Jul 252018
 

Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan


 

 

SARA ALFONSO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

 

 

Relatrice: professoressa Chin Xiao Ming

Correlatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

 

 

 

© Mo Yan: «蛙 » 2009.

© Sara Alfonso per l’edizione italiana 2018.

La traslitterazione dal cinese è stata eseguita in conformità alla norma UNI ISO 7098:2005.

La struttura della tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sara Alfonso Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone l’analisi comparativa delle prime pagine del romanzo di Mo Yan 蛙 (wa) del 2009 e della sua versione in italiano Le rane pubblicata da Einaudi. La prefazione introduce il contesto culturale del romanzo e spiega l’analisi attraverso l’utilizzo della tabella Valutrad. L’analisi mostra nel dettaglio tutti i cambiamenti riscontrati nel testo che sono poi ricapitolati nella conclusione.

 

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a comparative analysis of the first pages of the novel 蛙 (wa) by Mo Yan published in 2009 and of its Italian version Le rane published by Einaudi. The preface shows the cultural background of the novel and the analysis through the use of the Valutrad table. The analysis shows in detail all the translation shifts that are summarized in the conclusion.

 

 

中文摘要

本论文根据 2009 年莫言小说《蛙》的首几页和Einaudi出版意大利文翻译 Le rane进行了比较分析。序言介绍了小说的文化背景和Valutrad的分析方法。比较分析详细地说明了所有的翻译转换并在结论中对该转换进行了总结。

 

            1 PREFAZIONE

 

La presente tesi mostra l’analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo 蛙 wā (Le rane) di Mo Yan pubblicato nel 2009. L’edizione italiana è quella tradotta da Patrizia Liberati e pubblicata da Einaudi nel 2013.

Il romanzo parla della vita di Wan Xin, una talentuosa levatrice nella Cina degli anni Cinquanta e Sessanta la quale viene condannata durante la Rivoluzione Culturale e che per riscattarsi agli occhi del Partito decide di mettersi al servizio del programma di controllo delle nascite basato sulla politica del figlio unico.

 

Dopo aver scelto le due versioni, ho creato una tabella comparativa a cui ho aggiunto una traduzione intermedia, ovvero una traduzione parola per parola del testo cinese in modo da rendere più immediato il confronto con l’italiano.

Quindi la tabella finale mostra tre colonne: la prima con l’edizione cinese, la seconda con la versione italiana parola per parola e la terza con l’edizione italiana.

Dopodiché ho iniziato il lavoro vero e proprio di comparazione attraverso una tabella analitica che mostra i vari cambiamenti che possono avvenire all’interno del processo traduttivo.

 

Prima di analizzare nel dettaglio il prototesto e il metatesto, vorrei sottolineare che

 

nella ricerca traduttologica il concetto stesso di «errore» è bandito, poiché si predilige l’approccio descrittivo. Nella critica della traduzione come viene più spesso realizzata, ossia ignorando il prototesto, la preoccupazione è concentrata sulla leggibilità e la scorrevolezza, perciò un errore di traduzione che renda meno scorrevole un testo potrebbe essere ignorato o addirittura incoraggiato e premiato. (Osimo 2004: 102)

 

Esistono diversi approcci riguardo alla valutazione di una traduzione. Le principali divergenze riguardano l’importanza da attribuire al prototesto oppure il considerare la traduzione come testo autonomo. Il primo approccio dà priorità al prototesto, sviluppando modelli di valutazione che si basano su parametri indicativi dell’equivalenza tra il prototesto e la traduzione. Un modello noto è quello ideato da Juliane House nel 1977 in cui parla del doppio legame che caratterizza il metatesto:

Translations are texts which are doubly constrained: on the one hand to their source text and on the other hand to the (potential) recipient’s communicative conditions. (House 1977: 21)

Il concetto di equivalenza è inoltre legato al concetto di significato, in particolare a tre aspetti: semantico, pragmatico e testuale. Il primo aspetto riguarda il rapporto tra le parole e ciò che esse indicano (aspetto denotativo), il secondo aspetto riguarda la comunicazione e in particolare il rapporto che si instaura tra unità linguistiche e parlanti; il terzo aspetto infine è legato a come si forma un testo. La House quindi ritiene che una traduzione può essere definita come la trasposizione di un testo nel suo equivalente semantico e pragmatico nella lingua d’arrivo. (Foppa Pedretti 2009)

Pertanto in questo approccio si procede esaminando ogni frase del prototesto e ogni frase del metatesto in base a determinati parametri di valutazione, in questo modo è possibile effettuare una valutazione sistematica delle variazioni traduttive evitando di elencare in modo casuale i vari “errori” traduttivi.

Il secondo approccio, detto più funzionalista, dà priorità allo scopo e alla funzione della traduzione, valuta quindi la traduzione come testo a sé stante, il prototesto diventa una fonte di informazioni su cui il traduttore può lavorare con maggiore libertà.

 

Per analizzare i cosiddetti translation shifts si utilizzano due modelli: il primo modello è quello proposto da Leuven-Zwart ed è definito modello bottom-up. Come appare dal nome, questo modello procede dal basso verso l’alto, ovvero si parte dall’analisi dei cambiamenti microstrutturali e successivamente si analizzano prototesto e metatesto come un insieme (macrostruttura), per poi esaminare come i cambiamenti sul piano microstrutturale hanno delle conseguenze sul piano macrostrutturale.

Al contrario il secondo modello proposto da Torop, detto modello top-down, va dall’alto verso il basso, analizzando i dettagli solo dopo averne individuata l’importanza sistemica. (Osimo 2004: 91) Si parte collocando il metatesto nel suo contesto comunicativo, si fanno delle considerazioni che vengono poi verificate attraverso l’analisi sul piano microstrutturale. Il modello cronotopico di Torop si basa sulle coordinate culturali del testo e controlla le differenze di impatto tra l’originale e la traduzione nel contesto.

 

La presenti tesi considera il primo approccio di valutazione, il lavoro di analisi è stato svolto basandosi sulla tabella Valutrad presente nel libro Valutrad: un modello per la qualità della traduzione di Bruno Osimo. La tabella cataloga i principali cambiamenti traduttivi che si possono riscontrare durante il confronto tra un prototesto e il suo metatesto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           2 ANALISI COMPARATIVA

先生,我们那地方,曾有一个古老的风气,生下孩子,好以身体部位和人体 器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩…… Signore, noi quel luogo, in passato esserci una antica usanza, nati bambini, come corpo parte e corpo organo dare nome. Per esempio Chen Naso, Zhao Occhio, Wu Intestino Crasso, Sun Spalla…. Stimato signore[1], secondo un’antica usanza della nostra zona, quando nasceva un bambino gli si dava il nome di una parte o di un organo del corpo. Ad esempio Chen Bi, Chen il Naso[2], Zhao Yan, Zhao l’Occhio, Wu Dachang, Wu le Budella[3], Sun Chao, Sun la Spalla…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气因何而生,我没有研究,大约是那种以为“贱名者长生”的心理使然, Questa usanza perché come nascere, io non fatto ricerche, forse essere quel tipo ritenere “umile nome persona lungo vivere” di psicologia essere dovuto, Io non ho mai indagato[4] sull’origine[5] di tale consuetudine[6], forse era fondata su una motivazione[7] di natura psicologica[8], cioè la convinzione che «[9]coloro che hanno un nome umile vivono più[10] a lungo»,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

亦或是母亲认为孩子是自己身上一块肉的心理演变。 oppure essere madre ritenere figlio essere sé stessa corpo sopra un pezzo carne di psicologia evoluzione. oppure era semplicemente[11] un’evoluzione dell’idea[12] delle madri che ogni[13] figlio è carne della loro carne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气如今已不流行,年轻的父母们,都不愿意以那样古怪的名字来称谓自己的孩子。                   Questa usanza a oggi già non in voga, giovani di genitori, tutte non volere come quella maniera strana di nome dare nome proprio di figlio.                   Ai nostri giorni[14] quest’usanza non è più in voga, i genitori moderni [15]non amano chiamare i propri figlioli[16] con quei nomi bizzarri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

我们那地方的孩子,如今也大都[17]拥有了与香港、台湾、甚至与日本、韩国的电视连续剧中人物一样[18] 优雅而别致的名字。                   Noi quel luogo di figlio, a oggi anche grande tutti possedevano con Hong Kong, Taiwan, persino con Giappone, Corea del Sud di televisione serie dentro personaggio uguale elegante unico di nome.                   Ora, i bambini della nostra zona possiedono nomi eleganti e originali dei personaggi delle serie televisive di Hong Kong e Taiwan, oppure[19] di quelle giapponesi e coreane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那些曾以人体器官或身体部位命名的孩子,也大都改成雅名,当然也有没改的,譬如陈耳,譬如陈 眉。 Quelli in passato come umano organo o corpo parte dare nome di bambino, anche grande tutti cambiare elegante nome, certamente anche avere non cambiato di, per esempio Chen Orecchio, per esempio Chen Sopracciglio.

 

La maggior parte di coloro che si chiamavano come una parte del corpo hanno sostituito il proprio nome con qualcosa di più raffinato, anche se[20]  c’è ancora qualcuno che l’ha conservato[21], come Chen Er, Chen l’Orecchio[22], e Chen Mei, Chen il Sopracciglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陈耳和陈眉之父陈鼻是我的小学同学,也是我少年时的朋友。我们是1960 年秋季进入大羊栏小学的。那是饥饿的年代,留在我记忆中最深刻的事件[23],大都与吃有关。                   Chen Orecchio e Chen Sopracciglio di padre Chen Naso essere io di elementari compagno, anche essere io infanzia di amico. Noi essere 1960 anno autunno entrare grande viale scuola elementare. Quella essere fame di anni, lasciare mia memoria dentro più profondo di avvenimento, grande tutti con mangiare avere relazione.                   Chen Bi, il padre di Chen Er e Chen Mei, era un mio compagno delle elementari, siamo amici sin dai tempi dell’infanzia. Nell’autunno del 1960, abbiamo iniziato a frequentare la scuola elementare Dayanglan, il grande ovile[24]. Erano gli anni della carestia e i ricordi impressi più profondamente nella mia memoria hanno a che vedere con il cibo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譬如我曾讲过的吃煤的故事。许多人以为是我胡乱编造,我以我姑姑 的名义起誓:这不是胡编乱造[25],而是确凿的事实。 Per esempio io una volta raccontai di mangiare carbone di storia. Molte persone ritenere essere io a caso inventare, io con mia zia di nome giurare: questo non essere casualmente inventare, ma essere autentico fatto.

 

Come la storia, che ho raccontato una volta, di quando abbiamo mangiato il carbone. In molti hanno pensato che fossero fandonie, invenzioni, ma io giuro sul nome di mia zia che è la pura verità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那是一吨龙口煤矿生产的优质煤块,亮晶晶的,断面处能照清人影。我后来再也没见过那么亮的煤。                   Quello essere una tonnellata Longkou miniera produrre di alta qualità carbone, luccicante di, spaccatura potere riflettere chiara figura umana. Io dopo ancora non vedere così luccicante di carbone.                   Si trattava di una tonnellata di carbone di qualità superiore [26] estratto dalle miniere di Longkou, nero sfavillante[27] e, nei punti spaccati, così lucido che ti ci potevi specchiare dentro. Non ne ho mai più visto di così brillante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

村里的车把式王脚,赶着马车,把煤从县城运回。 Villaggio dentro di carrettiere Wang Piede, fare cavallo veicolo, carbone da capoluogo di contea trasportare tornare. Lo aveva trasportato dal distretto il carrettiere del nostro villaggio Wang Jiao, Wang il Piede[28].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

王脚方头、粗颈、口吃,讲话时,目放精光,脸憋得通红。他儿子王肝,女儿王胆,都是我的同学。王肝与王胆是一卵双胎。王肝身体高大,但王胆却是个永远长不大的袖珍姑娘——说得难听点吧,是个侏儒。大家都说,在娘肚子里时,王肝把营养霸光了,所以王胆长得小。  

Wang Piede quadrata testa, grosso collo, balbuziente, parlare quando, occhi mandare scintille, faccia soffocare tutta rossa. Egli figlio Wang Fegato, figlia Wang Cistifellea, tutti essere io di compagni. Wang Fegato e Wang Cistifellea essere gemelli. Wang Fegato corpo alto grande, ma Wang Cistifellea invece essere una sempre crescere non grande di tascabile ragazza, parlare scortese punto, essere una nana. Tutti dire, mamma pancia dentro quando, Wang Fegato nutrimento prendere, perciò Wang Cistifellea crescere piccola.

