Bruno Osimo

Dec 272019
 

Elias Canetti, La lingua salvata. Storia di una giovinezza Si è salvata la lingua? Analisi comparativa

ANNA BERTINELLI

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli» Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione linguistica autunno 2019

Questa tesi è conforme alla norma ISO-UNI 7144 © Anna Bertinelli 2019 per questo testo

A Metella Paterlini, compagna di studi presso questa Scuola negli anni 1983-1986. Una donna vera e saggia, con una profonda umanità. Una professionista qualificata e generosa. Una donna con una grande fede, che è partita per il Cielo il 29 agosto scorso.

1

Anna Bertinelli
Elias Canetti, La lingua salvata. Storia di una giovinezza. Si è salvata la lingua? Analisi comparativa

ABSTRACT IN ITALIANO

Viene proposta l’analisi comparativa prototesto-metatesto del capitolo ʽKako la gallinicaʼ Wölfe und Werwölfe tratto dall’autobiografia di Elias Canetti Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Dopo aver delineato le implicazioni linguistiche e semiotiche di questa autobiografia, viene proposta un’introduzione alla critica della traduzione e alla tabella Valutrad, lo strumento che ha consentito l’analisi comparativa. La parte centrale è dedicata all’analisi comparativa prototesto-metatesto. Seguono infine alcune considerazioni sull’impatto di senso di questa autobiografia sulla cultura ricevente, rispetto all’impatto che il prototesto ha sulla cultura emittente di lingua tedesca.

ENGLISH ABSTRACT

This work deals with the comparative prototext-metatext analysis of the chapter ʽKako la gallinicaʼ, Wölfe und Werwölfe from Eias Canetti’s memoir Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. After presenting the linguistic and semiotic implications of this autobiography, the work gives an introduction to the discipline of translation criticism and to the Valutrad table which has provided the basis for the comparative analysis. The main body shows the prototext-metatext comparative analysis. The conclusion formulates some hypotheses on the sense impact of this autobiography on Italian culture, as compared to the impact that the prototext has on the source culture.

DEUTSCHES ABSTRACT

Die vorliegende Diplomarbeit befasst sich mit der Vergleichsanalyse Prototext- Metatext des Kapitels ʽKako la gallinicaʼ, Wölfe und Werwölfe aus Elias Canettis Autobiographie Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Es werden zuerst die sprachlichen und semiotischen Elemente und deren Interaktion im Text erläutert, sodann folgt eine Einführung in die Disziplin der Übersetzungskritik, und es wird die Valutrad-Tabelle analysiert, die der Vergleichsanalyse zugrunde liegt. Kapitel 2 ist den Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Prototext und Metatext gewidmet. Kapitel 3 behandelt die mögliche Wirkung dieser Autobiographie auf die italienische Zielkultur im Vergleich zu der Bedeutung des Originaltexts für die deutschsprachige Kultur.

PREFAZIONE

La lingua salvata – la lingua che salva

Nei primi anni di liceo, durante una lezione un insegnante nominò La Lingua Salvata di Elias Canetti, suggerendone la lettura. Il titolo mi incuriosì. A quel tempo non conoscevo l’autore Elias Canetti; iniziai a fare congetture sul contenuto del libro. Forse trattava di una civiltà estinta migliaia di anni fa, la cui lingua era stata portata alla luce grazie ai ritrovamenti di qualche archeologo. Oppure il libro raccontava di un gruppo etnico minoritario in un Paese, la cui lingua era stata salvata dalla sparizione grazie a programmi di rinascita culturale nelle scuole. I miei “castelli in aria” si infransero quando scoprii il titolo originale dell’opera, Die gerettete Zunge, e lessi il primo capitolo. Si trattava della lingua come organo anatomico che veniva salvata dall’essere tagliata!

Questa esperienza giovanile rappresenta una conferma dell’anisomorfismo dei linguaggi naturali (Osimo 2010): al campo semantico della parola italiana «lingua» corrispondono almeno i due campi semantici delle parole tedesche «Sprache» (linguaggio) e «Zunge» (organo lingua).

Inoltre, le congetture che allora azzardai sul contenuto del libro sono un’esemplificazione del ragionamento abduttivo (Peirce 1931-1958) che si attiva quando si legge o si traduce un testo. Leggere e tradurre sono processi interpretativi soggettivi (Osimo 2010). Già dalle prime righe di un testo, il lettore inizia a fare una serie di inferenze, che si realizzano o vengono smentite man mano che la lettura del testo continua. Questo atto interpretativo viene definito da Peirce, il fondatore della semiotica, «semiosi». Nella semiosi, la percezione di un segno attiva nel soggetto una rappresentazione psichica che collega quel segno ad un oggetto esistente indipendentemente.

La semiosi di un testo è di fatto illimitata e in continua evoluzione. Rileggendo lo stesso testo nel tempo, ogni nuova percezione getta nuova luce sul testo stesso. Di ciò ho fatto esperienza personalmente: quando ho riletto questa autobiografia dopo

diversi anni, mi sono resa conto che le mie congetture giovanili sulla parola «lingua» 4

del titolo dell’opera, nel senso di «lingua naturale», avevano una loro validità. Innanzitutto, il termine tedesco «Zunge» utilizzato in modo poetico può (raramente) significare anche «lingua parlata». Esempi di un tale uso sono So weit die deutsche Zunge klingt («dappertutto dove si parla tedesco») oppure Alle Länder spanischer Zunge (poet. «Tutti i paesi di lingua spagnola»). Ma soprattutto, concludendo la lettura dell’autobiografia, ho realizzato che la «lingua salvata» è la lingua tedesca, che ha salvato Elias Canetti dall’essere un uomo senza una patria e senza una vera lingua madre (Améry 1977). Il tedesco era la lingua che i genitori utilizzavano per comunicare fra di loro quando Elias era molto piccolo, per non essere da lui capiti, ed è poi diventata per Canetti una Muttersprache («lingua madre»), perché la madre, con la quale egli aveva un rapporto molto profondo, volle fortemente che il piccolo Elias, dopo la morte prematura del padre, si buttasse a capofitto nell’apprendimento di questa lingua, quando si trasferirono a Vienna. È una lingua che è cresciuta dentro di lui e in età adulta ha dato voce ai lontanissimi ricordi della sua infanzia, comprese le favole che aveva ascoltato in bulgaro e che erano state tradotte dentro di lui in un linguaggio interno (Vygotskij 1934), un linguaggio psichico fatto di forti emozioni e grandi paure. Canetti si domanda come tutte le esperienze della sua primissima infanzia, comprese le fiabe bulgare, possano essersi tradotte in tedesco. L’autore parla sorpreso di geheimnisvolle Übertragung («misteriosa trasposizione»), e aggiunge che non ha mai voluto indagare su questo meccanismo, temendo che «una ricerca metodica, condotta secondo principi severi, potesse distruggere quel che di più prezioso, in fatto di ricordi, io porto in me». La moderna semiotica avrebbe potuto rassicurare Canetti che nulla può cancellare questo patrimonio psichico prezioso che si era “stampato” nella sua mente, che va al di là delle parole e delle lingue. A dimostrazione di ciò, leggiamo dallo stesso Canetti che gli «sembra naturalissimo metterli [gli avvenimenti dell’infanzia] ora sulla carta, non [ha] affatto l’impressione di mutare o deformare alcunché». Siamo in presenza di un processo traduttivo di verbalizzazione, da un linguaggio non verbale ad una lingua naturale. Rimane solamente da chiedersi se Canetti abbia percepito l’esistenza del «residuo traduttivo» della sua traduzione.

5

Le implicazioni, linguistiche e semiotiche, di questa autobiografia sono molteplici. È per questa ragione che ho accolto con entusiasmo la proposta del Prof. Osimo di fare un’analisi comparativa prototesto-metatesto del capitolo ʽKako la gallinicaʼ Wölfe und Werwölfe.

1 LA CRITICA DELLA TRADUZIONE

La critica della traduzione è parte integrante della traduttologia. La scienza della traduzione studia come si svolge il processo traduttivo, ma in quanto scienza empirica deve avere anche gli strumenti per analizzare il processo traduttivo svolto. A questo compito assolve appunto la critica della traduzione, una disciplina che a livello teorico sta muovendo i suoi primi passi e attualmente può ancora contare su pochi testi specifici. È tuttavia possibile estrapolare principi utili dai testi di traduttologia. Esistono inoltre alcuni saggi che trattano specificamente il tema dell’analisi comparativa di originale e traduzione, che possono essere un valido ausilio per chi si cimenta con la critica della traduzione.

Innanzitutto è necessario chiarire che il critico della traduzione non è assimilabile ad un critico letterario, come del resto all’interno della semiosfera (Lotman 1985) il segmento della letteratura tradotta è distinto da quello della letteratura originale (Even-Zohar 1990). Già dal 1980 Toury sostiene in modo innovativo che la critica della traduzione non sia critica letteraria applicata alla traduzione, ma che consista in uno studio retrospettivo della produzione di metatesti per inserire la traduzione nel contesto corretto e indagare il comportamento traduttivo nella cultura e le norme che lo sottendono. Purtroppo, ad oggi troppo pochi studi sono stati portati avanti ed è di conseguenza ancora impossibile fissare definitivamente tali norme.

Il critico della traduzione ha davanti a sé almeno due testi, il prototesto e il metatesto (Popovič 2007) e il suo compito è quello di eseguire un’analisi comparativa, che ha un approccio non valutativo ma globalmente descrittivo, per

6

evidenziare i cambiamenti traduttivi (translation shifts), non basandosi però su categorie linguistiche, ma cercando di misurare il presunto impatto di senso che le varie scelte traduttive possano avere sulla cultura ricevente, rispetto all’impatto che il prototesto ha sulla cultura emittente.

È importante sottolineare che l’impatto che un testo tradotto è destinato ad avere sulla cultura ricevente è generalmente frutto di scelte consapevoli. Ad esempio, succede frequentemente che in presenza di prototesti complessi, o con uno stile singolare, oppure appartenenti ad una cultura decisamente estranea alla cultura ricevente, i committenti optino per strategie di accettabilità (Toury 1995), che comportano la stesura di un metatesto che “accorci la distanza” fra il prototesto e il lettore modello del metatesto, risolvendo possibili problemi di non comprensione da parte del lettore, il quale leggerà un testo “pre-digerito” dal traduttore. È facile capire che traduzioni all’insegna dell’accettabilità non arricchiscono la cultura ricevente e presuppongono un lettore modello poco interessato alla cultura altrui e non disposto a fare uno sforzo per comprenderla.

Negli ultimi anni sono stati fatti sforzi per far dialogare la teoria e la pratica nell’ambito della traduttologia. In questo senso, si è convenuto sull’importanza di prevedere degli strumenti condivisi di valutazione delle traduzioni. È in quest’ottica che è stata creata la tabella Valutrad (Osimo 2019) che rappresenta una preziosa sintesi di molteplici contributi sui cambiamenti traduttivi e dove si è riusciti in modo esaustivo a mappare tutti i cambiamenti traduttivi in dieci categorie.

macrocategoria

categoria

sigla

spiegazione

ricadute

esempi

distorsioni della relazione

intratesto, intertesto, realia, cacofonia, rima

I

uso di sinonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali rimandi intertestuali, realia

sinonimizzazione e desinonimizzazione coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale migliore/peggiore

eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali e delle ripetizioni

7

coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture

volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture

distorsioni della relazione

stile personale

S

migliore/

peggiore rendimento dello stile

migliore/peggiore resa dello stile

sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione della virgola come tratto poetico

distorsioni della relazione

cadenza, enfasi sintattica

R

enfasi, ordine delle parole, cadenza, punteggiatura, rima

è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo. enfasi, ordine delle parole. dislocazioni, frasi scisse, ordine anomalo delle parole che determina diversa accentuazione della frase

il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente. È te che volevo ↠ Io volevo te

distorsioni della relazione

indicalità, punto di vista, riferimento interpersonale

PDV

deittici, rimandi interpersonali, punto di vista

migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio,

questo/quello ora/allora qui/là

8

ideologia personale

distorsioni della relazione

destinatario (registro, tipo di testo, spostamento)

Dest

registro, tipo di testo

uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore

parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?

distorsioni della realtà

cambiamento radicale di senso (aggiunta, omissione)

M

cambiamento radicale di senso riguardante una parola o più, mistranslation

l’errore è tale da compromettere il senso generale della frase

the triumph of spirit over circumstance ↠il trionfo della spiritualità sul caso

distorsioni della realtà

modulazione di senso (specificazione o generalizzazione)

MOD

modulazione: specificazione- generalizzazion e, parole- termini, ambiguazione- disambiguazion e

una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi

non mi dà fastidio, lo sopporto

distorsioni della realtà

calchi semantici

CS

Calchi Semantici e Sintattici

calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile

il tuo comportament o è morbido

distorsioni della conoscenza

presunzione enciclopedica e logica

EL

Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo Logica

la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale. la logica

blue helmets↠ elmetti celesti sapeva che non sarebbe sopravvissuta

9

della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

alla propria morte

distorsioni della conoscenza

ancoraggio, focalismo, uso, leggibilità

U

uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semantici, resa inefficace

una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato

l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”) è supposto saperlo

La tabella si divide in tre macrocategorie: distorsioni della relazione, distorsioni della realtà e distorsioni della conoscenza. Il termine «distorsione» non deve essere inteso in senso dispregiativo. Osimo parla di «distorsione» in senso semiotico. Il processo traduttivo, infatti, consiste di una prima fase di lettura, da parte del traduttore, del prototesto, che viene tradotto dal verbale al mentale, e di una seconda fase di stesura del metatesto, che rappresenta una traduzione intersemiotica dal mentale al verbale. Traducendo, il traduttore fa un’azione di filtraggio (e quindi di distorsione), e il risultato è il testo tradotto. Questo processo implica 1) una variante, 2) un’invariante, 3) un’aggiunta e 4) una perdita. La distorsione riguarda i punti 1), 3) e 4) ed è compito del critico della traduzione individuare questi tipi di distorsione semiotica e catalogarli (Osimo 2019).

1.1 Le distorsioni della relazione

La macrocategoria relativa alle distorsioni della relazione è suddivisa in cinque categorie e tratta i cambiamenti dei vari tipi di relazioni del testo.

La prima categoria, contrassegnata con la lettera I, è relativa alle relazioni del testo con se stesso. I testi presentano ripetizioni, collegamenti interni, rimandi interculturali e realia. Il traduttore deve riuscire a comprendere la rete di rimandi del prototesto e ricrearla nel metatesto. Soprattutto nei testi di alta qualità, le ripetizioni

non devono essere fraintese e considerate “sciattaggine” a cui rimediare con dei 10

sinonimi, ma devono essere umilmente riprodotte perché quasi sempre sono il segno della concentrazione semantica su determinati argomenti.

La seconda categoria, contrassegnata con la lettera S, riguarda tutte le caratteristiche del testo che lo differenziano dagli standard della cultura. Sono le caratteristiche dello stile personale dell’autore del prototesto, come ad esempio l’uso delle virgole o l’utilizzo di più aggettivi senza alcuna congiunzione fra loro. Il traduttore deve riuscire a riconoscere che alcune caratteristiche del prototesto sono peculiari dell’autore, ne deve rispettare lo stile, e per quanto possibile riproporlo nel metatesto.

La terza categoria, simboleggiata dalla lettera R, analizza i cambiamenti di cadenza ed enfasi sintattica del metatesto. Essi possono essere causati da un cambiamento della punteggiatura, dei paragrafi, della metrica o della rima. Il variare del ritmo di una frase non è un problema meramente estetico; esso impatta notevolmente sulle emozioni espresse nella frase del prototesto, che risultano alterate.

La quarta categoria, simboleggiata dalla sigla PDV, analizza i cambiamenti traduttivi inerenti ai deittici, ai riferimenti interpersonali e al punto di vista del testo. Si tratta spesso di espressioni brevi, come ad esempio questo/quello oppure qui/là, ma che hanno una valenza molto importante, riflettendo il rapporto che l’autore modello ha con la vicenda e con i personaggi di cui sta scrivendo. L’alterazione di questi riferimenti è spesso frutto di un ragionamento inconscio da parte del traduttore che opera una mediazione affettiva insieme alla mediazione linguoculturale, creando una “rivoluzione” sull’intero sistema di rapporti e punti di vista all’interno del testo.

La quinta ed ultima categoria all’interno delle distorsioni della relazione è contrassegnata dalla sigla DEST e comprende i cambiamenti traduttivi relativi al registro o al tipo di testo utilizzati. Spesso questi cambiamenti si verificano quando un traduttore, per inesperienza o ignoranza, è poco sensibile alle differenze fra i termini da scegliere in relazione ad un particolare tipo di lettore o di contesto. Quando un traduttore, consapevolmente o inconsapevolmente, cambia la dominante di un testo, automaticamente si verificano spostamenti di questa categoria. Succede

11

talvolta che il traduttore assuma anche il ruolo (non dovuto) di facilitatore logico nella sua traduzione, ed anche in questo caso abbiamo un cambiamento traduttivo DEST, poiché il metatesto risulta indirizzato ad un lettore modello bisognoso di essere accompagnato nei passaggi logici.

1.2 Le distorsioni della realtà

La macrocategoria delle distorsioni della realtà si divide in tre diverse categorie e riguarda le distorsioni relative ai diversi sensi (significati contestuali) del prototesto. I cambiamenti all’interno di questa macrocategoria tendono a modificare la realtà aggiungendo, amplificando, minimizzando o negando alcune caratteristiche, in modo più o meno intenso.

La prima categoria riguarda il cambiamento radicale di senso ed è caratterizzata dalla lettera M. Questa è la distorsione casuale per eccellenza perché qui il traduttore, senza seguire un criterio a sostegno, aggiunge informazioni al prototesto oppure ignora dettagli del prototesto. L’omissione a volte può essere giustificata dalla motivazione che nella cultura ricevente il particolare omesso è dato per scontato. L’omissione può essere altresì una “scorciatoia” per “togliersi dall’impiccio” quando il traduttore si imbatte in elementi presumibilmente intraducibili. Il cambiamento radicale di senso, tuttavia, non è molto interessante per l’analisi dell’impatto di questo cambiamento sulla cultura ricevente, poiché è inesplicabile e le sue ripercussioni sono quindi imprevedibili.

La seconda categoria delle distorsioni della realtà è quella della modulazione di senso, contraddistinta dalla sigla MOD, che analizza i cambiamenti dove varia il livello di ambiguità di un’espressione, in entrambi i sensi. Alcuni cambiamenti sono nel senso della specificazione, dove il traduttore ha la presunzione di sapere cosa non è scritto nel prototesto e lo voglia specificare. Nel caso della generalizzazione il traduttore ha la presunzione di ignorare la realtà extratestuale del prototesto, e quindi non è specifico, non informando completamente il lettore.

12

La terza categoria è quella dei calchi semantici e sintattici, CS. In questi casi, il traduttore sceglie come traducente una parola con caratteristiche esterne simili ad un’altra parola della cultura emittente, ma che non veicola lo stesso senso.

1.3 Distorsioni della conoscenza

Di questa macrocategoria fanno parte i cambiamenti traduttivi inerenti alla conoscenza dei dati.

La categoria E L racchiude i cambiamenti dovuti ad una falsa conoscenza della realtà (E) e i cambiamenti causati da un’insufficiente capacità logica del traduttore (L); ambedue non gli permettono di colmare l’implicito culturale del prototesto.

La categoria U riguarda i cambiamenti causati dall’ignoranza delle consuetudini di collocazione presenti in tutte le lingue naturali, da parte del traduttore. La conseguenza di questi cambiamenti è la scarsa leggibilità.

13

2 ANALISI PROTOTESTO-METATESTO

I testi analizzati nell’analisi comparativa sono tratti da:
Elias Canetti, Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend, Fischer Verlag 2014.

Elias Canetti, La lingua salvata. Storia di una giovinezza, Adelphi 1991, traduzione a cura di Amina Pandolfi e Renata Colorni.

Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend

La lingua salvata. Storia di una giovinezza

“Kako la gallinica” – Wölfe und Werwölfe

“Kako la gallinica” – Lupi e lupi mannari

Ein eifriges und zugleich zärtliches Wort, das ich oft hörte, war „la butica“. So nannte man den Laden, das Geschäft, in dem der Großvater und seine Söhne den Tag zubrachten. Ich wurde selten hingenommen, weil ich zu klein war. Es lag an einer steilen Straße, die von der Höhe der reicheren Viertel Rutstschuks stracks zum Hafen hinabführte. An

Una parola che sentivo pronunciare spesso, con fervore e tenerezza insieme1, era “la butica”. Così si chiamava la bottega, il negozio in cui il nonno e i suoi figli trascorrevano la giornata. Mi ci portavano2 di rado perché ero troppo piccolo. Si trovava in una strada ripida, che dall’alto dei quartieri ricchi di Rustschuk scendeva dritta fino al porto. In quella strada si

1 DEST / M: nel testo tedesco gli aggettivi eifrig (operosa) e zärtlich (tenera) sono attributi di Wort (parola). La traduzione potrebbe essere «Una parola operosa e insieme tenera, che sentivo spesso, era “la butica”». Nella traduzione italiana i due aggettivi diventano nomi ed esprimono il modo in cui veniva pronunciata “la butica”. C’è un cambiamento radicale di senso. Inoltre «sentivo pronunciare» alza il registro rispetto all’espressione «sentivo».

2 PDV: il punto di vista è quello di Elias: «venivo ammesso raramente perché ero troppo piccolo». La versione italiana sposta lo sguardo fuori da Elias: «mi ci portavano di rado perché ero troppo piccolo». Cambiando il soggetto della frase, il testo italiano non ha lo stesso impatto emotivo del testo tedesco.

14

dieser Straße lagen alle die größeren Geschäfte; das des Großvaters befand sich in einem dreistöckigen Haus, das mir stattlich und hoch erschien, die Wohnhäuser auf dem Hügel oben waren einstöckig. Man verkaufte darin Kolonialwaren en gros, es war ein geräumiger Laden, in dem es wunderbar roch. Auf dem Boden standen große, offene Säcke mit verschiedenen Getreidesorten, es gab Säcke mit Hirse, mit Gerste und solche mit Reis. Ich durfte, wenn meine

trovavano tutte le ditte3 importanti; quella del nonno era in una casa a tre piani, che allora4 mi pareva alta e imponente, le case di abitazione sulla collina erano tutte5 a un solo piano. Nella „butica“6 si vendevano coloniali all’ingrosso, era un locale7 molto8 ampio, in cui si respirava9 un odore meraviglioso. Per terra c’erano grandi sacchi aperti con diverse qualità di cereali, sacchi di lenticchie10, di avena11,12 di riso. Se avevo le mani pulite,

3 DEST: in questo contesto sarebbe più adeguato tradurre con «negozi». «Ditte» appartiene ad un registro più alto e non è adatto al contesto
4 PDV: «allora» non è presente nel testo tedesco, è un’aggiunta.
5 S: «tutte» non è presente nel testo tedesco, è un’aggiunta che serve a rendere la frase più consueta in italiano, come se il lettore avesse un problema estetico nei confronti dello stile dell’originale.

6 PDV/I: nel testo tedesco appare darin (lì), mentre nella versione italiana viene ripetuto «Nella butica».
7 MOD: nella traduzione italiana troviamo una generalizzazione. Laden significa negozio, «locale» è più generico.

8 MOD: nel testo tedesco l’aggettivo «ampio» non è al superlativo. Nel testo italiano c’è un’amplificazione.
9 DEST / MOD: in dem es wunderbar roch significa «in cui c’era un odore meraviglioso». «si respirava» appartiene ad un registro più alto, inoltre è più specifico rispetto a «c’era»

10 M: la traduzione italiana di Hirse è «miglio». C’è un cambiamento radicale di senso.
11 M: la traduzione italiana di Gerste è «orzo». C’è un cambiamento radicale di senso.
12 S/R: nel testo tedesco c’è la congiunzione «e», mentre nel testo italiano è stata messa solo una virgola. Questo cambiamento altera il ritmo della frase.

