Brian Harris, review of Alexander Lyudskanov’s book in Italian on unprofessionaltranslation

Ludskanov in Italian

SUNDAY, DECEMBER 6, 2009

Alexander Ludskanov and Natural Translation
The fundamental tenet of the Natural Translation (NT) Hypothesis is that all bilinguals can translate. The first person to state that explicitly was the brilliant Bulgarian semiotician Alexander Ludskanov (A.L.) in 1967. He did it in a book in Bulgarian; the literal translation of its title would be Human and Machine Translation. He translated the book into French himself in 1969, and what he wrote was this:
Grâce à une certaine intuition et à une certaine habitude, chaque sujet bilingue traduit d’une manière ou d’une autre. Par conséquent, la science de la TO [traduction humaine] n’avait pas à s’occuper de la question comment apprendre à l’homme à traduire, mais de la question comment lui apprendre à agir d’une manière ou d’une autre pour obtenir des résultats correspondant à certains critères acceptés a priori.
Here’s my English translation:
By intuition and habit, all bilingual people can translate in some way or other. Consequently the fundamental question for the study of human translation is not how to teach people to translate, but how to teach them to behave in a way that will produce results conforming to certain well-established, accepted criteria.
He couldn’t have said it better; but does that mean he was an early proponent of research on NT? Not at all. First, if you re-read his second sentence, you’ll see that what he recommends is not the study of the spontaneous phenomenon, but of how natural translators can be trained to translate according to the norms of their society. Secondly, the passage I’ve quoted only occurs in a footnote. He certainly knew what he was saying, but the fact that he didn’t put it in the body of his text means, IMHO, that like several other early discoverers of NT, he didn’t appreciate its full significance.

Never mind. He clearly saw that NT exists and that it’s universal.

A.L. impressed everyone who heard him lecture by the convincing clarity of his arguments – his first degree was in law. Alas, he died in 1976 at only fifty. My wife and I knew him and his family personally, and their little old-world house in Sofia. It was thanks to him that we and his other friends of the International Committee on Computational Linguistics were able to slip behind the Iron Curtain and visit Bulgaria (Sofia, Varna, the Black Sea coast) in those far-off days of the Communist regime. We were surprised by the high level of translation activities and of intellectual life in what most people in the West thought of as a Balkan backwater. This was partly due to the Bulgarians’ proximity to the linguists and scientists of the Soviet Union: A.L. himself had studied in Moscow. The Bulgarian government aped the Soviets, and A.L. received official support for his machine translation project because MT research was in vogue in the USSR. He was no supporter of the regime, but he’d managed to find a refuge in the Institute of Mathematics of the Bulgarian Academy of Science because, as he explained to me, “Mathematics is the only branch of learning that they haven’t found a way to politicize.”

There are a number of other interesting ideas in his book, but they aren’t directly relevant to this blog. What does it mean, however, to say that he was a semiotician? Semoticians study all kinds of sign systems (N.B. not just signs, but systems of signs). For them, languages are one kind of sign system, and there are others just as important. What would be such another? The genetic code, for example. For semioticians, therefore, a language translation is a conversion (or a series of conversions) of information-bearing signs, just as the transformation of DNA into RNA into protein is. (In this connection, see my July 25 post.) Semioticians think, as A.L. would have put it, “at a higher level of abstraction” than linguists.

To be continued.

References

Ludskanov, Ljudskanov, etc.: These are just variant transliterations of his Bulgarian name. Likewise Alexander, Alexandre, Aleksandar.

Aleksander L’udskanov. Prevezhdat chovekt i machinata. Sofia: Nauka i Izkustvo, 1967. 159 p. Published version of his doctoral thesis of 1964.

Alexandre Ljudskanov. Traduction humaine et traduction mécanique(Documents de linguistique quantitative 2 and 4). French translation by A.L. himself, Paris, Dunod, 1969, 2 fascicles.

The website of the International Committee on Computational Linguistics is at

http://nlp.shef.ac.uk/iccl/.

There’s an article in Wikipedia on the Institute of Mathematics of the Bulgarian Academy of Sciences.
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 2:19 AM

WEDNESDAY, DECEMBER 9, 2009

Ludskanov in Italian
This post is a continuation of the preceding one. Please read the other one first.

After A.L.’s death in 1976, his book on translation theory fell into oblivion except in Bulgaria, where it was republished and his memory was kept alive by his student and assistant Elena Paskaleva; and in Leipzig, where he’d been lecturing and the German translation was a textbook. There were several reasons for the neglect:

1. There was no English translation. Contrary to what some people might think, translation studies specialists are as dependent on translations as other people.

2. There was an excellent German translation, but it was made and published in East Germany when Europe was still divided. The French translation was in A.L.’s own imperfect French – and you know how picky the French are about their language; furthermore it was execrably printed. Even in intellectual spheres, appearances do count.

3. As time wore on, the parts of the book that had to do with computing went further and further out of date. A.L. foresaw this, and told me that future translators would have to update it. And then, around 1990, research on machine translation took a whole new direction.

4. Interest in the connections between translation and semiotics became focussed on literary and cultural semiotics, which were not A.L.‘s interest.

But now A.L.’s book and its ideas have been given new life. After the long neglect, an Italian translation has unexpectedly appeared. It was done from the French version by a team, and edited by Bruno Osimo, an enterprising and discerning teacher of translation and translation theory at the University of Milan and elsewhere in Italy (more about him at www.logosdictionary.org/corso_traduzione/bosimo.html).

He’s dealt with the problem of updating the computer science parts of the book by the simplest and most drastic method possible: he’s cut most of them out. As he says himself:
This is not a complete and unabridged translation of the 1967 work, which had 160 pages. Some chapters that were all about machine translation have been left out entirely… The other chapters have undergone editing so as to remove the technicalities of the most ’cybernetic’ aspects of the book; they would not mean much today to people who are interested in translation. [Cybernetic, in A.L.’s usage, conformed to the East European concept that computer science was a branch of cybernetics.] Altogether, the text has been reduced by about two fifths.
Compared with the revised Bulgarian edition and the German translation, the reduction is even more drastic. In the same spirit of reader-oriented translation,
The original Bulgarian contained a great many [quasi-mathematical] symbols and formulae. Here such abbreviations, etc., have been eliminated in order to make the text more readable.
Gone too are the many footnotes, and with them the passage about ‘intuitive’ translators that I cited at the beginning of the preceding post.

Never mind. The essential Ludskanov is there. It’s good to see the book in print again and made available to another generation. Perhaps somebody will be guided by Osimo’s editing to finally produce an English version.

The book is nicely printed, and at 10 euros it’s a bargain.

To be concluded.

References (see also the preceding post)

Aleksandar Lûdskanov. Un approccio semiotico alla traduzione. Dalla prospettiva informatica alla scienza traduttiva. Italian translation by Vanessa Albertocchi, Gaia d’Alò, Emilia de Candia, Francesca Picerno, Luca Revelant, Valeria Sanguinetti, Elisa Scarmagnani and Maura Zampieri from the French translation. Edited by Bruno Osimo. Milan: Hoepli, 2008. xix, 76 p.

Aleksander Lyudskanov. Prevezhdat chovekt i machinata. Revised and expanded edition, edited by Elena Paskaleva, with a preface by the eminent Bulgarian linguist Miroslav Yanakiev. Sofia: Narodna Kultura, 1980.

Elena Paskaleva. Alexander Ljudskanov. In W. J. Hutchins (ed.), Early Years in Machine Translation: Memoirs and Biographies of Pioneers, Amsterdam, Benjamins, 2000. pp. 361-376. For fast reading, go to http://books.google.com/books?id=CsPYkBRva1gC&pg=PA361&lpg=PA361&dq=ljudskanov&source=bl&ots=UyDck2F0OR&sig=HapR9t19kuWf_7AN-jePQuyKdOE&hl=es&ei=74obS_-3LdCu4QabzuHgAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CBwQ6AEwBA#v=onepage&q=ljudskanov&f=false, although there are a few pages missing.

Alexander Ljudskanov. Mensch und Maschine als Übersetzer. German translation by Gert Jäger and Hilmar Walter of the Karl-Marx University, Leipzig, from a greatly expanded source text. Halle: Niemeyer, 1972 / Munich: Hueber, 1973. 260 p. A.L. much preferred this translation to his own French one.

There’s also a Polish translation. Osimo says he couldn’t trace it, but it’s in the catalogue of the National Library of Poland.
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 2:19 AM

SATURDAY, DECEMBER 12, 2009

L’informazione traduttiva necessaria

This post is the conclusion of the two preceding ones, which should be read first.

One of the sections of Alexander Ludskanov’s magnum opus that Bruno Osimo has preserved in his Italian recension is, fortunately, 3.2.1 L’informazione traduttiva necessaria (The Information Needed for Translating). It was the subject of my last discussion with A.L. in Ottawa not long before he died.

I dwell on it here because it’s a matter that’s fundamental to all translating, whether machine, expert or natural. Only a layman thinks that a good knowledge of the two languages involved is enough information. For example, even if you know the verbs, the pronouns, the sentence forms, you can’t even translate appropriately such a simple message as “How are you?” into French, Spanish, etc., without also being informed what the social relationship is between the speaker and the hearer: Comment allez-vous? or Comment vas-tu? The term A.L. uses for such information is extralinguistic.

A.L. was acutely aware that the acquisition and incorporation of extralinguistic information presented a major problem for machine translation (MT). A few years before, in 1962, the Israeli logician and linguist Yehoshua Bar-Hillel (see photo), who was engaged in machine translation research at MIT, had declared it to be an insurmountable obstacle to the realization of what he called Fully Automatic High Quality Machine Translation. His pessimism put a damper on MT research in the United States. One of his examples was the apparently simple phrase slow neutrons and protons. In order to translate it correctly into languages that require agreement between nouns and their adjectives, it must be parsed either as (slow neutrons) + protons or as slow (neutrons + protons). But the choice between them depends on prior knowledge of, or newly acquired information about, nuclear physics. To A.L., as a semiotician, the extralinguistic information did not come directly from the world outside the translator (the ‘real world’) but from what was coded in other sign systems in the translator’s mind.

On the other hand, it’s not necessary, for the translation of a given text, that the translator possess, or have access to, the whole vast ocean of human knowledge. Each translation requires only a few drops from the ocean, and that, perhaps, might be acquirable and could be processed by a computer. Generally speaking, the more narrowly specialized the source text is, the less of the ocean is needed. But how to determine and specify precisely what information is required? That’s what we saw as the primary problem of l’informazione traduttiva necessaria.

Reference (see also the two preceding posts)

Yehosua Bar-Hillel (1915-1975). The future of Machine Translation. Times Literary Supplement, April 20, 1962. Bar-Hillel called extralinguistic information encyclopedic information. He later recanted in part and admitted that perhaps MT didn’t need to be High Quality or Fully Automatic. There’s an article on him in Wikipedia, which also tells us that his granddaughter, Gili Bar-Hillel, is the Hebrew translator of the Harry Potter series.

Photo: Wikipedia
POSTED BY TRANSLATOLOGY AT 5:13 AM
http://www.rapallorealestate.eu/

Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva. Review by Ubaldo Stecconi

Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La
comunicazione traduttiva, trs. Bruno Osimo and Daniela Laudani.
Milano: Editore Ulrico Hoepli, 2006. xx + 194 pp. ISBN 88-203-3511-5.
19 €. [Original: Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975.]
Reviewed by Ubaldo Stecconi (Brussels)

On May 1, 2004 ten new countries joined the EU and the division of the continent
into Western and Eastern blocs symbolically came to an end. According to many
commentators, the division had always been artificial: Europeans on opposite
sides had always shared more than their governments did. This is how Prof. Peter
Liba — who helped me put Anton Popovič’s work in its proper historical context
— put it: “We [under the totalitarian regime, behind the Iron Curtain] have never
stopped being in Europe and develop its cultural potential” (Liba 2006). From
a Western European viewpoint, this has been repeatedly confirmed as the institutional,
cultural, and intellectual heritage of the East has become progressively
familiar. The Italian edition of Teória umeleckého prekladu (1975) brings this realisation
to Translation Studies.
Anton Popovič (1933–1984) was not exactly unknown. A good academic
manager and organiser, his international links included Poland, Hungary, the
Netherlands, Canada, and the US. From his Cabinet of literary communication
at the University of Nitra, he established contacts with translation scholars (cf.
Holmes, de Haan and Popovič 1970; Popovič 1970) and the quality of his work
was recognised in Western circles (cf. Dimić 1984; Beylard-Ozeroff, Králová and
Moser-Mercer, eds. 1998; Tötösy de Zepetnek 1995; Zlateva 2000; Gentzler 2001).
However, according to Mr Osimo, who translated the text reviewed here with
Daniela Laudani, no extended part of his work has been available in the academic
lingua francas of the West (cf. pp. x–xi).1 Unfortunately, Italian is not exactly the
first choice as a lingua franca either. Teória umeleckého prekladu should appear in
more widely used languages, and I hope the reasons will be clear to you by the end
of this review.
Why did an interest in translated communication arise in Nitra in the late 1960s?
Prof. Liba informs us that the Cabinet of Literary Communication was born as
an interdisciplinary project of František Miko, a linguist, Popovič, a literary comparatist,
and other teachers. A covert disagreement with Marxist approaches to literature
lay in the background, but the project could push through because Nitra’s
marginal position eluded political monitoring. Secondly, those scholars felt they
had to critically come to terms with Western theories of literature. The initial interest
was thus literary studies, particularly Miko’s theory of style, which Popovič
74 Book reviews
— whose main interest had always been translation theory — later applied to literary
translation.
La scienza della traduzione appears 31 years after the Slovak original and 26
after the 1980 translation into Russian, on which it is also based. In spite of this,
many positions and insights still read fresh and provocative. How can it be that the
book does not show its age? I can think of two reasons: either Popovič was a Leonardo-like
genius way ahead of his time, or Translation Studies has been running
out of steam lately. This seems the conclusion Palma Zlateva reached at the end of
her comprehensive overview of the Russian edition of the work:
It is unfortunate that Popovič left us so early, before he could witness both the
influence of his ideas and our failure to overcome during these years some of the
pitfalls which he had been warning us in his writings. (Zlateva 2000: 115)
I believe she has a point. Already in the introduction, Popovič laments the lack of
a solid theoretical background in translation circles, especially practitioners (p.
xxvii). As we know, this is still the case. His solution is as follows: a theory of translation
can be developed on the basis of a more general semiotic theory of communication
and it should strive to remain an open interdisciplinary field. However,
this implies the danger that Translation Studies loses its individual character:
To prevent that researchers from other disciplines deny the science of translation
the status of an independent discipline, I have drawn a map of the relationships
between the science of translation, linguistics and comparative literature. (pp. xxviii–xxix)
The map appears at pages 12–13 and makes an interesting read if compared with
the Toury-Holmes map (e.g. in Toury 1995: 10) Western scholars are more familiar
with.
Popovič was bold and optimistic, but it seems to me that we have not moved
a lot forward since. Perhaps Translation Studies has chosen the wrong time to
fight for the independence of its province within the larger confederation of the
human sciences. Today’s research — both in the human and the natural sciences
— is no longer structured around disciplinary boundaries but around problems,
regardless of where their solutions may come from. At any rate, it is interesting
to note the close association between a solid theory for translation and a precise
technical terminology for its operational concepts. This attention to a ‘scientific’
terminology is demonstrated by a 30-page glossary that closes the book. The glossary
is explicitly presented as “a theoretical microsystem” (p. 147) and most of the
entries it includes read like an encyclopedia. Theory, specialist terminology, and
independence are three corners of one and the same figure for Popovič: “although
the science of translation has an interdisciplinary outlook, there exists a specific
Book reviews 75
domain for it which does not automatically borrow the terminology of the other
disciplines” (p. 5).
According to Prof. Liba, Popovič translated little and did not have a large firsthand
experience of literary translation. In spite of this, I found his remarks on the
practical act of translating insightful and to the point. Starting from the recognition
that any translation is a secondary model, Popovič writes that “Translating …
is a consequence of the clash between primary and secondary communication” (p.
47). This is a theoretical position that sets the stage for a dynamic and dialectical
view of translating.
One can find a first reflection of this view already in the terms proposed for
what we sometime call source and target texts. Popovič defines them prototext and
metatext, thus highlighting their distinct and convergent functions for the act of
translating. The prototext is defined as “Subject of intertextual continuity. Original
text, primary model which is the basis for second-degree textual operations” (p.
166). This definition suggests an ontological primacy for the act of translating, of
which the prototext is nothing more than a ‘basis’. Consistently, the metatext is
defined as a “Model of the prototext” which is the product of “a logopoietic activity
carried out by the author of the metatext” (p. 159). What are the crucial elements
around which this logopoietic activity revolves? Recalling the literary context in
which Popovič operated, it is not surprising that style comes first, with content and
expression distant seconds. “The concept of translational correspondence must be
defined above all at the stylistic level; content and language elements give equally
important functional contributions to it” (p. 76). At this point it should be obvious
that the text is the only workable unit of translation: “Ideally a translation that
strives to build stylistic similarities must be carried out at textual level” (p. 68).
This outlook has interesting consequences on the notion of equivalence. “The
art of translation is the exact reproduction of the prototext as a whole” (p. 82). This
statement should not be mistaken as endorsing such ideas as perfect equivalence
or identity. Popovič forcefully rejects the notion of total equivalence; in fact, his
core theoretical argument is the alternative and more realistic notion of change or
shift. Translators change the prototext precisely in order to convey it as exactly as
possible, “to possess it in its totality” (ibid.). Both absolute freedom and absolute
faithfulness are self-contradictory conceptions; in fact, translating can actually be
defined in terms of stylistic, linguistic or semantic shifts. There can be no trade-off
between faithfulness and freedom; rather, they are dialectically related.
The optimal situation is functional stylistic change; i.e. change whose goal is
the expression of the prototext’s character in a way that responds to the conditions
of the other system (p. 83). This state of affairs gives translators their fair share of
semiotic responsibility. Popovič has no doubt that translating involves creativity:
76 Book reviews
Every translator interprets the prototext and develops its creative potential.
(p. 126)
A translator is both more and less than a writer. Less, because his or her art is ‘secondary’.
More, because … he or she has to mix analytical thinking with creative
abilities; create according to fixed rules; and introduce the prototext into a new
context. (p. 38)
Because creativity means making choices, this complex translational task can be
neatly expressed as follows: “Translators choose within choices already made” (p.
39). As we know well, not everyone is convinced that translating involves creativity
yet. Those who deny translators’ creative efforts presuppose that translating is a
simple recording of the original; those who recognise them presuppose that translating
happens in the mind of the translator. Popovič would certainly prefer the
latter position as is evidenced by his rejection of the conception of the copy and of
machine translation: “Machine translation … is devoid of style; to use a figure, it
is ‘dehydrated’. Since it is not a text, automatic translation cannot even be regarded
as a translation in the first place” (p. 69).
Popovič refuses to accept that the copy, the perfect matching of all levels of expression
between prototext and metatext, is a desirable — if unreachable — limit
translators should tend to. In fact, the copy is the opposite of translation; its very
negation. It is not the first time a case needs to be made along these lines for the independence
of a form of semiotic work. A debate in early 16th century Italy compared
the expressive powers of painting to poetry and sculpture. Then too people wondered
whether painting originated in the imagination or was a mere recording of
something else. Today, we have no doubt that painters are creative artists, but before
the year 1500 they were regarded more or less as craftsmen. Masters such as Bellini,
Giorgione and Titian, active in Venice in the first three decades of the century, helped
change the public perception of painters. When will this happen to translators? Arguments
like those included in La scienza della traduzione can certainly bring that
time closer, and this is another reason why — I repeat — I hope this book will soon
appear in a language that is more familiar to the community of scholars.
Note
. All references to La Scienza della traduzione include page numbers only; all translations into
English are mine.
Book reviews 77
References
Beylard-Ozeroff, Ann, Jana Králová and Barbara Moser-Mercer, eds. 1998. Translators’ strategies
and creativity: Selected papers from the 9th International Conference on Translation and Interpreting,
Prague, September 1995 — In honor of Jiří Levý and Anton Popovič. AmsterdamPhiladelphia:
John Benjamins. [Benjamins Translation Library, 27.]
Dimić, Milan V. 1984. “Anton Popovič in Memoriam”. Canadian review of comparative literature
/ Revue Canadienne de Littérature Comparée. 11:2. 350.
Gentzler, Edwin. 2001. Contemporary translation theories (2nd edition). Clevedon: Multilingual
Matters.
Holmes, James S, Frans de Haan and Anton Popovič, eds. 1970. The nature of translation: Essays
on the theory and practice of literary translation. The Hague: Mouton.
Liba, Peter. 2006. Personal communication. 5 August.
Popovič, Anton. 1976. Dictionary for the analysis of literary translation. Edmonton: Department
of Comparative Literature, The University of Alberta.
Popovič, Anton. 1970. “The concept of ‘shift of expression’ in translation analysis”. Holmes et al.
1970. 78–90.
Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia:
John Benjamins.
Tötösy de Zepetnek, Steven. 1995. “Towards a taxonomy for the study of translation”. Meta 40:3.
421–444. [Reworked version of Popovič 1976.]
Zlateva, Palma. 2000. “A wheel we have been reinventing. Review of Anton Popovic’s Problemy khudozhestvennogo
perevoda [Problems of Literary Translation]”. The translator 6:1. 109–116.
Reviewer’s address
European Commission
MADO 10/84
B-1049 BRUSSELS
Belgium
e-mail: ubaldo.stecconi@ec.europa.eu

Raba lûbvi di Mihalkov: analisi comparativa prototesto-metatesto. Tesi di Lucrezia Mangini

Raba lûbvi di Mihalkov: analisi comparativa prototesto-metatesto

LUCREZIA MANGINI

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo
Diploma in Mediazione linguistica
Dicembre 2014

© Mosfilm Studios, 1975 © RUSCICO,1999
© Lucrezia Mangini per l’edizione italiana 2014
La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

Abstract in italiano
La presente tesi propone l’analisi comparativa prototesto-metatesto di una scena dialogata, tratta dal film Schiava d’amore. Раба любви (Raba lûbvi) di Nikita Mihalkov. Nella prefazione viene illustrato il metodo di lavoro eseguito per attuare l’analisi comparativa. Servendosi di una tabella analitica, in cui sono elencate le diverse categorie di cambiamenti riscontrabili, è stato possibile confrontare ed esaminare in modo approfondito la versione russa e quella italiana partendo dallo stesso testo dialogato. Nel corso dell’analisi si è tenuto conto del carattere particolare del testo preso in esame: un testo che non è destinato alla lettura, ma che è soprattutto pensato per la recitazione. Nella conclusione viene fornita una visione d’insieme del meccanismo che entra in gioco nella fase di resa e fruibilità del testo della cultura emittente in una variante efficace dello stesso testo nella cultura ricevente.

English abstract
This work presents a comparative prototext-metatext analysis of a dialogue scene taken from Nikita Mihalkov’s film “Schiava d’amore. Рабалюбви (Raba lûbvi)”. The foreword describes how the comparative analysis was carried out. Thanks to an analytic table, in which there is a list of different types of translation shifts that can be noticed, an in-depth comparison between the Russian original and the Italian translation has been made. The distinctive features of the text have been examined. The text is not intended for reading but for acting. The conclusion provides an overview of what happens when the text of a transmitting culture is translated and made available in an efficient translation to a receiving culture.

Резюме на русском языке
В настоящей работе представлен сравнительный анализ прототекст-метатекст сцены в виде диалога из фильма «Раба любви» режиссёра и актёра Никиты Михалкова. Во введении даётся объяснение метода работы, который был использован для выполнения сравнительного анализа. При помощи аналитической таблицы было возможно сравнить и углублённо рассмотреть русский и итальянский перевод из того же самого текста в виде диалога. В ходе анализа был принят во внимание особый характер рассмотренного текста: этот текст не предназначен для чтения, он задуман для актёрского исполнения. В заключении даётся общий обзор механизма, который используется при переводе текста исходной культуры и представляется эффективный вариант того же самого текста в приниумающей культуре.

