestvennaâ) o delle poesie nel senso aristotelico del termine. I formalisti ritengono che questa teoria debba essere criticata.

Si mira ad un’analisi integrata dell’opera poetica; i membri dell’Opoâz rivolgono tutta l’attenzione verso l’analisi della forma, che viene vista come il supporto basilare della specificità dell’arte.

La parola forma ha molti significati, e ciò, come sempre, provoca non poca confusione. Dovrebbe essere chiaro che noi utilizziamo questo termine in un’accezione particolare – non come una sorta di correlativo della nozione di ‘contenuto’ [...], bensì come elemento essenziale per il fenomeno artistico, il suo principio di organizzazione. Non ci curiamo della parola forma, ma soltanto di una sua particolare sfumatura. Non siamo ‘formalisti’, ma, se si vuole, ‘specificatori’ (Èjhenbaum 1926).

Il formalismo entra in collisione con il periodo storico degli anni Trenta, quando in Unione Sovietica vi è stato un periodo di crescente terrore politico ed è scoppiata una campagna contro il formalismo nell’arte e allo stesso tempo contro la scuola del formalismo e la critica letteraria (Nazirov 2010).

Più che vedere la fine del formalismo possiamo riconoscere la sua eredità nella Scuola di Praga e nella Scuola di Tartu-Mosca più avanti, tramandata da personalità russe come Roman Jakobson, Pëtr Bogatyrëv e Lotman che andarono in giro per il mondo a diffondere le lezioni dei formalisti russi.

I fondatori del formalismo furono quegli studiosi, per lo più ebrei, immersi in più di una tradizione culturale e si sentivano a loro agio nella diversità etnica e culturale di Mosca e San Pietroburgo. Le vite di Lukács, Jakobson, Trubeckoj, Bogatyrëv, Šklovskij, e anche di René Wellek, ci impongono di considerare l’enorme importanza che ha assunto l’esilio e la migrazione nella nascita della moderna teoria letteraria nell’Europa Orientale e Centrale (Tihanov 2004:67-68).

«“Formalismo” è il termine con cui viene designata, nell’accezione negativa che gli attribuivano i loro “avversari”, la corrente critico-letteraria affermatasi in Russia negli anni tra il 1915 e il 1930. La dottrina formalista è all’origine della linguistica strutturale o, almeno, del suo indirizzo rappresentato dal Circolo Linguistico di Praga» (Todorov 1965).

I formalisti elaborano i loro princìpi di analisi strutturale applicata alla letteratura, all’arte visiva, al giornalismo, al cinema, nutrendosi principalmente del riferimento alle teorie di Edmund Husserl, di Ferdinand de Saussure e dalla psicologia della Gestalt (Costa 1975:8).

I formalisti introducono, una prospettiva sociologica nello studio del lavoro intellettuale sostenendo che «scrivere all’improvviso, secondo ispirazione, non è dato per scontato, quello dello scrivere è un mestiere che esige una determinata competenza, un determinato periodo di apprendistato» (Šklovskij 1965:33). La scuola duramente attaccata da Trockij, Lunačarskij e Buharin viene in seguito etichettata come «l’ultima falange degli intellettuali di mentalità europeo-borghese. Da questa semplicistica svalutazione del metodo formalista fino alla sua diffamazione come ideologia del nemico di classe il passo è breve» e ha condotto allo scioglimento ufficiale del movimento nel 1928 (Günther 1975:30).

I formalisti vedevano la letteratura come un’emanazione dell’anima dell’autore, come un documento storico-sociale, o come manifestazione di un sistema filosofico.

L’opera d’arte viene percepita sullo sfondo e per mezzo dell’associazione mentale con altre opere d’arte. La forma dell’opera d’arte viene determinata dal rapporto con le altre forme, esistenti prima. [...] Ogni opera d’arte in genere è costruita in parallelo o in contraddizione a qualche modello. La forma nuova appare non per esprimere un contenuto nuovo, ma per sostituire la forma vecchia, che ormai ha perduto la sua artisticità (Šklovskij 1965).

È il procedimento che trasforma il materiale extra-artistico in un’opera d’arte, con il procurare ad esso una forma»; Il contenuto (l’anima) dell’opera letteraria è uguale alla somma complessiva dei suoi procedimenti stilistici; un’opera d’arte ha per anima la struttura, un rapporto geometrico di masse (Šklovskij 1965).

Viktor Šklovskij (1893-1984) introduce il concetto di «evoluzione» che prevede la sostituzione delle tecniche tradizionali con altri dispositivi espressivi il cui carattere specifico non riguarda l’essere più moderni o più antichi ma semplicemente la loro capacità di produrre effetti inediti sul pubblico. Questo perché, secondo l’ottica sociologica di Šklovskij, non si scrive per sé stessi ma per un pubblico particolare: un pubblico di cui bisogna conoscere la composizione in modo tale da poter scegliere la tecnica che maggiormente è in grado di colpirlo.

Per combattere l’automatismo della percezione, l’arte usa il metodo fondamentale dello straniamento: «c’è un vecchio termine, “ostranenie”, che spesso scrivono con una sola enne anche se deriva dalla parola “strannyj” (strano), ma il termine è entrato in uso nel 1916 con questa grafia. Oltre a ciò è spesso inteso male e chiamato “otstranenie” (distacco, allontanamento), che significa rifiuto del mondo. Ostranenie è invece stupore per il mondo». (Šklovskij 1965:103).

La letteratura si trova nelle parole che adotta e nell’ordine di rapporto che stabilisce con esse. Si prende una storia da raccontare e la si trasforma (dico: trasformare) in espressione d’arte rendendo estraneo ciò che è abituale. Operi una trasfigurazione semantica. Tu non registri (e dico: registri) un contenuto ma lo generi, emancipi l’arte dalla quotidianità. La dipendenza del prodotto artistico dal contenuto è negata alla radice, come la dipendenza dalla sequenza storica. Ma la straniazione presuppone l’esistenza di un mondo fuori di noi, è il mondo l’oggetto della straniamento.

Il punto è che lo scopo dell’arte non è di testimoniare una verità assoluta, impersonale, ma di esprimere la verità percepita dal suo autore. […] L’arte deve donare un’occasione percettiva inusuale a chiunque abbia occhi, qualunque sia la cultura dell’osservatore o del lettore (Šklovskij 1965).

Analizziaziamo adesso le prospettive differenti dei formalisti russi divisi nei due centri: il Circolo linguistico di Mosca e l’Opoâz.

Secondo i moscoviti Bogatyrëv e Jakobson «mentre il Circolo Linguistico di Mosca procede dal considerare che la poesia è linguaggio nella sua funzione poetica», gli esponenti di San Pietroburgo ritenevano che «il motivo poetico non sempre scaturisce dal materiale linguistico» (Safronov 1985:42-48).

Esistono due scuole critiche che hanno affinità intellettuali con i formalisti russi: lo strutturalismo di Praga e il gruppo neomarxista capeggiato da Michail Bachtin.

Lo stretto legame genealogico fra i formalisti russi e la scuola di Praga è innegabile. Gli uni e l’altra non hanno solo in comune alcuni rappresentanti (Bogatyrëv e Jakobson), ma il gruppo della scuola di Praga si è volutamente definito una branca della scuola formale: il Circolo linguistico di Mosca. Inoltre, diversi formalisti (Tomaševskij, Tynânov e Vinokur) hanno tenuto conferenze negli anni Venti presso il Circolo di Praga e lì hanno discusso con studiosi cechi del risultato delle loro ricerche. Data questa stretta correlazione non sorprende che Russian Formalism di Victor Erlich contenga un capitolo sulla Scuola di Praga. Per parlare poi delle ripercussioni del formalismo russo sui paesi vicini, Erlich introduce il concetto di «formalismo slavo» la cui mutazione praghese definisce «strutturalismo». Sebbene sottolinei le differenze fra formalismo puro e formalismo praghese, per Erlich la teoria testuale della Scuola di Praga è una riaffermazione dei princìpi del formalismo russo in termini più rigorosi (Preminger 1974:727).

Mentre Erlich tende a fondere il formalismo russo e lo strutturalismo di Praga, Striedter rappresenta le loro graduali divergenze. Il suo schema presenta la transizione dal formalismo russo allo strutturalismo di Praga come processo che consta di tre stadi di riconcettualizzazione di ciò che è il «literary work of art» (Steiner 1994:15):

1. The work of art as the sum of devices, which have a de-familiarizing function whose purpose is impeded perception.

2. The work of art as a system of devices in specific synchronic and diachronic functions.

3. The work of art as a sign in an aesthetic function (Selden 2004:15).

 

Solo il primo e l’ultimo punto dello schema di Striedter possono essere assegnati rispettivamente al formalismo russo e allo strutturalismo di Praga; lo stadio intermedio è la zona grigia alla quale si applicano entrambe le etichette. In questo modo le due scuole critiche, storicamente connesse, allo stesso tempo sono teoricamente distanziate.

I formalisti si consideravano i pionieri nella nuova scienza del testo e gli strutturalisti hanno enfatizzato la natura interdisciplinare della loro iniziativa e la somiglianza dei loro princìpi e metodi con quelli di altri àmbiti di conoscenza. Lo strutturalismo, termine coniato da Roman Jakobson e apparso nel 1929, «is the leading idea of present-day science in its most various manifestations» (čin 1929:11).

2. Il Circolo linguistico di Praga

L’opera poetica è una struttura funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della loro connessione con l’insieme. Elementi oggettivamente identici possono svolgere, in strutture diverse, funzioni assolutamente differenti.

Il lavoro preliminare della poetica strutturale disposto dai formalisti russi è stato sviluppato nel primo sistema dello strutturalismo testuale del Novecento dagli studiosi del Circolo linguistico di Praga. I collegamenti fra le scuole russa e praghese sono ben note a Jan Mukařovský, il teorico letterario più illustre di Praga, il quale ha riconosciuto che il sistema concettuale del suo primo lavoro, May, monografia del 1928, è nato con i formalisti russi.

Senza l’indirizzo semiotico, il teorico sarà sempre incline a considerare l’opera d’arte come una costruzione puramente formale, o anche come riflesso diretto sia delle disposizioni psichiche, o magari fisiologiche, dell’autore, sia della realtà distinta espressa dall’opera, sia della situazione ideologica, economica, sociale e culturale del dato ambiente. Ciò lo porterà a trattare il processo di sviluppo dell’arte come un séguito di trasformazioni formali o a negarlo (come alcune correnti dell’estetica psicologica) o ancora a concepirlo come riflesso passivo di un processo esterno all’arte. Solo il punto di vista semiotico permetterà ai teorici di riconoscere l’esistenza autonoma e il dinamismo essenziale della struttura artistica e di intenderne l’evoluzione come un movimento immanente ma in rapporto costante con l’evoluzione di altri campi della cultura (Mukařovský 1936).

Mukařovský, anche se riconosce le radici e l’influenza del formalismo russo, chiarisce la separazione con il circolo linguistico di Praga: «ogni fatto letterario si presenta dunque come effetto di due forze: la dinamica interna della struttura e l’impulso esterno. L’errore della storia letteraria tradizionale consisteva nel tener conto solo degli impulsi esterni, negando alla letteratura uno sviluppo autonomo, l’unilateralità del formalismo nel collocare l’andamento letterario nel vuoto assoluto» (Mukařovský 1936).

Vilém Mathesius, presidente del circolo linguistico di Praga per dieci anni dal 1936, ha encomiato il contributo degli studiosi russi, ma ha anche enfatizzato l’origine nazionale della scuola di Praga. Nello stesso anno, Roman Jakobson, esponente di entrambe le scuole, ha parlato di «simbiosi del pensiero ceco e russo», ma ha anche sottolineato le influenze provenienti dalle scuole occidentali e americane.

Questa sintesi non era inconsueta a Praga: «la posizione di crocevia fra svariate culture è sempre stata una caratteristica del mondo cecoslovacco» (Selden 2004:547). Riconosciamo in Praga una delle manifestazioni dello sbocciare della cultura dell’Europa Centrale (Steiner 1984:10-49).

Nel breve periodo che intercorre tra gli anni Dieci e Trenta, l’Europa centrale ha sviluppato diversi sistemi teorici che avrebbero dominato il clima intellettuale del Novecento: fenomenologia (Husserl, Ingarden), psicoanalisi (Freud, Rank), neopositivismo (circolo di Vienna), psicologia della Gestalt (Wertheimer, Kohler, Koffka), la scuola di logica di Varsavia (Lesniewski, Tarsi) e lo strutturalismo (scuola di Praga).

Il Circolo linguistico di Praga era integrato nel contesto dell’Europa centrale non solo per la composizione internazionale, ma anche per i contatti fra studiosi: seminari tenuti da Husserl, Carnap, Uritz e altri (Doležel 1995:33-34).

Il circolo nasce il 6 ottobre 1926: Vilém Mathesius, direttore del seminario inglese all’Univerzita Karlova, e quattro suoi colleghi (Jakobson, Havranek, Trnka, Rypka) incontrano il giovane linguista H. Becker in occasione di una conferenza da lui tenuta. Mathesius ha dato al gruppo non solo una forma organizzata, ma anche una chiara direzione teorica. Il circolo è diventato presto un’associazione internazionale di circa cinquanta studiosi ai quali si aggiungevano i fondatori. Inizialmente gli articoli venivano presentati regolarmente agli incontri che trattavano di linguistica teorica, ma presto vennero considerate anche questioni di poetica, etnologia e antropologia, filosofia e filosofia legale.

Negli anni Trenta il circolo è emerso in quanto forza culturale di rilievo sulla scena nazionale. Il suo primo contributo di questo tipo è stato il tributo al filosofo, Presidente della Repubblica della Cecoslovacchia, Masaryk in occasione del suo ottantesimo compleanno, all’interno del volume Masaryk and Language (1930) che conteneva discorsi di Mukařovský e Jakobson. Nel 1935 il  di Praga ha avviato la propria rivista ceca Slovo a Slovesnost, sfruttando all’interno del titolo il nesso etimologico che esiste nelle lingue slave fra i traducenti di parola e letteratura. La rivista presto divenne un forum influente di linguistica e teoria letteraria (Doležel 1995:35).

L’alleanza fra i teorici progressisti e gli artisti della avant-garde è stretta già prima della formazione del circolo e ha provato di essere un’alleanza a lungo termine. Roman Jakobson, che è stato attivo nell’avant-garde poetica russa, ha stabilito stretti contatti con poeti e artisti cechi subito dopo il suo arrivo a Praga: «i giovani poeti e artisti cechi mi ricordavano il loro circolo e mi sono avvicinato loro molto… La mia conoscenza profonda dei circoli artistici cechi mi ha permesso di comprendere pienamente l’arte letteraria ceca dal Medioevo ai giorni nostri» (Linhartova 1977:143).

L’influenza del circolo linguistico di Praga cresce di pari passo alle voci dei critici che venivano sia dalla destra, i tradizionalisti nella lingua e nella scienza letteraria, che dalla sinistra, i marxisti. Lo scambio fra i rappresentanti del circolo e i responsabili marxisti (che si è verificato fra il 1930 e 1934) è probabilmente il primo confronto fra lo strutturalismo e il marxismo nel Novecento.

Negli ultimi anni dell’indipendenza cecoslovacca e anche durante l’occupazione tedesca, gli studiosi della scuola di Praga hanno lavorato per sistematizzare la poetica e l’estetica strutturale e hanno pubblicato i loro lavori migliori di analisi testuale. Quando le università ceche sono state chiuse dai nazisti nel novembre 1939, le conferenze al circolo continuarono nelle case private. Le attività pubbliche ripresero nel giugno del 1945 (Doležel 1995:36).

Il breve incantesimo di democrazia nella Cecoslovacchia postbellica (fra il maggio del 1945 e il febbraio del 1948) è stato il periodo più produttivo per lo strutturalismo della scuola di Praga.

Le differenze di opinione, gli scambi polemici e le tensioni personali erano inevitabili. Jakobson ha racchiuso l’atmosfera dei circoli di Mosca e di Praga nelle seguenti parole: «ricordando le loro conversazioni appassionate e impetuose che hanno incitato e stuzzicato il nostro pensiero scientifico, devo confessare che non ho mai assistito a dibattiti di una simile forza creativa» (Jakobson 1966:101-114).

Secondo Mathesius le idee formulate nel circolo di Praga hanno ottenuto un rapido successo perché non erano un prodotto casuale, ma soddisfacevano un “acuto bisogno intellettuale” della comunità scientifica internazionale (Mathesius 1936:137-151). Lo strutturalismo di Praga era uno sviluppo nel pensiero teorico convenzionale del Novecento: era uno stadio del paradigma postpositivistico della linguistica e della poetica iniziato da Ferdinand de Saussure e dai formalisti russi (Doležel 1995:36).

Eppure, nonostante sia un movimento transnazionale, lo strutturalismo si è sviluppato lungo traiettorie diverse nei vari contesti nazionali. Per esempio, nella Francia degli anni Quaranta lo strutturalismo era sostanzialmente un’importazione senza radici intellettuali profonde a livello locale (Pavel 1989:125-132).

D’altro canto, l’Europa orientale e la Russia già negli anni Venti hanno esportato questo tipo di orientamenti sotto il nome di formalismo russo e strutturalismo della scuola di Praga.

Il Circolo Linguistico di Praga o scuola di Praga, come già è stato detto, attiva dal1926 fino agli anni Quaranta (il cosiddetto periodo classico) ha coinvolto sia studiosi cechi (Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, René Wellek) che emigrati russi (Roman Jakobson e Nikolaj Trubeckoj).

Nel 1928 la scuola di Praga ha presentato le sue Tesi al Primo Congresso Internazionale di linguisti a L’Aia, tesi che, l’anno successivo sono state ampliate per il Primo Congresso Internazionale degli Slavisti. Nello stesso periodo il gruppo pubblica anche una collana, Travaux du Cercle Linguistique de Prague.

Travaux du Cercle Linguistique de Prague è una serie che dal 1929 al 1939 ha visto la pubblicazione di otto volumi scritti da parte di esponenti del circolo e da “compagni di strada”. I volumi sono scritti in inglese, francese e tedesco. Nel 1928 i partecipanti al primo congresso di linguistica di Den Haag hanno creato con gli studiosi della scuola di Ginevra un documento che esprimeva i princìpi della nuova «linguistica strutturale». Le programmatiche Thèses du Cercle Linguistique de Prague, presentate al primo congresso internazionale di slavisti tenuto a Praga e pubblicate nel 1929, hanno definito la teoria strutturale della lingua, la lingua letteraria e la lingua poetica. Nel 1932, all’interno dei documenti del terzo congresso internazionale di scienze fonetiche ad Amsterdam, viene utilizzata per la prima volta la dicitura «scuola di Praga», riferendosi alla fonologia innovativa dei linguisti del circolo di Praga (Doležel 1995:35).

Per Tesi si intende la descrizione dettagliata dell’analisi linguistica sulla base dei principi della Scuola nell’approccio alla realtà linguistica (Vaček 1966:8-10). Questo approccio viene considerato strutturalmente funzionale. Le Tesi vennero preparate da Mathesius, Jakobson, Havrànek e Mukařovský, ma vennero coinvolti anche altri studiosi. Vennero presentate in ceco e francese al Congresso, il quale le ha approvate e ha creato un comitato internazionale di dieci linguisti che si sarebbero dovuti occupare di ricerca, analisi delle lingue slave secondo i princìpi della scuola di Praga.

Il gruppo colse l’iniziativa audace della International Phonological Conference nel 1929 come preparatoria per il Congresso Linguistico a Ginevra nel 1931, che è stato un altro successo per quanto riguarda l’approccio funzionale strutturale (Nylund 2013:155-221).

Al Congresso di Amsterdam del 1932 è stato impiegato per la prima volta il termine “L’Ècole de Prague” e costituisce un successo per gli studiosi del Circolo che avevano iniziato la loro attività già da tre anni (Vaček 1966:10-11).

Al centro dell’attenzione della scuola di Praga negli anni Trenta vi era la fonetica, mentre la tipologia e i morfemi sono stati studiati più tardi. Luelsdorf afferma che materie quali la semantica, la sintassi, la stilistica e l’analisi del discorso sono affrontate molto più tardi a causa del ritardo dovuto alla Seconda guerra mondiale e al subbuglio scaturito (Robins 1967:206).

Vilém Fried ha sottolineato che la profondità degli studi di linguistica funzionale all’interno della Scuola di Praga fin dalla sua nascita va ben oltre quello che si pensa. Ciò è collegato al fatto che la maggior parte del lavoro che è stato fatto da cechi e slovacchi non è stato tradotto ed è rimasto inaccessibile a un pubblico più vasto (Fried 1972:2).

 

3. Lo strutturalismo ceco

 

Negli anni Venti, Praga è stata un luogo di incontro per studiosi di diverse discipline e paesi. Questo è il motivo per cui lo strutturalismo di Praga è il risultato di numerose assimilazioni: l’estetica e la tradizione linguistica ceca, il formalismo russo, la linguistica di Saussure (Jettmarova 2008:15-17).

Nel 1936, Jakobson ha affermato che la teoria di Praga era il risultato della simbiosi del pensiero ceco e russo (Doležel 1995:164).

Lo strutturalismo consiste originariamente in una teoria linguistica che ha spostato l’attenzione dei linguisti dalla materialità dei suoni e altri elementi del linguaggio umano alle “strutture profonde” delle relazioni, che sembrano determinare le proprietà di questi elementi. Il movimento accademico, inaugurato dal linguista svizzero Ferdinand de Saussure (1857-1913), raggiunge il proprio culmine negli anni Sessanta (Habib 2005:631). Questo processo si sviluppa in Francia, Italia, Cecoslovacchia, Stati Uniti e in Unione Sovietica.

Eppure, nonostante sia stato un movimento transnazionale, lo strutturalismo si è sviluppato con traiettorie diverse.

Si ritiene che il formalismo russo e lo strutturalismo ceco abbiano iniziato lo studio della letteratura come disciplina autosufficiente applicando concetti linguistici all’analisi di testi artistici.

Nel corso degli anni Venti, l’attenzione per le caratteristiche formali dei testi letterari ha promosso la visione dell’opera letteraria e del campo letterario come sistema internamente organizzato. Questa svolta è stata accolta come fondamento dello strutturalismo ceco, movimento che si è affermato dopo il formalismo russo alla fine degli anni Venti. Lo strutturalismo russo ha applicato questo modello sistemico non solo alle opere letterarie, ma anche ad altri mezzi espressivi come il teatro e il cinema. Questo lavoro era fondamentale per lo studio della semiotica del Novecento: l’applicazione del concetto di segno linguistico nel campo della cultura (Merrill 2012:105-133).

 

Lo strutturalismo di Praga, fuori dai propri confini, isolato dietro la “cortina di ferro”, continua a lungo a essere perlopiù mal interpretato, viene equiparato al formalismo russo e così condannato all’oblio con l’avvento del poststrutturalismo. Tuttavia la realtà era diversa. Mentre negli anni Trenta e nel periodo dopo la seconda guerra mondiale Praga ha influenzato non solo lo strutturalismo linguistico europeo, ma anche la linguistica moderna in genere, i fraintendimenti forse sono emersi per due motivi: il presupposto sbagliato che il formalista russo Roman Jakobson, figura importante nel periodo classico ceco, rappresentasse quello che viene definito «strutturalismo di Praga», e l’errore secondo il quale lo strutturalismo di Praga sarebbe collegato con quello francese e che entrambi sarebbero stati messi da parte dal post strutturalismo negli anni Settanta.

«Molte idee e metodi teorici di analisi avanzati nel periodo post strutturalista sono stati introdotti nel pensiero strutturalista della scuola di Praga» (Doležel 1995:634).

 

Identificare il poststrutturalismo con un periodo nella storia intellettuale occidentale piuttosto che con un particolare atteggiamento ontologico o epistemologico (Doležel 1995:634) evidenzia che non vi è alcuna continuità fra lo strutturalismo di Praga e quello francese: «nella mente di molti teorici occidentali, lo strutturalismo viene associato con lo strutturalismo francese,  il poststrutturalismo è comunemente inteso come sfida teorica nei confronti dello strutturalismo francese. L’identificazione dello strutturalismo con la sua manifestazione francese, tuttavia, è una distorsione di un aspetto della storia del Novecento. Il termine strutturalismo viene coniato quando il concetto stesso di strutturalismo viene formulato a Praga alla fine degli anni Venti. Lo strutturalismo francese ignorava questo retaggio» (Doležel 1995:634).

Questo significa che vi era una strada che partiva dalla Russia per andare alla Praga prebellica, centro della linguistica strutturalista, estetica e poetica, e un’altra strada che arrivava alla Parigi postbellica. Questo spiega anche, come evidenzia Doležel (2000:635), che Jakobson, considerato un eroe dallo strutturalismo francese, fosse anche considerato un collegamento diretto fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese. Di conseguenza i paradigmi di Praga e Parigi erano diversi l’uno dall’altro, nonostante avessero la “Jakobsonian Connection”, ma in momenti diversi e in circostanze differenti.

Negli anni Venti, Praga era anche un punto di incontro per studiosi di diverse discipline e paesi. Questo è il motivo per cui lo strutturalismo di Praga è il risultato di numerose assimilazioni: la tradizione estetica e linguistica ceca, il formalismo russo, la linguistica di Saussure, la fenomenologia di Husserl, la sociologia di Émile Durkheim, la logica di Carnap. Nel 1936 Jakobson (Doležel 1995:164) ha affermato che la teoria di Praga era risultato di una simbiosi del pensiero ceco e russo, mentre allo stesso tempo incorporava l’esperienza della scienza dell’Europa occidentale e statunitense.

Venne pubblicato da Mukařovský un resoconto dettagliato delle relazioni fra il formalismo russo e praghese in un suo articolo sulla traduzione ceca di O teorii prozy di Šklovskij nel 1934. Egli sottolinea che Praga ha messo insieme l’autonomia strutturale con l’aspetto del condizionamento del radicamento socioculturale.

Quando Jiří Levý ha pubblicato České theorie překladu nel 1957 e Umení překladu nel 1963, aveva una struttura teorica e metodologica completamente sviluppata: lo strutturalismo di Praga come si era sviluppato durante il periodo classico tra gli anni Venti e Quaranta (Jettmarova 2008:16).

Un‘altra figura importantissima che compare, sia in Russia che a Praga, è Pëtr Grigor’evič Bogatyrëv, etnografo, docente, studioso di folklore e semiotico russo, il cui nome è stato associato con lo strutturalismo e la semiotica. Egli ha pubblicato lavori in collaborazione con Roman Jakobson (Il folclore come forma di creazione autonoma, 1929) e ha fatto parte sia del Circolo linguistico di Mosca che del Circolo linguistico di Praga. Šklovskij lo nomina nella decima lettera di Zoo o lettere non d’amore (1923).

Sebbene il circolo di Praga sia stato sospeso e lo strutturalismo represso nei primi anni Cinquanta in quanto incompatibile con l’ideologia marxista, specialmente con la versione impersonata da Stalin, lo sviluppo dello strutturalismo viene ridotto ma non interrotto.

 

4. Jakobson figura chiave di mediatore fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese

 

Roman Osipovič Jakobson (1896-1982) è stato a capo del Circolo linguistico di Mosca dal 1915 al 1924 ed è stato anche cofondatore del Circolo linguistico di Praga. Dopo essersi trasferito negli Stati Uniti, ha insegnato ad Harvard e al Massachusetts Institute of Technology. Jakobson è un figura chiave sia per il formalismo russo che per lo strutturalismo. Le sue teorie dei tratti distintivi, della funzione poetica, della metafora e della metonimia e il suo modello di comunicazione sono punti di partenza per gli studi umanistici e per la Scuola di Tartu in particolare (Waldestein 2008:4).

 

«Propongo di porre al centro della storia dello strutturalismo globale [...] un anello di collegamento di questa storia, la figura di Roman Jakobson in quanto nodo cruciale. Invece di vederlo come “predecessore” dello strutturalismo (francese), propongo di considerarlo una figura chiave di mediazione, il quale ha letteralmente e fisicamente cucito insieme tradizioni accademiche e nazionali diverse nel corso di diverse migrazioni forzate e durante alcuni suoi viaggi» (Holenstein 1976).

Jakobson è un esempio unico di traduttore universale nel senso primordiale della parola, quella che mette in correlazione diverse cose e le modifica formando nuovi collegamenti fra loro (Latour 2000:179). Jakobson non è stato solo un collegamento influente col formalismo russo; ha svolto un ruolo di fusione con lo spazio frammentato e polifonico dello strutturalismo internazionale e della semiotica. Michel Callon (1986) lo definisce «il punto di passaggio obbligato». Roman Jakobson è anche una delle figure centrali che possono aiutarci a capire la semiotica di Tartu e la natura della sua ricezione nell’Occidente.

Ecco il modello di Jakobson (1960):

 

Egli delinea una corrispondenza fra “elementi costituenti” qualsiasi atto comunicativo e specifiche funzioni della lingua. Ogni funzione ha un fattore particolare: la funzione fàtica serve a «stabilire, prolungare o interrompere la comunicazione, per vedere se i canali di comunicazione funzionano», se la funzione metalinguistica è utilizzata in ogni atto comunicativo il testo poetico specifico invece è anche un atto di comunicazione (Jakobson 1960).

La contrapposizione fra poesia e funzione poetica universale ha riscosso molto successo in Occidente mentre in Oriente ha provocato alcune controversie fra gli strutturalisti. Alcuni dubitavano dell’analogia fra la lingua naturale e i codici inventati dall’uomo, altri criticavano l’assunzione della linearità nel trasmettere un messaggio attraverso i “rumori” prodotti dal contesto e dal canale (Barthes 1973:18).

Vi è coerenza ed etereogenità all’interno del movimento strutturalista internazionale. La sua coerenza è basata su temi forti e sovrapposizioni terminologiche. Contemporaneamente, il movimento abbraccia tendenze e strategie di ricerca varie e anche teoricamente opposte. Per ogni “stereotipo” che abbiamo nello strutturalismo (semiotica, formalismo, poststrutturalismo) possiamo trovare una linea di posizione opposta nei lavori degli strutturalisti stessi. Per esempio, nonostante le differenze, lo strutturalismo francese e il poststrutturalismo condividono una serie di scelte all’interno delle possibilità disponibili nel movimento strutturalista: la prevalenza della linguistica, la differenza, l’arbitraria prevalenza del signifiant sul signifié (Giddens 1987).

In questo contesto, la semiotica di Tartu può essere vista come serie di scelte particolari. Dal punto di vista del metodo ciò implica che un modo per definire la struttura della Scuola è la posizione delle sue idee rispetto a quelle di altre scuole e di tutto quello che porta il nome di “formalismo”, “strutturalismo” e “semiotica”.

 

 

5. Lotman e Scuola semiotica di Tartu-Mosca

 

A Mosca nel 1991, per la precisione nel settembre, si ritrovano circa 300 professori e studenti presso la MGU (Moskovskij Gosudarstvennyj Universitet). Vâčeslav Vsevolodovič Ivanov, poliglotta e alunno di Roman Jakobson, introduce un oratore proveniente da una piccola università della città di Tartu, in Estonia (ex repubblica sovietica che nell’agosto aveva acquisito piena indipendenza): Ûrij Mihajlovič Lotman. Egli inizia a parlare di arte come finestra verso la mente umana, cultura in quanto processo dinamico, storia come processo irreversibile, non lineare e imprevedibile. A un certo punto disegna sulla lavagna una collina, un cannone e un bersaglio e chiede retoricamente: «Come si raggiunge il bersaglio se vi è una collina in mezzo?».

La risposta a questa domanda consiste nello stabilire almeno due punti di osservazione sui due lati della collina e determinare le coordinate del bersaglio sistemando i dati ottenuti dai due punti d’osservazione. La morale consiste nel fatto che ogni osservazione è ben collocata e limitata; porta il frutto della conoscenza solo insieme ad altre osservazioni. La cultura (categoria e sua preoccupazione principale e della scuola di pensiero associata al suo nome) è interazione e dialogo di prospettive e linguaggi multipli, distinti e non reciprocamente traducibili (Waldstein 2008:9).

La “scuola di semiotica di Tartu”, associata al nome di Lotman, comprendeva un circolo di studiosi attivi negli anni Sessanta-Ottanta. Il lavoro della Scuola è stato influente negli ambiti linguistici così come quelli culturali, narrativi e degli studi slavistici ben lontani dalla Russia e dall’Unione Sovietica. I rappresentanti chiave sono Lotman e Vâčeslav Ivanov, personalità di spicco dello strutturalismo e della semiotica.

 

Secondo la definizione di Umberto Eco «la semiotica riguarda tutto ciò che può essere identificato come segno» (Eco 1975:7). Sebbene le idee semiotiche siano presenti già in Platone e Seneca, la scienza contemporanea della semiotica si riferisce alle ipotesi di Ferdinand de Saussure (1857-1913) e Charles S. Peirce (1839-1914). La semiotica diventa disciplina a sé stante negli anni Sessanta, quando viene fondata l’Associazione internazionale di semiotica da Umberto Eco, Roman Jakobson, Julia Kristeva e altri. Sebbene a Lotman, Ivanov e Toporov non fosse concesso partecipare ai congressi di tale associazione, hanno contribuito in qualità di vicepresidenti negli anni 1968-1985 (Waldstein 2008:10).