15

Hände sauber waren, hineingreifen und die Körner fühlen. Das war ein angenehmes Gefühl, ich füllte die Hand mit Körnern, hob sie hoch, roch daran und ließ die Körner langsam wieder herunterrinnen; das tat ich oft, und obwohl es viele andere merkwürdige Dinge im Laden gab, tat ich das am liebsten und war schwer von den Säcken wegzubringen. Es gab Tee und Kaffee und besonders Schokolade.

mi permettevano13 di affondarle dentro per14 sentire i granelli. Era una sensazione piacevole15 riempirmi le mani16 di grani, sollevarli, sentirne l’odore e poi lasciarli scorrere giù lentamente17; lo facevo spesso, e sebbene ci fossero nel negozio molte altre cose straordinarie18, non ce n‘era nessuna che mi piacesse di più19, ed era difficile staccarmi da quei sacchi. Si vendeva20 tè e caffè e specialmente

13 PDV: nel testo tedesco compare ich durfte che significa «avevo il permesso». La traduzione italiana «mi permettevano» modifica il punto di vista perché sposta il focus fuori da Elias.
14 PDV/S: nel testo tedesco non c’è una proposizione finale, ma la congiunzione «e». Sentire i granelli è un’altra cosa che Elias aveva il permesso di fare. La versione italiana si sente in dovere di operare una mediazione logica, come se il lettore non fosse in grado di capire il nesso tra le due azioni.

15 R: nel testo tedesco in questo punto c’è una virgola. L’assenza della virgola nel testo italiano ne altera il ritmo.
16 M: nel testo tedesco troviamo «mano» al singolare.
17 PDV: nel testo tedesco affiorano i ricordi del piccolo Elias che racconta la sequenza di azioni che gli procuravano una sensazione piacevole: «mi riempivo la mano di chicchi, la alzavo, li odoravo e lasciavo di nuovo scorrere giù i chicchi lentamente». La traduzione italiana cambia il punto di vista. La sequenza di verbi all’infinito nel testo italiano non ha lo stesso impatto emotivo del racconto in prima persona.

18 S/DEST: viele andere merkwürdige Dinge in questo caso significa «molte altre cose strane». Uniformazione al presunto gusto estetico del lettore italiano.
19 R / S: nel testo tedesco troviamo tat ich das am liebsten, «questa era la cosa che preferivo fare», mentre nella traduzione italiana viene usata un’enfasi e un ordine delle parole differente, usando la doppia negazione. Cambia il ritmo e non viene rispettato lo stile dell’autore.

20 DEST/PDV: L’espressione nel testo tedesco significa «c’era». «Si vendeva», oltre ad appartenere ad un registro più alto, pone l’accento sulla commercializzazione, mentre nel testo tedesco l’enfasi è su cosa vede il piccolo Elias nel magazzino del nonno paterno. Cambia il punto di vista: quello infantile è sostituito con quello adulto. Il punto di vista del bambino è sostituito da quello (presunto) del lettore adulto italiano.

16

Alles fand sich in großen Mengen und schön verpackt, es wurde nicht einzeln verkauft wie in gewöhnlichen Läden, die offenen Säcke am Boden gefielen mir auch darum besonders, weil sie nicht zu hoch für mich waren und ich beim Hineingreifen die vielen Körner, auf die es ankam, fühlen konnte.

cioccolata. Tutto era in grandi quantità e bene imballato, non si vendeva al minuto come nei soliti negozi, e21 i grandi sacchi aperti sul pavimento mi piacevano in modo particolare anche perché non erano troppo alti e per me e quando vi affondavo le mani riuscivo a distinguere22 le diverse qualità dei granelli.

21 S/R: la congiunzione «e» è assente nel testo tedesco. La sua aggiunta modifica il ritmo della frase. 22 MOD/I: il verbo fühlen (sentire) è stato tradotto con «distinguere», che è più specifico. Il traduttore non ha forse notato il rimando intratestuale, (vedi dieci righe sopra) dove compariva lo stesso verbo che era stato tradotto con «sentire».

17

Die meisten Dinge, die es da gab, waren genießbar, aber nicht alle. Es gab Streichhölzer, Seifen und Kerzen. Es gab auch Messer, Scheren, Wetzsteine, Sicheln und Sensen. Die Bauern, die aus den Dörfern einkaufen kamen, standen lange davor und prüften mit den Fingern ihre Schärfe. Ich sah ihnen interessiert und ein wenig ängstlich zu, mir war es verboten, Messer zu berühren. Einmal

La maggior parte delle merci23 24erano commestibili, ma non tutte. C’erano anche fiammiferi, sapone25, candele. E26 inoltre coltelli, forbici, coti per affilare, falci e falcetti. I contadini che venivano dai villaggi a fare acquisti li osservavano a lungo27 e ne saggiavano28 la lama con il dito. Io li guardavo con molto29 interesse e anche30 un po’ di paura, il permesso di toccare le lame affilate non l’avevo31. Una volta un contadino,

23 I / MOD / DEST: traducendo Dinge (cose) con «merci» non viene rispettato il rimando a Dinge che si trova in precedenza (merkwürdige Dinge = cose strane). Inoltre «merci» è più specifico di «cose» e appartiene ad un registro più alto e non ad un registro infantile.
24 S: nel testo tedesco c’è una proposizione incidentale (die es da gab, = che c’erano/si trovavano lì) che in italiano viene completamente omessa.

25 MOD: nel testo tedesco la parola «sapone» (Seifen) è al plurale, intendendo diversi tipi di sapone. Generalizzazione.
26 I: Mentre in italiano troviamo solamente la preposizione «E» nel testo tedesco la frase inizia con Es gab auch («C’erano anche»). Non viene rispettato il rimando intratestuale a Es gab della riga precedente.

27 S/MOD: l’espressione tedesca significa «stavano a lungo lì davanti». Nel testo tedesco non viene espresso il concetto di «osservare». La frase è resa più ‘plausibile’, come se ci fosse bisogno di una facilitazione logica per il lettore italiano. Nel testo italiano è più esplicita.

28 DEST: l’espressione “saggiare la lama col dito” appartiene ad un registro più alto rispetto a prüften ihre Schärfe («controllavano con le dita quanto erano affilate»)
29 S: nel testo tedesco l’amplificazione «molto» all’aggettivo interessiert (interessato), non è presente. Si tratta di un’aggiunta allo scopo di rendere la frase più ‘normale’.

30R/S: nel testo tedesco la parola «anche» non è presente. Si tratta di un’aggiunta che modifica il ritmo della frase e l’enfasi.
31 R/S: il significato della frase nel testo tedesco è: «a me era vietato toccare le lame affilate». Nel testo italiano «il permesso di toccare le lame affilate non l’avevo» modifica l’enfasi della frase e snatura lo stile dell’autore.

18

nahm ein Bauer, den mein Gesicht wohl belustigte, meinen Daumen in die Hand, legte ihn neben seinen und zeigte mir, wie hart seine Haut war. Aber ich bekam nie eine Schokolade zum Geschenk, der Großvater, der hinten in einem Kontor saß, führte ein strenges Regiment, und alles war en gros.

evidentemente divertito dalla mia faccia, mi prese il pollice nella mano, lo mise vicino al suo e mi mostrò come era dura la sua pelle. Ma non ebbi mai una tavoletta di cioccolata in regalo, il nonno, che se ne stava nel retro seduto nel suo32 ufficio, dirigeva la ditta con severità e tutto era venduto all’ingrosso.

Zu Hause bewies er mir seine Liebe, weil ich seinen vollen Namen trug, auch seinen Vornamen. Im Geschäft sah er mich aber nicht besonders gern, und ich durfte nie lange bleiben. Wenn er eine

A casa mi dimostrava il suo affetto, perché mi chiamavo proprio come lui, avevo anche il suo nome, non solo il cognome. Ma in negozio non mi vedeva molto volentieri e non mi dava il permesso33 di fermarmi a lungo. Quando

32 PDV: nel testo tedesco l’aggettivo possessivo non è presente, troviamo solamente «in un ufficio».
33 M / PDV/ I: ich durfte nie lange bleiben (io non avevo mai il permesso di fermarmi a lungo) è stato tradotto con «non mi dava il permesso di fermarmi a lungo». Manca la resa di «mai». Inoltre cambia il punto di vista: nel testo italiano il soggetto è il nonno, mentre nel testo tedesco l’autore parla in prima persona. Ich durfte ricorre più volte nel testo e questo rimando dovrebbe essere riconosciuto e riprodotto.

19

Anweisung gab, rannte der Angestellte, der sie empfing, eilig davon, und manchmal verließ einer mit Paketen den Laden. Am liebsten mochte ich einen mageren, ärmlich gekleideten älteren Mann, der immer abwesend lächelte. Er hatte unbestimmte Bewegungen und fuhr zusammen, wenn der Großvater etwas sagte. Er schien zu träumen und war ganz anders als die anderen Leute, die ich im Laden sah. Für mich hatte er immer ein freundliches Wort, er sprach so unbestimmt, daß ich ihn nicht verstand, aber ich spürte, daß er mir gut gesinnt war. Er hieß Tschelebon und

lui dava un ordine, l’impiegato che lo riceveva correva via in fretta,34 spesso35 uno di loro usciva36 con dei pacchi. Quello che più mi piaceva era un uomo magro, poveramente vestito e piuttosto anziano, che sorrideva sempre con aria assente. Aveva dei movimenti incerti e sussultava ogni volta che il nonno diceva qualcosa. Pareva che stesse sognando ed era molto diverso dall’altra gente che vedevo nel negozio. Per me aveva sempre una parolina37 gentile, parlava in modo così indistinto che non lo capivo, ma sentivo che mi voleva bene38. Si chiamava Tschelebon e gli avevano dato

34 R: in questo punto nel testo tedesco c’è la congiunzione und («e») che è omessa nel testo italiano, modificando il ritmo.
35 MOD: l’avverbio manchmal significa «talvolta», nella versione italiana con «spesso» viene modificata la frequenza dell’avvenimento.

36 MOD: la frase tedesca significa «lasciava il negozio con dei pacchi», la frase italiana è più generica.
37 MOD: ein freundliches Wort significa «una parola gentile», mentre nella versione italiana «una parolina gentile» rappresenta una modulazione di senso poiché è un vezzeggiativo.

38 MOD: daß er mir gut gesinnt war significa «che era ben disposto verso di me». L’espressione del testo italiano «mi voleva bene» è troppo intensa.

20

wurde als armer und hoffnungslos untüchtiger Verwandter aus Mitleid beschäftigt. Ich hörte immer Tschelebon rufen, wie einem Diener, so habe ich ihn in Erinnerung behalten und erfuhr erst viel später, daß er ein Bruder des Großvaters war.

l’impiego per compassione, perché era un parente povero e incapace, un caso disperato39. Io sentivo sempre chiamare Tschelebon come si chiama un domestico, ed è così che mi è rimasto nella memoria40;41 solo molto più tardi venni a sapere che era un fratello del nonno.

39 S/MOD/R: l’avverbio hoffnungslos è stato tradotto in italiano come «un caso disperato». Si tratta qui tuttavia del rafforzativo dell’aggettivo untüchtig («incapace»). La traduzione potrebbe essere «irrimediabilmente incapace». Inoltre, l’intero periodo nel testo tedesco, più breve, non contiene nemmeno una virgola, mentre nel testo italiano ne compaiono due. La frase del testo italiano ha un ritmo diverso.

40 R: nel testo tedesco troviamo «così mi è rimasto nella memoria», mentre nel testo italiano si è optato per la frase «ed è così che mi è rimasto nella memoria», aggiungendo all’inizio la congiunzione «e» che non c’è nel testo tedesco e grazie alla costruzione differente si è modificato il ritmo originale.

41 R: nel testo tedesco c’è la congiunzione “und” (e), mentre nella versione italiana si è optato per un punto e virgola, modificando il ritmo del periodo.

21

Die Straße vorm großen Tor unseres Hofes war staubig und verschlafen. Wenn es stark regnete, verwandelte sie sich in Schlamm, in dem die Droschken tiefe Spuren hinterließen. Ich durfte nicht auf der Straße spielen, auf unserem großen Hof war mehr als genug Platz und er war sicher. Aber manchmal hörte ich draußen ein heftiges Gackern, das

La strada davanti al cancello grande del nostro cortile era polverosa e sonnolenta. Quando pioveva forte si trasformava in un pantano in cui le carrozze lasciavano solchi profondi. Non avevo il permesso di giocare sulla42 strada, nel cortile c’era spazio in abbondanza e si43 era al sicuro. Ma talvolta udivo fuori un violento

42 CS: si tratta di un calco semantico, poiché in italiano è preferibile dire «in strada» oppure «per strada».
43 MOD/PDV: il soggetto della frase tedesca (er) si riferisce al cortile. Il cortile era un luogo sicuro. La frase del testo italiano è più generica e cambia il punto di vista, poiché nel testo tedesco si parla del cortile come luogo sicuro e nel testo italiano il focus sono le persone che possono sentirsi al sicuro.

22

bald lauter und aufgeregter wurde. Dann dauerte es nicht lange, und zum Tor stürzte gackernd und zitternd vor Angst ein Mann in schwarzen, abgerissenen Kleidern herein, auf der Flucht vor den

schiamazzare che si faceva man mano44 più forte ed eccitato. Subito dopo45 si precipitava verso46 il cancello, chiocciando e tremando tutto47 di paura, un uomo vestito di stracci neri48 che fuggiva da una banda di bambini di

44 DEST/MOD: bald significa «presto». Nella versione italiana, utilizzando l’avverbio «man mano» si dà l’impressione che lo schiamazzare impieghi un tempo più lungo a diventare forte ed eccitato. Il registro è innalzato artificiosamente.
45 S / R: la frase nel testo tedesco Dann dauerte es nicht lange, und… (Poi non passava molto tempo, e…) è stata tradotta con «Subito dopo», eliminando la virgola e quindi modificando lo stile e il ritmo del testo tedesco.

46 M: l’espressione utilizzata dall’autore è zum Tor hereinstürzen che significa «entrare dal cancello precipitandosi». L’espressione utilizzata nel testo italiano non dà l’idea che l’uomo entri dal cancello.
47 R/S: nel testo tedesco troviamo zitternd vor Angst («tremando di paura»). Nel testo italiano è stato aggiunto «tutto» che modifica l’enfasi della frase e non rende lo stile sobrio dell’autore.

48 MOD/S/R: l’espressione ein Mann in schwarzen, abgerissenen Kleidern («un uomo con indosso abiti neri, stracciati») è stata resa in italiano utilizzando l’espressione «vestito di stracci neri» che è più specifica rispetto al testo tedesco. Inoltre, l’enfasi e il ritmo dato dei due aggettivi separati dalla virgola che troviamo nel testo tedesco non è riprodotta nel testo italiano.

23

Straßenkindern. Sie waren alle hinter ihm her, riefen: „Kako! Kako!“ und gackerten wie Hühner. Er fürchtete sich vor Hühnern, und darum verfolgten sie ihn. Er war ihnen einige Schritte voraus und verwandelte sich unter meinen Augen selbst in ein Huhn. Er gackerte heftig, aber in verzweifelter Angst, und machte mit den Armen flatternde Bewegungen. Er stürzte atemlos die Stufen zum Hause

strada49. I ragazzini50 lo incalzavano dappresso51 52gridando “Kako! Kako!” e schiamazzavano come galline. Lui aveva paura delle galline e proprio53 per questo gli correvano dietro. L’uomo54 aveva qualche passo di vantaggio su di loro e, sotto i miei occhi, lui stesso si trasformava in una gallina. Chiocciava forte, ma in preda a una paura disperata, e muoveva le braccia come un uccello sbatte le ali55. Si precipitava a perdifiato

49 M /MOD: in tedesco troviamo auf der Flucht vor den Straßenkindern, che significa «in fuga dai bambini della strada». Nella versione italiana viene introdotto il concetto di «banda», assente nel testo tedesco. Inoltre, l’espressione italiana «bambini di strada» può fuorviare il lettore del testo italiano, inducendolo a pensare a bambini che vivono per la strada, specificando una categoria di bambini non compatibile con il contesto.

50 I: in tedesco troviamo il pronome personale Sie («essi»), in italiano invece «I ragazzini». 51 MOD/DEST: nel testo tedesco troviamo Sie waren alle hinter ihm her («tutti lo seguivano» oppure «erano tutti dietro di lui»), mentre nel testo italiano «lo incalzavano dappresso» dà un’immagine amplificata e appartiene ad un registro più elevato.
52 S/R: nel testo tedesco troviamo riefen («urlavano») preceduto dalla virgola, mentre nel testo italiano si è optato per un gerundio («urlando»), omettendo la virgola. Questo modifica il ritmo del periodo.
53 S: è stato aggiunto l’avverbio «proprio», che amplifica l’espressione, che nel testo tedesco non compare.
54 I: in tedesco troviamo il pronome personale Er («lui»), in italiano invece «L’uomo».
55 DEST: l’espressione del testo italiano è più specifica – perché nel testo tedesco non compare la parola «uccello» – oltre ad essere più lunga. Una traduzione più generica potrebbe essere «faceva movimenti svolazzanti con le braccia».

24

des Großvaters hinauf, wagte sich aber nie hinein, sprang auf der anderen Seite herunter und blieb regungslos liegen. Die Kinder blieben gackernd beim Hoftor stehen, sie durften den Hof nicht betreten. Wenn er wie tot dalag, fürchteten sie sich ein wenig und zogen davon. Aber bald stimmten sie draußen ihren

su per i gradini che portavano alla casa del nonno, ma non osava56 entrare, e anzi57 ripiombava58 giù dall’altra parte con un salto e restava immobile per terra59. I bambini rimanevano fuori dal cancello continuando60 a schiamazzare, sapevano di non poter entrare61. Quando lo vedevano62 disteso come morto,

56 R/MOD: nel testo tedesco troviamo «non osava mai entrare». L’avverbio «mai», che dà un’enfasi particolare alla frase, è assente nel testo italiano.
57 DEST: «e anzi» è assente dal testo tedesco, e ciò conferisce al testo un innalzamento di registro e una facilitazione logica che Canetti non ha sentito la necessità di offrire al lettore dell’originale.

58 DEST: «ripiombava» è assente dal testo tedesco. Nel testo tedesco troviamo sprang auf der anderen Seite herunter che significa «saltava giù dall’altra parte». Innalzamento di registro.
59 MOD: nel testo italiano si è omesso di specificare che l’uomo si trovava «disteso» (liegen).

60 S: il verbo «continuare» è assente nel testo tedesco, dove troviamo Die Kinder blieben gackernd beim Hoftor stehen («I bambini rimanevano presso il cancello schiamazzando»). È alterato lo stile dell’autore.
61 S/PDV: nel testo tedesco troviamo sie durften den Hof nicht betreten («non avevano il permesso di entrare nel cortile»). Nel testo italiano viene introdotto il concetto che i bambini «sapevano», assente nel testo tedesco. Cambia lo stile e il punto di vista: avere il permesso è concetto infantile, sapere è da adulto.

62 S/PDV: il verbo «vedere» è assente dal testo tedesco, dove troviamo solamente Wenn er wie tot dalag («Quando era disteso lì come morto»). Si introduce il punto di vista del bambino che vede, che Canetti aveva omesso.

25

Triumphgesang an: „Kako la gallinica! Kako la gallinica!“ – „Kako das Hünchen! Kako das Hünchen!“ – Solange man sie hören konnte, blieb Kako regungslos liegen. Kaum waren sie außer Hörweite, erhob er sich, griff sich ab, sah sich vorsichtig um, horchte noch eine Weile ängstlich und schlich sich dann gekrümmt, aber ganz still aus dem Hof. Jetzt war er kein Huhn mehr, er flatterte und gackerte nicht und war wieder der zerschlagene Idiot des Reviers.

provavano un po’ di paura e indietreggiavano63. Ma subito dopo, da fuori, intonavano il loro canto di trionfo: “Kako la gallinica! Kako la gallinica” – “Kako la gallinella! Kako la gallinella!”. Fintanto che le loro voci si potevano udire, Kako restava immobile; ma non appena svanivano in lontananza, egli si rialzava, si palpava ben bene64, si guardava prudentemente intorno, rimaneva ancora un lungo momento65 in ascolto66 e infine67 si allontanava dal cortile, curvo, ma in assoluto silenzio. Adesso non era più una gallina, non sbatteva le ali né chiocciava più68:69 era di nuovo l’idiota del quartiere, sconfitto e affranto70.

63 S/DEST/PDV: zogen davon significa «se ne andavano». l registro viene innalzato, e si introduce il punto di vista del bambino che arretra (rivolto verso la scena) quando invece è un semplice allontanamento.
64 S: «ben bene» è un’aggiunta del testo italiano

65 DEST: nel testo tedesco troviamo eine Weile («un attimo»), nel testo italiano invece «un lungo momento». Questa espressione dà l’idea di un tempo più lungo rispetto al testo originale e soprattutto innalza il registro.
66 M: nel testo italiano è stato omesso di scrivere che l’uomo era in ascolto «impaurito» (ängstlich).

67 DEST/MOD: dann («poi») è qui tradotto con «infine», di registro più alto.
68 S: «più» è assente dal testo tedesco
69 R: la congiunzione und del testo tedesco è stata sostituita con i due punti nel testo italiano, modificando il ritmo del testo originale.
70 M: nel testo tedesco compare solamente un aggettivo, zerschlagen («sfinito»), nel testo italiano troviamo due aggettivi, «sconfitto e affranto», che aggiungono informazioni che non troviamo specificate così e innalzano il registro.

26

Manchmal, wenn die Kinder nicht weit auf der Straße auf ihn gelauert hatten, begann das unheimliche Spiel von neuem. Meist verzog es sich in eine andere Straße, und ich sah nichts mehr davon. Vielleicht hatte ich Mitleid mit Kako, ich erschrak immer, wenn er sprang, aber wovon ich nie genug bekam, was ich jedesmal in der gleichen Aufregung mit ansah, war seine Verwandlung in ein riesiges

Talvolta, quando i bambini di strada71 erano rimasti in agguato ad aspettarlo non lontano di lì72, il poveretto73 ricominciava quel suo gioco sinistro74. Il più delle volte però75 cercava riparo76 in un’altra strada e io non lo77 vedevo più. Forse avevo compassione di Kako, quando saltava mi spaventavo sempre78, ma ciò che non mi stancavo mai di vedere79, ciò che fissavo80 ogni volta con la stessa eccitazione era la sua

71 I: il soggetto del testo tedesco è die Kinder («i bambini»). Nel testo italiano troviamo «i bambini di strada». Il traduttore crea un rimando intratestuale inesistente nel testo tedesco, ripetendo «i bambini di strada» (v. nota 46). La parola «strada», Straße, compare nella frase, ma per esprimere il luogo dove i bambini facevano la posta all’uomo.

72 PDV: nel testo tedesco troviamo auf der Straße, ma poiché che il traduttore ha utilizzato la parola «strada» nella collocazione «bambini di strada» (vedi nota precedente), il luogo dove si svolge la scena viene tradotto con «lì».
73 M: il concetto di «poveretto» è assente nel testo tedesco.

74 PDV: La frase nel testo tedesco begann das unheimliche Spiel von neuem significa «il gioco sinistro iniziava di nuovo». Siamo in presenza di un cambiamento radicale di prospettiva e di punto di vista poiché nel testo italiano il soggetto della frase è l’uomo, definito poveretto, che «ricominciava quel suo gioco sinistro».