PREFAZIONE
La presente tesi ha come oggetto l’analisi comparativa prototesto-metatesto di una scena dialogata, tratta dal film Schiava d’amore: Раба любви (Raba lûbvi), diretto e prodotto dal regista e attore Nikita Mihalkov nel 1975.
La struttura della tesi è articolata in tre fasi.
Nella prima fase è stata centrale la scelta di un film che rappresentasse una fase particolare della cultura cinematografica russa e, allo stesso tempo, si presentasse come testimonianza di un periodo cruciale della storia russa. Grazie alle consultazioni col mio relatore in materia di cinema russo, abbiamo deciso di lavorare su uno dei capolavori della cinematografia russa: il film Schiava d’amore. Раба любви (Raba lûbvi) di Nikita Mihalkov. A seguito della ripetuta e attenta visione del film in lingua russa e sottotitolata in lingua italiana, abbiamo deciso di selezionare una scena particolare che si prestasse al nostro lavoro di analisi e che cogliesse i protagonisti in un momento significativo della loro esistenza, svelando i loro sentimenti nei confronti dell’amore e della vita. Si tratta di una scena della durata di 4 minuti (dal minuto 25.55 al minuto 29.54) e incentrata sul dialogo sentimentale tra i due protagonisti del film, Ol’ga Nikolaevna e Viktor Ivanovič.
Nella seconda fase è stata creata una tabella divisa in due parti, dove sono stati inseriti il testo originale in lingua russa (prototesto) e il testo tradotto in lingua italiana (metatesto) del dialogo selezionato. Il primo è stato fornito da un sito internet specializzato in film russi, che abbiamo selezionato dopo un’attenta ricerca presso altri siti dello stesso genere: il sito è hppt//vvord.ru/tekst-filma/Raba-lyubvi/; il secondo è stato trascritto dai sottotitoli, direttamente dalla versione in dvd del film. Successivamente, è stato riascoltato attentamente il dialogo per verificare che sia il prototesto che il metatesto contenessero tutte le parti del dialogo e che le stesse fossero complete. Dalla verifica è risultato che alcune espressioni, parole, congiunzioni e avverbi mancavano sia nella versione russa che nei sottotitoli italiani. In entrambi i passi all’interno della tabella, quindi, si sono apportate le aggiunte delle parti mancati, che sono state visibilmente evidenziate con il colore rosso. Invece, sono stati segnalati tre casi con il colore blu, che corrispondono ai passi che non sono stati tradotti nei sottotitoli del dvd.
Nella terza fase è iniziato il vero e proprio lavoro di analisi comparativa prototesto-metatesto. Il testo originale (prototesto) e il testo tradotto (metatesto) sono stati confrontati a partire da una tabella analitica ed esplicativa di una serie di cambiamenti riscontrabili nel passaggio traduttivo da prototesto a metatesto.

sigla spiegazione della sigla cambiamento/ricadute sulla ricezione esempi
SENSO A Aggiunte una singola parola è aggiunta il gatto↠il gatto bianco
CS Calchi Semantici e Sintattici calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile il tuo comportamento è morbido
M cambiamento radicale di senso riguardante una parola (Word) o più, Mistranslation il cambiamento è tale da compromettere il senso generale della frase the triumph of spirit over circumstance↠il trionfo della spiritualità sul caso
MOD MODulazione: specificazione-generalizzazione, parole-termini, ambiguazione-disambiguazione una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi non mi dà fastidio, lo sopporto
OM OMissioni una singola parola è omessa il gatto bianco↠il gatto
FORMA C Cadenza, punteggiatura, rima, metrica, capoversi è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente
CAC CACofonia allitterazioni, assonanze involontarie le ostiche ostriche
ENF ENFasi, ordine delle parole dislocazioni, frase scisse, ordine anomalo delle parole, diversa accentuazione della frase È te che volevo ↠ Io volevo te
P Presentazione – forma grafica – layout – impaginazione migliore/peggiore riproduzione degli aspetti grafici rispetto alle norme suggerite dal committente Es. uso di virgolette alte/basse in modo difforme dalla stylesheet del committente
R Registro, tipo di testo uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?
S Stile complessivo dell’autore migliore/peggiore rendimento dello stile per esempio sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione della virgola come tratto poetico
U Uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semanticamente sbagliati, resa inefficace una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”)
è supposto saperlo
RAPPORTI TRA CULTURE INTRA uso di SINonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali sinonimizzazione e desinonimizzazione. coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale eliminazione (volontaria o involontaria) delle ripetizioni volutamente disseminate in parti diverse del testo per creare rimandi interni da una parte all’altra del testo
DT destinatario – Dominante del Testo- leggibilità migliore/peggiore coglimento del lettore modello e della dominante del testo Un testo volutamente complesso, con ricerca di forme peculiari, viene standardizzato anche se non è rivolto a un lettore modello standard
D Deittici, rimandi interpersonali, punto di vista migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio, ideologia personale questo/quello, ora/allora, qui/là
I rimandi Intertestuali, realia migliore/peggiore coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture
COMPETENZA TRADUTTORE O Ortografia errori d’ortografia nella cultura ricevente un pò, qual’è, ti dò
G-S errori Grammaticali e Sintattici errori di grammatica o sintassi nella cultura ricevente sebbene è, inerente il, in stazione
E Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale blue helmets↠elmetti celesti
L Logica la logica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale sapeva che non sarebbe sopravvissuta alla propria morte
(OSIMO 2013).

La tabella è suddivisa in quattro colonne verticali e quattro colonne orizzontali. Queste ultime indicano quattro grandi macroaree di applicazione, che è necessario consultare per ottenere una traduzione quasi perfetta: senso, forma, rapporti tra le culture e competenza del traduttore. A loro volta, ciascuna di queste macroaree è suddivisa in cinque sotto aree, che corrispondono ai reali cambiamenti da segnalare al lettore. Nelle colonne verticali, invece, sono mostrati rispettivamente: le sigle dei cambiamenti, le spiegazioni delle sigle, le spiegazioni dei cambiamenti e delle ricadute sulla ricezione e gli esempi dei cambiamenti.
Oltre al supporto della tabella, è stato preso in considerazione un altro criterio importante che ha determinato la struttura complessiva e finale del confronto svolto: il testo, oggetto di discussione, è il copione della scena di un film. Di conseguenza, è stata messa in atto un’analisi comparativa nell’ottica di proporre soluzioni alternative non limitate alla lingua scritta, ma più vicine ed affini al parlato.

RAFFRONTO PROTOTESTO-METATESTO

Виктор Иванович: Всё . Слушайте , как много дураков, а ? Viktor Ivanovič: Salvi. Quanti sciocchi ci sono al mondo .
Ольга Николаевна: Вы знаете что, вот что я подумала. Ol’ga Nikolaevna: Sapete … ho pensato una cosa .
Виктор Иванович: Да. Viktor Ivanovič: Sì .
Ольга Николаевна: Удивительно , вот когда окно грязное, то и все за окном тоже кажется грязным. Вот также и в жизни. Столкнешься с чем-то неприятным, и сразу вся жизнь кажется ужасной, ужасной … верно? Ol’ga Nikolaevna: È strano… quando i vetri della finestra sono sporchi… anche ciò che si vede fuori sembra sporco. Nella vita è lo stesso . Ci si imbatte in qualcosa di spiacevole e subito tutta la vita ci appare orribile. Non vi pare ?
Виктор Иванович: А когда за окном решетка , то и небо кажется в клетку, не замечали? Viktor Ivanovič: Quando poi la finestra ha le sbarre… anche il cielo sembra in gabbia . Non è così ?
Ольга Николаевна: Ну почему… Ну почему с вами ни о чем невозможно говорить серьезно? Ну какой вы , право? Ol’ga Nikolaevna: Perché? Perché con voi non si può mai parlare seriamente? Insomma chi siete? Come siete?
(смех) (risa)
Виктор Иванович: Какой ? Ну , какой? Ммн? Viktor Ivanovič: Chi sono? Come sono?
Ольга Николаевна: Боже мой! А ведь я действительно вас совершенно не знаю. Но , милый мой, я прожила слишком много чужих женских жизней, чтобы меня мог обмануть мужчина. мц… Ol’ga Nikolaevna: Dio mio … possibile che vi conosca così poco ? Mio carissimo amico , finora ho vissuto molte, fin troppe vite di donne a me estranee … perché oggi un uomo mi possa ingannare. (verso)
Виктор Иванович: ууууууун… Viktor Ivanovič: (verso)
Ольга Николаевна: Что, что вы так на меня смотрите? Ну , поехали, поехали . Ol’ga Nikolaevna: Cosa c’è? Insomma non mi guardate così? Andiamo via!
Виктор Иванович: Куда изволите ? Viktor Ivanovič: Dove volete andare ?
Ольга Николаевна: Не знаю. В ботанический сад. Ol’ga Nikolaevna: Non so… al Giardino Botanico.
Виктор Иванович: Слушаюсь . Viktor Ivanovič: Agli ordini.

Виктор Иванович: Я давно хотел поговорить с вами. Viktor Ivanovič: Da molto tempo vorrei parlarvi .
Ольга Николаевна: Ммн .. Что? Ol’ga Nikolaevna: Cosa?
Виктор Иванович: Да нет , в другой раз. Viktor Ivanovič: No, un’altra volta.
Ольга Николаевна: В Москве, наверное , сыро , идут дожди… Максаков непременно привезет простуду, приедет капризный,сопливый. Ol’ga Nikolaevna: A Mosca certamente piove. Sarà umido. Maksakov arriverà sicuramente raffreddato. Carico di capricci , fisime …
Виктор Иванович: Вы очень скучаете по нему ? Viktor Ivanovič: Avete nostalgia di lui?

Ольга Николаевна: Я по Москве скучаю. Ol’ga Nikolaevna: Ho nostalgia di Mosca.

Виктор Иванович: А в Москву-то хочется ? Viktor Ivanovič: Vorreste tornare a Mosca?
Ольга Николаевна: Хочется …Да что я там буду делать? Ol’ga Nikolaevna: Vorrei… ma per farci cosa ?

Виктор Иванович: Сниматься в кино. Viktor Ivanovič: Del cinema .
Ольга Николаевна: (смех) Ни мне, ни Максакову там делать нечего, кино там больше нет. Ol’ga Nikolaevna: (risa) Per me e Maksakov ormai non c’è più niente da fare. Ormai a Mosca il cinema non esiste più.
Виктор Иванович: Но,нет ….Почему же? Есть. Viktor Ivanovič: Ma, no… perché? Esiste.
Ольга Николаевна: И потом потому, что вы привязались со своей Москвой ? Моя мама… ослепла ,подшивая кружева, и всю жизнь мечтала уехать в Париж. И до сих пор мечтает. Дайте крутануть ! Ol’ga Nikolaevna: E poi perché mi seccate con la vostra Mosca? Mia madre… mamma… faceva dei merletti meravigliosi . Per tutta la vita ha sognato di trasferirsi a Parigi. È ancora lì che sogna . Lasciate guidare a me.
Виктор Иванович: Пожалуйста. Viktor Ivanovič: Prego.

Ольга Николаевна: Дайте, дайте, дайте, дайте, дайте! (смех) а то бы?! Ой,страшно! Сейчас куда-нибудь попадем .
Ol’ga Nikolaevna: Lasciatemi!
Lasciatemi! (risa) Come si fa?! Oh, ho paura ! Chissà dove finiremo!
Виктор Иванович: Теперь без меня. Viktor Ivanovič: Ora da sola !
Ольга Николаевна: Нет, не надо . (NUUUUUU) Ol’ga Nikolaevna: No, non posso! (NUUUUUU)
(мычанья) (versi)

Ольга Николаевна: Хотите, я скажу, кто вы? Ol’ga Nikolaevna: Volete che vi dica chi siete?
Виктор Иванович: Xочу! Viktor Ivanovič: Dite !
Ольга Николаевна: Хотите? Вы – большевик! Ol’ga Nikolaevna: Davvero ? Siete un bolscevico!
(смех) (risa)
Виктор Иванович: А вы знаете , что это ? (смех) Ну , расскажите. Viktor Ivanovič: Ma lo sapete cosa significa? (risa) Ditemelo .
Ольга Николаевна: Не скажу . Ol’ga Nikolaevna: No , non lo farò!

(смех) (risa)

CONCLUSIONE
Attraverso l’analisi comparativa prototesto-metatesto è stato possibile riscontrare la presenza di quasi tutti i tipi di cambiamenti proposti nella tabella. Per quanto riguarda la macroarea del senso della frase, i cambiamenti riscontrati in termini di frequenza sono rispettivamente rientrati nelle sigle MOD, M, OM, A, ad eccezione del cambiamento di tipo CS, che non è mai stato individuato nel corso del confronto.
Per quanto riguarda la macro area della forma della frase, i cambiamenti riscontrati sono rientrati principalmente nelle sigle U, C, R, S, E, ad eccezione del cambiamento di tipo P, che non è mai stato osservato. In particolar modo il cambiamento di tipo C è stato ricorrente e ha interessato l’alterazione della punteggiatura dal prototesto al metatesto per quasi tutta la lunghezza del dialogo ed in particolar modo nell’ultima parte del testo.
Nella macroarea dei rapporti tra culture i cambiamenti maggiormente verificati in termini di frequenza sono stati quelli di tipo D e INTRA. Tuttavia, non sono mai stati osservati i restanti cambiamenti DT e I.
Per quanto riguarda l’ultima macroarea sulla competenza dello scrittore, l’unico cambiamento rilevato è stato quello di tipo G-S, anche se solo molto saltuariamente nel testo.
La presenza dei diversi tipi di cambiamenti è stata ciclica e abbastanza armoniosa nel corso del testo. Non è stata rilevata la presenza eccessiva di un cambiamento particolare rispetto ad un altro.
Nel complesso è possibile osservare che i diversi passaggi traduttivi dal prototesto al metatesto sono stati resi in modo semplificato o generalizzato nel testo della cultura ricevente. Di conseguenza, è stata riscontrata la predilezione per una resa a tratti meccanica e poco naturale, che molto spesso è sembrata letterale e poco espressiva nella produzione orale.
Infine, il testo finale ha subìto un impoverimento generale sia per quanto riguarda le forme espressive in termini di incisività e intenzione comunicativa che per quanto riguarda il grado di importanza dei messaggi veicolati nel prodotto finale della cultura ricevente.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Berruto Gaetano. 2006 Corso elementare di linguistica generale, Torino, UTET.
Mihalkov. Nikita 1975 Schiava d’amore. Раба любви, Moskvà, Mosfilm.
Mihalkov. Nikita 1975 Raba lyubvi, testo dello script, disponibile in internet all’indirizzo hppt//vvord.ru/tekst-filma/Raba-lyubvi/
Osimo Bruno 2013 Valutrad: un modello per la qualità della traduzione ISBN 9788898467006. Milano, Bruno Osimo.
Osimo Bruno 2010 Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli.
Osimo Bruno 2004 Traduzione e qualità, Milano, Hoepli.
Riasanovsky Nicholas V. 2010 Storia della Russia, Milano, Bompiani.

Vladìmir Nabókov: Candid Conversation. Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964. Mémoire di Silvia Romano

Vladimir Nabókov: Candid Conversation
Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964

SILVIA ROMANO

Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs, d’Interprètes et de Relations Internationales
Dipartimento di Lingue – SCM
Istituto Superiore Interpreti Traduttori
Corso di Specializzazione in Traduzione

Primo supervisore: professor Bruno OSIMO
Secondo supervisore: professor Cesare NARICI

Master: Langages, Cultures et Sociétés
Mention: Langues et Interculturalité
Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence
Parcours: Traduction littéraire
estate 2009

© Playboy, 1963

© Vintage International per il commento introduttivo, 1973

© Silvia Romano per l’edizione italiana, 2009

A milder, easier temper permeates today the expression of my opinions, however strong; and this is as it should be.

Vladimir Nabókov
Montreux, 1973

Vladimir Nabókov: Candid Conversation
Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964

1. Abstract

This thesis consists in the translation into Italian of Vladimir Nabókov’s interview with Alvin Toffler. The interview originally appeared in Playboy magazine on January 1964 and is one of the 22 included by Nabókov in his book Strong Opinions. Alvin Toffler travelled to Montreux for a week where he met Nabókov every afternoon for half an hour but was never allowed to interview him face to face. The interviewer’s questions were sent to Nabókov in writing and he answered to them in writing and had to be reproduced verbatim. Such were the three absolute conditions.

2. Sommario

1. Abstract 5
2. Sommario 7
3. Traduzione con testo a fronte 9
4. Postfazione 63
4.1. Il nudo non fa la rivista 64
4.2 Un’intervista particolare 64
4.3 Analisi testuale 65
4.4 Analisi traduttologica 67
4.4.1 Analisi linguistica 67
4.4.2 Analisi culturale 68
4.4.3 Il lettore modello 70
4.4.4 La dominante 71
4.4.5 Il residuo traduttivo 72
4.4.6 Egreto perambis doribus 73
4.4.7 Alcune scelte traduttive 74
Riferimenti bibliografici 81

3. Traduzione con testo a fronte

3

This exchange with Alvin Toffler appeared in Playboy for January, 1964. Great trouble was taken on both sides to achieve the illusion of a spontaneous conversation. Actually, my contribution as printed conforms meticulously to the answers, every word of which I had written in longhand before having them typed for submission to Toffler when he came to Montreux in mid-March, 1963. The present text takes into account the order of my interviewer’s questions as well as the fact that a couple of consecutive pages of my typescript were apparently lost in transit. Egreto perambis doribus!

With the American publication of Lolita in 1958, your fame and fortune mushroomed almost overnight from high repute among the literary cognoscenti―which you had enjoyed for more than 30 years―to both acclaim and abuse as the world-renowned author of a sensational bestseller. In the aftermath of this cause celebre, do you ever regret having written Lolita?
On the contrary, I shudder retrospectively when I recall that there was a moment, in 1950, and again in 1951, when I was on the point of burning Humbert Humbert’s little black diary. No, I shall never regret Lolita. She was like the composition of a beautiful puzzle―its composition and its solution at the same time, since one is a mirror view of the other, depending on the way you look. Of course she completely eclipsed my other works―at least those I wrote in English: The Real Life of Sebastian Knight, Bend Sinister, my short stories, my book of recollections; but I cannot grudge her this. There is a queer, tender charm about that mythical nymphet.

3

Questo scambio con Alvin Toffler è apparso su Playboy di gennaio del 1964. Entrambe le parti hanno fatto un grande sforzo per raggiungere l’illusione di una conversazione spontanea. In realtà, il mio contributo nella forma qui stampata è conforme in modo meticoloso alle risposte, di cui avevo scritto ogni parola a mano e poi a macchina per sottoporla a Toffler quando è venuto a Montreux a metà di marzo del 1963. Il testo che segue prende in considerazione l’ordine delle domande del mio intervistatore così come il fatto che nel passaggio pare siano andate perse un paio di pagine consecutive della mia trascrizione. Egreto perambis doribus!

Con la pubblicazione americana di Lolita nel 1958, la sua fama e la sua fortuna si sono estese quasi dal giorno alla notte da un’alta reputazione tra i connoisseur letterati – della quale lei aveva goduto per più di trent’anni – all’acclamazione ma anche agli insulti come l’autore famoso in tutto il mondo di un best seller sensazionale. Dopo questa causa celebree, rimpiange mai di aver scritto Lolita?
Al contrario, quando ricordo che ci fu un momento, nel 1950, e poi ancora nel 1951, in cui fui sul punto di bruciare il piccolo diario nero di Humbert Humbert retrospettivamente mi vengono i brividi. No, non rimpiangerò mai Lolita. È stata come la composizione di un bellissimo puzzle – la sua composizione e soluzione allo stesso tempo, dato che una è il riflesso dell’altra, a seconda del modo in cui la si guarda. Naturalmente ha del tutto eclissato le altre mie opere – per lo meno quelle che ho scritto in inglese: La vera vita di Sebastiano Knight, I Bastardi, i miei racconti, il mio libro di memorie, ma non posso portarle rancore per questo. C’è uno strano, dolce fascino che aleggia intorno a quella mitica ninfetta.

Though many readers and reviewers would disagree that her charm is tender, few would deny that it is queer―so much so that when director Stanley Kubrick proposed his plan to make a movie of Lolita, you were quoted as saying, “Of course they’ll have to change the plot. Perhaps they will make Lolita a dwarfess. Or they will make her I6 and Humbert 26. ” Though you finally wrote the screenplay yourself, several reviewers took the film to task for watering down the central relationship. Were you satisfied with the final product?
I thought the movie was absolutely first-rate. The four main actors deserve the very highest praise. Sue Lyon bringing that breakfast tray or childishly pulling on her sweater in the car―these are moments of unforgettable acting and directing. The killing of Quilty is a masterpiece, and so is the death of Mrs. Haze. I must point out, though, that I had nothing to do with the actual production. If I had, I might have insisted on stressing certain things that were not stressed―for example, the different motels at which they stayed. All I did was write the screenplay, a preponderating portion of which was used by Kubrick. The “watering down,” if any, did not come from my aspergillum.

Do you feel that Lolita’s twofold success has affected your life for the better or for the worse?
I gave up teaching―that’s about all in the way of change. Mind you, I loved teaching, I loved Cornell, I loved composing and delivering my lectures on Russian writers and European great books. But around 60, and especially in winter, one begins to find hard the physical process of teaching, the getting up at a fixed hour every other morning, the struggle with the snow in the driveway, the march through long corridors to the classroom, the effort of drawing on the blackboard a map of James Joyce’s Dublin or the arrangement of the semi-sleeping car of the St. Petersburg-Moscow express in the early I870s―without an understanding of which neither Ulysses nor Anna Karenin, respectively, makes sense. For some reason my most vivid memories concern examinations. Big amphitheater in Goldwin Smith.

Benché molti lettori e recensori non siano d’accordo con il fatto che il fascino di Lolita è dolce, in pochi negherebbero che è strano – tanto più che quando il regista Stanley Kubrick le ha proposto di trarre un film da Lolita, si dice che lei si sia pronunciato così: «Di certo dovranno cambiare la storia. Forse faranno di Lolita una nana. O faranno di lei una sedicenne e di Humbert un ventiseienne». Benché alla fine sia stato lei a scrivere la sceneggiatura, molti recensori hanno criticato il film perché annacqua la relazione principale. Lei è soddisfatto del prodotto finale?
Ritengo che il film sia assolutamente di prim’ordine. I quattro attori principali meritano grandissimi elogi. Sue Lyon che porta quel vassoio per la colazione o che gioca in modo infantile con il maglione in macchina – questi sono momenti di recitazione e regia indimenticabile. L’uccisione di Quilty è un capolavoro, così come la morte di Mrs Haze. Devo sottolineare, però, che non ho avuto niente a che fare con la produzione vera e propria. In quel caso, forse avrei insistito per dare risalto a certe cose che non sono state messe in risalto – per esempio, i diversi motel nei quali sono stati. Mi sono limitato a scrivere la sceneggiatura, di cui Kubrick ha usato una parte cospicua. L’“annacquamento” se c’è stato, non è venuto dal mio aspersorio.

Crede che il duplice successo di Lolita abbia avuto sulla sua vita un effetto positivo o negativo?
Ho smesso di insegnare – questo è praticamente l’unico cambiamento che c’è stato. Si badi che amavo insegnare, amavo la Cornell, amavo preparare e tenere le lezioni sugli scrittori russi e i grandi classici europei. Ma quando ci si avvicina ai sessanta, e specialmente in inverno, il processo fisico dell’insegnamento, la sveglia a orari prestabiliti una mattina su due, doversi fare strada nella neve nel vialetto davanti a casa, la marcia per i lunghi corridoi per andare in aula, lo sforzo di disegnare sulla lavagna una mappa della Dublino di James Joyce o la sistemazione nella carrozza cuccette dell’espresso San Pietroburgo-Mosca poco dopo il 1870 – senza la cui comprensione hanno rispettivamente senso né Ulisse né Anna Karenina – tutto questo comincia a pesarmi. Per qualche ragione i miei ricordi più vividi riguardano gli esami. Un grande anfiteatro nella Goldwin Smith.

Exam from 8 a.m. to 10:30. About 150 students―unwashed, unshaven young males and reasonably well-groomed young females. A general sense of tedium and disaster. Half-past eight. Little coughs, the clearing of nervous throats, coming in clusters of sound, rustling of pages. Some of the martyrs plunged in meditation, their arms locked behind their heads. I meet a dull gaze directed at me, seeing in me with hope and hate the source of forbidden knowledge. Girl in glasses comes up to my desk to ask: “Professor Kafka, do you want us to say that …? Or do you want us to answer only the first part of the question?” The great fraternity of C-minus, backbone of the nation, steadily scribbling on. A rustle arising simultaneously, the majority turning a page in their bluebooks, good teamwork. The shaking of a cramped wrist, the failing ink, the deodorant that breaks down. When I catch eyes directed at me, they are forthwith raised to the ceiling in pious meditation. Windowpanes getting misty. Boys peeling off sweaters. Girls chewing gum in rapid cadence. Ten minutes, five, three, time’s up.