Gli studiosi di Tartu hanno creato la semiotica della cultura e si collocano fra i padri della “culturologia”, formalmente introdotta in Russia dopo il crollo dell’Unione Sovietica. «La scuola di Tartu è un canone indispensabile ed è l’età dell’oro degli studi umanistici russi» («The Tartu School is an indispensable canon and the Golden Age of the Russian humanities») (Zorin 1998:42). Sia come modello che punto di partenza la scuola ha ridefinito il ruolo della scienze umanistiche e della cultura intellettuale nella Russia postcomunista.

Nella storia della semiotica sovietica, gli anni 1964-1974 sono il periodo delle scuole estive di Kaariku-Tartu. Durante questo periodo la scuola si è dimostrata uno dei centri apertamente non marxisti sulle teorie di mito, arte e cultura nell’Unione Sovietica. La scuola, inaugurata nel 1964, non era semplicemente una continuazione del movimento strutturalista ma, per molti aspetti, un nuovo inizio, caratterizzato da strategie sociali diverse e da un nuovo stile (Waldstein 2008:13).

Lotman, studioso della cultura e letteratura russa, appare all’orizzonte strutturalista quando lo strutturalismo moscovita era in profonda crisi e propone possibilità di un nuovo inizio. Ed è grazie alla deviazione verso Tartu che il progetto semiotico sovietico è diventato famoso come “Scuola di Tartu-Mosca”, e anche la base per il progetto tartuense di «scienza della cultura» o «culturologia» (kul’turologiâ). Analizziamo adesso le circostanze che hanno permesso questa alleanza-gemellaggio che ha cambiato le scienze umane sovietiche.

 

5.1. Di che cosa avevano bisogno i moscoviti e che cosa poteva offrire loro Lotman?

 

Iniziamo dall’incontro fra Mosca e Tartu che è avvenuto quando Lotman ha letto i materiali del simposio semiotico del 1962 e ha deciso di inviare un suo studente a Mosca all’istituto degli studi slavi nella speranza di stabilire contatti accademici. Ovviamente gli strutturalisti moscoviti non ignoravano del tutto la presenza del professor Lotman a Tartu e il suo interesse per lo strutturalismo. Tuttavia non faceva parte dei circoli accademici o intellettuali dei linguisti di Mosca, apparteneva a un’altra generazione. Si era anche laureato con onore presso l’Università di Leningrado, aveva combattuto per sei anni nella Seconda guerra mondiale ed era iscritto al partito comunista. Nonostante tutto, Lotman era ebreo e per questo dopo la laurea negli anni Cinquanta non ha potuto continuare i propri studi o trovare un lavoro in Russia. L’anno della sua laurea si colloca nel picco della campagna staliniana antisemita contro il “cosmopolitismo” (Lotman 1994:36; Egorov 1998:47) e la laurea in letteratura russa era fra le più “ideologiche”. Se fosse stato un matematico o un linguista probabilmente il suo destino sarebbe stato diverso. Paradossalmente, lo status di svantaggio e di assegnazione gratuita gli permettono non solo di non andare in Siberia ma gli impediscono anche di lavorare in generale.

 

Entra in contratto con alcune figure delle scienze umane sovietiche fra cui Boris Tomaševskij, Boris Ėjchenbaum, Vladimir Propp, Grigorij Gukovskij e altri (Waldstein 2008:33). Si sente legato alla tradizione russa del formalismo di Pietrogrado degli anni Venti, in particolare ai lavori di Šklovskij, Tynjanov e Roman Jakobson negli anni Cinquanta.

È stato anche uno dei primi professori al mondo a iniziare a insegnare semiotica (poetica strutturale e semiotica) all’università, frequentata da un solo studente di nome Igor Černov.

5.2. Lotman in Estonia

 

Ricapitolando: Lotman non faceva parte di alcun circolo di Mosca e nel 1950 non riusciva a trovare lavoro in Russia. Tuttavia per caso viene informato di un posto vacante presso l’istituto pedagogico a Tartu e nel 1954 si trasferisce in Estonia.

Il punto chiave è che nel 1950 l’Estonia era stata acquisita di recente (Egorov 1998:49-50) e vi era un bisogno urgente di professori competenti in letteratura e lingue perché, secondo le leggi staliniane del 1938, la lingua russa era una materia obbligatoria in tutte le scuole nazionali (Smith 2002:61-62). In quanto principale veicolo di sovietizzazione la lingua e letteratura russa erano fra le priorità immediate delle politiche culturali del governo dell’Estonia sovietica. Ed è proprio questo momento in cui si richiede la presenza di Lotman, la cui appartenenza culturale ebraica in Estonia non pesava tanto quanto a Leningrado.

Fra gli anni Cinquanta e Sessanta l’Estonia aveva il regime politico più rilassato e l’economia più prospera all’interno dell’Unione Sovietica. Quando Chruščёv scherniva l’arte astratta durante una famosa esibizione di Manež nel 1962, l’arte “politicamente scorretta” stava sbocciando a Tallinn e Tartu. Inoltre gli scrittori estoni, grazie all’oscurità della loro lingua, potevano scrivere qualsiasi cosa (Veller 1983) e non sorprende che subito Arcipelago Gulag di Solženicyn venga tradotto in estone.

Nel 1960, inoltre, viene stabilito l’istituto sovietico di cibernetica dall’accademia estone delle scienze, ogni repubblica è costretta a specializzarsi in qualcosa e l’Estonia era una repubblica di elettronica, arredamento e prodotti lattiero-caseari. Sebbene l’Estonia abbia inventato il software Skype, il suo ruolo in informatica non è conosciuto dal pubblico che disconosce le radici storiche dell’attuale sofisticata tecnologia del paese. L’Estonia era anche il sito della maggior parte degli esperimenti economici degli anni Sessanta, come l’introduzione degli elementi di “economia di mercato” (Misiunas e Taagepera 1993). Inoltre l’Estonia aveva una classe media istruita, standard di vita relativamente alti e un regime tollerabile. Tutti questi fattori hanno reso l’Estonia interessante per molti intellettuali sovietici, vista come “un paese confinante” e un “occidente interno” (Levin 1998).

Per Lotman l’Estonia rappresenta un posto in cui incontrare periodicamente i moscoviti e pubblicare senza censura. Tuttavia l’Estonia viene considerata “provinciale” dai ranking sovietici e la sua collezione bibliotecaria, ricca di pubblicazioni precedenti al 1940 in tutte le lingue, era sprovvista di scritti recenti. Così egli sfrutta le sue conoscenze quali Jakobson e altri filologi occidentali, gli strutturalisti moscoviti del circolo di Ivanov, per attrarre nuovi volumi.

Lotman e i moscoviti condividevano sufficienti “radici” intellettuali: il formalismo russo, in particolare Jakobson e Propp, l’interesse per la “letteratura proibita” del modernismo russo e dell’avant-garde. D’altro canto, l’emergere della scuola di Tartu-Mosca è stata una novità, una crescita e un cambiamento. L’incontro fra gli intellettuali di Mosca e Tartu ha portato a quello che Lotman definisce “espansione esplosiva” della rete di interazioni accademiche, sociali ed intellettuali accompagnate dalla trasformazione del paradigma intellettuale, così come i modelli di comunicazione, pubblicazione e posizione nei confronti di lettori diversi.

Intorno al 1970, la situazione sociale intorno alla Scuola di Tartu-Mosca comincia a deteriorarsi.

Due i fondamentali eventi storici: la Primavera di Praga del 1968 e l’emigrazione di massa di ebrei in occidente nel 1973. Questi anni hanno avuto un effetto devastante su molti intellettuali sovietici. Anche alcuni intellettuali estoni quali Rudolf Rimmel, che aveva origini kazake, sperava che gli squali si trasformassero in delfini e che fosse possibile un cambiamento senza serbare rancore: «sailors will not revolt agains columbuses, small fish will turn into dolphines, so will the sharks so will the sharks because, it has to be so» (Rimmel 1968:1211).

Negli scritti che vanno dagli anni Sessanta al 1975 Lotman definisce la cultura memoria (Lotman 1970): essa è concepita come la registrazione, nella memoria, di quanto è già stato vissuto dalla collettività. Più precisamente la cultura può essere definita come «memoria non ereditaria della collettività» (Lotman e Uspenskij 1978:43). Pensata in questi termini, la cultura si delinea come un potente meccanismo per la conservazione dell’informazione che può includere testi scritti, immagini, strutture architettoniche, oggetti di varia natura, spazi urbani eccetera. Tuttavia Lotman afferma chiaramente che la cultura non è un deposito statico d’informazioni. La cultura conserva l’informazione e ne riceve di nuova in un continuo processo di codifica e decodifica di testi, messaggi, oggetti, pratiche che provengono da culture altre. Ne consegue che la cultura funziona sullo sfondo della noncultura, dove “noncultura” indica uno spazio culturale altro, dotato di codici diversi. L’attività culturale consiste nel tradurre porzioni della noncultura in una delle lingue della cultura, trasformandole in testi e introducendo questa nuova informazione nella memoria collettiva. Nei suoi aspetti dinamici la cultura assimila testi, li traduce nei suoi linguaggi, dialoga continuamente con la noncultura producendo nuova informazione. La cultura è pensata come una porzione, un’area chiusa sullo sfondo della noncultura, ma è importante sottolineare che cultura e noncultura sono ambiti reciprocamente condizionati che hanno bisogno l’uno dell’altro. La cultura ha bisogno del “caos esterno”, lo crea e lo annienta continuamente. Dal punto di vista semiotico la cultura è definita come un sistema modellizzante secondario: i sistemi modellizzanti secondari cercano di costruire un modello del mondo basandosi sul sistema linguistico (“primario”). Egli sostiene che un sistema modellizzante è caratterizzato da un insieme strutturato di elementi e di regole e per questo può essere considerato una lingua: la struttura della lingua costituisce  il «modello» dei sistemi secondari poiché ha i principi essenziali della loro organizzazione (Lotman 1967). Del resto se la cultura è un generatore di strutturalità, poiché il suo lavoro fondamentale consiste nell’organizzare strutturalmente il mondo che circonda l’uomo, (Lotman e Uspenskij 1978:45) la lingua naturale secondo Lotman è il dispositivo stereotipante che permette di svolgere questo lavoro di strutturazione. Il linguaggio è dunque una “sorgente di strutturalità”, (Lotman e Uspenskij 1978:48), ma non è solo questo il motivo per cui viene concepito come sistema primario. Oggetti culturali come un quadro o una composizione musicale, una scultura o un mito, uno spazio urbano e una forma architettonica possono essere correlati solo mediante la lingua naturale, che anche per questa ragione viene definita sistema modellizzante primario. Secondo Lotman, la lingua naturale da un lato è un generatore di strutturalità, dall’altro è l’operatore fondamentale che consente la correlazione tra sistemi segnici. Come hanno segnalato Pezzini e Sedda (2004), da un lato questa impostazione risente dei paradigmi linguistico-semiotici in voga negli anni Sessanta e Settanta, dall’altro è dettata da ragioni di opportunità, avendo la lingua naturale una sorta di sistematicità evidente che è stata studiata in modo particolarmente approfondito. Pensando la cultura come un modello di matrice linguistica, fa convergere la tradizione della linguistica strutturale con gli interessi di nuove discipline scientifiche come la cibernetica (concetto di “modellizzazione”) (Faccani e Eco 1969), ma è evidente che sta pensando prevalentemente a forme culturali artistiche (letteratura, quadri eccetera) o comunque a forme culturali testualizzate (testi mitici, folklorici, artistici, religiosi), che hanno la funzione di modellizzare una “realtà” esterna. Del resto secondo Lotman (1967) l’arte può essere considerata un fatto culturale e un sistema modellizzante, cioè un sistema che cerca di costruire un modello del mondo basandosi sulla lingua naturale e costruendo una sorta di “lingua di secondo grado”. Per modello di un oggetto l’autore intende tutto quanto riproduce l’oggetto stesso ai fini del processo conoscitivo, e l’arte interessa perché, riproducendo il mondo ci consente di migliorarne la conoscenza. In fondo il mondo della realtà, scrive Lotman (Faccani ed Eco 1969), costituisce il contenuto dell’arte, e l’arte deve istituire un rapporto di analogia con l’oggetto che intende rappresentare: l’opera d’arte è sempre convenzionale, ma nello stesso tempo deve essere percepita come analogo di un determinato oggetto; essa è nello stesso tempo simile e dissimile nei confronti del proprio oggetto. Ecco perché egli oppone costantemente cultura e realtà e si sofferma molto sui meccanismi d’appropriazione culturale della realtà: perché pensa al modo in cui l’arte, nelle sue forme testuali, modellizza la realtà favorendone la conoscenza. Inoltre è importante notare che già in questi primi scritti è presente il problema dell’antinomia tra sincronico e diacronico, statico e dinamico, che caratterizzerà il suo pensiero teorico in tutte le sue fasi. Il problema viene affrontato in diversi saggi, ed è già chiaro che la prospettiva statica, che vede la cultura come un meccanismo per la conservazione dell’informazione, va integrata con la prospettiva dinamica, che vede la cultura dialogare con la noncultura producendo in tal modo nuova informazione.

 

Lotman con la scuola di Tartu intende inaugurare uno studio semiotico della cultura: l’obiettivo è quello di smontare e analizzare i fenomeni culturali con il metodo strutturale. Da questo punto di vista è fondamentale la lezione dei formalisti russi che avevano spostato l’attenzione sui meccanismi interni dei testi letterari e sulle leggi interne dell’arte poetica: i formalisti rifiutavano metodi psicologici, sociologici o filosofici e non si soffermavano sui dati biografici dello scrittore, né sul contesto sociale dell’opera, ma cercavano di spiegare in termini tecnici i congegni testuali (Todorov 1965). I semiotici della cultura riprendono il metodo con il quale i formalisti russi intendevano ancorare la ricerca ai dati testuali e decidono di studiare i meccanismi strutturali e tipologici che caratterizzano i fenomeni culturali (Eco 1969). Si tratta di uno sguardo che in termini semiolinguistici si definirebbe sincronico, a cui si deve necessariamente integrare una prospettiva più dinamica, diacronica, che fotografi i movimenti delle configurazioni culturali. In questa seconda prospettiva la semiotica della cultura può essere definita come la «scienza della correlazione funzionale dei differenti sistemi segnici» (Ivanov, Lotman et alii 1973:107). Che cosa si intende con questa definizione? L’ipotesi di partenza è che la cultura sia un vasto spazio in cui coesistono molti sistemi di significazione: la scrittura, la moda, le arti visive, la religione, l’architettura, i giochi, i miti, le fotografie, l’urbanistica, gli oggetti eccetera. Secondo gli studiosi della scuola di Tartu un sistema di significazione isolato non può costituire cultura perché la condizione minima è che sussista almeno una coppia di sistemi correlati, per esempio un testo in lingua naturale e un disegno: «i singoli sistemi segnici, pur presupponendo strutture con un’organizzazione immanente, funzionano soltanto in unione, appoggiandosi l’uno all’altro. Nessun sistema segnico possiede un meccanismo che gli consenta di funzionare isolatamente» (Todorov 1965).

 

La semiotica è la disciplina che studia proprio la correlazione tra i diversi sistemi segnici che costituiscono una cultura. In uno studio, da questo punto di vista molto importante, Lotman (1975) prova ad analizzare il comportamento dei decabristi, rivoluzionari di estrazione nobiliare che nel dicembre 1825, alla morte dello zar Alessandro I, parteciparono ai movimenti insurrezionali a Pietroburgo e nella Russia meridionale. Egli ritiene che lo studio dei materiali dell’epoca permetta di individuare un comportamento distintivo dei decabristi, uomini d’azione che si comportano come membri di una società segreta, che parlano con la compiutezza stilistica propria del linguaggio scritto, che coltivano la serietà come norma di stile. Ogni loro gesto è altamente simbolico, ogni azione è ritenuta significativa e da parte del decabrista c’è una certa tendenza alla teatralità, ma non in senso negativo: è in gioco il collegamento tra l’arte e la vita, e addirittura «ogni catena di azioni diventava ‘testo’ (acquistava significato), se la si poteva collegare in modo illuminante con un determinato soggetto letterario» (Todorov 1965:207). Ne consegue un’amplificazione di tutto il comportamento, una distribuzione di maschere letterarie caratteristiche tra persone reali, l’idealizzazione dei luoghi e degli spazi dell’azione. Il romanticismo prescriveva al lettore un modo di comportarsi anche nella vita quotidiana; i personaggi di Byron, di Puškin, di Malinskij, di Lermontov, ebbero schiere di imitatori tra giovani ufficiali e funzionari. È per questa ragione, secondo Lotman, che il comportamento dei decabristi può essere oggi decodificato attraverso l’interpretazione letteraria, ed è in questo senso che la semiotica può studiare la correlazione tra diversi sistemi segnici.

 

In un altro studio egli si concentra sulla poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del Settecento, un periodo in cui la trasformazione del comportamento quotidiano nel mondo nobiliare fu di grande portata poiché la norma imponeva di comportarsi come uno straniero, cioè in modo non naturale, pur mantenendo però la propria naturale nazionalità. Parlare di “poetica del comportamento” significa dare per scontato che i comportamenti sono orientati secondo le norme dei testi artistici e vissute in modo estetico (Lotman 1977). E questa è la sua ipotesi di partenza, che aveva già caratterizzato lo studio dei decabristi. Il mondo nobiliare del Settecento, afferma Lotman, si sente sempre sulla scena, mentre il popolo è indotto a osservare i nobili come se fossero maschere. È la semiotizzazione del comportamento quotidiano, che porta alla creazione degli stili comportamentali: «il modo di parlare, di camminare, di vestirsi indicava senza possibilità di errore il posto occupato dalle persone nella polifonia stilistica della vita quotidiana» (Todorov 1965:268). Lotman ricorda come il nobile russo del Settecento si scegliesse una parte teatrale, un ruolo tipico che semplificava la vita quotidiana e la elevava verso un qualche ideale. Nelle sue azioni quotidiane il nobile si rifaceva a un personaggio storico, o a un uomo di Stato, o a un letterato. Ma il comportamento prevedeva anche un intreccio: occorreva scegliere una strategia per la realtà extraletteraria e i comportamenti dovevano essere regolati da una trama. La fonte principale degli intrecci nel Settecento è la letteratura “alta”: gli storici antichi, le tragedie, le vite dei santi, e anche in questo caso la semiotica può studiare la correlazione tra i diversi sistemi segnici che costituiscono una cultura. In linea con le altre tradizioni semiotiche, il testo è considerato l’unità di base da analizzare, inteso come «programma condensato di tutta una cultura» (Ivanov, Lotman et alii 1973:131). I semiotici della cultura non applicano il concetto di testo solo ai messaggi in lingua naturale, ma anche «a qualsiasi veicolo di significato globale (“testuale”), sia esso un rito, un’opera d’arte figurativa, oppure una composizione musicale» (Ivanov, Lotman et alii 1973:114).

Inoltre in una semiotica della cultura, se si considerano le dinamiche di trasformazione, è centrale il concetto di «traduzione»: ci sono testi di altre culture che vengono tradotti e cominciano a circolare ricodificati, testi della tradizione che vengono ritradotti e aggiornati, testi appartenenti a un sistema di significazione che vengono tradotti in un altro sistema di significazione (per esempio dalla letteratura alle arti visive, dal teatro alla moda, dalla filosofia all’urbanistica). Le traduzioni sono la linfa vitale di una cultura e garantiscono la continuità della semiosi proprio in virtù della loro inevitabile imperfezione (Sedda 2006).

 

Secondo Lotman e Uspenskij (1971), un modo efficace per dare una caratterizzazione tipologica alla cultura è valutare il modo in cui si definisce da sé, cioè il modo in cui si autovaluta. Da questo presupposto nasce una differenziazione diventata celebre: alcune culture si rappresentano come un insieme di testi, altre come sistemi di regole.

Nel primo caso le regole si delineano come somma di precedenti, nel secondo caso il precedente esiste solo se può essere descritto da una regola. Se consideriamo l’insegnamento di una lingua, nel primo caso avremmo una didattica basata sui modi d’uso, nel secondo caso avremmo anzitutto l’apprendimento delle regole grammaticali. Una cultura del primo tipo pone come essenziale la consuetudine; una cultura del secondo tipo, la legge. Egli definisce «apprendimento testuale» la prima e «apprendimento grammaticale» la seconda (Lotman 1971), e Eco, riprendendo questa distinzione, propone come esempio di apprendimento testuale la Common Law anglosassone, che propone le sentenze precedenti come testi ai quali ispirarsi per risolvere casi analoghi, e come esempio di apprendimento grammaticale il diritto romano, che invece per risolvere i casi prescrive minuziosamente le regole.

Non dobbiamo peraltro pensare, avverte Lotman, che le culture testualizzate siano caotiche, mentre le culture grammaticalizzate siano ordinate: l’assenza di codificazioni è vista come caos solo dal punto di vista della cultura grammaticalizzata e di fatto i sistemi non codificati sono in grado di accumulare informazione quanto i sistemi codificati (Eco 1975:194). Lotman cita l’esempio delle regole del duello e dell’onore nella cultura aristocratica russa del Settecento e del primo Ottocento: in assenza di norme esplicite, si impone la figura del “custode della tradizione”, il quale conosce le consuetudini e può assumere il ruolo di codificatore. Egli specifica insomma che non si può parlare di superiorità della regola o della consuetudine: «questi modi di costruire il codice della cultura possono considerarsi tappe di un’unica evoluzione che si attua come un avvicendamento pendolare di principi costitutivi diversi» (Lotman 1971:81). Un altro parametro per tipologizzare le culture è quello che considera le modalità comunicative che caratterizzano la culture stesse. Si possono distinguere le culture nelle quali prevale una comunicazione di tipo “IO–EGLI” e le culture orientate su una comunicazione di tipo “IO–IO” (Lotman 1973). La comunicazione “IO–EGLI” rappresenta il caso più tipico: c’è un soggetto della trasmissione (“IO”) che possiede l’informazione, e c’è un destinatario (“EGLI”) che aspetta di ricevere il messaggio. Nel caso della comunicazione “IO–IO”, invece, il soggetto trasmette un messaggio a se stesso. Quest’ultima tipologia può sembrare paradossale, ma egli specifica che nella realtà non è rara e che anzi nel sistema generale della cultura ha un ruolo non trascurabile. Un esempio può essere rappresentato dalle annotazioni diaristiche, fatte non tanto per fissare un ricordo, quanto per chiarire un certo stato d’animo. Nel sistema “IO–IO” il depositario dell’informazione evidentemente non cambia, mentre il messaggio, nel processo comunicativo, si modifica e acquista un nuovo senso. Ha luogo, in altri termini, una trasformazione qualitativa dell’informazione e di conseguenza un riorientamento dello stesso “IO”. La sua idea è che la trasmissione del messaggio attraverso il canale “IO–IO” viene condizionata dall’intrusione di codici esterni che ne ristrutturano il contenuto. Un esempio caratteristico è l’influenza di suoni cadenzati (rumore di ruote, musica ritmica) sul monologo interiore dell’uomo: egli riporta degli esempi da Tjutcev e da Puškin dai quali emerge come l’intrusione di un ritmo esterno stimoli e riorganizzi il monologo interiore (Lotman 1973:115-118). Nella comunicazione “IO–IO” siamo in presenza di un messaggio espresso in una lingua naturale cui segue l’introduzione di un codice supplementare che, peraltro, mira a liberare il messaggio dai nessi semantici propri della lingua comune: in realtà il messaggio mantiene i nessi semantici della lingua naturale, ma viene inevitabilmente trasformato dalla sovrapposizione del nuovo codice. Pertanto nella comunicazione “IO–EGLI” abbiamo a che fare con un’informazione data in anticipo, che viene trasferita da una persona all’altra, con codice stabile all’interno del processo comunicativo; nella comunicazione “IO–IO” abbiamo un aumento dell’informazione attraverso l’introduzione di nuovi codici: mittente e destinatario coincidono e ha luogo una riorganizzazione della personalità che può avere importanti funzioni culturali, dalla costruzione del senso dell’identità alla psicoterapia. Si possono pertanto distinguere le culture nelle quali prevale la comunicazione “IO–EGLI” e quelle nelle quali prevale il modello “IO–IO”, e Lotman aggiunge infine che le culture orientate sulla comunicazione “IO–EGLI” hanno un carattere dinamico e tendono a un rapido aumento delle conoscenze; per contro, la società risulta segmentata in modo rigido con gli emittenti ben separati dai destinatari, e soprattutto la verità viene concepita come un messaggio bell’e pronto, confezionato da altri e da ricevere con una sostanziale passività. Le culture orientate sulla comunicazione “IO–IO” tendono a sviluppare invece la dimensione spirituale ma sono molto meno dinamiche di quanto effettivamente richiedano i bisogni umani. I concetti elaborati da Lotman fino alla metà degli anni Settanta rimangono costanti anche nella produzione successiva. Tuttavia i saggi riuniti nel volume La semiosfera, del 1985, pur riprendendo i concetti di cultura, non-cultura, testo, traduzione, confine, prospettiva statica e prospettiva dinamica, li riesaminano a partire da presupposti teorici differenti e alla luce di nuovi interessi epistemologici. Ricostruendo sinteticamente gli sviluppi teorici della semiotica, egli individua la tradizione che risale a Peirce e a Morris, al centro della quale si colloca il segno isolato da cui si generano altri segni (interpretanti), e la tradizione che risale a Saussure, al centro della quale si pone l’atto comunicativo isolato, e  lo scambio tra il mittente e il destinatario come elemento base di ogni atto semiotico (Lotman 1985). Per lui queste due tradizioni muovono da esigenze di analisi che però non trovano riscontro nella realtà, dove i sistemi non presentano elementi in isolamento, ma sempre immersi in un continuum semiotico omogeneo. Egli definisce semiosfera questo continuum, in analogia con il concetto di biosfera proposto dal biologo Vernadskij (nel libro Biosfera 1926): ma mentre la biosfera è definita da Vernadskij “materia viva”, più precisamente “l’insieme degli organismi vivi”, la semiosfera ha un carattere più “astratto”, è l’insieme dei segni che appartengono a uno spazio conchiuso, all’interno del quale si possono realizzare processi comunicativi ed elaborare nuove informazioni. La semiosfera può essere considerata come un organismo unico, uno spazio semiotico complessivo, che nella sua unitarietà rende significativo il singolo atto segnico (testo, frammento di linguaggio, eccetera).

 

«Immaginiamo la sala di un museo nella quale siano esposti oggetti appartenenti a secoli diversi, inscrizioni in lingue note e ignote, istruzioni per la decifrazione, un testo esplicativo redatto dagli organizzatori, gli schemi di itinerari per la visita della mostra, le regole di comportamento per i visitatori. Se vi collochiamo anche i visitatori con i loro mondi semiotici, avremo qualcosa che ricorda il quadro della semiosfera» (Lotman 1985:64).

In un altro passaggio l’autore dice che la semiosfera del mondo contemporaneo comprende i segnali dei satelliti, i versi dei poeti e le grida degli animali, oltre a molti altri elementi che sono in rapporto reciproco tra loro. In effetti, come notano Pezzini e Sedda (2004:369), la semiosfera può essere intesa sia in senso globale (l’intero spazio della significazione, cioè in definitiva una cultura), sia in senso locale e specifico (un determinato spazio semiotico, per esempio un museo), ma è certo che la metafora organicista aiuta a concepire la semiosfera come un unico grande ambiente, circoscritto rispetto allo spazio che lo circonda, in grado di manifestare una omogeneità semiotica. Se lo spazio della semiosfera è circoscritto, si conferma come fondamentale il concetto di confine, inteso come «la somma dei “filtri” linguistici di traduzione» (1985:58-59). Affinché i testi esterni alla semiosfera diventino comprensibili è necessario tradurli in una delle lingue della semiosfera. In pratica si semiotizzano i fatti non semiotici: «Il confine dello spazio semiotico non è un concetto astratto, ma un’importante posizione funzionale e strutturale, che determina la natura del suo meccanismo semiotico. Il confine è un meccanismo bilinguistico, che traduce le comunicazioni esterne nel linguaggio interno della semiosfera e viceversa. Solo col suo aiuto la semiosfera può così realizzare contatti con lo spazio extrasistematico o non semiotico» (Lotman 1985:60). È importante notare, peraltro, che se da un lato il confine unisce due sfere semiotiche, dal punto di vista dell’autocoscienza (cioè dell’autodescrizione) le divide, perché avere coscienza di se stessi nel rapporto culturale significa avere coscienza della propria specificità in contrapposizione ad altre realtà culturali. Il confine è un elemento necessario della semiosfera perché questa ha sempre bisogno di un ambiente esterno “non organizzato”, e quando manca se lo crea: così l’antichità si è costruita i “barbari”, la coscienza l’ “inconscio”, eccetera. Lo spazio “non semiotico” è pertanto, evidentemente, lo spazio di un’altra semiotica: le posizioni e i valori delle culture dipendono così dalla prospettiva dell’osservatore. Anche in questo lavoro Lotman ribadisce che se da un lato la cultura svolge le funzioni di conservazione e trasmissione dell’informazione, dall’altro deve elaborare informazioni nuove. L’elaborazione di nuove informazioni richiede che tra i sistemi culturali vi sia una sorta di dinamismo strutturale, cioè uno scambio attivo e strategico di informazioni. Nella misura in cui è orientato verso la conservazione e il mantenimento dell’informazione, un organismo culturale tende all’omeostaticità, all’equilibrio, alla simmetria. Nella misura in cui è orientato verso la produzione di informazioni nuove, invece, l’organismo deve essere asimmetrico e dinamico, e deve necessariamente trovare un partner per instaurare un dialogo.

Lotman si era già occupato dei meccanismi dialogici negli studi dedicati alla struttura del testo artistico, ma ora riprende questo tema sotto l’influenza di Vernadskij, il quale nel libro Osservazioni di un naturalista (1927) pone i concetti di simmetria, asimmetria, enantiomorfismo: l’enantiomorfismo è un caso di simmetria speculare che si verifica quando le parti sono specularmente uguali, ma disuguali se si sovrappongono, come nel caso dei guanti o delle mani. Secondo Lotman tutti i meccanismi generatori di senso partono da uno stato iniziale di simmetria, cioè di equilibrio e di staticità, che si complica progressivamente attraverso la produzione di una simmetria speculare enantiomorfa. In altri termini una cultura C1, in stato di equilibrio simmetrico, riceve uno o più testi appartenenti alla cultura C2; attraverso l’interpretazione dei testi ricevuti, la cultura C1 “trae fuori dalle proprie viscere” un’immagine della cultura C2. Questa immagine prodotta è una sorta di simmetria speculare elaborata da C1, è un modello enantiomorfo di fronte al quale la cultura C1 può specchiarsi trovandovi similarità e differenze. Il concetto di enantiomorfismo è utile per Lotman proprio perché gli consente di definire una situazione in cui la cultura C1 proietta un’immagine diversa ma correlata, dal momento che l’identità totale renderebbe il dialogo inutile ma la differenza totale lo renderebbe impossibile. In pratica, come in un dialogo interpersonale è necessario che i partecipanti siano diversi e che abbiano nella propria struttura l’immagine dell’interlocutore, allo stesso modo nel dialogo tra culture è necessario che le culture siano diverse e che abbiano una asimmetria correlata. Alla base di questi meccanismi di produzione culturale c’è il dialogo e Lotman ribadisce più volte che lo sviluppo della cultura è un atto di scambio che presuppone sempre un partner. Ma bisogna ricordare che, avendo bisogno di un partner, la cultura crea con i propri sforzi una cultura estranea che codifica in modo diverso il mondo e i testi. La crea perché interpreta i suoi testi attraverso i propri codici, perché ne costruisce un’immagine enantiomorfa funzionale ai suoi scopi, perché una cultura non può fare a meno di proiettare se stessa e i suoi codici sui mondi culturali che si trovano al di là dei suoi confini. Le descrizioni etnografiche delle culture «esotiche» fatte dagli europei sono un esempio chiaro di creazione di partner culturali sulla base della proiezione dei propri codici interpretativi su sistemi culturali lontani e molto diversi. Analogamente, quando Tacito descrive i Germani costruisce un modello enantiomorfo di quella cultura sulla base dei propri codici culturali, e sulla base di questo modello comincia un dialogo. Da questa visione emerge insomma che il dialogo tra culture si sviluppa sulla base di modelli virtuali, di immagini astratte, di simulacri enantiomorfi, che però poi influenzano realmente i rapporti reciproci tra i sistemi culturali. Ci troviamo così di fronte a due spinte contrarie: l’immagine interiorizzata deve essere “estranea”, cioè non del tutto riconducibile ai codici della cultura che la descrive; ma nello stesso tempo deve essere “non estranea”, cioè deve essere tradotta nel linguaggio interno della cultura. È essenziale, in altri termini, che i testi della cultura esterna risultino in una certa misura omogenei rispetto ai codici della cultura che li accoglie, e questo implica la perdita inevitabile di certe proprietà dei testi che vengono interpretati. Interpretando i testi della cultura C2, la cultura C1 tenderà a conservare gli elementi omogenei e traducibili, e a espungere gli elementi difformi: questa operazione di filtraggio in effetti faciliterà la creazione di un modello enantiomorfo di C2 con il quale instaurare un dialogo culturale. Attraverso questi potenti meccanismi di traduzione e produzione di modelli enantiomorfi, le culture lavorano all’accrescimento della varietà; tuttavia queste forze centrifughe hanno bisogno di essere controbilanciate da meccanismi opposti, che diano unità e stabilità ai materiali eterogenei che si producono. Ecco  che dall’asimmetria che produce dinamismo si deve tornare alla simmetria che garantisce stabilità, all’omeostasi che assicura la conservazione. L’asimmetria tende allo sperpero mentre la simmetria tende all’economia; l’asimmetria produce continuamente elementi extrasistematici, mentre la simmetria tende a ridurre il superfluo. La funzione di stabilizzazione è svolta, secondo Lotman, dalle metadescrizioni, cioè dalle riflessioni semiotiche sui meccanismi culturali. Le metadescrizioni pongono un freno alle trasformazioni culturali redigendo i canoni, ricordando le regole, ridefinendo le grammatiche e i codici dei sistemi culturali. In questi termini la semiosfera appare come uno spazio culturale stabile e dinamico, simmetrico e asimmetrico, caratterizzato da una sua regolarità interna e da una irregolarità strutturale che consente l’elaborazione di nuove informazioni: al centro si collocano i sistemi più stabili e dominanti, mentre le zone periferiche sono più flessibili, elastiche, mobili. Se l’organizzazione centro/periferia consente il dinamismo dei sistemi culturali, che si trasformano nel dialogo con altre culture, non vanno dimenticati i confini interni di una semiosfera, attraverso i quali si realizzano scambi interstrutturali che contribuiscono anch’essi a generare nuove informazioni. Restano tuttavia da analizzare le ragioni di queste trasformazioni, le motivazioni che permettono il dialogo interculturale, la penetrazione di testi “estranei”, l’interiorizzazione di nuovi comportamenti, l’importazione di codici e regole. L’asse centro/periferia disegna un quadro plastico di maggiore o minore stabilità ma non spiega le trasformazioni cicliche, né le variazioni di una semiosfera. È forse per questa ragione che Lotman chiama in causa le emozioni collettive, attribuendo loro una grande importanza nelle dinamiche dei sistemi culturali. Le onde della cultura (Lotman 1985:144) si muovono nel mare dell’umanità, e per questa ragione i processi che si verificano sono inseparabili dall’esplosione delle emozioni collettive.