 

                  Era un tipo con la testa quadrata e il collo tozzo, che balbettava e, quando cercava di fare un discorso, gli lampeggiavano [29] gli occhi e si faceva paonazzo per lo sforzo [30]. Suo figlio Wang Gan, Wang il Fegato[31], e sua figlia Wang Dan, Wang la Cistifellea, stavano entrambi in classe con me. Erano gemelli. Wang Gan aveva un fisico alto e robusto, Wang Dan invece era una donnina in miniatura che non cresceva mai, insomma — per dirla in modo poco delicato — una nana. Tutti dicevano che, quando stavano nella pancia di mamma, lui si era accaparrato tutto il nutrimento e per questo lei era rimasta piccola.

 

 

卸煤时正逢下午放学,大家都背着书包,围看热闹。王脚用一柄大铁锹,从车上往下铲煤。煤块落在煤块上,哗哗响。王脚脖子上有汗,解下腰间那块蓝布擦拭。 Scaricare carbone quando in contemporanea pomeriggio uscire scuola, tutti sulla schiena zaino, intorno guardare trambusto. Wang Piede usare una grossa ferro vanga, da veicolo sopra spalare giù. Carbone cadere carbone sopra, gorgoglio suono. Wang Piede collo sopra avere sudore, slegare vita tra quel pezzo blu stoffa asciugare. Wang Jiao consegnò [32] il carbone di pomeriggio in contemporanea con la nostra uscita di scuola e noi, con gli zaini in spalla, ci radunammo intorno per goderci lo spettacolo[33]. Lui lo spalava giù dal carro con una grossa vanga di ferro. I pezzi rotolavano uno sull’altro rumorosamente. Wang Jiao si slegò il panno blu dalla vita e si asciugò il collo sudato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

擦汗时看到儿子王肝和女儿王胆,便大声喝斥: 回家割草去!王胆转头就跑——她跑起来身体摇摇摆摆,重心不稳,像个初学走路的婴孩,很是可爱——王肝往后缩缩,但不走。王肝为父亲的职业感到荣耀。现在的小学生,即便父亲是开飞机的,也体会不到王肝那时的荣耀。 Asciugare sudore quando, guardare figlio Wang Fegato e figlia Wang Cistifellea, ancora grande suono sgridare: tornare casa tagliare prato andare! Wang Cistifellea girare testa subito correre — ella correre iniziare corpo barcollare, centro non stabile, assomigliare un inizio studiare camminare strada di neonato, molto essere carino — Wang Fegato dietro indietreggiare, ma non camminare. Wang Fegato per padre di professione sentire orgoglioso. Adesso di studenti elementari, persino padre essere guidare aerei, anche conoscere non arrivare quello periodo di orgoglio. In quel momento vide Wang Gan e Wang Dan e ringhiò[34]: — Voi due[35], tornate a casa a tagliare l’erba! — Lei fece dietrofront[36]e trotterellò via con quell’andatura instabile che ricordava un bambino ai primi passi, così graziosa. Wang Gan indietreggiò ma non accennava ad andarsene. Era fiero del mestiere del padre. Al giorno d’oggi, fra gli studenti delle elementari, neppure il figlio di un pilota di aviazione prova un simile orgoglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

大马车啊,轰轰隆隆,跑起来双轮卷起尘土的大马车啊。驾辕的是匹退役军马,曾在军队里驮过炮弹,据说立过战功,屁股上烫着烙印。拉长套的是匹脾气暴躁的公骡,能飞蹄伤人[37],好张嘴咬人。 Grande cavallo veicolo (ah), rimbombante, correre iniziare due ruote girare iniziare polvere di grande cavallo veicolo (ah). Trainare carro di essere un ritirare esercito cavallo, in passato esercito dentro spostare cannoni, secondo dire distinguersi in azione, sedere sopra bruciare scottatura. Legare lunghi finimenti di essere un irritatile mulo, potere volare zoccolo ferire persone, buono aprire bocca mordere persone. Ah, quel grosso carro rombante, con le due ruote che, quando prendeva velocità, sollevavano nuvole di polvere. Attaccato alle stanghe c’era un cavallo che aveva trainato cannoni per l’esercito, dicevano si fosse distinto per meriti di guerra ed era marchiato a fuoco sulla groppa. In più, legato con i finimenti da tiro, c’era un mulo dal carattere ombroso[38] che tirava calci e aveva il vizio di mordere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这骡子虽然脾气不好,但气力惊人,速度极快。能够驾驭这头疯[39] 骡的也只有王脚。村子里有很多人羡慕这职业,但都望骡却步。这骡子已经咬伤过两个儿童:第一个是[40] 袁脸的儿子袁腮,第二个是王胆。

 

Questo mulo sebbene temperamento non buono, tuttavia forza sorprendere persone, velocità molto alta. Potere trainare questo pazzo mulo di anche solo avere Wang Piede. Villaggio dentro avere molte persone ammirare questa professione, tuttavia tutti sperare mulo fare un passo indietro. Questo mulo già avere morso ferire due persone: prima essere Yuan Faccia di figlio Yuan Guancia, secondo essere Wang Cistifellea.

 

Nonostante la pessima indole, aveva una forza sorprendente e sapeva correre veloce. Soltanto Wang Jiao riusciva a tenerlo[41]  a bada. Nel villaggio, molti gli invidiavano il mestiere, ma la vista del mulo li faceva desistere[42]. Aveva già morso due bambini: Yuan Sai[43], il figlio di Yuan Lian, e Wang Dan.

 

 

 

 

 

马车停在她家门前时,她到骡前去玩,被骡子咬着脑袋叼起来。我们都很敬畏王脚。他身高一米九,双肩宽阔,力大如牛,二百斤重的石碌碡,双手抓起,胳膊一挺,便举过头顶。 Cavallo veicolo fermo lei casa porta davanti quando, lei arrivare mulo davanti andare giocare, da mulo mordere testa tenere in bocca tirare su. Noi tutti molto avere paura Wang Piede. Lui corpo alto un metro nove, entrambe spalle larghe, forza grande come toro, cento chili pesante di pietra per la trebbiatura, due mani afferrare, braccia sostenere, e sollevare testa cima. Una volta [44]  il carro era fermo davanti a casa loro[45], lei giocando si era avvicinata all’animale[46], che le aveva afferrato la testa con i denti e l’aveva sollevata da terra. Noi avevamo tutti un gran timore di Wang Jiao. Era alto un metro e novanta, con le spalle larghe e la forza di un toro, era capace di sollevare sopra la testa con le braccia tese una pietra per la trebbiatura di cento chili.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

尤其让我们敬佩的,是他的神鞭。疯骡咬破袁腮头颅那次,他拉上车闸,双腿叉开,站在车辕两边,挥舞鞭子,抽打疯骡屁股。

 

In particolare far sì noi ammirare, essere sua frusta magica. Pazzo mulo mordere Yuan Guancia testa quella volta, lui tirare veicolo freno, entrambe gambe divaricate, stare veicolo stanghe due lati, alzare frusta, frustare pazzo mulo sedere.

 

La sua frusta magica, in particolare, suscitava la nostra più grande ammirazione[47]. Quella volta che il mulo pazzo aveva morso Yuan Sai alla testa, Wang Jiao aveva tirato il freno, si era messo a gambe larghe con i piedi sulle stanghe e aveva fatto ballare[48]la frusta calandola sulla groppa della bestia[49].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那真是一鞭一道血痕,一鞭一声脆响。疯骡起初还尥蹶子,但一会儿工夫便浑身颤抖,前腿跪在地上,脑袋低垂,嘴巴啃着泥土,撅着屁股承揍。 Quella davvero essere una frustata una ferita insanguinata, una frustata un rumore metallico.  Pazzo mulo all’inizio scalciare dietro, ma poco dopo tutto corpo tremare, zampe anteriori inginocchiare terreno sopra, testa ciondolare, bocca mangiare terra, imbronciato sedere sopportare botte. Ogni colpo [50] produceva un solco insanguinato, ogni frustata uno schiocco secco. All’inizio l’animale [51]  tirava calci, ma poco dopo aveva preso a tremare, si era piegato sulle zampe anteriori ed era finito con il muso a mangiare la polvere: restò lì con le natiche all’aria a prendersi le botte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

后来还是袁腮的爹袁脸说,老王,饶了它吧!王脚才悻悻地罢休。袁脸是党支部[52]书记,村里最大的官 。他的话王脚不敢不听。

 

Successivamente essere Yuan Guancia di padre Yuan Faccia dire, vecchio Wang, lascia stare lui su! Wang Piede ancora arrabbiato smettere. Yuan Faccia essere partito ramo segretario, villaggio dentro più grande di funzionario. La sua parola Wang Piede non osare non ascoltare.

 

Alla fine Yuan Lian, il padre di Yuan Sai, aveva detto: – Lao Wang[53], lascialo stare! – Solo allora Wang Jiao, pur a malincuore[54], si era fermato. Yuan Lian era il segretario del partito, il funzionario più importante del villaggio, e Wang Jiao non osava disobbedirgli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           3 CONCLUSIONE

                                    Dall’analisi possiamo notare che per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista del senso quelli più frequenti rientrano nella categoria MOD, mentre dal punto di vista della forma quelli più comuni rientrano nelle categorie U e R.

MOD: Questa categoria consiste nei cambiamenti traduttivi che hanno come poli la generalizzazione e la specificazione, ovvero nell’allargamento o restringimento dell’area semantica delle singole parole. (Osimo 2006: 150) In questa analisi possiamo vedere come la versione italiana tenda a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica. Questo avviene attraverso piccole omissioni o l’uso di termini più generici che non compromettono la trasmissione del senso originale al lettore italofono ma danno un significato meno specifico.

U: Questa categoria consiste nell’adattamento all’uso che fa il traduttore per adeguarsi alla cultura ricevente. Si tratta quindi di un processo che tiene conto del prototesto solo come idea generale e la trasposizione si adatta invece alla cultura ricevente. (Osimo 2006: 142) Qui notiamo come la versione italiana abbia la tendenza ad aggiungere aggettivi o avverbi che non sono presenti nel testo cinese, in quanto il cinese è una lingua isolante e molto sintetica. Nella traduzione italiana invece si tende ad adattarsi molto all’uso italiano, rendendo la frase più scorrevole per un lettore italofono ma che di fatto aggiunge degli elementi che non sono presenti del testo originario. Alcuni esempi sono nelle note 1, 14 e 27 dove troviamo l’aggiunta di aggettivi che non sono presenti in cinese ma che sono molto comuni in italiano associati a determinate parole o locuzioni.

R: Questa categoria consiste nel «Livello espressivo proprio di una situazione sociale, dal più informale (familiare) al più formale (istituzionale, ufficiale), dal più spontaneo al più colto.» (Osimo 2006: 158) Qui notiamo come nella versione italiana ci sia quasi sempre la tendenza ad alzare il registro per il metatesto, nonostante l’autore per testo originario tenda a usare un linguaggio medio che rispecchia il livello di istruzione nelle campagne di quel periodo. Un esempio sono le note 5, 7 e 8 dove l’edizione italiana presenta un registro leggermente più elevato.