Citing in Lolita the same kind of acid-etched scene you’ve just described, many critics have called the book a masterful satiric social commentary on America. Are they right?
Well, I can only repeat that I have neither the intent nor the temperament of a moral or social satirist. Whether or not critics think that in Lolita I am ridiculing human folly leaves me supremely indifferent. But I am annoyed when the glad news is spread that I am ridiculing America.

L’esame dalle 8 alle 10.30 del mattino. Circa 150 studenti – giovani maschi che non si sono lavati né fatti la barba e giovani femmine abbastanza curate. Una sensazione generale di noia e disastro. Otto e mezza. Piccoli colpi di tosse, nervosi schiarimenti di gola, che arrivano in un mucchio di rumori, fruscii di pagine. Alcuni dei martiri immersi in meditazione, le braccia incrociate dietro la testa. Incontro uno sguardo ottuso rivolto a me, che vede in me con speranza e odio la fonte della conoscenza proibita. Una ragazza con gli occhiali viene alla mia scrivania e mi chiede: «Professor Kafka, vuole che diciamo che… O vuole che rispondiamo solo alla prima parte della domanda»? La grande confraternita dei C-meno , colonna portante della nazione, scribacchia costantemente. Un fruscio che si leva simultaneamente, la maggior parte che gira la pagina del blue book , buon lavoro di squadra. Un polso indolenzito che viene scosso, l’inchiostro che finisce, il deodorante che non fa più effetto. Quando sorprendo occhi rivolti a me, vengono immediatamente alzati al soffitto in pia meditazione. Vetri che si annebbiano. Ragazzi che si levano il maglione. Ragazze che masticano gomme in una cadenza rapida. Dieci minuti, cinque, tre, è scaduto il tempo.

Molti critici, riferendosi allo stesso tipo di scena corrosa dall’acido che ha appena descritto presente in Lolita, hanno definito questo libro un magistrale commentario socio-satirico sull’America. Hanno ragione?
Beh, posso solo ribadire che non ho né l’intenzione né l’indole di un satirista morale o sociale. Che i critici pensino o meno che in Lolita io stia ridicolizzando la follia umana mi lascia affatto indifferente. Ma quando viene diffusa la gaia notizia che sto ridicolizzando l’America, sono infastidito.

But haven’t you written yourself that there is “nothing more exhilarating than American Philistine vulgarity”?
No, I did not say that. That phrase has been lifted out of context, and, like a round, deep-sea fish, has burst in the process. If you look up my little after-piece, “On a Book Entitled Lolita,” which I appended to the novel, you will see that what I really said was that in regard to Philistine vulgarity―which I do feel is most exhilarating―no difference exists between American and European manners. I go on to say that a proletarian from Chicago can be just as Philistine as an English duke.

Many readers have concluded that the Philistinism you seem to find the most exhilarating is that of America’s sexual mores.
Sex as an institution, sex as a general notion, sex as a problem, sex as a platitude―all this is something I find too tedious for words. Let us skip sex.

Have you ever been psychoanalyzed?
Have I been what?

Subjected to psychoanalytical examination.
Why, good God?

In order to see how it is done. Some critics have felt that your barbed comments about the fashionability of Freudianism, as practiced by American analysts, suggest a contempt based upon familiarity.
Bookish familiarity only. The ordeal itself is much too silly and disgusting to be contemplated even as a joke. Freudism and all it has tainted with its grotesque implications and methods appears to me to be one of the vilest deceits practiced by people on themselves and on others. I reject it utterly, along with a few other medieval items still adored by the ignorant, the conventional, or the very sick.

Ma non è stato proprio lei a scrivere che non c’è «niente di più esilarante della filistea volgarità americana»?
No, non ho detto questo. Quella frase è stata estrapolata dal contesto, ed è scoppiata, come un pesce rotondo d’acqua profonda. Se lei dà un’occhiata alla mia breve postfazione, A proposito di un libro intitolato Lolita, che ho messo in appendice al romanzo, vedrà che quel che ho detto veramente è che non c’è differenza tra le buone maniere americane ed europee riguardo alla volgarità filistea – che ritengo sia davvero molto esilarante. Dico poi che un proletario di Chicago può essere filisteo quanto un duca inglese.

Molti lettori hanno tratto la conclusione che il filisteismo che lei sembra trovare più esilarante è quello dei costumi sessuali dell’America.
Sesso come istituzione, sesso come concetto generale, sesso come problema, sesso come cliché – tutto ciò è qualcosa che ritengo troppo noioso da mettere in parole. Lasciamo perdere il sesso.

Lei è mai stato psicoanalizzato?
Sono stato cosa?

Sottomesso a un esame psicoanalitico.
Buon Dio, perché?

Per vedere come avviene. Alcuni critici ritengono che i suoi commenti sferzanti sulla moda del freudismo, così come lo praticano gli analisti americani, facciano pensare a un disprezzo dovuto alla familiarità.
Familiarità solo libresca. Già il solo supplizio è troppo stupido e disgustoso per essere contemplato anche solo per scherzo. Il freudismo e tutto ciò che ha contaminato con le sue implicazioni e i suoi metodi grotteschi mi sembra uno dei più vili inganni che la gente impone a sé stessa e agli altri. Lo rifiuto completamente, insieme a qualche altro oggetto medievale ancora adorato dagli ignoranti, dai convenzionali, o dalle persone molto malate.

Speaking of the very sick, you suggested in Lolita that Humbert Humbert’s appetite for nymphets is the result of an unrequited childhood love affair; in Invitation to a Beheading you wrote about a 12-year-old girl, Emmie, who is erotically interested in a man twice her age; and in Bend Sinister your protagonist dreams that he is “surreptitiously enjoying Mariette (his maid) while she sat, wincing a little, in his lap during the rehearsal of a play in which she was supposed to be his daughter. ” Some critics, in poring over your works for clues to your personality, have pointed to this recurrent theme as evidence of an unwholesome preoccupation on your part with the subject of sexual attraction between pubescent girls and middle-aged men. Do you feel that there may be some truth in this charge?
I think it would be more correct to say that had I not written Lolita, readers would not have started finding nymphets in my other works and in their own households. I find it very amusing when a friendly, polite person says to me―probably just in order to be friendly and polite―”Mr. Naborkov,” or “Mr. Nabahkov,” or “Mr. Nabkov” or “Mr. Nabohkov,” depending on his linguistic abilities, “I have a little daughter who is a regular Lolita.” People tend to underestimate the power of my imagination and my capacity of evolving serial selves in my writings. And then, of course, there is that special type of critic, the ferrety, human-interest fiend, the jolly vulgarian. Someone, for instance, discovered telltale affinities between Humbert’s boyhood romance on the Riviera and my own recollections about little Colette, with whom I built damp sand castles in Biarritz when I was ten. Somber Humbert was, of course, thirteen and in the throes of a pretty extravagant sexual excitement, whereas my own romance with Colette had no trace of erotic desire and indeed was perfectly common-place and normal. And, of course, at nine and ten years of age, in that set, in those times, we knew nothing whatsoever about the false facts of life that are imparted nowadays to infants by progressive parents.

A proposito delle persone molto malate, in Lolita ha suggerito che la predilezione di Humbert Humbert per le ninfette è conseguenza di un amore infantile non ricambiato; in Invito ad una decapitazione lei ha scritto di una ragazzina di dodici anni, Emmie, che ha un interesse erotico per un uomo che ha il doppio della sua età; e nei Bastardi il suo protagonista sogna di «godere segretamente di Mariette (la sua cameriera) mentre è seduta sulle sue gambe, trasalendo un poco, durante le prove di uno spettacolo nel quale lei doveva interpretare sua figlia». Alcuni critici, esaminando le sue opere in cerca di indizi sulla sua personalità, hanno indicato questo tema ricorrente come prova di una fissazione malsana da parte sua per l’argomento dell’attrazione sessuale tra ragazze pubescenti e uomini di mezza età. Ritiene che in questa accusa ci possa essere del vero?
Credo che sarebbe più corretto dire che se non avessi scritto Lolita, i lettori non avrebbero cominciato a trovare ninfette nelle altre mie opere e nelle loro famiglie. Trovo molto divertente che una persona simpatica, gentile mi dica – forse solo per essere simpatico e gentile – «Mr. Nabórkov», o «Mr. Nabáhkov», o «Mr. Nabkov», o «Nabóhkov», a seconda delle sue abilità linguistiche, «ho una figlia piccola che è una vera e propria Lolita». La gente ha la tendenza a sottovalutare il potere della mia immaginazione e la mia capacità di sviluppare personalità seriali nelle mie opere. E poi, ovviamente, c’è quel tipo speciale di critico, tenace, ossessionato dagli interessi dell’umanità, quello proprio volgare. Qualcuno, per esempio, ha scoperto affinità rivelatrici tra l’idillio amoroso di Humbert da ragazzo sulla Riviera e il mio ricordo della piccola Colette, con la quale ho costruito umidi castelli di sabbia a Biarritz quando avevo dieci anni. Il cupo Humbert, ovviamente, aveva tredici anni ed era nel pieno di un’eccitazione sessuale piuttosto esorbitante, mentre nel mio idillio amoroso con Colette non c’era traccia di desiderio erotico ed era anzi perfettamente ordinario e normale. E, ovviamente, a nove o dieci anni, in quel contesto, in quegli anni, non sapevamo nulla dei falsi fatti della vita che oggigiorno genitori progressisti insegnano ai bambini.

Why false?
Because the imagination of a small child―especially a town child―at once distorts, stylizes, or otherwise alters the bizarre things he is told about the busy bee, which neither he nor his parents can distinguish from a bumblebee, anyway.

What one critic has termed your “almost obsessive attention to the phrasing, rhythm, cadence and connotation of words” is evident even in the selection of names for your own celebrated bee and bumblebee―Lolita and Humbert Humbert. How did they occur to you?
For my nymphet I needed a diminutive with a lyrical lilt to it. One of the most limpid and luminous letters is “L”. The suffix “-ita” has a lot of Latin tenderness, and this I required too. Hence: Lolita. However, it should not be pronounced as you and most Americans pronounce it: Low-lee-ta, with a heavy, clammy “L” and a long “o”. No, the first syllable should be as in “lollipop”, the “L” liquid and delicate, the “lee” not too sharp. Spaniards and Italians pronounce it, of course, with exactly the necessary note of archness and caress. Another consideration was the welcome murmur of its source name, the fountain name: those roses and tears in “Dolores.” My little girl’s heartrending fate had to be taken into account together with the cuteness and limpidity. Dolores also provided her with another, plainer, more familiar and infantile diminutive: Dolly, which went nicely with the surname “Haze,” where Irish mists blend with a German bunny―I mean, a small German hare.

You’re making a word-playful reference, of course, to the German term for rabbit―Hase. But what inspired you to dub Lolita’s aging inamorato with such engaging redundancy?

Perché falsi?
Perché l’immaginazione di un bambino – specialmente un bambino di città – a un tempo distorce, stilizza, o comunque altera le cose bizzarre che gli vengono dette sull’ape operosa, che, tra parentesi, né lui né i suoi genitori sanno distinguere dal bombo.

Quello che un critico ha definito la sua « attenzione quasi ossessiva per il fraseggio, il ritmo, la cadenza e la connotazione delle parole» è evidente perfino nella scelta dei nomi di Lolita e Humbert Humbert – i suoi famosi ape e bombo. Come le sono venuti in mente?
Per la mia ninfetta mi serviva un diminutivo che avesse un’inflessione lirica. Una delle lettere più limpide e luminose è la «L». Nel suffisso «-ita» c’è molta della dolcezza latinoamericana , e avevo bisogno anche di questo. Quindi: Lolita. Comunque, non dovrebbe essere pronunciato come lei e la maggior parte degli americani lo pronunciano: Low-lee-ta con una pesante e umidiccia «L» e una lunga «O». No, la prima sillaba dovrebbe essere come in «lollipop», la «L» liquida e delicata, il «lee» non troppo acuto. Spagnoli e italiani lo pronunciano, è ovvio, esattamente con il giusto tocco di malizia e carezza. Un’altra considerazione è stata il mormorio gradevole del nome fonte, il nome fontana: quelle rose e lacrime in «Dolores». Insieme alla grazia e alla limpidezza doveva essere preso in considerazione il destino strappalacrime della mia piccola bambina. Dolores le dava anche un altro diminutivo, più semplice, più familiare e infantile: Dolly, che si sposava bene con il cognome «Haze», dove le nebbie irlandesi si mischiano a un coniglio tedesco – voglio dire, a un leprotto tedesco.

Sta facendo un riferimento giocoso, ovviamente, alla parola tedesca per coniglio – Hase. Ma che cosa la ha ispirata a dare al maturo innamorato di Lolita un nome di tale impegnativa ridondanza?

That, too, was easy. The double rumble is, I think, very nasty, very suggestive. It is a hateful name for a hateful person. It is also a kingly name, and I did need a royal vibration for Humbert the Fierce and Humbert the Humble. Lends itself also to a number of puns. And the execrable diminutive “Hum” is on a par, socially and emotionally, with “Lo,” as her mother calls her.

Another critic has written of you that “the task of sifting and selecting just the right succession of words from that multilingual memory, and of arranging their many-mirrored nuances into the proper juxtapositions, must be psychically exhausting work. ” Which of all your books, in this sense, would you say was the most difficult to write?
Oh, Lolita, naturally. I lacked the necessary information―that was the initial difficulty. I did not know any American 12-year-old girls, and I did not know America; I had to invent America and Lolita. It had taken me some forty years to invent Russia and Western Europe, and now I was faced by a similar task, with a lesser amount of time at my disposal. The obtaining of such local ingredients as would allow me to inject average “reality” into the brew of individual fancy proved, at fifty, a much more difficult process than it had been in the Europe of my youth.

Though born in Russia, you have lived and worked for many years in America as well as in Europe. Do you feel any strong sense of national identity?
I am an American writer, born in Russia and educated in England where I studied French literature, before spending fifteen years in Germany. I came to America in 1940 and decided to become an American citizen, and make America my home. It so happened that I was immediately exposed to the very best in America, to its rich intellectual life and to its easygoing, good-natured atmosphere. I immersed myself in its great libraries and its Grand Canyon. I worked in the laboratories of its zoological museums. I acquired more friends than I ever had in Europe.

Anche quello è stato facile. Il doppio rombo è, credo, molto cattivo, molto evocativo. È un nome odioso per una persona odiosa. È anche un nome da re, e io avevo proprio bisogno di una vibrazione regale per Humbert il Feroce e Humbert l’Umile. Si presta anche a numerosi giochi di parole. E il diminutivo spregiativo «Hum» è al pari, da un punto di vista sociale ed emozionale, di «Lo», come la chiama sua madre.

Un altro critico ha scritto di lei che «l’esercizio di passare al setaccio e selezionare esattamente la giusta successione di parole dalla memoria multilingue, e di disporre le loro nuance dai molti riflessi nella corretta giustapposizione, deve essere un lavoro psichicamente estenuante». Quale tra tutti i suoi libri, in questo senso, direbbe sia stato il più difficile da scrivere?
Beh, Lolita, naturalmente. Mi mancavano le informazioni necessarie – quella è stata la difficoltà iniziale. Non conoscevo nessuna dodicenne americana, né conoscevo l’America; ho dovuto inventare l’America e Lolita. Mi ci erano voluti quarant’anni per inventare la Russia e l’Europa occidentale, e adesso avevo davanti un compito simile, con meno tempo a disposizione. Ottenere ingredienti locali che mi permettessero di iniettare una “realtà” ordinaria nel calderone dell’immaginazione individuale si è dimostrato, a cinquant’anni, un processo molto più difficile di quanto non fosse stato nell’Europa della mia gioventù.

Anche se è nato in Russia, lei ha vissuto e lavorato per molti anni in America e in Europa. Sente di provare un forte senso di identità nazionale?
Io sono uno scrittore americano, nato in Russia, e ho ricevuto un’istruzione in Inghilterra dove ho studiato la letteratura francese, prima di trascorrere quindici anni in Germania. Sono venuto in America nel 1940 e ho deciso di diventare cittadino americano, e di fare dell’America la mia patria. È successo così che in America sono stato immediatamente esposto al meglio, alla sua ricca vita intellettuale e alla sua atmosfera rilassata, bonaria. Mi sono immerso nelle sue grandi biblioteche e nel suo Grand Canyon. Ho lavorato nei laboratori dei suoi musei zoologici. Ho avuto più amici di quanti non ne abbia mai avuti in Europa.

My books―old books and new ones―found some admirable readers. I became as stout as Cortez―mainly because I quit smoking and started to munch molasses candy instead, with the result that my weight went up from my usual 140 to a monumental and cheerful 200. In consequence, I am one-third American―good American flesh keeping me warm and safe.

You spent 20 years in America, and yet you never owned a home or had a really settled establishment there. Your friends report that you camped impermanently in motels, cabins, furnished apartments and the rented homes of professors away on leave. Did you feel so restless or so alien that the idea of settling down anywhere disturbed you?
The main reason, the background reason, is, I suppose, that nothing short of a replica of my childhood surroundings would have satisfied me. I would never manage to match my memories correctly―so why trouble with hopeless approximations? Then there are some special considerations: for instance, the question of impetus, the habit of impetus. I propelled myself out of Russia so vigorously, with such indignant force, that I have been rolling on and on ever since. True, I have rolled and lived to become that appetizing thing, a “full professor,” but at heart I have always remained a lean “visiting lecturer.” The few times I said to myself anywhere: “Now, that’s a nice spot for a permanent home,” I would immediately hear in my mind the thunder of an avalanche carrying away the hundreds of far places which I would destroy by the very act of settling in one particular nook of the earth.

I miei libri – libri vecchi e nuovi – hanno trovato lettori ammirevoli. Sono diventato robusto come Cortés – principalmente perché ho smesso di fumare e invece ho iniziato a mangiucchiare caramelle alla melassa, con il risultato che il mio peso è aumentato dai miei normali sessantacinque ai monumentali e allegri novanta. Di conseguenza, sono per un terzo americano – buona carne americana che mi tiene al caldo e al sicuro.

Lei ha trascorso vent’ anni in America, e nonostante questo non ha mai avuto una casa sua o si è mai veramente stabilito lì. I suoi amici raccontano che lei si è accampato in modo transitorio in motel, casupole, appartamenti ammobiliati e case in affitto di professori in sabbatico. Si sentiva così irrequieto o estraneo che l’idea di stabilirsi in modo definitivo in un luogo la disturbava?
La ragione principale, la ragione di fondo, è, credo, che non mi avrebbe soddisfatto niente di inferiore a una replica dell’ambiente della mia infanzia. Non avrei mai potuto associare i miei ricordi in modo corretto – quindi perché prendersi il disturbo con approssimazioni senza speranza? Poi ci sono alcune considerazioni speciali: per esempio, la questione dell’impeto, l’abitudine all’impeto. I mi sono spinto fuori dalla Russia in modo così vigoroso, con una forza così indignata, che da allora non ho fatto altro che girare. Vero, ho girato e vissuto per diventare quella cosa appetitosa, un «full professor » , ma nel cuore rimango sempre un piccolo «visiting lecturer ». Le poche volte in cui da qualche parte mi sono detto: «Ecco, questo è un bel posto per una casa definitiva», sentivo subito nella mia mente il rombo di una valanga che spazza via le centinaia di posti lontani che distruggerei con l’atto stesso di stabilirmi in una particolare nicchia della terra.

And finally, I don’t much care for furniture, for tables and chairs and lamps and rugs and things―perhaps because in my opulent childhood I was taught to regard with amused contempt any too-earnest attachment to material wealth, which is why I felt no regret and no bitterness when the Revolution abolished that wealth.

You lived in Russia for twenty years, in West Europe for 20 years, and in America for twenty years. But in I960, after the success of Lolita, you moved to France and Switzerland and have not returned to the U. S. since. Does this mean, despite your self-identification as an American writer, that you consider your American period over?
I am living in Switzerland for purely private reasons―family reasons and certain professional ones too, such as some special research for a special book. I hope to return very soon to America―back to its library stacks and mountain passes. An ideal arrangement would be an absolutely soundproofed flat in New York, on a top floor―no feet walking above, no soft music anywhere―and a bungalow in the Southwest. Sometimes I think it might be fun to adorn a university again, residing and writing there, not teaching, or at least not teaching regularly.

Meanwhile you remain secluded―and somewhat sedentary, from all reports―in your hotel suite. How do you spend your time?
I awake around seven in winter: my alarm clock is an Alpine chough―big, glossy, black thing with big yellow beak―which visits the balcony and emits a most melodious chuckle. For a while I lie in bed mentally revising and planning things. Around eight: shave, breakfast, enthroned meditation, and bath―in that order. Then I work till lunch in my study, taking time out for a short stroll with my wife along the lake. Practically all the famous Russian writers of the nineteenth century have rambled here at one time or another. Zhukovski, Gogol, Dostoevski, Tolstoy―who courted the hotel chambermaids to the detriment of his health―and many Russian poets. But then, as much could be said of Nice or Rome.

E per concludere, non mi interessano molto l’arredamento, i tavoli e le sedie e le lampade e i tappeti e le cose – forse perché nella mia infanzia opulenta mi è stato insegnato a guardare con divertito disprezzo qualunque attaccamento troppo sincero alla ricchezza materiale, motivo per cui quando la Rivoluzione abolì quella ricchezza non ho provato nessun rimpianto né dispiacere.
Lei ha vissuto per vent’anni in Russia, per vent’anni in Europa occidentale, e per vent’anni in America. Ma nel 1960, dopo il successo di Lolita, si è trasferito in Francia e in Svizzera e da allora non è più tornato negli Stati Uniti. Questo significa, nonostante si consideri uno scrittore americano, che lei ritiene concluso il suo periodo americano?
Vivo in Svizzera per ragioni puramente private – ragioni familiari e anche alcune professionali, come una ricerca speciale per un libro speciale. Spero di tornare molto presto in America – tornare alle scaffalature delle biblioteche e ai passi di montagna. Una sistemazione ideale sarebbe un appartamento completamente insonorizzato a New York, all’ultimo piano – nessun piede che cammina sopra, niente musica soft da nessuna parte – e un bungalow nel South-West. A volte penso che sarebbe divertente fungere ancora da ornamento a un’università, risiedere e scrivere lì, non insegnare, o almeno non insegnare regolarmente.

Nel frattempo rimane recluso – e in un certo senso sedentario, stando a tutte le dichiarazioni – nella sua suite d’albergo. Come trascorre il tempo?
In inverno mi sveglio verso le sette: la mia sveglia è un gracchio alpino – una cosa grande, lucida, nera con un grande becco giallo – che visita il balcone e ridacchia in un modo molto melodioso. Per un po’ resto a letto a ripassare mentalmente e fare piani. Attorno alle otto: barba, colazione, meditazione seduto sul trono, e bagno – in quest’ordine. Poi lavoro fino a pranzo nel mio studio, prendendomi un po’ di tempo per una breve passeggiata lungo il lago con mia moglie. A quasi tutti gli scrittori russi famosi dell’Ottocento è capitato di passeggiare qui. Žukovskij, Gogol´, Dostoevskij, Tolstoj – che hanno fatto la corte alle cameriere degli alberghi a detrimento della salute – e molti poeti russi. Ma d’altra parte, lo stesso si potrebbe dire di Nizza o Roma.

We lunch around one p.m., and I am back at my desk by half-past one and work steadily till half-past six. Then a stroll to a newsstand for the English papers,
and dinner at seven. No work after dinner. And bed around nine. I read till half-past eleven, and then tussle with insomnia till one A.M. About twice a week I have a good, long nightmare with unpleasant characters imported from earlier dreams, appearing in more or less iterative surroundings―kaleidoscopic arrangements of broken impressions, fragments of day thoughts, and irresponsible mechanical images, utterly lacking any possible Freudian implication or explication, but singularly akin to the procession of changing figures that one usually sees on the inner palpebral screen when closing one’s weary eyes.

Funny that witch doctors and their patients have never hit on that simple and absolutely satisfying explanation of dreaming. Is it true that you write standing up, and that you write in longhand rather than on a typewriter?
Yes. I never learned to type. I generally start the day at a lovely old-fashioned lectern I have in my study. Later on, when I feel gravity nibbling at my calves, I settle down in a comfortable armchair alongside an ordinary writing desk; and finally, when gravity begins climbing up my spine, I lie down on a couch in a corner of my small study. It is a pleasant solar routine. But when I was young, in my twenties and early thirties, I would often stay all day in bed, smoking and writing. Now things have changed. Horizontal prose, vertical verse, and sedent scholia keep swapping qualifiers and spoiling the alliteration.