Nei saggi dell’ultima fase, raccolti nel volume La cultura e l’esplosione (1993), Lotman riprende due questioni cruciali che riguardano inevitabilmente qualsiasi sistema semiotico:

(i) il rapporto del sistema con l’extrasistema, cioè il mondo che si estende al di là dei suoi confini;

(ii) il rapporto fra statica e dinamica, a partire dal quale un sistema si sviluppa mantenendo un’identità.

Il primo punto è già stato ampiamente tratto da Lotman nei suoi scritti precedenti. Lotman pensa il sistema culturale semiotico come un insieme di lingue e definisce il sistema extrasemiotico come extralinguistico, cioè come una realtà che le lingue della cultura devono inglobare e trasformare in contenuto. In questa prospettiva risulta fondamentale l’attività di traduzione: secondo Lotman la realtà extralinguistica va comunque pensata come una lingua, (Lotman 1994:16) e partendo di lì la definizione del significato è sempre, in fondo, la traduzione da una lingua all’altra. Il sistema culturale non è  fatalmente chiuso in sé, ma “gioca” continuamente con lo spazio che gli sta intorno ora incorporandolo in sé attraverso la mediazione delle sue lingue, ora proiettando in esso i propri elementi e i propri schemi. Per quanto riguarda, invece, le dinamiche dei sistemi culturali vi sono due possibili “movimenti in avanti”: i movimenti continui, basati sulla prevedibilità, e i movimenti discontinui, che si basano sull’imprevedibilità e si realizzano nelle modalità dell’esplosione. Occorre tuttavia specificare che l’imprevedibilità non va intesa come insieme di possibilità illimitate e non determinate: ogni fenomeno di esplosione ha il suo complesso di possibilità ugualmente probabili in relazione al passaggio allo stato seguente, e quando si parla di imprevedibilità si intende un complesso di possibilità, una soltanto delle quali si realizza. I processi graduali e quelli esplosivi, ricorda Lotman, vivono in un rapporto di reciprocità e l’annientamento di uno dei due porterebbe alla scomparsa dell’altro. Uno storico che studia i processi dinamici esplosivi e graduali ha davanti a sé un campo minato, con imprevedibili punti di esplosione, e un fiume, con il suo flusso orientato. Peraltro i due momenti dell’esplosione e dello sviluppo graduale non vanno pensati solo come fasi che si succedono l’una all’altra, ma anche come dinamiche che si sviluppano in uno spazio sincronico. In un sistema semiotico possono esservi  strati che subiscono trasformazioni esplosive e strati che si modificano gradualmente. E  le sfere della lingua, della politica, della moda e della morale – tanto per fare degli esempi – possono avere differenti velocità nel loro sviluppo dinamico, con combinazioni anche simultanee di processi esplosivi e di processi graduali: se nel nostro periodo la moda femminile in Europa ha la velocità di rivoluzione di un anno, la velocità di mutazione della struttura fonologica è talmente lenta da risultare impercettibile. Ma anche all’interno di una medesima sfera culturale vi possono essere spinte propulsive e movimenti di contenimento: nello spazio culturale della moda, per esempio, si svolge una lotta costante fra la tendenza alla stabilità, giustificata dalla tradizione, dalla moralità, o da vincoli storici e religiosi, e l’orientamento verso la novità e la stravaganza. Del resto se i processi esplosivi assicurano l’innovazione, i processi graduali assicurano la continuità; e se nell’autovalutazione dei contemporanei queste dinamiche vengono presentate in contrapposizione, esse in realtà sono due parti di un unico meccanismo: l’aggressività dell’una stimola lo sviluppo dell’altra. Le trasformazioni dei sistemi avvengono secondo procedure interne (o immanenti) o a partire da influenze esterne multiformi: «qualunque sistema dinamico è immerso in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi ugualmente dinamici, e anche frammenti di strutture distrutte, singolari comete di questo spazio. Dunque qualunque struttura vive non soltanto secondo le leggi dell’autosviluppo, ma è anche sottoposta a multiformi collisioni con altre strutture culturali» (Lotman 1994:87).

Le influenze esterne possono dare luogo a due casi:

(i) il caso in cui l’intrusione esterna porta al prevalere di uno dei due sistemi in collisione e alla soppressione dell’altro (modello binario);

(ii) il caso in cui la collisione genera un terzo sistema in linea di principio nuovo (modello ternario).

I modelli binari sono rari, mentre i modelli ternari sono molto più frequenti. L’esempio di modello ternario che porta Lotman riguarda la cultura russa tra la fine del secolo XVIII e l’inizio del XIX, quando la cultura nobiliare subisce un intenso processo di “francesizzazione”. In questo periodo e in certi particolari ambienti, la lingua francese diventa parte integrante della cultura russa e questa “intrusione” genera una specie di lingua unica con una sua autonomia funzionale. L’assoluta distruzione dei vecchi modelli è impossibile sia nelle strutture ternarie, sia in quelle binarie; tuttavia i modelli ternari conservano meglio i valori del periodo precedente attraverso mediazioni, fusioni, trasferimenti; al contrario, i modelli binari si propongono il completo annientamento di tutto l’esistente, che viene giudicato totalmente negativo. Il modello ternario tende ad adeguare l’ideale alla realtà, mentre nel modello binario l’esplosione tende a impadronirsi dell’intera massa della vita quotidiana. Per esempio, in linea con il modello binario, i teorici del marxismo sostenevano che il passaggio dal capitalismo al socialismo avrebbe avuto un inevitabile carattere di esplosione, ma la nascita del socialismo sarebbe stata possibile solo sulle rovine e non all’interno della storia precedente.

 

5.3. Uno sguardo più da vicino

Lotman dava per scontato che avremmo trovato noi stessi ancora in quel periodo segnato dalla caduta dell’impero russo, un periodo iniziato nei primi decenni del secolo scorso, e riteneva che saremmo stati vicino alla fine di quel periodo. Alcuni dei suoi pensieri sulla natura dei processi storici hanno preso forma grazie ai cambiamenti improvvisi dell’epoca. Egli riteneva che dobbiamo fare la scelta giusta nel giusto intervallo di tempo che la storia ci assegna. In questi momenti lo studio del passato, del suo significato e della vera natura dei processi storici cessa di essere un passatempo accademico fine a se stesso. Il futuro del genere umano, il suo destino, dipende dal campo della conoscenza. Egli ci insegna la responsabilità storica. L’aspetto principale della concezione della storia è l’idea secondo la quale esiste un insieme di possibili sèguiti dopo un’esplosione. Con il suo interesse nel movimento lineare in quanto opposto a quello circolare, egli era un perfetto pensatore europeo. Nutriva poco interesse nei confronti della concezione circolare dello sviluppo con le sue ripetizioni senza fine della stessa cosa, che è importantissimo in molti insegnamenti orientali. L’oggetto principale del lavoro della vita di Lotman era la cultura e la storia russa. Il non dover aspettarsi niente di nuovo incoraggia questa forma di ripetizione: era così una volta, allora ripercorriamo questa usurata immagine ancora una volta. Perché sprecare il nostro tempo a pensare qualcosa di nuovo? Tutto ciò era estraneo a Lotman, come l’idea mitologica del ritorno eterno, che è diventata molto diffusa nel Novecento risalendo a Nietzsche. Lotman aveva pensato alla scienza come un singolo insieme che non riconosce le barriere fondamentali fra gli studi umanistici e la conoscenza. In quanto ex sergente dell’artiglieria, conosceva le scienze esatte, che hanno ispirato la lettura enciclopedica durante il dopoguerra. L’idea centrale di Lotman può essere riformulata secondo la “teoria dell’informazione” (“Information Theory”). Per quanto riguarda la storia e il movimento delle culture, egli era interessato a quei processi durante i quali si verifica un aumento massimo nella quantità di informazioni. Questo spiega direttamente l’imprevedibilità dei processi che egli descrive esplosivi. Secondo Claude Shannon (padre della teoria dell’informazione), uno dei mezzi sperimentali per determinare l’entropia di un processo consiste nel tirare a indovinare. E  ogni processo che vede un significativo aumento di informazioni ricevute e inviate sarà imprevedibile. Questa è una delle fondamentali differenze fra il pensiero di Lotman e le ultime teorie diffuse che attribuiscono caratteristiche umanistiche ad alcune discipline simili alla chiaroveggenza orientale. Per Lotman il futuro è ordinato da un aumento di informazioni e per questo è imprevedibile.

 

Egli volge particolare attenzione al lavoro dei formalisti russi e fra i loro risultati Lotman seleziona una scoperta particolarmente importante per il suo lavoro, ovvero che all’interno della diacronia una nuova direzione può essere influente, che è, un fenomeno che esiste al di fuori delle barriere culturali o sul suo livello più basso, trasformato in qualcosa di veramente significativo. Questo è il modo in cui i formalisti hanno spiegato, per esempio, la sorte di una canzone di zingari, che Aleksandr Blok ha trasformato in un importante genere lirico (seguendo le orme di Apollon Grigor’ev la cui poesia è stata scoperta da Blok per i suoi contemporanei). Lotman posiziona questa visione, insieme ad altre, tra i risultati accademici dei formalisti e, inoltre, egli sostiene l’autosufficienza dell’arte in quanto lingua speciale. Se accettiamo questo ragionamento ben motivato, allora tutti i dibattiti relativi alle altre funzioni dell’arte diventano meno importanti e per certi versi perdono il loro significato. Fra gli intellettuali con i quali Lotman ha avuto l’opportunità di studiare durante la sua gioventù, quali Grigorij Gukovskij, che è morto dopo essere stato arrestato negli ultimi anni del terrore staliniano postbellico, Lotman analizza quelli che hanno provato a capire la relazione fra il contenuto della letteratura (idejnnij) e la sua forma artistica unica (obraznij).

Inoltre ha trovato una nuova soluzione che gli ha offerto un ruolo diretto nello sviluppo della semiotica contemporanea. Egli concepiva la storia della semiotica in quanto mescolamento della linguistica di Saussure e degli studi della letteratura praticati dai formalisti di San Pietroburgo, che erano i più vicini a lui in termini di pensieri accademici.

 

Nella versione contemporanea della semiotica che egli ha aiutato a creare, Lotman ha trovato una connessione simile fra l’approccio linguistico dei giovani semiotici moscoviti, che ammirava, e la linea di ricerca che continua in un orientamento formalista, al quale egli ha attribuito le fondamenta del proprio lavoro accademico. Egli, tuttavia, vedeva i termini linguistici, come la designazione dei fenomeni culturali quali le lingue e le loro relazioni reciproche come la diglossia, o il bilinguismo, quali forse più importanti per le discipline emergenti rispetto ai suoi colleghi, che consideravano i termini linguistici con l’attenzione di specialisti come ammetteranno in seguito.

 

Per distinguere le lingue l’una dall’altra, egli formula il concetto dell’antinomia di “noi” e “loro”, della collettività e dell’individuo, che era fondamentale per la sua comprensione della cultura. Lotman ha descritto in termini semiotici l’opposizione dell’individualità creativa agli istinti del gregge, che aveva appreso dal romanticismo europeo e dalla sua continuazione in movimenti avanguardistici. Lo sviluppo culturale è diventato possibile grazie all’esistenza di lingue che hanno permesso a qualcuno di parlare di se stessi come altrui e degli altri come se stessi. Egli ha riconcepito l’Altro (lo Straniero, il Vicino), che era al centro della filosofia della lingua in tutti i grandi pensatori del Novecento, in quanto partecipanti opposti nel comune dialogo semiotico.

Nei suoi studi Viktor Vinogradov prova il fatto che non vi fosse alcuna parola per “ličnoct’” nel russo antico e nel sistema di valori semantici che esprimeva.

La conclusione dello studioso è antitetica secondo il grande poeta Osip Ėmil’evič Mandel’štam, che ha scritto sulla storia russa: «prima eravamo persone (lûdi), ma adesso siamo una folla (lûd’e)». Ironicamente il secondo termine è un nome collettivo che deriva da un altra parola Indoeuropea che significa “svоbodnуj” ossia libero.

 

Tornando ancora Lotman, egli ha provato a capire come il suo approccio alla storia e quello degli altri membri della scuola di semiotica di Tartu-Mosca differissero dal gruppo francese di storici che comprendeva Fernand Braudel e Jacques Le Goff, i cui lavori hanno goduto di molta popolarità al loro tempo in Russia grazie numerose pubblicazioni di Aron Gurevič.

Per Lotman, il lavoro di questo gruppo di storici era in un certo senso direttamente opposto alle preoccupazioni principali della scuola di Tartu-Mosca, che era interessata prima e principalmente nell’arte e nella sua natura unica, imprevedibile ed esplosiva (Ivanov 2010:7-16).

 

5.4. Il ruolo della traduzione

 

Per Lotman la traduzione era decisamente al centro del funzionamento della cultura. Egli seguiva Roman Jakobson nel comprendere la traduzione in termini semiotici ampi in quanto interpretazione tra sistemi dei segni (Eco 2007). Edna Andrews sottolinea che, «per Lotman (così come era vero con Peirce), tutti gli atti comunicativi, intellettuali e culturali sono semiotica e pertanto richiedono una traduzione fra i segni dove ci sono coinvolti almeno due sistemi di segni diversi. Il livello base della traduzione è garantito nell’affermazione secondo la quale non vi è alcun atto comunicativo, ma almeno un “falsetto” nella sua percezione» (Andrews 2003:35). Altrove egli descrive la traduzione come un processo di trasformazione dello “straniero” nel “proprio”.

La sua visione della traduzione ci spinge a ripensare all’opposizione di straniamento e domesticazione nella misura in cui il vero “straniero” non può essere tradotto. Una volta che il processo di traduzione è iniziato, lo straniero viene trasformato in termini accessibili per il pubblico ricevente; si colloca in dialogo con la cultura ricevente. Questa trasformazione può verificarsi ai veri confini dell’essere accettabile, ma non può essere “straniero”. Il vero straniero è solo ciò che esiste al di fuori della traduzione (Baran 1976:17).

Egli, tuttavia, insiste sul fatto che non c’è nulla di prevedibile sulla natura del processo, o se tale processo si verifichi.

Todd descrive la prima recezione di Lotman in occidente come relazione segnata da un’assenza di dialogo: «Lotman stesso non ha iniziato questo tipo di dialogo e i suoi lettori occidentali, principalmente slavisti, non l’hanno condotto da parte sua» (Todd 2006:347).

 

La profonda imprevidibilità della traduzione, nella comprensione del termine della semiotica di Lotman, è evidente quando confrontiamo la recezione “graduale” del suo lavoro nel mondo anglo-americano alla recezione più “esplosiva” del lavoro del quasi contemporaneo Michail Bachtin. Nonostante le numerose somiglianze nei loro lavori le vie imprevedibili percorse in traduzione da questi due autori erano un po’ diverse.

Bachtin è stato fortunato ad essere stato introdotto in occidente negli anni Sessanta dal teorista letterario bulgaro Tzvetan Todorov, che era emigrato in Francia ed è stato uno dei primi traduttori di Bachtin, nel senso sia letterario sia figurato del termina. Todorov ha “tradotto” con successo il lavoro di Bachtin nella teoria letteraria del linguaggio del francese contemporaneo, che era dominata dallo strutturalismo, la filosofia della lingua, e la psicanalisi. La prima traduzione in inglese di un lavoro di Bachtin, stampata e sotto forma di libro, è apparsa nel 1968. Questa è stata seguita da altre traduzioni negli ultimi vent’anni, una principale biografia, diversi volumi di saggi critici. Una delle ragioni che ha facilitato la recensione del lavoro di Bachtin in occidente, e in particolare in America, è stata senza dubbio la sua scelta di autori da studiare: Dostoevskij, che occupa un posto centrale nel canone americano della letteratura russa, e Rabelais, i cui lavori trattano di ciò che Bachtin chiama “the lower bodily strata”, qualcosa che comunicava direttamente con gli studiosi occidentali nell’ambito degli studi umanistici negli anni Settanta e Ottanta. Lotman, d’altro canto, ha studiato il poeta russo “intraducibile” Aleksandr Puškin e i suoi contemporanei meno noti. Ed  è stato più semplice per gli studiosi occidentali negli anni Ottanta “tradurre” gli studi di Bachtin su Rabelais e Dostoevskij “per conto loro” rispetto a quanto è stato per loro tradurre gli studi di Lotman su Puškin e i Decabristi.

 

Allo stesso tempo, comunque, durante il culmine degli studi di Bachtin sull’occidente, Bachtin ha esercitato un’influenza minore sui circoli accademici in Russia di quanto abbia fatto Lotman. Dopo il Disgelo degli anni Sessanta, «il nome di Bachtin in Russia era associato in maniera negativa con l’ideologia rivoluzionaria» (Popova 2001:133). La prima biografia russa di Bachtin è apparsa solo dopo lo sciogliemento dell’Unione Sovietica, nel 1993. La presentazione di Bachtin in quanto dissidente, invece, gli è servita in occidente, l’ha reso largamente impunibile nella sua terra natìa fino alla Perestroika.

 

I lavori di Lotman hanno avuto invece una traiettoria diversa rispetto a quelli di Bachtin, sia in Unione Sovietica che all’estero. Durante il periodo in cui la teoria letteraria francese era dominante e Bachtin era il beniamino degli accademici francesi e americani in diverse discipline, l’interesse per i lavori di Lotman era ristretto ai circoli semiotici, «prima in Italia, a causa degli sforzi di Remo Faccani e Umberto Eco, poi, sempre di più negli anni Settanta, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, passando per traduzioni sporadiche di interi libri e di antologie di brevi parti» (Sebeok 1977:VII).

Inoltre le traduzioni dei saggi di Lotman venivano spesso posizionate in volumi dedicati ad approcci “sovietici” per lo studio dell’arte e la cultura, rendendoli marginali fin dall’inizio ed evitando un vero dialogo con studiosi occidentali che non fossero slavisti, ad eccezione dell’Italia, dove la semiotica era una scienza ben sviluppata, Umberto Eco era un relatore efficace, e gli scritti di Lotman su Dante hanno trovato un pubblico aperto, il lavoro di Lotman in occidente non è stato pienamente integrato nè in studi del sistema dei segni nè nella teoria letteraria francese.

Come spiega Natalia Avtonomova: «l’applicazione dei metodi linguistici ad altri settori negli studi umanistici era percepito in Francia come un limite, mentre in Russia era una liberazione allo stesso tempo dalla soggettività e dogmatismo che ha segnato le scienze sociali» (Avtonomova 2001:120-121).

 

Gli studiosi occidentali che hanno lavorato all’interno dei binari restrittivi della guerra fredda per la maggior parte non sono riusciti a cogliere l’importanza “politica” del lavoro di Lotman e sono stati catturati dalla presentazione della semiotica nell’Unione Sovietica in quanto scienza applicata. Ad un tempo in cui il potere è diventato una questione centrale fra gli studi umanistici in occidente sotto l’influenza di Foucault, fra gli altri, questo ha avuto un effetto cruciale sulla recezione di Lotman (Baran 1976).

Dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica e la fine della guerra fredda, tuttavia, gli studiosi in occidente sono diventati più sofisticati nel comprendere la cultura sovietica e le politiche accademiche, in generale, e anche le politiche della Scuola di Tartu, in particolare come è stato detto dal già citato Maxim Waldestein, nella sua monografia Soviet Empire of Signs: A History of the Tartu School of Semiotics. Un suo critico ha detto che Waldestein «sostituisce la concezione di potere costruita su un’opposizione ristretta e rigida, asimmetrica (potere-subordinazione) con una concezione simmetrica di potere, procedendo principalmente dai lavori di Bourdieu, Latour, Foucault e altri» (Ventsel 2011:360).

 

 

Lotman evolve sia come studioso che come teorico e alla fine degli anni Ottanta inizia a cambiare il proprio approccio, abbandonando la severa oggettività dell’archivista e parlando più direttamente al proprio momento storico. «Lotman abbandona la netraulità di espressione che vi era nei suoi lavori precedenti» (Avtonomova 2001:131). Scrive The unpredictable workings of culture e Culture and explosion durante gli anni turbolenti che seguirono la caduta del comunismo. Sebbene gli storici avessero presto costruito una catena logica di eventi inevitabili che hanno portato alla fine del comunismo, Lotman e altri cittadini sovietici l’hanno vissuta come un’esplosione inaspettata che si è promessa di cambiare il loro mondo in maniera del tutto inaspettata. Lotman nei suoi libri tratta con particolare urgenza un problema che sta sorgendo in semiotica e virtualmente in tutte le forme di strutturalismo: come sintetizzare genetica e strutturalismo sincronico, diacronia e sincronia, storia e presente. In altre parole, come si verifica il cambiamento nelle strutture semiotiche, e cosa fa all’esperienza individuale e da senso a questo cambiamento (Baran 1976).

 

6. Conclusione

 

Terminiamo con le parole di Lotman nella prefazione de The Unpredictable Workings of Culture, che lo studio del nostro passato culturale potrebbe non mostrarci un futuro inevitabile, ma può aiutarci a trovare la nostra strada nel caos culturale.

 

Quando scendiamo dalla montagna verso un burrone coperto di una foresta fitta e il buio ci impedisce di vedere oltre la nostra mano tesa, sebbene avessimo il dovere di andare avanti, possiamo fare affidamento sulla nostra fiducia nella memoria e nella correttezza del percorso scelto. In tali occasioni i dubbi sono pericolosi e devastanti ma la caparbietà si trasforma in eroismo  (Lotman 2013).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Appendice – Intervista a Mihhail Lotman condotta durante il programma Erasmus+ in data 1/6/2015 a Tallinn, Estonia

 

 

Da Praga e da Mosca verso Tartu: influenza del formalismo russo e dello strutturalismo ceco su Lotman From Prague and Moscow to Tartu: influence of Russian Formalism and Czech Structuralism on Lotman
1. Formalismo russo 1. Russian Formalism
2. Circolo linguistico di Praga 2. Prague school
3. Strutturalismo ceco 3. Czech Structuralism
4. Laura Scavino: Jakobson è un mediatore chiave fra il formalismo russo e lo strutturalismo ceco?

 

Mihhail Lotman: Si certamente è il collegamento diretto, non è neanche un collegamento dato che è la stessa persona. Lo strutturalismo è un ulteriore sviluppo dell’idea formalistica. Non ci sono contraddizioni fra formalismo e strutturalismo. Alla fine della sua vita Jakobson ha detto che il “formalismo è uno strutturalismo immaturo”. E così lo strutturalismo è cresciuto. Non ci sono contraddizioni  è uno sviluppo naturale. Le sue idee quali le sei funzioni della lingua hanno diverse fonti. Una di queste è Karl Bucher, cioè la lingua è un organo o qualcosa del genere. Ma la seconda fonte erano i formalisti russi, la funzione estetica della lingua e così via.

4. Laura Scavino: Is Jakobson “a key mediator” between Russian Formalism and Czech Structuralism?

 

Mihhail Lotman: Of course he is the direct link, even he is not a link because it’s the same person. The Structuralism is the further development of the formalistic idea. There are no contraddictions between Formalism and Structuralism. At the end of his life Jakobson said that “Formalism is a childish Structuralism”. And so Structuralism grew up. There are no contraddictions, so is a natural development. His ideas such as the six functions of language have different sources. One of them is Karl Bucher, that is to say language as an organ or something like that. But the second source were the Russian Formalists, the aestetic function of language and so on.

5. Lotman e la scuola semiotica di Tartu-Mosca 6. Lotman and the Tartu-Moscow semiotic school
   
Domande Questions
1. Laura Scavino: Secondo lei come mai lo strutturalismo in Italia è percepito come fenomeno francese?

 

Mihhail Lotman: Non sono uno specialista italiano o francese ma… penso che è percepito così perché ci sono diversi collegamenti fra la Francia e l’Italia, specialmente nel nord Italia (Torino, Milano e Bologna) e persone quali Umberto Eco hanno vissuto a Parigi e la metà della sue opere sono in francese.  Il primo motivo è culturale, il secondo è che hanno una tradizione linguistica vicina. La tradizione linguistica italiana non è strutturalistica, c’era la scuola di linguistica comparata ed era più vicina alla tradizione tedesca più che a quella francese. Ma la nuova linguistica deriva da Saussure, era originario della svizzera ma parlava francese. Eco è più vicino a Peirce. Ci sono polemiche nello stesso ruolo culturale.

1. Laura Scavino: According to you, why Structuralism is perceived as a French phenomenon in Italy?

 

Mihhail Lotman: I am not an Italian or French specialist but…. I think is perceived like this because there are many links between France and Italy expecially in the North of Italy (Turin, Milan and Bologna) and people such as Umberto Eco lived in Paris and half of his novel are in French. So the first reason is cultural, the second is because is close to most linguistic traditions. Italian linguistic tradition is not a Structuralist tradition, there was a school of comparative linguistic more close to German tradition, not the French. But new linguistic come from Saussure, he was from Switzerland but he spoke French. Eco is closer to Peirce. There are polemics in the same cultural role.

2. Laura Scavino: Suo padre cita spesso Saussure, ma non cita mai Peirce. È strano perché la sua semiotica della cultura, con l’intraducibilità tra

linguaggi continui e discreti, è molto più vicina a Peirce che a Saussure. Come se lo spiega?

 

Mihhail Lotman: Non sono sicuro che mio padre non abbia mai parlato di Peirce. Ha frequentemente usato i termini “segni iconici e simbolici” vediamo.. ha menzionato Peirce.. ah no scusa era un mio articolo!! Per lui peirce non era molto importante. Ho scritto articoli in russo, estone e inglese ma l’ultima volta che ho scritto un articolo in inglese non è piaciuto. Ok l’ho trovato: Peirce-Saussure sulle fondamenta della semiotica. E ce n’è un altro su Peirce.

2.Laura Scavino: Your father often mentions Saussure but he never spoke about Peirce. This is strange, because his semiotics of culture, with the untranslatability between continuous and discrete languages, is much closer to that Peirce than Saussure. How do you explain that?

 

Mihhail Lotman: I am not sure that he has never spoke about Peirce. He frequently used the Peirce terms “iconic and symbolic signs” let’s see… Yes he mentioned Peirce… ah sorry this is my article!!

For him Peirce was not so important. I wrote articles in Russian, Estonian and English but the last time I wrote an article in English and they didn’t like it. Ok, I found it: Peirce-Saussure on foundation of semiotics. And another about Peirce.

3.Laura Scavino: Suo padre conosceva Peirce?

 

Mihhail Lotman: Certamente lo conosceva. Alcuni brani sono stati tradotti in russo  sicuramente lo conosceva.

3.Laura Scavino: Did your father know Peirce?

 

Mihhail Lotman: Of course he knew him. Some pieces were translated into Russian so of course he knew Peirce.

4.Laura Scavino: Lo strutturalismo e la scuola di Tartu che rapporto hanno?

 

Mihhail Lotman: La scuola di Tartu è la scuola dello strutturalismo  vi è una connessione diretta. La scuola di Tartu di semiotica strutturale. Riguarda la semiotica.

4.Laura Scavino: What kind of connection is there between Structuralism and the Tartu school?

 

Mihhail Lotman: Tartu school is the school of Structuralism so there is a direct connection. The Tartu school of Structural semiotics, it’s about semiotics.

5. Laura Scavino: Lotman è stato influenzato dai formalisti russi, dalla scuola di Praga e dallo strutturalismo ceco? In che modo?

 

Mihhail Lotman: Ha studiato all’Università di Leningrado, i suoi professori erano tutti formalisti russi, e il suo primo supervisore era Vladimir Propp e poi ha scelto di non essere legato ai formalisti per vari motivi. Ėjchenbaum e Demosevskji erano i suoi insegnanti. Persone quali Gregorij Gukovskij erano contro il formalismo ma era vicino e connesso ai formalisti. E così questa polemica con il formalismo è principalmente formalista.

5. Laura Scavino: Was Lotman influenced by Russian Formalists, the Prague school which is the Czech Structuralism? How?

 

Mihhail Lotman: He studied at the Leningrad University, his teachers were all Formalists and his first supervisor was Vladimir Propp, and then he chooses not to be connected with Formalists because there are many reasons. Ėjchenbaum was one and Demosevskyj were his teachers. People such as Gregorij Gukovskij were against Formalism but he was so close and connected with Formalists. And so this polemic with Formalism is pretty much Formalistic.

6. Laura Scavino: Pensa che da Saussure si sarebbe arrivati a Lévi-Strauss se non ci fossero stati gli sviluppi dei paesi slavi?

 

Mihhail Lotman: No non possiamo andare da Saussure direttamente a Lévi-Strauss perché Lévi-Strauss non utilizza molti metodi saussuriani piuttosto il metodo di Trubeckoj della fonologia. E questo è esattamente il nuovo sviluppo nello strutturalismo e penso che Trubeckoij sia un genio e ha sviluppato un metodo: come possiamo analizzare le strutture inconsciamente. Questa è fonologia nel linguaggio della struttura. E Lévi-Strauss usa questo metodo che analizza prima di tutto le relazioni nella medicina.  Un forte strutturalista ma la gente non è conscia di ciò.  Abbiamo da una parte Saussure con il circolo linguistico di Praga e dall’altra Lévi-Strauss.

6. Laura Scavino: Do you think that from Saussure we would have arrived directly to Lévi-Strauss without the advancements and developments that occurred in the Slavic countries?