Come abbiamo detto, quasi sempre c’è una tendenza a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica, tuttavia sono presenti alcuni casi in cui il testo viene modulato in modo più specifico rispetto alla versione cinese. Alcuni esempi sono nelle note 16, 20, 30 e 33 dove possiamo vedere come la scelta lessicale in italiano sia più specifica rispetto a quella usata in cinese.

 

 

 

 

 

4 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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Osimo B. 2004 Traduzione e qualità. Milano: Hoepli.

 

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Osimo B. 2013 Valutrad: un modello per la qualità della traduzione. Milano.

 

Torop P. 2010 La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura. A cura di B. Osimo. Traduzione di B. Osimo. Milano: Hoepli.

 

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[1] U: la parola 先生 esprime la parola signore con un’accezione di rispetto, in quanto di base si usa per riferirsi a persone più anziane oppure a estranei

 

[2] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione persone

 

[3] MOD: la parola cinese 大肠 significa letteralmente “grande intestino” detto anche “intestino crasso”, budella è un termine più colloquiale usato di solito in riferimento alle interiora degli animali, per quelle umane invece ha un senso più dispregiativo

 

[4] MOD: la parola cinese 研究 significa “fare ricerche, fare degli studi, approfondire un argomento”, indagare è una parola più generica

 

[5] R: in italiano viene usato un registro più alto rispetto all’autore che utilizza un registro più basso

 

[6] INTRA: in cinese viene usata la stessa parola 风气, mentre in italiano vengono usati dei sinonimi, eliminando così i rimandi interni nel testo

 

[7] R: anche in questo caso la versione italiana sceglie di usare la parola motivazione per tradurre 使然 che di per sé vuole dire semplicemente “è dovuto a”

 

[8] R: utilizzare l’espressione di natura psicologica invece che dire semplicemente “psicologica” è una scelta di registro più alto

 

[9] P: il diverso uso delle virgolette è una differenza relativa alle norme redazionali date dalla casa editrice che cura il libro

 

[10] U: nella versione cinese viene espresso semplicemente “vivere a lungo”, il più è un’aggiunta, è un eccesso di adattamento all’uso nella lingua italiana

 

[11] U: non è presente niente che possa corrispondere nella versione originale, la versione italiana tende ad aggiungere degli elementi per adattarsi all’uso in italiano anche se non sarebbe necessario al fine della traduzione

 

[12] intra: 心理 viene tradotto principalmente con “psicologia” oppure con “mentalità”. Qui l’utilizzo della parola idea non rende esattamente il significato in quanto essa ha diverse accezioni che però non riconducono al concetto di psicologia

 

[13] MOD: in cinese si parla in generale di “figli”, non specifica ogni figlio come in italiano

 

[14] U: in cinese usa la locuzione 如今 (ad oggi), mentre in italiano usa ai nostri giorni adattandosi maggiormente all’uso italiano

 

[15] M: l’autore usa la parola 年轻 che vuol dire “giovane”, mentre nella versione italiana troviamo la parola moderno

 

[16] MOD: nel testo italiano troviamo la parola figliolo che indica un aspetto più affettuoso e personale rispetto alla parola cinese 孩子 (figlio) che ha un significato più neutro

 

[17] MOD: in cinese si usa 大都 per indicare “la maggior parte”, in italiano questo aspetto viene omesso dicendo semplicemente i bambini

 

[18] MOD: 一样 significa “uguale”, nella frase sarebbe stato tradotto come come quelli dei ma viene omesso, rendendo la frase meno specifica

 

[19] MOD: la parola cinese 甚至 significa “persino”, nella versione italiana invece troviamo la parola oppure, che affievolisce il significato senza però stravolgere completamente il senso della frase

[20] MOD: le parole cinesi 当然也 significano “certamente anche”, in italiano questo viene reso con anche se che ha un’accezione diversa, più specifica

 

[21]  ENF: il cinese usa 没改的 che significa “non l’ha cambiato” mentre la versione italiana usa  l’ha conservato

 

[22] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[23] MOD: la parola cinese 事件 significa “avvenimento”, un evento che ha un certa rilevanza, collocato in modo specifico nel tempo e nello spazio, nella versione italiana troviamo la parola ricordo

 

[24] U: in cinese abbiamo 大羊栏 che letteralmente significa “grande ovile”, ma in questo caso è il nome della scuola, che quindi dovrebbe essere lasciato in pinyin, senza l’aggiunta della traduzione in italiano

 

[25] S: la traduzione italiana risulta più ridotta ma allo stesso tempo scorrevole in quanto non troviamo la ripetizione dell’autore cinese che dice “questa non è un’invenzione, ma è la pura verità” mentre in italiano troviamo solo la seconda parte della frase collegata da una relativa

 

[26] U: il cinese usa la parola 优质 che significa “alta/ottima qualità”, in italiano troviamo qualità superiore che fa parte della memoria linguistica del passato

 

[27] U: In cinese l’autore usa 亮晶晶 che significa “luccicante, scintillante”, mentre nella versione tradotta troviamo nero sfavillante dove “nero” è un’aggiunta

 

[28] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[29] MOD: in cinese 精光 vuol dire “brillante, lucido, luminoso” mentre nella versione italiana troviamo lampeggiare, si tratta quindi di una modulazione specificante

 

[30] U: in cinese troviamo solo 脸憋得通红 (diventare paonazzo) quindi per lo sforzo è un’aggiunta per adattarsi all’uso italiano

 

[31] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[32] MOD: in cinese troviamo la parola 卸 che significa “scaricare, disfarsi di”, in italiano invece troviamo come traducente consegnare che ha un’accezione diversa

 

[33] U: in cinese abbiamo 看热闹 che significa “guardare la scena, il trambusto”, in italiano abbiamo goderci lo spettacolo che aumenta la scorrevolezza del testo per il lettore italiano anche se come traduzione non corrisponde esattamente al cinese

[34] R: in cinese troviamo 便大声喝斥 che significa “strillare a gran voce”, in italiano invece troviamo come traducente ringhiare che abbassa il registro

 

[35] U: Voi due è un’aggiunta che non cambia il senso della frase ma che è stata usata solo per adattarsi all’uso italiano, in italiano siamo abituati a invocare la persona a cui ci rivolgiamo

 

[36] S: dietrofront è un’espressione datata che oggi risulta un po’ desueta, c’è un’interferenza culturale tra gli stili degli autori

[37] OM: viene omesso all’interno della frase, letteralmente si tradurrebbe “tirava calci ferendo le persone” mentre nella traduzione italiana troviamo solo tirava calci

 

[38] R: il registro usato in cinese “con un temperamento irascibile” è più basso rispetto a quello usato in italiano con l’aggettivo ombroso

 

[39] OM: in cinese come aggettivo per descrivere il mulo abbiamo 疯 che significa “pazzo”, ma questa caratteristica è stata omessa

 

[40] S/I: vengono omessi in questa frase sia 第一个 (il primo) che 第二个 (il secondo), alterando così lo stile cinese dove è consuetudine sia nello scritto che nel parlato fare degli elenchi numerati

 

[41] INTRA: in cinese c’è la ripetizione di “mulo” mentre in italiano abbiamo l’uso del pronome

 

[42] R: in cinese troviamo la parola 却步 che significa “tirarsi indietro” mentre in italiano abbiamo la parola desistere che è di registro più alto

 

[43] INTRA: al contrario degli altri nomi nel testo, questa volta non troviamo sia la trascrizione fonetica dal cinese (pinyin) sia il traducente in italiano, ma la versione italiana ha scelto di lasciare solo il pinyin che risulta incoerente con il resto del testo

 

[44] S e I: in cinese usa 时 che significa “quando”, mentre in italiano usa una volta che sarebbe stato tradotto con 有次, questo altera lo stile e la presenza di eventuali rimandi intratestuali

 

[45] D: in cinese usa 她 che è il pronome personale femminile “lei” quindi la traduzione precisa sarebbe stata “sua” invece di loro che in cinese sarebbe 他们 perché cambia il punto di vista

 

[46] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

[47] U e R: in cinese parola per parola c’è scritto “far sì che noi lo ammirassimo”, mentre in italiano usa suscitava la nostra più grande ammirazione che alza il registro e uniforma il testo agli stilemi della narrativa italiana più tradizionale

 

[48] M: in cinese troviamo 挥舞 che significa “alzare”, in italiano invece usa far ballare, i campi semantici sono completamente diversi

 

[49] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente bestia che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[50] MOD e S: in cinese usa 鞭 che vuol dire “frustata” mentre in italiano troviamo colpo che è più generico e cambia lo stile dell’autore

 

[51] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[52] MOD: 党支部 significa “distaccamento locale del Partito centrale”, mentre in italiano troviamo solo partito che rimanda al fatto che si stia parlando del segretario generale del PCC

 

[53] INTRA: in cinese abbiamo 老王che significa “vecchio Wang”, lasciandolo in pinyin come troviamo nella versione italiana sembra che Lao sia il cognome e Wang il nome, invece è semplicemente un appellativo, non si capisce che ci si sta riferendo alla stessa persona nominata prima cioè Wang Jiao; I: si perde il rimando alla cultura cinese dove è molto usato老 come appellativo; R: l’uso di vecchio è di registro più colloquiale e basso rispetto al chiamare qualcuno per nome e cognome

 

[54] MOD: in cinese usa 悻悻 che significa “arrabbiato, amareggiato”, mentre la versione italiana usa a malincuore che sarebbe stato un traducente più appropriato per 勉强 o 不情愿地

 

Jul 202018
 

Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

JOSEPHINE CAPANNA

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

© Emilie Glazer: «Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct?»

© Josephine Capanna per l’edizione italiana 2018

Josephine Capanna

Emilie Glazer: Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione di un edit tratto dall’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? di Emilie Glazer, pubblicato sulla rivista Personality and Individual Differences (vol. 46, giugno 2009). Si presenta il tema dell’associazione fra creatività e follia. Si esaminano diverse ipotesi riguardanti il costrutto creativo. Si approfondisce in particolare l’opposizione spettro della schizofrenia e spettro del disturbo affettivo correlata all’opposizione creatività nelle arti e creatività nelle scienze. Si analizza l’associazione fra creatività e follia in rapporto ad autismo, QI, Art Brut, spiritualismo. Si conclude inserendo il tema nel quadro delle prospettive di psicologia evolutiva.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of an edit of the article Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? by Emilie Glazer, published in the journal Personality and Individual Differences (vol 46, June 2009). The article deals with the association between madness and creativity. It examines different hypotheses concerning the creativity construct. It focuses on the opposition between the schizotypy spectrum and affective disorder spectrum, linked with the arts versus science opposition. The association between madness and creativity is further analysed in relation to autism, IQ, Outsider Art and spiritualism. Finally, the subject is examined from evolutionary psychology perspectives.

 

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

On présente la traduction d’un edit de l’article Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct? d’ Emilie Glazer, publié dans la revue scientifique Personality and Individual Differences (vol 46, juin 2009). L’article aborde le thème de l’association entre la créativité et la folie. Différentes hypothèses concernant la construction créative sont examinées. On approfondit notamment l’opposition entre le spectre schizophrénique et le spectre des troubles affectifs, liée à l’opposition entre la créativité des arts et celle de la science. On analyse l’association entre la créativité et la folie en relation avec l’autisme, le QI, l’Art Brut, et le spiritualisme. En conclusion, le thème est inscrit dans le cadre des perspectives de psychologie évolutionniste.

1 PREFAZIONE

    1. 1.1 Introduzione al testo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo è un contributo di Emilie Glazer, del Department of Experimental Psychology della Oxford University. Ѐ contenuto nell’edizione speciale Personality, Psychopatology, and Original Minds, curata da Gordon Claridge. Il testo è apparso  nel volume 46 della rivista scientifica Personality and Individual Differences pubblicata nel giugno 2009 da Elsevier.