Can you tell us something more about the actual creative process involved in the germination of a book―perhaps by reading a few random notes for or excerpts from a work in progress?
Certainly not. No fetus should undergo an exploratory operation. But I can do something else.

Pranziamo verso l’una, e sono di nuovo alla scrivania per l’una e mezza e lavoro senza sosta fino alle sei e mezza. Poi una passeggiata all’edicola a comprare i giornali inglesi, e cena alle sette. Niente lavoro dopo cena. E a letto verso le nove. Leggo fino alle undici e mezza, e poi litigo con l’insonnia fino all’una. Circa due volte a settimana ho un bell’incubo, lungo, con personaggi spiacevoli importati da sogni precedenti, che appaiono in ambienti più o meno ripetitivi – composizioni caleidoscopiche di impressioni rotte, frammenti di pensieri fatti di giorno, e immagini meccaniche irresponsabili, del tutto prive di una possibile implicazione o esplicazione freudiana, ma eccezionalmente simili alla processione di forme mutevoli che di solito si vedono nello schermo interno della palpebra quando si chiudono gli occhi stanchi.

Curioso che gli stregoni e i loro pazienti non abbiano mai pensato a quella semplice e del tutto soddisfacente spiegazione per i sogni. È vero che lei scrive stando in piedi, e che preferisce scrivere a mano che con la macchina da scrivere?
Sì. Non ho mai imparato a battere a macchina. Generalmente inizio la giornata a un delizioso leggio di una volta che ho nello studio. Più tardi, quando sento la gravità mordicchiarmi i polpacci, mi accomodo su una confortevole poltrona di fianco a una scrivania normale; e infine, quando la gravità mi comincia a salire su per la spina dorsale, mi sdraio su un divano in un angolo del mio studiolo. È una piacevole routine solare. Ma quando ero giovane, a vent’anni e per un po’ anche a trenta, spesso stavo tutto il giorno a letto, a fumare e scrivere. Adesso le cose sono cambiate. Prosa orizzontale, verso verticale, e glosse da seduto continuano a farmi spostare gli aggettivi e a rovinare l’allitterazione.

Ci può dire qualcosa di più sull’effettivo processo creativo che riguarda la germinazione di un libro – magari leggendoci qualche appunto qua e là o qualche estratto da qualcosa a cui sta lavorando?
Ovviamente no. Non bisognerebbe sottoporre nessun feto a un’operazione esplorativa. Ma posso fare un’altra cosa.

This box contains index cards with some notes I made at various times more or less recently and discarded when writing Pale Fire. It’s a little batch of rejects. Help yourself. “Selene, the moon. Selenginsk, an old town in Siberia: moon-rocket town” … “Berry: the black knob on the bill of the mute swan” … “Dropworm: a small caterpillar hanging on a thread” … “In The New Bon Ton Magazine, volume five, 1820, page 312, prostitutes are termed ‘girls of the town’” … “Youth dreams: forgot pants; old man dreams: forgot dentures”, … “Student explains that when reading a novel he likes to skip passages ‘so as to get his own idea about the book and not be influenced by the author’” … “Naprapathy: the ugliest word in the language.”
“And after rain, on beaded wires, one bird, two birds, three birds, and none. Muddy tires, sun” … “Time without consciousness―lower animal world; time with consciousness―man; consciousness without time―some still higher state” … “We think not in words but in shadows of words. James Joyce’s mistake in those otherwise marvelous mental soliloquies of his consists in that he gives too much verbal body to thoughts” … “Parody of politeness: That inimitable ‘Please’ ―’Please send me your beautiful—’ which firms idiotically address to themselves in printed forms meant for people ordering their product.” …
“Naive, nonstop, peep-peep twitter of chicks in dismal crates late, late at night, on a desolate frost-bedimmed station platform” … “The tabloid headline TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR might be translated: ‘Celui qui tue un buste peut bien battre une chaise’” … “Newspaper vendor, handing me a magazine with my story: ‘I see you made the slicks.’ ” “Snow falling, young father out with tiny child, nose like a pink cherry. Why does a parent immediately say something to his or her child if a stranger smiles at the latter? ‘Sure,’ said the father to the infant’s interrogatory gurgle, which had been going on for some time, and would have been left to go on in the quiet falling snow, had I not smiled in passing” … “Inter-columniation: dark-blue sky between two white columns.” … “Place-name in the Orkneys: Papilio” …

Questa scatola contiene schede d’archivio con alcuni appunti che ho fatto in diversi momenti più o meno recenti e che ho scartato mentre stavo scrivendo Fuoco pallido. È un piccolo mazzo di scarti. Prenda pure. «Selene, la luna. Selenginsk, una vecchia città in Siberia: la città del razzo lunare»… «Berry: la sporgenza nera sul becco del cigno muto»… «Larva di geometride: un piccolo bruco appeso a un filo»… «Sul New Bon Ton Magazine, volume cinque, 1820, pagine 312, le prostitute sono chiamate «ragazze della città»… «Sogni che si fanno da ragazzo: dimenticarsi le mutande; sogni che si fanno da vecchio: dimenticarsi dentiere »… «Lo studente spiega che quando legge un romanzo gli piace saltare dei passi “così da farsi una sua idea del libro e non essere influenzato dall’autore”»… «Naprapatia: la parola più brutta della lingua».
«E dopo la pioggia, su fili imperlati, un uccello, due uccelli, tre uccelli, e nessuno. Copertoni infangati, sole»… «Tempo senza coscienza – mondo animale più basso; tempo con coscienza – uomo; coscienza senza tempo – una condizione ancora più alta»… «Non pensiamo in parole ma in ombre di parole. Lo sbaglio di James Joyce in quei suoi altrimenti magnifici soliloqui mentali consiste nel fatto che dà troppo corpo verbale ai pensieri»… «La parodia della gentilezza: Quell’inimitabile “Per favore” – “per favore mandatemi i vostri bellissimi –” che le aziende stupidamente indirizzano a sé stesse su moduli ideati per che ordina i loro prodotti». …
«Pigolio ingenuo, senza sosta, di pulcini nelle misere gabbie tardi, tardi la notte, sulla banchina desolata di una stazione oscurata dal gelo»… «Il titolo del tabloid TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR potrebbe essere tradotto: «Celui que tue un buste peut bien battre une chaise»… «L’edicolante, passandomi una rivista con il mio racconto: “Vedo che ha conquistato le copertine dei giornali”». «Neve che cade, giovane padre in giro con il bambino piccolo, naso come una ciliegia rosa. Perché se un estraneo sorride a un bambino il genitore gli dice subito qualcosa? “Certo”, disse il padre alla risata interrogativa del neonato, che andava avanti da un po’, e a cui sarebbe stato permesso continuare nella tranquilla neve che cadeva, se io passando non avessi sorriso»… «Intercolunnio: cielo blu scuro tra due colonne bianche». … «Toponimo nelle isole Orkney: Papilio» …

“Not I, too, lived in Arcadia,’ but ‘I,’ says Death, even am in Arcadia’―legend on a shepherd’s tomb (Notes and Queries, June I3, I868, p. 56I)” … “Marat collected butterflies” … “From the aesthetic point of view, the tapeworm is certainly an undesirable boarder. The gravid segments frequently crawl out of a person’s anal canal, sometimes in chains, and have been reported a source of social embarrassment.” (Ann. N. Y. Acad. Sci. 48:558).

What inspires you to record and collect such disconnected impressions and quotations?
All I know is that at a very early stage of the novel’s development I get this urge to garner bits of straw and fluff, and eat pebbles. Nobody will ever discover how clearly a bird visualizes, or if it visualizes at all, the future nest and the eggs in it. When I remember afterwards the force that made me jot down the correct names of things, or the inches and tints of things, even before I actually needed the information, I am inclined to assume that what I call, for want of a better term, inspiration, had been already at work, mutely pointing at this or that, having me accumulate the known materials for an unknown structure. After the first shock of recognition―a sudden sense of “this is what I’m going to write”―the novel starts to breed by itself; the process goes on solely in the mind, not on paper; and to be aware of the stage it has reached at any given moment, I do not have to be conscious of every exact phrase. I feel a kind of gentle development, an uncurling inside, and I know that the details are there already, that in fact I would see them plainly if I looked closer, if I stopped the machine and opened its inner compartment; but I prefer to wait until what is loosely called inspiration has completed the task for me. There comes a moment when I am informed from within that the entire structure is finished. All I have to do now is take it down in pencil or pen.

«Non “anch’io, vissi in Arcadia,” ma “anche” dice la Morte, in Arcadia sono» – leggenda sulla tomba di un pastore (Notes and Queries giugno 1868, pagina 561)»… «Marat collezionava farfalle»… «Da un punto di vista estetico, la tenia è certamente un inquilino indesiderato. I segmenti gravidi di frequente strisciano fuori dal canale anale di una persona, a volte in catene, si dice siano fonte di imbarazzo sociale». (Ann. N.Y. Acad. Sci. 48: 558).

Che cosa la ispira a registrare e raccogliere impressioni e citazioni così sconnesse?
Tutto quello che so è che in uno dei primi stadi dell’elaborazione del romanzo sento questo impulso di mettere via paglia e laniccio, e di mangiare sassi. Nessuno scoprirà mai quanto chiaramente un uccello immagini, o addirittura se immagini, il futuro nido e le uova che ci sono dentro. Quando in seguito ricordo la forza che mi ha spinto ad annotare i nomi corretti delle cose, o i centimetri e le tinte delle cose, anche prima di avere davvero bisogno dell’informazione, sono incline a supporre che quello che io chiamo, per mancanza di una parola migliore, ispirazione, fosse già al lavoro, puntando in silenzio a questo o a quello, facendomi accumulare i materiali conosciuti per una struttura sconosciuta. Dopo lo shock iniziale del riconoscimento – un’improvvisa sensazione di «è questo che scriverò» – il romanzo comincia a crearsi da sé; il processo avanza da solo nella mia mente, non sul foglio; e per sapere quale stadio ha raggiunto in ogni preciso momento, non devo essere consapevole di ogni singola frase. Sento una specie di elaborazione delicata, qualcosa dentro che si sbroglia, e so che i dettagli ci sono già, che in effetti se guardassi più da vicino li vedrei chiaramente, se fermassi la macchina e aprissi la tasca interna; ma preferisco aspettare che quel che in modo impreciso viene chiamato ispirazione abbia completato il lavoro per me. Arriva un momento in cui vengo informato da dentro che l’intera struttura è finita. Tutto quello che devo fare è metterla giù a matita o a penna.

Since this entire structure, dimly illumined in one’s mind, can be compared to a painting, and since you do not have to work gradually from left to right for its proper perception, I may direct my flashlight at any part or particle of the picture when setting it down in writing. I do not begin my novel at the beginning. I do not reach chapter three before I reach chapter four, I do not go dutifully from one page to the next, in consecutive order; no, I pick out a bit here and a bit there, till I have filled all the gaps on paper. This is why I like writing my stories and novels on index cards, numbering them later when the whole set is complete. Every card is rewritten many times. About three cards make one typewritten page, and when finally I feel that the conceived picture has been copied by me as faithfully as physically possible―a few vacant lots always remain, alas―then I dictate the novel to my wife who types it out in triplicate.

In what sense do you copy “the conceived picture” of a novel?
A creative writer must study carefully the works of his rivals, including the Almighty. He must possess the inborn capacity not only of recombining but of re-creating the given world. In order to do this adequately, avoiding duplication of labor, the artist should know the given world. Imagination without knowledge leads no farther than the back yard of primitive art, the child’s scrawl on the fence, and the crank’s message in the market place. Art is never simple. To return to my lecturing days: I automatically gave low marks when a student used the dreadful phrase “sincere and simple”―”Flaubert writes with a style which is always simple and sincere”―under the impression that this was the greatest compliment payable to prose or poetry. When I struck the phrase out, which I did with such rage in my pencil that it ripped the paper, the student complained that this was what teachers had always taught him: “Art is simple, art is sincere.” Someday I must trace this vulgar absurdity to its source. A schoolmarm in Ohio? A progressive ass in New York?

Dato che tutta questa struttura, fiocamente illuminata nella propria mente, può essere paragonata a un quadro, e dato che non è obbligatorio lavorare gradualmente da sinistra verso destra per percepirla in modo corretto, quando mi metto a scriverla posso puntare la mia torcia su qualunque parte o particella del quadro. Non comincio il mio romanzo dall’inizio. Non arrivo al terzo capitolo prima di arrivare al quarto, non vado rigorosamente da una pagina a quella dopo, in ordine; no, scelgo un pezzo qua e un pezzo là, finché ho riempito tutti i buchi sul foglio. È per questo che mi piace scrivere i miei racconti e i romanzi sulle schede d’archivio, numerandole poi quando tutto l’insieme è completo. Ogni scheda viene riscritta diverse volte. Ci vogliono all’incirca tre schede per fare una pagina dattiloscritta, e quando finalmente sento che il quadro concepito è stato da me copiato nel modo più fisicamente fedele possibile – qualche spazio vacante rimane sempre, purtroppo – allora detto il romanzo a mia moglie che lo batte a macchina in triplice copia.

In che senso copia “il quadro concepito” di un romanzo?
Uno scrittore creativo deve studiare attentamente i lavori dei suoi rivali, compreso l’Onnipotente. Deve possedere la capacità innata non solo di ricombinare ma anche di ricreare il mondo così com’è. Per farlo in modo adeguato, evitando di fare il doppio della fatica, l’artista dovrebbe conoscere il mondo così com’è. L’immaginazione senza conoscenza non porta più lontano dell’uscita di servizio dell’arte primitiva, dello scarabocchio di un bambino sulla palizzata, e del messaggio dello scemo del villaggio sulla piazza del mercato. L’arte non è mai semplice. Per tornare al periodo in cui insegnavo: davo automaticamente voti bassi quando uno studente usava l’orrenda frase «sincero e semplice» – Flaubert scrive con uno stile che è sempre semplice e sincero – avendo l’impressione che questo fosse il più grande complimento che si potesse tributare alla prosa o alla poesia. Quando mettevo in evidenza la frase, cosa che facevo usando la matita con una rabbia tale da bucare il foglio, lo studente si lamentava perché era quello che gli insegnanti gli avevano sempre insegnato: «L’arte è semplice, l’arte è sincera». Un giorno dovrò arrivare alla fonte di questa volgare assurdità. Una maestrina in Ohio? Un cretino progressista a New York?
Because, of course, art at its greatest is fantastically deceitful and complex.

In terms of modern art, critical opinion is divided about the sincerity or deceitfulness, simplicity or complexity, of contemporary abstract painting. What is your own opinion?
I do not see any essential difference between abstract and primitive art. Both are simple and sincere. Naturally, we should not generalize in these matters: it is the individual artist that counts. But if we accept for a moment the general notion of “modern art,” then we must admit that the trouble with it is that it is so commonplace, imitative, and academic. Blurs and blotches have merely replaced the mass prettiness of a hundred years ago, pictures of Italian girls, handsome beggars, romantic ruins, and so forth. But just as among those corny oils there might occur the work of a true artist with a richer play of light and shade, with some original streak of violence or tenderness, so among the corn of primitive and abstract art one may come across a flash of great talent. Only talent interests me in paintings and books. Not general ideas, but the individual contribution.

A contribution to society?
A work of art has no importance whatever to society. It is only important to the individual, and only the individual reader is important to me. I don’t give a damn for the group, the community, the masses, and so forth. Although I do not care for the slogan “art for art’s sake”―because unfortunately such promoters of it as, for instance, Oscar Wilde and various dainty poets, were in reality rank moralists and didacticists―there can be no question that what makes a work of fiction safe from larvae and rust is not its social importance but its art, only its art.

Perché, ovviamente, l’arte al suo massimo è meravigliosamente ingannevole e complessa.

In merito all’arte moderna, l’opinione dei critici è divisa sulla sincerità o ingannevolezza, semplicità o complessità, della pittura astratta contemporanea. Lei che cosa ne pensa?
Non vedo nessuna differenza sostanziale tra l’arte primitiva e quella astratta. Entrambe sono semplici e sincere. Naturalmente, non dovremmo generalizzare su questi argomenti: è il singolo artista che conta. Ma se accettiamo per un momento il concetto generale di «arte moderna» dobbiamo ammettere che il problema è che è così ordinaria, imitativa e scolastica. Macchie e chiazze non hanno certo sostituito la bellezza di massa di cento anni fa, quadri di ragazze italiane, bei mendicanti, romantiche rovine, e via dicendo. Ma proprio come tra quei leziosi dipinti a olio potrebbe trovarsi l’opera di un vero artista con un gioco di luci e ombre più ricco, con qualche raggio di violenza o tenerezza, così tra la leziosità dell’arte primitiva e astratta ci si potrebbe imbattere in un bagliore di grande talento. Nei quadri e nei libri a me interessa solo il talento. Non le idee generali, ma il singolo contributo.

Un contributo alla società?
Un’opera d’arte non ha alcuna importanza per la società. È importante solo per il singolo, e solo il singolo lettore è importante per me. Non me ne importa nulla del gruppo, la comunità, le masse, e via discorrendo. Benché non mi stia a cuore lo slogan «l’arte per l’arte» – perché sfortunatamente i suoi promotori come, ad esempio, Oscar Wilde e numerosi poeti delicati, in realtà erano moralisti e didascalici di prim’ordine – è indiscutibile che quel che mette al sicuro un romanzo dalle larve e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, solo la sua arte.

What do you want to accomplish or leave behind―or should this be of no concern to the writer?
Well, in this matter of accomplishment, of course, I don’t have a 35-year plan or program, but I have a fair inkling of my literary afterlife. I have sensed certain hints, I have felt the breeze of certain promises. No doubt there will be ups and downs, long periods of slump. With the Devil’s connivance, I open a newspaper of 2063 and in some article on the books page I find: “Nobody reads Nabokov or Fulmerford today.” Awful question: Who is this unfortunate Fulmerford?

While we’re on the subject of self-appraisal, what do you regard as your principal failing as a writer―apart from forgetability?
Lack of spontaneity; the nuisance of parallel thoughts, second thoughts, third thoughts; inability to express myself properly in any language unless I compose every damned sentence in my bath, in my mind, at my desk.

You’re doing rather well at the moment, if we may say so.
It’s an illusion.

Your reply might be taken as confirmation of critical comments that you are “an incorrigible leg puller, ” “a mystificator, ” and “a literary agent provocateur.” How do you view yourself?
I think my favorite fact about myself is that I have never been dismayed by a critic’s bilge or bile, and have never once in my life asked or thanked a reviewer for a review. My second favorite fact or shall I stop at one?

No, please go on.
The fact that since my youth―I was 19 when I left Russia―my political creed has remained as bleak and changeless as an old gray rock. It is classical to the point of triteness.

Che cosa vuole compiere o lasciarsi alle spalle – o questo allo scrittore non dovrebbe interessare?
Beh, per quel che riguarda il compimento, ovviamente, non ho un piano o un programma di trentacinque anni, ma ho una netta sensazione di come sarà il mio aldilà letterario. Ho percepito certi indizi, ho sentito la facilità di certe promesse. Senza dubbio ci saranno alti e bassi, lunghi periodi in discesa. Con la connivenza del Diavolo, apro un quotidiano del 2063 e in un articolo nella pagina letteraria trovo: «Oggi nessuno legge più Nabókov né Fulmerford». Domanda orribile: chi è questo sfortunato Fulmerford?

Per rimanere nell’argomento dell’autostima, quali considera i suoi principali difetti come scrittore – a parte il fatto di essere dimenticabile?
Mancanza di spontaneità; la seccatura di pensieri paralleli, secondi pensieri, terzi pensieri; incapacità di esprimermi in modo corretto in qualunque lingua se non compongo ciascuna maledetta frase nel mio bagno, nella mia testa, alla mia scrivania.

Se mi è concesso, al momento se la sta cavando piuttosto bene.
È un’illusione.

La sua risposta potrebbe essere recepita come una conferma di commenti critici che lei è «un incorreggibile burlone», «un mistificatore», e un «agent provocateur letterario». Ma lei come si vede?
Credo che la cosa che preferisco di me stesso sia che non sono mai stato turbato dalle sciocchezze o suscettibilità dei critici, e nella mia vita non ho mai chiesto una recensione, né ringraziato un recensore. La seconda cosa che preferisco di me – o mi fermo alla prima?

No, la prego continui.
È che da quando ero ragazzo –quando lasciai la Russia avevo diciannove anni – il mio credo politico è rimasto tetro e immutato come una vecchia roccia grigia. È classico al punto da essere trito.

Freedom of speech, freedom of thought, freedom of art. The social or economic structure of the ideal state is of little concern to me. My desires are modest. Portraits of the head of the government should not exceed a postage stamp in size. No torture and no executions. No music, except coming through earphones, or played in theaters.

Why no music?
I have no ear for music, a shortcoming I deplore bitterly. When I attend a concert―which happens about once in five years―I endeavor gamely to follow the sequence and relationship of sounds but cannot keep it up for more than a few minutes. Visual impressions, reflections of hands in lacquered wood, a diligent bald spot over a fiddle, these take over, and soon I am bored beyond measure by the motions of the musicians. My knowledge of music is very slight; and I have a special reason for finding my ignorance and inability so sad, so unjust: There is a wonderful singer in my family―my own son. His great gifts, the rare beauty of his bass, and the promise of a splendid career―all this affects me deeply, and I feel a fool during a technical conversation among musicians. I am perfectly aware of the many parallels between the art forms of music and those of literature, especially in matters of structure, but what can I do if ear and brain refuse to cooperate? I have found a queer substitute for music in chess―more exactly, in the composing of chess problems.

Another substitute, surely, has been your own euphonious prose and poetry. As one of few authors who have written with eloquence in more than one language, how would you characterize the textural differences between Russian and English, in which you are regarded as equally facile?
In sheer number of words, English is far richer than Russian. This is especially noticeable in nouns and adjectives. A very bothersome feature that Russian presents is the dearth, vagueness, and clumsiness of technical terms.

Libertà di parola, libertà di pensiero, libertà dell’arte. La struttura sociale o economica dello stato ideale mi interessa poco. I miei desideri sono modesti. I ritratti dei capi di Stato non dovrebbero eccedere la grandezza di un francobollo. Niente torture né esecuzioni. Niente musica, eccetto quella che si ascolta in cuffia, o quella che si suona a teatro.

Perché niente musica?
Non ho orecchio per la musica, una lacuna che deploro amaramente. Quando assisto a un concerto – cosa che accade all’incirca una volta ogni cinque anni – mi sforzo con determinazione di seguire la sequenza e la relazione dei suoni ma non riesco a farlo per più di qualche minuto. Impressioni visive, riflessioni di mani sul legno laccato, una testa calva diligentemente curva su un violino, queste cose prendono possesso di me, e in men che non si dica sono oltremodo annoiato dai movimenti dei musicisti. La mia conoscenza della musica è molto generica; e ho una ragione speciale per considerare la mia ignoranza e la mia incapacità così tristi, così ingiuste: Nella mia famiglia C’è un meraviglioso cantante – mio figlio. Il suo grande dono, la rara bellezza della sua voce di basso, e la promessa di una splendida carriera – tutto questo mi tocca profondamente, e durante una conversazione tecnica tra musicisti mi sento un stupido. Sono perfettamente cosciente dei numerosi parallelismi esistenti tra le forme d’arte della musica e quelle della letteratura, specialmente in termini di struttura, ma cosa posso fare se orecchio e cervello si rifiutano di collaborare? Ho trovato uno strano sostituto alla musica negli scacchi – più esattamente, nella composizione dei problemi scacchistici

Un altro sostituto, per certo, è stata l’eufonia della sua prosa e poesia. Dato che è uno dei pochi autori ad aver scritto con eloquenza in più di una lingua, come descriverebbe le differenze di tessitura tra il russo e l’inglese, per le quali si ritiene che lei abbia eguale facilità?
Considerando solo il numero delle parole, l’inglese è molto più ricco del russo. Lo si può notare specialmente nei nomi e negli aggettivi. Un aspetto molto fastidioso del russo è la povertà, la vaghezza, e la goffaggine di termini tecnici.

For example, the simple phrase “to park a car” comes out―if translated back from the Russian―as “to leave an automobile standing for a long time.” Russian, at least polite Russian, is more formal than polite English. Thus, the Russian word for “sexual”―polovoy―is slightly indecent and not to be bandied around. The same applies to Russian terms rendering various anatomical and biological notions that are frequently and familiarly expressed in English conversation. On the other hand, there are words rendering certain nuances of motion and gesture and emotion in which Russian excels. Thus by changing the head of a verb, for which one may have a dozen different prefixes to choose from, one is able to make Russian express extremely fine shades of duration and intensity. English is, syntactically, an extremely flexible medium, but Russian can be given even more subtle twists and turns. Translating Russian into English is a little easier than translating English into Russian, and 10 times easier than translating English into French.