 

Mihhail Lotman: No, we cannot go from Saussure directly to Lévi-Strauss because Lévi-Strauss did not use many Saussurean methods but the Trubeckoj method of phonology. And that was exactly the new development in structuralism and I think that Trubeckoij was a genius and he developed a method: how we can analyze structures unconsciously. That’s phonology in structure language. And Lévi-Strauss uses this method which analyzes first of all relations in medicine. So he’s a very strong Structuralist but people are not very conscious about it. So Saussure with the Prague Linguistic Circle and Lévi- Strauss.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Lucrezia Speziali, Analisi comparativa prototesto-metatesto del romanzo Delitto e castigo di F. Dostoevskij

Analisi comparativa prototesto-metatesto del romanzo

Delitto e castigo di F. Dostoevskij

LUCREZIA SPEZIALI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti Traduttori

via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

Luglio 2015

TITOLO ORIGINALE (ITALIANO): analisi comparativa prototesto-metatesto del romanzo Delitto e Castigo di F. Dostoevskij

TITOLO RUSSO: сравнительный анализ прототекст-метатекст романа Ф. Достоевского Преступление и наказание (sravnitel’nyj analiz prototekst-metatekst romana F. Dostoevskogo Prestuplenie i nakazanie)

AUTORE: Speziali Lucrezia

RELATORE: Osimo Bruno

ANNO DI PUBBLICAZIONE: 2015

LINGUE DEGLI ABSTRACT: italiano, inglese, russo

N. PAGINE: 37

PAROLE CHIAVE: prototext, metatext, analysis, analytic table, translation shifts, reader, Italian edition; prototesto, metatesto, analisi comparativa, tabella analitica, cambiamenti, ricaduta, lettore, edizione italiana

 

 

 

 

 

 

© Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano

© Lucrezia Speziali per l’edizione italiana 2015

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

Abstract in italiano

La presente tesi propone l’analisi comparativa tra prototesto e metatesto del romanzo Delitto e Castigo (Преступление и наказание, Prestuplenie i nakazanie) di Fëdor Dostoevskij. La prefazione spiega la scelta dei testi e il metodo di lavoro utilizzato per confrontare la versione russa e la traduzione italiana: servendosi di una tabella analitica, che presenta i diversi tipi di cambiamento riscontrabili nel processo traduttivo in funzione della ricaduta sul lettore del metatesto, è stato possibile analizzare dettagliatamente la sezione presa in esame della versione russa e della corrispondente traduzione italiana. Nel corso dell’analisi è stata evidenziata la tipologia di cambiamento riscontrata. La conclusione propone un’immagine generale dei cambiamenti avvenuti durante il processo traduttivo sottolineando quelli più riscontrati, con particolare attenzione ai cambiamenti di senso, e riflettendo sull’edizione della traduzione italiana.

 

English abstract

The present work is a comparative prototext-metatext analysis of the first pages of the novel Delitto e Castigo (Преступление и наказание, Prestuplenie i nakazanie) by Fëdor Dostoevskij. The introduction explains the choice of the two texts and how the analysis was carried out, confronting the first pages of the Russian version and its Italian translation through an analytic table that describes the different types of translation shifts, which may occur in the translation process, from the point of view of the reader of the metatext.  The categories of translation shifts encountered were underlined during the analysis. The conclusion gives a general overview of the translation shifts occurred in the translation process, with a focus on the most frequent and a particular attention to the translation shift of sense, also taking into account the Italian edition.

 

Резюме на русском языке

В настоящей работе представлен сравнительный анализ прототекст-метатекст романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Во введении объясняется выбор текстов и метода работы, который использовался для сравнения текста оригинала с переводом на итальянский и для глубокого анализа: с помощью аналитической таблицы возможно было сравнить два текста и указать изменения в переводе в зависимости от читателя метатекста. В ходе анализа была выявлена категория изменений. В заключении даётся общий обзор изменений, произошедших в ходе перевода, обращая внимание на изменение значения, которое было наиболее частым, учитывая при этом выбранное итальянское издание.

Sommario

1.            PREFAZIONE   5

2.            ANALISI PROTOTESTO-METATESTO   9

3.            CONCLUSIONE   33

3.1.        I cambiamenti più frequenti 33

3.2.        I cambiamenti di senso   35

4.            RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI  37

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. 1.    PREFAZIONE

La presente tesi ha come oggetto l’analisi comparativa prototesto-metatesto del romanzo Prestuplenie i nakazanie (Delitto e castigo) di Fëdor Dostoevskij del 1866. L’edizione italiana scelta per l’analisi è Feltrinelli 2013 di Damiano Rebecchini.

Inizialmente è stato scelto uno dei romanzi più conosciuti e influenti della letteratura russa nonché di quella internazionale: Delitto e castigo di F. Dostoevskij, un romanzo che racconta la sofferenza del protagonista Raskol’nikov portato a compiere un gesto estremo dalla terribile situazione in cui vive.

Dopo aver scelto il romanzo da analizzare, è stata scelta l’edizione della traduzione italiana con la quale compiere il raffronto. Consultandomi col mio relatore, abbiamo deciso di utilizzare la versione più recente, ovvero l’edizione Feltrinelli 2013 di Damiano Rebecchini, che, nel dicembre dello stesso anno, ha anche ottenuto il premio letterario «Russia-Italia. Attraverso i secoli» come miglior traduttore emergente.

Una volta decise entrambe le versioni da usare nell’analisi comparativa, è stata creata una tabella per iniziare il lavoro. Si tratta di una tabella divisa in due colonne: nella prima colonna è stato riportato il testo originale in russo, nella seconda la traduzione italiana del pezzo corrispondente. La versione russa si trova disponibile in internet al sito http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0060.shtml mentre quella italiana è stata riportata direttamente dall’edizione scelta.

Dopodiché è iniziato il lavoro di analisi comparativa prototesto-metatesto vero e proprio, grazie a una tabella analitica contenente i diversi tipi di cambiamento che possono avvenire durante il processo traduttivo catalogati in relazione alla ricaduta che possono avere sul lettore del metatesto.

 

sigla

spiegazione della sigla

cambiamento/ricadute sulla ricezione

esempi

SENSO

A

Aggiunte

una singola parola è aggiunta

il gatto↠il gatto bianco

CS

Calchi Semantici e  Sintattici

calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile

il tuo comportamento è morbido

M

cambiamento radicale di senso riguardante una parola (Word) o più, Mistranslation

il cambiamento è tale da compromettere il senso generale della frase

the triumph of spirit over  circumstance↠il trionfo della spiritualità sul caso

MOD

MODulazione: specificazione-generalizzazione, parole-termini, ambiguazione-disambiguazione

una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi

non mi dà fastidio, lo sopporto

OM

OMissioni

una singola parola è omessa

il gatto bianco↠il gatto

FORMA

C

Cadenza, punteggiatura, rima, metrica, capoversi

è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo

il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente

CAC

CACofonia

allitterazioni, assonanze involontarie

le ostiche ostriche

ENF

ENFasi, ordine delle parole

dislocazioni, frase scisse, ordine anomalo delle parole, diversa accentuazione della frase

È te che volevo ↠ Io volevo te

P

Presentazione – forma grafica – layout – impaginazione

migliore/peggiore riproduzione degli aspetti grafici rispetto alle norme suggerite dal committente

Es. uso di virgolette alte/basse in modo difforme dalla stylesheet del committente

R

Registro, tipo di testo

uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore

parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?

S

Stile complessivo dell’autore

migliore/peggiore rendimento dello stile

per esempio sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione della virgola come tratto poetico

U

Uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semanticamente sbagliati, resa inefficace

una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato

l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”)

è supposto saperlo

RAPPORTI TRA CULTURE

INTRA

uso di SINonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali

sinonimizzazione e desinonimizzazione. coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale

eliminazione (volontaria o involontaria) delle ripetizioni volutamente disseminate in parti diverse del testo per creare rimandi interni da una parte all’altra del testo

DT

destinatario – Dominante del Testo- leggibilità

migliore/peggiore coglimento del lettore modello e della dominante del testo

 Un testo volutamente complesso, con ricerca di forme peculiari, viene standardizzato anche se non è rivolto a un lettore modello standard

D

Deittici, rimandi interpersonali, punto di vista

migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio, ideologia personale

questo/quello, ora/allora, qui/là

I

rimandi Intertestuali, realia

migliore/peggiore coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture

eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture

COMPETENZA TRADUTTORE

O

Ortografia

errori d’ortografia nella cultura ricevente

un pò, qual’è, ti dò

G-S

errori Grammaticali e Sintattici

errori di grammatica o sintassi nella cultura ricevente

sebbene è, inerente il, in stazione

E

Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo

la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

blue helmets↠elmetti celesti

L

Logica

la logica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

sapeva che non sarebbe sopravvissuta alla propria morte

 

 

La tabella valutrad (Osimo 2013) viene utilizzata per analizzare i translation shifts, ovvero i cambiamenti traduttivi che avvengono nel passaggio traduttivo da prototesto (testo originale) a metatesto (testo tradotto). Questa tabella è suddivisa in quattro macroaree: senso, forma, rapporti tra culture, competenza del traduttore, che sono le aree utili per identificare i principali tipi di cambiamento in funzione delle ricadute del testo sul lettore. Le macroaree, a loro volta, sono suddivise in aree minori che indicano i dettagli dei cambiamenti dal punto di vista della percezione del lettore. La tabella è caratterizzata anche da cinque colonne verticali che indicano rispettivamente: il nome della macroarea, la sigla del cambiamento, la spiegazione della sigla, il cambiamento e la ricaduta sulla ricezione, e degli esempi.

Utilizzando questa tabella è stato possibile analizzare le prime pagine del romanzo, mostrando i tipi di cambiamento avvenuti durante la traduzione verso l’italiano.

 

 

 

 

  1. 2.    ANALISI PROTOTESTO-METATESTO

 

Преступление и наказание Delitto e castigo[1]

 

 

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С — м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К — ну мосту. Ai primi di luglio, dopo[2] giornate[3] caldissime[4], verso sera, un giovane uscì dal buco[5] che aveva in subaffitto[6] nel vicolo S. e a passi lenti, come se fosse indeciso, si diresse verso il ponte K.

 

 

 

Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру[7]. Era riuscito a non incontrare[8] la padrona di casa sulle scale. Il suo buco, più simile a un armadio che a un alloggio, si trovava nel sottotetto di un alto edificio a cinque[9] piani.

 

 

 

Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой[10], помещалась одною лестницей ниже, в отдельной[11] квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу. La donna che glielo aveva affittato, con pasto e servizi inclusi, alloggiava[12] in un appartamento al piano di sotto e ogni volta che egli usciva[13] doveva passare inevitabilmente davanti alla sua cucina, che aveva la porta quasi sempre spalancata sulle scale.

 

 

И каждый раз молодой человек[14], проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. E ogni volta che passava davanti a quella porta[15] avvertiva una sensazione di fastidio[16], quasi[17] di vigliaccheria[18], che gli faceva provare un senso di vergogna e lo faceva incupire.
Он был должен кругом хозяйке[19] и боялся с нею встретиться. Le doveva molti arretrati e temeva d’incontrarla.

 

Не то чтоб он был так труслив и забит, совсем даже напротив; но с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию. Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой. Он был задавлен бедностью; но даже стесненное положение перестало в последнее время тяготить его. Non che fosse davvero una persona pavida[20] o[21] vigliacca[22], anzi[23], ma da un po’ di tempo era in uno stato di tensione, d’irritabilità, vicino all’ipocondria. Si era talmente chiuso in se stesso e isolato dagli altri che temeva d’incontrare chiunque, non solo la padrona di casa. Era molto[24] povero, ma negli ultimi tempi anche quella[25] condizione non gli pesava più.

 

 

 

 

Насущными делами своими он совсем[26] перестал и не хотел заниматься. Никакой хозяйки, в сущности, он не боялся, что бы та ни замышляла против него. Non si preoccupava più dei suoi bisogni[27] quotidiani[28] e non se ne voleva occupare. E in fondo[29] non gli importava[30] nulla della padrona di casa, poteva far quel che le pareva[31].

 

 

 

Но останавливаться на лестнице, слушать всякий вздор про всю эту обыденную дребедень, до которой ему нет никакого дела, все эти приставания о платеже, угрозы, жалобы, и при этом самому[32] изворачиваться, извиняться, лгать, — нет уж, лучше проскользнуть как-нибудь кошкой по лестнице и улизнуть, чтобы никто не видал. Ma doversi[33] fermare sulla scala, stare ad ascoltare tutte quelle cose insulse[34], di cui non gli importava niente, quelle continue richieste[35] di pagamento, le minacce, le lamentele, cercare di evitarle, scusarsi, inventar cose… no, era meglio sgattaiolare giù per le scale senza farsi vedere[36].

 

 

 

Впрочем[37], на этот раз страх встречи с своею кредиторшей[38] даже его самого поразил по выходе на улицу. Una volta[39] per strada[40] lui stesso si stupì[41] dei suoi timori[42]:
“На какое дело[43] хочу покуситься и в то же время[44] каких пустяков боюсь! — подумал он с странною улыбкой. «Voglio fare grandi[45] cose e ho paura di queste sciocchezze…» pensò con uno strano sorriso.
– Гм… да… всё в руках человека, и всё-то он мимо носу проносит[46], единственно[47] от одной[48] трусости[49]… это уж аксиома… «Hmm… sì… tutto è nelle mani dell’uomo, ma l’uomo è vigliacco[50], e per vigliaccheria si lascia sfuggire ogni occasione… quest’oramai è un assioma…
Любопытно[51], чего люди больше всего[52] боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся… Di che cosa ha paura? Ha paura soprattutto[53] di prendere decisioni nuove[54], di dire una parola nuova[55]

 

 

 

А впрочем[56], я слишком много болтаю. Оттого и ничего не делаю, что болтаю. Пожалуй, впрочем, и так: оттого болтаю, что ничего не делаю. Ma forse[57] io parlo troppo,[58] per questo non concludo[59] nulla, perché parlo troppo[60]. Sì, forse è proprio così, parlo perché non faccio nulla.
Это[61] я в этот последний месяц выучился болтать, лежа по целым суткам в углу и думая… о царе Горохе[62]. In quest’ultimo mese non ho fatto altro che[63] parlare, parlare[64], standomene sdraiato per giorni interi nel mio angolino[65] pensando a[66]… a non si sa cosa.

 

Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем не серьезно. Так, ради фантазии сам себя тешу; игрушки! E adesso perché sto andando là[67]? Sarei forse capace di fare quella[68] cosa? È una cosa seria quella cosa[69]? No, non credo proprio[70]. Mi gingillo con le mie fantasie, è un gioco[71].
Да, пожалуй[72] что и игрушки!”. Ma sì, è solo[73] un gioco».

 

 

 

На улице жара стояла страшная, к тому же[74] духота[75], толкотня[76], всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу[77], Per strada faceva un caldo terribile, non si respirava, la gente spingeva, c’erano dappertutto impalcature, mattoni, calce, polvere e quel tanfo tipicamente estivo ben noto ai pietroburghesi che non possono permettersi una casa fuori città.
[78]всё это разом[79] неприятно[80] потрясло и без того[81] уже расстроенные[82] нервы юноши. Tutto ciò aveva scosso i nervi già provati del giovane.
Нестерпимая же[83] вонь[84] из распивочных[85], которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее[86] время, довершили отвратительный и грустный колорит[87] картины. L’odore insopportabile che proveniva dalle bettole, che in quella parte della città erano particolarmente numerose, e gli ubriachi che gli capitavano di continuo sotto gli occhi, benché fosse ancora giorno[88], completavano quello spettacolo[89] triste e desolante[90].
Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен. Per un istante sui tratti delicati del suo viso s’impresse[91] una smorfia[92] di profondo disgusto. A proposito, era un giovane[93] molto bello, aveva magnifici occhi scuri, capelli castani[94], era più alto della media, snello, slanciato.

 

 

Но[95] скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать[96], как бы в какое-то забытье, и пошел, уже не замечая окружающего, да и не желая его замечать. Presto si fece profondamente assorto, anzi, pareva quasi assente[97], camminava senza notare ciò che gli stava attorno, che del resto[98] non lo interessava[99] affatto[100].

 

 

 

Изредка только бормотал он что-то про себя, от своей привычки к монологам, в которой он сейчас сам себе признался. В эту же минуту он и сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что он очень слаб: второй день как уж он почти совсем ничего не ел. Di tanto in tanto farfugliava qualcosa fra sé, per quella sua tendenza a parlar da solo che egli aveva appena notato[101] in se stesso. Ma[102] in quel momento si era reso conto che i suoi pensieri si stavano facendo confusi e che era molto debole, erano due giorni che non mangiava quasi nulla.
Он был до того худо одет, что иной[103], даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу. Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь удивить. Era vestito così male che persino la persona più trasandata[104] si sarebbe vergognata d’uscire in pieno giorno, per strada, con quegli stracci addosso. In quel quartiere, del resto, c’era poco da far colpo con vestiti eleganti.

 

 

 

 

Близость Сенной, обилие[105] известных[106] заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда[107] общую[108] панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой. La vicinanza della piazza Sennaja, la presenza di certi localini[109] e in generale[110] la popolazione che abitava in quella zona[111], soprattutto operai e artigiani ammassati in vie e viuzze a ridosso del centro di Pietroburgo, animavano il paesaggio di tipi tali che sarebbe stato strano stupirsi dell’aspetto di una persona[112].
Но столько злобного[113] презрения уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда[114] очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице[115]. Другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться… D’altronde[116] nel suo animo, nonostante tutto il suo amor proprio[117] tipicamente giovanile, si era accumulato tanto di quel disprezzo che non provava più nessuna vergogna per i suoi stracci. Certo, se avesse incontrato qualche conoscente, qualche suo vecchio compagno, che del resto[118] non gli faceva affatto piacere vedere, sarebbe stato diverso…

 

 

 

А между тем, когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда[119] провозили в это время[120] по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг[121], проезжая[122]: «Эй ты, немецкий шляпник! » — и заорал во всё горло, указывая на него рукой[123], — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу Eppure, quando gli passò accanto un ubriaco, che chissà per quale ragione si trovava[124] su un enorme carro trainato da un gigantesco[125] cavallo da tiro, e gli gridò a squarciagola[126], indicandolo[127]: «Ehi, tu, cappellone[128] tedesco!», egli si arrestò di colpo e, istintivamente[129], si afferrò il cappello.
Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Era un cappello alto, a cilindro, di quelli[130] di Zemmermann, ma era tutto liso, stinto[131], pieno di buchi e di macchie, senza falde e orribilmente[132] piegato da una parte.
Но[133] не стыд, а совсем[134] другое чувство, похожее даже[135] на испуг, охватило его. Fu colto da una sensazione[136] che non era vergogna, era qualcosa di diverso, era quasi spavento.

 

 

 

“Я так и знал! — бормотал он в смущении, — я так и думал! Это уж всего сквернее! Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа… Смешная, потому и приметная… “Lo sapevo!” borbottò stizzito[137]. “Era chiaro[138]! È proprio questo che bisogna evitare[139]! Sono queste cose[140], queste fesserie, questi dettagli insignificanti[141] che possono rovinare tutto[142]. È ovvio, è un cappello che dà troppo nell’occhio… è un cappello[143] ridicolo, per questo lo notano tutti[144]

 

 

  1. 3.    CONCLUSIONE

Analizzando le prime pagine del romanzo con la tabella valutrad, è emerso che i tipi di translation shifts, ovvero cambiamenti traduttivi, maggiormente presenti rientrano in due macroaree: quella di senso e quella di forma. Principalmente si tratta di cambiamenti di modulazione, mistranslation, aggiunta e omissione, per quanto riguarda la prima area; cambiamenti di enfasi per quanto riguarda la seconda. Vi sono anche alcuni casi che riguardano la terza macroarea, quella chiamata rapporti tra culture, per lo più appartenenti alla categoria dei rimandi intratestuali. Casi minori riguardano i cambiamenti di registro o di presentazione.

3.1.       I cambiamenti più frequenti

Tralasciando la macroarea di senso, che verrà analizzata in seguito, si nota che è la categoria ENF, enfasi, quella che compare più volte durante l’analisi tra prototesto e metatesto. Enfasi significa

Calore esagerato, forza eccessiva che, per artificio retorico e per ottenere maggiore effetto, si mette nel tono di voce o nei gesti quando si parla: parlare, recitare, declamare con e., con molta e.; anche nello scrivere, gonfiezza, ampollosità, cui non corrisponde, per lo più, una effettiva forza di pensiero o un contenuto adeguatamente significativo. Con accezione affine, in linguistica e stilistica, rilievo conferito a un elemento della frase mediante anticipazione o posticipazione rispetto alla posizione normale (per es., vado io invece di io vado) o, nel discorso orale, per mezzo dell’innalzamento del tono di voce.[145]

Secondo la tabella valutrad rientrano in questa categoria il diverso ordine delle parole, le dislocazioni, le frasi scisse, che comportano, appunto, uno spostamento della posizione normale delle parole. Spesso nella traduzione si nota che vengono anticipate parti di frasi che nella versione originale si trovano in ultima posizione proprio per aumentare l’enfasi dell’intera frase. A volte si cambia la posizione di avverbi o di aggettivi, anticipandoli o mescolandoli nel discorso, senza marcarli o isolarli come invece fa la versione originale; scelte di questo genere, forse, sono dovute al fatto che si vuole rendere il discorso più scorrevole. Ciò porta a eliminare l’enfasi creata dal romanzo originale o semplicemente a spostarlo su parti di frase diverse rispetto alla versione russa. Durante l’analisi del romanzo si sono riscontrati anche casi in cui la diversa enfasi è legata ad altri tipi di cambiamento, ad esempio all’omissione o all’aggiunta di una o più parole; queste possono non rispecchiare esattamente la versione originale e in tal modo modificano il significato voluto. A volte capita che la traduzione non rispecchi la versione originale perché non ripete la stessa parola, cioè utilizza due traducenti diversi per una parola uguale che nel testo originale compare due o più volte; anche in questo caso è sempre l’enfasi a risentirne. Qui si parla anche di un cambiamento di tipo intratestuale.

Se consideriamo la macroarea forma nella categoria di cambiamenti di tipo P (presentazione-layout) si incontrano casi in cui un’unica frase viene spezzata in due frasi separate durante il processo traduttivo. Questo tipo di cambiamento si incontra un numero di volte relativamente basso in queste prime pagine del romanzo analizzato, tuttavia, anche ciò si ripercuote sull’enfasi voluta dall’autore che, a volte, viene spezzata in questo modo.

Nella macroarea forma rientra anche la categoria di cambiamento di tipo R, cioè registro. Si tratta dell’utilizzo di traducenti di registro diverso, migliore o peggiore, rispetto a quello del prototesto. Sempre in riferimento a questa macroarea, durante l’analisi sono emersi anche due cambiamenti di tipo C, cadenza, cioè cambiamenti che riguardano la punteggiatura, la ritmica e la metrica e, anch’essi, si ripercuotono sull’enfasi.

Altre categorie di cambiamenti traduttivi rilevati nel corso dell’analisi rientrano nella macroarea di rapporti tra culture. Si tratta di cambiamenti di tipo INTRA, nel nostro caso rimandi intratestuali, come ad esempio parole che nel corso del testo originale si ripetono ma che non sempre sono rispecchiate nella traduzione; cambiamenti di tipo D, ovvero deittici che riguardano il diverso punto di vista trasmesso dal narratore, a volte cambiato nella traduzione, e infine i cambiamenti di tipo I, di cui abbiamo un paio di esempi che fanno riferimento alla cultura e alla tradizione russa.

3.2.       I cambiamenti di senso

A fronte dell’analisi comparativa, è emerso che una delle categorie di cambiamento maggiormente presente è la macroarea di senso, e in particolare le categorie di omissione, aggiunta, modulazione e mistranslation.

Come anticipato nel paragrafo precedente, le categorie di omissione e aggiunta, talvolta, comportano anche un cambiamento di enfasi e cadenza, perché cambiano gli equilibri creati dall’autore. In questa categoria rientrano principalmente espressioni riguardanti il tempo, avverbi di tempo e luogo, preposizioni avversative o particelle usate per introdurre frasi o per rendere le frasi credibili, che a volte vengono omesse nella traduzione.

I cambiamenti maggiori e anche i più rilevanti sono quelli che riguardano la modulazione e la mistranslation, ovvero i cambiamenti di significato lieve, dovuti a una maggior specificazione o generalizzazione, e i cambiamenti radicali di senso. Nel corso dell’analisi comparativa, si riscontra più volte questo tipo di cambiamento che, in alcuni casi, mette in discussione perfino una frase intera. Ci sono parole che vengono generalizzate, cioè fra i vari traducenti se ne sceglie uno di senso più ampio oppure uno la cui sfumatura di significato è diversa e si rischia così di allontanarsi dall’idea dell’autore, o parole che vengono cambiate totalmente. Si riscontrano persino alterazioni di intere frasi o parti di frase che si discostano dalla versione originale pur mantenendo una certa coerenza all’interno del testo.

I cambiamenti di senso sono considerati, naturalmente, i più significativi, perché mettono in discussione la traduzione stessa. Tuttavia è da notare che alterazioni di questo genere vengono rilevate solo a fronte di un’analisi comparativa, perché la versione tradotta resta comunque coerente e omogenea al suo interno. Il metatesto risulta perciò scorrevole al lettore il quale non può certo percepire i cambiamenti appena citati; bisogna quindi indagare il tipo di strategia traduttiva che guida il traduttore.

L’edizione del romanzo scelta per compiere quest’analisi è l’edizione Feltrinelli 2013 di Damiano Rebecchini. L’autore ha ricevuto «il premio come miglior traduttore emergente al Concorso letterario Russia-Italia. Attraverso i secoli istituito nel 2007» (Università degli studi di Milano, 2/01/2014). Nel suo lavoro sono stati riconosciuti freschezza, attualità e capacità di rendere il testo scorrevole e colloquiale. Forse è proprio in questa direzione che va ricercata la strategia traduttiva dell’autore.

I diversi cambiamenti riscontrati nel corso dell’analisi potrebbero essere frutto della volontà di rendere un testo così complesso, come è il romanzo russo analizzato, più agevole al lettore. La scelta delle parole, infatti, porta a pensare all’attualità del testo, perché si tratta di parole che rispecchiano i tempi moderni, attuali, i modi di dire dei giorni nostri, parole che, se ricercate in un dizionario bilingue, a volte compaiono agli ultimi posti tra i traducenti e sono scelte proprio perché spesso sono più generiche e colloquiali. Ovviamente ciò si nota solo dopo un’analisi comparativa di questo genere; il semplice lettore del romanzo non sa in che modo il testo è stato manipolato, e può anche trovare la lettura piacevole a prescindere dalla sua somiglianza con l’originale.

Le considerazioni appena fatte si riferiscono a un testo artistico come quello proposto in questa tesi. Si parla, cioè, della trasposizione di un testo da una lingua a un’altra. La traduzione, però, porta con sé una serie di perdite dovute naturalmente al bagaglio culturale che sta dietro a ciascuna lingua.  Quello che non bisogna perdere sono gli elementi dominanti di un testo che devono essere presenti anche nella traduzione.

  1. 4.    RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Baselica Giulia 2011 «Alla scoperta del «genio russo». Le traduzioni italiane di narrativa russa tra fine Ottocento e primo Novecento». Tradurre pratiche teorie strumenti disponibile in internet all’indirizzo http://rivistatradurre.it/2011/04/tradurre-dal-russo-2/, consultato nel febbraio 2015.

La tua guida per la città di San Pietroburgo disponibile in internet all’indirizzo http://www.visitpietroburgo.com/cosa-fare/leggere/delitto-castigo/, consultato nel febbraio 2015.

Osimo Bruno 2013 Valutrad: un modello per la qualità della traduzione ISBN 9788898467006. Milano, Bruno Osimo.

«Piano». Library biblioteca digitale disponibile in internet all’indirizzo http://multescatola.com/biblioteca/moda-e-stile/piano-4.php, consultato nel marzo 2015.

Treccani 2015 «vocabolario, enfasi». Treccani, la cultura italiana disponibile in internet all’indirizzo http://www.treccani.it/vocabolario/enfasi/, consultato nel maggio 2015.

Università degli studi di Milano. «Delitto e castigo, premiata la traduzione di Damiano Rebecchini». Università degli studi di Milano, archivio notizie disponibile in internet all’indirizzo http://www.unimi.it/news/70713.htm, consultato nell’aprile 2015.

 

 


[1] Analizzando il titolo si nota un primo cambiamento di senso, tipo MOD. La parola russa nakazanie, infatti, viene tradotto con un traducente più specifico rispetto a quello generico scelto dall’autore russo. La traduzione più filologica del titolo in italiano è Il delitto e la pena e dipende dal trattato Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria, che era già noto in Russia quando Dostoevskij scrisse la sua opera. La versione italiana comunemente diffusa ha per titolo Delitto e castigo; l’ultima parola parrebbe un calco della versione francese Le Crime et le châtiment, firmata da Victor Derély. Il termine châtiment in italiano ha un traducente ovvio, «castigo», parola che non ha, nella sua valenza semantica, una connotazione giuridica, presente invece nel termine peine. Tuttavia al termine russo nakazanie, del titolo originale Prestuplenie i nakazanie, Dostoevskij aveva attribuito l’accezione di «pena». È l’autore stesso, infatti, che invia una lettera al direttore della rivista Russkij Vestnik scrivendo: «Nel mio romanzo vi è inoltre un’allusione all’idea che la pena giuridica comminata per il delitto spaventa il criminale molto meno di quanto pensino i legislatori, in parte anche perché lui stesso, moralmente, la richiede». In russo, dunque, nakazanie significa sia “pena” sia “castigo” e, in effetti, ha luogo nel protagonista Raskol’nikov, una profonda quanto dolorosa maturazione interiore che lo porta ad affrontare e a scontare la pena in termini di castigo morale, cioè di espiazione, cui seguono il riconoscimento della colpa commessa, il pentimento e il rinnovamento spirituale. Tutto ciò non doveva, però, palesarsi nel titolo, che semplicemente allude al punto di partenza del cammino, la pena, appunto. Il titolo Delitto e castigo è stato comunque mantenuto nel tempo e ha finito con il determinare una sorta di tradizione.

[2] M Ci troviamo di fronte a un cambiamento che riguarda il tempo; nella versione originale non c’è la parola «dopo», introdotta dal traduttore italiano, ma semplicemente la preposizione v che significa «in»; è un cambiamento di tipo M, perché «dopo» è radicalmente diverso. La traduzione italiana aggiunge un aspetto di posteriorità non espresso nell’originale.

[3] MOD perché «giornate» è più specifico di «tempo, periodo, momento».

[4] MOD perché «caldissime» è un superlativo, mentre le parole russe črezvyčajno žarkoe significano semplicemente «estremamente calde».

[5] R Tra i traducenti del termine russo kamorka compaiono «stanza», «camera», «cameretta». Il traduttore scegliendo «buco» vuole utilizzare un linguaggio più moderno e gergale.

[6] R perché la parola «subaffitto» è più colloquiale; MOD perché la traduzione più filologica del russo nanimal ot žil’cov sarebbe «prendere in affitto dagli inquilini».

[7] ENF invertendo la posizione delle due frasi l’autore sposta l’enfasi che nella versione originale cade sull’ultima parte.

[8] MOD perché il traduttore italiano usa una perifrasi per rendere forse in maniera più semplice e diretta due parole: blagopolučno il cui significato è «fortunatamente», «con esito favorevole» e izbegat’ «evitare».

[9] M perché i piani dell’edificio sono sei e non cinque. Infatti, il sistema di numerazione dei piani di un edificio in Russia è diverso da quello utilizzato in Italia e in generale nei paesi europei. Il sistema russo, che deriva da quello nordamericano, prevede che il piano sopra il livello del suolo si chiami «primo piano» mentre in Europa, perciò anche in Italia, questo piano viene chiamato «piano terra», quindi il primo piano in Russia corrisponde al secondo in Italia. «L’edificio di cinque piani» è perciò di sei.

[10] M la parola russa fa riferimento a una persona; prisluga significa infatti «domestica», «donna di servizio». Nella versione italiana invece è tradotto con «servizi».

[11] OM nella traduzione italiana viene omessa la parola otdel’noj che significa «separato».

[12] M perché pomeščat’cja significa «trovarsi», «essere in un posto». L’italiano «alloggiare» invece significa «dimorare temporaneamente in una casa altrui o in albergo».

[13] MOD perché in russo viene indicata l’uscita del palazzo sulla strada, mentre la versione italiana pone l’enfasi sul protagonista che esce dal proprio appartamento.

[14] OM la versione italiana omette il soggetto della frase, ovvero «il giovane», che resta perciò sottinteso.

[15] A, D e ENF la parola «porta» compare nella traduzione sostituendo la parola russa mimo cioè «accanto»; la traduzione, aggiungendo la parola e rendendo così esplicita la frase che in russo è resa con un gerundio, sposta l’enfasi. La versione originale, infatti, vuole sottolineare che sensazione ha il protagonista quando passa davanti all’appartamento della padrona.

[16] MOD perché boleznennoe si riferisce allo stato di salute della persona, all’essere cagionevole oppure al provare dolore. La parola «fastidio» in italiano, invece, non fa riferimento alla salute.

[17] A la parola «quasi» è stata aggiunta nella traduzione andando a modificare il senso della frase.

[18] MOD e INTRA non si parla di vigliaccheria ma di sensazione di «codardia», «paura», idea che più avanti verrà ripresa.

[19] OM non viene espresso esplicitamente il destinatario dell’azione, che nella versione italiana è reso con un pronome.

[20] MOD e INTRA la parola trusliv è un rimando intratestuale, perché utilizzato più avanti nel testo, e significa «pauroso», «codardo».

[21] M in russo la congiunzione utilizzata è i che significa «e» mentre la versione italiana usa la congiunzione «o» che introduce una scelta, un’alternativa.