La questione del legame tra creatività e follia sembra essere senza tempo. Il mito del “tortured artist”, del genio che crea opere d’arte nonostante, o proprio grazie al disturbo mentale ha accompagnato l’Occidente per secoli (Sussman 2007). Sono molti gli ambiti in cui l’uomo si è confrontato con questo tema: arte, letteratura, antropologia, psicologia, psichiatria, neurologia. Creatività e follia sono davvero legate? A questa domanda hanno provato a rispondere personalità illustri appartenenti agli ambiti più diversi.

Ѐ molto difficile definire in modo preciso il termine “creatività”, ma anche “follia”, perché sono entrambi molto vaghi. Questo rende difficile studiare in modo scientifico la correlazione tra i due elementi (Sussman 2007).

 

  1. 1.2 Creatività e follia in letteratura

 

Per quale ragione gli uomini eccezionali, in filosofia, politica,

poesia o arte sono manifestamente malinconici e alcuni al

punto da essere considerati matti a causa degli umori biliari?

Aristotele “Il problema XXX”

 

Un possibile legame tra creatività e disturbi mentali viene già ipotizzato nella Grecia antica da Aristotele nel Problema XXX (2011) ma anche da Platone, che nel Fedro descrive la follia come un dono divino, e in quanto tale capace di avere un influsso positivo sull’uomo (Sussman 2007). Platone nel IV secolo a.C. mette in relazione la follia con l’arte poetica, sostenendo che il poeta non illuminato dalla “mania delle Muse” resterà incompleto, e la sua poesia sarà sempre oscurata da quella dei poeti posseduti da mania (1998).

Quanto sostenuto da Platone sarà ripreso secoli dopo in studi scientifici, dove “le evidenze riscontrate fanno pensare anche a tassi più alti di disturbo bipolare nei poeti rispetto agli altri scriventi” (Jamison 1989).

Nel corso della storia non poche personalità illuminate hanno dato alla follia una connotazione positiva, anche in epoche dove affermazioni simili comportavano una quasi certa condanna a morte. Emblematico il caso di Erasmo da Rotterdam che nel 1509 scrive Elogio della follia, monologo in cui la Follia personificata si presenta come colei che dona la vita, fonte di piacere e felicità, connaturata alla società umana: “Insomma, senza di me nessuna società e nessuna unione potrebbero esistere” (1997:pag). Tuttavia è nel Romanticismo che il concetto di genio si lega inestricabilmente alla follia. Sono gli artisti romantici stessi ad appropriarsi di tale immagine, considerando la follia una caratteristica imprescindibile dall’essere artista a tal punto da indurre alcuni di loro a mimare disturbi mentali  (Sussman 2007). Byron esprime il culto per l’artista tormentato affermando “We of the craft are all crazy. Some are affected by gaiety, others by melancholy but all are more or less touched” (Sussman 2007).

Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, con lo sviluppo della psicologia e soprattutto della psichiatria, iniziano a comparire i primi studi scientifici sul rapporto tra creatività e malattia mentale. Da Lombroso che dà del genio una connotazione positiva analizzando in L’uomo di genio  la produzione creativa dei suoi pazienti (Lombroso 1896) a Walter Morgenthaler, psichiatra svizzero che pubblica nel 1921 la monografia Ein Geistkrank als Künstler sull’artista Adolf Wölfli. Morgenthaler dedica la prima parte del suo saggio alla storia dell’artista e alla sua vita all’interno del manicomio, con note cliniche inserite come informazioni aggiuntive, mentre la seconda parte è una raccolta dell’intensa attività di Wölfli (Morgenthaler 2007). In questo clima nasce l’Art Brut, termine coniato da Jean Dubuffet per indicare proprio la produzione creativa che si sviluppa all’interno dei manicomi. Wölfli è uno dei maggiori esponenti di tale corrente, che solo recentemente ha visto riconosciuta la sua importanza alla pari degli altri movimenti artistici. All’Art Brut, o Outsider art, è dedicato un capitolo in Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?  di Glazer.

Lo psichiatra K. Jaspers scrive, nella sua analisi patografica dello scrittore e poeta svedese Johan August Strindberg: “Lo spirito creativo dell’artista, pur condizionato dall’evolversi di una malattia, è al di là dell’opposizione tra normale e anormale e può essere metaforicamente rappresentato come la perla che nasce dal difetto della conchiglia: come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale di un’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita” (Galimberti 1989).

Il legame tra creatività e malattia mentale ha suscitato e continua a suscitare vivo interesse in numerosi intellettuali. Giorgio Manganelli in Antologia privata si esprime più volte sul legame tra nevrosi e letteratura, non senza la caratteristica ironia. Lo scrittore afferma che la letteratura è così essenziale alla cultura moderna proprio perché è nevrosi, e si rivolge al lettore nella speranza che sia nevrotico perché è l’unico modo per potersi capire, che abbia incubi perchè “è lì che la letteratura funziona, è lì che funziona la pittura, che funziona la musica e tutto il resto” e ancora, scrive “la letteratura è assolutamente tutta da rieducare. [...] Perché la letteratura può respirare qualunque aria purché quell’aria sia velenosa” e gli scrittori di questa letteratura “avvelenata”? “Sono persone che dal punto di vista della fedina penale, dal punto di vista della psichiatria classica [...] sono del tutto inattendibili” (Manganelli, 1989).

La lista di artisti e intellettuali che hanno sofferto di disturbi mentali è lunga e tocca gli ambiti più diversi. Alcune tra le figure più imponenti del panorama culturale moderno, come il poeta T.S. Eliot, il compositore Irving Berlin, il pittore Edward Munch, la poetessa Alda Merini vennero ricoverati in alcuni momenti della loro vita. Altre figure, come la scrittrice Virginia Woolf e  il pittore Vincent van Gogh, persero la vita proprio a causa della malattia mentale (Sussman 2007).

La malattia mentale si riflette nella produzione di molti di questi artisti, si pensi alle poesie di Alda Merini sulla sua esperienza in manicomio, in particolare la raccolta La Terra Santa e l’opera in prosa La pazza della porta accanto  (1984 e 1995). Edvard Munch considera la malattia mentale la condizione senza la quale non è possibile la produzione artistica, e afferma: “[my troubles] are part of me and my art. They are indistinguishable from me and it [treatment] would destroy my art. I want to keep those sufferings.” (Sussman 2007).

Diversi intellettuali scelgono di esprimersi sulla follia di altri artisti. Nel 1970 Natalia Ginzburg pubblica un testo proprio su Edvard Munch, soffermandosi in particolare sulla differenza dei suoi quadri prima e dopo l’internamento in manicomio, da cui uscì guarito: “l’angoscia era la sua unica sorgente d’ispirazione; soffocata l’angoscia, si spense in lui anche la grandezza creativa.” (1970). Nel testo, Ginzburg si sofferma su due quadri del periodo della guarigione, definiti “brutti” e “squallidi”; poi affronta L’urlo e scrive: “Penso che Munch è forse diventato pazzo perché quell’urlo, da lui stesso fermato sulla tela, gli lacerava le orecchie.”(1970). L’immagine rappresenta bene il rapporto tra genialità creativa e malattia mentale che, se dal punto di vista dello spettatore si può tradurre in un’intensità amplificata delle emozioni percepite, per l’artista è spesso ragione di una grande sofferenza.

 

    1. 1.3 Il punto di vista scientifico

Il legame tra creatività e follia ha prodotto teorie, supposizioni, scritti da parte di artisti e intellettuali. Tuttavia tale legame è oggetto di grande interesse anche da parte della scienza. I primi studi sono stati semplici studi comparativi che miravano a individuare evidenze sulla maggiore incidenza di malattie mentali in individui creativi. Arnold Ludwig ad esempio, professore di psichiatria alla University of Kentucky ha studiato le vite di 1004 individui associando la malattia mentale associata all’influenza culturale (Sussman 2007). Alcuni di questi studi sono citati nell’articolo di Emilie Glazer, ad esempio gli studi psicobiografici di Jamison sul tasso di istituzionalizzazione di un campione di poeti britannici e irlandesi (1993). Come è già stato affermato, il legame tra creatività e follia risulta molto complesso da affrontare scientificamente, in quanto concetti come “creatività” e “malattia mentale” risultano estremamente poco definiti (Sussman 2007). Tuttavia ulteriori studi hanno evidenziato somiglianze neurologiche fra il processo creativo e malattie mentali come la schizofrenia e il disturbo affettivo. In particolare, entrambi i processi coinvolgono il lobo frontale del cervello, stimolando l’attività della corteccia prefrontale (Sussman 2007, Flaherty 2005). Ci sono pochi studi sulle regioni cerebrali coinvolte nel processo artistico, ma è stato notato che oltre ai lobi parietali, gli artisti utilizzano molte regioni del cervello, ognuna con una funzione ben specifica; la corteccia cingolata ad esempio, regola impulsi ed emozioni, mentre le regioni frontali motorie e premotorie consentono la precisione nei movimenti, necessaria nell’arte figurativa. (Miller et al 2005).

La neurologia ha permesso notevoli passi avanti nello studio dei legami tra creatività e psicopatologia, ad esempio studiando il ruolo  dei recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale 2000) o come certi tipi di demenza, in particolare Alzheimer e demenza frontotemporale conducano a un incremento della creatività artistica. Miller e Hou hanno osservato come i deficit visuospaziali nell’Alzheimer portino una riduzione di precisione e attenzione alle relazioni spaziali, e come nella demenza frontotemporale la creatività artistica compaia con l’aggravarsi della malattia. Nei pazienti affetti da Alzheimer si registra una perdita della capacità di rappresentare il mondo in modo preciso, che in alcuni casi porta la pittura a diventare più surrealista, come nel caso dell’artista Willem de Kooning. L’artista, così come un altro paziente presentato nell’articolo, ha prodotto alcune delle sue migliori opere proprio con lo svilupparsi del morbo. In questo caso, la perdita di precisione non porta necessariamente alla creazione di un’opera meno interessante; il risultato sarà privo di precisione visiva, ma può mostrare un uso accattivante delle forme e dei colori.

La demenza frontotemporale sembra invece condurre a sviluppi differenti. I pazienti affetti da questa patologia sviluppano cambiamenti comportamentali e un declino cognitivo e funzionale. Non sempre però si tratta di un declino inesorabile: a volte la perdita di un’area funzionale può portare allo sviluppo di un’altra. In molti pazienti con demenza frontotemporale è stato riscontrato un improvviso aumento della creatività artistica (Erkkinen et al 2018). Solitamente, le opere possono essere realiste o surrealiste, prive di una componente simbolica o astratta significativa. Il lavoro viene affrontato in modo compulsivo e i dipinti possono essere ripetuti diverse volte, mentre i colori che emergono più spesso sono il viola, il giallo e il blu (Miller et al 2005).

Le ragioni di questo sviluppo creativo sono indubbiamente complesse e varie. Le aree del cervello coinvolte nel decorso sono importanti: le capacità visive dei pazienti con demenza frontotemporale sono senz’altro migliori di quelle di un paziente con Alzheimer, i cui lobi parietali sono lesionati. Tuttavia, anche la compulsione e la ripetizione della stessa opera portano a un perfezionamento costante (Miller et al 2005).

Le demenze affrontate in questo capitolo non possono essere considerate psicopatologie. Tuttavia questi studi permettono di capire quanto il processo creativo e il disturbo mentale siano profondamente legati. Un legame sul quale l’uomo si è interrogato per secoli, e che affonda le sue radici proprio nella biologia umana dei processi cerebrali.