You have said you will never write another novel in Russian. Why?
During the great, and still unsung, era of Russian intellectual expatriation―roughly between 1920 and 1940―books written in Russian by émigré Russians and published by émigré firms abroad were eagerly bought or borrowed by émigré readers but were absolutely banned in Soviet Russia―as they still are (except in the case of a few dead authors such as Kuprin and Bunin, whose heavily censored works have been recently reprinted there), no matter the theme of the story or poem. An émigré novel, published, say, in Paris and sold over all free Europe, might have, in those years, a total sale of 1,000 or 2,000 copies―that would be a best seller―but every copy would also pass from hand to hand and be read by at least 20 persons, and at least 50 annually if stocked by Russian lending libraries, of which there were hundreds in West Europe alone. The era of expatriation can be said to have ended during World War II.

Per esempio, la semplice frase «parcheggiare l’automobile», diventa – se ritradotto dal russo – «lasciare un’automobile in posizione eretta per molto tempo». Il russo, almeno il russo cortese, è molto più formale dell’inglese cortese. Perciò, la parola russa per «sessuale» – polovoy – è un po’ sconcia e non va pronunciata con leggerezza. Lo stesso vale per i termini russi che traducono vari concetti anatomici e biologici che nelle conversazioni in inglese sono usati di frequente e con nonchalance. È altrettanto vero però che ci sono parole che traducono alcune sfumature di movimenti e gesti ed emozioni in cui il russo eccelle. Quindi cambiando il prefisso di un verbo, per il quale possono essercene decine tra cui scegliere, si può far sì che il russo esprima precisissime gradazioni di durata e intensità. L’inglese è, sintatticamente, un mezzo di estrema flessibilità, ma al russo si possono dare svolte inaspettate ancora più sottili. Tradurre il russo in inglese è un po’ più facile che tradurre l’inglese in russo, e dieci volte più facile che tradurre l’inglese in francese.

Lei ha detto che non scriverà mai più un romanzo in russo. Perché?
Durante la grande, e tuttora non celebrata, era dell’esilio intellettuale russo – all’incirca tra il 1920 e il 1940 – libri scritti in russo da emigrati russi e pubblicati all’estero da case editrici dell’emigrazione venivano comprati o presi in prestito con avidità da lettori emigrati ma erano assolutamente vietati nella Russia sovietica – come lo sono ancora (a parte il caso di pochi autori morti come Kuprin e Bunin, le cui opere fortemente censurate sono state di recente ristampate là), a prescindere dal tema del racconto o della poesia. Un romanzo dell’emigrazione, pubblicato, mettiamo, a Parigi e venduto in tutta l’Europa libera poteva arrivare, in quegli anni, a vendere mille o duemila copie – si sarebbe trattato di un best seller – ma ogni copia passava anche di mano in mano ed era letta da almeno venti persone da almeno cinquanta all’anno, se presente nei punti di prestito bibliotecario russi; ce n’erano a centinaia nella sola Europa occidentale. Si può dire che l’era dell’espatrio sia terminata durante la Seconda guerra mondiale.

Old writers died, Russian publishers also vanished, and worst of all, the general atmosphere of exile culture, with its splendor, and vigor, and purity, and reverberative force, dwindled to a sprinkle of Russian-language periodicals, anemic in talent and provincial in tone. Now to take my own case: It was not the financial side that really mattered; I don’t think my Russian writings ever brought me more than a few hundred dollars per year, and I am all for the ivory tower, and for writing to please one reader alone―one’s own self. But one also needs some reverberation, if not response, and a moderate multiplication of one’s self throughout a country or countries; and if there be nothing but a void around one’s desk, one would expect it to be at least a sonorous void, and not circumscribed by the walls of a padded cell. With the passing of years I grew less and less interested in Russia and more and more indifferent to the once-harrowing thought that my books would remain banned there as long as my contempt for the police state and political oppression prevented me from entertaining the vaguest thought of return. No, I will not write another novel in Russian, though I do allow myself a very few short poems now and then. I wrote my last Russian novel a quarter of a century ago. But today, in compensation, in a spirit of justice to my little American muse, I am doing something else. But perhaps I should not talk about it at this early stage.

Please do.
Well, it occurred to me one day―while I was glancing at the varicolored spines of Lolita translations into languages I do not read, such as Japanese, Finnish or Arabic―that the list of unavoidable blunders in these fifteen or twenty versions would probably make, if collected, a fatter volume than any of them. I had checked the French translation, which was basically very good yet would have bristled with unavoidable errors had I not corrected them. But what could I do with Portuguese or Hebrew or Danish? Then I imagined something else. I imagined that in some distant future somebody might produce a Russian version of Lolita.

I vecchi scrittori morirono, gli editori russi scomparvero, e la cosa peggiore fu che l’atmosfera generale della cultura dell’esilio, con il suo splendore, e il vigore, e la purezza, e la forza riverberante, si ridusse a poche riviste in lingua russa, dal talento anemico e dai toni provinciali. Adesso prendiamo il mio caso: non era l’aspetto economico che mi importava davvero, credo che i miei libri in russo non mi abbiano mai fatto guadagnare più di qualche centinaio di dollari l’anno, e io sono per la torre d’avorio al cento per cento, e per una scrittura che compiaccia un solo lettore – sé stesso. Ma abbiamo anche bisogno di un po’ di riverbero, se non di una risposta, e una moderata moltiplicazione di sé stessi attraverso un paese o più paesi; e se non ci fosse che un vuoto attorno alla propria scrivania, ci si aspetterebbe che fosse almeno un vuoto sonoro, e non circoscritto dai muri di una cella insonorizzata. Con il passare degli anni mi sono interessato sempre meno alla Russia e sono diventato sempre più indifferente al pensiero un tempo lacerante che i miei libri avrebbero continuato a essere vietati lì finché il mio disprezzo per lo stato di polizia e l’oppressione politica mi avessero impedito di contemplare anche solo vagamente l’idea di ritorno. No, non scriverò un altro romanzo in russo, nonostante in rare occasioni mi conceda qualche poesia. Ho scritto il mio ultimo romanzo in russo un quarto di secolo fa. Ma oggi, come ricompensa, in uno spirito di giustizia verso la mia piccola musa americana, sto facendo dell’altro. Ma forse, non dovrei parlarne in uno stadio così prematuro.

Lo faccia, la prego.
Beh, un giorno – mentre stavo dando un’occhiata al dorso variopinto delle traduzioni di Lolita in lingue che non comprendo, come il giapponese, il finlandese o l’arabo – mi sono reso conto che, se raccolti in un unico volume, gli inevitabili strafalcioni in quelle quindici o venti versioni probabilmente ne avrebbero costituito uno più grosso ancora. La traduzione francese l’avevo controllata, fondamentalmente era molto buona eppure se non li avessi corretti io sarebbe stata colma di errori inevitabili. Ma cosa potevo fare con il portoghese o l’ebraico o il danese? Poi ho immaginato un’altra cosa. Ho immaginato che in un futuro lontano qualcuno potrebbe produrre una versione russa di Lolita.

I trained my inner telescope upon that particular point in the distant future and I saw that every paragraph, pock-marked as it is with pitfalls, could lend itself to hideous mistranslation. In the hands of a harmful drudge, the Russian version of Lolita would be entirely degraded and botched by vulgar paraphrases or blunders. So I decided to translate it myself. Up to now I have about sixty pages ready.

Are you presently at work on any new project?
Good question, as they say on the lesser screen. I have just finished correcting the last proofs of my work on Pushkin’s Eugene Onegin―four fat little
volumes which are to appear this year in the Bollingen Series; the actual translation of the poem occupies a small section of volume one. The rest of the volume and volumes two, three and four contain copious notes on the subject. This opus owes its birth to a casual remark my wife made in 1950―in response to my disgust with rhymed paraphrases of Eugene Onegin, every line of which I had to revise for my students―”Why don’t you translate it yourself?” This is the result. It has taken some ten years of labor. The index alone runs to 5,000 cards in three long shoe boxes; you see them over there on that shelf. My translation is, of course, a literal one, a crib, a pony. And to the fidelity of transposal I have sacrificed everything: elegance, euphony, clarity, good taste, modern usage, and even grammar.

In view of these admitted flaws, are you looking forward to reading the reviews of the book?
I really don’t read reviews about myself with any special eagerness or attention unless they are masterpieces of wit and acumen―which does happen now and then. And I never reread them, though my wife collects the stuff, and though maybe I shall use a spatter of the more hilarious Lolita items to write someday a brief history of the nymphet’s tribulations.

Ho rivolto il mio telescopio interno verso quel particolare punto nel lontano futuro e ho visto che ogni paragrafo, segnato com’è da trappole, si presterebbe a ripugnanti errori di traduzione. Nelle mani di un pericoloso scribacchino, la versione russa di Lolita sarebbe del tutto umiliata e raffazzonata con parafrasi volgari o cantonate. Così ho deciso di tradurla io. Finora ho pronte circa sessanta pagine

Al momento sta lavorando a un nuovo progetto?
Bella domanda, come dicono sul piccolo schermo. Ho appena finito di correggere le ultime bozze del mio lavoro sull’Evgenij Onegin di Puškin – quattro piccoli volumotti che devono uscire quest’anno nella collana Bollingen Series; la traduzione vera e propria dell’opera occupa una piccola sezione del primo volume. Il resto del volume e i volumi due, tre e quattro contengono numerosi appunti sull’argomento. Quest’opera deve la sua nascita a un’osservazione del tutto casuale che mia moglie fece nel 1950 – in risposta al mio disgusto per le parafrasi in rima dell’Evgenij Onegin, del quale ho dovuto rivedere ogni strofa per i miei studenti – «Perché non la traduci tu?» E questo è il risultato. Ci sono voluti circa dieci anni di fatiche. Solo l’indice ammonta a cinquemila schede in tre lunghe scatole di scarpe; le vede là su quella mensola. La mia, ovviamente, è una traduzione letterale, parola per parola, un bigino. E alla fedeltà della trasposizione ho sacrificato tutto: l’eleganza, l’eufonia, la chiarezza, il buon gusto, l’uso moderno, e persino la grammatica.

In considerazione di questi che per sua stessa ammissione sono dei difetti, attende con impazienza di leggere le recensioni del libro?
Le recensioni che mi riguardano non le leggo affatto con foga né con un’attenzione particolare a meno che non si tratti di capolavori di arguzia e acume – cosa che di tanto in tanto capita. E non le rileggo mai, nonostante mia moglie conservi il tutto, e nonostante un giorno possa usare un pochino degli articoli più esilaranti su Lolita per scrivere una breve storia delle tribolazioni della ninfetta.

I remember, however, quite vividly, certain attacks by Russian émigré critics who wrote about my first novels 30 years ago; not that I was more vulnerable then, but my memory was certainly more retentive and enterprising, and I was a reviewer myself. In the nineteen-twenties I was clawed at by a certain Mochulski who could never stomach my utter indifference to organized mysticism, to religion, to the church―any church. There were other critics who could not forgive me for keeping aloof from literary “movements,” for not airing the “angoisse” that they wanted poets to feel, and for not belonging to any of those groups of poets that held sessions of common inspiration in the back rooms of Parisian cafes. There was also the amusing case of Georgiy Ivanov, a good poet but a scurrilous critic. I never met him or his literary wife Irina Odoevtsev; but one day in the late nineteen-twenties or early nineteen-thirties, at a time when I regularly reviewed books for an émigré newspaper in Berlin, she sent me from Paris a copy of a novel of hers with the wily inscription “Spasibo za Korolya, damn, valeta” (thanks for King, Queen, Knave)―which I was free to understand as “Thanks for writing that book,” but which might also provide her with the alibi: “Thanks for sending me your book,” though I never sent her anything. Her book proved to be pitifully trite, and I said so in a brief and nasty review, Ivanov retaliated with a grossly personal article about me and my stuff. The possibility of venting or distilling friendly or unfriendly feelings through the medium of literary criticism is what makes that art such a skewy one.

You have been quoted as saying: My pleasures are the most intense known to man: butterfly hunting and writing. Are they in any way comparable?
No, they belong essentially to quite different types of enjoyment. Neither is easy to describe to a person who has not experienced it, and each is so obvious to the one who has that a description would sound crude and redundant. In the case of butterfly hunting I think I can distinguish four main elements.

Ricordo, tuttavia, in modo piuttosto vivido, certi attacchi fatti da critici russi dell’emigrazione che trent’anni orsono hanno scritto a proposito dei miei primi romanzi; non che allora fossi più vulnerabile, ma la mia memoria era di certo più tenace e solerte, e io stesso ero un recensore. Negli anni Venti fui graffiato da un certo Mochulski che non riusciva a digerire la mia totale indifferenza per il misticismo organizzato, per la religione, per la chiesa – qualunque chiesa. C’erano altri critici che non mi riuscivano a perdonare che tenessi le distanze dai “movimenti” letterari, che non ostentassi l’“angoisse” che volevano vedere nei poeti, e che non appartenessi ad alcuno di quei gruppi di poeti che tenevano sessioni di ispirazione collettiva nelle salette sul retro dei caffè parigini. Ci fu anche il divertente caso di Georgij Ivanov, poeta bravo ma critico volgare. Non ho mai incontrato né lui né sua moglie, la letterata Irina Odoevcev; ma un giorno verso la fine degli anni Venti o gli inizi degli anni Trenta, in un periodo in cui recensivo regolarmente libri per un quotidiano dell’emigrazione a Berlino, lei mi mandò da Parigi una copia di uno dei suoi romanzi con la dedica enigmatica «Spazibo za Korolya, damu, valeta» (grazie per Re, regina, fante) – che ero libero di interpretare come «Grazie di aver scritto quel libro», ma che poteva anche fornirle l’alibi: «Grazie per avermi mandato il suo libro», benché non le avessi mai mandato nulla. Il suo libro si rivelò un penoso cliché, e lo dissi in una recensione breve e cattiva. Ivanov si vendicò con un articolo brutalmente personale su di me e i miei libri. La possibilità di sfogarsi o insinuare sentimenti amichevoli o poco amichevoli attraverso il mezzo della critica letteraria è quel che fa diventare quell’arte così faziosa.

Si dice che lei abbia detto: «I miei piaceri sono i più intensi noti all’uomo: andare a caccia di farfalle e scrivere. Sono in qualche modo paragonabili?
No, appartengono essenzialmente a tipi piuttosto diversi di diletto. Nessuno dei due è facile da descrivere a una persona che non l’abbia sperimentato, e ciascuno è così ovvio per chi lo ha fatto che una descrizione suonerebbe grezza e ridondante. Nel caso della caccia alle farfalle credo di poter distinguere quattro elementi principali.

First, the hope of capturing―or the actual capturing―of the first specimen of a species unknown to science: this is the dream at the back of every lepidopterist’s mind, whether he be climbing a mountain in New Guinea or crossing a bog in Maine. Secondly, there is the capture of a very rare or very local butterfly―things you have gloated over in books, in obscure scientific reviews, on the splendid plates of famous works, and that you now see on the wing, in their natural surroundings, among plants and minerals that acquire a mysterious magic through the intimate association with the rarities they produce and support, so that a given landscape lives twice: as a delightful wilderness in its own right and as the haunt of a certain butterfly or moth. Thirdly, there is the naturalist’s interest in disentangling the life histories of little-known insects, in learning about their habits and structure, and in determining their position in the scheme of classification―a scheme which can be sometimes pleasurably exploded in a dazzling display of polemical fireworks when a new discovery upsets the old scheme and confounds its obtuse champions. And fourthly, one should not ignore the element of sport, of luck, of brisk motion and robust achievement, of an ardent and arduous quest ending in the silky triangle of a folded butterfly lying on the palm of one’s hand.

What about the pleasures of writing?
They correspond exactly to the pleasures of reading, the bliss, the felicity of a phrase is shared by writer and reader: by the satisfied writer and the grateful reader, or―which is the same thing―by the artist grateful to the unknown force in his mind that has suggested a combination of images and by the artistic reader whom this combination satisfies. Every good reader has enjoyed a few good books in his life so why analyze delights that both sides know? I write mainly for artists, fellow-artists and follow-artists. However, I could never explain adequately to certain students in my literature classes, the aspects of good reading―the fact that you read an artist’s book not with your heart (the heart is a remarkably stupid reader), and not with your brain alone, but with your brain and spine.

Il primo, la speranza della cattura – o la cattura effettiva – del primo esemplare di una specie sconosciuta alla scienza: questo è il sogno nel cassetto di ogni lepidotterista, che stia scalando una montagna in Nuova Guinea o attraversando una palude nel Maine. Secondo, c’è la cattura di una farfalla molto rara o tipica di una zona – cose per cui abbiamo gongolato sui libri, su oscure riviste scientifiche, sulle splendide tavole di opere famose, e che adesso vediamo in volo, nel loro ambiente naturale, tra piante e minerali che acquistano una magia misteriosa attraverso l’intima associazione con le rarità che producono e sostengono, così che un certo paesaggio vive due volte: come affascinante zona selvaggia per le sue qualità e come luogo abituale di una certa farfalla o falena. Terzo, c’è l’interesse del naturalista nel districare le storie vitali di insetti poco conosciuti, nell’imparare le loro abitudini e la loro struttura, e nel determinare la loro posizione nello schema della classificazione – schema che a volte può essere fatto esplodere piacevolmente in un brillante spettacolo di polemici fuochi d’artificio quando una nuova scoperta scombussola un vecchio schema e confonde i suoi ottusi sostenitori. E quarto, non si dovrebbe trascurare l’elemento dello sport, della fortuna, del rapido movimento e del risultato cospicuo, di un’ardente e ardua ricerca che termina nel triangolo setoso di una farfalla piegata che giace sul palmo della propria mano.

E dei piaceri di scrivere cosa mi dice?
Corrispondono esattamente ai piaceri di leggere, la beatitudine, la felicità di una frase è condivisa dallo scrittore e dal lettore: dallo scrittore soddisfatto e dal lettore grato, o – che poi è la stessa cosa – dall’artista grato alla forza sconosciuta nella sua mente che gli ha suggerito una combinazione di immagini e dal lettore raffinato soddisfatto da questa combinazione. Ogni buon lettore ha goduto di qualche buon libro nella sua vita, perciò, perché analizzare il diletto che entrambe le parti conoscono? Scrivo principalmente per gli artisti, colleghi-artisti e seguaci-artisti. Comunque, non potrei mai spiegare in modo adeguato a certi studenti nelle mie lezioni di letteratura, gli aspetti della buona lettura – il fatto che il libro di un artista si legge non col cuore (il cuore è un lettore straordinariamente stupido) e non solo con la testa, ma con la testa e la spina dorsale.
“Ladies and gentlemen, the tingle in the spine really tells you what the author felt and wished you to feel.” I wonder if I shall ever measure again with happy hands the breadth of a lectern and plunge into my notes before the sympathetic abyss of a college audience.

What is your reaction to the mixed feelings vented by one critic in a review which characterized you as having a fine and original mind, but “not much trace of a generalizing intellect, “and as “the typical artist who distrusts ideas”?
In much the same solemn spirit, certain crusty lepidopterists have criticized my works on the classification of butterflies, accusing me of being more interested in the subspecies and the subgenus than in the genus and the family. This kind of attitude is a matter of mental temperament, I suppose. The middlebrow or the upper Philistine cannot get rid of the furtive feeling that a book, to be great, must deal in great ideas. Oh, I know the type, the dreary type! He likes a good yarn spiced with social comment; he likes to recognize his own thoughts and throes in those of the author; he wants at least one of the characters to be the author’s stooge. If American, he has a dash of Marxist blood, and if British, he is acutely and ridiculously class-conscious; he finds it so much easier to write about ideas than about words; he does not realize that perhaps the reason he does not find general ideas in a particular writer is that the particular ideas of that writer have not yet become general.

Dostoevski, who dealt with themes accepted by most readers as universal in both scope and significance, is considered one of the world’s great authors. Yet you have described him as “a cheap sensationalist, clumsy and vulgar. ” Why?
Non-Russian readers do not realize two things: that not all Russians love Dostoevski as much as Americans do, and that most of those Russians who do, venerate him as a mystic and not as an artist. He was a prophet, a claptrap journalist and a slapdash comedian. I admit that some of his scenes, some of his tremendous, farcical rows are extraordinarily amusing.

«Signore e signori, il brivido nella spina dorsale vi dice proprio che cosa l’autore ha sentito e desiderava che voi sentiste». Mi chiedo se mi capiterà ancora di misurare con mani felici la larghezza di un leggio e di tuffarmi nei miei appunti davanti all’abisso simpatetico di un pubblico di studenti.

Qual è la sua reazione verso i sentimenti contrastanti a cui ha dato sfogo un critico in una recensione che le attribuiva una mente raffinata e originale, ma «non molti indizi di un intelletto perspicace», e la descriveva come «il tipico artista che dubita delle idee»?
All’incirca con lo stesso spirito solenne, alcuni rozzi lepidotteristi hanno criticato i miei lavori sulla classificazione delle farfalle, accusandomi di essere più interessato alle sottospecie e al sottogenere che al genere e alla famiglia. Questo tipo di atteggiamento è una questione di temperamento mentale, credo. Il mediocre o il filisteo elevato non può sbarazzarsi del sentimento furtivo che un libro, per essere grande, deve trattare di idee grandi. Oh, conosco il tipo, il tipo deprimente! Gli piace un buon racconto insaporito da un commento sociale; gli piace riconoscere i suoi stessi pensieri e spasimi in quelli dell’autore; vuole che almeno uno dei personaggi sia la spalla dell’autore. Se è americano, ha un pizzico di sangue marxista, e se è britannico, ha una coscienza di classe acuta e ridicola; trova che sia molto più facile scrivere di idee piuttosto che di parole; non capisce che forse la ragione per cui non trova idee generali in un scrittore particolare è che le idee particolari di quello scrittore non sono ancora diventate generali.

Dostoevskij, che ha affrontato temi riconosciuti dalla maggior parte dei lettori come universali sia per ampiezza che per importanza, è considerato uno dei più grandi autori al mondo. Eppure lei lo ha descritto come un «un sensazionalista da quattro soldi, goffo e volgare». Perché?
I lettori non russi non capiscono due cose: che non tutti i russi amano Dostoevskij quanto gli americani, e che la maggior parte dei russi che lo ama, lo venera come mistico e non come artista. Era un profeta, un giornalista pretenzioso e un commediante sciatto. Ammetto che alcune delle sue scene, alcune delle sue tremende, farsesche risse sono straordinariamente divertenti.

But his sensitive murderers and soulful prostitutes are not to be endured for one moment―by this reader anyway.

Is it true that you have called Hemingway and Conrad “writers of books for boys”?
That’s exactly what they are. Hemingway is certainly the better of the two; he has at least a voice of his own and is responsible for that delightful, highly artistic short story, “The Killers.” And the description of the iridescent fish and rhythmic urination in his famous fish story is superb. But I cannot abide Conrad’s souvenir-shop style, bottled ships and shell necklaces of romanticist clichés. In neither of those two writers can I find anything that I would care to have written myself. In mentality and emotion, they are hopelessly juvenile, and the same can be said of some other beloved authors, the pets of the common room, the consolation and support of graduate students, such as―but some are still alive, and I hate to hurt living old boys while the dead ones are not yet buried.

What did you read when you were a boy?
Between the ages of ten and fifteen in St. Petersburg, I must have read more fiction and poetry―English, Russian and French―than in any other five-year period of my life. I relished especially the works of Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Chekhov, Tolstoy, and Alexander Blok. On another level, my heroes were the Scarlet Pimpernel, Phileas Fogg, and Sherlock Holmes. In other words, I was a perfectly normal trilingual child in a family with a large library. At a later period, in Western Europe, between the ages of 20 and 40, my favorites were Housman, Rupert Brooke, Norman Douglas, Bergson, Joyce, Proust, and Pushkin. Of these top favorites, several―Poe, Jules Verne, Emmuska Orczy, Conan Doyle, and Rupert Brooke―have lost the glamour and thrill they held for me. The others remain intact and by now are probably beyond change as far as I am concerned.

Ma i suoi assassini sensibili e le sue prostitute sentimentali non sono sopportabili nemmeno per un momento – se non altro da parte di questo lettore.