75 S: la congiunzione avversativa «però» è assente nel testo tedesco.
76 M: nel testo tedesco il soggetto della frase è es, cioè das Spiel (il gioco). Nel testo italiano è l’uomo (che in tedesco avrebbe dovuto essere espresso dal pronome er, lui) che «cerca riparo». Il significato della frase tedesca è «[il gioco] si spostava in un’altra strada».
77 M: «lo» non è riferito l’uomo; l’autore si sta riferendo ancora al gioco. Si potrebbe tradurre «e io non vedevo più niente».
78 R: è stato invertito l’ordine della proposizione principale e della secondaria. Secondo l’ordine nel testo tedesco, la traduzione avrebbe dovuto essere «mi spaventavo sempre quando saltava». Viene modificata l’enfasi. Nel testo tedesco le due emozioni (avevo compassione / mi spaventavo) sono vicine, separate solo da una virgola.
79 S: Si modifica lo stile dell’autore, che va per gradi e nella prima frase scrive solamente wovon ich nie genug bekam («ciò che non mi stancava mai»), e nella frase successiva specifica di cosa si tratta (was ich jedesmal mit der gleichen Aufregung it ansah, «ciò che osservavo ogni volta con la stessa eccitazione»).
80 MOD: «fissare» è molto più specifico dell’effetto di ansehen, che significa guardare, osservare. Il traduttore lo ha usato per diversificare, avendo già utilizzato «vedere» nella frase precedente.

27

schwarzes Huhn. Ich begriff nicht, warum die Kinder ihn verfolgten, und wenn er ganz still nach seinem Sprung am Boden lag, fürchtete ich, er werde nicht aufstehen und nie wieder zum Huhn werden.

metamorfosi in una gigantesca gallina nera. Non capivo perché i bambini lo inseguissero, e quando lui, dopo il salto, restava disteso immobile per terra, avevo sempre81 paura che non dovesse82 più rialzarsi e non tornasse più a fare la gallina83.

Die Donau an ihrem bulgarischen Unterlauf ist sehr breit. Giurgiu, die Stadt gegenüber, gehörte zu Rumänien. Von dort sei, so hieß es, die Amme gekommen, die mich mit ihrer Milch nährte. Sie sei eine starke, gesunde Bäuerin gewesen und nährte zugleich ihr eigenes Kind, das sie mitbrachte. Ich hörte immer Rühmendes von ihr sagen, und obwohl ich mich nicht an sie erinnern kann, behielt um ihretwillen das Wort „rumänisch“ für mich einen warmen Klang.

Nell’ultimo tratto del suo corso attraverso la Bulgaria, il Danubio è molto ampio. Giurgiu, la città sulla sponda opposta84, apparteneva alla Romania. Di lì, si raccontava, era venuta la balia che mi aveva nutrito col suo latte. Dicevano che era una contadina forte e robusta, che aveva portato con sé il suo bambino e ci allattava insieme85. Io ne sentivo sempre parlare come di un personaggio importante86 e, sebbene, non riesca a ricordarmi di lei, per merito suo la parola “rumeno” ha conservato per me

81 M: «sempre» è assente dal testo tedesco
82 DEST: il verbo «dovere» è assente nel testo tedesco, serve ad alzare il registro.
83 PDV: nie wieder zum Huhn werden significa «non diventasse più una gallina». Tornasse dà l’idea di padronanza dell’azione, diventasse è più passivo.
84 PDV/S: nel testo tedesco troviamo die Stadt gegenüber («la città di fronte»). Nel testo italiano cambia il punto di vista, che diventa esterno, e non viene mantenuto lo stile dell’autore.
85 S: la sintassi del testo italiano non corrisponde a quella del testo tedesco. Il testo tedesco significa «Dicevano che era una contadina forte e robusta e allattava contemporaneamente suo figlio che aveva portato con sé»
86 M: il verbo rühmen significa «elogiare». La traduzione potrebbe essere «Sentivo sempre dire parole di elogio su di lei».

28

In seltenen Jahren fror die Donau im Winter zu, und man erzählte sich aufregende Geschichten darüber. Die Mutter war in ihrer Jugend öfters auf einem Schlitten nach Rumänien hinübergefahren, sie zeigte mir die warmen Pelze, in die sie dabei eingepackt war. Wenn es sehr kalt wurde, kamen Wölfe von den Bergen herunter und fielen ausgehungert über die Pferde vor den Schlitten her. Der Kutscher suchte sie mit Peitschenhieben zu vertreiben, aber das nützte nichts und man mußte auf sie schießen. Bei einer

un suono affettuoso.

In qualche raro inverno il Danubio gelava e a questo proposito si narravano storie straordinarie87. In gioventù la mamma era andata più volte con la slitta fino88 in Romania e89 io vidi, perché lei me le mostrò90, le calde pellicce in cui allora si era avvolta91. Quando il freddo si faceva molto intenso92, i lupi scendevano dalle montagne e si gettavano famelici sui cavalli che trainavano93 le slitte. Il cocchiere cercava di cacciarli a colpi di frusta, ma non serviva a nulla e così era costretto a ucciderli94a fucilate. In una di queste

87 S: il significato di aufregend è «emozionante». Utilizzando l’aggettivo «straordinario» c’è un’uniformazione al presunto gusto estetico del lettore italiano.
88 S: «fino» non compare nel testo tedesco. È un abbellimento.
89 R/S: la congiunzione «e» nel testo tedesco è assente. Al suo posto c’è una virgola. Cambia il ritmo del periodo e lo stile dell’autore.

90 S/PDV/R: l’espressione tedesca sie zeigte mir significa «lei mi mostrò». Il testo italiano è più prolisso («e io vidi, perché lei me le mostrò,) e non rispecchia lo stile dell’autore, e altera il punto di vista. Cambia anche il ritmo, poiché nel testo italiano il complemento oggetto (le calde pellicce) è anche separato da una virgola.

91 PDV: nel testo tedesco non è stato utilizzato il verbo nella forma riflessiva («nelle quali era avvolta»)
92 MOD/DEST: Wenn es sehr kalt wurde, nello stile sobrio di Canetti, significa «quando diventava molto freddo». La frase utilizzata utilizza un registro più alto. C’è un’uniformazione ad un astratto “stile letterario”.

93 S/MOD: il traduttore ha sentito il bisogno di introdurre una relativa. Die Pferde vor den Schlitten letteralmente significa «i cavalli davanti alle slitte» Per evitare di introdurre una relativa ed esplicitare il ruolo dei cavalli, si sarebbe potuto tradurre «i cavalli delle slitte».
94 MOD: La frase del testo tedesco man mußte auf sie schießen significa «si doveva sparare a loro». L’espressione del testo italiano è più specifica perché specifica l’arma utilizzata e il fatto che l’arma uccidesse.

29

solchen Fahrt stellte es sich heraus, daß man nichts zum Schießen mitgenommen hatte. Ein bewaffneter Tscherkesse, der als Diener im Hause lebte, hätte mitkommen sollen, aber er war ausgeblieben, und der Kutscher war ohne ihn losgefahren. Man hatte Mühe, sich der Wölfe zu erwehren, und geriet in große Gefahr. Wenn nicht zufällig ein Schlitten mit zwei Männern entgegengekommen wäre, die durch Schüsse einen Wolf

occasioni95, si accorsero quando ormai era troppo tardi96 di non aver portato i fucili97. Il98 circasso armato che viveva in casa come domestico avrebbe dovuto accompagnare la spedizione99, ma quella volta100 non s’era visto e il cocchiere partì101 senza di lui. Dovettero penare molto per difendersi dai lupi e il pericolo fu grave. Se per puro caso non fosse apparsa un’altra102 slitta con due uomini che viaggiavano nella direzione opposta103

95 MOD: Bei einer solchen Fahrt significa «Durante uno di questi viaggi». «occasioni» è più generico.
96 S: «quando ormai era troppo tardi» non compare nel testo tedesco. La versione italiana opera una mediazione logica per “aiutare” il lettore.

97 MOD: nel testo tedesco troviamo nichts zum Schießen mitgenommen hatte (non avevano portato con sé niente per sparare). La versione italiana specifica che non si erano portati i fucili.
98 PDV/I: nel testo tedesco troviamo l’articolo indeterminativo Ein, nel testo italiano l’articolo determinativo.

99 S/DEST: hätte mitkommen sollen significa «avrebbe dovuto venire con loro». Nel testo italiano il registro è più alto e viene specificato che si trattava di una spedizione. Non viene usato lo stile sobrio dell’autore.
100 PDV: «quella volta» non compare nel testo tedesco dove non è presente nessun complemento di tempo.

101 I: nel testo tedesco troviamo due verbi al trapassato prossimo. Nel testo italiano, il secondo verbo, «partì» è inspiegabilmente al passato remoto. Dovrebbe essere anch’esso al trapassato prossimo.
102 S: «altra» è assente dal testo tedesco (ein Schlitten, una slitta). Il testo italiano vuole aiutare il lettore a seguire la vicenda.

103 S/PDV: nel testo italiano è stata introdotta una relativa assente nel testo tedesco. Il testo tedesco significa «Se dalla direzione opposta non fosse arrivata per caso una slitta con due uomini». Nel testo italiano è stato utilizzato il verbo «apparire» ed è stata creata una relativa con i due uomini che viaggiavano, come soggetto. Lo stile asciutto di Canetti non viene riprodotto.

30

töteten und die anderen vertrieben, hätte es sehr schlecht ausgehen können. Die Mutter hatte große Angst ausgestanden, sie schilderte die roten Zungen der Wölfe, die so nahe gekommen waren, daß sie noch in späteren Jahren von ihnen träumte.

e che spararono ai lupi, uccidendone uno e mettendo in fuga gli altri104, la cosa sarebbe potuta finire molto, ma molto105 male. La mamma aveva provato un grande spavento, descriveva le lingue rosse dei lupi, erano arrivati talmente vicini che le capitava di sognarseli ancora, pur essendo passati molti anni106.

104 S: la frase del testo tedesco è più lineare: die durch Schüsse einen Wolf töteten und die anderen vertrieben, «che con i loro spari uccisero un lupo e scacciarono gli altri». Il testo italiano ha una sintassi diversa, con l’utilizzo di una virgola e due gerundi.
105 R/S: l’enfasi data dall’espressione «molto, ma molto male» è assente dal testo tedesco, dove troviamo hätte es sehr schlecht ausgehen können (la cosa avrebbe potuto finire male). 106 S/R: attraverso la modifica della punteggiatura e della sintassi, il testo italiano non rispecchia il ritmo e lo stile dell’autore. Nel testo tedesco semplicemente «descriveva le lingue rosse dei lupi che erano venuti così vicini, che lei li sognava ancora dopo molti anni». Nel testo italiano dopo «lupi» non è stata mantenuta la relativa ed è stata inserita una virgola che dà un’enfasi diversa. È stato utilizzato il verbo «capitare», assente nel testo tedesco ed è stata utilizzata l’espressione «pur essendo passati molti anni». Il testo italiano sembra accompagnare il lettore nella lettura con una sintassi che vorrebbe essere più accondiscendente.

31

Ich bettelte oft um diese Geschichte, und sie erzählte sie gern. So wurden Wölfe die wilden Tiere, die meine Phantasie zuerst erfüllten. Der Schrecken vor ihnen wurde genährt durch die Märchen, die ich von den bulgarischen Bauernmädchen hörte. Fünf, sechs von ihnen lebten immer bei uns im Hause. Sie waren ganz jung, vielleicht zehn oder zwölf, und waren von ihren Familien aus den Dörfern in die Stadt gebracht worden, wo man sie als Dienstmädchen in die Häuser der

Io la supplicavo spesso di raccontarmi quella storia e lei lo faceva volentieri107. Così i lupi furono gli animali feroci che per primi riempirono la mia fantasia. La paura che avevo di loro era alimentata dalle fiabe che mi raccontavano le contadinelle bulgare108. Ce n’erano sempre cinque o sei109 in casa nostra. Erano giovanissime, avevano forse dieci o dodici anni, e dai loro villaggi le famiglie le mandavano in città110 dove erano messe a servizio come domestiche nelle case dei benestanti. Giravano

107 S/PDV/DEST: Il verbo betteln significa in altri contesti «elemosinare» o «chiedere insistentemente». In questo contesto potrebbe essere tradotto semplicemente con «chiedere». Il verbo «supplicare» appartiene ad un registro più alto. Inoltre, essendo un verbo intransitivo, obbliga a usare un altro verbo per dare un senso compiuto alla frase. Nel testo tedesco troviamo Ich bettelte oft um diese Geschichte, und sie erzählte sie gern («Le chiedevo spesso questa storia e lei la raccontava volentieri», rispetto al testo italiano «Io la supplicavo spesso di raccontarmi quella storia e lei lo faceva volentieri»). Nel testo italiano lo stile è diverso. C’è anche da notare anche la traduzione di «quella storia» che allontana dal lettore la vicenda rispetto a «questa storia» del testo tedesco.

108PDV: nel testo tedesco il soggetto è ich, «le fiabe che ascoltavo dalle contadinelle bulgare», mentre nel testo italiano il soggetto sono le contadinelle bulgare, «le fiabe che mi raccontavano le contadinelle bulgare». Questo cambiamento traduttivo è rilevante. Elias parla in prima persona. Ascoltare le fiabe alimenta la sua paura.

109 R/MOD: nel testo tedesco inizia con fünf, sechs von ihnen lebten («cinque, sei di di loro vivevano»), mentre per il testo italiano viene scelta un’enfasi diversa: «Ce n’erano sempre cinque o sei». Inoltre il testo italiano è più generico, poiché si limita a dire che ce n’erano sempre cinque o sei, senza specificare che vivevano in casa di Elias.

110 PDV: nel testo tedesco il verbo è al passivo («dai paesi, erano state portate dalle loro famiglie in città»). Nel testo italiano cambia il punto di vista («le famiglie le mandavano in città»). Inoltre viene modificato il tempo verbale; l’imperfetto del testo italiano indica una consuetudine, mentre il trapassato prossimo del testo tedesco indica un fatto avvenuto precedentemente.

32

Bürger verdingte. Sie liefen barfuß im Hause herum und waren stets guter Dinge, viel hatten sie nicht zu tun, sie taten alles zusammen, sie wurden zu meinen frühesten Spielgefährten.

scalze per casa ed erano sempre di buon umore, non avevamo molto da fare e111 quel poco lo facevano tutte insieme112; divennero le mie prime compagne di giochi.

Abends, wenn die Eltern ausgegangen waren, blieb ich mit ihnen zu Hause. An den Wänden des großen Wohnzimmers liefen ihrer ganzen Länge nach niedere türkische Sofas. Außer den Teppichen überall und einigen kleinen Tischen waren sie die einzige ständige Einrichtung dieses Raums, deren ich mich entsinne. Wenn es dunkel wurde, bekamen die Mädchen Angst. Auf einem der Sofas gleich beim Fenster

La sera, quando i miei genitori uscivano, io restavo a casa con loro. Nella grande stanza di soggiorno, correvano lungo tutte le pareti bassi divani turchi. Oltre ai tappeti sparsi dappertutto e ad alcuni tavolinetti, erano i soli arredi permanenti della sala di cui io riesca a ricordarmi113. Quando faceva buio, le ragazzine venivano colte dalla paura, Allora114 ci accucciavamo tutti insieme su uno dei divani accanto alla finestra, loro mi

111 R: la congiunzione «e» non è presente nel testo tedesco, dove è presente una virgola. Ciò modifica il ritmo del periodo.
112 R/S: sie taten alles zusammen («facevano tutto insieme») è una frase asciutta, tipica dello stile di Canetti. Il testo italiano ha una cadenza diversa («e quel poco lo facevano tutte insieme») non rispecchia lo stile originale

113 S: nel testo tedesco troviamo deren ich mich entsinne («di cui mi ricordi»). Nel testo italiano è stata utilizzata la frase più complessa «di cui io riesca a ricordarmi»
114 R/PDV: «Allora» è assente dal testo tedesco. La frase italiana inizia con un ritmo diverso rispetto al testo tedesco

33

kauerten wir uns alle dicht zusammen, mich nahmen sie in die Mitte, und nun begannen ihre Geschichten von Werwölfen und Vampiren. Kaum war eine zu Ende, begannen sie mit der nächsten, es war schaurig, und doch fühlte ich mich, auf allen Seiten fest an die Mädchen gepreßt, wohl. Wir hatten solche Angst, daß niemand aufzustehen wagte, und wenn die Eltern nach Hause kamen, fanden sie uns alle schlotternd auf einem Haufen.

prendevano nel mezzo e cominciavano a raccontare115 storie di lupi mannari e di vampiri;116 appena finita una storia, subito ne cominciavano un’altra ed117 era una cosa terribile;118 eppure io, stretto tutt’intorno dalle ragazze, stavo bene ed ero contento119. Tale era la paura120 che nessuno di noi osava muoversi121 e alzarsi, e quando i genitori ritornavano a casa ci trovavano ammucchiati sul divano122 tutti tremanti.

115 PDV/R/S: il testo tedesco und nun begannen ihre Geschichten von Werwölfen und Vampiren («e allora iniziavano le loro storie di lupi mannari e vampiri») ha come soggetto le storie. Nel testo italiano sono le ragazze che «cominciano a raccontare storie». Cambia il punto di vista, il ritmo della frase – che nel testo tedesco è impresso da und nun («e allora») – e lo stile.

116 R/S: nel testo italiano si è optato per il punto e virgola, mentre nel testo tedesco c’è un punto.
117 R/S: la congiunzione «e» è stata inserita al posto della virgola del testo tedesco, alternando il ritmo.

118 R/S: nel testo tedesco non è presente il punto e virgola, ma è presente la congiunzione und preceduta da una virgola (con valore grammaticale). Il ritmo del periodo è alterato.
119 S/DEST: «ed ero contento» è assente dal testo tedesco. Il traduttore, interpretando la situazione, assume il ruolo di facilitatore logico, per far comprendere meglio al lettore come si sentiva il piccolo Elia in quella situazione.

120 PDV: Wir hatten solche Angst («Avevamo un tale paura») è stato tradotto con «Tale era la paura». Cambia il punto di vista e la frase diventa impersonale.
121 S/DEST: nel testo tedesco compare solamente il verbo aufstehen. («Nessuno osava alzarsi»). Nella versione italiana compare «muoversi e alzarsi». Il traduttore assume il ruolo di facilitatore nel veicolare il messaggio.

122 PDV/S: «sul divano» non compare nel testo tedesco. Nel testo italiano si sente l’esigenza di rimarcare il luogo dove si trovava Elias con le ragazze.

34

Von den Märchen, die ich hörte, sind mir nur die über Werwölfe und Vampire in Erinnerung geblieben. Vielleicht wurden keine anderen erzählt. Ich kann kein Buch mit Balkanmärchen in die Hand nehmen, ohne manche von ihnen auf der Stelle zu erkennen. Sie sind mir in allen Einzelheiten gegenwärtig, aber nicht in der Sprache, in der ich sie gehört habe. Ich habe sie auf bulgarisch gehört, aber ich kenne sie deutsch, diese geheimnisvolle Übertragung ist vielleicht das Merkwürdigste, was ich aus meiner Jugend zu berichten habe, und da das sprachliche Schicksal der meisten Kinder anders verläuft, sollte ich vielleicht etwas darüber sagen.

Di tutte123 le favole124 che mi furono raccontate125, mi sono rimaste impresse soltanto quelle dei lupi mannari e dei vampiri. Forse non se ne raccontavano altre. Non posso prendere in mano un libro di fiabe dei Balcani senza riconoscerne immediatamente più d’una. Mi sono presenti in tutti i particolari, ma non nella lingua in cui le ho ascoltate. Le ho ascoltate in bulgaro, ma le conosco in tedesco, e126 questa misteriosa trasposizione è forse la cosa più singolare che io possa raccontare della mia infanzia, e poiché, per quel che riguarda la lingua, il destino127 della maggior parte dei bambini è diverso dal mio, dovrei forse dire qualcosa su questo punto.

123 MOD: Von den Märchen significa «Delle fiabe». Nel testo italiano compare «Di tutte le favole». Si tratta di una modulazione di senso in senso assoluto.
124 MOD/I: si tratta di fiabe, non di favole
125 PDV: nel testo tedesco il soggetto della frase è ich. Die ich hörte significa «che io ascoltai». Nella traduzione italiana abbiamo «che mi furono raccontate». Cambia il punto di vista e il protagonista non è più Elias che ascolta delle favole e ne ricava delle emozioni.

126 R: nel testo tedesco la congiunzione «e» è assente.
127 S: Canetti utilizza l’espressione das sprachliche Schicksal («il destino linguistico»). Nel testo italiano non ci si è “arrischiati” a tradurre «destino linguistico», ma si è voluto esprimere il concetto con un’espressione più lunga («per quanto riguarda la lingua, il destino …»).

35

Meine Eltern untereinander sprachen deutsch, wovon ich nichts verstehen durfte. Zu uns Kindern und zu allen Verwandten und Freunden sprachen sie spanisch. Das war die eigentliche Umgangssprache, allerdings ein altertümliches Spanisch, ich hörte es auch später oft und habe es nie verlernt. Die Bauernmädchen zu Hause konnten nur Bulgarisch, und hauptsächlich mit ihnen wohl habe ich es auch gelernt.

Fra di loro i miei genitori parlavano tedesco, lingua di cui non dovevo capire nulla. Con noi bambini, come128 con i parenti e con gli amici, parlavano spagnolo,129 che era poi130 la nostra vera lingua quotidiana; ma si trattava di uno spagnolo piuttosto131 antiquato che132 ho udito spesso anche in seguito e non ho mai più dimenticato. Le ragazzine133 che lavoravano in casa134 parlavano soltanto bulgaro ed è probabile che questa lingua135 io l’abbia imparata soprattutto con loro. Ma poiché non frequentai mai una scuola bulgara e lasciai Rustschuk

128 S: nel testo tedesco viene ripetuta nella frase due volte la congiunzione und («e») mentre nel testo italiano si è sostituita una volta la congiunzione «e» con «come».
129 S: Il punto del testo tedesco è stato sostituito nel testo italiano con una virgola, che precede una relativa che nel testo tedesco non è presente. Il ritmo del testo tedesco è alterato. 130 S: l’avverbio «poi» è assente nel testo tedesco. Nel testo italiano è stato inserito per rendere più scorrevole la lettura da parte del lettore italiano.

131 MOD: nel testo tedesco troviamo solamente altertümlich, («antiquato»). Nella traduzione italiana si è aggiunto «piuttosto», che modula il significato.
132 S/R: È stata creata una relativa, laddove nel testo tedesco troviamo solamente una virgola. Cambia il ritmo e lo stile rispetto al testo tedesco.

133 MOD: la parola utilizzata nel testo italiano, «ragazzine», è meno specifica di Bauernmädchen («contadinelle»).
134 S: nel testo italiano viene aggiunta un’informazione attraverso una relativa. Testo tedesco: zu Hause («a casa»). Testo italiano: «che lavoravano in casa». L’aggiunta è presumibilmente per facilitare la comprensione del lettore italiano.

135 I: nel testo tedesco troviamo il pronome es (riferito al bulgaro), mentre nel testo italiano si è ritenuto necessario ripetere la parola «questa lingua», che rende più scorrevole la lettura, ma non rispetta lo stile dell’autore.

36

Aber da ich nie in eine bulgarische Schule ging und Rustschuk mit sechs Jahren verließ, habe ich es sehr bald vollkommen vergessen. Alle Ereignisse jener ersten Jahre spielten sich auf spanisch oder bulgarisch ab. Sie haben sich mir später zum größten Teil ins Deutsche übersetzt. Nur besonders dramatische Vorgänge, Mord und Totschlag sozusagen und die ärgsten Schrecken, sind mir in ihrem spanischen Wortlaut geblieben, aber diese sehr genau und unzerstörbar. Alles übrige, also das meiste, und ganz besonders alles Bulgarische, wie die Märchen, trage ich deutsch im Kopf.

quando avevo solo136 sei anni, il bulgaro137 l’ho ben presto completamente dimenticato. Tutti gli eventi di quei miei138 primi anni si svolsero dunque139 in spagnolo o in bulgaro. In seguito mi si sono in gran parte tradotti in tedesco. Solo eventi particolarmente drammatici, delitti e morti140 per intenderci,141 nonché142 i più grandi spaventi della mia infanzia143, mi sono rimasti impressi nella loro fraseologia spagnola, ma in modo estremamente preciso e indistruttibile. Tutto il resto, vale a dire il più, e specialmente tutto ciò che era bulgaro, come appunto144 le favole145, me le porto in testa in tedesco.