 

  1. 1.4 Presentazione dell’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo affronta l’associazione tra follia e creatività prendendo in considerazione le due maggiori psicosi, schizofrenia e disturbo affettivo. Viene effettuata la distinzione tra i due disturbi. Ѐ importante precisare che solo le forme lievi di psicosi possono associarsi a un processo creativo; le forme gravi risultano debilitanti (Claridge Pryor e Watkins 1998). L’articolo descrive anche le tesi riguardanti il costrutto creativo. Più precisamente, si può considerare la creatività come forma variabile, con psicopatologie diverse che generano forme di creatività diverse tra loro, o piuttosto come un continuum dove schizofrenia e disturbi affettivi costituiscono i due estremi dello spettro. Oppure, come sostenuto da molti, il costrutto creativo può essere considerato un singolo processo cognitivo alla base del quale si sviluppano forme solo superficialmente diverse. L’autrice si sofferma anche su quanto affermato da Fitzgerald (2004), riguardo al legame tra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA). Tale legame non è ancora stato studiato, ma Fitzgerald sostiene che personalità di rilievo con questa forma di autismo si collocano generalmente nell’ambito della matematica, della musica e delle scienze. Si osserva una distinzione importante tra le forme di psicopatologie legate alla creatività nelle scienze e nelle arti. Il pensiero divergente figurativo, con QI inferiore rispetto al pensiero divergente verbale che caratterizza gli scrittori, sviluppa forme di malattie mentali più debilitanti. Il QI, come è stato dimostrato, protegge dallo sviluppo della psicosi. Come già anticipato, viene affrontato il tema dell’Art Brut, sottolineando come molti geni del modernismo si siano ispirati proprio a questa corrente.
L’articolo accenna brevemente al rapporto tra creatività, magia sciamanica e psicosi, sia perché la creatività è necessaria agli sciamani per godere di un’importante considerazione nel gruppo, sia per la similarità con i sintomi di alcune malattie mentali, come sentire le voci o avere esperienze numinose. Infine si fornisce una prospettiva evoluzionistica, che cerca di rispondere ad alcuni aspetti caratteristici delle malattie mentali, come la trasmissione genetica e la presenza di una percentuale più o meno costante di tali disturbi nella società.
L’articolo affronta un tema estremamente eterogeneo, che tocca una molteplicità di discipline. La maggiore difficoltà incontrata nella traduzione del testo è stata la terminologia: riuscire a rendere il linguaggio scientifico ma allo stesso tempo accessibile dell’articolo, trovare i termini e le collocazioni corrette in italiano ma anche quali termini era necessario lasciare in inglese per adeguarsi all’uso italiano. Allo stesso tempo era necessario evitare calchi per quanto riguarda i termini inglesi di origine latina (ability, capacità e non abilità). Oggetto di riflessione sono state anche alcune sfumature dell’italiano, come l’uso dell’aggettivo diverso preposto o posposto per evitare ambiguità.

1.5 Riferimenti bibliografici

 

Aristotele. 2011. Problema XXX a cura di Carbone Andrea L. Palermo: :duepunti.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. 1998. Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

 

Erasmo da Rotterdam. 1997. Elogio della follia. Traduzione e presentazione Anna Corbella Ortalli. Bussolengo: Demetra.

 

Erkkinen, M. G., Zùñiga, R.G., Pardo, C.C., Miller, B. L., Miller Z. A. 2018. Artistic Renaissance in Frontotemporal Dementia.The arts and Medicine, JAMA 319 n 13. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jama/article-abstract/2677420 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Fitzgerald, M. 2004. Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

Flaherty, Alice W.. 2005. Frontotemporal and dopaminergic control of idea generation and creative drive. The Journal of Comparitive Neurology 493, 1 : 147-153.

 

Galimberti, Umberto. 1989. Il gioco delle opinioni. Milano: Feltrinelli.

 

Ginzburg, Natalia. 1970. «L’urlo» in Mai devi domandarmi. Milano: Garzanti.

 

Jamison, K.R. 1989. Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. Psychiatry 52:125-34.

 

Jamison, K. R. 1993. Touched with fire: Manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press.

 

Lombroso, Cesare. 1888. L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica. Torino: Bocca.

Martindale, C. 2000. Spiraling upward: A century of research on creativity and psychopathology. Bulletin Psychology and the Arts, 1, 28–30.

Manganelli, Giorgio. 1989. Antologia privata. Milano: Rizzoli.

Merini, Alda. 1984. La Terra Santa. Milano: Scheiwiller.

Merini, Alda. 1995. La pazza della porta accanto. Milano: Bompiani.

 

Miller B.L., Hou, C. E.. 2004. Portraits of Artists: Emergence of Visual Creativity in Dementia. Neurological Review. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jamaneurology/fullarticle/785938 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Morgenthaler, Walter. 2007. Arte e follia in Adolf Wölfli.Traduzione italiana di A. Pedrazzini. Milano: Alet.

 

Platone. 1998. Fedro. A cura di G. Reale. Milano: Fondazione Lorenzo Valla e Mondadori.

Sussman, Adrienne. 2007. Mental Illness and Creativity: A Neurological View of the “Tortured Artist”. Stanford Journal of Neuroscience, I, 1: 21-24.

  1. 2 Traduzione con testo a fronte

2. Part I: current state of the field

2. Parte I: stato attuale nel campo

2.1. Psychoses: categorical versus dimensional perspectives

2.1 Psicosi: prospettive categoriche e prospettive dimensionali

The classification of the different psychoses carries important implications for the association of mental illness with creativity (Claridge, 1998). Views on the distinction between the two major psychoses, affective disorder and schizophrenia, provide the parameters for any research using these concepts, thereby constraining investigations on the link between psychopathology and creativity.

La classificazione delle diverse psicosi contiene implicazioni rilevanti per l’associazione fra malattia mentale e creatività (Claridge 1998). Gli studi sulla distinzione fra le due maggiori psicosi, disturbi affettivi e schizofrenia, forniscono i parametri per qualunque ricerca riguardante questi concetti, vincolandola quindi al legame tra psicopatologia e creatività.

Schizophrenia is now described as a disorder, recognized by a specific combination of positive and negative symptoms instead of a single neurobiology. It is more pervasive than affective disorder, and has a wide spectrum of impairments of mental functions affecting the individual’s perception, language, thought, emotion and motivational capacities. It has a chronic course with recurring psychotic episodes. Bipolar disorder on the other hand consists of alternative episodes of mania and depression. During each, psychotic symptoms can occur, with periods of seeming normality between each state.

La schizofrenia è oggi definita un disturbo, riconosciuta da una specifica combinazione di sintomi positivi e negativi, e non da un’unica neurobiologia. È più diffusa rispetto al disturbo affettivo e presenta un ampio spettro di compromissioni delle funzioni mentali che colpiscono percezione, linguaggio, pensiero, emozioni e capacità motivazionali dell’individuo. Ha un decorso cronico con episodi psicotici ricorrenti. Il disturbo bipolare d’altro canto consiste in episodi alternati di mania e depressione. Durante ognuno di questi, possono manifestarsi sintomi psicotici con periodi di apparente normalità fra i due stati.

2.2. Creativity and madness

2.2 Creatività e follia

The association between madness and creativity was first scientifically addressed by Lombroso’s (1985) ‘The Men of Genius’. Although many of the book’s ideas are inherently flawed, Lombroso insightfully acknowledged an empirical relationship between creativity and a predisposition to mental illness. Psychobiographical studies in the latter half of the 20th century began to directly test this contention. For example, Jamison (1993) revealed the rate of mood disorders, suicide and institutionalization to be twenty times that of the normal population at the time in a sample of major British and Irish poets between 1705 and 1805. These studies demonstrate the greater prevalence of psychosis among the eminent creators of the past compared to the general population, suggesting an empirical link between madness and creativity.

Il tema dell’associazione fra follia e creatività è stato affrontato per la prima volta in campo scientifico da L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica di Lombroso (1888). Nonostante molte delle idee espresse nell’opera siano di per sé imprecise, Lombroso ha riconosciuto con brillante intuizione una relazione empirica fra creatività e predisposizione a malattie mentali. Alcuni studi psicobiografici nella seconda metà del Novecento iniziano a testare direttamente la validità di questa tesi. Jamison (1993) per esempio, ha dimostrato che fra il 1705 e il 1805, il tasso di disturbi dell’umore, suicidi e istituzionalizzazione su un campione di importanti poeti britannici e irlandesi era venti volte superiore rispetto a quello della popolazione normale di quel tempo. Questi studi mostrano una netta prevalenza di psicosi fra celebri menti creative del passato rispetto alla popolazione generale, suggerendo un legame empirico fra follia e creatività.

Along with these retrospective historical analyses, studies examining living eminent creative individuals and conversely psychiatric patients have also been conducted. This research confirmed the association, propelling the field into a new debate. Questions of the reality of the link between creativity and madness were replaced with studies investigating which forms of madness are associated with creativity.

Parallelamente a queste analisi storiche retrospettive, sono stati condotti anche studi che hanno esaminato celebri individui creativi viventi confrontandoli a pazienti di psichiatria. Questa ricerca ha confermato l’associazione, aprendo il campo a un nuovo dibattito. I dubbi sull’effettiva veridicità del legame fra creatività e follia sono stati sostituiti da studi che si occupavano di determinare quali forme di follia fossero associate alla creatività.

Most theorists, such as Claridge, Pryor, and Watkins (1998), agree that it is not the full-blown illness itself, but the milder forms of psychosis at the root of the association between creativity and madness. The underlying cognitive styles and personality traits linked with mild psychopathology enhance creative ability; in their severe form they are debilitating.

La maggior parte dei teorici come Claridge, Pryor e Watkins (1998), concordano nell’affermare che non è il disturbo mentale vero e proprio, bensì le forme più lievi di psicosi a trovarsi alla radice dell’associazione fra creatività e follia. I relativi stili cognitivi e tratti della personalità legati alla psicopatologia lieve accrescono l’abilità creativa; nella loro forma grave sono debilitanti.

3. Part II: the creativity construct

3. Parte II: il costrutto creativo

3.1. Different creativity associated with different madness

3.1 Diverse forme di creatività associate a diverse forme di follia

The assumption in this section is that whatever the causal relationship between creativity and madness, the creative ability found within an afflicted individual is intrinsically linked to the predisposing psychopathological traits. Based on this contention, it is possible that individuals with particular psychoses exhibit a different kind of creativity compared to an individual with a different type of psychological disorder.

L’assunto in questa sezione è che qualunque sia la relazione causale fra creatività e follia, la capacità creativa che si riscontra in un individuo affetto è intrinsecamente legata alla predisposizione a tratti psicopatologici. Secondo questa tesi, è possibile che individui con particolari psicosi mostrino una forma diversa di creatività rispetto a un individuo con un diverso tipo di disturbo psicologico.

3.1.1. Schizophrenia versus affective disorder: different kinds of creativity for each?

3.1.1. Schizofrenia versus disturbo affettivo: si può parlare di forme diverse di creatività?

The debate about which psychoses are related to creative ability can be used to support the proposal of the existence of different kinds of creativity. Jamison’s (1993) and Sass’ (2001) opposing perspectives provide such a platform. Assuming the existence of only one type of creativity, Jamison (1993) claims that creativity is related only to affective disorder, her sample of eminent creators yielding a much higher prevalence of affective disorder than the general population, and a non significant presence of schizophrenic psychoses. She suggests that each mood experienced in affective disorder provides specific contributions to creative ability. Mild manic periods enable high energy, rapidity, flexibility and fluidity of thought, the cognitive aspects of hypomania paralleling imaginative thinking. Depression allows the meticulous refinement, focus and organization of the wild ideas formed during the manic period. Fluctuating between these two mood states allows the individual to experience a range of human emotions, placed in the unique position to express basic human universals, facilitating an empathic relationship with the audience. Jamison’s (1993) findings thus only reflect the cultural expectancies and constraints imposed during the Romantic period from which her eminent sample was drawn.