È vero che lei ha definito Hemingway e Conrad «scrittori di libri per ragazzi»?
È esattamente quello che sono. Hemingway è senza dubbio il migliore dei due: almeno ha una voce sua ed è responsabile di quel delizioso, altamente artistico racconto, Gli uccisori . E le descrizioni del pesce iridescente e dell’orinazione ritmica nella sua famosa storia di pesca sono superbe. Ma non sopporto lo stile da negozio di souvenir, navi in bottiglia e collanine di conchiglia dei cliché del romanticismo. In nessuno di quei due scrittori riesco a trovare qualcosa che vorrei aver scritto io. Per mentalità e sentimenti, sono disperatamente giovanili, e lo stesso si può dire di alcuni altri autori tanto amati, gli animali domestici delle sale d’attesa, la consolazione e il supporto degli specializzandi, come… ma alcuni sono ancora in vita, e detesto far soffrire vecchi ragazzi vivi mentre quelli morti non sono ancora stati seppelliti.

Ma lei, quando era ragazzo cosa leggeva?
Tra i dieci e i quindici anni a San Pietroburgo devo aver letto più romanzi e poesia – in inglese, russo e francese – che in qualunque altro lustro della mia vita. Apprezzavo specialmente le opere di Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Čehov, Tolstoj e Aleksandr Blok. A un altro livello, i miei eroi erano Primula Rossa , Phileas Fogg e Sherlock Holmes . In altre parole, ero un bambino trilingue perfettamente normale in una famiglia con una grande biblioteca. In un periodo successivo, nell’Europa occidentale, tra i venti e i quarant’anni, i miei preferiti erano Housman, Rupert Brooke, Norman Douglas, Bergson, Joyce, Proust e Puškin. Di questi preferiti, molti – Poe, Jules Verne, Emmuska Orczy, Conan Doyle e Rupert Brooke – hanno perso il brivido e il fascino che esercitavano su di me. Gli altri rimangono intatti e ormai per quanto mi riguarda probabilmente sono immutabili.
I was never exposed in the twenties and thirties, as so many of my coevals have been, to the poetry of the not quite first-rate Eliot and of definitely second-rate Pound. I read them late in the season, around 1945, in the guest room of an American friend’s house, and not only remained completely indifferent to them, but could not understand why anybody should bother about them. But I suppose that they preserve some sentimental value for such readers as discovered them at an earlier age than I did.

What are your reading habits today?
Usually I read several books at a time―old books, new books, fiction, nonfiction, verse, anything―and when the bedside heap of a dozen volumes or so has dwindled to two or three, which generally happens by the end of one week, I accumulate another pile. There are some varieties of fiction that I never touch―mystery stories, for instance, which I abhor, and historical novels. I also detest the so-called “powerful” novel―full of commonplace obscenities and torrents of dialogue―in fact, when I receive a new novel from a hopeful publisher―”hoping that I like the hook as much as he does”―I check first of all how much dialogue there is, and if it looks too abundant or too sustained, I shut the book with a bang and ban it from my bed.

Are there any contemporary authors you do enjoy reading?
I do have a few favorites―for example, Robbe-Grillet and Borges. How freely and gratefully one breathes in their marvelous labyrinths! I love their lucidity of thought, the purity and poetry, the mirage in the mirror.

Many critics feel that this description applies no less aptly to your own prose. To what extent do you feel that prose and poetry intermingle as art forms?
Except that I started earlier―that’s the answer to the first part of your question. As to the second: Well, poetry, of course, includes all creative writing; I have never been able to see any generic difference between poetry and artistic prose.

Tra i venti e i quarant’anni non sono mai stato esposto, come è successo a tanti miei contemporanei, alla poesia di un Eliot non proprio di prim’ordine e di un Pound decisamente di second’ordine. Li ho letti tardi, attorno al 1945, nella stanza degli ospiti a casa di un amico americano, e ne sono rimasto completamente indifferente, ma non riuscivo a capire perché qualcuno se ne dovesse curare. Ma suppongo che, per lettori che li hanno scoperti più da giovani, conservino un valore sentimentale.

Oggi quali sono le sue abitudini di lettura?
Di solito leggo molti libri alla volta – libri vecchi, libri nuovi, romanzi, saggi, poesie, qualunque cosa – e quando il mucchio di una decina di volumi sul comodino si è ridotto a due o tre, cosa che generalmente accade nell’arco di una settimana, accumulo un’altra pila. Ci sono alcuni generi di romanzi che non tocco mai – libri gialli, ad esempio, che aborro, e romanzi storici. Inoltre detesto il romanzo cosiddetto “potente” – pieno di osceni luoghi comuni e torrenti di dialoghi – infatti, quando ricevo un romanzo nuovo da un editore speranzoso – «sperando che il libro mi piaccia quanto è piaciuto a lui» controllo prima di tutto quanto dialogo c’è, e se sembra troppo abbondante o troppo sostenuto, chiudo il libro con un colpo e lo bandisco dal mio letto.

Ci sono autori contemporanei che le piace leggere?
Qualche preferito ce l’ho – per esempio, Robbe-Grillet e Borges. Con quanta libertà e gratitudine si respira nei loro labirinti meravigliosi. Amo la loro lucidità di pensiero, la purezza e la poesia, il miraggio allo specchio.

Molti critici ritengono che questa descrizione sia non meno adatta alla sua stessa prosa. A quale livello ritiene che prosa e poesia si confondano come forme d’arte?
Tranne che io ho cominciato prima – questa è la risposta alla prima parte della sua domanda. Per la seconda: beh, la poesia, di certo, comprende tutta la scrittura creativa; non sono mai riuscito a vedere nessuna differenza generica tra la poesia e la prosa artistica.

As a matter of fact, I would be inclined to define a good poem of any length as a concentrate of good prose, with or without the addition of recurrent rhythm and rhyme. The magic of prosody may improve upon what we call prose by bringing out the full flavor of meaning, but in plain prose there are also certain rhythmic patterns, the music of precise phrasing, the beat of thought rendered by recurrent peculiarities of idiom and intonation. As in today’s scientific classifications, there is a lot of overlapping in our concept of poetry and prose today. The bamboo bridge between them is the metaphor.

You have also written that poetry represents “the mysteries of the irrational perceived through rational words. ” But many feel that the “irrational” has little place in an age when the exact knowledge of science has begun to plumb the most profound mysteries of existence. Do you agree?
This appearance is very deceptive. It is a journalistic illusion. In point of fact, the greater one’s science, the deeper the sense of mystery. Moreover, I don’t believe that any science today has pierced any mystery. We, as newspaper readers, are inclined to call “science” the cleverness of an electrician or a psychiatrist’s mumbo jumbo. This, at best, is applied science, and one of the characteristics of applied science is that yesterday’s neutron or today’s truth dies tomorrow. But even in a better sense of “science”―as the study of visible and palpable nature, or the poetry of pure mathematics and pure philosophy―the situation remains as hopeless as ever. We shall never know the origin of life, or the meaning of life, or the nature of space and time, or the nature of nature, or the nature of thought.

In effetti, sarei propenso a definire una buona poesia di qualunque lunghezza un concentrato di buona prosa, con o senza l’aggiunta di un ritmo e una rima ricorrenti. L’aspetto magico della prosodia può migliorare quello che noi chiamiamo prosa tirando fuori tutto il sapore del significato, ma anche nella prosa semplice ci sono certi aspetti ritmici, la musica di un fraseggio preciso, il battere del pensiero reso da peculiarità ricorrenti di modi di dire e intonazione. Per quanto riguarda le classificazioni scientifiche odierne, oggi c’è molta sovrapposizione nel nostro concetto di poesia e prosa. Metaforicamente tra loro c’è un ponte di bambù.

Lei ha anche scritto che la poesia rappresenta «i misteri dell’irrazionale percepiti attraverso parole razionali». Ma in molti ritengono che l’«irrazionale» occupi un piccolo posto in un periodo in cui la conoscenza esatta della scienza ha cominciato a svelare i misteri più profondi dell’esistenza. È d’accordo?
Questa prospettiva è molto ingannevole. È l’illusione giornalistica. In realtà, più grande è la scienza, più profondo è il senso di mistero. Inoltre, non credo che nessuna scienza oggi abbia penetrato alcun mistero. Noi, in quanto lettori di quotidiani, siamo inclini a chiamare «scienza» l’intelligenza di un elettricista o il linguaggio incomprensibile di uno psichiatra. Questo, nella migliore delle ipotesi, è scienza applicata, e una delle caratteristiche della scienza applicata è che il neutrone di ieri o la verità di oggi muore domani. Ma persino in un senso migliore di «scienza» – come lo studio della natura visibile e palpabile, o la poesia della matematica pura e della filosofia pura – la situazione rimane disperata come sempre. Non conosceremo mai l’origine della vita, né il significato della vita, né la natura dello spazio e del tempo, né la natura della natura, né la natura del pensiero.

Man’s understanding of these mysteries is embodied in his concept of a Divine Being. As a final question, do you believe in God?
To be quite candid―and what I am going to say now is something I never said before, and I hope it provokes a salutary little chill―I know more than I can express in words, and the little I can express would not have been expressed, had I not known more.

La comprensione di questi misteri da parte dell’uomo si incarna nel concetto di Essere Divino. Come ultima domanda, lei crede in Dio?
Per essere piuttosto sinceri – e quello che sto per dire è qualcosa che non ho mai detto prima, e spero che provochi un piccolo salutare brivido – so più di quanto posso esprimere a parole, e quel poco che posso esprimere non sarebbe stato espresso, se non avessi saputo di più.

4. Postfazione

4.1. Il nudo non fa la rivista

Per chi come me ha sempre pensato a Playboy come a un magazine da sfogliare lontano da occhi indiscreti, non sarà difficile capire il mio stupore nell’apprendere che un’intervista di Mr. Nabókov fosse apparsa proprio su uno di quei giornaletti che trovano posto sugli scaffali più alti delle edicole. Decisa a trovare un nesso tra le conigliette – più o meno vestite – di Hugh Hefner e uno degli scrittori più importanti del ventesimo secolo mi è bastato svolgere una rapida ricerca su Google per scoprire che la mia idea era viziata da un grosso preconcetto: sulla copertina del numero in questione, quello di gennaio del 1964, a fare compagnia a Nabókov – quanto gradita bisognerebbe chiederlo a lui – c’erano sì delle donne nude ma anche nomi del calibro di Ernest Hemingway, Pablo Picasso e Philip Roth.

4.2 Un’intervista particolare

L’intervista a Playboy è stata pubblicata nel 1973 all’interno del libro Strong Opinions, nel quale Nabókov ha raccolto ventidue interviste, undici lettere a direttori di giornali o magazine e quattordici articoli.
Una precisazione è d’obbligo, visto che quando si parla di «intervista» solitamente ci si immagina un colloquio tra un giornalista e un intervistato. Nel caso di Nabókov le cose avvenivano in modo un po’ diverso. Nessuna intervista, ad eccezione di un paio di occasioni che lui stesso ricorda divertito, si svolgeva vis–à–vis. Le domande dell’intervistatore dovevano essere messe per iscritto, consegnate a Nabókov, che rispondeva sempre per iscritto, e poi pubblicate parola per parola nell’ordine esatto in cui erano state scritte. Queste erano le tre condizioni imprescindibili.
Nella prefazione di Strong Opinions Nabókov racconta che durante le conversazioni telefoniche gli interlocutori di madrelingua inglese passavano dalla loro lingua al francese, spinti dalle sue continue pause e interiezioni; e che alle feste, nel tentativo di intrattenere gli altri ospiti con una storia, non faceva altro che tornare indietro per apportare modifiche e aggiunte a ogni frase. La conferma del fatto che avesse difficoltà a esprimersi oralmente arriva dalle sue stesse labbra, anzi, dalla sua stessa mano: «I think like a genius, I write like a distinguished author, and I speak like a child» (Nabókov 1973: XV). Per questi motivi si rifiutava di sottoporsi a interviste faccia a faccia, nonostante sapesse che gli intervistatori desideravano vedere la sua matita poggiata sul foglio, le sue mensole piene di libri o il vecchio cane addormentato ai suoi piedi per poi inserire tra una risposta l’altra qualunque dettaglio riuscissero a ricordare.
Le cose non furono diverse per Alvin Toffler, il famoso scrittore e futurologo che curò l’intervista per Playboy. Nel marzo del 1963, quando ebbe luogo questo scambio, l’autore di Lolita viveva nella suite di un hotel a Montreux, in Svizzera, già da tre anni. Fu proprio Toffler, che a quei tempi collaborava con Playboy, a proporre al direttore della rivista di intervistare Nabókov. Quando arrivò a Montreux non aveva idea di come sarebbero andate le cose, lo apprese solo in seguito, ma non ebbe altra scelta che accettare le condizioni impostegli. Toffler ha raccontato in un’intervista di aver incontrato Nabókov ogni giorno della sua permanenza a Montreux. Il giornalista si recava nella suite dello scrittore, dove i due chiacchieravano davanti a una tazza di tè per circa mezz’ora. In nessuna occasione gli fu concesso di usare il registratore. Toffler rimase a Montreux una settimana, il tempo che Nabókov impiegò per rispondere alle domande, probabilmente seduto alla scrivania o in piedi davanti al leggio nello studio.

4.3 Analisi testuale

Non è facile dare una definizione di testo saggistico perché è l’unico genere testuale caratterizzato da elementi tipici sia del genere letterario (testo narrativo, poetico, teatrale e filmico) che di quello scientifico (chiamato anche tecnico, settoriale o specifico). La tabella riportata qui di seguito (Osimo 2007: 26) può essere utile per capire quali sono le caratteristiche prese in considerazione per distinguere i generi testuali

poetico narrativo teatrale filmico saggistico scientifico
finzionalità non fiction
eleganza formale non eleganza formale
assenza di tecnicismi tecnicismi
uso libero della parola uso non libero della parola
non terminologia terminologia
tono non necessariamente serio (es. ironia) serietà del tono
obiettivo non necessariamente serio serietà dell’obiettivo

Il testo saggistico è molto diffuso sia nella stampa periodica che in quella libraria e spesso accade che l’autore del saggio sia anche autore di testi letterari (Osimo 2007: 26), proprio come in questo caso. Nabókov, com’è noto a tutti, ha scritto numerosi libri di narrativa ma anche molti saggi.
Il testo che ho tradotto è un saggio con molte caratteristiche tipiche del testo letterario: c’è un uso libero della parola, un’eleganza formale e il tono spazia dal serio all’ironico. Lo stile è personale, creativo, ricercato. Da ogni frase emergono le grandi doti di intrattenitore di Nabókov .
Bisogna sottolineare però che la precisione terminologica era per Nabókov di grande importanza, come emerge da questo frammento tratto da un’ intervista con Robert Hughes per un canale televisivo
I am now in the process of translating Lolita into Russian […] I’ve lots of difficulties with technical terms, especially with those technical terms, especially with those pertaining to the motor car, which has not really blended with Russian life as it, or rather she, has with American life. I also have trouble finding the right Russian terms for clothes, varieties of shoes, items of furniture, and so on. (Nabókov 1973: 53)
Una precisione che cercò di inculcare anche nei suoi studenti ai tempi in cui insegnava letteratura all’università
When studying Kafka’s famous story, my students had to know exactly what kind of insect Gregor turned into (it was a domed beetle, not the flat cockroach of sloppy translators) and they had to be able to describe exactly the arrangement of the rooms, with the position of doors and furniture, in the Samsa’s family flat. They had to know the map of Dublin for Ulysses. I believe in stressing the specific detail; the general ideas can take care of themselves (Nabókov 1973: 55).
4.4 Analisi traduttologica

4.4.1 Analisi linguistica

Questo saggio non è stato pubblicato su una rivista letteraria, ma essendo l’autore uno degli scrittori più importanti del ventesimo secolo, è stato scritto con la massima accortezza, ogni parola è stata scelta con estrema attenzione La posizione di un aggettivo, le ripetizioni, la sintassi, il ritmo di una frase, il suono che le parole emettono nell’essere pronunciate, ogni elemento ha un grosso peso. Questo sua attenzione per il dettaglio risulta evidente in queste poche righe, nelle quali spiega come è arrivato a scegliere il nome della sua ninfetta
mi serviva un diminutivo che avesse un’inflessione lirica. Una delle lettere più limpide e luminose è la «L». Nel suffisso «-ita» c’è molta della dolcezza latinoamericana e avevo bisogno anche di questo. Quindi: Lolita. Comunque, non dovrebbe essere pronunciato come lei e la maggior parte degli americani lo pronunciano: Low-lee-ta con una pesante e umidiccia «L» e una lunga «O». No, la prima sillaba dovrebbe essere come in «lollipop», la «L» liquida e delicata, il «lee» non troppo acuto (Nabókov 1973: 25).
Gli argomenti di questo saggio spaziano dall’esperienza dell’insegnamento alle letture preferite di Nabókov ragazzo e adulto, dalla scelta di vivere in Svizzera al rapporto con la musica, dall’arte al cinema. Alvin Toffler aveva preparato una bozza con le domande da rivolgere a Nabókov prima di incontrarlo ma come ha ammesso lui stesso sono state leggermente modificate in conseguenza di alcune risposte del suo intervistato .
Le frasi nella maggior parte dei casi sono abbastanza brevi e la sintassi è paratattica. Nella punteggiatura c’è un alto uso di incisi. Il registro è senza dubbio alto (to regard with amused contempo, execrable, deplore, acumen, splendid, dearth, opus, tribulation, coeval, forthwith), con vocaboli anche di uso letterario (changeless, limpidity), anche se non mancano abbassamenti di registro, resi da espressioni colloquiali (have I been what?, I don’t give a damn for the group) e da un lessico informale (slapdash, crank), elementi tipici del linguaggio orale. Non bisogna dimenticare che l’intenzione di Nabókov, come ha dichiarato lui stesso nel commento introduttivo all’intervista, era di «achieve the illusion of a spontaneous conversation» (Nabókov 1973: 20).

4.4.2 Analisi culturale

Il testo contiene rimandi impliciti non presenti nella cultura ricevente che in alcuni punti potrebbero rendere difficile la comprensione del testo per il lettore italiano.
Il riferimento alla Cornell University o all’anfiteatro alla Goldwin Smith, per esempio: in questi casi si è scelto di lasciare il nome intatto perché, nonostante non sia immediato per il lettore del metatesto di che tipo di istituzione si tratti, il fatto che sia un’università risulta evidente nelle righe successive.
Diverso invece è stato il caso di blue book, un realia, poiché non esiste in italiano un libricino con la copertina blu per gli studenti universitari sul quale scrivere gli esami. In questo caso si è optato per l’inserimento di una nota per spiegare cosa sono, invece di fare una traduzione letterale o di adottare una soluzione neutralizzante o localizzante.
Stesso scelta è stata fatta nel caso di C-minus, ovvero il voto che corrisponde alla sufficienza scarsa. Nel sistema scolastico americano i voti vengono assegnati in lettere mentre in quello italiano i voti sono espressi in numeri. Se da un lato “convertire” il voto avrebbe comportato un processo di localizzazione, di addomesticamento culturale che si è preferito evitare, dall’altro, non spiegare affatto cosa fosse la fraternity of C-minus lasciando così al lettore il compito di colmare la distanza culturale fra sé e il testo, avrebbe potuto portare a un equivoco, magari giungendo alla conclusione che si trattasse del nome di una confraternita.
Ovviamente ogni caso è diverso ma in linea generale molte scelte sono state prese nel tentativo di produrre una traduzione che Toury definisce «adeguata», ossia conservando il più possibile intatti gli elementi del prototesto, inserendo perciò degli esotismi nel metatesto. Sebbene questa strategia traduttiva implichi indubbiamente uno sforzo in più per il lettore di cultura italiana, gli permette tuttavia di entrare in contatto con una cultura diversa dalla propria.
Devo ammettere che nel valutare quali scelte operare durante il processo traduttivo ho tenuto in grande considerazione le opinioni di Nabókov che in più occasioni si è schierato apertamente contro la tendenza degli editori (in assenza di un editore mi sono sentita presa in causa, ricadendo tutte le decisioni su di me) a ridurre al minimo essenziale le note, ree, a loro giudizio, di interrompere la lettura che invece dovrebbe risultare il più scorrevole possibile
In primo luogo, dobbiamo accantonare una volta per tutte il concetto convenzionale secondo cui una traduzione «deve essere scorrevole» e «non deve avere l’aria di una traduzione» (per citare quelli che nelle intenzioni vorrebbero essere complimenti rivolti a versioni vaghe, da parte di eleganti redattori che non hanno mai letto né leggeranno mai i testi originali). In realtà qualsiasi traduzione che non abbia l’aria di una traduzione, a un attento esame, è destinata a risultare inesatta; mentre, d’altra parte, l’unica virtù di una buona traduzione è la fedeltà e la completezza. Se sia di scorrevole lettura o non dipende dal modello, non dall’imitatore. (Nabókov in Osimo 2004: 70)
Secondo Nabókov le note a piè di pagina sono dispositivi metatestuali utilissimi al traduttore perché gli permettono di essere più preciso, di usare una cura filologica maggiore senza per questo lasciare punti oscuri al lettore del metatesto. Il beneficio è quindi anche del lettore che raggiunge una comprensione maggiore del testo. Per tutti questi motivi le note dovrebbero addirittura superare il numero di righe del testo
È possibile descrivere in una serie di note tutte le modulazioni e le rime del testo oltre a tutte le sue associazioni e ad altre caratteristiche particolari […] Voglio traduzioni con copiose note a piè di pagina, note che salgano come grattacieli fino in cima a questa o quella pagina in modo da lasciare unicamente il barlume di una sola riga di testa tra commentario ed eternità. (Nabókov in Osimo 2004: 88)

4.4.3 Il lettore modello

Dopo aver affrontato due delle fasi del processo traduttivo, quella dell’analisi linguistica e dell’analisi culturale, a questo punto è necessario dedicarsi all’individuazione del destinatario del metatesto, ovvero il suo lettore modello che ovviamente può differire da quello del prototesto. Il traduttore, convogliando il testo a un ipotetico lettore, deve trovare «l’equilibrio ottimale tra eccesso di ridondanza e di residuo comunicativo» (Osimo 2007:10).
Per ottenere questo equilibrio bisogna considerare la cultura del lettore modello, la sua provenienza geografica, il livello d’istruzione, le esperienze fatte, in alcuni casi l’età o il sesso, o per usare le parole di Eco, la sua competenza enciclopedica.
Ancora una volta le parole di Nabókov sono state per me un ammonimento a non avere lo stesso atteggiamento degli editori che considerano il lettore meno intelligente di quanto non sia in realtà
Lo scribacchino esperto […] spiana il tono di tutto ciò che potrebbe apparire poco familiare al lettore remissivo e imbecille concepito dal suo editore. (Nabókov in Osimo 2004: 70)
Veniamo dunque a una delle scelte più importanti che il traduttore deve fare: quella del lettore modello. Il lettore modello del prototesto è una persona di cultura medio-alta in grado di cogliere le variazioni di registro (alcuni esempi sono riportati nel capitolo 4.3), di età adulta, con tutta probabilità un uomo, interessato a sapere di più della vita e delle opinioni di Nabókov. Potrebbe essere qualcuno che ha letto un suo romanzo o che ne ha sentito parlare in relazione al film Lolita, tratto dal suo romanzo. Anche il lettore modello del metatesto è una persona di cultura medio-alta, di età adulta ma non necessariamente un uomo. Qualcuno che conosce Nabókov scrittore ma sa poco di lui, che vuole scoprire alcuni suoi lati personali, oppure qualcuno che deve approfondirne la conoscenza o ottenere informazioni per motivi accademici.

4.4.4 La dominante

Nel processo di traduzione è impossibile riprodurre tutto, c’è sempre qualcosa che si perde. È compito del traduttore stabilire un ordine gerarchico tra gli aspetti del testo, partendo da quello che ritiene essenziale, la dominante, continuando con quelli meno essenziali ma comunque importanti, le sottodominanti, fino a quelli che invece deve sacrificare, il residuo traduttivo (Osimo 2007: 11).
La mia traduzione ha avuto tra i suoi obiettivi principali quello di rendere la ricchezza formale e contenutistica di questo saggio. Ho focalizzato le dominanti sia sul contenuto che sullo stile. L’efficacia del messaggio è affidata all’originalità delle scelte lessicali e sintattiche e al registro quasi sempre alto ma che in alcune occasioni subisce delle variazioni, come già sottolineato in precedenza, verso il basso. Per prima cosa dunque, ho cercato di conservare la poetica autoriale (dominante) con le sue ripetizioni, di mantenere lo stesso registro usato dall’autore ma anche di riportare opinioni, ricordi e riflessioni (dominante) inalterati. Ho prestato particolare attenzione alla peculiarità lessicale usata da Nabókov (sottodominante) e quando mi è stato possibile ho cercato di riprodurre la struttura sintattica del prototesto (sottodominante), non imponendomi di riportare la stessa costruzione delle frasi dell’inglese, ma creando una struttura standard o marcata a seconda dei casi.
Tutto le scelte sono state prese pensando a un lettore modello di cultura medio-alta.