136 S: «solo» è un’aggiunta, assente nel testo tedesco.
137 I/R: nel testo italiano, oltre al pronome «lo», viene sia ripetuta la parola «il bulgaro», mentre nel testo tedesco c’è solamente il pronome es, modificando l’enfasi («il bulgaro l’ho ben presto completamente dimenticato»).
138 PDV: l’aggettivo possessivo «miei» è assente dal testo tedesco.
139 S/DEST: «dunque» è assente dal testo tedesco.
140 MOD: «delitti e morti» è generico. Mord und Totschlag significa «uccisioni e omicidi» 141 R: la virgola è stata aggiunta nel testo italiano, modificando il ritmo della frase.
142 S/DEST: nel testo tedesco troviamo la congiunzione und («e»), nel testo italiano «nonché».
143 MOD: il testo tedesco parla di die ärgsten Schrecken («i più grandi spaventi»). Il testo italiano specifica «i più grandi spaventi della mia infanzia». Attraverso questa aggiunta, il testo italiano vuole accompagnare il lettore e fornirgli maggiori particolari per una più facile fruizione del testo.
144 S: «appunto» è assente nel testo tedesco.
145 I/MOD: si tratta di fiabe, non di favole.

37

Wie das genau vor sich ging, kann ich nicht sagen. Ich weiß nicht, zu welchem Zeitpunkt, bei welcher Gelegenheit dies oder jenes sich übersetzt hat. Ich bin der Sache nie nachgegangen, vielleicht hatte ich eine Scheu davor, das Kostbarste, was ich an Erinnerungen in mir trage, durch eine methodisch und nach strengen Prinzipien geführte Untersuchung zu zerstören. Ich kann nur eines mit Sicherheit sagen: Die

In che modo precisamente ciò sia avvenuto, non saprei dire. Non so a che punto146 e in quale occasione questo o quest’altro147 si sia automaticamente tradotto nella mia mente148. Non ho mai indagato questo, forse sono stato trattenuto149 dal timore che una ricerca metodica, condotta secondo principi severi, potesse distruggere quel che di più prezioso, in fatto di ricordi, io porto in me150. C’è una cosa sola che151 posso affermare152 con sicurezza: gli

146 MOD: «a che punto» è più generico di zu welchem Zeitpunkt, che significa «in quale momento». Si inserisce una metafora spaziale assente nell’originale.
147 PDV/S/I: dies oder jenes significa «questo o quello». La traduzione italiana è «questo o quest’altro». Il punto di vista è leggermente diverso e diverso è lo stile. Si inserisce una ripetizione.

148 MOD/DEST: la frase nel testo tedesco è molto breve: dies oder jenes sich übersetzt hat. («questo o quello si sia tradotto») Nel testo italiano troviamo delle aggiunte: «questo o quest’altro si sia automaticamente tradotto nella mia mente”. Si specifica che il processo sia avvenuto ‘automaticamente’, e ‘nella mente’. Si tratta di un’interpretazione del traduttore che compie anche un’intermediazione logica per spiegare l’avvenimento al lettore.

149 MOD/DEST/S: anche in questo caso si specifica ciò che non è presente nel testo tedesco. Il testo recita semplicemente vielleicht hatte ich eine Scheu («forse avevo timore»). Il testo italiano, «forse sono stato trattenuto dal timore» specifica il meccanismo psichico, utilizzando il verbo «trattenere» utilizzando un registro più alto.

150 S/R: In questo periodo il testo italiano presenta una sintassi e un ritmo diversi rispetto al testo tedesco. Vielleicht hatte ich eine Scheu davor, das Kostbarste, was ich an Erinnerungen in mir trage, durch eine methodisch und nach strengen Prinzipien geführte Untersuchung zu zerstören. Cercando di essere il più possibile filologici, si sarebbe potuto tradurre «forse attraverso una ricerca portata avanti metodicamente e con principi severi, avevo timore di distruggere la cosa più preziosa, i ricordi che porto in me».

151 R: l’enfasi sintattica del testo tedesco è differente. Ich kann nur eines mit Sicherheit sagen significa «Posso dire solo una cosa con sicurezza»
152 DEST: il verbo affermare appartiene ad un registro più alto rispetto a «dire» (sagen)

38

Ereignisse jener Jahre sind mir in aller Kraft und Frische gegenwärtig – mehr als sechzig Jahre habe ich mich von ihnen genährt -, aber sie sind zum allergrößten Teil an Worte gebunden, die ich damals nicht kannte. Es scheint mir natürlich, sie jetzt niederzuschreiben, ich habe nicht das Gefühl, daß ich dabei etwas verändere oder entstelle. Es ist nicht wie die literarische Übersetzung eines Buches von einer Sprache in die andere, es ist eine Übersetzung, die sich von selbst

avvenimenti di quegli anni mi sono ancora presenti nella memoria153 in tutta la loro forza e freschezza – me ne sono nutrito per più di sessant’anni -, tuttavia in grandissima parte sono legati a vocaboli154 che io allora non conoscevo. Mi sembra naturalissimo155 metterli ora sulla carta, non ho affatto156 l’impressione di mutare o deformare alcunché. Non è come la traduzione letteraria di un libro da una lingua all’altra, è una traduzione che si è compiuta spontaneamente157,

153 S/DEST: «nella memoria» è un’aggiunta del testo italiano. Il testo tedesco si limita a dire sind mir … gegenwärtig («mi sono presenti»)
154 DEST/MOD: Worte in questo caso avrebbe potuto essere tradotto con «parole». «vocaboli» appartiene ad un registro più alto e specifico.

155 MOD/S: l’aggettivo natürlich (naturale) nel testo tedesco non è al superlativo assoluto. Viene alterato lo stile asciutto di Canetti che raramente utilizza i superlativi.
156 S: «affatto» è un’aggiunta del testo italiano che snatura lo stile dell’autore.
157 DEST: von selbst significa «da sé». «spontaneamente» alza il registro.

39

im Unbewußten vollzogen hat, und da ich dieses durch übermäßigen Gebrauch nichtssagend gewordene Wort sonst wie die Pest meide, mag man mir seinen Gebrauch in diesem einen und einzigen Falle nachsehen.

nel mio158 inconscio, e poiché io evito come la peste questa parola che ha perduto ogni reale significato grazie all’uso smodato che se ne fa159, mi si voglia perdonare se l’adopero in questo solo e unico caso.

158 PDV: l’aggettivo possessivo «mio» non è presente nel testo tedesco
159 S: la frase tedesca contiene una costruzione attributiva che deve essere necessariamente svolta nel testo italiano. Tuttavia, si sarebbe potuto rimanere più vicini allo stile di Canetti traducendo «e poiché io solitamente evito come la peste questa parola diventata insignificante a causa del suo uso smodato». Il testo italiano è più complesso e contiene delle aggiunte che fungono da facilitatori logici per il lettore italiano.

40

3 COMMENTO ALL’ANALISI COMPARATIVA

3.1 Introduzione

L’analisi comparativa del capitolo ʽKako la gallinicaʼ Wölfe und Werwölfe non è stata realizzata per intercettare “errori” presunti o effettivi di traduzione, ma con l’intento di sistematizzare i cambiamenti traduttivi del testo italiano, facendo riferimento alla tabella Valutrad (Osimo 2019), al fine di “azzardare” delle considerazioni sull’impatto di senso di questa autobiografia sulla cultura ricevente dei lettori italiani. Nessuna traduzione di un testo aperto, infatti, può essere considerata equivalente all’originale; essa è solo uno dei tanti modi di attualizzare il prototesto in un’altra cultura.
3.2 Dominante del prototesto

Il primo passo di questo lavoro di analisi è stato quello di domandarsi qual è la dominante del capitolo ʽKako la gallinicaʼ Wölfe und Werwölfe. La dominante si potrebbe riassumere con la frase «l’esperienza del mondo attraverso gli occhi di un bambino».

Il piccolo Elias descrive il magazzino del nonno, il cui edificio gli sembrava alto e imponente (das mir stattlich und hoch erschien). È la tipica impressione che hanno i bambini: le cose sembrano grandi perché si è piccoli. I sacchi sul pavimento del negozio del nonno gli piacevano particolarmente perché non erano troppo alti, e poteva infilarci le mani (die offenen Säcke am Boden gefielen mir auch darum besonders, weil sie nicht zu hoch für mich waren).

Elias racconta le sue esperienze nel negozio del nonno. Sono esperienze innanzitutto olfattive: nel negozio del nonno c’era un odore meraviglioso; il bimbo odora i chicchi di cereali prima di farli scivolare di nuovo nel sacco (es war ein geräumiger Laden, in dem es wunderbar roch, «era un negozio ampio, dove c’era un odore meraviglioso» / ich roch daran, «io li odoravo»). Sono frasi semplici, intrise di sensazioni. Il testo italiano spesso non ha riprodotto questa genuina semplicità, aggiungendo parole e alzando il registro («era un locale molto ampio in cui si respirava un odore meraviglioso»).

41

Le percezioni di Elias sono anche tattili: il bambino sente i granelli e racconta per filo e per segno, in prima persona, le sensazioni piacevoli che gli procura il toccare i chicchi (Das war ein angenehmes Gefühl, ich füllte die Hand mit Körnern, hob sie hoch, roch daran und ließ die Körner langsam wieder herunterrinnen; «Era una sensazione piacevole, mi riempivo la mano di chicchi, la alzavo, li odoravo e lasciavo di nuovo scorrere giù i chicchi lentamente»). La traduzione italiana («Era una sensazione piacevole riempirmi le mani di grani, sollevarli, sentirne l’odore e poi lasciarli scorrere giù lentamente») non rende, dal punto di vista emotivo, la piacevolezza tattile che esprime Elias in prima persona, poiché utilizza i verbi all’infinito spostando il focus fuori da Elias e rendendo l’esperienza “meno vissuta”. Inoltre l’abolizione della virgola dopo «piacevole» modifica il ritmo che in quella frase è decisivo.

Il verbo utilizzato nel testo tedesco per descrivere queste sensazioni tattili è fühlen («sentire»), che è stato tradotto anche con «distinguere» (nota 22), che è un’attività cerebrale e non è adatto al contesto del racconto di un bambino che parla delle sue sensazioni tattili.

Come tutti i bambini, il piccolo Elias è “contenuto” dai divieti degli adulti. Compare diverse volte nel capitolo l’espressione ich durfte («avevo il permesso»). Quando Elias dice ich durfte, significa che si apre per lui, in modo liberante, una possibilità. Quando ha le mani pulite, Elias ha il permesso di affondarle nei sacchi di cereali (Ich durfte, wenn meine Hände sauber waren, hineingreifen). Elias non ha mai il permesso di trattenersi troppo tempo nel negozio del nonno (ich durfte nie lange bleiben). Elias non ha il permesso di giocare in strada (Ich durfte nicht auf der Straße spielen).

Ich durfte può essere considerato una parola chiave. Nel testo italiano nella maggior parte dei casi si è spostato il focus fuori da Elias, utilizzando le espressioni «se avevo le mani pulite, mi permettevano di affondarle» oppure «[il nonno] non mi dava il permesso di fermarmi a lungo», che spostando il punto di vista su chi concede il permesso, hanno snaturato il racconto.

42

Più avanti nel racconto, si racconta dei bambini della strada che «non avevano il permesso di entrare nel cortile» (sie durften den Hof nicht betreten). Il testo italiano riporta «sapevano di non poter entrare». Anche qui viene modificata la sfumatura del punto di vista infantile: avere il permesso è concetto infantile, sapere è da adulto.

Altre espressioni in prima persona, come ad esempio Ich wurde selten hineingenommenm, weil ich zu kein war («venivo ammesso raramente perché ero troppo piccolo») riferendosi al negozio del nonno, spostano lo sguardo fuori da Elias; in questo caso è stato tradotto «mi ci portavano di rado perché ero troppo piccolo». Cambiando il soggetto della frase, il testo italiano non ha lo stesso impatto emotivo del testo tedesco.

Troviamo nel testo italiano lo spostamento verso l’esterno del punto di vista anche quando Elias parla delle fiabe: Von den Märchen, die ich hörte, sind sind mir nur die über Werwölfe und Vampire in Erinnerung geblieben («Delle fiabe che sentii mi sono rimaste nella memoria solo quelle sui lupi mannari e i vampiri»). Il testo italiano inizia con «Delle fiabe che mi furono raccontate…»

Elias descrive il negozio del nonno come un bambino sa fare. L’espressione che si ripete più volte è semplicemente es gab («c’era / c’erano»). Un approccio traduttivo filologico avrebbe dovuto riproporre nel testo italiano l’espressione «c’era» tutte le volte in cui si trova nel testo tedesco, poiché anche questa è una parola chiave. Invece, sono state trovate le seguenti traduzioni:

Es gab Tee und Kaffee («c’erano tè e caffè») è stato tradotto con «Si vendevano tè e caffè» che poco rispecchia il punto di vista di un bambino che descrive cosa lo circonda.
In due casi l’intera frase contenente es gab è stata omessa (vedi note 24 e 26) nel testo italiano, ma questa omissione non è indifferente, trattandosi di un rimando intratestuale che sottolinea il racconto dal punto di vista infantile di Elias. In questi due casi anche il ritmo della frase è stato modificato.

Un’altra parola che ricorre più volte nel testo tedesco è Dinge («cose») che anch’essa fa parte del vocabolario di un bambino che descrive la realtà. Dinge non è

43

stato tradotto sempre con «cose». In un caso si è trovato «merci» (nota 23), che pone l’accento sulla commercializzazione.

Da questi esempi emerge che il punto di vista del bambino, che è la caratteristica intorno alla quale ruota il testo di questo capitolo, nel metatesto viene spesso sostituito da quello di un (presunto) lettore adulto italiano.

3.3 Attualizzazione dello stile e del linguaggio di Canetti nel metatesto

Il linguaggio di Elias Canetti è un linguaggio asciutto, molto controllato, che non cede mai a sproloqui, dove sono rari i superlativi e non troviamo avverbi che non siano strettamente necessari; è sorprendente come Canetti riesca ad avere un forte impatto comunicativo attraverso un linguaggio così semplice, senza mezzi stilistici sofisticati o l’utilizzo del socioletto del suo tempo. Troviamo un frequente uso delle virgole, dove anche in tedesco ci si aspetterebbe una congiunzione o addirittura un punto. È una vera sfida traduttiva riuscire a mantenere l’impatto comunicativo di Canetti nel metatesto, rispettando la sobrietà e l’essenzialità del suo stile.

Dall’analisi comparativa del capitolo Kako la gallinica Wölfe und Werwölfe è emerso che l’obiettivo del traduttore è stato principalmente l’accettabilità del metatesto, a discapito dell’adeguatezza. È stato creato un metatesto scorrevole, che cerca di essere accattivante, con un linguaggio spesso più complesso rispetto al prototesto e un frequente innalzamento del registro.

3.3.1 Aggiunta di parole

Sono state riscontrate numerose aggiunte di parole non presenti nel testo tedesco, come ad esempio «anche» (30), «proprio» (53) «mai» (56), «continuando» (60), «ben bene», (64), «più» (68), «però» (75), «sempre» (81) «fino» (88), «quella volta» (100) «allora» (114), «solo» (136) «appunto» (144), «affatto» (156), per citarne solo alcune. Questi cambiamenti traduttivi, contrassegnati con S, non pregiudicano la trasmissione del senso al lettore italiano; tuttavia queste parole sono dei “condimenti” aggiunti dal traduttore ad una ricetta originale, che spesso modificano lo stile e l’enfasi del testo, nonché il ritmo.

44

3.3.2 Modifica della sintassi e utilizzo di frasi più complesse

In numerosi casi, il testo italiano ha reso più lunghe e complesse le frasi, rivoluzionando la sintassi essenziale dell’autore. A volte sembra che il traduttore voglia accompagnare il lettore utilizzando una sintassi che sembri più accondiscendente, uniformandosi al presunto gusto estetico del lettore italiano, che potrebbe non apprezzare lo stile sobrio di Canetti. Alcuni esempi sono:

(nota 19) tat ich das am liebsten («era la cosa che preferivo fare»). Traduzione: «non ce n’era nessuna che mi piacesse di più».

(nota 31) mir war es verboten, Messer zu berühren («mi era vietato toccare le lame affilate»). Traduzione: «il permesso di toccare le lame affilate non l’avevo».

(nota 58) sprang auf der anderen Seite herunter («saltava giù dall’altra parte»). Traduzione: «anzi ripiombava giù dall’altra parte con un salto».

(nota 90) sie zeigte mir («lei mi mostrò»). Traduzione: «e io vidi, perché lei me le mostrò».

(nota 102-103) Wenn nicht zufällig ein Schlitten mit zwei Männern entgegengekommen wäre («Se dalla direzione opposta non fosse arrivata per caso una slitta con due uomini»). Traduzione: «Se per puro caso non fosse apparsa un’altra slitta con due uomini che viaggiavano nella direzione opposta».

(nota 106) sie schilderte die roten Zungen der Wölfe, die so nahe gekommen waren, daß sie noch in späteren Jahren von ihnen träumte («descriveva le lingue rosse dei lupi che erano venuti così vicini, che lei li sognava ancora dopo molti anni»). Traduzione: «descriveva le lingue rosse dei lupi, erano arrivati talmente vicini che le capitava di sognarseli ancora, pur essendo passati molti anni».

(nota 112) «sie taten alles zusammen» («facevano tutto insieme»). Traduzione: «quel poco lo facevano tutte insieme»

3.3.3 Esplicitazione – facilitazione logica

La traduzione è un processo più razionale della scrittura (Osimo 2019). Ogni traduttore fa inevitabilmente e inconsapevolmente uno sforzo di razionalizzazione; per questa ragione le traduzioni sono tendenzialmente più esplicite dei loro rispettivi

45

testi originali. Il traduttore deve tuttavia “stare in guardia” per non sovrapporsi all’autore del prototesto ed esplicitare ciò che l’autore avrebbe voluto mantenere implicito. Un altro rischio del traduttore è quello di assumere il ruolo di “facilitatore logico” e accompagnare il lettore del metatesto nella lettura, aiutandolo nella comprensione della vicenda.

Questi fenomeni si verificano diverse volte nel capitolo oggetto dell’analisi. Questi cambiamenti traduttivi sono stati contrassegnati con S (stile) e DEST (destinatario, poiché il metatesto implica un lettore modello bisognoso di spiegazioni e di una mediazione logica). Vengono riportati alcuni esempi:

(nota 14) hineingreifen und die Körner fühlen («affondare le mani e sentire i chicchi». La traduzione «affondare le mani per sentire i chicchi» vuole far capire al lettore il nesso fra le due azioni.

(nota 27) standen lange davor («stavano a lungo lì davanti»). Nel testo italiano «li osservavano a lungo» la frase è resa più esplicita e vuole spiegare cosa facessero esattamente i contadini davanti ai coltelli in esposizione.

(note 95-95-97) Bei einer solchen Fahrt stellte sich heraus, daß man nichts zum Schießen mitgenommen hatte («In uno di quei viaggi si accorsero che non avevano portato nulla per sparare» La frase italiana è «In una di quelle occasioni, si accorsero, quando ormai era troppo tardi di non aver portato i fucili». Il traduttore sottolinea al lettore che era troppo tardi e che si trattava di fucili.

(nota 119) fühlte ich mich [...] wohl («mi sentivo bene»). Nel testo italiano troviamo «mi sentivo bene ed ero contento». Qui il traduttore interpreta la situazione ed esplicita al lettore che Elias era contento.

(nota 121) niemand aufzustehen wagte («nessuno osava alzarsi»). Nel testo italiano «nessuno di noi osava muoversi ed alzarsi».

(nota 134) zu Hause («a casa»). Nel testo italiano «che lavoravano a casa».

(nota 143) die ärgsten Schrecken («i più grandi spaventi»). In italiano abbiamo «i più grandi spaventi della mia infanzia». Al lettore italiano viene precisato che si tratta degli spaventi dell’infanzia.

46

(nota 148) dies oder jenes sich übersetzt hat («questo o quello si sia tradotto»). Traduzione: «questo o quest’altro si sia automaticamente tradotto nella mia mente». Il lettore è aiutato a capire che si tratta di una traduzione automatica e che questa è avvenuta nella mente.

(nota 149) vielleicht hatte ich eine Scheu («forse avevo timore»). In italiano troviamo «forse sono stato trattenuto dal timore». Il traduttore vuole puntualizzare il meccanismo psichico interiore di Elias.

(nota 153) sind mir [...] gegenwärtig («mi sono presenti»). La frase italiana specifica «mi sono ancora presenti nella memoria».

(nota 159) und da ich dieses durch übermäßigen Gebrauch nichtssagend gewordene Wort sonst wie die Pest meide («e poiché io solitamente evito come la peste questa parola diventata insignificante a causa del suo uso smodato»). La traduzione «e poiché io evito come la peste questa parola che ha perduto ogni reale significato grazie all’uso smodato che se ne fa» vuole facilitare la comprensione al lettore.

3.3.4 Altri cambiamenti traduttivi

Sono stati riscontrati numerosi cambiamenti traduttivi dovuti alla diversa punteggiatura, contrassegnati con S (stile) e R (ritmo). In molti casi le virgole del testo tedesco sono state sostituite da congiunzioni. In alcuni casi è avvenuto l’inverso: le congiunzioni und sono state sostituite nel testo italiano da virgole o punti e virgole o due punti. I cambiamenti di punteggiatura incidono sul ritmo e sull’enfasi del testo.

Sono stati rilevati numerosi casi di innalzamento del registro. In questo capitolo la realtà viene descritta attraverso gli occhi di un bambino ed il registro è medio-basso. Per citare alcuni esempi, sono state utilizzate le espressioni «lo incalzavano dappresso» per esprimere «lo inseguivano» (waren hinter ihm her), «merci» per esprimere «cose» (Dinge) e «un lungo momento» invece di «un attimo» (eine Weile). Un altro esempio è la traduzione della frase Wenn es sehr kalt wurde («quando diventava molto freddo») che è stata resa in italiano con «Quando il freddo

47

si faceva molto intenso», che innalza decisamente il registro e sembra volersi uniformare ad un astratto stile letterario.

È stato notato un caso di calco semantico (CS). Auf der Straße è stato tradotto con «sulla strada», mentre in italiano è corretto dire «per strada» o «in strada» (nota 42).

In altri casi sono stati non sono stati rispettati i rimandi intratestuali (I) delle parole fühlen (nota 22), Dinge (nota 23), es gab (note 23,24,26). Per queste parole tedesche avrebbero dovuto essere scelti sempre gli stessi traducenti ed esse non avrebbero dovuto essere mai omesse nel testo italiano. Inoltre, non è stato rispettato il rimando intratestuale della parola Märchen («fiabe») che a volte è stata tradotta con «fiabe» e a volte con «favole».

Canetti utilizza molto di rado i superlativi e il suo linguaggio è equilibrato e poco enfatico. Sono stati riscontrati diversi cambiamenti traduttivi contrassegnati con MOD, dove l’aggettivo tedesco al grado positivo è stato trasformato in superlativo nel testo italiano, oppure sono state utilizzate espressioni per aumentare l’enfasi del racconto (R). Questi cambiamenti traduttivi potrebbero essere scaturiti dal desiderio di rendere il racconto più attraente. Alcuni esempi:

(nota 8) ein geräumiger Laden («un negozio ampio»). Nel testo italiano «un locale molto ampio».

(nota 29) Ich sah ihnen interessiert und ein wenig ängstlich zu («li guardavo interessato e un po‘ impaurito»). Testo italiano: «li guardavo con molto interesse e anche un po’ di paura»

(nota 105) hätte es sehr schlecht ausgehen können («avrebbe potuto finire molto male»). Testo italiano «la cosa sarebbe potuta finire molto, ma molto male»

(nota 155) Es scheint mir natürlich («mi sembra naturale»). Testo italiano: «mi sembra naturalissimo».

3.4 “Mondi paralleli” della traduzione

Nell’accompagnare il lettore che segue la vicenda di Kako, il traduttore “si fa prendere la mano” in un paio di punti e crea un “mondo parallelo” della traduzione.