Il dibattito riguardo a quali psicosi siano correlate alla capacità creativa può essere usato a supporto della tesi dell’esistenza di diversi tipi di creatività. Le prospettive opposte di Jamison (1993) e Sass (2001) ne forniscono l’opportunità. Sostenendo l’esistenza di un solo tipo di creatività, Jamison (1993) afferma che la creatività è correlata solo al disturbo affettivo, avendo osservato nel suo campione di celebri menti creative una prevalenza di disturbo affettivo molto più ampia rispetto alla media della popolazione, e una non significativa presenza di psicosi schizofreniche. La Jamison suggerisce che ogni emozione provata nel disturbo affettivo fornisce contributi specifici alla capacità creativa. Periodi di lieve mania inducono grande energia, rapidità, flessibilità e fluidità del pensiero in cui gli aspetti cognitivi dell’ipomania convivono con il pensiero immaginativo. La depressione permette un meticoloso raffinamento, concentrazione e organizzazione delle tumultuose idee originate durante la fase maniacale. Fluttuare fra questi due stati d’animo permette all’individuo di esperire tutta una gamma di emozioni poiché si trova nella posizione unica di esprimere i valori universali dell’uomo, facilitando una relazione empatica con il pubblico. Tuttavia i risultati della Jamison riflettono solo le aspettative e le costrizioni culturali imposte durante il Romanticismo, da cui l’illustre campione è stato tratto.

Conversely schizophrenia leads to an opposite and distinct type of thinking. Individuals experience a sense of alienation, hyper self-consciousness, detachment and affinity for non-conformist thought. Schizophrenic traits share many features with the 20th century Post-Modernist movement which demanded an identical removal of the individual from the constraints of social norms to observe the world in a completely objective way. A plethora of 20th century geniuses, such as Dalí (1904–1989) and Kafka (1883–1924), have been diagnosed as being on the schizotypy spectrum. The fact that the Romantic and Post-Modernist cultures, two distinct historical climates, have fostered, accepted and deemed creative different styles of thought – each correlated with a specific type of mental illness – suggests an inherent distinction in the types of creativity associated with particular psychopathologies. Sass (2001) recognizes that the term ‘creative’ is intrinsically intertwined with cultural boundaries and social interpretations.

D’altra parte, la schizofrenia conduce a un tipo di pensiero opposto. Gli individui sperimentano un senso di alienazione, iperconsapevolezza di sé, distacco dal mondo reale e affinità al pensiero non conformista. I tratti schizofrenici condividono molte caratteristiche con il movimento postmoderno del Ventesimo secolo che richiedeva all’individuo quello stesso rifiuto delle costrizioni delle norme sociali per poter osservare il mondo in modo del tutto oggettivo. Numerosi geni del Ventesimo secolo, come Dalì (1904-1989) e Kafka (1883-1924), sono stati diagnosticati come appartenenti allo spettro della schizotipia. Il fatto che le culture del Romanticismo e del periodo postmoderno, due climi storici distinti, abbiano adottato, accettato e considerato creativi stili diversi di pensiero – ognuno dei quali correlato con un tipo specifico di disturbo mentale – suggerisce una differenziazione delle forme di creatività associate a corrispondenti psicopatologie particolari. Sass (2001) sostiene che il termine «creativo» è intrinsecamente legato ai confini culturali e alle interpretazioni sociali.

Based on Kuhn’s (1970) theories, Sass (2001) further distinguishes between the two types of creativity obtained with affective disorder and schizophrenia. ‘Normal’ creativity involves puzzle-solving within a prevailing cultural paradigm; while the ‘revolutionary’ demands a creativity transcending cultural and domain boundaries, forming new paradigms that alter the face of an existing field. Sass (2001) argues that both ‘normal’ and ‘revolutionary’ work harness different kinds of creativity, each linked with a specific psychopathology. Individuals with affective disorder are preoccupied with cultural norms: manic states claim grandiosity within a social hierarchy, and depressed individuals have a heightened sensitivity to social phenomena. Hence, affective disorder perpetuates creativity limited to the ‘normal’. Meanwhile, the schizoid person is predisposed to a sense of detachment from the world, free from social boundaries and able to consider alternative frameworks, producing creativity within the ‘revolutionary’ sphere.

Basandosi sulle teorie di Kuhn (1970), Sass (2001) distingue ulteriormente fra i due tipi di creatività originati dal disturbo affettivo e dalla schizofrenia. La creatività “normale” implica il ragionamento all’interno di un paradigma culturale predominante; quella “rivoluzionaria” invece richiede una creatività che trascenda i confini culturali e settoriali, formando paradigmi nuovi che alterano l’aspetto di un settore esistente. Sass (2001) sostiene che sia l’attività “normale” sia quella “rivoluzionaria” si associano a tipi diversi di creatività, ognuna legata a una psicopatologia specifica. Individui con disturbo affettivo danno importanza alle norme culturali: nelle fasi maniacali viene affermata la grandiosità all’interno di una gerarchia sociale, e gli individui depressi mostrano un’elevata sensibilità ai fenomeni sociali. Il disturbo affettivo perpetua dunque la creatività nei limiti del “normale”. Allo stesso tempo, la persona schizoide è predisposta a un senso di distaccamento dal mondo, libera dai confini sociali e in grado di considerare strutture alternative, sviluppando creatività all’interno della sfera “rivoluzionaria”.

With varying times and cultures, different types of creativity and thereby their association with specific mental illness, will vary in their acceptability.

Con il variare di periodi storici e culture, varia l’accettabilità dei diversi tipi di creatività e di conseguenza la loro associazione con specifiche malattie mentali.

3.1.2. Creativity and autism

3.1.2. Creatività e autismo

If indeed different types of creativity are associated with different types of madness, the creativity associated with other mental illnesses will yet again be different from that described with schizophrenia or affective disorder. The link between creativity and high functioning autism (HFA) provides such an example.

Se effettivamente diversi tipi di creatività sono associati a diversi tipi di follia, la creatività associata con altri disturbi mentali sarà ancora una volta diversa da quella descritta per la schizofrenia o il disturbo affettivo. Il legame fra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA) ne è un esempio.

Originally suggested by Baron-Cohen, Leslie, and Frith (1985), the general consensus among autism researchers is that creativity cannot be associated with autism: the characteristic theory of mind and imagination deficit hindering any creative capacity. In contrast, Fitzgerald (2004) argues that this limitation prevails only for low-functioning autism. High-functioning autism (HFA), however, is distinct. HFA/ASP is related to a specific kind of creativity, untapped and distinct from that tested in diagnostic manuals. Fitzgerald (2004) characterizes autistic intelligence as being linguistic, spatial, musical, and logical, with an interest in abstraction, logic and science. Generally HFA/ASP eminent individuals’ work lies within the domains of mathematics, philosophy, and the sciences.

L’opinione generale fra i ricercatori di autismo, originariamente sostenuta da Baron-Cohen, Leslie e Frith (1985), è che la creatività non possa essere associata con l’autismo: la teoria caratteristica del deficit mentale e immaginativo impedisce lo sviluppo di qualsiasi capacità creativa. Al contrario, Fitzgerald (2004) sostiene che questo limite vale solo per l’autismo a basso funzionamento. L’autismo ad alto funzionamento (HFA) presenta invece delle differenze. L’HFA/ASP è correlato a un tipo specifico di creatività, ancora mai studiata e diversa da quella testata nei manuali diagnostici. Fitzgerald (2004) definisce l’intelligenza autistica come linguistica, spaziale, musicale e logica, con particolare interesse per l’astrazione, la logica e le scienze. Generalmente le professioni di celebri individui creativi con HFA/ASP si collocano nell’ambito della matematica, della filosofia e delle scienze.

Fitzgerald (2004) argues that the genius of HFA/ASP creators is inherently tied to these individuals’ genes. The characteristic HFA/ ASP personality traits significantly contribute to these individuals’ creative work. Many features enhance creativity, such as intense focus on a particular topic, high energy, motivation, and a strong compulsion to understand the world. Stemming from an unconventional mental state detached from cultural and societal paradigms, HFA/ASP individuals tend to reject current world views while becoming experts in their domain. Their intelligence is pure and original, highly similar to that of truly creative mentalities.

Fitzgerald (2004) sostiene che il genio delle menti creative con HFA/ASP è intrinsecamente legato alla genetica di questi individui. I tratti caratteristici della personalità di soggetti con HFA/ASP contribuiscono in maniera importante alla creatività di tali individui. Molte caratteristiche rafforzano la creatività, come l’elevata capacità di concentrazione su un particolare tema, l’alto livello di energia, la motivazione e un bisogno compulsivo di capire il mondo. Trovandosi in uno stato mentale non convenzionale distaccato dai paradigmi sociali e culturali, i soggetti HFA/ASP tendono a respingere le attuali visioni del mondo, diventando allo stesso tempo esperti nel loro settore. La loro intelligenza è pura e originale, molto simile a quella di vere e proprie menti autenticamente creative.

3.1.3. The sciences and the arts

3.1.3. L’arte e la scienza

The distinction between the domains of science and the arts suggests a deeper differentiation in the creative capacity harnessed in each. The kinds of creativity demanded by each domain are not equivalent, each associated with a particular configuration of psychopathological traits.

La distinzione fra scienza e arti suggerisce una differenziazione più profonda nelle capacità creative legate a ognuno di tali ambiti. I tipi di creatività richiesti da ogni campo non sono equivalenti, ognuno è associato a una specifica configurazione di tratti psicopatologici.

Investigations about the link between mental illness, creativity and IQ provide further clues. Testing the correlation between IQ and creativity traits, Guilford (1968) found that symbolic and semantic divergent thinking, linked to creativity in writers and scientists, was correlated with a higher IQ than figural divergent thinking, which was more closely related to creativity in the visual arts, harnessed by artists and musicians. Furthermore, Claridge et al. (1998) have noted that high IQ can protect from the full-blown development of psychopathology. As such, creators in the sciences are more protected from severe mental illness, compared to a lower and thus less protective association with IQ in the arts. Claridge et al. (1998) also suggest that various types of artistic creativity map onto different aspects of psychosis. Schizophrenia, with strong links to language and thought disorders, is associated with creative writing. Painting and musical composition, relying on sensory and perceptual processing, are created through a different form of thought to language and thus mediated by different creative processes. For each of these types of creative expression, emotion based traits have different effects on the outcome, influencing and shaping different stylistic forms within different domains. Scientific creativity harnesses yet another type of processing.

Studi sul legame tra malattia mentale, creatività e QI forniscono ulteriori indizi. Testando la correlazione fra QI e tratti della creatività, Guilford (1968) scopre che il pensiero divergente simbolico e semantico, connesso alla creatività in scrittori e scienziati, era correlata a un QI più elevato rispetto al pensiero divergente figurativo, che era più strettamente correlato alla creatività nelle arti visive, intrinsecamente legate a artisti e musicisti. Inoltre, Claridge e altri (1998) evidenziano che un QI elevato può proteggere dal completo sviluppo della psicopatologia. Così, le menti creative nelle scienze sono più protette da forme gravi di malattie mentali rispetto alle menti artistiche, dotate di QI inferiore e quindi meno protettivo. Claridge e altri (1998) suggeriscono anche che i vari tipi di creatività artistica si connettono a tipi diversi di psicosi. La schizofrenia, strettamente legata a disturbi della lingua e del pensiero, è associata alla scrittura creativa. La pittura e la composizione musicale, basate su processi sensoriali e percettivi, sono originate attraverso una forma di pensiero diversa da quelle collegate alla lingua, e quindi mediate da un processo creativo differente. Per ognuno di queste forme di espressione creativa, i tratti basati sull’emozione hanno diversi effetti sul risultato, influenzando e plasmando diverse forme stilistiche all’interno di ambiti diversi. La creatività scientifica è legata ad ancora un altro tipo di processo.