[22] M e INTRA la parola italiana «vigliacca» traduce la parola russa zabit che significa però «timoroso». Si tratta anche di un rimando intratestuale, perché la parola italiana viene utilizzata più avanti nel testo ma come traducente di un’altra parola, non rispettando così la scelta dell’autore.

[23] MOD la parola «anzi» non rende al meglio la traduzione della perifrasi utilizzata in russo che ha un valore maggiore, significa infatti «proprio tutto il contrario».

[24] MOD la parola utilizzata nella versione originale zadavlen è un participio passato del verbo zadavit’ che significa «schiacciare, travolgere» ed è più specifico della parola «molto», dà il senso di estrema miseria che colpisce il ragazzo.

[25] MOD il deittico «quella» è utilizzato al posto dell’aggettivo stesnennoe che si riferisce a una condizione costretta, obbligatoria, che priva la libertà.

[26] OM nella traduzione manca la parola sovsem che significa «completamente», «del tutto».

[27] MOD la parola «bisogno» è più specifica rispetto alla parola russa che significa «cosa», «affare» più in generale.

[28] MOD perché la parola «quotidiano» è più generale rispetto a nasuščhyi che ha un significato più specifico di bisogno urgente e vitale.

[29] M l’espressione v suščnosti deriva dalla parola suščnost’ che significa «sostanza», «essenza», «contenuto»; la traduzione filologica più corretta sarebbe perciò «in sostanza», «in verità».

[30] M il verbo utilizzato in italiano non rispecchia il significato di quello russo. Il verbo bojat’za significa infatti «temere», «aver paura» mentre quello italiano, «importare», ha un significato diverso, significa «interessare», «attribuire importanza a qualcuno e/o qualcosa».

[31] M e R il traduttore italiano utilizza un’espressione più gergale e più lontana dalla traduzione filologica più corretta dell’originale. Il verbo russo zamyšljat’ infatti significa «progettare», «avere in mente», che seguito dalla preposizione protiv, cioè «contro», assume il significato di «complottare». Utilizzando il verbo «parere» il traduttore abbassa il registro e cambia il significato della frase.

[32] OM manca pri etom samomu che significa infatti «in presenza di tutto ciò».

[33] A il verbo modale «dovere» viene aggiunto nella versione italiana.

[34] OM e ENF nella traduzione non viene resa l’intera frase russa che pone enfasi sulla quotidianità delle azioni inutile che vengono elencate di seguito; le parole obydennuju drebedien’, che significano «sciocchezze quotidiane, solite» non vengono infatti tradotte.

[35] MOD perché la parola pristavanie è più forte e specifica rispetto all’italiano «richiesta»; la traduzione filologica più corretta sarebbe «molestia», «scocciatura».

[36] OM e ENF in russo vi sono due verbi che indicano l’atto di sfuggire senza farsi vedere, mentre nella versione italiana viene utilizzato un solo verbo, «sgattaiolare» che rimanda all’immagine del gatto, esplicitamente espressa nella versione russa, ma viene omesso il secondo verbo, in russo uliznut’ il cui significato è «lasciare», «sfuggire inosservato», che diminuisce così l’enfasi dell’intera frase.

[37] OM manca la parola russa vpročem che indica una contrapposizione rispetto alla frase precedente; significa infatti «tuttavia», «però». La parola ha anche una funzione metrica che introduce il discorso rendendolo plausibile.

[38] OM e INTRA la traduzione omette il fatto che la paura sia legata ancora una volta all’incontro con la padrona di casa, già menzionata precedentemente.

[39] M l’espressione russa na etot raz significa «questa volta» e non «una volta» che, nel testo, si lega a «per strada» andando così a significare «quando era in strada».

[40] MOD la versione originale è più specifica di quella italiana. Si parla di «uscire in strada», cioè uscire di casa, mentre la traduzione scrive semplicemente «per strada».

[41] M il verbo russo porozil significa «colpire», non «stupire» come scrive la versione italiana.

[42] M la parola italiana «timori» è legata al verbo «stupì» ma nella versione originale, c’è la parola strah, cioè «paura», che, legata al verbo porozil, assume un significato più forte, ovvero essere colpito dalla paura di incontrare la padrona.

[43] ENF l’espressione russa na kakoe delo dà maggior enfasi alla frase, serve da introduzione per la frase stessa, enfasi non presente nella frase italiana.

[44] OM manca b to že vremja che parola per parola significa «allo stesso tempo», «contemporaneamente» ma qui ha valore colloquiale, avversativo.

[45] MOD e INTRA la versione italiana aggiunge un significato più specifico alla parola «cose» utilizzando l’aggettivo «grande» non presente direttamente nella versione russa, la quale, tuttavia, utilizza il verbo pokusit’cja che significa «provare a fare» qualcosa di solitamente difficile, illegale, illecito. Si tratta anche di un cambiamento di tipo INTRA perché «grandi cose» si riferisce a ciò che il protagonista ha in mente di fare, che si capirà successivamente nel romanzo.

[46] I si tratta di un rimando intertestuale e, in particolare, alla cultura russa. L’espressione pronocit’ mimo nocu è infatti una forma idiomatica russa che significa «lasciarsi passare le cose davanti al naso».

[47] OM manca l’espressione edinctvenno che significa «unicamente».

[48] OM e INTRA la parola odnoj che in questo caso significa «certa», «tale» riferito a «vigliaccheria» viene accostata a edinctvenno. Si crea, in tal modo, una ridondanza che fa però parte dello stile del personaggio.

[49] M la parola russa trucoct’ significa «codardia» e non «vigliaccheria» che è il termine usato nella traduzione.

[50] A e ENF questa frase viene aggiunta nella traduzione e in tal modo, rispetto alla versione originale, viene posta maggior enfasi sulla qualità dell’uomo, perché si ribadisce il fatto che sia vigliacco.

[51] OM e ENF nella traduzione viene omessa la parola ljubopytno che significa «è curioso», «è interessante» che serve per introdurre la domanda.

[52] OM e INTRA manca l’espressione bol’še vsego che significa «più di tutto», «maggiormente», espressione ripresa nella frase successiva che costituisce perciò un rimando.

[53] ENF perché la parola «soprattutto» viene tradotta dopo il verbo, cambiando così l’enfasi della frase.

[54] MOD e INTRA in russo viene utilizzata la parola šag che significa «passo»; la traduzione italiana utilizzando la parola «decisioni» rende il significato più specifico e fa riferimento alle decisioni personali del protagonista.

[55] M manca la parola sobstvennogo che significa «propria», «personale». Aggiungendo il verbo «dire», non presente nella versione originale, la frase tradotta fa riferimento al protagonista stesso ma deforma il senso perché, utilizzando sobstvennogo, vuole intendere che la gente ha paura di esprimersi, «di dire qualcosa di nuovo, di personale».

[56] C manca la virgola.

[57] M perché l’avverbio utilizzato in italiano, «forse», dà un senso di incertezza non espresso nella versione originale che usa l’avverbio vpročem che significa «comunque», «del resto».

[58] ENF, C e P la traduzione non rispecchia il ritmo dell’originale, infatti unisce due frasi che nella versione russa sono divise.

[59] INTRA e MOD perché la versione russa utilizza il verbo delat’, che significa «fare», due volte, mentre la traduzione italiana usa due verbi diversi, «concludere» nella prima frase e «fare» nella seconda, non rispecchiando così la ripetizione presente nell’originale. Il verbo italiano «concludere», inoltre, rappresenta un cambiamento di tipo MOD perché è più specifico del verbo «fare».

[60] A perché l’avverbio «troppo» viene aggiunto, riprendendo la frase precedente, ma nella versione originale c’è solamente la ripetizione del verbo e non dell’avverbio.

[61] D e ENF il deittico èto serve per introdurre la frase, ponendo l’enfasi su tutto ciò che ha scritto prima.

[62] I  zar’ Goroh è un personaggio della fraseologia russa, considerato, secondo alcune pubblicazioni di solito pseudoscientifiche e satiriche, il leggendario sovrano dell’antichità. Questo nome fa riferimento a un racconto russo che narra la storia di Re Pisello che deve dare in sposa la figlia.

[63] M perché in russo viene usato il verbo bjučim’sja che significa «imparare a» fare qualcosa.

[64] A e ENF perché viene aggiunta e ripetuta una parola, il verbo «parlare» che in russo è presente una sola volta, aumentando così l’enfasi.

[65] MOD la parola italiana «angolino» assume un significato più specifico utilizzando un diminutivo insieme all’aggettivo possessivo, perché dà una sfumatura più personale, non presente nella versione russa che parla semplicemente di uglu, cioè «angolo».

[66] A e ENF nella versione originale il complemento di argomento compare solo dopo i puntini di sospensione, mentre la versione italiana lo introduce già prima, cambiandone l’enfasi.

[67] A e ENF la parola «là» è aggiunta; la versione originale, infatti, non indica la posizione verso cui si sta dirigendo il protagonista ma semplicemente il motivo per il quale lo sta facendo. In questo modo si sposta anche l’enfasi della frase.

[68] D la traduzione utilizza il deittico «quella» che in genere indica una cosa o una persona lontana nello spazio e nel tempo rispetto a chi parla, mentre la traduzione della parola russa èto sarebbe «questa», cioè in riferimento a una cosa vicina a chi parla.

[69] A la parola «cosa» viene ripetuta più volte rispetto alla versione originale.

[70] OM e ENF manca la ripetizione della parola ser’ezno che significa «serio», «grave», presente invece nell’originale, che serve sempre per enfatizzare.

[71] MOD la traduzione italiana parla di «gioco» mentre la versione originale parla di igruški, cioè letteralmente «giocattoli», c’è, perciò, una sfumatura leggermente diversa, più concreta nel testo originale, mentre nella traduzione c’è un riferimento più astratto.

[72] OM manca la parola požaluj che significa «forse» che introduce una sensazione di dubbio.

[73] A viene aggiunta la parola «solo».

[74] OM e ENF l’espressione russa k tomu že significa «in aggiunta», «inoltre», che manca nella traduzione italiana.

[75] MOD la parola russa duhota significa «aria viziata», «afa», che è più specifica rispetto alla traduzione.

[76] MOD e ENF la parola che usa la versione originale è tolkotnja, che significa «ressa», «calca», ovvero quando ci sono troppe persone in uno spazio piccolo e quindi si fatica a camminare e ci si spinge l’un l’altro. La traduzione italiana scrivendo «la gente spingeva» modifica leggermente il significato, non dando l’idea appena descritta; la traduzione più filologica sarebbe quindi «c’era ressa», per rispecchiare l’enfasi.

[77] I la parola dača indica un’abitazione russa situata in campagna, di solito posseduta dagli abitanti delle grandi città che la usano per trascorrervi le vacanze o per affittarle ad altri villeggianti.

[78] C e P la traduzione italiana ha diviso la frase in due distinte attraverso un punto, mentre la versione originale mantiene la frase unita, utilizza solamente il doppio trattino, come se ci fossero due punti.

[79] OM nella traduzione italiana manca la parola razom che significa «immediatamente», «contemporaneamente».

[80] OM e ENF l’avverbio neprijatno, che significa «spiacevolmente», non viene tradotto e ciò contribuisce a diminuire l’enfasi della frase italiana.

[81] OM e ENF l’espressione russa i bez togo significa «indipendentemente da» e non viene tradotta nella versione italiana, spostando l’enfasi della frase.

[82] M la parola russa roctroennye viene tradotta con «provati» ma il significato filologico sarebbe «sconvolti», cioè in uno stato di profondo turbamento e non di stanchezza, come suggerisce la parola utilizzata nella traduzione.

[83] OM la particella že, in questo caso, ha valore rafforzativo, serve cioè a sottolineare che si tratta proprio di quell’odore, della puzza che viene citata precedentemente.

[84] INTRA la parola russa von’ è un rimando intratestuale, perché compare già in precedenza; la versione italiana, però, non rispecchia la ripetizione, perché utilizza due parole diverse per tradurre la stessa: prima usa «tanfo» e ora usa «odore».

[85] MOD la parola russa raspivočnyh indica un piccolo luogo dove ritrovarsi a bere e/o mangiare, quindi all’epoca, e in quel contesto, un’osteria solitamente. La traduzione italiana usa «bordello», andando così a specificarne troppo il significato, indicando un luogo di malcostume.

[86] OM la parola budnee significa «giorno feriale», «giorno della settimana». La traduzione italiana omette questa parola.

[87] OM e ENF manca la traduzione della parola kolorit che significa «colorito», «tono» che si riferisce a kartiny cioè «quadro».

[88] M l’espressione ha budnee vremja non significa «di giorno» bensì, letteralmente, «in tempo feriale» ovvero un giorno della settimana. La traduzione italiana in questo caso, perciò, cambia il significato della frase russa, sottolineando che si tratta del giorno e non della sera, ma in realtà, la versione originale significa che si tratta di un giorno della settimana e non del fine settimana, quando le persone erano solite ritrovarsi a bere.

[89] MOD e U la versione italiana risolve la traduzione delle due parole russe kolorit kartiny traducendo «spettacolo»; la versione originale pone però una maggior enfasi perché utilizza due parole che fanno riferimento alla sfera artistica.

[90] MOD la parola russa otvratitel’nyj significa «rivoltante», «disgustoso», che ha un significato molto più forte di «desolante».

[91] MOD il verbo russo mel’knut’ significa «balenare», «illuminarsi», «comparire» spesso utilizzato in espressioni come «mi è balenata un’idea!». La traduzione italiana usa «s’impresse» scostandosi un po’ dalla traduzione più filologica.

[92] MOD la parola russa čustvo significa «sentimento» e non «smorfia» come traduce la versione italiana. Si tratta anche di un cambiamento di tipo INTRA perché la stessa parola ricompare più avanti nel testo russo ma viene tradotta con un traducente diverso.

[93] A nella traduzione italiana viene aggiunta la parola «giovane», mentre nell’originale si sottolinea il soggetto non utilizzando molodoj čelovek, come in altri casi, ma on soboju ovvero «lui stesso».

[94] M la parola russa temno-rus significa «biondo scuro» e non «castano».

[95] OM e ENF manca una particella che indica l’introduzione di una frase avversativa; no infatti, presente nella versione russa, significa «ma».

[96] OM la versione originale utilizza l’espressione vernee skazat’ che significa «ovvero», per dirlo più precisamente.

[97] MOD la parola italiana «assente» è troppo generale rispetto alla versione originale, la cui traduzione filologica sarebbe «come in una sorta di oblio».

[98] A «del resto» è un’espressione che viene aggiunta nella traduzione italiana, con significato di «d’altronde», «d’altra parte» va ad aggiungere un’ulteriore motivazione.

[99] INTRA e ENF la traduzione italiana si discosta dalla versione originale perché non ripete, come in russo, lo stesso verbo, ovvero zamečat’, in italiano «notare», ma lo cambia. In questo modo anche l’enfasi della frase risulta più attenuata.

[100] A e ENF la parola italiana «affatto» viene utilizzata per rafforzare il significato negativo della frase, andando così ad accentuare maggiormente lo spostamento di enfasi.

[101] MOD il verbo scelto in italiano «notare» si allontana dall’originale prizhat’cja la cui traduzione filologica sarebbe «ammettere», «riconoscere», «confessare», perché risulta più debole.

[102] A la parola «ma» introduce una frase avversativa che però non è presente in russo.

[103] OM la parola inoj che significa «altro» non viene tradotta e ciò contribuisce a diminuire l‘enfasi creata dalla frase russa.

[104] M la parola russa privyčnyj significa «abituale», nel contesto, abituata a vestirsi in quel modo.

[105] M e ENF la parola russa obilie significa «abbondanza» e viene cambiata nella traduzione italiana con la parola «presenza» andando così a cambiare l’enfasi, perché viene meno il senso di elevato numero di edifici.

[106] OM e M la traduzione omette la parola izvestnyj, cioè «conosciuto», «famoso», e la sostituisce con «certi» che ha tutt’altro significato.

[107] OM l’espressione di tempo introdotta dalla parola inogda non viene precisata nella traduzione italiana.

[108] OM la parola obščuju che significa «generale» non viene tradotta.

[109] MOD la parola italiana «localini» viene utilizzata per tradurre il russo zavedenie la cui traduzione filologica sarebbe «locale» in generale o «impresa», parola che giustificherebbe la presenza di popolazione in gran parte operaia e artigiana.

[110] MOD l’espressione russa po preimuščestvu significa «principalmente» non «in generale» scelta nella traduzione.

[111] A l’intera locuzione «la popolazione che abitava quella zona» è un’aggiunta della versione italiana che allunga ulteriormente la frase e specifica un concetto già noto.

[112] MOD e ENF seppur non cambiando completamente il significato della frase, la traduzione italiana si allontana dalla versione originale perché la versione russa parla di inoj figuroj ovvero «altra figura», «altro corpo», cioè incontrare una persona diversa dai soliti tipi che abitano quella zona. La traduzione si concentra sull’aspetto della persona, rifacendosi più alla questione dei vestiti rispetto che alla persona in sé.

[113] OM e ENF la parola russa zlobnogo è omessa nella traduzione; al suo posto viene introdotto il deittico «quel». Il significato di zlobnyj è «cattivo», «astioso», «ostile», non traducendo questa parola diminuisce l’enfasi posta sulla parola che segue, «disprezzo».

[114] OM la versione italiana non traduce la parola inogda che significa «a volte».

[115] OM e INTRA l’espressione russa na ulice non viene tradotta, manca così la ripetizione dell’espressione utilizzata anche precedentemente nel testo per indicare «per strada».

[116] MOD la parola italiana «d’altronde» viene utilizzata per tradurre la parola russa no che però introduce un’avversativa, significa infatti «ma».

[117] M la parola russa ščekotlivost’ viene tradotta come «amor proprio», cioè orgoglio, considerazione di sé, ma la traduzione filologica sarebbe «delicatezza», «scabrosità».

[118] M la parola voobšče significa «in generale» e non «del resto» come viene tradotta in questo punto.

[119] OM la versione italiana non traduce la parola kudà che significa «dove» (moto a luogo), cioè verso dove si dirigeva.

[120] OM e D perché la versione italiana non traduce l’espressione di tempo v éto vremja che significa «in questo momento».

[121] OM la parola russa vdrug non viene tradotta nella versione italiana.

[122] A la versione italiana non traduce la parola russa proezžaja che significa «passando»; si tratta infatti del gerundio del verbo proezžat’, «passare», «percorrere».

[123] ENF e P la frase russa ukazivaja na nego rukoj viene divisa e anticipata rispetto alla versione russa; così facendo la traduzione italiana modifica l’enfasi dell’originale.

[124] M perché il verbo provozili significa «trasportavano» e non «si trovava».

[125] INTRA la parola russa ogromny viene tradotta in questo caso con «gigantesco» e non con «enorme», non rispecchiando così la versione originale che utilizza lo stesso aggettivo.

[126] P e ENF l’espressione «a squarciagola» traduce una frase russa che, nella versione originale, si trova dopo la battuta dell’ubriaco, andando così a modificare l’enfasi della frase stessa.

[127] OM la traduzione non dice che lo indica «con la mano».

[128] M la parola italiana «cappellone» rimanda alla figura del cappello, mentre la parola russa šljapnik significa «cappellaio», rimanda quindi alla persona che produce i cappelli.

[129] MOD la parola russa cydorožno non significa «istintivamente» ma «spasmodicamente», «convulsamente», come preso da isteria.

[130] A «di quelli» viene aggiunto nella traduzione, perché nella versione originale è presente solo l’aggettivo.

[131] M la parola russa ryžaja non significa «stinto» bensì «rosso».

[132] M perché le parole russe bezobraznejšim uglom significano «con un angolo assai deforme» e non semplicemente «orribilmente» come vengono tradotte.

[133] OM e ENF no in russo introduce una frase avversativa, significa infatti «ma»; la traduzione però gira la frase e così cambia l’effetto prodotto, l’enfasi viene meno.

[134] MOD e ENF la parola russa sovsem non viene tradotta, perciò l’aggettivo che la segue, drugoe, «diverso», perde forza, perché l’enfasi è diminuita.

[135] OM e ENF la parola russa daže è omessa e ciò si ripercuote anche sull’enfasi della frase che diminuisce, perché nella versione originale tale parola è affiancata a un’altra, «spavento», di cui ne amplifica il significato.

[136] MOD perché la parola russa čuvstvo significa «sentimento» che è più specifico di «sensazione», usata nella traduzione.

[137] MOD la parola russa smuščenie significa «confuso», «perplesso», mentre la parola «stizzito» dà l’idea di qualcuno che è arrabbiato, nervoso.

[138] M e INTRA l’espressione presente nella versione originale è diversa dalla traduzione italiana; la traduzione filologica della frase ja tak i dumal sarebbe «l’avevo proprio pensato» ed è costruita con la stessa struttura della frase iniziale ja tak i znal. C’è, quindi, una ripetizione voluta dall’autore che non è rispecchiata dalla traduzione.

[139] M la frase italiana non rispecchia la versione originale, che ha un altro significato. La parola vcego significa «di tutto» e la parola skvernee significa «più brutto», «più cattivo», «più indegno» quindi «più schifoso di tutto»; la traduzione cambia completamente il significato della frase.

[140] A la traduzione aggiunge la parola «cose» come a voler introdurre l’elenco che segue.

[141] M perché la parola russa pošlyj significa «andante», «volgare», «banale».

[142] M perché la parola a cui ci si riferisce in questo punto è zamysel che significa «il piano», mentre la traduzione generalizza utilizzando la parola «tutto».

[143] A il traduttore sceglie di aggiungere nome e verbo non presenti nel prototesto scrivendo «è un cappello».

[144] INTRA la traduzione non rispecchia la ripetizione presente nella versione originale della parola primetnaja, cioè «visibile», tradotto qui con «che dà nell’occhio», andando a spezzare l’enfasi creata.

[145] Treccani 2015

Eleonora Gennari, Dersu Uzala di Akira Kurosawa: analisi comparativa prototesto-metatesto (seconda scena)

Eleonora Gennari, Dersu Uzala di Akira Kurosawa: analisi comparativa prototesto-metatesto (seconda scena)

 

Abstract in italiano

Occupandosi della seconda scena del film di produzione russa-nipponica Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure (Дерсу Узала), diretto da Akira Kurosawa, questo articolo si pone l’obiettivo di analizzare i cambiamenti traduttivi avvenuti in fase di doppiaggio, e si presenta come un’analisi comparativa prototesto-metatesto tra la versione originale russa e quella italiana. Nella prefazione viene illustrato il metodo di lavoro e dunque la tabella analitica utilizzata come supporto durante il confronto approfondito tra i due testi. Nel corso dell’analisi comparativa si è cercato di tenere sempre in considerazione la natura audiovisiva del testo e i vincoli che ne derivano. È stata individuata una strategia traduttiva “accettabile”, che ha avuto come conseguenza un impoverimento della culturospecificità dell’originale.

 

English abstract

Working with the second scene of Dersu Uzala (Дерсу Узала), a Russian-Japanese co-production film directed by Akira Kurosawa, this paper aims at analyzing the translation shifts occurred in the dubbing phase, and therefore presents a comparative prototext-metatext analysis between the Russian original and the Italian translation. The foreword describes how the analysis was carried out and illustrates the analytical table supporting the detailed comparison between the two texts. In comparative analysis, the audiovisual character of the text and its consequent bonds have been considered. The conclusion points out the strategy spotted in the translation (“acceptability”) and its consequences as for the impoverishment of the original cultural specificities.

 

Резюме на русском языке

Занимаясь анализом второй сцены советско-японского художественного фильма Акиры Куросавы «Дерсу Узала», целью настоящей работы стало проанализировать изменения, которые произошли в переводе для дублирования, и представить сравнительный анализ русский прототекст – итальянский метатекст. В предисловии объясняется метод работы и дается аналитическая таблица, использованная при сравнении двух текстов. В ходе сравнительного анализа был принят во внимание аудиовизуальный характер текста и то, что из этого следует. В завершении указывается стратегия перевода (низкая переводность), следствием использования которой явилось обеднение культурных специфичностей оригинала.

Sommario

 

1.       Prefazione  5

2.       Confronto prototesto-metatesto  9

3.       Riflessioni e conclusioni 31

4.       Riferimenti bibliografici 35

 

 

 

  1. Prefazione

 

La presente tesi ha come oggetto l’analisi comparativa prototesto-metatesto di una scena tratta dal film Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure, (titolo originale: Дерсу Узала [Dersu Uzala]), una produzione russo-nipponica diretta dal regista Akira Kurosawa risalente al 1975. Il film, premiato con vari riconoscimenti tra cui il premio Oscar al miglior film straniero (1976), è la trasposizione cinematografica di due diari di viaggio dell’ufficiale, esploratore ed etnologo russo Vladimir Klavdievič Arsen’ev: il primo, По Уссурийскому Краю [Po Ussurijskomu Kraû], Nel profondo Ussuri, del 1921, e il secondo omonimo, Дерсу Узала [Dersu Uzala], del 1923. I due libri descrivono le sue numerose spedizioni nella regione siberiana del fiume Ussuri, confine naturale tra Russia e Cina, e dei monti Sihotè-Alin’, situati a nord di Vladivostok e affacciati sul Mare del Giappone. La pellicola, mettendo in luce le tradizioni e le usanze della popolazione dei Goldi, di cui il protagonista, Dersu Uzala, fa le veci, va a tracciare l’insolito e sincero rapporto d’amicizia che nascerà tra Dersu e il capitano Arsen’ev. Emblematico in quanto testimonianza dell’antica e radicata solidarietà tra le tribù siberiane e la natura, il film trasmette allo spettatore l’anima della taigà, il suo respiro, la sua magia e i suoi canti che d’improvviso possono diventare grida, e allo stesso tempo vuol essere campanello d’allarme, monito a non considerare il creato e i suoi abitanti – viventi o non – un libero campo di conquista e rapina.

Scopo di questa tesi è indagare i cambiamenti traduttivi applicati alla versione doppiata in italiano sulla base degli strumenti della scienza della traduzione, tenendo in particolare considerazione le peculiarità culturali di un pubblico russofono e uno italofono e cercando di individuare la strategia traduttiva in termini di accettabilità e adeguatezza (Toury). Nello specifico la scena presa in analisi è la seconda, nella quale il primo incontro tra Dersu e il capitano Arsen’ev si svolge in un arco temporale di circa 7 minuti (dal minuto 06:22 al minuto 13:13). Nella prima fase di lavoro, deciso di analizzare le tracce audio e non i sottotitoli per occuparsi con maggiore immediatezza degli aspetti orali della lingua, la candidata ha ascoltato attentamente entrambi gli audio (italiano 5.0 e russo originale) e, in mancanza di uno script ufficiale reperibile online, ha proceduto alla trascrizione delle battute, inserendole in tabelle che ne permettessero il confronto diretto tra prototesto (testo originale in lingua russa) e metatesto (testo tradotto in lingua italiana). Poiché una breve scena è risultata in lingua originale con sottotitoli in italiano, questa è stata opportunatamente evidenziata di rosso. Successivamente è iniziato il vero e proprio lavoro di analisi comparativa, supportato dall’utilizzo di una tabella analitica (Tabella 1) che riassume e incasella i possibili cambiamenti riscontrabili nel processo traduttivo. Le quattro righe orizzontali indicano quattro macroaree applicative, senso, forma, rapporti tra culture, e competenza del traduttore, all’interno delle quali è possibile individuare tipi reali di cambiamenti segnalabili al lettore, contrassegnati da delle sigle in maiuscolo. Nelle colonne verticali sono indicate per esteso le sigle, mentre spiegazioni ed esempi vanno a chiarire e illustrare ogni singola modifica potenzialmente riscontrabile. Infine, nell’analisi, si è tenuto presente di non essere di fronte a una mera traduzione testuale interlinguistica, bensì a una traduzione multimediale/audiovisiva, ragion per cui la strategia traduttiva è stata sicuramente vincolata da una serie di componenti che vanno oltre i valori semantici e pragmatici delle battute, come l’intonazione, la lunghezza delle parole, la prosodia e il sincronismo labiale.

 

sigla

spiegazione della sigla

cambiamento/ricadute sulla ricezione

Esempi

SENSO

A

Aggiunte

una singola parola è aggiunta

il gatto↠il gatto bianco

CS

Calchi Semantici e  Sintattici

calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile

il tuo comportamento è morbido

M

cambiamento radicale di senso riguardante una parola (Word) o più, Mistranslation

il cambiamento è tale da compromettere il senso generale della frase

the triumph of spirit over  circumstance↠il trionfo della spiritualità sul caso

MOD

MODulazione: specificazione-generalizzazione, parole-termini, ambiguazione-disambiguazione

una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi

non mi dà fastidio, lo sopporto

OM

Omissioni

una singola parola è omessa

il gatto bianco↠il gatto

FORMA

C

Cadenza, punteggiatura, rima, metrica, capoversi

è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo

il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente

CAC

CACofonia

allitterazioni, assonanze involontarie

le ostiche ostriche

ENF

ENFasi, ordine delle parole

dislocazioni, frase scisse, ordine anomalo delle parole, diversa accentuazione della frase

È te che volevo ↠ Io volevo te

P

Presentazione – forma grafica – layout – impaginazione

migliore/peggiore riproduzione degli aspetti grafici rispetto alle norme suggerite dal committente

Es. uso di virgolette alte/basse in modo difforme dalla stylesheet del committente

R

Registro, tipo di testo

uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore

parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?

S

Stile complessivo dell’autore

migliore/peggiore rendimento dello stile

per esempio sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione della virgola come tratto poetico

U

Uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semanticamente sbagliati, resa inefficace

una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato

l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”)

è supposto saperlo

RAPPORTI TRA CULTURE

INTRA

uso di SINonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali

sinonimizzazione e desinonimizzazione. coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale

eliminazione (volontaria o involontaria) delle ripetizioni volutamente disseminate in parti diverse del testo per creare rimandi interni da una parte all’altra del testo

DT

destinatario – Dominante del Testo- leggibilità

migliore/peggiore coglimento del lettore modello e della dominante del testo

 Un testo volutamente complesso, con ricerca di forme peculiari, viene standardizzato anche se non è rivolto a un lettore modello standard

D

Deittici, rimandi interpersonali, punto di vista

migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio, ideologia personale

questo/quello, ora/allora, qui/là

I

rimandi Intertestuali, realia

migliore/peggiore coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture

eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture

COMPETENZA TRADUTTORE

O

Ortografia

errori d’ortografia nella cultura ricevente

un pò, qual’è, ti do

G-S

errori Grammaticali e Sintattici

errori di grammatica o sintassi nella cultura ricevente

sebbene è, inerente il, in stazione

E

Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo

la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

blue helmets↠elmetti celesti

L

Logica

la logica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

sapeva che non sarebbe sopravvissuta alla propria morte

Tabella 1
(Osimo 2013)

  1. Confronto prototesto-metatesto

 

Владимир Арсеньев: Что это? Vladimir Arsen’ev: Che c’è?

 

La scena dell’incontro tra il capitano Vladimir Arsen’ev e Dersu Uzala si apre con l’espressione di meraviglia e stupore pronunciata dal capitano, что это [čto èto], che parola per parola significherebbe cos’è. La traduzione italiana che c’è rappresenta un cambiamento di tipo MOD.

 

Олентьев: Камень сорвался. Никак спускается кто. Медведь! Olent’ev: È rotolata una pietra. Arriva qualcuno. Un orso!

 

Nella risposta del soldato Olent’ev il verbo perfettivo сорваться [sorvat’sâ] signfica propriamente staccarsi, sganciarsi, cadere o crollare improvvisamente: qui è stato attuato un cambiamento di tipo M, in quanto si è scelto di tradurre il verbo con rotolare che, anche nel significato intransitivo di avanzare girando su se stesso, cambia il senso dell’azione espressa. L’ordine delle parole soggetto-verbo risulta invertito, il che costituirebbe un cambiamento di tipo ENF, ma d’altro canto non possiamo considerarlo tale in quanto in italiano rende più scorrevole la battuta. La particella popolare introduttiva никак [nikak], che significa apparentemente, sembrerebbe e che esprime sorpresa e dubbio, è stata omessa nella parte successiva della frase con un cambiamento di tipo OM; qui inoltre il verbo imperfettivo спускаться [spuskat’câ] è stato reso con arrivare, che non esprime a pieno il significato di scendere, venir giù, che vi è racchiuso, e che si riferisce al venire giù dalla montagna: anche questo rappresenta un cambiamento di tipo M. Una resa più efficace poteva essere Forse scende qualcuno.

 

Дерсу Узала: Стреляй не надо! Моя люди! Здравствуй капитан! Dersu Uzala: Non spara! Io sono omo! Здравствуй капитан!