48

Kako è auf der Flucht von den Straßenkindern («in fuga dai bambini della strada»). Nella versione italiana, Kako «fuggiva da una banda di bambini di strada» (nota 49). Al lettore, che si sta figurando la vicenda, viene offerta l’immagine di una banda (assente nel testo tedesco); inoltre, utilizzando l’espressione «bambini di strada», si rischia di “deviare” l’immaginazione del lettore, che potrebbe associare l’espressione all’immagine di bambini che vivono in strada, senza una fissa dimora. Il traduttore utilizza nuovamente l’espressione «bambini di strada» dopo venti righe, creando un rimando intratestuale inesistente nel testo tedesco (nota 71) e descrivendo quel tratto di vicenda da un punto di vista stravolto e in termini differenti rispetto al testo tedesco. Wenn die Kinder nicht weit auf der Straße auf ihn gelauert hatten, begann das unheimliche Spiel von neuem. Meist verzog es sich in eine andere Straße, und ich sah nichts mehr davon («Quando i bambini erano rimasti in agguato non lontano ad aspettarlo in strada, il gioco sinistro iniziava di nuovo. Il più delle volte questo si spostava in un’altra strada, e io non vedevo più nulla») è stato reso nella versione italiana «Quando i bambini di strada erano rimasti in agguato ad aspettarlo non lontano da lì, il poveretto ricominciava quel suo gioco sinistro. Il più delle volte però cercava riparo in un’altra strada e io non lo vedevo più». (note 73-77) Il lettore italiano segue una vicenda emozionante, che tuttavia non coincide con quella del testo originale.

4 CONCLUSIONI

La lingua salvata. Storia di una giovinezza è un’autobiografia che è stata apprezzata dal pubblico in Italia. Ho letto per curiosità, navigando in rete, alcune recensioni di lettori italiani. Un lettore parla di una «prosa limpida, tesa, vibrante in tutti i particolari», un altro di «un linguaggio fresco, colorito, suggestivo». Sicuramente la strategia traduttiva del testo italiano ha colpito nel segno. È stato creato un testo “ben scritto”, scorrevole, accattivante, in sintonia con il presunto gusto estetico del lettore medio italiano.

Curiosamente, un altro lettore ha aggiunto «I giochi linguistici e la lingua utilizzati fanno sì che il romanzo possa essere anche una sorta di vocabolario di

49

parole non più tanto utilizzate». Mi domando: di questo è complice la traduzione italiana?

Esiste però un’esperienza diversa: quella di coloro che hanno la fortuna di potersi accostare al testo tedesco originale dell’autobiografia, dove “vibrano” ancora le parole di Elias Canetti, dove emerge il suo genio, che gli è valso il Nobel per la letteratura nel 1981.

L’analisi comparativa eseguita in questa tesi ipotizza che l’impatto di senso del testo originale sulla cultura di lingua tedesca si discosti da quello del testo italiano sulla cultura italiana.

Solo il lettore che legge Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend può probabilmente provare quelle emozioni uniche che Canetti ha voluto lasciarci in eredità attraverso la sua autobiografia.

50

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Améry J. 1977 Sprache, Tod und Eifersucht. Améry Jean über Elias Canetti “Die gerettete Zunge” Spiegel Online, disponibile in internet all’indirizzo https://m.spiegel.de/spiegel/print/d-40941889.html, consultato nell’ottobre 2019.

Bawej I. 2016 Ist die Unterscheidung von Sprache und Zunge im Deutschen berechtigt? Einige Gedanken zu kulturgeprägten lexikalischen Unterschieden in der Interpretation der außersprachlichen Wirklichkeit. Germanica Wratislaviensia 141, Wroclaw, 151-161.

Bibliographisches Institut GmbH 2019, Duden Wörterbuch.
Disponibile in internet all’indirizzo https://www.duden.de/, consultato nei mesi di giugno 2019 – novembre 2019.

Even-Zohar I. 1990 Polysystem Studies, numero monografico di Poetics Today, anno 11, n. 1, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics.

Lotman Ju. M. 1985 La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, a cura di Simonetta Salvestroni, Venezia, Marsilio. Edizione originale: O semiosfere in Trudy po znakovym sistemam, n. 17 Tartu, Edizioni dell’università di Tartu, 1984:5-23.

Osimo B. 2010 Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano: Hoepli.

Osimo B. 2019 Traduzione e qualità. Seconda edizione. Milano.

Peirce C. S. 1931-1958 The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 1-6 a cura di Charles Hartshorne and Paul Weiss, vol. 7-8 a cura di Arthur W. Burks, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.

Pons GmbH, Dizionario Langenscheidt tedesco-italiano.
Disponibile in internet all’indirizzo https:// www.langenscheidt.com, consultato nei mesi di giugno 2019 – novembre 2019.

Popovič A. 2007 La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva, a cura di B. Osimo. Milano: Hoepli.

Toury G. 1995 Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam, Benjamins.

Vygotskij L. S. 1934 Pensiero e linguaggio. Ricerche psicologiche, a cura di Luciano Mecacci, Bari, Laterza, 1990. Edizione originale: Myšlenie i reč’. Psihologičeskie isseledovanija, Moskwà-Leningrad, Gosudarstvennoe Social’no- Èkonomičeskoe Izdatel’stvo.

51

Dec 272019
 

Analisi comparativa prototesto-metatesto di La lingua salvata: Storia di una giovinezza di Elias Canetti

SERENA GULLO

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli» Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatrice: professoressa Marina ROMANÒ Correlatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione linguistica autunno 2019

Questa tesi è conforme alla norma ISO-UNI 7144 © Serena Gullo 2019 per questo testo

Serena Gullo, Analisi comparativa prototesto-metatesto di La lingua salvata: Storia di una giovinezza di Elias Canetti

ABSTRACT IN ITALIANO

Questo elaborato propone l’analisi comparativa tra prototesto e metatesto dell’autobiografia di Elias Canetti, dal titolo La lingua salvata: Storia di una giovinezza (Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend). La prefazione spiega il metodo di lavoro utilizzato per confrontare le prime pagine della versione tedesca e della traduzione italiana attraverso la tabella Valutrad. Il primo capitolo verte sul concetto di «critica della traduzione». L’analisi mostra poi nel dettaglio tutti i cambiamenti traduttivi riscontrati nel confronto tra i testi presi in esame. La conclusione riassume in generale questi cambiamenti, sottolineando quelli più frequenti.

ENGLISH ABSTRACT

This thesis is a comparative prototext-metatext analysis of Elias Canetti’s autobiography La lingua salvata: Storia di una giovinezza (Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend). The preface explains how the analysis was carried out, confronting the first pages of the German version and its Italian translation through the Valutrad table. The first chapter focuses on the concept of “translation criticism”. The analysis then shows in detail all the translation shifts found in the comparison between the texts examined. The conclusion gives a general overview of these translation shifts, underlining the most frequent ones.

DEUTSCHES ABSTRACT

Inhalt dieser Diplomarbeit ist die Vergleichsanalyse zwischen Prototext und Metatext von Elias Canettis Autobiographie La lingua salvata: Storia di una giovinezza (Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend). Das Vorwort erläutert die Arbeitsmethode für den Vergleich der ersten Seiten der deutschen Version mit denen der italienischen Übersetzung durch die Valutrad-Tabelle. Das erste Kapitel befasst sich mit dem Thema der „Übersetzungskritik”. Die Analyse zeigt dann im Detail alle Übersetzungsverschiebungen, die beim Vergleich zwischen den untersuchten Texten gefunden wurden. Die Schlussfolgerung gibt einen allgemeinen Überblick über diese Übersetzungsverschiebungen und unterstreicht die häufigsten davon.

Il presente elaborato ha come oggetto l’analisi comparativa prototesto- metatesto delle prime pagine di Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend (La lingua salvata: Storia di una giovinezza) di Elias Canetti, pubblicato per la prima volta nel 1977. L’edizione italiana scelta per l’analisi è quella tradotta da Amina Pandolfi e Renata Colorni e pubblicata in versione digitale da Adelphi nel 2017.

Inizialmente è stata scelta un’opera considerata tra le più intense della letteratura contemporanea: La lingua salvata: Storia di una giovinezza. Si tratta della prima parte dell’autobiografia di Elias Canetti e fa riferimento all’infanzia dell’autore. Ambientato nella sua città natale (Ruse in Bulgaria), questo libro racconta gli avvenimenti di un bel tempo antico, quando le guerre mondiali erano ancora ben lontane e il piccolo Elias iniziava a familiarizzare con diverse lingue: lo spagnolo, il bulgaro, il rumeno e infine il tedesco, parlato dai genitori. Quest’ultima lingua assumerà una notevole importanza per l’autore, poiché la sceglierà come lingua per la sua scrittura.

Dopo aver scelto il libro da analizzare, è stata scelta l’edizione italiana con cui compiere il raffronto. Si è deciso di utilizzare la versione Adelphi tradotta nel 1980 da Amina Pandolfi e Renata Colorni, che si sono occupate della traduzione di altre grandi opere come I dolori del giovane Werther di J. W. Goethe e della collezione Opere di Sigmund Freud.

Una volta scelte le due versioni da usare nell’analisi, ho creato una tabella comparativa per iniziare il lavoro. Si tratta di una tabella composta da due colonne: nella prima colonna è stato inserito il testo originale in lingua tedesca, nella seconda la traduzione italiana del pezzo corrispondente. La versione tedesca è tratta dall’edizione S. Fischer Verlag 2004, quella italiana dall’edizione scelta.

Il testo originale (prototesto) e il testo tradotto (metatesto) sono stati confrontati con l’ausilio della tabella Valutrad (Osimo 2019: 2199/3676), usata

3

da alcuni docenti della Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli» per correggere le traduzioni degli studenti. La tabella serve per analizzare i translation shifts, ovvero i cambiamenti traduttivi avvenuti nel passaggio da prototesto a metatesto. È suddivisa in tre macrocategorie: distorsioni della relazione, distorsioni della realtà e distorsioni della conoscenza. Le macrocategorie sono a loro volta suddivise in categorie minori che fanno riferimento ai singoli cambiamenti traduttivi. La tabella è composta da sei colonne verticali che indicano rispettivamente: il nome della macrocategoria, il nome della categoria, la sigla del cambiamento traduttivo, la spiegazione della sigla, le ricadute sulla ricezione, e alcuni esempi.

macrocategoria

categoria

sigla

spiegazione

ricadute

esempi

distorsioni della relazione

intratesto, intertesto, realia, cacofonia, rima

I

uso di sinonimi, ripetizioni, rimandi intratestuali rimandi intertestuali, realia

sinonimizzazione e desinonimizzazione coglimento di rimandi interni da un capo all’altro del testo. ridondanza lessicale migliore/peggiore coglimento dei rimandi esterni ad altri testi o altre culture

eliminazione (volontaria o involontaria) dei rimandi interculturali o intertestuali e delle ripetizioni volutamente disseminati in parti diverse del testo per creare rimandi esterni dal testo ad altri testi/culture

distorsioni della relazione

stile personale

S

migliore/

peggiore rendimento dello stile

migliore/peggiore resa dello stile

sostituzione di congiunzioni alle virgole in un autore che ha la ripetizione

4

della virgola come tratto poetico

distorsioni della relazione

cadenza, enfasi sintattica

R

enfasi, ordine delle parole, cadenza, punteggiatura, rima

è stato alterato uno di questi elementi, modificando il ritmo del testo. enfasi, ordine delle parole. dislocazioni, frase scisse, ordine anomalo delle parole che determina diversa accentuazione della frase

il capoverso dell’originale scompare nella traduzione o viceversa ne compare uno prima inesistente. È te che volevo ↠ Io volevo te

distorsioni della relazione

indicalità, punto di vista, riferimento interpersonale

PDV

deittici, rimandi interpersonali, punto di vista

migliore/peggiore riproduzione del punto di vista del narratore o del personaggio, ideologia personale

questo/quello ora/allora qui/là

distorsioni della relazione

destinatario (registro, tipo di testo, spostamento)

Dest

registro, tipo di testo

uso di parole di registro uguale a/diverso da quello desiderato. migliore/peggiore

parmi d’udire un botto ↠ cos’è ‘sto casino?

distorsioni della realtà

cambiamento radicale di senso (aggiunta, omissione)

M

cambiamento radicale di senso riguardante una parola o più, mistranslation

l’errore è tale da compromettere il senso generale della frase

the triumph of spirit over circumstance ↠il trionfo della spiritualità sul caso

5

distorsioni della realtà

modulazione di senso (specificazione o generalizzazione)

MOD

modulazione: specificazione- generalizzazion e, parole- termini, ambiguazione- disambiguazion e

una parola è resa più specifica o più generica. un termine è diventato parola comune o viceversa. ridondanza semantica. modifica del livello di ambiguità di un’espressione in entrambi i sensi

non mi dà fastidio, lo sopporto

distorsioni della realtà

calchi semantici

CS

Calchi Semantici e Sintattici

calco di parola che determina senso diverso e incomprensibile

il tuo comportament o è morbido

distorsioni della conoscenza

presunzione enciclopedica e logica

EL

Enciclopedia – precisione fattuale – conoscenza del mondo Logica

la dotazione enciclopedica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale. la logica della traduttrice è insufficiente a colmare l’implicito culturale

blue helmets↠ elmetti celesti sapeva che non sarebbe sopravvissuta alla propria morte

distorsioni della conoscenza

ancoraggio, focalismo, uso, leggibilità

U

uso: locuzioni, collocazioni, calchi non semantici, resa inefficace

una singola parola, sebbene non semanticamente sbagliata, è collocata in modo involontariamente marcato

l’ho mandato in quella città (anziché “a quel paese”) è supposto saperlo

6

1 LA CRITICA DELLA TRADUZIONE

1.1 Introduzione

Il processo traduttivo può essere suddiviso in tre fasi: la lettura e l’analisi traduttologica dell’originale, la stesura del testo tradotto e infine la critica della traduzione. In questo capitolo mi occuperò di approfondire l’ultima fase.

La critica della traduzione è da considerarsi una disciplina della traduttologia. I testi canonici della traduttologia contengono principi che possono essere considerati validi anche per la critica della traduzione, e alcuni saggi sono interamente dedicati all’analisi comparativa tra originale e traduzione.

1.2 La critica della traduzione secondo Toury

Già nel 1980 Toury sostiene che non si debba applicare la critica letteraria alla traduzione, bensì si debba contestualizzare la traduzione e analizzare le relazioni tra i singoli metatesti e il comportamento traduttivo nella cultura, e analizzare inoltre le norme che ne determinano l’appropriatezza (Toury 1993: 17). Egli rileva un pericolo insito nella tendenza orientata al metatesto: l’obliterazione. Analizzando la traduzione di alcuni haiku, composti originariamente da diciassette sillabe esatte, Toury conclude che l’eliminazione di questa caratteristica nelle versioni tradotte è coerente con l’approccio orientato al metatesto, poiché lo rende accettabile secondo i canoni della cultura ricevente.

In un altro testo Toury afferma che alla base della critica della traduzione vi è una ricerca empirica descrittiva, che ha l’obiettivo di individuare le norme di traduzione (Toury 1995: 62). Ciò potrebbe sembrare contraddittorio, poiché si sta parlando di un approccio descrittivo e allo stesso tempo normativo

7

(o meglio finalizzato all’individuazione di norme), ma Toury attribuisce alla parola «norma» un significato diverso rispetto ai normativisti: non è una regola da seguire, bensì un comportamento traduttivo riscontrato nella maggior parte delle descrizioni realizzate. Non si tratta perciò di decidere se attenersi alle norme o meno, ma di constatare quale sia la tendenza nella realtà traduttiva storica e contemporanea.

1.3 La dinamica proprio/altrui

La costante interazione di concezioni diverse porta all’evoluzione della cultura, la quale assegna un ruolo preciso alle traduzioni. La cultura ricevente influisce perciò sulla percezione del metatesto, poiché possiede un vero e proprio atteggiamento culturale verso i testi altrui. Gli aspetti pratici della percezione del testo sono uno «degli aspetti dell’organizzazione interna» (Lotman 1977: 61) di una cultura. Più la cultura del prototesto è percepita come “lontana” da quella ricevente, più ne risultano insignificanti la nazionalità, la collocazione cronologica e talvolta perfino l’autore. È quindi evidente che la lettura preventiva assume una notevole importanza. I processi culturali che determinano questa pre-ricezione sono extratestuali, e si evolvono a pari passo con la cultura ricevente. La concezione delle traduzioni all’interno di una cultura non rimane perciò stabile: è in continuo cambiamento.

Harold Bloom, teorico delle influenze culturali nella letteratura, unisce la teoria sistemica ai principi della psicoanalisi freudiana, individuando nel sistema culturale un meccanismo che vede l’autore come un figlio che cerca di emergere a dispetto del predominio culturale dei “padri” (gli autori precedenti). Ciò si ricollega al complesso edipico di Freud, poiché la volontà di emergere di un autore porta a instaurare un “conflitto” con gli autori precedenti, e questi precursori sono padri più o meno “ingombranti” a seconda del loro peso nella cultura in questione. Gli autori sono infastiditi poiché costretti a scrivere in reazione ai precursori, così tendono in genere a negare questo tipo di influenza

8

e la rimuovono. Questa rimozione produce indirettamente l’incapacità di interpretare in modo consapevole le opere dei precursori. L’interpretazione perde quindi la consapevolezza e conduce al «fraintendimento», per cui ogni opera diventa il fraintendimento (misinterpretation) di un’opera precedente e ogni interpretazione diventa una lettura erronea (misreading) del testo.

Popovič si occupa della distanza diacronica tra prototesto e metatesto: il traduttore, se non è contemporaneo all’autore, ha la facoltà di storicizzare o modernizzare il prototesto (Popovič 1980: 122-127). Raffrontando tra loro dei metatesti appartenenti a periodi differenti, lo studioso analizza la questione dell’invecchiamento delle traduzioni (Popovič 1980: 129). Nell’analisi della traduzione emerge un «mescolamento delle tendenze culturali» tra i due testi, definito con il termine di «creolizzazione»: il metatesto si configura come combinazione di due strutture. L’interazione culturale viene suddivisa da Popovič in tre forme:

  • ●  la cultura del prototesto è più forte della cultura del metatesto: si avrà un’azione centripeta sulla cultura ricevente, perciò si privilegeranno le consuetudini di espressione della cultura emittente;
  • ●  la cultura del metatesto è più forte della cultura del prototesto: si avrà un’azione centrifuga sulla cultura ricevente, perciò si privilegeranno le consuetudini di fruizione della cultura ricevente;
  • ●  l’interazione è paritaria, perciò le forze di influenza agiranno allo stesso modo nei due sensi.

    Le strategie traduttive di Popovič si basano sulla dialettica proprio/altrui, che è espressa in termini di connotazione e non di denotazione: la traduzione dell’elemento di un testo avviene tenendo conto non del significato astratto di una parola o di un oggetto presente nel testo originale, bensì del co-

9

testo e del contesto, ossia della valenza sistemica di tale oggetto (Popovič 1975: 133).

Toury prova a sviluppare il pensiero di Popovič, criticandone però il concetto di «creolizzazione». Toury concorda sul fatto che le traduzioni vadano a formare un sistema a sé stante, ma nega che possa esistere una realtà intermedia tra due culture, poiché la traduzione viene comunque inserita nella cultura ricevente. La soluzione, secondo Toury, è quella di individuare i singoli elementi da riferire alla cultura emittente e a quella ricevente.

Nel 1974 lo studioso Itamar Even-Zohar pubblica un saggio in cui espone per la prima volta la teoria del polisistema letterario: esiste un sistema costituito dall’intera letteratura mondiale e formato da vari sistemi più piccoli, costituiti sia dalle letterature nazionali e dai generi letterari, sia da microsistemi come, per esempio, la letteratura tradotta. Quest’ultima costituisce un sottosistema che prevede due fattori:

  • ●  i prototesti vengono scelti dalla letteratura ricevente;
  • ●  i metatesti adottano comportamenti specifici.
    Questo sistema può avere posizione centrale (forza propulsiva

    innovativa) o periferica (effetto conservatore) nel polisistema letterario. Ciò dipende da motivi storici e sociali.

    Il carattere innovativo può essere dovuto a una di queste tre condizioni:

    • ●  la letteratura ricevente è ancora giovane, aperta ai contributi

      esterni e quindi alle opere straniere tradotte;

    • ●  la letteratura ricevente rimane periferica o debole rispetto a

      quelle dominanti a livello mondiale;

    • ●  la letteratura ricevente è in fase di svolta o in crisi.

      Quando si ha un sistema periferico con effetto conservatore, la traduzione è fortemente influenzata dai canoni della letteratura ricevente. Al contrario, quando si ha un sistema periferico con ruolo centrale e funzione innovatrice, il comportamento traduttivo non segue necessariamente i canoni

10

della letteratura ricevente: il traduttore è disposto a violare le convenzioni locali. A queste condizioni, ci sono più probabilità che il metatesto sia una riproduzione delle relazioni testuali dominanti del prototesto (Even-Zohar 1990: 50).

Nel 1989 è già nota la distinzione di Toury tra principio di adeguatezza e principio di accettabilità. Secondo il principio dell’adeguatezza la dominante del metatesto è la resa del prototesto in quanto tale e non la facilità di ricezione del metatesto nella cultura ricevente. Le traduzioni di questo tipo sono quelle che favoriscono lo scambio tra culture, poiché conservano molto di ciò che è culturospecifico del prototesto. Al contrario, secondo il principio dell’accettabilità, la dominante del metatesto è la facilità di ricezione del metatesto nella cultura ricevente. In queste traduzioni molto di ciò che è culturospecifico del prototesto viene modificato.

Toury individua poi due linee di tendenza: source-oriented (orientata al prototesto), nella traduzione di testi letterari («translation of texts which are literary themselves»); target-oriented (orientata al metatesto), con il fine di creare metatesti letterari («to establish target literary texts») (Toury 1993: 17). La differenza sta nel fatto che la prima tendenza porta alla creazione di traduzioni, e non di testi (per esempio le traduzioni interlineari di ausilio alla comprensione dell’originale che però spesso non hanno senso dal punto di vista sintattico o stilistico).

André Lefevere si esprime sulla funzione di arricchimento reciproco delle culture attraverso la traduzione, grazie all’assorbimento di «prestiti, neologismi [...] metafore, modelli sintattici» tratti dalla lingua/cultura emittente: il traduttore «diviene l’“antenna” della propria letteratura nazionale, raccogliendo suoni nuovi e non familiari. È la salvaguardia dal provincialismo di una letteratura» (Lefevere 1975: 105).

La critica della traduzione, secondo Lefevere, deve avvenire sulla base di quattro equilibri:

11

  • ●  equilibrio tra enunciato e situazione [molti modi di esprimerla o non esprimerla];
  • ●  equilibrio tra enunciato/situazione e la possibilità di evidenziare una parola o un gruppo di parole [espressività lessicale e marcatezza sintattica];
  • ●  equilibrio tra langue e parole letterarie [marcatezza letteraria];
  • ●  equilibrio tra detto e non detto [esplicitezza e implicitezza]. Lefevere riconosce una certa utilità nel raffrontare il testo originale con le sue versioni tradotte. Le finalità sono molteplici: stabilire l’evoluzione delle concezioni poetiche nel corso del tempo, studiare le parole chiave, studiare la sociologia della letteratura per sapere a quale velocità le innovazioni letterarie giungono al lettore comune, accertare l’influenza di un’opera su una letteratura

    straniera e la ricezione riservatale (Lefevere 1975: 111-119).

    1.4 I modelli di approccio all’analisi comparativa

Prima di esporre nel dettaglio i modelli, è bene precisare che una traduzione può essere considerata una prova a stimolo chiuso con risposta aperta, poiché esiste un testo preciso da tradurre ma le realizzazioni possibili sono molteplici. Al fine di una valutazione bisogna quindi escludere che la risposta sia chiusa (ovvero che una sola versione sia quella corretta).

Nel corso degli ultimi decenni sono stati elaborati modelli che analizzano i cambiamenti microstrutturali all’interno del metatesto, ossia

cambiamenti che riguardano singole unità di testo, come ad esempio le parole, a prescindere dal contesto in cui si trovano. A partire da ciò si possono trarre conclusioni per quanto riguarda il testo nell’insieme, oppure si può produrre un elenco di tali microcambiamenti. Al contrario, nei modelli cronotopici, le categorie di cambiamento sono specifiche e il contesto assume un ruolo più importante.