Along with Claridge et al. (1998), Prentky (1980) is one of the few researchers to explicitly address the possibility of different types of creativity for the science and art domains, each associated with separate psychopathologies. Prentky (1980) proposes a dimensional model of psychosis and creativity within a neurocognitive information processing framework. Each end of his spectrum governs a different type of creativity, the middle being the ‘normal range’ for ambicognitive thought processes. On one end of the spectrum are withdrawn or C (concrete) type psychotic thought disorders, with low tonic arousal, low distractibility, strong attentional focus, and a tightening of ideational boundaries (underinclusive thinking). This person type is analytical, focuses on problem solving of critical relations, meaningful and unexpected anomalies, showing schizoid-like symptoms (such as flat affect, withdrawal, and apathy). Meanwhile at the other extreme are active or A (abstract) type psychotic disorders, sharing symptoms with affective disorders, showing high tonic arousal, high distractibility, weak attentional focus, and a loosening of ideational boundaries (such as overinclusive thinking).

Con Claridge e altri (1998), Prentky è uno dei pochi ricercatori a suggerire esplicitamente la possibilità che esistano tipi diversi di creatività negli ambiti della scienza e dell’arte, ognuno associato a differenti psicopatologie. Prentky (1980) propone un modello dimensionale di psicosi e creatività in un quadro neurocognitivo di elaborazione delle informazioni. Ogni estremo dello spettro gestisce un diverso tipo di creatività, il centro rappresenta il “valore normale” per processi di pensiero ambicognitivo. A un estremo dello spettro ci sono i disturbi del pensiero psicotico di tipo ritirato o C (concreto), con basso livello di arousal, scarsa distraibilità, elevata capacità di focalizzare l’attenzione e un irrigidimento dei confini dell’ideazione (pensiero ipoinclusivo). Questo tipo di personalità è analitica, focalizzata sul problem solving in rapporti critici e anomalie significative e inaspettate, evidenziando sintomi di tipo schizoide (come appiattimento affettivo, ritiro e apatia). All’estremo opposto ci sono i disturbi psicotici di tipo attivo A (astratti), che presentano gli stessi sintomi dei disturbi affettivi, evidenziando un alto livello di arousal, elevata distraibilità, scarsa capacità di focalizzare l’attenzione e una perdita progressiva dei confini dell’ideazione (come il pensiero iperinclusivo).

Using schizotypy theory, Brod (1997) and Prentky (1980) therefore distinguish between two separate personality profiles each leading to different, though equally creative, abilities and outcomes in specific domains.

Con le teorie della schizotipia, Brod (1997) e Prentky (1980) distinguono quindi fra due distinti profili di personalità, ognuno dei quali conduce ad abilità e risultati diversi, ma ugualmente creativi in campi specifici.

Taking these findings one step further, Nettle (2006) tested normal individuals from the different creative disciplines with the O- LIFE questionnaire scale assessing schizotypal profiles. Individuals in the artistic domains showed  positive schizotypal traits, greater unusual experiences and lower introverted anhedonia than controls, while individuals specializing in mathematics and the sciences showed higher scores in the negative schizotypal traits such as the introverted anhedonia dimension, matching Brod’s (1997) findings. Different constellations of psychopathological traits lead to specific cognitive styles, and correspond to distinct abilities in different creative domains.

Per portare a un ulteriore passo avanti questi risultati, Nettle (2006) ha testato individui sani provenienti da diverse discipline creative usando la scala del questionario O-LIFE che valuta i profili schizotipici. Gli individui appartenenti ad ambiti artistici hanno mostrato tratti schizotipici positivi, un numero maggiore di esperienze inusuali e anedonia introversa inferiore rispetto ai controlli, mentre gli individui specializzati in matematica e scienze hanno mostrato un punteggio più alto nei tratti schizotipici negativi come la dimensione dell’anedonia introversa, confermando le scoperte di Brod (1997). Costellazioni diverse di tratti psicopatologici portano a stili cognitivi specifici e corrispondono ad capacità distinte nei diversi ambiti creativi.

3.2. Creativity continuum

3.2 Il continuum creativo

Alternative to a model with a rigid divide between the types of creativity among different disorders and domains, suppose creativity existed along a spectrum, existing along two separate and individual axes, similar to dimensional views of psychoses.

In alternativa a un modello con una divisione rigida fra tipi di creatività presenti in disordini e ambiti diversi, supponiamo la creatività esista lungo uno spettro, lungo due assi separati ed indipendenti, simile alla visione dimensionale delle psicosi.

Axis A corresponds to the extremities of creativity ranging from everyday creativity to the genius work of the eminent, reminiscing Kuhnian (1970) distinctions, while axis B extends from creativity of the sciences to creativity harnessed in the arts. The likelihood of psychopathological tendencies increases as axis A extends from the everyday to the eminent. This does not imply that all eminent creators have psychopathological traits; it only suggests a higher probability of displaying these tendencies compared to the normal population at the everyday creativity end.

L’asse A corrisponde agli estremi della creatività, dalla creatività comune fino all’opera geniale della celebre mente creativa, richiamando le distinzioni operate da Kuhn (1970), mentre l’asse B si estende dalla creatività delle scienze a quella legata alle arti. La probabilità di riscontrare tendenze psicopatologiche aumenta quando l’asse A si estende dalla creatività comune verso la genialità. Questo non implica che tutti gli individui creativi celebri presentino tratti psicopatologici; suggerisce semplicemente una maggiore probabilità di palesare queste tendenze rispetto alla popolazione normale situata all’estremo della creatività comune.

3.2.1. Axis from the everyday to the eminent: the example of Outsider Art

3.2.1. Asse dal comune al geniale: l’esempio dell’Art Brut

Outsider Art, first coined by Jean Dubuffet (1901–1985) as ‘Art Brut’ (literally ‘Raw Art’), is the creative work produced by individuals naïve to the art world. Resistant to ‘codification’, (Cardinal, 2006), Outsider Artists are generally autonomous, passionate, focusing on their interior existence, often preferring an autistic-like comfort in the private rather than communication with the external world. They work with a compulsion to express, to ascribe order and to adorn. Identified as unique, yet separate from recognized art movements, Outsider Art has always been placed on the fringes of the discipline. Although rarely recognized by the mainstream, the mentally ill nevertheless provide the most prolific examples of Outsider Art.

Coniata per la prima volta da Jean Dubuffet (1901-1985) Art Brut è l’opera creativa prodotta da individui non appartenenti al mondo dell’arte. Resistenti alla “codificazione” (Cardinal, 2006), gli artisti dell’Art Brut sono di solito indipendenti, appassionati, concentrati sulla loro esistenza interiore, preferendo spesso alla comunicazione con il mondo esterno una sicurezza similautistica nel contesto privato. Lavorano con una compulsione all’esprimere, al mettere ordine e alla ricerca del dettaglio. Identificato nella sua unicità ma separato dai movimenti artistici riconosciuti, l’Art Brut è sempre stata posta ai margini. Seppur raramente riconosciuti dalla corrente principale, i malati mentali forniscono gli esempi più prolifici di Art Brut.

The marginalization of Outsider Art suggests a distinction between art of the mentally ill versus that of eminent artists. However, Outsider Art played a significant role in 20th century Modernism. Strong parallels exist between qualities characteristic of Outsider Artists and artists of the Modernist movement. Modernism was intent on breaking conventions, ignoring social norms, and extreme self-awareness (Cardinal, 2006). Outsider Art, with its characteristic naivety and detachment from the world, fulfils these stipulations more so than any other group of artists at the time. That artists such as Kandinsky (1866–1944), Paul Klee (1879– 1940) and Picasso (1881–1973) were inspired by work from this demographic further supports the lack of a distinct separation between the two creative groups.

La marginalizzazione dell’Art Brut suggerisce una distinzione fra l’arte dei malati mentali e quella degli artisti illustri. Tuttavia, l’Art Brut ha svolto un ruolo importante nel Modernismo del Ventesimo secolo. Esistono forti parallelismi fra le qualità caratteristiche degli artisti Art Brut e gli artisti del movimento Modernista. Il Modernismo si proponeva la rottura delle convenzioni, il rifiuto delle norme sociali e un’estrema consapevolezza di sé (Cardinal, 2006). L’Art Brut, con la sua caratteristica ingenuità e il distacco dal mondo, risponde a queste caratteristiche più di qualsiasi altro gruppo di artisti dell’epoca. Che pittori come Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879 -1940) e Picasso (1881 – 1973) abbiano preso ispirazione dalla Art Brut conferma ulteriormente la mancanza di una netta separazione fra i due gruppi creativi.

Placing Outsider Artists and Modernist geniuses on the creativity continuum can resolve the changing perspectives on the relationship between the two groups.

Posizionare sul continuum creativo gli artisti dell’Art Brut e i geni del Modernismo può risolvere il cambiamento di prospettive nel rapporto fra i due gruppi.

Because both Outsider Art and mainstream Modernists lie on a gradual continuum, the establishment of a severe distinction between the two would be an unnecessary and impossible enterprise. Both are creative, distinguished only by an interaction with different extremes of probabilities of psychopathological traits and thus operating by different processes. The inclusion of Outsider Art as a particular manifestation of Modernism supports this continuum model, especially in terms of Csikzentmihaly’s (1998) systems perspective: creativity drives cultural evolution, so that perceptions of creativity vary and develop with time. Critics’ increasing recognition of Outsider Art is a result of this evolution.

Siccome sia gli artisti dell’Art Brut sia i Modernisti sono posti su un continuum graduale, stabilire una precisa distinzione fra i due sarebbe un’impresa impossibile e non necessaria. Entrambi sono creativi, si differenziano solo per un’interazione con estremi diversi di probabilità di tratti psicopatologici e perciò operano secondo processi diversi. Includere l’Art Brut come manifestazione particolare del Modernismo supporta questo modello in continuum, in particolare nei termini della prospettiva sistemica di Csikzentmihaly’s (1998): la creatività porta all’evoluzione culturale, quindi la percezione della creatività cambia e si sviluppa nel tempo. Il crescente riconoscimento dell’Art Brut da parte della critica è il risultato di questa evoluzione.

3.3. Creativity as a single construct

3.3. La creatività come singolo costrutto

While the proposed models discussed above treat creativity as a variable concept, many current theorists in the field assume that creativity is a single construct, though different measures and terms have been attributed to the creative process, and each has generated certain debate. Perhaps these assumptions are indeed based on empirical fact. Observed differences in creativity may only reflect a perceived superficial distinction, with a single underlying cognitive process at the root of every creative work.

Mentre i modelli di cui si è discusso sopra trattano la creatività come un concetto variabile, molti attuali teorici del campo sostengono che la creatività sia un singolo costrutto, nonostante siano stati attribuiti al processo creativo misure e termini diversi, e ognuno di questi abbia generato dibattiti specifici. Forse queste affermazioni sono effettivamente basate su fatti empirici. Le differenze osservate nella creatività potrebbero riflettere solo una distinzione superficiale percepita, avente alla base un singolo processo cognitivo, radice di ogni produzione creativa.

3.3.1. Different names, one construct

3.3.1. Diversi nomi per un singolo costrutto

The many terms used to quantifiably describe creative ability can all be seen to converge on the same single cognitive process. Divergent thinking is one of the main cognitive processes described as underlying creativity. The ability to generate multiple solutions to a problem (Guilford, 1968) is tested in divergent thinking tasks: participants produce a range of solutions to an open-ended problem with no apparent solution, nor a single correct response (for example identifying alternative uses for an item). Creativity is also described as underpinned by a capacity for associative thinking, or the novel combination of remote elements; the more remote the elements, the more creative the process and outcome.

I molti termini usati per descrivere in modo quantificabile l’abilità creativa possono essere tutti visti convergere in un unico processo cognitivo. Il pensiero divergente è uno dei maggiori processi cognitivi descritti come base della creatività. La capacità di generare molteplici soluzioni a un problema (Guilford, 1968) viene testata in task del pensiero divergente: i partecipanti producono una serie di soluzioni a un problema aperto senza una soluzione evidente né un’unica risposta corretta (per esempio identificare usi alternativi per un oggetto). La creatività è descritta anche come rafforzata dalla capacità di pensiero associativo, o come nuova combinazione di elementi remoti; più gli elementi sono remoti, più creativo sarà il processo e il risultato.