4.4.5 Il residuo traduttivo

Nonostante Nabókov fosse russo conosceva molto bene gli Stati Uniti. Vi aveva vissuto per vent’anni, aveva ambientato lì molti dei suoi romanzi. Inoltre non va dimenticato che quest’intervista è stata pubblicata su una rivista americana. È inevitabile dunque che nel testo ci siano numerosi riferimenti alla cultura statunitense (Southwest, Cornell, full professor, blue book) che non sono di alcun disturbo per il lettore del prototesto. Ma per il lettore del metatesto la situazione è ovviamente diversa. Nel primo e nel secondo esempio qui citati ho considerato che, essendo il lettore modello di cultura medio alta, dovrebbe essere in possesso di informazioni tali da permettergli di capire da solo il riferimento. Nel terzo e nel quarto invece, dopo varie riflessioni, sono giunta alla conclusione che la mancanza di un apparato metatestuale potesse portare a un equivoco e quindi ho deciso di inserire una nota.
Vorrei sottolineare un caso di residuo traduttivo che probabilmente passerà inosservato più di altri, cioè quello di «motel». La parola è ormai da tempo entrata nell’uso comune e infatti la troviamo su qualunque dizionario

motel
s.m., invar.
Albergo per automobilisti lungo le grandi strade di comunicazione o in prossimità di queste.

A questo punto però mi vengono in mente le immagine dei motel viste in decine di film americani, con la classica insegna al neon e l’accesso alle camere direttamente davanti al parcheggio. Controllo la definizione sul monolingue d’inglese per scoprire se è una prerogativa dei motel americani

motel noun
an establishment which provides lodging and parking and in which the rooms are usually accessible from an outdoor parking area

A questo punto faccio una rapida ricerca su Google immagini e trovo ulteriore conferma alle mie supposizioni. In Italia il motel è una struttura completamente diversa, solitamente costituita da un unico edificio di più piani, e che fa pensare a giovani coppie in cerca di privacy e coppie clandestine. In questo caso la cultura del lettore italiano potrebbe fuorviarlo, ma non trovando un traducente migliore, non posso fare altro che sperare che sia un appassionato di cinema.

4.4.6 Egreto perambis doribus

Ho voluto riservare un capitolo a parte all’esclamazione «Egreto perambis doribus!» che chiude il commento introduttivo di Nabókov all’intervista.
I vaghi ricordi degli studi fatto al Liceo mi hanno fatto subito pensare che si trattasse di latino, specialmente per la parola “doribus” che aveva tutta l’aria di essere un ablativo, e così ho deciso di chiedere l’opinione di una docente di latino. Ecco la sua risposta:

«Egreto sembra simile all’imperativo futuro del verbo egredior (che vuol dire uscire), ma dovrebbe fare egredito. “Per” regge solo l’accusativo, mentre qui c’è un supposto dativo o ablativo. Ambis sembra un dativo o un ablativo ma in latino sarebbe ambobus. Perambis come parola unica non ha nessun corrispondente in latino. Doribus potrebbe essere sempre un dativo o un ablativo, ma di cosa? Solo di Dores (con la maiuscola), cioè i Dori, inteso come popolo». (Cuoghi 2009)

Escludendo che si trattasse di latino (almeno un latino corretto) ho deciso di effettuare una ricerca su internet nel tentativo di scoprire se si trattasse di un modo di dire o di una traduzione giocosa di un’esclamazione inglese. Ho riscontrato che le poche occorrenze presenti in rete si riferivano unicamente alla frase scritta da Nabókov e quindi ho capito che doveva essere un gioco di parole inventato da lui. Ho trovato elementi utili per la mia ricerca proprio in un’intervista ad Alvin Toffler nella quale Yuri Leving , il suo intervistatore, gli chiede se questa frase sia un riferimento a qualcosa di scherzoso avvenuto durante lo scambio con Nabokóv. Toffler risponde di non averla mai sentita prima ma l’interpretazione di Leving è interessante e verosimile. Si tratterebbe di una traduzione giocosa in un misto di latino/inglese della frase che negli Stati Uniti si trova sulle porte dei cinema e dei ristoranti Exit by both doors. Gli elementi che mi sono stati forniti dall’insegnante di latino supportano questa tesi: Egreto un imperativo del verbo inglese to exit, perambis potrebbe essere l’unione modificata di per e ambobus, quindi by both, e doribus potrebbe essere l’ablativo plurale di door.
Un’ultima riflessione riguarda invece la mia decisione di non mettere una nota che fornisse al lettore questa spiegazione. Per prima cosa non ho elementi per provare che la mia interpretazione sia corretta, in secondo luogo è molto probabile che chiunque legga il commento introduttivo all’intervista abbia la stessa difficoltà che ho avuto io nel cercare di dare un senso a questa esclamazione. Ma si tratta di uno scherzo, di un gioco, quindi il lettore della cultura emittente si trova nella stessa condizione di quello della cultura ricevente. Sono convinta che Nabókov si sia divertito a “sfidare” il lettore a dare una propria interpretazione e perciò ho deciso di rispettare la scelta dell’autore non aiutando il lettore italiano.

4.4.7 Alcune scelte traduttive

Vorrei dedicare questo capitolo alla spiegazione di alcune scelte traduttive da me operate nel metatesto.
La prima riguarda l’uso di you come pronome unico in inglese per la seconda persona singolare e plurale. In un testo del genere in italiano è necessario ricorrere a un pronome che si adegui a un registro medio-alto – la scelta di un confidenziale «tu» sarebbe apparsa fuori luogo al lettore italiano. Se si fosse trattato di un’intervista svoltasi in un’epoca molto lontana da quella odierna si sarebbe potuto prendere in considerazione il «voi», ma questo pronome al giorno d’oggi viene impiegato come forma di cortesia solo nel meridione. Il pronome di uso comune in italiano per rivolgersi a qualcuno con cui non si ha confidenza è «lei» e quindi ho ritenuto che questo fosse il traducente appropriato.
Nella prima domanda che rivolge a Nabókov, Alvin Toffler usa la parola cognoscenti, che nel testo è in corsivo. L’uso di questo carattere mi fa pensare che si tratti di una parola non presente nel dizionario d’inglese ma faccio comunque un tentativo. Non la trovo nel primo dizionario che consulto ma sono più fortunata al secondo tentativo

cognoscente noun
obsolete Italian (now conoscente), from cognoscente: a person who has expert knowledge in a subject: connoisseur

A questo punto consulto il dizionario d’italiano ma la parola «cognoscente» non c’è. Riesco però a trovare il verbo «cognoscere»

cognoscere
v.tr., v.intr.
OB LE var. ⇒conoscere.

Il verbo in italiano è obsoleto, di uso solo letterario, mentre in inglese non è segnalato nessun uso particolare anche se l’uso di una parola di origine italiana in inglese mi spinge a cercare un traducente di registro alto. Cerco la parola «conoscitore» sul dizionario dei sinonimi e trovo:

conoscitore
s.m.
CO Sinonimi AU esperto, specialista AD studioso CO estimatore, intenditore

Nessuno di questi sinonimi mi permetterebbe di mantenere «l’alone esotico» (Osimo 2004: 65) presente nel metatesto. Riguardo la definizione di cognoscente sul monolingue d’inglese e pensa alla possibilità di usare la parola connoisseur. Controllo il dizionario di italiano e connoisseur non c’è. A questo punto mi sembra il traducente migliore: è una parola di origine francese e quindi mi permette di mantenere nel metatesto un elemento estraneo al lettore italiano. Allo stesso tempo un lettore di cultura medio-alta non dovrebbe avere difficoltà a capirne il significato, specialmente per la familiarità della cultura italiana con i vocaboli di origine francese.
Veniamo ora a library stacks. Dal contesto penso che si tratti di scaffali usati nelle biblioteche, ma non conoscendo questo vocabolo lo cerco nel dizionario

stack noun
1: a large usually conical pile (as of hay, straw, or grain in the sheaf) left standing in the field for storage
2: a: an orderly pile or heap b: a large quantity or number
3: an English unit of measure especially for firewood that is equal to 108 cubic feet
4 a: a number of flues embodied in one structure rising above a roof b: a vertical pipe (as to carry off smoke) c: the exhaust pipe of an internal combustion engine
5 a: a structure of bookshelves for compact storage of books —usually used in plural b plural : a section of a building housing such structures
6: a pile of poker chips
7 a: a memory or a section of memory in a computer for temporary storage in which the last item stored is the first retrieved ; also : a data structure that simulates a stack b: a computer memory consisting of arrays of memory elements stacked one on top of another

Il significato che mi interessa è il quinto, si tratta effettivamente di una struttura con delle mensole, ma non sono convinta del fatto che corrispondano agli scaffali delle biblioteche usati in Italia. Consulto un’enciclopedia e scopro che gli stacks si trovano nelle stanze delle biblioteche separate dalle sale di consultazione. Penso alla possibilità di usare «scaffalatura» la cui definizione è

scaffalatura
s.f.
Serie di scaffali disposti in modo da costituire un unico insieme e da rivestire parzialmente o totalmente le pareti un ambiente

Faccio una ricerca sul dizionario dei sinonimi, ma non trovo niente che mi possa essere utile. Anche la ricerca in internet non mi porta da nessuna parte. Purtroppo non riesco a trovare una parola che si riferisca a una struttura usata esclusivamente nelle stanze delle biblioteche e quindi, consapevole di creare un residuo, decido comunque di usare «scaffalatura». L’unica alternativa sarebbe stata di mantenere stacks mettendo una nota ma dopo alcune riflessioni arrivo alla conclusione che «scaffalatura» sia comunque un buon compromesso tra scorrevolezza e residuo.
Una parola che mi ha causato diversi problemi è stata émigré. Nel testo compare sei volte: émigré Russians, émigré firms, émigré readers, émigré novel, émigré critics, émigré newspaper. Cerco la parola sul dizionario

émigré noun
emigrant ; especially : a person who emigrates for political reasons

Si tratta dunque di un sostantivo che qui è usato come apposizione. Controllo la parola emigrante sul dizionario d’italiano

emigrante
s.m. e f.
Chi si trasferisce all’estero (o in regione diversa dalla propria), generalmente in cerca di lavoro e per migliorare la propria posizione economica.

Nella definizione non c’è alcun riferimento a un allontanamento dalla patria per ragioni politiche. Cerco «emigrante» sul dizionario dei sinonimi

emigrante
CO emigrato; AU (per motivi politici) profugo

«Profugo» sembra avvicinarsi al significato di émigré e così consulto il dizionario d’italiano

profugo
agg. e s.m.
Costretto ad abbandonare la propria terra, il proprio paese, la patria, in seguito a eventi bellici, a persecuzioni, oppure a cataclismi.

Questa definizione indubbiamente si avvicina a quella di émigré. Ma la mia intenzione sarebbe di riuscire a mantenere la ripetizione in tutti i sei casi e quindi faccio un tentativo: profughi russi, case editrici profughe, lettori profughi, romanzo profugo, critici profughi, quotidiano profugo. La scelta di profugo si adatterebbe solo al primo caso. Decido di ricorrere all’uso della rete e faccio un tentativo associando questi sostantivi alla parola «emigrazione». Scopro che c’è un numero di occorrenze abbastanza alto di «letteratura dell’emigrazione», «romanzo dell’emigrazione», «quotidiano dell’emigrazione». A questo punto sono soddisfatta e decido di utilizzarlo in quattro dei casi presi in esame «case editrici dell’emigrazione», «romanzo dell’emigrazione», «critici russi dell’emigrazione» e «quotidiano dell’emigrazione». Negli altri due casi opto per «emigrati» che ha la stessa radice di emigrazione, mantenendo così una seppur parziale ripetizione.
Vorrei dedicare quest’ultimo paragrafo all’aspetto grafico della mia traduzione. Ho cercato di apportare meno cambiamenti possibili, rispettando ovviamente le norme redazionali in italiano. Così è stato mantenuto il corsivo per le domande e il tondo per le risposte. Per quanto riguarda la punteggiatura ho conservato la scansione delle frasi del prototesto rispettando tutti i punti, mentre ho spostato o aggiunto delle virgole laddove il ritmo della frase in italiano lo richiedeva. L’alto uso dell’inciso presente centosette volte nel testo inglese è stato mantenuto in tutte le occasioni, sostituendo il trattino lungo ( ― ) tipico del saggio inglese, con quello medio ( – ) secondo le norme redazionali italiane.

Riferimenti bibliografici

CUOGHI S. 2009 corrispondenza privata

DEVOTO G. – OLI G.C. 2009 Vocabolario della lingua italiana, Le Monnier, Milano, ISBN 8804578185

DE MAURO T. 2000 Il dizionario della lingua italiana, Paravia, Torino, ISBN 8839550267

MERRIAM-WEBSTER The Merriam-Webster Dictionary, Springfield, Merriam-Webster Incorporated, 2004, ISBN 087779930X.

LEVING Y. Lost in transit, Nabokov Online Journal, Vol. III 2009. Disponibile in internet all’indirizzo: http://etc.dal.ca/noj/volume3/articles/02_AToffler.pdf. Consultato nel maggio 2009.

NABÓKOV V. Problems of translation: Onegin in English, in Partisan Review, n. 22, 1955.

NABÓKOV V. Foreword, in Lermontov, M. A Hero of Our Time, traduzione di V. Nabókov 1958. Oxford, Oxford University Press, 1984, ISBN 0-19-281401-X.

OSIMO B. La traduzione saggistica dall’inglese. Guida pratica con versioni guidate e glossario. Milano, Hoepli, 2007, ISBN 88-203-3741-X.

OSIMO B. Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario. Seconda edizione. Milano, Hoepli, 2004, ISBN 88-203-3269-8.

OSIMO B. Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche. Milano, Hoepli, 2001, ISBN 88-203-2935-2.

OSIMO B. Traduzione e qualità. La valutazione in ambito accademico e professionale. Milano, Hoepli, 2004, ISBN 88-203-3386-4.

The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition. New York, Columbia University Press, 2001–07. Disponibile in internet all’indirizzo: http://www.bartleby.com/65/
Consultato nel maggio 2009

Intervista di Lilie Ha-Ha Fantomatique a Bruno Osimo sulla poesia «Le smagliature del tuo seno»

Le smagliature del tuo seno

 

le smagliature del tuo seno

così bene posso capire solo io

dalla scollatura della maglietta a V verde militare troppo giovane per te

 

le venature delle tue gambe

le costellazioni di capillari scoppiati

chi meglio di me che le ha viste nascere

chi meglio di me che le ha viste crescere

può conoscere-apprezzare-venerare

 

i giovani corpi che ti danzano intorno

gli sguardi luminosi che ti ronzano intorno

le bocche vogliose che ti sciamano intorno

sono turgidi, sono gravidi

ma mentre amoreggi con loro continuano a passarti le immagini di te

mentre gestisci le mie voglie

Lilie: Nel tuo secondo romanzo, Bar Atlantic, hai inserito componimenti poetici. Purtroppo, hai dovuto sottostare alla scelta e alle limitazioni imposteti dall’editore, col risultato che forse la più bella poesia di questa raccolta è stata depennata e si può trovare solo all’indirizzo:

http://www.trad.it/hum-mugdal-le-smagliature-del-tuo-seno-traduzione-di-maya-katzir-e-bruno-osimo/

Bruno: Ti ringrazio, Lilie, per il complimento. Ti confesso che per me questa poesia è davvero centrale per il romanzo, è una sorta di Ur-Testo dal quale sono scaturite svariate idee che mi sono poi servite per l’elaborazione dell’intreccio.

Lilie: Ma in fondo poco importa sapere se questi versi siano attinenti o meno al romanzo (dal mio punto di vista lo sono), mentre è doveroso mettere in rilievo la loro grazia e la ricchezza dei contenuti. Perché questa poesia racchiude elementi universali che vanno ben oltre le inquietudini e la vita precaria sentimental-sessual-lavorativa di Adàm, protagonista del romanzo.

Bruno: Beh, naturalmente un romanzo ha senso se cerca non solo di propinare un intreccio, frutto della fantasia creativa dell’autore, ma anche di toccare corde che risuonino al di fuori del qui-e-ora. In questo senso mi fa molto piacere quello che dici, perché anche secondo me la prospettiva di Adàm ha connotazioni estensibili ad altri uomini e ad altre donne.

Lilie: Le giovani donne che i media ci propinano, perfette e patinate, non sono la realtà, se non in rarissimi casi, a cui peraltro Photoshop fornisce non pochi “aiutini”. La prova? Qualche passerella di dive intente a portare a spasso pargoli o in coda al supermercato; prive di trucco, gioielli e abiti da sogno, appaiono a volte anche al limite della sciatteria, per non dire banali e bruttine.

Bruno: Quello che tu dici rappresenta, dal mio punto di vista, uno dei momenti di maggiore volgarità della nostra cultura e società: non tanto il trucco in sé o la necessità di apparire più belli possibile, quanto la “vergogna” che si prova per essere “còlti in fragrante” quando si è allo stato naturale, come se la nostra cultura fosse una continua negazione della realtà. La mia ambizione scrivendo questo romanzo era spostare il focus della volgarità dal sesso all’arroganza, dall’erotismo alla falsità: per questo motivo il romanzo è costellato di episodi erotici che puntano a non essere volgari né pornografici.

Lilie: Dove e come si situa per te il limite tra descrizioni/episodi erotici e volgari/pornografici?

Bruno: Non è volgare il sesso, né l’anatomia, ma i costrutti culturali che vi vengono fatti sopra. È volgare pensare di potersi far dettare le “regole” del buon gusto dai media, e poi andare in giro come tapini con queste inserzioni forzose di “moda” trapiantate su corpi intrinsecamente volgari per come sono gestiti in senso alimentare e sanitario. In altre parole, trovo volgare che una persona che mangia male, e si cura male, e quindi ha un corpo che lo lascia trasparire, poi si metta il “capino” di moda, come ciliegina sulla fogna.

Lilie: Le donne vere sono quelle che invecchiano, sotto colpi impietosi: degli anni che attentano ai capillari; delle gravidanze e diete che producono smagliature e varici; del principio di gravità – quest’ultimo, almeno, in comune con gli uomini. Uomini che ci dicono – e quasi sempre ci dimostrano nei fatti – che il turgore della giovinezza è ciò che li attrae inesorabilmente; sorta di maschi soccombenti “povere vittime” – più o meno consenzienti – adescate dal tradimento, malgrado possano continuare ad amare o addirittura venerare la consorte o la compagna principale, come appare nella poesia, quasi nostalgicamente… Mastroianni ha sempre detto di essere cercato dalle donne e non viceversa!

Bruno: Sollevi una questione per me fondamentale: quella dell’autenticità delle donne, e dei maschi. Adàm Goldstein è un personaggio a mio modo di vedere autentico, e la sua frammentazione in vari rivoli di attività affettiva e anche sessuale non lo identifica col macho italiota a cui alludi tu, Lilie, ma dimostra la possibilità di avere vite parallele senza per questo necessariamente essere traditori. Adàm non tradisce ma moltiplica, è un piccione viaggiatore dell’affetto, non può farne a meno, come Boccadirosa.

Lilie: Questa risposta mi sembra una scusa per dare alibi ai maschi su come tradire comunque e senza alcun senso di colpa, purché – infatti – si tratti di frammentazione affettiva e purché si tratti di vite parallele a compartimenti stagni; a tal proposito ricordo che il maschio è biologicamente concepito per inseminare molte femmine in tutto il mondo animale, mentre la teoria della moltiplicazione affettiva itinerante, combinata al sesso, mi pare molto meno difendibile a meno di labilità specifiche o patologiche del maschio umano – quindi espressione di un deficit, magari anche positivo rispetto al macho – tanto più che il cervello del maschio è stato appunto ritenuto diverso da quello femminile anche dal punto di vista affettivo. Dunque vedo la tua versione come un harem dislocato autorizzato che, se tale, secondo me, è inconciliabile con coppia fissa o matrimonio o comunque una relazione privilegiata. I maschi o le femmine Boccadirosa sono per me non esempi universali ma casi limite o sporadici, sebbene idealmente attraenti e senz’altro poetici.

Bruno: Hai perfettamente ragione. La mia era solo una fantasia poetica, non una strategia pratica. Che nessuno se ne approfitti!

Lilie: I fiori freschi, sono bellissimi e profumati ma presto fanés: ma che dire di quei fiori, viole specialmente, che ci piace inserire e far seccare dentro un libro a imperitura memoria? Quando li ritroviamo, non ci paiono avvizziti ma bellissimi e forieri di ricordi ed emozioni, li mettiamo persino sotto vetro, religiosamente…

Bruno: il corpo femminile può invecchiare in modo volgare o in modo poetico. Volgare è quando è pretenzioso (e posticcio, aggiungerei, come le false travi a vista incollate al soffitto): quando pretende con pròtesi di silicone, e ostenta un seno tanto artificioso quanto brutto (implausibile) (e visi sfigurati-omologati – vedi labbra a canotto -); quando il chirurgo rimpiazza un difetto autentico con una perfezione falsa (presunta). Ma è volgare anche l’apparecchio che raddrizza artificiosamente denti meravigliosamente storti, nel maschio e nella donna.

Lilie: Quel che non ci dicono mai, codesti uomini, è che il turgore delle giovani donne rende forse più turgido ciò che la graduale senescenza maschile rammollisce ogni giorno di più, e non certo a causa della partner attempata. E soltanto colui il quale – pur con qualche assaggio di carne soda per rallegrare i sensi con menù alternativo e magari arginare qualche inizio di impotenza – ha costruito una relazione affettiva profonda, può vedere nel decadimento fisico della persona amata la storia di ciò che hanno vissuto e costruito assieme e tutte le sfumare passate e presenti – e chissà anche future – di un amore che può resistere nel tempo.

Bruno: Sono d’accordo con te su quello che si potrebbe definire «consumismo sessuale». Il narcisismo – e il bisogno di conferme, a sostegno di tante insicurezze maschili – dei maschi in questione li spinge a comportamenti autodistruttivi: sull’onda di un’erezione, mettono a repentaglio relazioni solide di coppia e, a volte, stima e affetto dei figli per inseguire il sogno impossibile della cancellazione della vecchiaia. Mi viene in mente la pubblicità (ricordi Lilie gli anni Sessanta? Carosello?) di «La pancia non c’è più» che, trasposta nel discorso che stiamo facendo, potrebbe diventare «L’età non c’è più». Non stupisce che in certi casi le compagne giovani di questi maschi attempati-ma-senza-volerlo-ammettere attuino ritorsioni sotto forma di ricatti e capricci («se non fai questo ti tradisco»), perché si accorgono di essere anche loro vittime di un narcisismo vuoto, senza fondamenti.

Lilie: Se poi ci addentriamo nell’andropausa, le donne vincono non solo sul fronte del viagra, ma anche grazie alla loro sapienza sessuale, amorosa e affettiva in età matura, che oggi non è più un tabù e che le rende spesso più attraenti delle giovani rivali, e capaci di condurre le danze (senza peraltro attentare alla virilità) come il poeta qui dice senza veli. Ulteriori prove ne siano le coppie spesso formate da donne anche parecchio più grandi dei loro partner. Ma qui, il poeta e io non stiamo parlando di toy-boys: questi fanno parte di un’altra storia, molto meno interessante di quanto ci racconta «Le smagliature del tuo seno».

Dove non si parla d’amore Opera recensita: Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000 del settembre 1997

Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000

 

La notorietà di Nina Berbérova (1901-1993) in Italia risale agli ul­timi anni della sua vita, quando la scrittrice viveva negli Stati Uniti. È però stato l’editore francese Actes Sud a ripubbli­carne l’opera e a pro­porla all’estero. Inizialmente i titoli tradotti in ita­liano sono stati scelti con l’inten­zione di attirare un lettore che non la cono­sceva, pescando tra le opere conside­rate più impor­tanti: L’accompagnatrice, Feltrinelli 1987, da cui è tratto il film di Claude Miller (1992), Alleviare la sorte (Feltrinelli 1988, che con­tiene anche il racconto «Pianto»). In séguito, anche dopo la monumentale au­tobio­grafia Il cor­sivo è mio (Adelphi 1989), Berbérova è di­venuta un punto di riferimento per il let­tore ita­liano, e sono uscite altre cinque raccolte di racconti, sempre per Adelphi, perciò sa­rebbe lecito quanto meno so­spettare che Dove non si parla d’amore sia un tentativo di pro­pinare al lettore gli avanzi, ben con­fezionati in un polpet­tone.