12

Il modello di Leuven-Zwart appartiene alla prima categoria. La studiosa nederlandese è stata una dei primi a elaborare un metodo di analisi comparativa tra prototesto e metatesto.

Si tratta di un modello bottom-up: procede dal basso verso l’alto. Partendo dall’analisi dei cambiamenti microstrutturali si arriva successivamente ad analizzare prototesto e metatesto come un insieme (macrostruttura), finendo poi con l’esaminare le conseguenze dei cambiamenti microstrutturali sul piano

macrostrutturale.
Il modello cronotopico di Torop appartiene invece alla seconda

categoria. Si tratta di un modello top-down: procede dall’alto verso il basso, poiché analizza i dettagli solo dopo averne individuato l’importanza sistemica. Si parte ponendo il metatesto nel suo contesto comunicativo e, una volta individuate le caratteristiche salienti, si fanno delle considerazioni che vengono poi verificate attraverso l’analisi sul piano microstrutturale. Questo modello, a differenza del precedente, esamina le differenze tra originale e traduzione tenendo in considerazione il contesto.

Entrambi gli approcci hanno dei vantaggi. Il modello di Leuven- Zwart permette per esempio di esaminare anche le modifiche a parti del testo che non hanno un’importanza strategica, ma che tuttavia esistono. Al contrario, l’approccio top-down permette di mettere immediatamente in evidenza gli elementi fondamentali, distinguendoli da quelli secondari. Senza un’analisi cronotopica si rischierebbe di dare la stessa importanza a tutti i cambiamenti

traduttivi, trascurando le dominanti e le sottodominanti del testo in questione.

13

2 ANALISIPROTOTESTO-METATESTO

Die gerettete Zunge: Geschichte einer Jugend

La lingua salvata: Storia di una giovinezza

Meine früheste Erinnerung

Il mio più lontano1 ricordo

Meine früheste Erinnerung ist in Rot getaucht. Auf dem Arm eines Mädchens komme ich zu einer Tür heraus, der Boden vor mir ist rot, und zur Linken geht eine Treppe hinunter, die ebenso rot ist. Gegenüber von uns, in selber Höhe, öffnet sich eine Türe und ein lächelnder Mann tritt heraus, der freundlich auf mich zugeht. Er tritt ganz nahe an mich heran, bleibt stehen und sagt zu mir: »Zeig die Zunge!« Ich strecke die Zunge heraus, er greift in seine Tasche, zieht ein Taschenmesser hervor,

Il mio più lontano ricordo è intinto di rosso. In braccio a una ragazza2 esco da una porta, davanti a me il pavimento3 è rosso e sulla sinistra scende una scala pure rossa4.

Di fronte a noi, sul nostro stesso piano5, si apre una porta e ne esce un uomo sorridente che mi si fa incontro con aria gentile. Mi viene molto vicino, si ferma e mi dice: «Mostrami la lingua!». Io tiro fuori la lingua, lui affonda una mano in tasca, ne estrae un coltellino a serramanico,

1 MOD: früh significa «presto», «primo», e non «lontano». Le traduttrici probabilmente hanno deciso di usare «lontano» per mantenere la costruzione usata in tedesco, con il superlativo relativo.
2 U R: la struttura della frase, inserendo «in braccio a una ragazza» (auf dem Arm eines Mädchens) all’inizio, riprende quella tedesca ma risulta innaturale in italiano. L’enfasi della frase, inoltre, cambia. 3 R: l’enfasi della frase cambia poiché «davanti a me» (in tedesco vor mir) viene prima di «il pavimento» (der Boden). Nella versione tedesca l’enfasi è posta sul pavimento, in quella italiana su chi parla in prima persona, e quindi sull’autore.

4 S R: la traduzione italiana è più ridotta, in quanto la relativa presente in tedesco viene sostituita da un aggettivo preceduto da congiunzione. Essa risulta più scorrevole rispetto alla versione originale.
5 MOD: in selber Höhe significa «alla stessa altezza», ma in italiano abbiamo «sul nostro stesso piano», il che risulta più specifico rispetto all’originale.

14

öffnet es und führt die Klinge ganz nahe an meine Zunge heran. Er sagt: »Jetzt schneiden wir ihm die Zunge ab.« Ich wage es nicht, die Zunge zurückzuziehen, er kommt immer näher, gleich wird er sie mit der Klinge berühren. Im letzten Augenblick zieht er das Messer zurück, sagt: »Heute noch nicht, morgen.« Er klappt das Messer wieder zu und steckt es in seine Tasche.

lo apre e con la lama mi sfiora la lingua6. Dice: «Adesso gli tagliamo la lingua».
Io non oso ritirarla7, l’uomo8 si fa sempre più vicino, ora toccherà la lingua9 con la lama. All’ultimo momento ritira la lama e10 dice: «Oggi no, domani».

Richiude il coltellino con un colpo secco e se lo ficca in tasca.

Jeden Morgen treten wir aus der Tür heraus auf den roten Flur, die Türe öffnet sich, und der lächelnde Mann

Ogni mattina usciamo dalla porta che dà11 sul rosso pianerottolo12 e13 subito14 compare l’uomo sorridente che esce

6 M: heranführen significa «avvicinare», «portare vicino», mentre in italiano troviamo «sfiorare». Ciò comporta un cambiamento di senso, poiché sfiorando la lingua con una lama si può provocare una lieve ferita, se la si avvicina può anche non esserci un contatto.
7 I: in tedesco viene ripetuto die Zunge, mentre in italiano viene usato il pronome «la».

8 I: in tedesco viene usato il pronome personale er, mentre in italiano troviamo «l’uomo».
9 I: in tedesco viene usato il pronome personale sie come complemento oggetto; in italiano abbiamo invece «la lingua».
10 S R: le frasi vengono unite dalla congiunzione coordinante «e», ma in tedesco si ha solo una virgola. Il ritmo del testo viene alterato, così come lo stile dell’autore.
11 S PDV: viene usata una relativa che nell’originale è assente. Inoltre auf den roten Flur non è il luogo dove dà la porta, ma dove si dirige chi esce dalla porta (difatti Flur è all’accusativo, cioè indica un movimento). Perciò il punto di vista cambia. Una traduzione potrebbe essere «usciamo dalla porta sul pianerottolo rosso».
12 U: l’aggettivo «rosso» è stato posto prima del sostantivo «pianerottolo». La grammatica tedesca impone che l’aggettivo venga posto prima del sostantivo a cui si riferisce, ma nella versione italiana ciò risulta, in questo caso, innaturale.
13 S R: le frasi vengono unite dalla congiunzione coordinante «e», mentre in tedesco si ha solo una virgola. Il ritmo del testo viene alterato, così come lo stile dell’autore.
14 M: l’avverbio «subito» è un’aggiunta, poiché nell’originale è assente.

15

erscheint. Ich weiß, was er sagen wird und warte auf seinen Befehl, die Zunge zu zeigen. Ich weiß, daß er sie mir abschneiden wird und fürchte mich jedesmal mehr. Der Tag beginnt damit, und es geschieht viele Male.

dall’altra porta15. So benissimo16 che cosa dirà e aspetto il suo ordine di mostrare la lingua. So che me la taglierà e il mio timore aumenta sempre17 più. Così18 comincia la giornata, e la cosa si ripete19 molte volte.

Ich behalte es für mich und frage erst sehr viel später die Mutter danach. Am Rot überall erkennt sie die Pension in Karlsbad, wo sie mit dem Vater und mir den Sommer 1907 verbracht hatte. Für den Zweijährigen haben sie ein

Me la tengo per me e solo molto tempo dopo20 interrogo21 mia madre. Da tutto quel rosso lei riconosce la pensione di Karlsbad dove aveva trascorso l’estate del 1907 con mio padre e con me. Per il bambino di due anni si erano portati22 dalla Bulgaria una

15 R M: «compare l’uomo sorridente che esce dall’altra porta» è una frase che è stata tradotta e riformulata. La traduzione letterale sarebbe «la porta si apre, e l’uomo sorridente compare». Nella traduzione italiana si ha perciò un’alterazione del ritmo, e il senso della frase cambia poiché nell’originale non viene esplicitato il fatto che l’uomo esca effettivamente dalla porta.

16 M: l’avverbio «benissimo» è un’aggiunta. In tedesco è assente.
17 M: jedesmal significa «ogni volta», ma nella versione italiana si ha «sempre». La scelta di questo avverbio cambia il senso della frase, poiché non suggerisce l’idea che questa azione si ripeta più volte, ma che semplicemente il timore dell’autore aumenti a prescindere da quante volte l’azione accada.
18 R: l’avverbio «così» è stato spostato all’inizio della frase, e ciò determina una diversa accentuazione della frase.
19 MOD: geschehen significa «succedere», «accadere», ma in italiano troviamo «ripetersi» e questo verbo implica già di per sé che l’azione si ripeta più volte durante la giornata. Risulta perciò più specifico rispetto all’originale.
20 MOD: erst sehr viel später significa letteralmente «solo molto più tardi», ma in italiano troviamo «solo molto tempo dopo». «Molto più tardi» è generico e potrebbe riferirsi anche a un’azione avvenuta nella stessa giornata o nelle giornate immediatamente successive. Invece, usando «molto tempo dopo», si dà l’idea di un’azione avvenuta dopo mesi o anni.
21 Dest MOD: usare il verbo «interrogare» al posto di «chiedere» o «domandare» è una scelta di registro più alto rispetto a quello usato dall’autore. Inoltre, «interrogare» significa rivolgere delle domande con autorità e in forma solenne per avere chiarimenti e informazioni. Il senso della frase cambia.
22 S PDV: si ha un cambiamento del tempo verbale. In tedesco viene usato il Perfekt (corrispondente al passato prossimo), in italiano il trapassato prossimo. Questa scelta non rispecchia lo stile dell’autore, che raccontando la sua infanzia usa il presente e, in questo caso, il passato prossimo. Cambia anche il punto di vista.

16

Kindermädchen aus Bulgarien mitgenommen, selbst keine fünfzehn Jahre alt. In aller Frühe pflegt sie mit dem Kind auf dem Arm fortzugehen, sie spricht nur bulgarisch, findet sich aber überall in dem belebten Karlsbad zurecht und ist immer pünktlich mit dem Kind zurück. Einmal sieht man sie mit einem unbekannten jungen Mann auf der Straße, sie weiß nichts über ihn zu sagen, eine Zufallsbekanntschaft. Nach wenigen Wochen stellt sich heraus, daß der junge Mann im Zimmer genau gegenüber von uns wohnt, auf der anderen Seite des Flurs.

bambinaia che23 aveva a malapena quindici anni. La ragazza24 ha l’abitudine di uscire con il bambino25 di prima mattina, parla soltanto bulgaro, eppure passeggia disinvolta26 nelle vie27 animate di Karlsbad28, e ritorna sempre puntualmente con il piccino29. Un giorno qualcuno la vede per strada con un giovanotto30 sconosciuto, lei non sa dire nulla di lui, spiega che l’ha conosciuto per caso31.

Dopo alcune settimane salta fuori che il

giovanotto abita camera di fronte lato opposto del

proprio nella a noi, sul pianerottolo.

23 S R M: viene usata una relativa che nell’originale è assente. Cambia inoltre il significato della frase, poiché la traduzione letterale dal tedesco sarebbe «lei stessa di neanche quindici anni», come per sottolineare il fatto che fosse anche lei una “bambina”.
24 I: in tedesco troviamo il pronome personale sie, in italiano invece «la ragazza».

25 M: nella versione italiana viene omesso auf dem Arm (e cioè «in braccio»). Ciò compromette parzialmente il senso della frase.
26 M: sich zurechtfinden non significa «passeggiare disinvolta» ma «sapersi orientare».
27 M: in italiano si fa riferimento alle «vie animate di Karlsbad», ma nella versione originale si parla semplicemente di Karlsbad nel suo complesso, non delle sue vie.

28 MOD: nella traduzione italiana viene omesso überall, che significa «ovunque».
29 MOD I: in tedesco viene usato il sostantivo Kind che significa «bambino», ma in italiano abbiamo una modulazione di senso in quanto viene usato «piccino», che è la forma vezzeggiativa di «piccolo». I rimandi intratestuali, inoltre, vengono meno.
30 Dest: in tedesco viene usato junger Mann che significa letteralmente «giovane uomo», ma nella versione italiana viene usato il sostantivo «giovanotto», forma accrescitiva di «giovane». La parola «giovanotto» è desueta e di registro più alto rispetto all’originale.
31 R S M: eine Zufallsbekannschaft (letteralmente in italiano «una conoscenza fortuita») diventa nella traduzione italiana un’intera proposizione («spiega che l’ha conosciuto per caso»), alterando il ritmo del testo e modificando lo stile dell’autore. Inoltre, il verbo «spiegare» è un’aggiunta e questa azione non viene esplicitata nel testo originale.

17

Das Mädchen geht manchmal nachts rasch zu ihm hinüber. Die Eltern fühlen sich für sie verantwortlich und schicken sie sofort nach Bulgarien zurück.

Qualche volta, di notte,32 la ragazza s’infila ratta33 nella sua stanza34. I miei genitori, che35 si sentono responsabili per lei, la rimandano immediatamente in Bulgaria.

Beide, das Mädchen und der junge Mann, gingen sehr früh von zu Hause fort, auf diese Art müssen sie sich zuerst begegnet sein, so muß es begonnen haben. Die Drohung mit dem Messer hat ihre Wirkung getan, das Kind hat zehn Jahre darüber geschwiegen.

Entrambi, la ragazza e il giovanotto, avevano l’abitudine36 di uscire il mattino37 molto presto38, e devono essersi conosciuti39 in questo modo, così dev’essere cominciata fra loro. La minaccia di quel coltellino40 è stata efficace41, il bambino ha taciuto la cosa per dieci anni.

32 R: sono stati posti i complementi di tempo e di luogo all’inizio della frase, separati da delle virgole, alterando in questo modo il ritmo del testo.
33 Dest: «ratta» è una scelta di registro più alto rispetto all’originale.
34 M Dest: in tedesco abbiamo zu ihm hinübergehen che significa «passare da lui», mentre nella traduzione italiana troviamo «infilarsi nella sua stanza». Ciò comporta un cambiamento di senso, e il registro usato («infilarsi») risulta più basso. È stato inoltre aggiunto «nella sua stanza», che è assente nel testo originale.

35 R S: l’uso di una relativa in italiano, laddove in tedesco si trovano due frasi unite dalla congiunzione coordinante und, altera il ritmo del testo e lo stile dell’autore.
36 S MOD: «avevano l’abitudine» è stato inserito per specificare che uscire molto presto fosse un’abitudine per i due giovani. In tedesco viene usato semplicemente il Präteritum, che può indicare un’azione abitudinaria nel passato (e corrisponde all’imperfetto italiano). Però il tempo verbale usato in tedesco potrebbe non indicare un’abitudine, poiché potrebbe non trattarsi di un’abitudine ma di un obbligo.

37 MOD: «il mattino» è un’aggiunta, assente nell’originale.
38 MOD: von zu Hause («da casa») viene omesso nella traduzione italiana.
39 M: zuerst begegnen non significa «conoscere» ma «incontrare (casualmente) per la prima volta».
40 MOD: Messer significa «coltello», ma in italiano si ha una modulazione di senso poiché il termine viene reso con la forma diminutiva «coltellino».
41 S Dest MOD: Wirkung tun significa letteralmente «fare effetto», non «essere efficace». La parola «efficace» viene usata solitamente per indicare rimedi, medicinali o altri tipi di aiuto che producono in genere un effetto positivo. Viene alterato lo stile dell’autore, e il registro non corrisponde a quello usato in tedesco.

18

Familienstolz

Orgoglio di famiglia

Rustschuk, an der unteren Donau, wo ich zur Welt kam, war eine wunderbare Stadt für ein Kind, und wenn ich sage, daß sie in Bulgarien liegt, gebe ich eine unzulängliche Vorstellung von ihr, denn es lebten dort Menschen der verschiedensten Herkunft, an einem Tag konnte man sieben oder acht Sprachen hören. Außer den Bulgaren, die oft vom Lande kamen, gab es noch viele Türken, die ein eigenes Viertel bewohnten, und an dieses angrenzend lag das Viertel der Spaniolen, das unsere. Es gab Griechen, Albanesen, Armenier,

Rustschuk42, sul basso Danubio, dove sono venuto al mondo, era per un bambino43 una città meravigliosa, e quando dico che si trova in Bulgaria ne do un’immagine insufficiente, perché nella stessa Rustschuk44 vivevano persone di origine diversissima, in un solo giorno si potevano sentire sette o otto lingue. Oltre ai bulgari, che spesso venivano dalla campagna, c’erano molti turchi, che abitavano in un quartiere tutto per loro, che confinava45 col quartiere degli «spagnoli»46, dove stavamo noi47. C’erano greci, albanesi, armeni,

42 E: in italiano la città di Русе (in bulgaro) viene chiamata Ruse. Anche in tedesco il nome Rustschuk è caduto in disuso, poiché ora la città viene chiamata Russe, Rousse oppure Ruse.
43 R M: lo spostamento del complemento determina un’accentuazione diversa nella frase. Il senso della frase cambia poiché nella traduzione sembra che Ruse appaia come una città meravigliosa agli occhi di un bambino, mentre nel testo originale vi è scritto che Ruse è da considerarsi una città meravigliosa per un bambino.

44 I: in italiano viene ripetuto il nome della città, laddove in tedesco vi è semplicemente l’avverbio dort («lì»).
45 S R: viene inserita una relativa che nell’originale è assente. Una traduzione alternativa potrebbe essere «e confinante a questo si trovava».

46 M E: Spaniolen indica i discendenti degli ebrei che furono espulsi dalla Spagna nel 1492 con il decreto dell’Alhambra. L‘uso delle sole virgolette, nella traduzione, non aiuta a trasmettere lo stesso significato. Si potrebbe usare il termine «sefarditi».
47 S R M PDV: viene usata una relativa che in tedesco è assente, allungando il periodo e alterando lo stile dell’autore. Il senso della frase cambia, poiché «dove stavamo noi» non comunica lo stesso senso di appartenenza a quel quartiere come «il nostro». Cambia anche il punto di vista.

19

Zigeuner. Vom gegenüberliegenden Ufer der Donau kamen Rumänen, meine Amme, an die ich mich aber nicht erinnere, war eine Rumänin. Es gab, vereinzelt, auch Russen.

zingari. Dalla riva opposta del fiume48 venivano i rumeni, e49 la mia balia, di cui però non mi ricordo, era una rumena.

C’era anche qualche russo, ma erano casi isolati50.

Als Kind hatte ich keinen Überblick über diese Vielfalt, aber ich bekam unaufhörlich ihre Wirkungen zu spüren. Manche Figuren sind mir bloß in Erinnerung geblieben, weil sie einer besonderen Stammesgruppe angehörten und sich durch ihre Tracht von anderen unterschieden. Unter den Dienern, die wir im Laufe jener sechs Jahre im Hause hatten, gab es einmal

Essendo un bambino non avevo una chiara51 visione di questa molteplicità, ma ne vivevo52 continuamente gli effetti. Alcune figure mi sono rimaste impresse nella memoria semplicemente perché appartenevano a particolari gruppi etnici e si distinguevano dagli altri per l’abbigliamento. Fra la servitù53 che ci passò per casa54 nel corso di quei sei anni, una volta ci

48 I PDV: non è stato tradotto il nome del fiume, e cioè il Danubio (in tedesco Donau). La trovo una scelta insolita, dato che è la prima volta che appare un riferimento al Danubio nel testo e converrebbe quindi scriverlo. Anche il punto di vista cambia, perché «il fiume» è un riferimento generico.
49 S R: le frasi vengono unite dalla congiunzione coordinante «e», ma in tedesco si ha solo una virgola. Il ritmo del testo viene alterato, così come lo stile dell’autore.

50 S R: viene inserita una proposizione avversativa, che nell’originale è assente. Ciò comporta un’alterazione del ritmo e un cambiamento di stile. Una traduzione più fedele all’originale potrebbe essere «C’erano, qua e là, anche dei russi».
51 M: «chiara» è un’aggiunta, assente nell’originale. Nella traduzione sembra che lui da bambino riuscisse comunque a riconoscere questa molteplicità, ma non in maniera chiara. Nel testo originale vi è scritto semplicemente che lui non riusciva a vederla.

52 M: spüren significa «percepire», «sentire», mentre in italiano abbiamo «vivere». Il senso della frase cambia, poiché percepire gli effetti di qualcosa è diverso rispetto a viverli in prima persona.
53 MOD Dest: viene usato un nome collettivo («servitù»), quando nel testo originale si fa riferimento ai Diener, e cioè «i domestici». Inoltre, la parola «servitù» è ormai in disuso e viene associata solitamente al personale di servizio delle famiglie nobili.

54 M: l’espressione «passare per casa», usata in italiano, risulta più specifica di quella usata nella versione originale (im Hause haben, letteralmente «avere in casa»). Trasmette l’idea che i servitori siano cambiati nel corso degli anni, e che non siano rimasti sempre gli stessi.

20

einen Tscherkessen und später einen Armenier. Die beste Freundin meiner Mutter war Olga, eine Russin. Einmal wöchentlich zogen Zigeuner in unseren Hof, so viele, daß sie mir wie ein ganzes Volk erschienen, und von den Schrecken, mit denen sie mich erfüllten, wird noch die Rede sein.

fu un circasso e più tardi un armeno. La migliore amica di mia madre era Olga, una russa. Una volta alla settimana, nel nostro cortile55 venivano gli zingari, 56tanti che mi parevano un popolo intero, e io mi sentivo invaso da un grande spavento di cui parlerò più avanti57.

Rustschuk war ein alter Donauhafen und war als solcher von einiger Bedeutung gewesen. Als Hafen hatte er Menschen von überall angezogen, und von der Donau war immerwährend die Rede. Es gab Geschichten über die besonderen Jahre, in denen die Donau zufror; von Schlittenfahrten über das Eis nach Rumänien hinüber;

Rustschuk era un’antica città portuale sul Danubio e come tale aveva avuto la sua importanza. A causa del porto58 aveva attirato persone da ogni parte, e del fiume59 si faceva un gran parlare. Si raccontava degli anni eccezionali in cui il Danubio era gelato; delle corse in slitta60 sul ghiaccio fino in Romania;

55 R: nella traduzione l’enfasi viene posta sul cortile, e non sugli zingari.
56 S: in italiano viene omesso il rafforzativo so, e cioè «così».
57 M S R: «e io mi sentivo invaso da un grande spavento di cui parlerò più avanti» è una frase che è stata tradotta e riformulata. La mancanza delle virgole comporta un’alterazione del ritmo. Inoltre, lo spostamento di alcuni elementi della frase e l’omissione di altri fanno sì che l’enfasi venga posta su chi scrive in prima persona, e non sugli orrori (Schrecken) come nella versione tedesca. Una traduzione alternativa potrebbe essere «e degli orrori, di cui mi sommersero, ne parlerò ancora». Il senso della frase, in generale, cambia.
58 MOD: in tedesco viene usata la congiunzione als, che significa «in quanto»: non ha né valore negativo né valore positivo. In italiano viene usato «a causa di», che in questa frase sembra indicare il porto come qualcosa di negativo. Una traduzione alternativa potrebbe essere «Avendo un porto» oppure «Essendoci un porto».
59 I: al posto di «Danubio», nella traduzione troviamo semplicemente «fiume».
60 M: Schlittenfahrten significa letteralmente «viaggi in slitta». «Corse» dà l’idea che si andasse velocemente, oppure che questi viaggi seguissero un orario come succede con i mezzi di trasporto.

21

von hungrigen Wölfen, die hinter den Pferden der Schlitten her waren.

dei lupi famelici che inseguivano i cavalli che trainavano le slitte.