Overinclusive thinking’ is another component of Eysenck’s (1993) theory identified as key to the creative process originally coined to describe the characteristic cognitive style of schizophrenic individuals – and later noted in affective disorder – ‘overinclusive thinking’ has been characterized as a dysfunction where irrelevant thoughts intrude into an individuals’ awareness, hindering their ability for rational problem solving. ‘Overinclusive thinking’ thus implies an abnormally high access to a range of thoughts, as envisaged in other descriptions of creativity. Thus, divergent thinking and associative models incorporate this basic idea, claiming that the creative individual forms novel combinations of otherwise distinct concepts.

Il pensiero iperinclusivo è un’altra componente della teoria di Eysenck (1993), di  fondamentale importanza per il processo creativo. Originariamente coniato per descrivere lo stile cognitivo caratteristico dei soggetti schizofrenici – e riscontrato più tardi nel disturbo affettivo – il pensiero iperinclusivo è stato caratterizzato come una disfunzione dove pensieri irrilevanti si intromettono nella consapevolezza del soggetto, ostacolando la loro capacità nel risolvere problemi in modo razionale. Il pensiero iperinclusivo implica perciò un accesso di un’ampiezza fuori dalla norma a una gamma di pensieri, come ipotizzato in altre descrizioni della creatività. Il pensiero divergente e i modelli associativi accolgono quindi questa idea fondamentale, sostenendo che il soggetto creativo dà forma a nuove combinazioni di concetti altrimenti distinti.

Another conceptualization of creativity is Rothenberg’s (1993) Janusian process, the ability to simultaneously consider multiple opposites. Kris (1952) claimed that creativity arises from the ability to regress and tap into primary process thought, relating it to the more mature, rational secondary process thinking. A defocused attention is thought to lead to this heightened access (Russ, 2001). Russ (1987) further conceived of primary process thinking as a subtype of affective content in cognition. As such, different disorders interact with primary process thinking in different ways. Schizophrenia involves the more cognitive aspects of primary process thought, while mood disorders harness the more affective. Mental illnesses thus interact differentially with a single core underlying creative ability to produce different creative outcomes.

Un’altra concettualizzazione della creatività è costituita dal processo gianusiano di Rothenberg (1993), la capacità di considerare simultaneamente molteplici opposti. Kris (1952) afferma che la creatività nasce dalla capacità di regredire e toccare il processo primario di pensiero, mettendolo in relazione con il più maturo e razionale processo secondario di pensiero. Si pensa che i deficit attentivi conducano a questo accesso più elevato (Russ, 2001). Russ (1987) concepisce inoltre il processo primario di pensiero come un sottotipo di contenuto affettivo nella cognizione. In questo modo, disturbi diversi interagiscono con il processo primario di pensiero in modi diversi. La schizofrenia coinvolge gli aspetti più cognitivi del processo primario di pensiero, mentre i disturbi dell’umore sono legati agli aspetti più affettivi. Le malattie mentali interagiscono perciò in modo diverso con un unico nucleo alla base dell’abilità creativa, producendo risultati creativi diversi.

Recent evidences now demonstrates possible genetic and physiological underpinnings for the creative process, specifically concerning dopamine and serotonin receptors in the central nervous system (Martindale, 2000), also suggests a single neural process underlying creativity.

Evidenze recenti che dimostrano oggi possibili basi genetiche e fisiologiche per il processo creativo, in particolare riguardanti i recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale, 2000), suggeriscono anch’esse un singolo processo neurale alla base della creatività.

3.3.2. One core process across different illnesses and domains?

3.3.2. Un solo processo fondamentale per malattie e ambiti diversi?

Granted, the different terms for the creativity construct may all relate to a single entity, but is this core process harnessed in both the sciences and the arts? Claridge (1993) argues so, claiming that only the particular demands of each domain lead to different manifestations of creativity. The arts allow freedom of cognitive association exploration, while the sciences, led by empirical and objective observation, impose stronger limitations to the creators in the field. Hence, although specific patterns of psychotic traits mediate the creative process for each domain, the underlying core ability is the same.

Ammettiamo che i diversi termini per il costrutto creativo possano tutti rispondere a un’unica entità, ma questo processo fondamentale è legato sia alla scienza che alle arti? È quello che Claridge (1993) sostiene, affermando che solo le richieste particolari di ogni ambito portano a diverse manifestazioni di creatività. Le arti permettono la libertà di esplorare le associazioni cognitive, mentre le scienze, guidate dall’osservazione empirica e oggettiva, impongono limitazioni più stringenti ai creatori nel campo. Quindi, nonostante pattern specifici di tratti psicotici medino il processo creativo in ogni ambito, il nucleo creativo alla base è lo stesso.

As previously outlined, both schizophrenia and affective disorder seem to facilitate distinct creative work. However, different creative outcomes must be distinguished from the underlying creative process. Variations in the manifestation of creativity may depend on an individual’s predisposed psychopathological configuration; but the creative process itself, involving associative and divergent thinking, is the same whatever the mental illness.

Come precedentemente evidenziato, sia la schizofrenia che i disturbi affettivi sembrano agevolare attività creative distinte. Tuttavia i risultati creativi diversi devono essere distinti dal processo creativo di base. Variazioni nella manifestazione della creatività potrebbero dipendere da una predisposizione del soggetto a una determinata configurazione psicopatologica; ma il processo creativo in sé, che coinvolge il pensiero associativo e divergente, è lo stesso qualunque sia la malattia mentale.

3.3.3. Spiritualism, creativity, and madness

3.3.3. Spiritualismo, creatività e follia

Insight about the nature of creativity can also be gained by investigating its association with another universal and uniquely human by-product of psychopathology: spiritual experience (Richards, 2001). Shamans, revered religious figures in societies of the far North, provide an example. According to Nettle (2001), shamans’ influence relies on both their visions and séances, where possessed by spirits they sing mystical utterances. Both must be powerful and mysterious in order to capture the attention and following of their community. Their work therefore requires creativity; the more creative, the more valued a shaman in his society. A variety of studies have found empirical evidence for a link between creativity, shamanist magic, and psychosis (Richards, 2001). Nettle (2001) noted parallels in the capacity to hear voices, have paranormal visions, and be inhabited by supernatural spirits, while Jackson (1997) found a strong positive correlation between individuals with schizotypal signs and scores on a spiritual experience scale of ‘mystical experience’, especially ‘numinous experience’.

Si può approfondire la natura della creatività anche studiando il suo legame con un altro prodotto derivato della psicopatologia, universale e tipicamente umano: l’esperienza spirituale (Richards, 2001). Ne sono un esempio gli sciamani, figure religiose venerate nelle società dell’estremo Nord. Secondo Nettle (2001), l’influenza degli sciamani si basa sia sulle loro visioni che sulle séance in cui, posseduti dagli spiriti, cantano rivelazioni mistiche. Entrambe devono essere potenti e misteriose per poter catturare l’attenzione e ottenere seguito nelle loro comunità. Il loro lavoro perciò richiede creatività; maggiore è la creatività, maggiore è la considerazione per lo sciamano nella sua società. Numerosi studi hanno trovato evidenze empiriche di un legame fra creatività, magia sciamanica e psicosi (Richards, 2001). Nettle (2001) ha riscontrato analogie nella capacità di sentire voci, avere visioni paranormali ed essere abitati da spiriti sovrannaturali, mentre Jackson (1997) ha trovato una forte correlazione positiva fra i tratti schizotipici di individui e i punteggi su una scala di esperienze spirituali riguardanti le “esperienze mistiche”, in particolare le “esperienze numinose”.

Richards (2001) argues that if the capacity for mystical experience is linked to psychosis, shamanism and spiritual experience, it may, like creativity, act as a compensatory advantage (see Part III) of psychopathology, the characteristic departures from reality enabling a broad and novel perspective to everyday life.

Richards (2001) sostiene che se la capacità di avere esperienze mistiche è legata a psicosi, sciamanesimo ed esperienze spirituali, potrebbe, come la creatività, avere la funzione di vantaggio compensatorio (vedi Parte III) della psicopatologia, dato che il caratteristico straniamento dalla realtà apre un’ampia e nuova prospettiva alla vita quotidiana.

4. Part III: evolutionary psychology perspectives

4. Parte III: prospettive di psicologia evolutiva

To ensure the validity of the three proposed creativity construct models, they must be compatible with evolutionary accounts explaining the purpose of the creativity/madness association. Evolutionary psychology theorists propose that since psychopathology has a clear genetic component, its maintenance within our society must be propelled by an associated compensatory advantage, counter-balancing the illness’ debilitating effects with a beneficial advantage to our species (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Per assicurare la validità dei tre modelli di costrutto creativo proposti, questi devono essere compatibili con gli studi evoluzionistici che spiegano lo scopo dell’associazione creatività/follia. I teorici della psicologia evolutiva sostengono che, siccome la psicopatologia ha una chiara componente genetica, la sua presenza nella nostra società deve essere motivata da un vantaggio compensatorio associato, che controbilanci gli effetti debilitanti della malattia con vantaggi benefici per la nostra specie (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Creativity is an embodiment of Homo sapiens’ sophisticated intellectual ability, capacity to exploit mental cognition and trigger aesthetic processing and empathy. It also drives cultural evolution (Csikzentmihaly, 1998). Creativity thus marks an individual’s fitness, enhancing reproductive competition, and benefiting society at large. Evolutionary psychology accounts all treat creativity as a single cognitive construct.

La creatività incarna la sofisticata capacità intellettiva dell’Homo sapiens, la capacità di sfruttare i processi mentali cognitivi e attivare i processi estetici e l’empatia. Porta anche all’evoluzione culturale (Csikzentmihaly, 1998). La creatività perciò determina la fitness, potenziando la competitività riproduttiva e beneficiando la società nel suo insieme. Tutti gli studi di psicologia evolutiva considerano la creatività un singolo costrutto cognitivo.

An evolutionary stance need not, however, be incompatible with other models of the association of creativity with psychopathology. It is possible that different kinds of creativity are sexually selected separately, providing distinct compensatory advantages, each indicating the presence of specific kinds of cognitive capacities. Perhaps creativity in the Arts, tied to affective disorder or thymotypy, is an extension of a highly developed social module, allowing a heightened sensitivity to human nature and enabling an enhanced ability to express these moods. Meanwhile a highly developed capacity for problem solving and unconventionality may be reflected in schizotypal creativity, marking sophisticated brain development, possibly for prefrontal reasoning abilities.

Un punto di vista evolutivo tuttavia non deve necessariamente essere incompatibile con altri modelli di associazione fra creatività e psicopatologia. È possibile che diversi tipi di creatività vengano selezionati sessualmente in modo separato, fornendo vantaggi compensatori distinti, ognuno indicante la presenza di tipi specifici di capacità cognitive. Forse la creatività nelle Arti, legata a disturbi affettivi o timotipia è un’estensione di un modulo sociale altamente sviluppato, che permette un’accresciuta sensibilità verso la natura umana e una elevata capacità nell’esprimere tali stati emotivi. Allo stesso tempo, anticonformismo e una capacità di problem solving estremamente sviluppata potrebbero essere riscontrati nella creatività schizotipica, determinando uno sviluppo sofisticato del cervello, probabilmente per le abilità di ragionamento a livello prefrontale.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg, and Cohen (2000) have even suggested that the associated highly developed folk physics enabled the evolution of our species; without such sophisticated capacity Homo sapiens would still be pre-historical. These compensatory advantages outweigh the disabilities suffered by the affected individual, to the cost of the individual but the benefit of human society.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg e Cohen (2000) hanno addirittura suggerito che le caratteristiche altamente sviluppate dei soggetti hanno permesso l’evoluzione della nostra specie: senza tali sofisticate capacità, Homo sapiens sarebbe ancora allo stadio preistorico. I vantaggi compensatori prevalgono sulle disabilità sofferte dagli individui in questione, a scapito del singolo ma a beneficio della società umana.

BIBLIOGRAPHIC REFERENCES

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