 

Dersu Uzala, essendo un gold, abitante indigeno della Siberia orientale, la cui lingua assomiglia al manciù, in russo ha un bagaglio lessicale ristretto e una struttura sintattica e grammaticale frammentaria e in alcuni parti errata. Il verbo imperfettivo che utilizza, стрелять [strelât’], è coniugato al modo imperativo seconda persona singolare ed è seguito dal verbo modale не надо [ne nado], mentre la forma corretta in russo sarebbe не надо стрелять [ne nado strelât’], ovvero il verbo modale seguito dall’infinito. La traduzione parola per parola della frase pronunciata da Dersu è *Spara! Non serve. Nella versione italiana notiamo un cambiamento di tipo OM in quanto il verbo modale è stato omesso. La continuazione della frase presenta di nuovo un tratto caratteristico del modo di parlare delle popolazioni siberiane: la sostituzione del pronome personale soggetto я [â], io, con il pronome possessivo femminile моя [moâ], mia. Il predicato nominale è inoltre completato dal sostantivo plurale люди [lûdi], persone, uomini, gente, invece che da quello singolare человек [čelovek], persona, uomo. La traduzione parola per parola della frase pronunciata da Dersu è *Mia sono gente. In italiano si può riscontrare un cambiamento di tipo MOD, in quanto si è scelto di utilizzare omo, la variante antica e popolare del sostantivo maschile uomo, per tradurre люди [lûdi], anche se era possibile mantenere il traducente plurale persone. Il tentativo probabilmente era quello di rievocare nel pubblico italiano la scorrettezza grammaticale dell’espressione, ma l’anacronismo potrebbe fuorviare l’ascoltatore, ancor più perché omo richiama alla mente di molti italiani il dialetto fiorentino o romano. Perciò si può dire che la traduzione nel suo complesso presenta anche cambiamenti di tipo I ed S, in quanto il rimando culturale non viene colto in modo efficace, mentre lo stile del protagonista vieni leggermente a modificarsi.

Infine, la battuta di saluto al capitano non è stata tradotta nella versione italiana: sarebbe stato adeguato un semplice Salve capitano! Pure questo costituisce un cambiamento di tipo I.

 

Солдат 1: Ну, глянь! И впрямь, человек. (смех) Soldato 1: Toh, guarda! È un uomo per davvero… (risa)

 

Nel modo di parlare dei soldati possiamo riscontrare delle caratteristiche tipiche dell’oralità, come l’affisso agglutinante ну [nu] abbinato all’imperativo глянь [glân’] per indebolire l’espressione del comando, e il verbo perfettivo глянуть [glânut’], che deriva dal sostantivo взгляд [vzglâd], sguardo, e significa dare un’occhiata, lanciare uno sguardo: questo viene usato come sinonimo del verbo глядеть [glâdet’] nelle espressioni colloquiali. La resa italiana Toh, guarda! costituisce un buon compromesso per rendere l’espressione. Potremmo però notare un cambiamento di tipo ENF nella conclusione della frase, in cui per davvero, traducente della particella di uso familiare впрямь [vprâm’], viene posposto al predicato nominale, spostando enfasi espressiva nella parte finale dell’enunciazione. Inoltre nel costrutto potremmo rilevare anche un cambiamento di tipo R, in quanto la frase nel complesso risulta di registro leggermente più elevato rispetto alla versione russa.

 

Солдат 2: А ты говоришь – медведь…! (смех) Soldato 2: Fifone! Un orso! Ma va’! (risa)

 

L’appellativo Fifone! costituisce un cambiamento di tipo A, poiché non compare nella versione russa; lo stesso vale per l’esclamazione presente alla fine della battuta, Ma va’. L’eliminazione del verbo говорить rappresenta un cambiamento di tipo OM. Una resa possibile poteva essere Un orso dici?

 

Владимир Арсеньев: Не хочешь ли поужинать с нами? Vladimir Arsen’ev: Non vuoi mangiare con noi?

 

Il verbo perfettivo поужинать [použinat’] significa propriamente cenare: la traduzione italiana mangiare rappresenta una generalizzazione, e un cambiamento di tipo MOD.

 

Дерсу Узала: Спасибо, капитан. Моя шибко хотю кушай, сегодня нечего не кушай. Dersu Uzala: Grazie, capitano. Mio molta molta fame, oggi mangiato niente!

 

Il tradurre моя [moâ] con mio rappresenta, rispetto alla battuta precedente dove era stato tradotto con io, una mancanza di coerenza nella traduzione, e un cambiamento di tipo INTRA. L’avverbio шибко [šibko], derivando dall’aggettivo d’uso popolare шибкий [šibkij], veloce, rapido, può voler dire sia velocemente, rapidamente, che molto, ovvero avere funzione di aggettivo. In questo caso la ripetizione dell’aggettivo molta rappresenta un’aggiunta non significativa dal punto di vista del senso, e un cambiamento di tipo MOD. L’espressione хотю кушай [hotû kušaj] significherebbe voglio mangiare, ma in russo viene perlopiù adoperata per esprimere il costrutto italiano ho fame, la traduzione fame non risulta semanticamente errata. La frase presenta però delle peculiarità difficilmente traducibili nella lingua d’arrivo, in quanto il verbo хотеть [hotet’], volere, è coniugato in modo errato (хотю [hotû] invece di хочу [hoču]) e il verbo кушать [kušat’], anche se significa mangiare, e in questo senso è sinonimo di обедать [obedat’], pranzare, e ужинать [užinat’], cenare, è un verbo colloquiale, di registro abbastanza basso, che di solito aggiunge all’invito a mangiare, a unirsi a tavola, una sfumatura di cortesia e gentilezza. Usato essenzialmente al modo imperativo o infinito, se coniugato alla prima o terza persona singolare esprime un che di solennità e sfarzo che rende l’espressione goffa e paradossalmente ridicola. Con molta probabilità Dersu lo ha sentito usare sempre all’imperativo e lo ha ripetuto esattamente allo stesso modo. In italiano non è possibile rendere questa sfumatura con un sinonimo del verbo mangiare, né impiegare un imperativo spiegherebbe a fondo l’utilizzo che è stato fatto di tale modo verbale in questo contesto: perciò possiamo catalogare questo problema di differenza culturale come un cambiamento di tipo I.

Nella seconda parte della frase, in cui testualmente Dersu direbbe *Oggi non c’è niente non mangiare!, la particella negativa не [ne], non, è stata tralasciata nella resa italiana con un cambiamento di tipo MOD. Qui valgono le stesse considerazioni in merito all’utilizzo del verbo кушать [kušat’] coniugato all’imperativo, e ai cambiamenti di tipo I/S. Inoltre l’inversione del sostantivo niente con il verbo mangiato rispetto alla versione originale comporta un cambiamento di tipo ENF, poiché sposta la focalizzazione sull’oggetto piuttosto che sull’azione. L’intera frase può essere catalogata come un cambiamento di tipo I, in quanto il lettore italiano sentendo parlare Dersu potrebbe facilmente pensare agli indiani dei film western che si diffondevano in Italia proprio negli anni Settanta (stesso decennio dell’uscita del film), che però non hanno niente a che fare con i Goldi della Siberia orientale.

 

Олентьев: Ты кто будешь-то? Китаец? Кореец? Olent’ev: Tu cosa saresti? Un cinese? Un coreano?

 

Il pronome кто [kto], chi, che si riferisce a persona o cosa animata è stato tradotto con il pronome interrogativo cosa, che si riferisce invece a un oggetto inanimato, e che trova il suo traducente russo in что [čto]. D’altra parte in italiano non c’è un traducente alternativo che non comporti un cambiamento radicale di registro, tipo Tu di che nazionalità sei? È perciò impossibile catalogare questo cambiamento per mancanza di alternative praticabili. La particella –то [to] unita al futuro del verbo essere быть [byt’] indica incertezza, vaghezza, e la traduzione con il condizionale italiano può essere una scelta efficace per riprodurre questa forma colloquiale russa. L’aggiunta invece degli articoli indeterminativi un davanti ai sostantivi cinese e coreano è un cambiamento di tipo U, in quanto rende l’espressione goffa; una resa naturale poteva prevedere la ripetizione del verbo essere: Sei cinese? Coreano?

 

Дерсу Узала: Моя гольд. Dersu Uzala: Io gold!

 

Qui si è nuovamente utilizzato il pronome personale io per tradurre моя [moâ], mia, il che comporta un cambiamento di tipo INTRA rispetto alle traduzioni delle battute precedenti e di tipo I/S rispetto al prototesto russo.

 

Олентьев: Ммм… Охотник? Olent’ev: Aaah… Cacciatore?

 

L’interiezione Mmm indica sia in russo che in italiano perplessità e dubbio, mentre l’espressione Aaah in questo caso esprime sorpresa, meraviglia: essendo i due sentimenti molto diversi tra loro, possiamo catalogare questo come un cambiamento di tipo M.

 

Дерсу Узала: Моя всё время на охота ходи, другой работа нету. Dersu Uzala: Io sempre vai a caccia, altro lavoro, niente.

 

Per моя [moâ], mia valgono le considerazioni precedenti. L’espressione на охота [na ohota] è grammaticalmente scorretta in quanto il verbo di moto in russo è seguito dal caso accusativo, che in questo caso sarebbe на охоту [na ohotu]: il fatto che in italiano questo errore venga omesso e l’espressione tradotta in modo standard, a caccia, costituisce un cambiamento di tipo I, in quanto il rimando culturale non viene colto, e di tipo S, visto che lo stile di Dersu ne risente. Per esempio si sarebbe potuto tradurre con vai caccia. Impiegare l’imperativo utilizzato erroneamente da Dersu, ходи [hodi], vai!, rappresenta invece un cambiamento di tipo INTRA rispetto alle scelte effettuate precedentemente (vedi l’uso del participio passato). Tra l’altro le forme dell’imperativo in italiano sono due, vai e va’, e di conseguenza avrebbero potuto utilizzare la forma tronca, va’, per non dar luogo ad equivoci con quella dell’indicativo. Anche nella parte finale della frase individuiamo un errore grammaticale commesso dal protagonista: il sostantivo работа [rabota], lavoro, dovrebbe essere coniugato al caso genitivo, работы [raboty], in quanto inserito in una frase negativa. Qui la traduzione del predicato нету [netu], forma colloquiale di нет [net], non c’è, con niente, costituisce un cambiamento di tipo U, poiché in russo la costruzione sintattica suona naturale se non fosse per la coniugazione errata del sostantivo, mentre in italiano suona molto strana e frammentaria, con il niente troppo marcato rispetto al russo нету. Questo problema potrebbe sempre rientrare nei cambiamenti di tipo I/S.

 

Олентьев: А живёшь где? Olent’ev: E dove vivi?

 

Qui l’inversione dell’avverbio где [gde], dove, con il verbo, non mantenuta nella versione italiana, potrebbe farci pensare a un cambiamento di tipo ENF, ma non possiamo considerarlo tale poiché, mentre in russo questa costruzione è particolarmente tipica del parlato, in italiano l’inversione avverbio-verbo sembrerebbe inconsueta e un po’ forzata.

 

Дерсу Узала: Моя дома нету. Сопка живи. Балаган делай – спи. Как дома – живи. Dersu Uzala: Io casa, niente. Sul monte vivi. Capanna fai e dormi. Come in casa vivi.

 

Per моя [moâ], mia e per la traduzione del predicato нету [netu] valgono le considerazioni precedenti. In riferimento a quest’ultimo bisogna però aggiungere che Dersu utilizza la stessa costruzione sintattica e le stesse parole per esprimere due concetti diversi: mentre precedentemente aveva usato нету [netu] per dire non c’è, qui utilizza il predicato per esprimere non ho. La forma colloquiale standard sarebbe «У меня нету дома» [u menâ netu doma], la frase pronunciata da Dersu suonerebbe come *Mia casa non ho. Possiamo perciò confermare che anche qui è avvenuto un cambiamento di tipo U e di tipo I/S.

Successivamente notiamo un cambiamento di tipo A in quanto Dersu non utilizza la preposizione su, che in russo in questo caso sarebbe «на» [na], per descrivere il luogo in cui abita, ma pronuncia semplicemente il sostantivo al caso nominativo. Poiché si tratta di un errore grammaticale tipico del suo modo di parlare, potremmo descrivere l’aggiunta anche come un cambiamento di tipo I. Il termine сопка [sopka], che deriva dall’antico slavo соп [sop], e dal verbo russo сыпать [sypat’], versare, si riferiva in origine ai rilievi vulcanici spenti o ancora attivi che si trovano in Estremo Oriente, in particolare in Kamčatka e nelle Isole Curili, ma con il tempo ha inglobato in sé anche il significato di monticello, piccola montagna arrotondata che si distingue dalle alte catene montuose che si trovano in queste aree. La traduzione monte rappresenta un cambiamento di tipo MOD; prendendo in considerazione il riferimento culturale a una realtà tipicamente orientale, potremmo classificarlo anche come I. Il termine балаган [balagan] si riferisce in modo particolare a baracche utilizzate per spettacoli o rappresentazioni, o per il commercio in manifestazioni e fiere; se ne può però riscontrare l’uso anche come sinonimo del termine юрта [ûrta], ovvero la tenda in uso presso i popoli nomadi. La traduzione capanna potremmo perciò considerarla un cambiamento di tipo I, in quanto in italiano si perde il rimando culturale. L’aggiunta della congiunzione e modifica la cadenza e il tono con cui viene espressa la frase, il che potrebbe essere inserito tra i cambiamenti di tipo C.

 

Олентьев: А сегодня видать ничего не добыл? Olent’ev: Oggi si direbbe che non hai preso niente.

 

Il fatto che la preposizione «а» non sia stata tradotta nella versione italiana rappresenta un cambiamento di tipo OM: quest’ultima viene utilizzata all’inizio di una frase per esprimere in modo più deciso e marcato un’idea o un’azione contrapposta a quella delle frasi precedenti e una traduzione plausibile poteva essere Eppure. La parola видать [vidat’], qui in funzione di predicato, esprime qualcosa di più certo della traduzione si direbbe, in quanto corrisponde a è evidente che, è chiaro che; nella versione italiana possiamo perciò vedere un cambiamento di tipo MOD. Il verbo добыть [dobyt’] ha tra i suoi significati quello di procurarsi, procacciarsi qualcosa spesso grazie a sforzi e fatica, e nel caso specifico grazie alla caccia; la traduzione prendere, pur rappresentando una generalizzazione, non può tuttavia essere catalogata come MOD, in quanto in italiano è la forma più naturale utilizzabile all’interno di questo contesto. Infine, mentre nella versione russa la battuta ha valenza interrogativa, in italiano diventa un’affermazione: questo potremmo considerarlo un cambiamento di tipo C per quanto riguarda le pause e il ritmo della declamazione e di tipo ENF per quanto riguarda l’espressività sintattica della frase. Inoltre si nota un generale innalzamento di registro (R), in particolare per quanto riguarda la parola видать [vidat’].

 

Дерсу Узала: Сегодня изюбря стреляй. Рана мало. Олень убегай. Моя догоняй. Люди следы там. Моя тихонько ходи. Думай, какой люди далеко сопка ходи? Хорошо посмотри – капитан есть, солдаты есть, тогда моя прямо приходи. Dersu Uzala: Oggi sparato al cervo. Ferita piccola. Cervo scappa via. Mio dietro. E orma omo visto. Io cammina pianino. Pensa, quale omo va lontano sui monti? Guardato bene: capitano c’è, soldati c’è, allora mio viene qui da voi, eheh.

 

Il termine изюбрь [izûbr’] indica un particolare tipo di cervo che abita in Asia orientale, il cui nome scientifico è Cervus elaphus xanthopygus, in italiano definito wapiti della Manciuria; pur rendendosi conto che una generalizzazione in questo contesto probabilmente è stata dettata della lunghezza del nome e dalla sua specificità, dobbiamo osservare un cambiamento di tipo MOD, visto che in russo il termine cervo trova il suo traducente in олень [olen’]. Una traduzione più filologica rispetto all’originale poteva prevedere l’utilizzo del sostantivo wapiti, o la traslitterazione fonetica del termine russo, isubra, come d’altronde se ne riscontra l’uso in inglese e in spagnolo. Visto il riferimento alla fauna asiatica, il cambiamento può essere classificato anche come I. La traduzione di мало [malo] con piccola rappresenta un cambiamento sia di tipo U che di tipo I/S: in russo il termine significa poco, in piccole quantità, e abbinato al termine рана, [rana], ferita, suona strano e goffo; in italiano, invece, l’aggettivo piccola è appropriato e naturale se si tratta di una ferita. La naturalizzazione del parlato di Dersu rappresenta perciò un mancato rimando culturale e stilistico. Il verbo догонять [dogonât’], essendo imperfettivo, esprime l’azione di rincorrere qualcuno o qualcosa al fine di raggiungerlo, mentre la sua forma perfettiva, догнать [dognat’], si può tradurre propriamente con raggiungere; la traduzione dietro risulta perciò accettabile, anche perché altre varianti in italiano sarebbero eccessivamente prolisse. La traduzione parola per parola della breve frase successiva è *Gente orme là. Per il commento del termine люди [lûdi] si rimanda alla terza battuta della scena (cambiamento di tipo MOD/I). La traduzione di там [tam], là, lì, con visto rappresenta un cambiamento di tipo D: il deittico ha la funzione di situare l’azione nello spazio, e nel caso concreto nel percorso fatto da Dersu all’inseguimento del wapiti. La versione italiana rende invece l’enunciato più vago, malgrado l’aggiunta della congiunzione e contribuisca a creare una certa consequenzialità nell’azione. Infine la frase risulta leggermente più complessa rispetto all’originale russo, con l’uso del participio passato che non fa minimamente parte del bagaglio lessicale del protagonista; ciò rientra nuovamente tra i cambiamenti a livello culturale (I). Per la traduzioni degli imperativi стреляй [strelâj], убегай [ubegaj], ходи [hodi], prima con il participio passato, sparato, poi con il presente, scappa, ed infine con l’imperativo, cammina, valgono le considerazioni precedenti riferite ai cambiamenti di tipo INTRA. L’alternarsi dei modi verbali è visibile anche più avanti: думай [dumaj], посмотри [posmotri], e приходи [prihodi], vengono tradotti rispettivamente con l’imperativo, pensa, il participio passato, guardato, e il presente, viene. Per quanto riguarda le osservazioni precedenti sulla traduzione di моя [moâ], mia, qui possiamo vedere molto chiaramente la mancanza di coerenza intratestuale, con io e mio che si seguono a distanza di poche parole. Per il commento della parola сопка [sopka] valgono di nuovo i commenti precedenti (MOD/I).

La traduzione della frase капитан есть, солдаты есть [kapitan est’, soldaty est’] con capitano c’è, soldati c’è rappresenta un cambiamento di tipo U: in russo есть [est’] è la terza persona singolare del verbo essere, ma poiché questo non viene coniugato al presente, есть [est’] assume spesso il significato di esistere, e può essere tradotto invariabilmente con c’è, ci sono. Ne consegue che mentre nella versione originale la frase suona naturale, in italiano la mancata concordanza tra soggetto e verbo rende l’enunciato goffo. Ciò potrebbe rientrare anche nei cambiamenti a livello stilistico (S). L’aggiunta del sintagma da voi di per sé non costituisce un’aggiunta di senso, in quanto esplicita ciò che in russo viene sottointeso, mentre l’omissione dell’avverbio прямо [prâmo], che poteva essere tradotto efficacemente con subito, o dritto, può essere considerato un cambiamento di tipo OM. La risatina di Dersu alla fine della battuta aggiunge una nota ironica che non percepiamo nella versione russa, e può essere considerata un cambiamento di tipo A.

 

Олентьев: (смех) Какой же ты охотник, коли изюбра смазал? Olent’ev: (risa) Che cacciatore sei se hai mancato il cervo?

 

La particella же [že] funge in questo caso da rafforzativo del concetto espresso, ed essendo tipica dell’oralità, abbassa il registro dell’enunciato (R). Una resa possibile in italiano poteva essere: Che razza di cacciatore sei. Anche la congiunzione коли [koli], se, è una forma popolare d’uso ormai antiquato, che abbassa il registro della frase (R). In italiano in questo caso si sarebbe potuto utilizzare il che polivalente per abbassare il registro e replicare la situazione di colloquialità. Nella traduzione del verbo смазать [smazat’] con mancare possiamo riscontrare un cambiamento di tipo MOD, poiché nel contesto questo significa colpire, ferire di striscio. Una traduzione efficace e, allo steso tempo, non troppo lunga rispetto al tempo della battuta, poteva essere non hai centrato.

 

Дерсу Узала: А твоя, всегда попадай? Dersu Uzala: Perché tu, colpisci sempre?

 

La resa italiana risulta troppo naturale rispetto alla frase pronunciata da Dersu, dove compaiono ancora il pronome possessivo al posto del soggetto e l’imperativo al posto del presente. Possiamo perciò rilevare nell’intero enunciato un cambiamento di tipo I ed un innalzamento di registro (R).

 

Олентьев: Мы люди военные, нам мазать не положено. Olent’ev: Ah, noi siamo militari, come facciamo a sbagliarci?

 

Nell’intero enunciato possiamo notare un cambiamento di tipo C/ENF, in quanto l’affermazione viene trasformata in una domanda retorica (vedi l’aggiunta dell’interiezione ah) e si vengono a modificare sia pause e ritmo, che espressività sintattica della declamazione. Inoltre possiamo notare un cambiamento di senso (M) nella traduzione del predicato положено [položeno], che significa non è previsto. Rendere l’espressione con come facciamo a introduce un concetto diverso, sottintendo ironicamente una presunta invincibilità dei soldati. A proposito del verbo мазать [mazat’], che propriamente significherebbe mancare il colpo, la traduzione sbagliarci rappresenta una generalizzazione (MOD). Se si riteneva più consono mantenere il verbo sbagliare si sarebbe potuto specificare cosa, ovvero la mira.

 

Дерсу Узала: Твоя – великий охотник! Все зверь постреляй – нам кушай нечего. Dersu Uzala: Tu grande cacciatore! Se tutte le bestie uccidi, noi mangiamo niente!

 

Nella prima parte della frase dobbiamo considerare che in russo la copula al presente è assente, e che la traduzione testuale sarebbe Tua sei un grande cacciatore! Possiamo perciò rilevare i problemi di uso, rimando culturale e stile (U/I/S) già presi in esame. L’introduzione della congiunzione se aggiunge un valore ipotetico, che se anche Dersu avesse voluto sottintendere, è espresso da una costruzione troppo complessa per la struttura linguistica che gli è propria. C’è da dire inoltre che lui utilizza, erroneamente, il sostantivo зверь [zver’], bestia, al singolare. Possiamo considerare tutta la prima parte della frase un cambiamento di tipo A ed I/S. Il verbo пострелять [postrelât’] è tipico della colloquialità, e sarebbe più efficace tradurlo con ammazzare, che è di registro più basso rispetto ad uccidere (cambiamento di tipo R). Per quanto riguarda il sintagma нам кушай нечего [nam kušaj nečego], possiamo riscontrare nella traduzione noi mangiamo niente un cambiamento di tipo MOD, in quanto la costruzione significa noi non abbiamo niente da mangiare, malgrado nel russo standard il pronome preceda l’infinito. Riscontriamo perciò ancora cambiamenti di tipo I/S.

 

Дерсу Узала: Эй, ты! Хватит языком болтать! Ладно, ладно. Вот, теперь, болтай болтай (смешок). Dersu Uzala: Ehi, basta parlare a vanvera! Va bene, va bene. E ora parla.
Владимир Арсеньев: Меня Арсеньев зовут. А тебя, как? Vladimir Arsen’ev: Io mi chiamo Arseniev, e tu?
Дерсу Узала: Дерсу Узала Dersu Uzala: Dersu Uzala.

 

Questa parte della scena verrà considerata in blocco in quanto nella pellicola italiana il doppiaggio non è presente, sostituito da sottotitoli per motivi non conosciuti (evidenziati in rosso nello script). Dalla qualità dell’immagine si può ipotizzare che la sequenza sia stata introdotta in un secondo momento, e per questa ragione non doppiata dalle voci protagoniste, ma è altresì plausibile che l’effetto sia stato voluto dalla produzione italiana per enfatizzare il momento delle presentazioni tra il capitano Arsen’ev e Dersu Uzala. Senza doppiaggio, i fruitori del film possono percepire chiaramente la cultura altra, molto distante dalla loro, di fronte a cui si trovano, e possono calarsi più a fondo nell’atmosfera del film. Viste le peculiarità del sottotitolaggio, che si configura come una forma di traduzione interlinguistica e per certi versi intersemiotica come conseguenza del trasferimento della lingua orale alla lingua scritta, non sarebbe utile ai fini del nostro lavoro operare un’analisi troppa puntigliosa, data la diversa natura dei due testi. Si può dire a proposito del verbo болтать [boltat’] che la traduzione parlare a vanvera si distanzia dal suo significato proprio, che è parlare troppo, senza sosta, ciarlare. In questo modo viene introdotto il concetto di parlare senza riflettere e senza stare attenti a quanto si dice, che invece in russo non è presente. Possiamo considerare questo un cambiamento di tipo MOD. Inoltre riteniamo opportuno sottolineare come la mancata ripetizione dell’imperativo parla nella prima battuta pronunciata da Dersu (in russo болтай болтай [boltaj boltaj]) costituisca un cambiamento di tipo R, poiché evitando la ripetizione enfatica tipica del parlato, non riproduce il registro del prototesto. Infine notiamo come la traslitterazione del nome Арсеньев non segua le norme internazionali (in riferimento all’anno di uscita del film in italiano, la norma ISO/R 9:1995), ma si basi su una traslitterazione fonetica ormai superata.

 

Владимир Арсеньев: Мм. А лет сколько? Vladimir Arsen’ev: Quanti anni hai?

 

In questa battuta l’interiezione Мм serve per esprimere comprensione e per facilitare il passaggio alla domanda successiva. In italiano si sarebbe potuto mantenerla esattamente identica, ma il fatto che si sia deciso di eliminarla non compromette il senso dell’enunciazione. Possiamo però notare un cambiamento di tipo ENF, poiché mentre in russo la focalizzazione è sulla parola сколько [skol’ko], quanti, in italiano viene utilizzata la struttura standard senza porre particolare enfasi su nessuna delle parole. Una resa efficace in questo caso poteva essere E anni, quanti?

 

Дерсу Узала: Хорошо не знаю. Моя уже много-много живи. Dersu Uzala: Mio non so bene. Mio già molto molto vissuto.

 

L’aggiunta del pronome mio nella traduzione della prima parte della frase costituisce un cambiamento di tipo I, poiché in questo caso non solo Dersu non esprime il soggetto, ma non commette errori né sintattici né grammaticali. Per l’imperativo живи [živi] tradotto con il participio passato valgono i commenti precedenti.

 

Владимир Арсеньев: Семья есть? Vladimir Arsen’ev: Hai famiglia?

 

Anche qui notiamo come la struttura sintattica utilizzata dal capitano venga standardizzata in italiano con un’espressione neutra (ENF), in cui non si pone l’accento su una particolare parola, a differenza del russo dove la focalizzazione è sulla parola есть [est’]. La forma neutra e completa sarebbe stata У тебя есть семья? [U tebâ est’ sem’â?]. Per rendere in modo efficace questa battuta si sarebbe potuto dire Famiglia ce l’hai?

 

Дерсу Узала: Все давно помирай. Раньше у меня жена была, сын и девчонка. Оспа все люди кончай. Теперь моя один остался. Dersu Uzala: Tutti tanto tempo morti. Prima moglie avevo, figlio e bambina. La peste tutti gli uomini ha ucciso. Adesso mio solo è rimasto.

 

Nella prima parte della battuta possiamo notare cambiamenti di tipo U/I/S: qui l’avverbio давно [davno], che significa propriamente da molto tempo, da un pezzo, in italiano è stato tradotto tralasciando la preposizione da, il che rende l’espressione goffa e grammaticalmente scorretta. Inoltre notiamo ancora la traduzione dell’imperativo помирай [pomiraj] con il participio passato morti; a proposito di questo verbo bisogna sottolineare che si tratta di una forma popolare di registro più basso rispetto al verbo standard умирать/умереть [umirat’/umeret’], il che potrebbe farci considerare la scelta del verbo morire un cambiamento di tipo R. Nella frase successiva il fatto che i sostantivi non siano preceduti da articoli indeterminativi crea ancora problemi di tipo U/I/S, in quanto, mentre in russo ciò è naturale all’interno di questa struttura, in italiano come risultato si ha una frase innaturale e goffa, che distorce il modo di parlare di Dersu. Per quanto riguarda la terza breve frase, possiamo dare un’interpretazione bivalente del cambiamento avvenuto, a seconda dell’accezione che attribuiamo al termine peste. Qui il sostantivo оспа [ocpa], che testualmente significa vaiolo, è stato tradotto con peste: se consideriamo le due malattie contagiose nella loro specificità, ovvero la prima in quanto trasmessa all’uomo dal gruppo dei Poxvirus, e la seconda dovuta al batterio Yersinia pestis, allora ci troviamo di fronte a un mutamento di senso (M). Se invece prendiamo in considerazione il significato più esteso del termine peste, ovvero quello di grave malattia contagiosa, possiamo vedere nell’enunciato una generalizzazione e catalogarlo come MOD. Qui notiamo anche un cambiamento di tipo INTRA, in quanto il termine люди [lûdi] è stato tradotto con uomini a dispetto delle battute precedenti in cui si era optato per omo. Pure in questo caso la traduzione del verbo кончать [končat’], ovvero ha ucciso, risulta di registro troppo elevato (R) rispetto al colloquiale verbo russo, che sarebbe più appropriato tradurre con far fuori, mandare all’altro mondo o al limite ammazzare.

 

Владимир Арсеньев: Послушай Дерсу. Мы обследуем здешние места. Хребты, перевалы, реки. Не пойдёшь ли к нам в проводники? Vladimir Arsen’ev: Ascolta Dersu. Noi dobbiamo esplorare questi posti. Monti, valli, fiumi. Non vuoi farci da guida?

 

Qui possiamo notare un cambiamento di tipo A, in quanto il verbo dobbiamo, e il concetto di “dovere”, non è presente nella versione russa, in cui il modo perfettivo del verbo обследовать [obsledovat’] esprime semplicemente il futuro dell’azione. Il termine хребет [hrebet] indica più esattamente un catena montuosa, un crinale, e di conseguenza la traduzione monti può essere catalogata come un cambiamento di tipo MOD. La traduzione valli a proposito del termine перевалы [pereval] rappresenta invece un mutamento di senso (M), poiché esso si riferisce ai valichi, ai varchi che mettono in comunicazione un monte con l’altro, mentre la valle è per definizione un’ampia depressione tra due pendici montuose, spesso attraversata longitudinalmente da un corso d’acqua.  

 

Дерсу Узала: Моя, думай надо. Dersu Uzala: Io, deve pensare.

 

Il predicato надо [nado] significa più propriamente occorre, aver bisogno, serve, ed è una forma invariabile che precede il verbo all’infinito; Dersu invece antepone al predicato il solito imperativo, in questo caso del verbo думать [dumat’], pensare. Per quanto riguarda la traduzione italiana, deve, possiamo perciò riscontrare un cambiamento di tipo MOD, mentre per l’ordine delle parole uno di tipo ENF, in quanto viene posta più enfasi espressiva sull’azione del pensare, piuttosto che sulla necessità di farlo.

 

Олентьев: Ен! Olentev: Eh!
Владимир Арсеньев: Ладно, ладно. Ну что ж, подумай. А теперь спать давайте. Vladimir Arsen’ev: Zitto tu. Va bene, pensaci. E adesso mettiamoci a dormire.

 

La traduzione zitto tu per l’espressione ладно, ладно [ladno, ladno] rappresenta un mutamento di senso abbastanza considerevole (M), poiché comunemente significa va bene, d’accordo (traduzione d’altro canto utilizzata nel sottotitolaggio della parte non doppiata, il che ci fa pensare anche a un cambiamento di tipo INTRA); inoltre anche il tono (C) con cui viene pronunciata la declamazione subisce una trasformazione, in quanto esso è più brusco e aspro rispetto al russo. Infine essendo l’espressione molto colloquiale potremmo vedere nell’uso dell’aggettivo zitto anche un innalzamento di registro (R). Nella traduzione dell’ultimo pezzo della frase, invece, viene a mancare un po’ della forza espressiva che percepiamo nella costruzione russa, e che forse sarebbe stato più efficace rendere con e adesso dormiamo, dai; potremmo definire anche questo un cambiamento di tipo ENF.

 

 

3.  Riflessioni e conclusioni

 

Malgrado la breve durata della scena analizzata, a ragione della ciclicità e ripetitività della maggior parte dei cambiamenti traduttivi riscontrati durante il lavoro di analisi, per estensione logica possiamo affermare che la strategia traduttiva adottata nel corso di tutto l’adattamento in italiano è stata quella della bassa traduzionalità (accettabile). Secondo la definizione dello scienziato della traduzione Toury, colui che sulla scia del concetto di «traduzionalità» di Popovič, ha introdotto i concetti di «adeguatezza» e «accettabilità», in questo caso il metatesto conserva pochissime caratteristiche del prototesto per via dei vari processi di naturalizzazione, modernizzazione e assimilazione culturale. Il metatesto risulta così più “facile” dal punto di vista della comprensione e meno “scioccante” per quanto concerne lo straniamento nei confronti di una cultura altra, ma se è vero che dal confronto matura la coscienza sia delle identità sia delle differenze, comporta altresì un minore arricchimento culturale. Di contro, una strategia traduttiva altamente traduzionale (adeguata), in cui il prototesto viene preservato come espressione di una cultura diversa, e semmai il fruitore del testo viene aiutato dal traduttore a percorrere la differenza cronotopica tra sé e l’originale, dà origine a un metatesto più impegnativo, ma che arricchisce di più (Osimo 2010).