Wölfe waren die ersten wilden Tiere, über die ich erzählen hörte. In den Märchen, die mir die bulgarischen Bauernmädchen erzählten, kamen Werwölfe vor, und mit einer Wolfsmaske vorm Gesicht erschreckte mich eines Nachts mein Vater.

I lupi furono i primi animali feroci61 di cui sentii parlare. Nelle fiabe che le mie bambinaie62 bulgare mi raccontavano c’erano i lupi mannari, e una notte mio padre mi spaventò comparendomi davanti63 con una maschera da lupo sul viso.

Es wird mir schwerlich gelingen, von der Farbigkeit dieser frühen Jahre in Rustschuk, von seinen Passionen und Schrecken eine Vorstellung zu geben. Alles was ich später erlebt habe, war in Rustschuk schon einmal geschehen. Die übrige

Mi sarà difficile dare un’immagine di tutto il colore di quei64 primi anni a Rustschuk, delle passioni e dei terrori di quel tempo65. Tutto ciò che ho provato e vissuto66 in seguito era sempre67 già accaduto a Rustschuk. Laggiù68 il resto del mondo

61 M: wild significa «selvatico» in italiano, non «feroce». Cambia il senso della frase, poiché i lupi sono animali feroci ma qui si fa riferimento agli animali selvatici.
62 M: Bauernmädchen significa «giovane contadina», «contadinella» o «ragazza di campagna», non «bambinaia». Si ha un radicale cambiamento di senso.

63 R: «comparendomi davanti» è un’aggiunta, assente in tedesco. Non comporta un cambiamento di senso, ma allunga il periodo.
64 PDV: in tedesco viene usato l’aggettivo dimostrativo dieser, che significa «di questi», ma in italiano troviamo «di quei».

65 S PDV: viene omesso l’aggettivo possessivo seinen. Il riferimento agli anni trascorsi a Ruse diviene esplicito inserendo «di quel tempo» alla fine.
66 MOD: erleben qui viene tradotto usando due verbi: «provare» e «vivere».
67 M: einmal significa «una volta», ma nella versione italiana viene usato «sempre». La scelta di questo avverbio cambia leggermente il senso della frase.

68 MOD R: dort significa semplicemente «là», ma in italiano abbiamo «laggiù», come per sottolineare la lontananza (fisica e/o culturale) della città di Ruse con il resto d’Europa. L’accentuazione della frase è diversa rispetto all’originale, poiché l’avverbio di luogo viene spostato all’inizio.

22

Welt hieß dort Europa, und wenn jemand die Donau hinauf nach Wien fuhr, sagte man, er fährt nach Europa, Europa begann dort, wo das türkische Reich einmal geendet hatte. Von den Spaniolen waren die meisten noch türkische Staatsbürger. Es war ihnen unter den Türken immer gutgegangen, besser als den christlichen Balkanslawen. Aber da viele unter den Spaniolen wohlhabende Kaufleute waren, unterhielt das neue bulgarische Regime gute Beziehungen zu ihnen, und Ferdinand, der König, der lange regierte, galt als Freund der Juden.

si chiamava Europa e, quando qualcuno risaliva il Danubio fino a Vienna, si diceva che andava in Europa.69 L’Europa cominciava là dove un tempo finiva l’impero ottomano70. La maggior parte degli «spagnoli» erano ancora cittadini turchi. Sotto i turchi si erano sempre trovati bene, meglio che gli schiavi71 cristiani dei Balcani. Ma poiché molti fra gli «spagnoli» erano agiati commercianti, anche72 il nuovo regime bulgaro intratteneva con loro buone relazioni, e Ferdinando, il re dal lungo regno73, era considerato un amico degli ebrei.

Die Loyalitäten der Spaniolen waren einigermaßen kompliziert. Sie waren gläubige Juden, denen ihr

Le convinzioni che questi «spagnoli» nutrivano74 erano piuttosto complicate. Erano ebrei osservanti, interessati alla

69 R S: viene usato un punto al posto della virgola. Ciò altera il ritmo del testo e lo stile dell’autore.
70 S I: das türkische Reich significa semplicemente «l’impero turco», ma in italiano si ha «l’impero ottomano» (in tedesco «das Osmanische Reich»). Il collegamento intratestuale con i turchi che vengono nominati precedentemente viene meno.
71 M L: Balkanslawen significa «slavi dei Balcani» e non «schiavi dei Balcani». Si ha un cambiamento radicale di senso e non è logico scrivere che, sotto i turchi, i sefarditi si trovano addirittura meglio degli schiavi cristiani.
72 S: «anche» è un’aggiunta, assente nel testo originale. Non comporta però un cambiamento di senso. 73 S U: in tedesco abbiamo una relativa con verbo e avverbio. In italiano sono stati usati un sostantivo e un aggettivo. Sembra quasi che il lungo regno sia una caratteristica del re, ma non è così. Si tratta una formula goffa in italiano.
74 R: è stata aggiunta una relativa, che allunga il periodo.

23

Gemeindeleben etwas bedeutete. Es stand, ohne Überhitztheit, im Mittelpunkt ihres Daseins. Aber sie hielten sich für Juden besonderer Art, und das hing mit ihrer spanischen Tradition zusammen. Im Lauf der Jahrhunderte seit ihrer Vertreibung hatte sich das Spanisch, das sie untereinander sprachen, sehr wenig verändert. Einige türkische Worte waren in die Sprache aufgenommen worden, aber sie waren als türkisch erkennbar, und man hatte für sie fast immer auch spanische Worte. Die ersten Kinderlieder, die ich hörte, waren Spanisch, ich hörte alte spanische ›Romances‹, was aber am kräftigsten war und für ein Kind

vita della loro comunità;75 pur senza fervori eccessivi, essa era al centro della loro esistenza. Ma si consideravano ebrei di un tipo un po’76 speciale, e ciò dipendeva dalla loro tradizione spagnola. Nel corso dei secoli, dopo la loro cacciata77 dalla Spagna, lo spagnolo che parlavano fra loro si era modificato appena. Alcune parole turche erano entrate nella loro lingua, ma erano chiaramente riconoscibili come tali78 e le cose che esse significavano potevano essere dette quasi sempre anche con parole spagnole79. Udii le prime canzoncine infantili80 in spagnolo81, udii anche82 antiche romances spagnole, ma l’elemento dominante, al quale un bambino non poteva assolutamente

75 M: l’espressione etwas bedeuten è stata tradotta con l’aggettivo «interessati», e Gemeindeleben con «vita della comunità». Il senso della frase cambia, poiché i sefarditi non provavano un semplice interesse per la vita della loro comunità, ma per loro la vita nella comunità aveva una notevole importanza («significava qualcosa», letteralmente).

76 MOD: «un po’» è un’aggiunta arbitraria, assente nel testo originale.
77 Dest: Vertreibung significa «espulsione». «Cacciata» abbassa il registro rispetto al testo originale.
78 I: non viene ripetuto «turche», viene usato invece il pronome «tali».
79 S R: «le cose che esse significavano potevano essere dette quasi sempre anche con parole spagnole» è una frase più lunga di quella contenuta nella versione tedesca. Va a modificare sia il ritmo sia lo stile dell’autore. Una traduzione più breve potrebbe essere «e per queste vi erano quasi sempre delle parole spagnole» oppure «e a queste corrispondevano quasi sempre delle parole spagnole».
80 MOD: Kinderlieder significa «canzoni infantili», ma in italiano troviamo «canzoncine infantili». Viene usata la forma diminutiva di «canzone».
81 R: l’assenza della relativa modifica l’enfasi della frase, che al posto di essere posta sulle canzoni è posta su chi scrive.
82 S: «anche» è un’aggiunta, assente in tedesco. Non comporta però un cambiamento di senso.

24

unwiderstehlich, war eine spanische Gesinnung. Mit naiver Überheblichkeit sah man auf andere Juden herab, ein Wort, das immer mit Verachtung geladen war, lautete ›Todesco‹, es bedeutete einen deutschen oder aschkenasischen Juden. Es wäre undenkbar gewesen, eine ›Todesca‹ zu heiraten, und unter den vielen Familien, von denen ich in Rustschuk als Kind reden hörte oder die ich kannte, entsinne ich mich keines einzigen Falles einer solchen Mischehe. Ich war keine sechs Jahre alt, als mich mein Großvater vor einer solchen Mesalliance in der Zukunft warnte. Aber mit dieser allgemeinen Diskriminierung war es nicht getan. Es gab unter den Spaniolen selbst die ›guten Familien‹, womit man die meinte, die schon seit langem reich waren. Das stolzeste Wort, das man

sottrarsi, era la mentalità spagnola. Con ingenua presunzione si guardavano gli altri ebrei dall’alto in basso, la parola «todesco» veniva sempre pronunciata con intonazione sprezzante83 e84 stava a significare un ebreo tedesco o ashkenazi. Sarebbe stato impensabile sposare una «todesca» e fra le molte famiglie che conoscevo o di cui da bambino sentii parlare a Rustschuk, non ricordo un solo caso nel quale si fosse verificato85 un matrimonio misto di quel tipo. Non avevo ancora sei anni quando mio nonno mi mise in guardia da una simile mésalliance86.

Ma la cosa non si esauriva in questa generica discriminazione. Fra gli stessi «spagnoli» c’erano le «buone famiglie», che erano poi le famiglie87 facoltose da varie generazioni88. L’elogio più grande che

83 R M: il ritmo e l’enfasi della frase risultano alterati poiché la relativa è assente. Un’alternativa potrebbe essere «una parola, che veniva sempre caricata di disprezzo, era «todesco»». Il senso della frase, inoltre, cambia.
84 S R: le frasi vengono unite dalla congiunzione coordinante «e», ma in tedesco si ha solo una virgola. Il ritmo del testo viene alterato, così come lo stile dell’autore.

85 S R: «nel quale si fosse verificato» allunga il periodo e modifica lo stile dell’autore.
86 MOD: in der Zukunft («in futuro») è stato omesso.
87 I: in italiano viene ripetuto «famiglie», mentre in tedesco si ha solo il pronome die.
88 M: die schon seit langem reich waren significa «che erano ricche già da molto (tempo)», ma in italiano abbiamo «facoltose da varie generazioni». Questa soluzione risulta più specifica rispetto all’originale.

25

über einen Menschen hören konnte, war ›es de buena famiglia‹, er ist aus guter Familie. Wie oft und bis zum Überdruß habe ich das von der Mutter gehört. Als sie vom Burgtheater schwärmte und Shakespeare mit mir las, ja viel später noch, als sie von Strindberg sprach, der zu ihrem Leibautor wurde, genierte sie sich nicht, von sich selbst zu sagen, daß sie aus guter Familie stamme, es gebe keine bessere. Sie, der die Literaturen der Kultursprachen, die sie beherrschte, zum eigentlichen Inhalt ihres Lebens wurden, empfand keinen Widerspruch zwischen dieser leidenschaftlichen Universalität und dem hochmütigen Familienstolz, den sie unablässig nährte.

si potesse sentir dire di una persona era che «es de buena familia». Quanto spesso, fino alla noia, ho sentito ripetere questa frase89 da mia madre! Quando andava in estasi per il Burgtheater,90 o leggeva Shakespeare con me, ma anche molto più tardi, quando parlava di Strindberg, che era diventato il suo autore prediletto, mai si vergognava di dire di se stessa che veniva da una buona famiglia, che non ce n’era una migliore. Lei che aveva fatto della letteratura delle grandi lingue europee91, che sapeva benissimo92, il contenuto essenziale della propria esistenza93, non avvertiva lo stridore94 fra questo senso di appassionata universalità e l’arrogante orgoglio di famiglia che continuava95 incessantemente ad alimentare.

Schon zur Zeit, als ich ihr noch ganz

Fin dal tempo in cui ero ancora

89 I: in italiano troviamo «questa frase», mentre in tedesco si ha solo il pronome das.
90 R: la virgola, assente nella versione originale, altera il ritmo della frase.
91 M: in tedesco abbiamo Kultursprachen che significa letteralmente «lingue delle nazioni civili», quindi non vi è alcun riferimento al fatto che queste lingue siano solamente europee.
92 MOD: beherrschen significa «padroneggiare»; in italiano troviamo «sapere benissimo».
93 MOD: Leben significa «vita», non «esistenza».
94 MOD I: Widerspruch significa «contraddizione» o «contrasto», non «stridore». Viene inoltre eliminato il rimando intratestuale con la parola «contraddizione» nel paragrafo successivo.
95 S: «continuava» è un’aggiunta. Il senso di continuità dell’azione può essere reso usando l‘imperfetto «alimentava» (come nel testo originale).

26

verfallen war – sie schloß mir alle Türen des Geistes auf, und ich folgte ihr blindlings und begeistert –, fiel mir dieser Widerspruch auf, der mich peinigte und verstörte, und in unzähligen Gesprächen, zu jeder Periode meiner Jugend, sprach ich mit ihr darüber und warf es ihr vor, aber es machte ihr nicht den geringsten Eindruck. Ihr Stolz hatte früh seine Kanäle gefunden, die er unbeirrt befuhr, mich aber hat sie durch diese Enge, die ich an ihr nicht begriff, früh gegen jeden Hochmut der Herkunft eingenommen.

Ich kann Menschen mit Kastenstolz irgendwelcher Art

completamente in suo dominio – fu lei a schiudermi tutte le porte dell’intelletto, e io la seguii con cieco entusiasmo96 – rimasi colpito da quella97 contraddizione, che mi dispiaceva98 e mi turbava, e in ogni periodo della mia giovinezza ne discussi con lei e gliela rinfacciai innumerevoli volte99, senza che ciò100 le facesse la minima impressione. Il suo orgoglio aveva trovato molto101 presto i suoi canali e102 li seguiva imperterrito, e103 proprio questa angustia mentale, che in lei non capivo, mi portò assai per tempo a schierarmi contro ogni pregiudizio104 di nascita. Non riesco a prendere sul serio quelli che coltivano un orgoglio di casta,

96 S M: i due avverbi blindlings e begeistert sono stati tradotti usando un aggettivo e un sostantivo, alterando lo stile dell’autore. Un’alternativa potrebbe essere «a occhi chiusi e in maniera entusiasta». Inoltre il senso della frase cambia, perché «cieco entusiasmo» potrebbe indicare un entusiasmo immotivato.

97 PDV: in tedesco abbiamo dieser Widerspruch («questa contraddizione»), ma in italiano troviamo «quella contraddizione».
98 M: peinigen significa «tormentare», non «dispiacere». Cambia il senso della frase.
99 R S: lo spostamento di alcuni elementi della frase altera il ritmo e lo stile dell’autore. Una traduzione alternativa potrebbe essere «e durante innumerevoli discussioni, in ogni periodo della mia giovinezza, ne parlai con lei e gliela rinfacciai».

100 S: in tedesco si ha un’avversativa, quindi si potrebbe tradurre con «ma ciò non le fece la minima impressione».
101 MOD: «molto» è un’aggiunta, assente nella versione originale.
102 S R: in italiano non è stata inserita la relativa e si è deciso di unire le due frasi con la congiunzione «e». Il ritmo risulta più veloce rispetto all’originale, e lo stile dell’autore viene alterato.

103 S: in tedesco vi è un’avversativa, mentre in italiano una coordinata. 104 M: Hochmut non significa «pregiudizio» ma «arroganza», «superbia».

27

nicht ernstnehmen, ich betrachte sie wie exotische, aber etwas lächerliche Tiere. Ich ertappe mich bei den umgekehrten Vorurteilen gegen Menschen, die sich auf ihre hohe Herkunft etwas zugute halten. Den wenigen Aristokraten, mit denen ich befreundet war, mußte ich erst nachsehen, daß sie davon sprachen, und hätten sie geahnt, welche Mühe mich das kostete, sie hätten auf meine Freundschaft verzichtet.

Alle Vorurteile sind durch andere V orurteile bestimmt, und am häufigsten sind die, die sich aus ihren Gegensätzen herleiten.

qualunque esso sia105:106 mi sembrano107 animali esotici, ma anche108 un po’ ridicoli. Mi accorgo ad un tratto di avere pregiudizi opposti, cioè109 contro le persone che danno una certa importanza alla loro nascita altolocata. Ai pochi aristocratici con cui ho avuto110 rapporti di amicizia, dovevo innanzitutto perdonare che parlassero di questa cosa, e se mai avessero potuto111 immaginare la fatica che tutto ciò mi costava, certamente112 avrebbero rinunciato alla mia amicizia. Tutti i pregiudizi sono determinati da altri pregiudizi, e i più frequenti sono quelli che nascono dai loro opposti.

Es kommt dazu, daß die Kaste, zu

Va aggiunto poi che la casta alla quale

105 R: quest’ultima parte, separata da una virgola, assume una certa enfasi, che invece non ha nell’originale.
106 R: i due punti alterano il ritmo della frase, poiché nell’originale vi è solo una virgola.
107 MOD PDV: betrachten significa «ritenere», «considerare», e non «sembrare (a qualcuno)». Il punto di vista inoltre si sposta da chi scrive alle persone di cui si sta parlando nel testo.

108 S: «anche» è un’aggiunta, ma non cambia il senso della frase.
109 R S: il ritmo della frase viene rallentato dalla virgola. «Cioè» è un’aggiunta.
110 PDV S: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Finora nella traduzione è sempre stato usato il passato remoto, ma questa volta è stato usato il passato prossimo.
111 S MOD: «potuto» è un’aggiunta, assente nella versione originale. Ciò cambia leggermente il senso della frase, poiché implica che gli aristocratici non potessero effettivamente immaginare la sua situazione.
112 MOD: «certamente» è un’aggiunta che modifica parzialmente il senso della frase, perché (nella traduzione) l’autore dà per scontato che in questo caso gli aristocratici avrebbero rinunciato alla sua amicizia.

28

der meine Mutter sich rechnete, neben ihrer spanischen Herkunft eine des Geldes war. In meiner Familie und besonders in ihrer sah ich, was Menschen durch Geld geschah. Ich fand die am schlechtesten, die sich am willigsten dem Gelde hingaben. Ich lernte alle Übergänge von Geldgier zu Verfolgungswahn kennen. Ich sah Brüder, die einander durch ihre Habgier in jahreslangen Prozessen zugrunde richteten und

mia madre si vantava di appartenere113, a parte la sua origine spagnola, era una casta114 del denaro. Nella mia famiglia, e in particolare nella sua,115 ho visto116 che cosa il denaro può fare117 alla gente. Ho scoperto118 che le persone peggiori sono119 quelle dominate dalla passione del denaro. Ho imparato120 a conoscere tutti i passaggi che dalla rapacità portano alla mania di persecuzione. Ho visto121 fratelli che per avidità si sono rovinati122 a vicenda con processi di anni e anni, e che sono

113 M: sich rechnen significa «annoverarsi», non «vantarsi di appartenere».
114 I: viene ripetuta la parola «casta», ma in tedesco ciò non avviene.
115 R: le virgole rallentano il ritmo della frase e fanno assumere a questa parte una certa enfasi, che in tedesco non possiede.
116 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
117 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
118 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
119 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al presente.
120 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
121 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
122 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.

29

die weiter prozessierten, als kein Geld mehr da war. Sie waren aus derselben, ›guten‹ Familie, auf die die Mutter so stolz war. Sie sah es selbst mit an, wir sprachen oft darüber. Ihr Verstand war durchdringend, ihre Menschenkenntnis an den großen Werken der Weltliteratur geschult, aber auch an den Erfahrungen ihres eigenen Lebens. Sie erkannte die Motive der wahnwitzigen Selbstzerfleischung, in der ihre Familie begriffen war; sie hätte mit Leichtigkeit einen Roman darüber schreiben können:

andati123 avanti a processarsi124 fino a quando125 il denaro svanì completamente126. Eppure127 appartenevano a quella stessa «buona» famiglia di cui mia madre andava tanto fiera. Lo vedeva anche lei, ne parlavamo spesso. La sua intelligenza era penetrante, la sua conoscenza degli uomini128 si era formata sulle grandi opere della letteratura universale129, ma anche attraverso le proprie personali esperienze130. Conosceva131 benissimo132 i motivi insensati che avevano portato i membri della sua famiglia a dilaniarsi a vicenda: avrebbe potuto con facilità scriverci sopra un

123 PDV S I: Canetti sta raccontando eventi lontani nel passato usando il Präteritum, che corrisponde all’imperfetto o passato remoto dell’indicativo. Inizialmente in questo capitolo viene usato il passato remoto, mentre ora si ha un passaggio al passato prossimo.
124 CS: si ha un calco legato al verbo tedesco prozessieren: «processare» in italiano significa sottoporre a processo, ma quest’azione è svolta dal tribunale. In questo caso sarebbe opportuno usare il verbo «querelare».

125 M: als significa «quando» o «dopo che», non «fino a quando». Il senso della frase cambia, poiché i due fratelli continuarono a processarsi anche quando avevano finito i soldi, non fino a quando non ci furono più soldi.
126 MOD Dest: «svanire completamente» è più preciso rispetto a «non esserci più» (traduzione letterale di kein… mehr da sein). Inoltre, questa scelta alza il registro rispetto al testo originale.

127 M: «Eppure» è un’aggiunta che cambia il senso della frase, perché rende palese il punto di vista dell’autore su questa situazione.
128 M: usare solo «uomini» per intendere l’umanità o comunque l’insieme di uomini e donne che vivono sulla Terra può portare il lettore a fraintendere il significato della frase.

129 MOD: Weltliteratur significa letteralmente «letteratura mondiale», non «letteratura universale».
130 S: una traduzione più fedele all’originale potrebbe essere «ma anche attraverso le esperienze della sua stessa vita».
131 M: erkennen significa «riconoscere», non «conoscere». Cambia il senso della frase.
132 S MOD: «benissimo» è un’aggiunta, assente nella versione originale. Banalizza inoltre lo stile di Canetti.

30

ihr Stolz auf diese selbe Familie blieb unerschüttert. Wäre es Liebe gewesen, ich hätte es eher begriffen. Aber viele der Protagonisten liebte sie gar nicht, über manche war sie empört, für andere empfand sie Verachtung, für die Familie als ganze empfand sie nur Stolz.

romanzo; ma133 la sua fierezza134 per quella stessa famiglia non ne veniva scossa. Se fosse stato amore, avrei potuto anche capirlo. Ma molti dei protagonisti di quelle vicende135 non li amava affatto, alcuni li considerava addirittura persone indegne136, altri li disprezzava, ma per la famiglia in quanto tale provava solo orgoglio.

Spät habe ich erkannt, daß ich, auf die größeren Verhältnisse der Menschheit übertragen, genau wie sie bin. Ich habe den besten Teil meines Lebens damit zugebracht, dem Menschen, wie er in den historischen Zivilisationen erscheint, auf seine Schliche zu kommen. Ich habe die Macht so erbarmungslos untersucht und zerlegt wie meine Mutter die

Una cosa ho capito tardi, ed è137 che io, se si proietta tutto ciò sul piano dei più vasti rapporti umani, sono fatto138 esattamente come lei. Ho passato la parte migliore della mia esistenza139 a mettere a nudo le debolezze140 dell’uomo, quale ci appare nelle civiltà storiche.

Ho analizzato il potere e l’ho scomposto nei suoi elementi con la stessa spietata lucidità141 con cui mia

133 S: nella versione originale non c’è nessuna avversativa.
134 I: al posto di «orgoglio», parola che è stata usata nel resto del testo come traducente di Stolz, qui viene usato il sinonimo «fierezza».
135 S MOD: «di quelle vicende» è un’aggiunta, assente in tedesco. Inoltre penso che il termine «protagonisti» sia associato al romanzo che la madre dell’autore avrebbe potuto scrivere, non alle «vicende».
136 M: empört sein significa «essere indignato». Cambia il senso della frase.
137 R: si ha una diversa accentuazione della frase, poiché alcuni elementi sono stati spostati.
138 S: «fatto» è un’aggiunta, che non cambia però il senso della frase.
139 MOD: Leben significa letteralmente «vita», non «esistenza».
140 M: jdm auf die Schliche kommen significa «scoprire le astuzie (o i trucchi) di qualcuno».
141 M: so erbarmungslos significa «così spietatamente», non «con spietata lucidità». «Lucidità» è un’aggiunta, che va a modificare il senso della frase.