Ma non è così.

I diciannove racconti qui pubblicati, scritti tra il 1931 e il 1940 in Francia, prima di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, sono poesie in prosa accomunate da rilevanti motivi di fondo — il vuoto/la vanità, il ritorno parallelo nello spazio e nel tempo, la modesta autostima femmi­nile versus la tracotante arroganza maschile — che ne fanno un’opera com­patta e coesa.

«Poema in prosa», titolo di un racconto, sarebbe facilmente esten­sibile all’in­tera raccolta per la prevalenza del simbolico, del connotativo, del caden­zato. Quelli che in superficie si pre­sentano come rac­conti sulla mi­seria, sull’emi­grazione, sulla Francia degli anni Trenta vista dall’oc­chio stra­niante di una russa fuggita dalla Russia della rivoluzione, a un esame più attento si fanno leg­gere e ri­leggere come poesie, in cui il let­tore è libero di tracciare acapo mentali per for­giare, sciogliere e rifor­giare i versi che più lo av­vincono.

La fo­glia d’acero prota­go­nista del «Poema in prosa» ha resistito sull’al­bero nonostante il freddo, e trema — sensibile al mi­nimo alito di vento — davanti alla po­tenza, alla rumorosa vio­lenza del rullo schiaccia­sassi. Solo la de­formazione paranoide di Kroon — impotente inventore fallito di gio­chi di distruzione, di conqui­sta, di sopraffazione — può de­formarla al punto di con­siderarla «una foglia egoista che è riuscita a mettersi in salvo», meccanismo patologico in cui l’esistenza, per quanto inno­cente, viene caricata di sensi di colpa del tutto fuori luogo.

Perla nella trattazione po­etica del ritorno spaziotemporale è «Souvenir di Pietroburgo», dove, alla va­nità dei souvenir «che già adesso non ricor­davano niente a nes­suno e che anche in futuro sa­rebbero ser­viti solo a ricordare una gior­nata in una città estra­nea», si contrappone il viaggio autentico di Gastón Gastónovič a Pietroburgo (dove Berbérova è nata), un luogo dove «ogni tanto bisogna ritor­nare». È facile illudersi, rian­dando ai profumi, alle luci, agli spazi, di poter ripercorrere a ri­troso l’esistenza, ripresentandosi agli stessi bivi ma compiendo scelte di per­corso diverse. E il ri­torno al presente viene alleviato dal gesto di Gastón Gastónovič di regalare una stilografica al «figlio che Ólen’ka avrebbe po­tuto avere da lui». «“Dev’essere molto costosa” aggiunse stringendo la penna nella mano.» Il giovane non ha fazzoletto nel taschino, e la penna cade proprio a fagiolo, puntuale nel colmare un vuoto.

La donna in questi rac­conti è spesso vittima della pro­pria scarsa autostima. In «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič», Natàl’ja Petróvna non può conside­rarsi «in niente una donna eccezionale», e ha una ri­ve­renza assoluta per Konstantìn Ivànovič. Invece ha capacità creative non indifferenti, tant’è vero che immagina di trasporre per il teatro il dramma della propria vita, in cui Konstantìn Ivànovič figurerebbe «quasi sempre dietro le quinte», ossia in posizione di potere. L’uomo è in realtà «“una caricatura” e “un ciarlatano”», un esibizioni­sta che pro­nuncia parole «scritte sul quaderno con la let­tera maiuscola», e proprio dal fumo di queste maiuscole Natàl’ja si lascia accecare. La poesia del racconto tocca il suo apice nella descrizione di come Natàl’ja vive la propria partecipazione alla conferenza del rimpianto ex convi­vente, Konstantìn Ivànovič: «Ha detto: sono fe­lice. Anch’io lo penso: è felice. Ah, mio Dio, non riesco assolu­tamente a seguire».

A lui, d’altronde, «non interessa af­fatto sapere» se gli altri lo ascol­tano: perciò ha bisogno di circondarsi di un pubblico rispettoso e pas­sivo; la stessa funzione svolta durante la convivenza da Natàl’ja, che alla conferenza crede di non riu­scire a seguirlo perché parte dal presuppo­sto che, die­tro la vanità di quelle pa­role, stia un senso. E la mancanza di que­sto senso viene da lei interpretata come propria inca­pacità di capire. Natàl’ja si per­cepisce come ca­pace solo di cre­scere e mante­nere un fi­glio non proprio, ma di lui, e lui, liberatosi di quel fardello, prosegue le sue predi­cazioni per il mondo, offeso perdipiù dal­l’in­comprensione di quel — simpa­ticisssimo — nu­cleo famigliare sui ge­neris, in cui l’impor­tanza di ciascuno si stempera nell’i­dentità di gruppo. Ma anche questa apparte­nenza viene vis­suta con sensi di colpa dalla protagonista. «E aveva ra­gione, rifletteva Natàl’ja Petróvna, c’è qualcosa di ridi­colo nel nostro andare dapper­tutto insieme, in sette, a trovare gli amici, a fare la spesa, al ci­nema». La poesia del prosaico viene vissuta come ossimoro solo dal­l’ottusa superficialità del predicatore. «E non c’è pensiero né bellezza in una pentola piena di boršč o in una tinozza d’ac­qua». Intellettuale non è chi lo è, ma chi vi si atteggia. Vengono in mente le re­centi polemiche sul­l’uso improprio, da parte di al­cuni filosofi, di termini scientifici per get­tare fumo negli occhi al­l’ignaro lettore…

Il vertice della poesia sul­l’eccessiva modestia nella con­cezione del Sé femmi­nile è in «Sua moglie», “la moglie di lui”, per intenderci. In fa­miglia si svolge un gioco lettera­rio ma senza pretese. Bisogna prendere la coppia nome+patronimico di tutti i pre­senti e i conoscenti e cercare l’opera let­teraria in cui compare un per­sonaggio dallo stesso nome. Anche qui il nucleo fami­gliare è massimamente strampa­lato, e conduce una vita modesta che si ravviva soltanto a Natale, con l’arrivo dall’estero di Ósip Ivànovič, e con il gioco dei nomi dei personaggi. L’estero è un mondo di fiaba, l’arrivo di Ósip Ivànovič è l’arrivo di un perso­naggio, e con lui la vita diventa let­teratura e la letteratura vita. «Forse qualcuno dirà [...] che c’è sempre da insospettirsi quando le donne fanno ah! e uh! e che il nostro Ósip Ivànovič era solo un chiacchierone inna­morato di se stesso, incapace perfino di notare le “persone vere” accanto a lui…» Ecco il prototipo del maschio vincente. Ma se in «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič» c’era il dramma autentico nel dramma immagi­nato, qui c’è il gioco au­tentico nel gioco immaginato: il gioco delle con­getture su che tipo potrebbe essere la moglie di lui, che a que­ste riu­nioni “come ai vecchi tempi” non è mai presente, ma lo aspetta nell’al­bergo.

Le donne di famiglia proiettano scopertamente: «Vicino a lui an­che una donna in­telligente sembrerebbe scema. Sua moglie fa bene a non farsi vedere in giro». «Gli uomini di genio adorano sposare le cuo­che [...] in casa gliene piacerà una che non parla, sotto­messa, man­sueta… E io lo capisco». Ergo: nessuna di noi potrebbe essere sua moglie perché siamo troppo evolute. Sulla scorta di queste proiezioni infondate, alla morte di Ósip Ivànovič, il gruppo fa una colletta e si pre­senta per consegnarla alla “scema”, alla “cuoca” vedova col figlio Alëša. La doccia fredda, dopo la quale la colletta verrà ridistri­buita agli offerenti, non po­trebbe essere più ge­lida: «Alëša studia arte». «Ad Alëša piace andare a ca­vallo». Bastano due o tre di que­sti macigni per frantumare le fantasie di anni e allon­ta­nare dal­l’albergo di lusso i malcapitati, che inciampano nelle poltrone. E il gioco è continuato fino alla fine: la vedova si chiama Ànna Arkàd’evna: come la moglie di Karénin nel romanzo di Tolstój.

Bruno Osimo

settembre 1997

Con parole remote Opera recensita: Con parole remote, di Giancarlo Pontiggia, Guanda, 1998, p. 96, 18.000 lire del 22 aprile 1998

Giancarlo Pontiggia

Con parole remote

Guanda, pp. 96, 18.000 lire

«Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni [...]». Con questo canto di evocazione si apre la splendida raccolta di poesie di Giancarlo Pontiggia. Traduttore dal francese, dal greco e dal latino, come poeta in proprio gli piace lasciarsi guidare dalla musica e dal ritmo delle parole, rievocando immagini che traggono vita da una fusione sublime di suono e senso. È apprezzabile la distanza da certa poesia sperimentale degli anni Settanta e Ottanta, che in certi casi tendeva a essere un’intromissione della prosa saggistica nell’ambito della lirica. Particolarmente ammirevole in Con parole remote è la totale assenza del «poetese», quello stereotipo del linguaggio poetico che storpia e banalizza il discorso ampolloso per dare un gusto artificioso del poetico. Qui invece a essere poetica è la sostanza del testo, ed è sostanza ingenua, trasparente, — in senso etimologico — infantile. La parola inconsueta, o la sua collocazione straniante, casomai, si trovano come lasciti, preziosi ma non impreziositi, di traduzioni dai classici: «[...]con parole remote / in un fuoco tutelare // tra questi crocei ceppi / — vampe [...]». Il ritmo è scandito da misure contemporaneamente grafiche, sonore, respiratorie. Gli enjambement e, più in generale, la disposizione dei caratteri sulla pagina accompagnano l’emissione del suono; l’interruzione dei versi, le righe in bianco non dividono «strofe» nel vero senso della parola, ma sono soprattutto pause — in mezzo al periodo — in cui non bisogna respirare, ma restare senza fiato, giungere all’altra riva in apnea per poi continuare la lettura ansimando, gradevolmente storditi e sordi ai referenti. «[...] già / dall’alto ti vedevo / fuggente, // non c’era posto per te sull’onda [...]» La lettura viene spinta, dinamizzata da un uso strategico dell’anafora: «salivo su, su, tra i numeri, le ombre. E già / la luna era corsa, già / dall’alto ti vedevo / fuggente,». All’evocazione s’intercala l’invocazione, modalità espressiva in cui l’animo del poeta può permettersi di mostrarsi nudo nel desiderare, nel chiedere, dimostrando la propria possenza: «[...] di una casa remota / dalle chiuse porte / in un libro più forte / di ogni ombrosa sorte // salvami». Oppure dispensando  esortazioni: «Viandante che passi, / amico della polvere e del vento, / onora i tuoi lari, / qui brucia un grano d’incenso.» L’ombra, la polvere, la nuvola, la pioggia non sono presenze spettrali di un’isotopia cupa ma, al contrario, vengono invocate come divinità del ricordo inconscio, della forza di ricostruzione onirica. La lettura trasporta a cronotopi lontani, ad atmosfere classiche, armoniose, nelle quali bagnarsi dà refrigerio, deterge dall’inquinamento verbale quotidiano, con grande sollievo.

Bruno Osimo

23 aprile 1998

 

A occhi aperti. Breve cronaca dell’olocausto. Una lettura per non dimenticare Opera recensita: La shoah, di Bruno Segre, Saggiatore, 1998, p. 128, 12.000 lire Pubblicato su Diario della settimana del 22 aprile 1998, p. 69.

Bruno Segre

La Shoah. Il genocidio degli ebrei d’Europa,

Due punti, Il Saggiatore 1998, pp. 128, 12.000 lire

La collana Due punti è formata da volumetti tascabili divisi in due parti: il primo “punto” è un manuale per capire, il secondo un saggio per riflettere. Nel caso del libro di Bruno Segre, questa struttura ha un effetto particolarmente produttivo per il lettore: si tratta di un libro ad altissima densità informativa che, ciò nonostante, e a dispetto della tragicità dell’argomento, si lascia leggere con estrema levità.

La prima parte, di dettagliata e precisa cronaca storica, non può essere data per acquisita nemmeno da chi crede di essere già bene informato sulla Shoah: l’esposizione, infatti, lungi dal ricalcare gli stereotipi della retorica storica sul genocidio ebraico, tralascia gli aggettivi superflui e va al dunque, con decine di date, cifre, descrizioni concrete, quotidiane (dalla vita nel ghetto di Varsavia alla sorte degli ebrei di Rodi alla rivolta del Sonderkommando ecc). Una lettura benefica contro l’epidemia di amnesia che si sta diffondendo a ritmo galoppante nella nostra classe politica.

Nella seconda parte vengono ricordate le responsabilità più scomode dei protagonisti dello scenario internazionale, che raramente si ha modo di passare in rassegna perché entrano in conflitto con una o con l’altra visione ideologizzata dela storia: il mancato bombardamento delle linee ferroviarie che conducevano ai campi di sterminio e dei forni crematori da parte degli Alleati, pure a conoscenza dello sterminio fin dall’inizio del 1942; l’occultamento dell’enciclica Humani generis unitas di Pio XI — presa di posizione contro il nazismo — da parte del suo successore Pio XII, papa Pacelli, e la mancata azione di quest’ultimo contro le deportazioni; l’infelice dichiarazione di De Felice circa la presunta qualità “migliore” del fascismo italiano; l’attivo lavoro antisemita di Bottai, che un libro di Guerri (Un fascista critico) ha cercato nel 1976 di riabilitare in un clima generale di volontà di dimenticare un passato per molti versi scomodo; l’impegno di François Mitterrand — simbolo della sinistra francese per quasi vent’anni — nella repubblica di Vichy dal 1940 al 1942; la chiusura dei confini svizzeri, a partire dal 13 agosto 1942, agli ebrei in fuga dai paesi confinanti, in quanto non si sarebbe trattato di rifugiati politici; e tanti altri esempi.

Vengono però anche citati i casi più emblematici di uomini che hanno aiutato gli ebrei a non soccombere, tra cui spiccano Wallenberg, Schindler e Perlasca, a cui Enrico Deaglio ha dedicato un saggio — La banalità del bene. Storia di Giorgio Perlasca — nel 1991.

Nel 1943, Emmanuel Ringelblum ha sotterrato in bidoni di latta sigillati i suoi Appunti dal ghetto di Varsavia, che sono stati trovati sotto le macerie dopo la guerra, diventando un prezioso materiale documentario. Il negazionismo — cfr. Valentina Pisanty, L’irritante questione delle camere a gas. Logica del negazionismo, Bompiani 1997 — vorrebbe rimuovere dalla coscienza collettiva gli orrori dell’olocausto, che però fortunatamente vengono fatti riaffiorare da libri come questo.

Grazie ai rimandi dal testo al glossario, comprendente anche termini che normalmente vengono dati per assodati, come “Terzo Reich” o “aschenaziti”, il libro può essere uno strumento utile anche nelle scuole, come sussidio didattico per letture collettive come, per esempio, i libri di Primo Levi nelle collane per la scuola media.

 Bruno Osimo

 

[Bruno Segre è presidente dell’Associazione italiana Amici di Nevé Shalom/Wahat al-Salam, un villaggio dove palestinesi e israeliani imparano (e insegnano) la convivenza e la pace nel rispetto delle differenze culturali. Tra le varie sue opere uscite, ricordiamo Gli Ebrei in Italia, Fenice 2000, Milano 1993.]

Storia della letteratura russa Opera recensita: Dmitrij P. Mirskij Storia della letteratura russa Gli elefanti, Garzanti 1998, p. 501, 24.000 lire del 25 luglio1998

Dmitrij P. Mirskij

Storia della letteratura russa

Gli elefanti, Garzanti 1998, p. 501, 24.000 lire

A ventun anni dalla ristampa precedente e a trentatré dalla prima edizione, Garzanti ristampa in formato ridotto questo libro, un manuale decisamente sui generis. Davanti a un titolo «manuale di letteratura» tutti noi rammentiamo con orrore le letture fatte sotto stress prima di un esame, letture forzate, con la matita nella destra per sottolineare e la sinistra sulla fronte a tenere indietro i capelli, seduti a un tavolo e non rilassati in poltrona. E a nessuno verrebbe mai in mente, per diletto, di accingersi a una lettura simile.

Ebbene, “il Mirskij”, come viene chiamato in gergo, è tutt’altro. Frutto della passione di un raffinato principe bianco, scappato dai rossi e poi tornato tra i soviét con la raccomandazione di Gor’kij per andare a finire malamente i suoi giorni in un gulag, è stato scritto in Inghilterra, dove il principe si era stabilito tra il 1921 e il 1931. E, come tutte le opere passionali, non è obbiettiva, né cerca di esserlo. È il manuale dei gusti letterari personali di un dottissimo e nobile gentiluomo russo, che proveniva dallo stesso ambiente di Nabókov e che aveva nove anni più del geniale scrittore, pure di origine nobile.

È dunque un libro che, diversamente dai manuali standard, si può e si lascia leggere con passione, come un romanzo. Pur essendo tutto documentato, non ci sono noiosi elenchi di nomi e date, che si riesce a mandare a memoria solo con stratagemmi del tipo “Ma con gran pena le reca su” ma, caso mai, ha il tono di una conversazione salottiera. Lo consiglio vivamente perciò non soltanto agli studenti di letteratura russa, ma anche a tutti quelli che bene o male qualche romanzo russo l’hanno letto, e che sarebbero curiosi di costruire intorno a questa loro esperienza una rete di relazioni e di rimandi al mondo in cui sono nati.

Rispetto alla letteratura russa, due sono gli atteggiamenti ideologici prevalenti: quello dei sovietici — diretta emanazione delle tendenze farisaiche “democratiche” alla Belinskij — che vede in ogni opera d’arte prima di tutto l’ideologia, e alla lavagna stila l’elenco dei buoni e dei cattivi. Il secondo atteggiamento è diametralmente opposto, ed è rappresentato per esempio da critici come Nabókov: è arte solo ciò che non è ideologia, perciò tutti gli autori che anche solo per sport hanno espresso un’opinione politica vanno messi nella lista dei cattivi. La vera arte vola alta sopra le diatribe ideologiche, questo glielo concediamo, ma ciò non significa che non possano esservi ottimi scrittori o poeti che pure un’idea politica l’hanno.

Il principe Mirskij ha il dono di non schierarsi né dalla parte degli sconfitti dalla rivoluzione d’Ottobre — che per partito preso possono essere portati a denigrare qualsiasi produzione anticipi quel drammatico sviluppo o ne sia il frutto — né di tagliare giù netto, bollando di alto tradimento dell’arte tutti gli scrittori impegnati. Prendiamo l’esempio di Saltykóv: pur riconoscendo che la prima parte della sua produzione è smaccatamente improntata a dimostrare tesi politiche, che è satira politica più che letteratura, Mirskij consegna il suo capolavoro I signori Golovlëv alla storia, annoverandolo tra i classici da collocare accanto a Tolstoj e Čechov. O prendiamo l’esempio di un altro scrittore assai ingiustamente negletto fuori dalla Russia: Leskóv. La sua scarsa fortuna in patria fu dovuta proprio alla sua incapacità di schierarsi con i conservatori o con i democratici, con gli slavofili o con gli occidentalisti. Mirskij però ne riconosce l’eccezionale talento e si dispiace della sua scarsa fortuna all’estero, nel momento in cui i russi invece riconoscono nella sua prosa l’espressione essenziale della vita russa ancora maggiormente che in Dostoévskij e Tolstój, grazie al fatto che Leskóv il popolo russo non lo conosceva per sentito dire, ma per esperienza diretta.

Un’opera preziosa quindi ancora oggi anche per gli studenti universitari, che non si limita a fotografare la fortuna o la disgrazia di questo o di quel letterato, ma ne propone opere magari semisconosciute ma, secondo il principe Mirskij, eccezionali, assolutamente da riscoprire, da ristampare, da ritradurre. Unico neo di questa fiammante edizione, anche abbastanza economica e leggibile nonostante il rimpicciolimento fotografico, riguarda la bibliografia. Negli ultimi vent’anni sono molte le traduzioni dei classici uscite e molti i saggi, e per lo studente così come per il lettore comune sarebbe stato di grande aiuto un aggiornamento. Contiamo di trovarlo senz’altro nella prossima, e speriamo imminente, edizione.

Bruno Osimo

(25 luglio 1998)

Caro diario. Piccola città e piccola gente in una grande storia di Nikolàj Leskóv Opera recensita: I preti della cattedrale, di Nikolàj Leskóv, Frassinelli, 1998, p. 438, 24.000 lire. Pubblicato su Diario della settimana del 16 settembre 1998, p. 64.

Nikolàj Semënovič Leskóv

I preti della cattedrale

Traduzione di Luigi Vittorio Nadai

Classici Frassinelli, p. 438, 24.000 lire

Leskóv è tra i classici russi dell’Ottocento uno dei meno noti in Italia. «Amico tra i nemici e nemico tra gli amici» (efficace definizione di Nadai in postfazione presa in prestito da Mihalkóv), è stato boicottato dalla critica iperideologizzata degli ambienti letterari russi della seconda metà del secolo scorso; da destra perché cercava di valutare con obbiettività episodi considerati aprioristicamente sovversivi come i moti studenteschi, da sinistra perché, anziché essere un intellettuale che «andava nel popolo», nel popolo ci era vissuto da sempre, e riusciva quindi a sentirsene parte, senza le ostentazioni e l’artificiosità del rampollo di buona famiglia.

La sua tecnica artigianale di scrittura l’aveva appresa dall’osservazione diretta della vita nel popolo nel corso dei molti viaggi compiuti per lavoro, e riflette la sua formazione autodidattica e la distanza dall’accademia. È evidente il parallelismo tra questa tecnica letteraria e l’arte della pittura delle icone — in particolare nel racconto L’angelo sigillato —, entrambe «traduzioni» di un tessuto artistico in una lingua più vicina a quella di Dio, per dirla con Benjamin.

Il suo romanzo breve Il pellegrino incantato — di prossima pubblicazione in questa stessa collana insieme col racconto Il mancino — ispirò a Walter Benjamin per questa sua particolare tecnica di scrittura «artigianale» il famoso saggio dell’Angelus Novus sul «Narratore». Il forte racconto Lady Macbeth in provincia di Mcensk fu fonte di ispirazione invece per 1ostakovic nell’opera Katerìna Izmàjlova, in programma tra l’altro al Maggio musicale fiorentino nell’allestimento di Lev Dodin. Nonostante la fecondità della sua opera, la fortuna editoriale di Leskóv è ingiustamente scarsa in Italia, dove la maggior parte dei suoi romanzi e racconti sono ancora inediti.

Ben venga quindi la pubblicazione di questo Soborjàne (1872), di cui esistevano soltanto due vecchie edizioni (1962 e 1963) intitolate I preti di Stàrgorod e Il clero del duomo. Vi si narra del protoereo Tuberózov che, con un pope e un diacono, costituiscono l’intera gerarchia del clero ortodosso della immaginaria «vecchia città», prototipo della città di provincia. Alcuni di questi ecclesiastici sono dediti a vizi minori poco compatibili con il loro ruolo, come il fumo o l’alcol e, dovendo contrastare l’«eresia» dei Vecchiocredenti, sono combattuti tra la loro missione e la tentazione di accettare bustarelle concedendo ai Vecchiocredenti di praticare in pace secondo rituali non più approvati dalle autorità ecclesiastiche centrali.

Il tran tran della piccola città, le sue piccole beghe tra atei dissacratori di scheletri e religiosi integralisti con una concezione fin troppo militante della propria missione, che li porta perfino a ricorrere alla forza fisica, con Tuberózov che cerca di fare da ago della bilancia, viene però interrotto dall’arrivo da Pietroburgo di quello che ora chiameremmo uno yuppie. Ex militante, ex idealista ed ex fautore dell’«andata nel popolo», è ora in pieno riflusso e punta col più brutale cinismo a fare carriera nel modo più veloce possibile, strumentalizzando tutto e tutti e gettando nello scompiglio la calma piatta della polverosa afa provinciale. Tra seduzioni, manipolazioni e ricatti, passa, ottiene ciò che vuole e se ne va, lasciando Stàrgorod come un orto dopo il passaggio di un cinghiale. E tutte le passioni che un tempo dividevano la piccola città appaiono ormai minuscole, secondarie e, in questo clima di malinconia dopo la tempesta, uno dopo l’altro i tre popi di Stàrgorod si spengono, si riavvicinano tra loro e se ne vanno per sempre.

Bruno Osimo