A sostegno di questa tesi possiamo portare tutti i cambiamenti traduttivi riscontrati nella macroarea dei rapporti tra culture, e in modo specifico della sezione “rimandi intertestuali e realia” (I), che ammontano a ventidue e sono in assoluto il cambiamento più diffuso nella parte analizzata, malgrado in alcuni casi, come per i sostantivi “cervo”, “monte”, o “capanna” sarebbero state praticabili soluzioni più filologiche. In particolare abbiamo riscontrato molte problematiche nella resa e nell’adattamento del parlato di Dersu, che ipotizzando abbia imparato a comprendere la lingua e a parlare in russo solo grazie al contatto con ufficiali o esploratori russi in transito in quella zona dell’Asia, è possibile abbia assimilato gli imperativi degli ordini come tali, e continuato ad utilizzare questo modo verbale anche in strutture sintattiche differenti. Tenendo in considerazione la difficoltà di trovare in italiano dei modi per rendere gli errori e le espressioni colloquiali dell’originale che non portino lo spettatore italofono ad associare un gold agli indiani dei film western, o inglobino in sé ricadute dialettali, si deve però rivelare una banalizzazione della culturospecificità del protagonista, dovuta anche a semplificazioni o generalizzazioni. I cambiamenti di “uso” (U) e di “stile complessivo” (S) sono i più numerosi subito dopo quelli di “modulazione” (MOD). Si nota anche un impoverimento generale per quanto riguarda le forme espressive in termini di incisività e intenzione comunicativa: i molti cambiamenti di “enfasi” (ENF), introducendo espressioni più piatte e “corrette”, hanno standardizzato la polifonia del prototesto. Una scelta che invece si distanzia da questa strategia è quella di non doppiare il saluto di Dersu nel momento della conoscenza con il capitano Arsen’ev: quello Здравствуй капитан! [Zdravstvuj kapitan], non tentando di far passare il testo tradotto per un originale, ha il vantaggio di allertare lo spettatore riguardo alla presenza di una cultura altra. Per quanto riguarda l’innalzamento di “registro” (R), riscontrato in modo particolare nelle battute dei soldati, e saltuariamente anche nelle espressioni di Dersu e del capitano Arsen’ev, questo è sì legato, in parte, alla mancanza di traducenti adeguati, ma deriva anche da quell’abitudine tipicamente italiana di utilizzare nel doppiaggio una lingua patinata, scevra di inflessioni e caratterizzazioni dialettali e sociali, che proprio negli anni Settanta inizierà ad uscire dall’astrazione grazie al pensiero e lavoro di dialoghisti quali Ferdinando Contestabile[1], e che affonda le sue radici nell’omogeneizzazione linguistica imposta dal regime fascista negli anni Trenta (Paolinelli 2005:19).

Per quanto concerne gli aspetti legati al senso stesso della frase, le “omissioni” (OM) e le “aggiunte” (A) sono state relativamente poche (in entrambi i casi se ne sono contate cinque), mentre di mistranslation (M), decisamente molto più incisive per la completezza delle informazioni trasmesse, se ne sono riscontrate ben sei. È importante sottolineare come anche a livello di coerenza intratestuale (INTRA) si siano rivelate alcune discrepanze, implicanti una perdita per la strategia costruttiva del testo. Gli unici cambiamenti individuati con sporadicità sono stati quelli riguardanti i deittici e il punto di vista (D), di cui abbiamo avuto solo un esempio, e la cadenza e la metrica (C). Rifacendosi alla Tabella 1 menzionata nella Prefazione, possiamo aggiungere che oltre a non aver riscontrato nessun cambiamento relativo a calchi semantici e sintattici (CS), cacofonia (CAC), presentazione/forma grafica (P), e dominante del testo (DT), per ragioni ovvie – trascrizione effettuata dalla candidata – anche la macroarea della competenza del traduttore non ha trovato applicabilità.

A seguito all’individuazione della strategia traduttiva adottata nel doppiaggio potremmo ragionare sul fruitore modello che tale scelta implica: non solo si potrebbe assumere che questo tipo di fruitore abbia un potenziale cognitivo e una capacità di giudizio estetico minore rispetto a quello di un film sottotitolato (in cui l’elemento espressivo fondamentale della recitazione originale resta intatto), ma è un fruitore caratterizzato da un probabile atteggiamento passivo di fronte alla complessità del reale, disinteressato a tutto quanto sfugga a una comprensione immediata. Ciò, ovviamente, può essere considerato non molto lusinghiero da parte di chi, invece, proprio dagli stimoli linguistici e culturali e dal contatto e confronto con l’Altro crede che si arricchisca la propria identità. L’adattatore-dialoghista, in questo contesto, non sarà stato di sicuro l’unico responsabile della strategia, in quanto è il mercato cinematografico dominante a dettare, spesso, le norme della traducibilità. A questo proposito vale la pena menzionare la protesta che il regista giapponese elevò nei confronti della distribuzione italiana, rea di aver manomesso l’edizione originale del film per fini esclusivamente commerciali (Nazareno 2001). È evidente, poi, che il sistema del doppiaggio, nonostante e forse proprio a ragione della complessità di scomporre e riaccostare parole e immagini con lo scopo e ambizione di restituire una forma equivalente sul piano dell’espressione e soddisfacente su quello della comunicazione, intrinseci nel processo di traduzione filmica, si pone di per sé come il tipo di mediazione audiovisiva più accettabile. Se il sottotitolaggio presenta il vantaggio di non sostituirsi al prototesto, il doppiaggio va invece ad occultare la natura di testo tradotto.

4.  Riferimenti bibliografici

 

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-     Wikipedia, L’enciclopedia libera, disponibile in internet all’indirizzo https://it.wikipedia.org, consultata da aprile a giugno 2015.


[1] Intervistato da Cesare Biarese dichiarava: «L’abilità del dialoghista non consiste nel far parlare la gente nella maniera più pulita e perfetta, ma nel far parlare la gente così come parlerebbe una persona di quel rango in quella circostanza. Senza ricorrere al dialetto, beninteso. La capacità di sfrondare senza tradire l’originale, e di far parlare i preti come parlano i preti, e i droghieri come parlano i droghieri.»

Disperato erotico fox: intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo sul suo romanzo del 2014

DISPERATO EROTICO FOX: Intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo

Lilie: La scena di Arturo che si avviluppa ad Alberta con l’angoscia di essere scaricato è di stile molto diverso dal carattere di Adàm Goldstein, il protagonista del tuo romanzo precedente, Bar Atlantic. Che ti è successo?
Bruno: Ha ha ha! Hai ragione Lilie, sono due personaggi molto diversi. Entrambi sono “perdenti” ma, mentre Adàm ne fa una ragione di vita, uno stile di vita, Arturo nella scena iniziale cui tu alludi accusa fortemente il colpo. Adàm è più stabile, Arturo, ha un basso bassissimo e poi un alto altissimo.

Lilie: Guardando su YouTube alcune poesie che tu leggi a casa tua, ho visto che le tue librerie sono poco profonde come quelle descritte nel libro. E chissà se ci sono altri dettagli presi da casa tua, immagino di sì.
Bruno: Per me è fondamentale quando scrivo ambientare le scene in un luogo che conosco. Le librerie del romanzo in realtà sono molto diverse da quelle di casa mia – che peraltro sono diverse tra loro – ma capisco che a occhi non “falegnàmici” e non abituati a considerare l’arredamento come soggetto (prodotto proprio) oltre che come oggetto possano sembrare simili. Del resto, se dopo trent’anni di vita traduttiva solitaria qualcuno mette il naso a casa mia non mi dà certo fastidio.
def ritagliato

Lilie: La “rizdora” Emma è la tipica donna di origine contadina (da me conosciuta però in Emilia), magari poco scolarizzata ma piena di buonsenso, sensibilità e accettazione della vita per come si presenta di giorno in giorno; non rifiuta quel che non può capire, non ha aspettative particolari né curiosità “malsane o mal riposte” e per questo grande apertura all’ignoto e pazienza: pur con deferenza verso “un professore, un cittadino” non pare sentirsi in posizione di inferiorità come se – a parte questi formalismi inculcati evidentemente da tradizioni ataviche – il suo mondo godesse di pari dignità di qualunque altro ed è una donna forte, anche per questo sarà d’aiuto ad Arturo – in pieno marasma, lui, in piccolo scombussolamento lei. La mia ex-suocera soleva dire che le persone semplici come lei (ha la 5° elementare) sono più felici di quelle istruite o molto consapevoli dei grandi fatti del mondo o di quelli molto interiori dell’animo umano – credo a ragion veduta.
Bruno: In altre parole, nel romanzo si vede la stessa questione sotto una luce lievemente diversa: la rizdora è sana, non è nevrotica, ha un’influenza positiva su Arturo in virtù di questa sua semplicità. Non ha quel tratto spesso presente nei nevrotici metropolitani, consistente nell’avere non solo angosce reali, ma anche angosce dovute alle angosce stesse, di secondo grado, per così dire.

Lilie: La strutturazione in capitoli, scelti come base obbligata per il Dizionario Affettivo della Lingua Ebraica è un tuo pallino, poi ripetuto con scansioni giornaliere in ebraico/italiano in Bar Atlantic e in Disperato Erotico Fox (che d’ora in poi abbrevieremo come: Dizionario + BA + DEF) con i numeri primi e le strofe della canzone di Dalla. Il tutto corredato sempre da note a piè di pagina che, in DEF, sono posizioni di ballo che rimandano – per assonanza, analogia, chiarimenti ed altro – al testo. L’idea di un manuale di ballo era interessante per i seguenti motivi: dopo un “Dizionario Affettivo” e il “Diario del precariato amore-sesso-lavoro di un uomo”, si trattava di proporre una nuova veste, un “Manuale di Ballo” (che però è ben diverso dal ballo in sé che è la messa in pratica e dunque un vissuto) e renderlo cornice di fatti da incasellarci. A) Il ballo in sé, come metafora di adattamento di due esseri l’uno all’altro con tutto ciò che implica in generale e, nel caso specifico, come mezzo per riappropriarsi di una nuova vita dopo la precedente finita in pezzi (di entrambi, sebbene in modo diverso – Arturo con divorzio da Alberta, Emma per altri motivi). B) Il ballo come piacere in sé (ritmo, movimento, musica, vicinanza con la persona amata/desiderata) se in coppia. C) Il ballo da sala come coreografia e posizioni precise, descritte minuziosamente fino al tedio e, secondo me, ossessivamente imposte come note, dove mi innervosivo nel dilemma: da un lato il capire quanto descritto e il “sentire” a livello cinestesico (per chi ama danzare viene spontaneo), dall’altro il non riuscire a “sentirlo” e la conseguente pedanteria di questa veste, di cui peraltro spesso non capivo la pertinenza col testo. E infatti il punto è: c’è sempre bisogno di una veste/cornice per un romanzo?
Bruno: Nella mia esperienza presente sì. Forse sarà la mia provenienza dalla traduzione, dove soggiorno da tempo, nel cui mondo ti danno sempre un originale a cui ispirarti. Mi affascina la scrittura alla Queneau, alla Calvino del Castello dei destini incrociati, dove la scommessa è quella di riuscire a produrre un testo artistico con costrizioni tecniche. Alcuni ritengono che questo sia un mio limite da superare, in presenza di maggiore sicurezza di sé in campo letterario. Altri, invece, mi esortano a continuare a usare le note a piè pagina e altri artifici normalmente usati nei saggi più che nei romanzi, o a volte nei romanzi tradotti, ai quali ritorno sempre volentieri, con affetto e riconoscenza.

Lilie: La storia di DEF e il modo in cui hai trattato il tema, accostandolo alla poetica di Dalla, mi sembravano già di per sé ampiamente sufficienti e complessi per un libro scritto peraltro molto bene a vario titolo… non è eccesso di zelo aggiungere anche l’idea del manuale di ballo?
Bruno: Può darsi, ma sono attratto dalla commistione anche un po’ forzosa di mondi diversi. Cos’hanno in comune Dalla e il ballo liscio e i numeri primi? Ho cercato di dare una specie di risposta a questa domanda. A pensarci bene, la traduzione è sempre creazione di un linguaggio per mettere in comunicazione due mondi, due culture. È il compito che mi prefiggo da solo quando mi accingo a scrivere un romanzo.

Lilie: Alberta lascia Arturo con un piglio tipicamente maschile, così come la spietatezza che ne segue; Arturo diventa quasi come i padri separati che dormono in auto, causa gli alimenti per moglie e figli – peraltro questo non implica oggigiorno che la colpa della separazione sia ascrivibile alla moglie ma solo che le condizioni economiche dei soggetti produce spesso tali scenari. Ma la cosa interessante qui è che veramente Arturo è la “parte debole” – legalmente parlando e non solo, in quanto anche e soprattutto sul piano emotivo. È situazione piuttosto rara dato il machismo degli uomini o comunque una loro maggiore indipendenza sotto vari profili, compreso solitamente quello emotivo. Le statistiche parlavano (dieci anni fa) in modo chiaro: l‘uomo lascia quando ha già un’altra donna o tira avanti coi piedi in due scarpe (anche perché non ama stare da solo, vedovi insegnano), la donna lascia quando è stufa; ovviamente, nei tradimenti, a fronte di un uomo che tradisce, c’è per forza una donna che ci sta, spesso sposata ma anche single. Dunque Arturo deve ricominciare a vivere, esattamente come tocca spessissimo a noi donne, con tutto il dolore e le difficoltà che ciò comporta.
Bruno: Mi fa piacere che tu faccia questa osservazione perché la mia idea era proprio di esprimere questo: come per certi versi anche succedeva con Adàm nel romanzo precedente, Arturo è un maschio soccombente, un maschio passivo, un maschio dipendente che non ha difficoltà a riconoscere la propria dipendenza. È istruito e ha una cultura solida, ma questa sua vita “di mente” è resa possibile dalle certezze affettive offertegli dalla moglie. Quando lo lascia, Arturo precipita in una crisi apparentemente definitiva.
poesie da disperato erotico fox

Lilie: Una recensione in particolare ha evidenziato il finale scontato di questo libro. Mi si permetta un commento: non sei un autore alla moda né tratti necessariamente, almeno per ora, temi importantissimi e attuali – quali ad esempio il mondo gay, i problemi di genere ad esso legati e le rivendicazioni per un’eguaglianza ancora lontana in Italia – che tuttavia hanno un unico svantaggio: quello di monopolizzare l’attenzione, purtroppo a scapito di questioni magari già affrontate in passato ma non per questo risolte e non più attuali. Mi riferisco al nucleo di ogni uomo e donna: in primis come individui dotati di un’identità di genere definita, ma anche variamente mitigata o esaltata dalla presenza della componente di sesso opposto; poi come protagonisti nella coppia eterosessuale. Queste sfumature, che strutturano la personalità di ciascuno, vanno poi – nel tuo libro come nella vita di tutti i giorni – a confrontarsi con l’altra metà del cielo, in una dialettica più o meno riuscita a seconda della cassa di risonanza che l’altro fornisce: il pregio di questo tuo libro sta proprio nella sapiente descrizione di queste componenti e sfumature, negli scontri e incontri e nell’evolversi delle persone al variare delle loro relazioni. Pertanto, se Arturo è o pare un maschio soccombente (e forse lo rimarrà tutta la vita, questione magari secondaria: Bruno, pensi forse ad un seguito di quest’avventura che ci sveli l’epilogo della sua vita???) – mentre la moglie una tigre approfittatrice che gli fa da quasi ovvio contrappeso – la verità importantissima che colgo in questo libro sta nell’essere ciò che si è, nell’accettarlo dolorosamente e gioiosamente cammin facendo, perché la vita riserva comunque sorprese se non fingiamo di essere ciò che non siamo, mettendo a nudo di pari passo debolezze interiori e guanti e stivali di gomma – di per sé controcorrente rispetto al classico corredo di strumenti seduttivi. Dunque, il simbolo della danza acquisisce qui ancora un altro significato, forse primordiale: quello della scoperta di sé e della propria rigenerazione. Se mi rifaccio a Biodanza (che in questo libro non ha nulla a che vedere ma che si potrebbe usare un po’ dovunque come unità di misura qualitativa): le cinque dimensioni fondamentali della persona umana, sarebbero: la vitalità, la sessualità, la creatività, l’affettività e la trascendenza. Biodanza mirerebbe a restaurare la loro reciproca armonia. Per reimparare a vivere si dovrebbero ricalibrare quei parametri e, indubbiamente il ballo, se mi limito ad un discorso sia individuale che di coppia (ma non di gruppo, come invece Biodanza include, sebbene non “intruppato” come descrivi tu in modo divertente per balli di gruppo “discotecari”), è un aiuto straordinario. Perciò un manuale che ingabbia e ingessa, a mio avviso, toglie quella fluidità sia nel dipanarsi del racconto per il lettore che nel vissuto dei protagonisti stessi.

Historia de la traducción. Reflexiones en torno del lenguaje traductivo desde la antigüedad hasta los contemporáneos, 2012, de Bruno Osimo, traducción del italiano de M. Cristina Secci, Paidós, México, 349 pp. ISBN 978-607-9202-31-6.

Historia de la traducción. Reflexiones en torno del lenguaje traductivo desde la antigüedad hasta los contemporáneos, 2012, de Bruno Osimo,Paidós, México, 349 pp. ISBN 978-607-9202-31-6.
http://www.pueblosyfronteras.unam.mx/v09n17/art11.html

Fausto Bolom Ton

fbolom@unam.mx

PROIMMSE-IIA-UNAM

Empecemos con una adivinanza ¿En qué se parecen Aristóteles, Sigmund Freud y Miguel de Cervantes? Si respondemos que los tres son personajes que han revolucionado el pensamiento sería una respuesta aceptable; sin embargo, en el marco del libro que en esta ocasión toca reseñar podemos tener una respuesta alternativa: ellos se parecen en que abordan, a su modo, un asunto de vital importancia para el hombre: la traducción.

Hablar de traducción nos remite a un proceso que necesariamente guarda una gran complejidad y que puede ir desde la lingüística, la psicológica, la literaria, hasta la fisiológica, que sin embargo es inherente al hombre y lo ha acompañado desde su formación como tal hasta la actualidad. En la antigüedad podemos advertir el proceso traductivo desde la transacción comercial amigable entre dos grupos étnicos hasta los brutales encuentros entre culturas distintas y su posterior fusión. La llamada traducción intertextual ha estado presente en nuestras vidas desde disímiles e influyentes obras como los cuentos de Andersen, El origen de las especies de Darwin, la Biblia o Principia mathematica de Newton, El Príncipe de Maquiavelo, El contrato social de Rousseau o El Capital de Marx, hasta los llamados actualmente best sellers como el de Harry Potter de J. K. Rawlling. El proceso traductivo está tan asimilado y resulta tan «normal» en nuestro globalizado y mediatizado mundo que es raro notarlo en los doblajes y los subtítulos que se realizan, por ejemplo, para programas y películas extranjeros.

Sin embargo, siendo una actividad de tal relevancia, sorprenderá la poca literatura en español que aborda en exclusiva el tema, sin que tenga que estar adscrito o supeditado a otras disciplinas como la literatura, la psicología, la semiología, etc. Es en este marco que obras como la que nos presenta Bruno Osimo resultan reveladoras para enmarcar los esfuerzos que, a lo largo de las épocas, las disciplinas y los pensamientos, se han vertido para comprender el fenómeno y el proceso.

Bruno Osimo proporciona una colección de variados y disímiles personajes, antiguos y contemporáneos, que, por sus reflexiones, él considera relevantes para relatar una historia de la traducción. El libro fue publicado originalmente en Italia, en 2002, bajo el título original de Storia della traduzione; luego, la obra fue traducida del italiano por M. Cristina Secci y publicada recientemente en español, en 2012. La obra posee ocho capítulos, una nota de la traductora, un prefacio y un útil glosario al cual remitirse. Para cada capítulo el autor proporciona una generosa bibliografía, lo cual indica una buena revisión de la documentación existente y permite también que el lector ahonde posteriormente en la materia.

El autor advierte en el prefacio que el libro «no fue concebido para ser completo ni objetivo», puesto que su selección de autores fue realizada de manera parcial en función de su propio bagaje y experiencia. Asimismo, justifica la presencia de varios semióticos y psicólogos dada la importancia que tienen la significación y el componente psíquico en el proceso traductivo. Ya desde aquí el autor presenta una definición de la traducción como «un proceso que contempla la presencia de un prototexto y un metatexto», definición que, como él mismo dice, pretende alejarse de una más simple: de «texto de salida» y «texto de llegada».

Siendo la historia el tema principal del libro, en el primer capítulo, bajo el título de «Concepción de la historia de la traducción», el autor expone los aprietos para construir tal historia puesto que, a pesar de su independencia como disciplina, la historia de la traducción ha estado ligada a la de la filosofía, la semiótica, la psicología, la lingüística, entre otras disciplinas afines; todo lo cual conlleva distintas expectativas y enfoques. No obstante, la historia de la traducción debiera conectar aspectos temporales de los textos traducidos y de la teoría y el metalenguaje generados sobre la actividad traductiva y la traducción.

En el segundo capítulo, «De la Biblia al Humanismo», se exponen autores importantes como Platón, Aristóteles, Cicerón, entre otros. Ya se esbozan en varios de ellos conceptos como el de símbolo, signo, objeto, interpretante, que más tarde formarán parte fundamental del pensamiento semiótico. También en términos prácticos se tratan problemas relevantes para el acto traductivo como la polisemia, el problema de los equivalentes lingüísticos, la dominante del texto y los residuos, el lector modelo y la interpretación, que ya en épocas posteriores se tratarán con mayor detalle. También ya se advierten pensamientos prescriptivos sobre lo que debe ser una «buena» traducción.

En el tercer capítulo, «De la Reforma a la Revolución Francesa», encontramos pensadores fundamentales como Lutero, Bacon, Cervantes, Descartes, Hobbes, Locke, Kant, entre varios más. Muchos de ellos esbozan conceptos novísimos como el de isomorfismo y anisomorfismo del lenguaje y también evidencian precoces referencias a conceptos de la semiótica; pero los hay también que exponen el deber ser de la traducción o sus tipologías. Se advierte ya en algunos de ellos la visión de que la traducción es un instrumento de intercambio cultural pues implica una decisión y una estrategia para integrar un texto ajeno a una cultura propia. En tal sentido, Lutero tiene una posición importante en la historia al traducir la Biblia del latín al alemán vulgar, lo cual le valió la ira de la Iglesia. Pero como Lutero lo indica

No hay que solicitar a estas letras latinas cómo hay que hablar el alemán, que es lo que hacen esos burros; a quienes hay que interrogar es a la madre en la casa, a los niños en las calles, al hombre corriente en el mercado, y deducir su forma de hablar fijándose en su boca. Después de haber hecho esto es cuando se puede traducir: será la única manera de que comprendan y de que se den cuenta de que se está hablando con ellos en alemán (p. 48).

En contraste, hay autores como Cervantes que cuestionan la relevancia y validez del traductor y de su traducción a lenguas vulgares:

[…] me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las oscurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel (p. 52).

En el cuarto capítulo, «El siglo XIX», el autor recorre varios autores del Romanticismo quienes van un tanto en oposición con la concepción del mundo de la «Ilustración racionalista y enciclopedista». En este apartado se muestra las reflexiones de pensadores como Friedrich Scheleiermacher, Madame de Sataël, Humboldt, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, entre muchos más. En varios de los autores la traducción se observa como un enriquecimiento mutuo de las lenguas y las culturas y también como una experiencia afectiva entre el lector y el traductor. Otros autores nos enfrentan a dilemas prácticos como en qué grado deberían ser modificadas las obras y adaptarlas a la cultura de llegada, también sobre el énfasis del traductor en la armonía y musicalidad de un poema en desmedro de su precisión, o la decisión de dejar notas aclaratorias o dejar el proceso de desambiguación al lector y privilegiar la fluidez del texto. Nos llevan también a reflexionar sobre la imposibilidad de conseguir una traducción textual y en la imposibilidad de lograr el mismo efecto que el escrito habría tenido en su lengua original, en parte debido a la falta de equivalencia lingüística.

Para Osimo requieren atención especial los descubrimientos de Charles S. Pierce y de Sigmound Freud que, aunque alejados de la lingüística, han contribuido enormemente al progreso actual de la ciencia de la traducción. Es por ello que reseña a estos dos únicos autores en el quinto capítulo denominado de modo familiar y simple como «Peirce y Freud». Peirce, dentro de la disciplina de la lógica, funda la semiótica moderna y, si bien no se pronuncia directamente por la traducción interlingüística, serán muy útiles sus conceptos para enmarcar teóricamente el procedimiento por el cual es posible deducir el significado de un signo (un proceso traductivo, de hecho). Del mismo modo con Freud, padre del psicoanálisis y la psicoterapia, el autor encuentra paralelismos en el proceso traductivo al realizar el inconsciente labores de decodificación de signos, pero también en la actividad de la traducción de los sueños, en tanto son códigos y representaciones del yo.

El sexto y séptimo capítulos son los dos más extensos del libro y en estos Osimo dedica bastante esfuerzo de revisión de autores más cercanos a nuestra época. Los títulos de ambos capítulos son descriptivos de su contenido: «Traductores, escritores, lingüistas del siglo XIX» y «Psicólogos, filósofos, semiólogos del siglo XX». Y es aquí donde desfilan importantes personajes de las más variadas disciplinas y escuelas, quienes abordan temas, otra vez, muy variados como el asunto de la posibilidad o no de preservar en una traducción la musicalidad y la belleza original de una poesía, el tema del detalle y la precisión en la traducción o la generalización, los afanes y dilemas de un traductor para hallar la traducción precisa, el grado de traducibilidad de una lengua, el grado de deslizamiento semántico para preservar metáforas. Pero también son reseñadas las relevantes aportaciones en lingüística y semiología de Saussure y también las de filósofos de la talla de Wittgenstein, Heidegger y Gadamer.

De la enorme colección de autores reseñados en estos dos capítulos llama, por ejemplo, la atención el concepto de traducción de Octavio Paz:

Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su leguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas, y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil (p. 149).

En el marco de la referencia que hace el propio Paz a Richard Pierce, hablando del concepto y la definición de «efectos análogos», Bruno Osimo reflexiona:

Cada lectura es una traducción, cada crítica es interpretación, y la diferencia principal entre autor y traductor está en el paralelismo que, en este último caso, se debe instaurar a fuerza en dos procesos: el autor no siempre sabe a dónde irá a parar, mientras el traductor lo sabe con anticipación, porque su objetivo es «reproducir con medios diferentes efectos análogos» (p. 150).

Por último, en el octavo capítulo, intitulado «La ciencia de la traducción», Bruno Osimo presenta a una diversidad de investigadores occidentales y orientales con contribuciones fundamentales para la construcción formal de una ciencia de la traducción. El autor resalta que aun en la segunda mitad del siglo XX existen autores que ignoran asuntos ya tratados anteriormente y continúan proponiendo hipótesis supuestamente «nuevas», sin embargo, ya se perfila una nueva idea de la traducción gracias a desarrollos innovadores de la teoría sistémica y la teoría semiótica. Es así que en el marco de su reseña a Aleksàndr Davìdovic Švejcer, el autor subraya la complejidad del proceso traductivo y su carácter multifacético determinado por factores tanto lingüísticos como no lingüísticos, y señala que no se trata solo de un acto comunicativo sino de interacción entre dos culturas. Asimismo, en el marco de su reseña a Dinda Gorlée, el autor ofrece una visión dinámica y relativa de una traducción:

La concepción semiótica de la traducción propende hacia una visión más elástica, más efímera, del significado. Por lo tanto, las traducciones interlingüísticas escritas no pueden ser consideradas más que actualizaciones provisorias, fijaciones hipotéticas y desactualizadas de interpretaciones siempre discutibles y que se pueden enriquecer (p. 326).

En verdad, el libro nos ofrece un excelente panorama de los pensamientos que se han vertido sobre la traducción y su proceso. Sin embargo, debido a la gran cantidad de autores reseñados (165 en total), se extraña una reflexión final que permita –quizás ilusoriamente– aglutinar la enorme variedad de enfoques y perspectivas. Una vez avanzado el libro, el lector puede sentirse abrumado por al número de autores y por la sensación de redundancia en los pensamientos o en los múltiples lugares comunes. No obstante, esto mismo ilustra un punto del autor: la complejidad y sofisticación alcanzadas por la ciencia de la traducción pero que es, todavía, un proceso en cierne.

Las perspectivas esbozadas pueden muy bien enmarcar nuestras cotidianas actividades de traducción no solo intertextual o interlingüística sino también intercultural, en el contexto de nuestra «maldición babélica»; sin embargo, dejaré la estafeta traductora-interpretativa al próximo lector del texto de Bruno
Osimo.

Brian Harris, review of Alexander Lyudskanov’s book in Italian on unprofessionaltranslation

Ludskanov in Italian

SUNDAY, DECEMBER 6, 2009

Alexander Ludskanov and Natural Translation
The fundamental tenet of the Natural Translation (NT) Hypothesis is that all bilinguals can translate. The first person to state that explicitly was the brilliant Bulgarian semiotician Alexander Ludskanov (A.L.) in 1967. He did it in a book in Bulgarian; the literal translation of its title would be Human and Machine Translation. He translated the book into French himself in 1969, and what he wrote was this:
Grâce à une certaine intuition et à une certaine habitude, chaque sujet bilingue traduit d’une manière ou d’une autre. Par conséquent, la science de la TO [traduction humaine] n’avait pas à s’occuper de la question comment apprendre à l’homme à traduire, mais de la question comment lui apprendre à agir d’une manière ou d’une autre pour obtenir des résultats correspondant à certains critères acceptés a priori.
Here’s my English translation:
By intuition and habit, all bilingual people can translate in some way or other. Consequently the fundamental question for the study of human translation is not how to teach people to translate, but how to teach them to behave in a way that will produce results conforming to certain well-established, accepted criteria.
He couldn’t have said it better; but does that mean he was an early proponent of research on NT? Not at all. First, if you re-read his second sentence, you’ll see that what he recommends is not the study of the spontaneous phenomenon, but of how natural translators can be trained to translate according to the norms of their society. Secondly, the passage I’ve quoted only occurs in a footnote. He certainly knew what he was saying, but the fact that he didn’t put it in the body of his text means, IMHO, that like several other early discoverers of NT, he didn’t appreciate its full significance.

Never mind. He clearly saw that NT exists and that it’s universal.

A.L. impressed everyone who heard him lecture by the convincing clarity of his arguments – his first degree was in law. Alas, he died in 1976 at only fifty. My wife and I knew him and his family personally, and their little old-world house in Sofia. It was thanks to him that we and his other friends of the International Committee on Computational Linguistics were able to slip behind the Iron Curtain and visit Bulgaria (Sofia, Varna, the Black Sea coast) in those far-off days of the Communist regime. We were surprised by the high level of translation activities and of intellectual life in what most people in the West thought of as a Balkan backwater. This was partly due to the Bulgarians’ proximity to the linguists and scientists of the Soviet Union: A.L. himself had studied in Moscow. The Bulgarian government aped the Soviets, and A.L. received official support for his machine translation project because MT research was in vogue in the USSR. He was no supporter of the regime, but he’d managed to find a refuge in the Institute of Mathematics of the Bulgarian Academy of Science because, as he explained to me, “Mathematics is the only branch of learning that they haven’t found a way to politicize.”

There are a number of other interesting ideas in his book, but they aren’t directly relevant to this blog. What does it mean, however, to say that he was a semiotician? Semoticians study all kinds of sign systems (N.B. not just signs, but systems of signs). For them, languages are one kind of sign system, and there are others just as important. What would be such another? The genetic code, for example. For semioticians, therefore, a language translation is a conversion (or a series of conversions) of information-bearing signs, just as the transformation of DNA into RNA into protein is. (In this connection, see my July 25 post.) Semioticians think, as A.L. would have put it, “at a higher level of abstraction” than linguists.

To be continued.

References

Ludskanov, Ljudskanov, etc.: These are just variant transliterations of his Bulgarian name. Likewise Alexander, Alexandre, Aleksandar.

Aleksander L’udskanov. Prevezhdat chovekt i machinata. Sofia: Nauka i Izkustvo, 1967. 159 p. Published version of his doctoral thesis of 1964.

Alexandre Ljudskanov. Traduction humaine et traduction mécanique(Documents de linguistique quantitative 2 and 4). French translation by A.L. himself, Paris, Dunod, 1969, 2 fascicles.

The website of the International Committee on Computational Linguistics is at

http://nlp.shef.ac.uk/iccl/.

There’s an article in Wikipedia on the Institute of Mathematics of the Bulgarian Academy of Sciences.
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 2:19 AM

WEDNESDAY, DECEMBER 9, 2009

Ludskanov in Italian
This post is a continuation of the preceding one. Please read the other one first.

After A.L.’s death in 1976, his book on translation theory fell into oblivion except in Bulgaria, where it was republished and his memory was kept alive by his student and assistant Elena Paskaleva; and in Leipzig, where he’d been lecturing and the German translation was a textbook. There were several reasons for the neglect:

1. There was no English translation. Contrary to what some people might think, translation studies specialists are as dependent on translations as other people.

2. There was an excellent German translation, but it was made and published in East Germany when Europe was still divided. The French translation was in A.L.’s own imperfect French – and you know how picky the French are about their language; furthermore it was execrably printed. Even in intellectual spheres, appearances do count.

3. As time wore on, the parts of the book that had to do with computing went further and further out of date. A.L. foresaw this, and told me that future translators would have to update it. And then, around 1990, research on machine translation took a whole new direction.

4. Interest in the connections between translation and semiotics became focussed on literary and cultural semiotics, which were not A.L.‘s interest.

But now A.L.’s book and its ideas have been given new life. After the long neglect, an Italian translation has unexpectedly appeared. It was done from the French version by a team, and edited by Bruno Osimo, an enterprising and discerning teacher of translation and translation theory at the University of Milan and elsewhere in Italy (more about him at www.logosdictionary.org/corso_traduzione/bosimo.html).

He’s dealt with the problem of updating the computer science parts of the book by the simplest and most drastic method possible: he’s cut most of them out. As he says himself:
This is not a complete and unabridged translation of the 1967 work, which had 160 pages. Some chapters that were all about machine translation have been left out entirely… The other chapters have undergone editing so as to remove the technicalities of the most ’cybernetic’ aspects of the book; they would not mean much today to people who are interested in translation. [Cybernetic, in A.L.’s usage, conformed to the East European concept that computer science was a branch of cybernetics.] Altogether, the text has been reduced by about two fifths.
Compared with the revised Bulgarian edition and the German translation, the reduction is even more drastic. In the same spirit of reader-oriented translation,
The original Bulgarian contained a great many [quasi-mathematical] symbols and formulae. Here such abbreviations, etc., have been eliminated in order to make the text more readable.
Gone too are the many footnotes, and with them the passage about ‘intuitive’ translators that I cited at the beginning of the preceding post.

Never mind. The essential Ludskanov is there. It’s good to see the book in print again and made available to another generation. Perhaps somebody will be guided by Osimo’s editing to finally produce an English version.

The book is nicely printed, and at 10 euros it’s a bargain.

To be concluded.

References (see also the preceding post)

Aleksandar Lûdskanov. Un approccio semiotico alla traduzione. Dalla prospettiva informatica alla scienza traduttiva. Italian translation by Vanessa Albertocchi, Gaia d’Alò, Emilia de Candia, Francesca Picerno, Luca Revelant, Valeria Sanguinetti, Elisa Scarmagnani and Maura Zampieri from the French translation. Edited by Bruno Osimo. Milan: Hoepli, 2008. xix, 76 p.

Aleksander Lyudskanov. Prevezhdat chovekt i machinata. Revised and expanded edition, edited by Elena Paskaleva, with a preface by the eminent Bulgarian linguist Miroslav Yanakiev. Sofia: Narodna Kultura, 1980.

Elena Paskaleva. Alexander Ljudskanov. In W. J. Hutchins (ed.), Early Years in Machine Translation: Memoirs and Biographies of Pioneers, Amsterdam, Benjamins, 2000. pp. 361-376. For fast reading, go to http://books.google.com/books?id=CsPYkBRva1gC&pg=PA361&lpg=PA361&dq=ljudskanov&source=bl&ots=UyDck2F0OR&sig=HapR9t19kuWf_7AN-jePQuyKdOE&hl=es&ei=74obS_-3LdCu4QabzuHgAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CBwQ6AEwBA#v=onepage&q=ljudskanov&f=false, although there are a few pages missing.

Alexander Ljudskanov. Mensch und Maschine als Übersetzer. German translation by Gert Jäger and Hilmar Walter of the Karl-Marx University, Leipzig, from a greatly expanded source text. Halle: Niemeyer, 1972 / Munich: Hueber, 1973. 260 p. A.L. much preferred this translation to his own French one.

There’s also a Polish translation. Osimo says he couldn’t trace it, but it’s in the catalogue of the National Library of Poland.
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 2:19 AM

SATURDAY, DECEMBER 12, 2009

L’informazione traduttiva necessaria

This post is the conclusion of the two preceding ones, which should be read first.

One of the sections of Alexander Ludskanov’s magnum opus that Bruno Osimo has preserved in his Italian recension is, fortunately, 3.2.1 L’informazione traduttiva necessaria (The Information Needed for Translating). It was the subject of my last discussion with A.L. in Ottawa not long before he died.

I dwell on it here because it’s a matter that’s fundamental to all translating, whether machine, expert or natural. Only a layman thinks that a good knowledge of the two languages involved is enough information. For example, even if you know the verbs, the pronouns, the sentence forms, you can’t even translate appropriately such a simple message as “How are you?” into French, Spanish, etc., without also being informed what the social relationship is between the speaker and the hearer: Comment allez-vous? or Comment vas-tu? The term A.L. uses for such information is extralinguistic.

A.L. was acutely aware that the acquisition and incorporation of extralinguistic information presented a major problem for machine translation (MT). A few years before, in 1962, the Israeli logician and linguist Yehoshua Bar-Hillel (see photo), who was engaged in machine translation research at MIT, had declared it to be an insurmountable obstacle to the realization of what he called Fully Automatic High Quality Machine Translation. His pessimism put a damper on MT research in the United States. One of his examples was the apparently simple phrase slow neutrons and protons. In order to translate it correctly into languages that require agreement between nouns and their adjectives, it must be parsed either as (slow neutrons) + protons or as slow (neutrons + protons). But the choice between them depends on prior knowledge of, or newly acquired information about, nuclear physics. To A.L., as a semiotician, the extralinguistic information did not come directly from the world outside the translator (the ‘real world’) but from what was coded in other sign systems in the translator’s mind.

On the other hand, it’s not necessary, for the translation of a given text, that the translator possess, or have access to, the whole vast ocean of human knowledge. Each translation requires only a few drops from the ocean, and that, perhaps, might be acquirable and could be processed by a computer. Generally speaking, the more narrowly specialized the source text is, the less of the ocean is needed. But how to determine and specify precisely what information is required? That’s what we saw as the primary problem of l’informazione traduttiva necessaria.

Reference (see also the two preceding posts)

Yehosua Bar-Hillel (1915-1975). The future of Machine Translation. Times Literary Supplement, April 20, 1962. Bar-Hillel called extralinguistic information encyclopedic information. He later recanted in part and admitted that perhaps MT didn’t need to be High Quality or Fully Automatic. There’s an article on him in Wikipedia, which also tells us that his granddaughter, Gili Bar-Hillel, is the Hebrew translator of the Harry Potter series.

Photo: Wikipedia
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 5:13 AM
http://www.rapallorealestate.eu/

Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva. Review by Ubaldo Stecconi

Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La
comunicazione traduttiva, trs. Bruno Osimo and Daniela Laudani.
Milano: Editore Ulrico Hoepli, 2006. xx + 194 pp. ISBN 88-203-3511-5.
19 €. [Original: Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975.]
Reviewed by Ubaldo Stecconi (Brussels)

On May 1, 2004 ten new countries joined the EU and the division of the continent
into Western and Eastern blocs symbolically came to an end. According to many
commentators, the division had always been artificial: Europeans on opposite
sides had always shared more than their governments did. This is how Prof. Peter
Liba — who helped me put Anton Popovič’s work in its proper historical context
— put it: “We [under the totalitarian regime, behind the Iron Curtain] have never
stopped being in Europe and develop its cultural potential” (Liba 2006). From
a Western European viewpoint, this has been repeatedly confirmed as the institutional,
cultural, and intellectual heritage of the East has become progressively
familiar. The Italian edition of Teória umeleckého prekladu (1975) brings this realisation
to Translation Studies.
Anton Popovič (1933–1984) was not exactly unknown. A good academic
manager and organiser, his international links included Poland, Hungary, the
Netherlands, Canada, and the US. From his Cabinet of literary communication
at the University of Nitra, he established contacts with translation scholars (cf.
Holmes, de Haan and Popovič 1970; Popovič 1970) and the quality of his work
was recognised in Western circles (cf. Dimić 1984; Beylard-Ozeroff, Králová and
Moser-Mercer, eds. 1998; Tötösy de Zepetnek 1995; Zlateva 2000; Gentzler 2001).
However, according to Mr Osimo, who translated the text reviewed here with
Daniela Laudani, no extended part of his work has been available in the academic
lingua francas of the West (cf. pp. x–xi).1 Unfortunately, Italian is not exactly the
first choice as a lingua franca either. Teória umeleckého prekladu should appear in
more widely used languages, and I hope the reasons will be clear to you by the end
of this review.
Why did an interest in translated communication arise in Nitra in the late 1960s?
Prof. Liba informs us that the Cabinet of Literary Communication was born as
an interdisciplinary project of František Miko, a linguist, Popovič, a literary comparatist,
and other teachers. A covert disagreement with Marxist approaches to literature
lay in the background, but the project could push through because Nitra’s
marginal position eluded political monitoring. Secondly, those scholars felt they
had to critically come to terms with Western theories of literature. The initial interest
was thus literary studies, particularly Miko’s theory of style, which Popovič
74 Book reviews
— whose main interest had always been translation theory — later applied to literary
translation.
La scienza della traduzione appears 31 years after the Slovak original and 26
after the 1980 translation into Russian, on which it is also based. In spite of this,
many positions and insights still read fresh and provocative. How can it be that the
book does not show its age? I can think of two reasons: either Popovič was a Leonardo-like
genius way ahead of his time, or Translation Studies has been running
out of steam lately. This seems the conclusion Palma Zlateva reached at the end of
her comprehensive overview of the Russian edition of the work:
It is unfortunate that Popovič left us so early, before he could witness both the
influence of his ideas and our failure to overcome during these years some of the
pitfalls which he had been warning us in his writings. (Zlateva 2000: 115)
I believe she has a point. Already in the introduction, Popovič laments the lack of
a solid theoretical background in translation circles, especially practitioners (p.
xxvii). As we know, this is still the case. His solution is as follows: a theory of translation
can be developed on the basis of a more general semiotic theory of communication
and it should strive to remain an open interdisciplinary field. However,
this implies the danger that Translation Studies loses its individual character:
To prevent that researchers from other disciplines deny the science of translation
the status of an independent discipline, I have drawn a map of the relationships
between the science of translation, linguistics and comparative literature. (pp. xxviii–xxix)
The map appears at pages 12–13 and makes an interesting read if compared with
the Toury-Holmes map (e.g. in Toury 1995: 10) Western scholars are more familiar
with.
Popovič was bold and optimistic, but it seems to me that we have not moved
a lot forward since. Perhaps Translation Studies has chosen the wrong time to
fight for the independence of its province within the larger confederation of the
human sciences. Today’s research — both in the human and the natural sciences
— is no longer structured around disciplinary boundaries but around problems,
regardless of where their solutions may come from. At any rate, it is interesting
to note the close association between a solid theory for translation and a precise
technical terminology for its operational concepts. This attention to a ‘scientific’
terminology is demonstrated by a 30-page glossary that closes the book. The glossary
is explicitly presented as “a theoretical microsystem” (p. 147) and most of the
entries it includes read like an encyclopedia. Theory, specialist terminology, and
independence are three corners of one and the same figure for Popovič: “although
the science of translation has an interdisciplinary outlook, there exists a specific
Book reviews 75
domain for it which does not automatically borrow the terminology of the other
disciplines” (p. 5).
According to Prof. Liba, Popovič translated little and did not have a large firsthand
experience of literary translation. In spite of this, I found his remarks on the
practical act of translating insightful and to the point. Starting from the recognition
that any translation is a secondary model, Popovič writes that “Translating …
is a consequence of the clash between primary and secondary communication” (p.
47). This is a theoretical position that sets the stage for a dynamic and dialectical
view of translating.
One can find a first reflection of this view already in the terms proposed for
what we sometime call source and target texts. Popovič defines them prototext and
metatext, thus highlighting their distinct and convergent functions for the act of
translating. The prototext is defined as “Subject of intertextual continuity. Original
text, primary model which is the basis for second-degree textual operations” (p.
166). This definition suggests an ontological primacy for the act of translating, of
which the prototext is nothing more than a ‘basis’. Consistently, the metatext is
defined as a “Model of the prototext” which is the product of “a logopoietic activity
carried out by the author of the metatext” (p. 159). What are the crucial elements
around which this logopoietic activity revolves? Recalling the literary context in
which Popovič operated, it is not surprising that style comes first, with content and
expression distant seconds. “The concept of translational correspondence must be
defined above all at the stylistic level; content and language elements give equally
important functional contributions to it” (p. 76). At this point it should be obvious
that the text is the only workable unit of translation: “Ideally a translation that
strives to build stylistic similarities must be carried out at textual level” (p. 68).
This outlook has interesting consequences on the notion of equivalence. “The
art of translation is the exact reproduction of the prototext as a whole” (p. 82). This
statement should not be mistaken as endorsing such ideas as perfect equivalence
or identity. Popovič forcefully rejects the notion of total equivalence; in fact, his
core theoretical argument is the alternative and more realistic notion of change or
shift. Translators change the prototext precisely in order to convey it as exactly as
possible, “to possess it in its totality” (ibid.). Both absolute freedom and absolute
faithfulness are self-contradictory conceptions; in fact, translating can actually be
defined in terms of stylistic, linguistic or semantic shifts. There can be no trade-off
between faithfulness and freedom; rather, they are dialectically related.
The optimal situation is functional stylistic change; i.e. change whose goal is
the expression of the prototext’s character in a way that responds to the conditions
of the other system (p. 83). This state of affairs gives translators their fair share of
semiotic responsibility. Popovič has no doubt that translating involves creativity:
76 Book reviews
Every translator interprets the prototext and develops its creative potential.
(p. 126)
A translator is both more and less than a writer. Less, because his or her art is ‘secondary’.
More, because … he or she has to mix analytical thinking with creative
abilities; create according to fixed rules; and introduce the prototext into a new
context. (p. 38)
Because creativity means making choices, this complex translational task can be
neatly expressed as follows: “Translators choose within choices already made” (p.
39). As we know well, not everyone is convinced that translating involves creativity
yet. Those who deny translators’ creative efforts presuppose that translating is a
simple recording of the original; those who recognise them presuppose that translating
happens in the mind of the translator. Popovič would certainly prefer the
latter position as is evidenced by his rejection of the conception of the copy and of
machine translation: “Machine translation … is devoid of style; to use a figure, it
is ‘dehydrated’. Since it is not a text, automatic translation cannot even be regarded
as a translation in the first place” (p. 69).
Popovič refuses to accept that the copy, the perfect matching of all levels of expression
between prototext and metatext, is a desirable — if unreachable — limit
translators should tend to. In fact, the copy is the opposite of translation; its very
negation. It is not the first time a case needs to be made along these lines for the independence
of a form of semiotic work. A debate in early 16th century Italy compared
the expressive powers of painting to poetry and sculpture. Then too people wondered
whether painting originated in the imagination or was a mere recording of
something else. Today, we have no doubt that painters are creative artists, but before
the year 1500 they were regarded more or less as craftsmen. Masters such as Bellini,
Giorgione and Titian, active in Venice in the first three decades of the century, helped
change the public perception of painters. When will this happen to translators? Arguments
like those included in La scienza della traduzione can certainly bring that
time closer, and this is another reason why — I repeat — I hope this book will soon
appear in a language that is more familiar to the community of scholars.
Note
. All references to La Scienza della traduzione include page numbers only; all translations into
English are mine.
Book reviews 77
References
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421–444. [Reworked version of Popovič 1976.]
Zlateva, Palma. 2000. “A wheel we have been reinventing. Review of Anton Popovic’s Problemy khudozhestvennogo
perevoda [Problems of Literary Translation]”. The translator 6:1. 109–116.
Reviewer’s address
European Commission
MADO 10/84
B-1049 BRUSSELS
Belgium
e-mail: ubaldo.stecconi@ec.europa.eu

Raba lûbvi di Mihalkov: analisi comparativa prototesto-metatesto. Tesi di Lucrezia Mangini

Raba lûbvi di Mihalkov: analisi comparativa prototesto-metatesto

LUCREZIA MANGINI

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo
Diploma in Mediazione linguistica
Dicembre 2014

© Mosfilm Studios, 1975 © RUSCICO,1999
© Lucrezia Mangini per l’edizione italiana 2014
La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

Abstract in italiano
La presente tesi propone l’analisi comparativa prototesto-metatesto di una scena dialogata, tratta dal film Schiava d’amore. Раба любви (Raba lûbvi) di Nikita Mihalkov. Nella prefazione viene illustrato il metodo di lavoro eseguito per attuare l’analisi comparativa. Servendosi di una tabella analitica, in cui sono elencate le diverse categorie di cambiamenti riscontrabili, è stato possibile confrontare ed esaminare in modo approfondito la versione russa e quella italiana partendo dallo stesso testo dialogato. Nel corso dell’analisi si è tenuto conto del carattere particolare del testo preso in esame: un testo che non è destinato alla lettura, ma che è soprattutto pensato per la recitazione. Nella conclusione viene fornita una visione d’insieme del meccanismo che entra in gioco nella fase di resa e fruibilità del testo della cultura emittente in una variante efficace dello stesso testo nella cultura ricevente.

English abstract
This work presents a comparative prototext-metatext analysis of a dialogue scene taken from Nikita Mihalkov’s film “Schiava d’amore. Рабалюбви (Raba lûbvi)”. The foreword describes how the comparative analysis was carried out. Thanks to an analytic table, in which there is a list of different types of translation shifts that can be noticed, an in-depth comparison between the Russian original and the Italian translation has been made. The distinctive features of the text have been examined. The text is not intended for reading but for acting. The conclusion provides an overview of what happens when the text of a transmitting culture is translated and made available in an efficient translation to a receiving culture.

Резюме на русском языке
В настоящей работе представлен сравнительный анализ прототекст-метатекст сцены в виде диалога из фильма «Раба любви» режиссёра и актёра Никиты Михалкова. Во введении даётся объяснение метода работы, который был использован для выполнения сравнительного анализа. При помощи аналитической таблицы было возможно сравнить и углублённо рассмотреть русский и итальянский перевод из того же самого текста в виде диалога. В ходе анализа был принят во внимание особый характер рассмотренного текста: этот текст не предназначен для чтения, он задуман для актёрского исполнения. В заключении даётся общий обзор механизма, который используется при переводе текста исходной культуры и представляется эффективный вариант того же самого текста в приниумающей культуре.

PREFAZIONE
La presente tesi ha come oggetto l’analisi comparativa prototesto-metatesto di una scena dialogata, tratta dal film Schiava d’amore: Раба любви (Raba lûbvi), diretto e prodotto dal regista e attore Nikita Mihalkov nel 1975.
La struttura della tesi è articolata in tre fasi.
Nella prima fase è stata centrale la scelta di un film che rappresentasse una fase particolare della cultura cinematografica russa e, allo stesso tempo, si presentasse come testimonianza di un periodo cruciale della storia russa. Grazie alle consultazioni col mio relatore in materia di cinema russo, abbiamo deciso di lavorare su uno dei capolavori della cinematografia russa: il film Schiava d’amore. Раба любви (Raba lûbvi) di Nikita Mihalkov. A seguito della ripetuta e attenta visione del film in lingua russa e sottotitolata in lingua italiana, abbiamo deciso di selezionare una scena particolare che si prestasse al nostro lavoro di analisi e che cogliesse i protagonisti in un momento significativo della loro esistenza, svelando i loro sentimenti nei confronti dell’amore e della vita. Si tratta di una scena della durata di 4 minuti (dal minuto 25.55 al minuto 29.54) e incentrata sul dialogo sentimentale tra i due protagonisti del film, Ol’ga Nikolaevna e Viktor Ivanovič.
Nella seconda fase è stata creata una tabella divisa in due parti, dove sono stati inseriti il testo originale in lingua russa (prototesto) e il testo tradotto in lingua italiana (metatesto) del dialogo selezionato. Il primo è stato fornito da un sito internet specializzato in film russi, che abbiamo selezionato dopo un’attenta ricerca presso altri siti dello stesso genere: il sito è hppt//vvord.ru/tekst-filma/Raba-lyubvi/; il secondo è stato trascritto dai sottotitoli, direttamente dalla versione in dvd del film. Successivamente, è stato riascoltato attentamente il dialogo per verificare che sia il prototesto che il metatesto contenessero tutte le parti del dialogo e che le stesse fossero complete. Dalla verifica è risultato che alcune espressioni, parole, congiunzioni e avverbi mancavano sia nella versione russa che nei sottotitoli italiani. In entrambi i passi all’interno della tabella, quindi, si sono apportate le aggiunte delle parti mancati, che sono state visibilmente evidenziate con il colore rosso. Invece, sono stati segnalati tre casi con il colore blu, che corrispondono ai passi che non sono stati tradotti nei sottotitoli del dvd.
Nella terza fase è iniziato il vero e proprio lavoro di analisi comparativa prototesto-metatesto. Il testo originale (prototesto) e il testo tradotto (metatesto) sono stati confrontati a partire da una tabella analitica ed esplicativa di una serie di cambiamenti riscontrabili nel passaggio traduttivo da prototesto a metatesto.

sigla spiegazione della sigla cambiamento/ricadute sulla ricezione esempi
SENSO A Aggiunte una singola parola è aggiunta il gatto↠il gatto bianco
CS Calchi Semantici e Sintattici calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile il tuo comportamento è morbido
M cambiamento radicale di senso riguardante una parola (Word) o più, Mistranslation il cambiamento è tale da compromettere il senso generale della frase the triumph of spirit over circumstance↠il trionfo della spiritualità sul caso
MOD MODulazione: specificazione-generalizzazione, parole-termini, ambiguazione-disambiguazione una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi non mi dà fastidio, lo sopporto
OM OMissioni una singola parola è omessa il gatto bianco↠il gatto
FORMA C Cadenza, punteggiatura, rima, metrica, capoversi è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente
CAC CACofonia allitterazioni, assonanze involontarie le ostiche ostriche
ENF ENFasi, ordine delle parole dislocazioni, frase scisse, ordine anomalo delle parole, diversa accentuazione della frase È te che volevo ↠ Io volevo te
P Presentazione – forma grafica – layout – impaginazione migliore/peggiore riproduzione degli aspetti grafici rispetto alle norme suggerite dal committente Es. uso di virgolette alte/basse in modo difforme dalla stylesheet del committente
R Registro, tipo di testo uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?
S Stile complessivo dell’autore migliore/peggiore rendimento dello stile per esempio sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione della virgola come tratto poetico
U Uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semanticamente sbagliati, resa inefficace una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”)
è supposto saperlo
RAPPORTI TRA CULTURE INTRA uso di SINonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali sinonimizzazione e desinonimizzazione. coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale eliminazione (volontaria o involontaria) delle ripetizioni volutamente disseminate in parti diverse del testo per creare rimandi interni da una parte all’altra del testo
DT destinatario – Dominante del Testo- leggibilità migliore/peggiore coglimento del lettore modello e della dominante del testo Un testo volutamente complesso, con ricerca di forme peculiari, viene standardizzato anche se non è rivolto a un lettore modello standard
D Deittici, rimandi interpersonali, punto di vista migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio, ideologia personale questo/quello, ora/allora, qui/là
I rimandi Intertestuali, realia migliore/peggiore coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture
COMPETENZA TRADUTTORE O Ortografia errori d’ortografia nella cultura ricevente un pò, qual’è, ti dò
G-S errori Grammaticali e Sintattici errori di grammatica o sintassi nella cultura ricevente sebbene è, inerente il, in stazione
E Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale blue helmets↠elmetti celesti
L Logica la logica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale sapeva che non sarebbe sopravvissuta alla propria morte
(OSIMO 2013).

La tabella è suddivisa in quattro colonne verticali e quattro colonne orizzontali. Queste ultime indicano quattro grandi macroaree di applicazione, che è necessario consultare per ottenere una traduzione quasi perfetta: senso, forma, rapporti tra le culture e competenza del traduttore. A loro volta, ciascuna di queste macroaree è suddivisa in cinque sotto aree, che corrispondono ai reali cambiamenti da segnalare al lettore. Nelle colonne verticali, invece, sono mostrati rispettivamente: le sigle dei cambiamenti, le spiegazioni delle sigle, le spiegazioni dei cambiamenti e delle ricadute sulla ricezione e gli esempi dei cambiamenti.
Oltre al supporto della tabella, è stato preso in considerazione un altro criterio importante che ha determinato la struttura complessiva e finale del confronto svolto: il testo, oggetto di discussione, è il copione della scena di un film. Di conseguenza, è stata messa in atto un’analisi comparativa nell’ottica di proporre soluzioni alternative non limitate alla lingua scritta, ma più vicine ed affini al parlato.

RAFFRONTO PROTOTESTO-METATESTO

Виктор Иванович: Всё . Слушайте , как много дураков, а ? Viktor Ivanovič: Salvi. Quanti sciocchi ci sono al mondo .
Ольга Николаевна: Вы знаете что, вот что я подумала. Ol’ga Nikolaevna: Sapete … ho pensato una cosa .
Виктор Иванович: Да. Viktor Ivanovič: Sì .
Ольга Николаевна: Удивительно , вот когда окно грязное, то и все за окном тоже кажется грязным. Вот также и в жизни. Столкнешься с чем-то неприятным, и сразу вся жизнь кажется ужасной, ужасной … верно? Ol’ga Nikolaevna: È strano… quando i vetri della finestra sono sporchi… anche ciò che si vede fuori sembra sporco. Nella vita è lo stesso . Ci si imbatte in qualcosa di spiacevole e subito tutta la vita ci appare orribile. Non vi pare ?
Виктор Иванович: А когда за окном решетка , то и небо кажется в клетку, не замечали? Viktor Ivanovič: Quando poi la finestra ha le sbarre… anche il cielo sembra in gabbia . Non è così ?
Ольга Николаевна: Ну почему… Ну почему с вами ни о чем невозможно говорить серьезно? Ну какой вы , право? Ol’ga Nikolaevna: Perché? Perché con voi non si può mai parlare seriamente? Insomma chi siete? Come siete?
(смех) (risa)
Виктор Иванович: Какой ? Ну , какой? Ммн? Viktor Ivanovič: Chi sono? Come sono?
Ольга Николаевна: Боже мой! А ведь я действительно вас совершенно не знаю. Но , милый мой, я прожила слишком много чужих женских жизней, чтобы меня мог обмануть мужчина. мц… Ol’ga Nikolaevna: Dio mio … possibile che vi conosca così poco ? Mio carissimo amico , finora ho vissuto molte, fin troppe vite di donne a me estranee … perché oggi un uomo mi possa ingannare. (verso)
Виктор Иванович: ууууууун… Viktor Ivanovič: (verso)
Ольга Николаевна: Что, что вы так на меня смотрите? Ну , поехали, поехали . Ol’ga Nikolaevna: Cosa c’è? Insomma non mi guardate così? Andiamo via!
Виктор Иванович: Куда изволите ? Viktor Ivanovič: Dove volete andare ?
Ольга Николаевна: Не знаю. В ботанический сад. Ol’ga Nikolaevna: Non so… al Giardino Botanico.
Виктор Иванович: Слушаюсь . Viktor Ivanovič: Agli ordini.

Виктор Иванович: Я давно хотел поговорить с вами. Viktor Ivanovič: Da molto tempo vorrei parlarvi .
Ольга Николаевна: Ммн .. Что? Ol’ga Nikolaevna: Cosa?
Виктор Иванович: Да нет , в другой раз. Viktor Ivanovič: No, un’altra volta.
Ольга Николаевна: В Москве, наверное , сыро , идут дожди… Максаков непременно привезет простуду, приедет капризный,сопливый. Ol’ga Nikolaevna: A Mosca certamente piove. Sarà umido. Maksakov arriverà sicuramente raffreddato. Carico di capricci , fisime …
Виктор Иванович: Вы очень скучаете по нему ? Viktor Ivanovič: Avete nostalgia di lui?

Ольга Николаевна: Я по Москве скучаю. Ol’ga Nikolaevna: Ho nostalgia di Mosca.

Виктор Иванович: А в Москву-то хочется ? Viktor Ivanovič: Vorreste tornare a Mosca?
Ольга Николаевна: Хочется …Да что я там буду делать? Ol’ga Nikolaevna: Vorrei… ma per farci cosa ?

Виктор Иванович: Сниматься в кино. Viktor Ivanovič: Del cinema .
Ольга Николаевна: (смех) Ни мне, ни Максакову там делать нечего, кино там больше нет. Ol’ga Nikolaevna: (risa) Per me e Maksakov ormai non c’è più niente da fare. Ormai a Mosca il cinema non esiste più.
Виктор Иванович: Но,нет ….Почему же? Есть. Viktor Ivanovič: Ma, no… perché? Esiste.
Ольга Николаевна: И потом потому, что вы привязались со своей Москвой ? Моя мама… ослепла ,подшивая кружева, и всю жизнь мечтала уехать в Париж. И до сих пор мечтает. Дайте крутануть ! Ol’ga Nikolaevna: E poi perché mi seccate con la vostra Mosca? Mia madre… mamma… faceva dei merletti meravigliosi . Per tutta la vita ha sognato di trasferirsi a Parigi. È ancora lì che sogna . Lasciate guidare a me.
Виктор Иванович: Пожалуйста. Viktor Ivanovič: Prego.

Ольга Николаевна: Дайте, дайте, дайте, дайте, дайте! (смех) а то бы?! Ой,страшно! Сейчас куда-нибудь попадем .
Ol’ga Nikolaevna: Lasciatemi!
Lasciatemi! (risa) Come si fa?! Oh, ho paura ! Chissà dove finiremo!
Виктор Иванович: Теперь без меня. Viktor Ivanovič: Ora da sola !
Ольга Николаевна: Нет, не надо . (NUUUUUU) Ol’ga Nikolaevna: No, non posso! (NUUUUUU)
(мычанья) (versi)

Ольга Николаевна: Хотите, я скажу, кто вы? Ol’ga Nikolaevna: Volete che vi dica chi siete?
Виктор Иванович: Xочу! Viktor Ivanovič: Dite !
Ольга Николаевна: Хотите? Вы – большевик! Ol’ga Nikolaevna: Davvero ? Siete un bolscevico!
(смех) (risa)
Виктор Иванович: А вы знаете , что это ? (смех) Ну , расскажите. Viktor Ivanovič: Ma lo sapete cosa significa? (risa) Ditemelo .
Ольга Николаевна: Не скажу . Ol’ga Nikolaevna: No , non lo farò!

(смех) (risa)

CONCLUSIONE
Attraverso l’analisi comparativa prototesto-metatesto è stato possibile riscontrare la presenza di quasi tutti i tipi di cambiamenti proposti nella tabella. Per quanto riguarda la macroarea del senso della frase, i cambiamenti riscontrati in termini di frequenza sono rispettivamente rientrati nelle sigle MOD, M, OM, A, ad eccezione del cambiamento di tipo CS, che non è mai stato individuato nel corso del confronto.
Per quanto riguarda la macro area della forma della frase, i cambiamenti riscontrati sono rientrati principalmente nelle sigle U, C, R, S, E, ad eccezione del cambiamento di tipo P, che non è mai stato osservato. In particolar modo il cambiamento di tipo C è stato ricorrente e ha interessato l’alterazione della punteggiatura dal prototesto al metatesto per quasi tutta la lunghezza del dialogo ed in particolar modo nell’ultima parte del testo.
Nella macroarea dei rapporti tra culture i cambiamenti maggiormente verificati in termini di frequenza sono stati quelli di tipo D e INTRA. Tuttavia, non sono mai stati osservati i restanti cambiamenti DT e I.
Per quanto riguarda l’ultima macroarea sulla competenza dello scrittore, l’unico cambiamento rilevato è stato quello di tipo G-S, anche se solo molto saltuariamente nel testo.
La presenza dei diversi tipi di cambiamenti è stata ciclica e abbastanza armoniosa nel corso del testo. Non è stata rilevata la presenza eccessiva di un cambiamento particolare rispetto ad un altro.
Nel complesso è possibile osservare che i diversi passaggi traduttivi dal prototesto al metatesto sono stati resi in modo semplificato o generalizzato nel testo della cultura ricevente. Di conseguenza, è stata riscontrata la predilezione per una resa a tratti meccanica e poco naturale, che molto spesso è sembrata letterale e poco espressiva nella produzione orale.
Infine, il testo finale ha subìto un impoverimento generale sia per quanto riguarda le forme espressive in termini di incisività e intenzione comunicativa che per quanto riguarda il grado di importanza dei messaggi veicolati nel prodotto finale della cultura ricevente.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
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Osimo Bruno 2004 Traduzione e qualità, Milano, Hoepli.
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