31

Prozesse in ihrer Familie. Es gibt wenig Schlechtes, was ich vom Menschen wie der Menschheit nicht zu sagen hätte. Und doch ist mein Stolz auf sie noch immer so groß, daß ich nur eines wirklich hasse: ihren Feind, den Tod.

madre analizzava i processi della sua famiglia. Ben poco del male che si può dire dell’uomo e dell’umanità io non l’ho detto142. E tuttavia l’orgoglio che provo143 per essa è ancora così grande che solo una cosa io odio veramente: il suo nemico, la morte.

142 M PDV: il senso della frase e il punto di vista cambiano rispetto all’originale, poiché nella traduzione italiana sembra che si parli di un’azione avvenuta nel passato. Una traduzione alternativa potrebbe essere «C’è ben poco di negativo che non avrei da dire sull’uomo e sull’umanità».
143 R S: la relativa allunga il periodo, ed è stata inserita poiché è stato omesso l’aggettivo possessivo prima di «orgoglio». Una soluzione più ridotta potrebbe quindi essere «il mio orgoglio per essa».

32

3 RIFLESSIONI E CONCLUSIONI

I cambiamenti traduttivi riscontrati nel corso dell’analisi riguardano prevalentemente lessico, sintassi, rimandi intratestuali, enfasi e ritmo, a volte registro e deissi e, soprattutto nella parte finale, i tempi verbali.

Il lessico è tra gli aspetti che hanno subito il maggior numero di modifiche. Principalmente si tratta di cambiamenti di modulazione (MOD) o di mistranslation (M). Spesso le scelte lessicali hanno determinato un cambiamento di senso, in alcuni casi radicale. Nel corso dell’analisi comparativa si è riscontrato più volte questo tipo di cambiamento, che a volte ha compromesso il senso di una frase intera. Sono state riscontrate persino alterazioni di frasi intere o parti di frase che si discostano nettamente dalla versione originale, pur mantenendo nella maggior parte dei casi una certa coerenza nel metatesto. Ovviamente ciò può essere stabilito solo in seguito a un lavoro di analisi: il lettore comune del metatesto non sa in che modo il prototesto sia stato manipolato, e può anche trovare la lettura del testo tradotto scorrevole. In alcuni casi il lessico è stato modificato in maniera perlopiù specificante, non generalizzante: le parole sono state rese più specifiche, rischiando di attribuire una sfumatura di significato diversa e allontanarsi così dall’idea dell’autore. Sono presenti diverse omissioni e aggiunte, ma si tratta principalmente di avverbi che vanno a conferire una sfumatura diversa a queste frasi.

A volte è evidente una scelta di parole inattuale, che viene percepita come “lontana” dall’italiano odierno. Ciò si manifesta in questa traduzione attraverso un innalzamento del registro (Dest) rispetto al testo originale. A questo proposito è bene ricordare che Amina Pandolfi ha iniziato la sua carriera da traduttrice negli anni ’40, e l’anno di nascita di Renata Colorni è il 1939. In pochi casi il registro risulta, invece, più basso.

Lo stile (S) di Elias Canetti, prevalentemente paratattico e ricco di asindeti, è stato più volte modificato, favorendo invece l’uso di polisindeti (le congiunzioni coordinanti) e l’ipotassi. In alcuni casi è stata rilevata una vera e

33

propria riformulazione di intere frasi, che risultano perciò molto diverse rispetto a quelle del testo originale.

Di conseguenza, anche il ritmo (R) è stato alterato in varie parti del testo. Nella maggioranza dei casi esso risulta rallentato, ma non mancano passi in cui il ritmo è stato reso più veloce. L’enfasi posta su alcune parti del discorso cambia rispetto al testo originale, ma non in modo tale da precludere una corretta comprensione del testo. In questa categoria rientrano il diverso ordine delle parole, le dislocazioni, le frasi scisse, che comportano uno spostamento della posizione normale delle parole. Spesso nella traduzione si nota che vengono isolate parti di frasi proprio per aumentarne l’enfasi.

Per evitare le ripetizioni (I), si è ricorso più volte all’uso di pronomi personali, sostantivi e sinonimi. In alcuni casi si è verificata l’eliminazione di rimandi intratestuali, e in generale sono state adottate delle scelte lessicali e morfologiche non sempre coerenti con il resto della traduzione.

Per quanto riguarda la deissi (PDV), sono stati riscontrati alcuni cambiamenti: per esempio, «questo/a» in tedesco è diventato «quello/a» in italiano. Tale strategia viene spesso adottata in modo inconsapevole dai traduttori e si tratta ad ogni modo di un fenomeno abbastanza diffuso. Altri cambiamenti traduttivi riconducibili alla categoria del punto di vista sono quelli relativi ai tempi verbali. L’autore usa nella prima parte il presente storico, nella seconda invece prevale l’uso del passato remoto e dell’imperfetto. Soprattutto nella parte finale si rileva una minore attinenza al testo originale, facendo prevalere l’uso del passato prossimo. In altre frasi il punto di vista viene alterato poiché i riferimenti vengono resi più espliciti o impliciti rispetto alla versione originale.

Si sono verificati tre cambiamenti di uso (U) durante il processo traduttivo, poiché la disposizione degli elementi della frase ha replicato la struttura della frase tedesca oppure, in un caso, la resa in italiano si è rivelata inefficace.

34

Si rilevano due casi di presunzione enciclopedica (E), e un caso di presunzione logica (L). Ciò porta il lettore comune, soprattutto nel caso della parola der Spaniole, a non comprendere cosa l’autore originale intendesse comunicare.

È stato riscontrato un solo caso di calco semantico (CS) dal tedesco.

La traduzione, nel suo insieme, manifesta un approccio finalizzato alla leggibilità: il lettore modello dovrebbe tuttavia disinteressarsi degli aspetti filologici legati al testo originale. I cambiamenti rilevati suggeriscono che alla base del lavoro di traduzione vi sia stata la volontà di rendere il testo di Canetti più agevole a questo tipo di lettore. Come risulta dall’analisi, questa ha però determinato un impoverimento generale nel metatesto.

35

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG 1880-2019 Duden. Disponibile in internet all’indirizzo https://www.duden.de/, consultato nei mesi di giugno 2019 – settembre 2019.

Centro Lessicografico Sansoni 2006 Il Sansoni tedesco. Dizionario Deutsch- Italienisch, italiano-tedesco. Sesta edizione. Disponibile in internet all’indirizzo https://dizionari.corriere.it/dizionario_tedesco/, consultato nei mesi di giugno 2019 – settembre 2019.

Even-Zohar I. 1990 «The position of translated literature within the literary polysystem». Poetics Today, 11:45-51.

Istituto dell’Enciclopedia Italiana 1929-2019 Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti Treccani. Disponibile in internet all’indirizzo http://www.treccani.it/enciclopedia/, consultato nei mesi di giugno 2019 – settembre 2019.

Istituto dell’Enciclopedia Italiana 1986-2019, Vocabolario Treccani. Disponibile in internet all’indirizzo http://www.treccani.it/vocabolario/, consultato nei mesi di giugno 2019 – settembre 2019.

Lefevere A. 1975 Translating Poetry. Seven Strategies and a Blueprint. Amsterdam: Van Gorcum 105-119.

Osimo B. 2019 Traduzione e qualità. Seconda edizione. Milano.

Popovič A. 1975 Problemy hudožestvennogo perevoda, a cura di P. M. Toper. Traduzione in russo di I. A. Bernštejn e I. S. Černjavskaja 1980. Mosca: Vysšaja škola 122-133.

Toury G. 1993 «“Translation of literary texts” vs. “literary translation”: a distinction reconsidered». Recent Trends in Empirical Translation Research. In S. Tirkkonen-Condit e J. Laffling a cura di 1993:10-24.

Toury G. 1995 Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: Benjamins 62.

36

Ringraziamenti

Desidero ringraziare innanzitutto la mia relatrice e il mio correlatore, la professoressa Romanò e il professor Osimo, per la disponibilità e la gentilezza dimostratemi durante tutto il periodo di stesura di questo elaborato.

Un grazie sincero alle mie compagne di corso, con cui ho condiviso attimi di gioia e di sconforto e che mi hanno supportata (e sopportata) prima di ogni esame.

Ringrazio Linda, Chiara e Aurora per avermi ascoltata, incoraggiata e consolata durante tutti questi anni, come solo le vere amiche sanno fare.

Ringrazio Alessandro, per avermi dato speranza e aver creduto in me fin dal primo giorno.

Un ringraziamento speciale va a mia madre e mio zio che, con il loro affettuoso e costante sostegno, mi hanno permesso di arrivare fin qui. Un grazie anche a mio padre, che porto sempre nel mio cuore.

37

May 272019
 

Interview with Brian Harris, by Bruno Osimo

  1. In the 1940s, you attended a grammar school where you had your first translation experiences. What do you think of grammar schools as an institution from the point of view of translation culture?

A: The grammar school was crucial for my education because the syllabus emphasized languages. Some of the grammar schools have maintained that tradition. I learnt French, German and Latin, as well as English writing skills. Furthermore we were introduced not just to the languages but also to their literatures and through literature to their cultures. This was doubly important because it was wartime and we were cut off from direct contact with foreign countries. I spent the war years in London. Paradoxically, while the Germans were raining bombs down on us we were reading German literature from tbe Minnesänger to Stefan George. Our language courses were of the old ‘grammar and translation’ type, so we had translation exercises. And we were taught from the start not to translate literally. It was a good beginning. We had good teachers, including a history teacher from whom I learnt to distrust the popular versions of history.

  1. You studied at SOAS with, among others, Bernard Lewis. Can you tell us something about that experience?

A: The Arabic degree I obtained at SOAS was in classical Arabic but I wanted to learn modern Arabic. In those days the Arabic department at SOAS didn’t teach modern Arabic. So I switched to the Middle East history department, where I would be able to use modern Arabic for my thesis. Bernard Lewis was then a young lecturer in the MEH department. His speciality was the Ottoman Empire, hence Turkish, but he also knew Arabic. He liked my proposed thesis topic, which had to do with 19th-century Lebanon, which at that time had been under Ottoman rule, so he took me on as a student. I learnt history under him, and not only of the Middle East. In those days the general opinion of the Ottomans was that they had been a decadent regime, but his opinion was different. So he, like my grammar school teacher, taught me to think independently about history. He directed me to go to original sources; for that it was useful that I also knew French. He was a polyglot and very thorough. When I discovered some Russian sources, he said to me, “Ah well, now you’ll have to learn Russian.” I still feel I let him down by not finishing my thesis under him but something intervened.

  1. Why did you study Arabic? And, was it important for your life?

A: I chose Arabic for a combination of reasons, primarily practical. Most of my school contemporaries who were good at languages were going into European languages, but I wanted to outsmart the competition. I almost chose Chinese. But I reasoned that there were job opportunities in the Middle East for somebody with Arabic and yet very few Europeans were learning it. The other reason, however, was the encouragement from my father. He had served in Egypt with the British forces during the First World War and had loved it.

Arabic was important to me later because it brought me invitations to go and teach in Jordan and Morocco, wonderful experiences.

  1. How did you decide to study at the American University in Cairo? Are there memories that you wish to share with us?

A: Again my father. While I was an undergraduate at SOAS he got to know the Secretary of the AUC, who was on a visit to London. When the Secretary heard I was studying Arabic he was so impressed that he got me an invitation to spend a while at his university. At that time it was still rare for British students to spend time abroad as part of their first degree programme, but I was lucky enough to have a tutor at SOAS who understood that I needed contact with the real Arab world.

  1. In 1952 you went to Paris to do research in the archives of the Quai d’Orsay in Paris. Who taught you research work? Was it interesting?

A: I owed the Quai d’Orsay to Bernard Lewis. He obtained a grant for me to go there. As I’ve said, he insisted on going to primary sources; and at the Quai d’Orsay there were all the records from the French consulates in the Lebanon in the 19th century. It was very revealing because the French were very mixed up in Lebanese education and religion as well as politics. But it was slow work because in those days everything was hand written.

  1. In 1947, then in the 1950s, you worked in Spain in the tourist industry. What did you do specifically? Were you enjoying it?

A: It was certainly one of the happiest periods of my life. I was young and I was oblivious to the harshness and hardships of the Franco regime. A young foreigner could have a whale of a time on very little money. I began in the summers, while still a student, as a travel agency courier accompanying groups of up to 100 English holidaymakers by train from London to Barcelona and from there by ship to Mallorca and Ibiza. I learnt Spanish ‘on the job’ without ever taking a Spanish course, and even a little Catalan. Then the travel agency offered me a full-time job as its representative in the field, an ‘offer I couldn’t refuse’. That’s why I left SOAS and spent a year based in Madrid and another in Barcelona.

  1. brian-harris-32180001-brian11

    Your life is full of changes. In 1965 you emigrated to Canada. Why?

A: I didn’t intend to go to Canada. I was still in the tourist industry in London and wanted to go to the USA to learn more about the tourist industry there. But it was easier to enter the USA from Canada than directly from the UK. The man who interviewed me at the Canadian High Commission in London said, “I see you know French. You should go via Montreal. You’re certain to find work there if you need it.” He was right. Once I got to Montreal I was never without work and had no incentive either to carry on to the USA or to return to the UK. I’ve never regretted staying in Canada.

  1. From 1966 to 1972, you worked as a research assistant in the Machine Translation Project (Cétadol, later renamed TAUM) at the Université de Montréal under French computer scientist Alain Colmerauer. You were never tired of adding new fields of study to your activity?

A: The person who recruited me in 1966 was a pioneer French Canadian linguistics professor named Guy Rondeau. In his team and through borrowings from his personal library I learnt about mathematical linguistics and transformational grammar. I’d heard about computers before I left England and realized they were going to be very important, so I leapt at the chance to learn more about them. I was interested from childhood in technology. Colmerauer replaced Rondeau in 1969. He died a few days ago. He was brilliant. I learnt from him the French approach to computer science, which was different from the American one. Also he was very much against the ‘publish or die’ attitude to research. Under Rondeau our team had to publish something every six months; Colmerauer made us wait two years until we had something really significant to publish.

  1. In 1968 in Bratislava there was an important international conference organized by Anton Popovič and James Holmes. Did you take part in it in any way? How did you experience that historic moment in which Western and Eastern translatology were trying to communicate?

A: In 1968 I was still very new to translation studies and knew nothing about literary translation. I did meet James Holmes once, but later. I got to know Eastern translatology from linguists who were involved in the Russian machine translation research and from Alexander Ludskanov, a Bulgarian.

  1. Since 1972 you taught at the famous Ottawa school of translation. From an European’s point of view, what were the most noticeable differences?

A: In 1972 it was not so famous. The leading translation school in Canada was the one at the Université de Montréal. When I went to Ottawa it wasn’t to the translation school at first but to the linguistics department. In 1975 I was ‘parachuted’ into the translation school by an ambitious dean who wanted it to compete with Montreal. The most noticeable difference between all the Canadian schools and the European ones is that the mission of the former is to serve the needs of an officially bilingual country and international concerns come a poor second. In other words, the Canadian schools are good at what they do but they tend to be parochial. For instance, only a minority  of Canadian students learn a third language.

  1. In 1974, you began teaching translation theory at the University of Ottawa’s School of Translators and Interpreters. What were the pillars of your theoretical knowledge?

A: I began teaching translation theory as a replacement for Louis Kelly, who was an expert on the history of translation, but I had no competence in that field. My background was in linguistics, and my bible was Eugene Nida’s Toward a Theory of Translation (still a great book, I think).  To that was added the computational linguistics and the Chomskyan transformational grammar that I had acquired in Montreal.

  1. Can you tell us something about the conference in Ottawa in 1976 of the International Committee on Computational Linguistics you contributed to organise?

A: That conference was scheduled to take place in 1975 and was being organized by Alexander Ludskanov in Bulgaria. But then he ran into trouble there and in the midst of the crisis I got together with Guy Rondeau, who was very good at obtaining funding. Both of us knew Ludskanov and wanted to help, so we offered Ottawa on condition that we were given an additional year to prepare. We also got a lot of help from the British-American computational linguist Martin Kay. Ottawa was an appropriate venue because in those days Canada was a leader in machine translation. There were over 200 participants in spite of an airline strike. It was in recognition of our success that both Rondeau and I were coopted to the International Committee on Computational Linguistics. Rondeau is dead, alas, but I’m still a member.

  1. Also in 1976 you were at the Olympic Games in Montreal. How did you do that?

Certainly not as an athlete! The Canadian government supplied conference interpreters for the Games and they selected them from among their pool of freelancers. I was one of them. It was six intensive weeks of press conferences during the events and international committee meetings, including the IOC, before and afterwards. I interpreted press conferences for the equestrian events, and one of the competitors was Princess Anne of England. The press got pretty excited when she had a fall. I consider those six weeks were the high point of my career as an interpreter-

  1. In 1976, you introduced into the School’s programme Canada’s first computer-assisted translation course. What were your expectations?

A: An interesting question. I didn’t want to teach the course myself because I was fully occupied, but I had a stroke of luck. A young French Canadian named Benoît Thouin had just come home from studying computing at the University of Grenoble in France, where there was the leading French machine translation research team. So I recruited him and he taught the course for several years. At first my colleagues were sceptical and approved my introducing the course only on condition that it would remain optional. But by 1980 it was the students who were demanding that it be made compulsory.

  1. In the 1980s you founded the school’s conference interpreter training program. Why do you think there was none before in Canada?

A: In those days there were not nearly so many interpretation programmes as there are today.There had been an early attempt at the Université de Montréal, but it had fizzled out because the instigator, the linguist and translatologist Jean-Paul Vinay, had moved away. Ottawa already had a single course in its translation progamme, taught by the chief interpreter of the Canadian parliament, but one course is not a programme. The reason there was not more was, as usual, complex. First I would put funding. Canadian universities are cost conscious and interpretation programmes are costly. On the one had they need an investment in the special equipment for simultaneous, while on the other hand the classes can only be small. (Not so today in Spain, where there are interpretation classes with up to 60 students.) Then there was a teacher recruitment problem. The professional interpreters we tried to use were constantly going off on assignments and didn’t have the academic qualifications for a university position. The Ottawa programme only got going when I left the directorship of the school and became available myself. In addition I had the support of my successor as director, Roda Roberts, who had done some interpreting. Then there was the attitude of the biggest employer of interpreters in Canada, the federal government. They didn’t believe a university training was necessary for interpreters. Few of the Canadian government interpreters I worked with had been through such a training. Indeed most of them were from a generation that antedated modern interpretation schools.

  1. You taught Arabic to English translation at the University of Jordan in Amman, and at the King Fahd Advanced School of Translation in Tangier, and also in other countries (Cameroon, France, Singapore, Germany, United States…). Your identity didn’t need a stable place?

A: I did have a stable place. It was the University of Ottawa. I was granted leave to teach at the other places or else I took advantage of the sabbatical year system in Canadian universities. I was never away long enough to endanger my identity.

Why did you return to Spain and how did you finish in Valencia?

I had to retire from the University of Ottawa in 1994 because retirement was obligatory at age 65. Then in 1999 some professors at the University of Valladolid whom I’d befriended when I was director in Ottawa started a translation programme, and knowing that I spoke fluent Spanish they invited me as a guest professor. They even lent my wife and me a house in the historic village of Simancas, where Philip II’s archives are housed. I taught and lectured in Valladolid for two years and then I retired a second time. By then we’d sold our house in Canada so we decided to stay in Spain. But not in Valladolid, which is cold and notoriously damp in winter. Instead we came to Valencia for its milder climate.

In Valencia there are constant reminders of translation. It’s officially bilingual in Spanish and its own distinct variety of Catalan. And near where we live there’s a stone cross that marks the area where King James I of Aragon’s army camped when he took the city in 1238. He needed interpreters for his negotiations with the city’s Arabic-speaking Moorish rulers, and he found them from among the sizable Jewish community.

  1. You coined the term ‘translatology’. Do you think it would still be important to use it as a way to unify the studies in our field, where we have translations studies in the West and translation science in the east?

A: What’s in a name? Other studies have different names in different places, and once a technical term has become established there’s little or nothing one can do to change it. I have a personal attachment to translatology and a few other people use it, but I long ago gave up arguing for it. The reason people prefer ‘translation studies’ is psychological and perhaps ephemeral. It belongs to a currently fashionable paradigm that includes ‘women’s studies ‘, ‘black studies’, etc.

  1. Do you think that Eastern and Western translatology today have a good degree of cooperation?

A: No.

  1. Do you think we should use a scientific approach for human sciences?

A: The very fact that you use the term ‘human sciences’ betrays a bias. The preferred term in English is ‘humanities’ (learning concerned with human culture). I think that a scientific approach has its uses and validity but it isn’t everything. Intuition has a place. But the pendulum has swung so far in favour of the scientific approach that any other approach is rejected out of hand (especially if you’re writing a thesis or applying for research funding). Inspiration often comes by intuition and is only afterwards proven or disproven by science.

  1. Yours is the notion of ‘natural translation’. Do you think that professional translators and interpreters, who insist on the professional aspect of their profession, should be angry at you? After all, your blog is called Unprofessional Translation.

A: They shouldn’t be angry, because I’ve always insisted that natural translators are not expert translators and that there are many types of translation that need experts. However, most of the professionals are so indoctrinated by the mantra “Being bilingual doesn’t mean you can translate” that they can’t understand what I’m getting at. As for Unprofessional Translation, that’s just a blog title. I chose it back in 2009 before the term non-professional translation become current. If I could start over again, I might do otherwise.

  1. You had experience in so many related fields of the translation-interpretation galaxy: oral and written, theoretical and practical, academic and field. Would you like to give some general advice to our young language and cultural mediators and communicators?

A: In my experience, the best way to learn a language is to work in it. When you work in it you are forced to use it and use it correctly. That’s how I learnt Spanish. Then read at least some of its literature, classical and contemporary. The literature teaches a lot about the culture and helps develop empathy. As for interpreting and translating, they are skills; and like any skills, the more you practice them the more skilful you become. Like musicians, you should practice every day and at every opportunity, whether for others or to yourself. Don’t worry about the pay in the beginning.

Dec 072018
 

La maggior parte di noi usa le parole come strumenti, non come oggetti di pensiero: non usiamo il metalinguaggio. In questo le parole sono subdole, perché fanno finta di essere strumenti puri, ma invece hanno una direzione loro, conferiscono una direzione ideologica alle cose che noi vogliamo dire, spesso a nostra insaputa. «Non volevo dire quello, sono state le parole a farmelo dire».
Quante volte abbiamo sentito dire, o detto, «crisi esistenziale». La locuzione si riferisce a uno stato d’animo in cui è possibile trovarsi, nel quale ci si focalizza sullo scopo della propria esistenza e si fatica a capire quale possa essere, quindi si fatica a esistere. La metaesistenza mette in crisi l’esistenza.
A prima vista, senza fare una riflessione sul metalinguaggio, siamo portati a credere che «esistenzialismo» vada invece d’accordo con «esistenza».

Crisi esistenziale di un

 

desperate househusband

La differenza tra linguaggio e metalinguaggio si può illustrare facilmente con l’esempio della pasta.
impasto e farina come metalinguaggio
Faccio la pasta. Prendo il tagliere. Ci metto sopra la farina, a fontana. Rompo un uovo all’interno. Comincio a mescolare uovo e farina, che diventa un impasto. L’impasto è umido, tende ad attaccarsi al tagliere. A un certo punto, prendo dell’altra farina [attenzione! sembra un passo scialbo dell’intreccio invece è determinante!] e la spargo sul tagliere perché mi faccia da cuscinetto tra l’impasto e il tagliere, e l’impasto non si appiccichi.

Farina e metafarina (linguaggio e metalinguaggio)

La farina quindi svolge due funzioni: la prima è di ingrediente, la seconda è di metaingrediente (come il metalinguaggio): come ingrediente si mescola all’uovo per formare la pasta; come metaingrediente serve da strato di delimitazione della pasta, ma non si mangia: alla fine, la farina che ho usato sul tagliere per non far appiccicare l’impasto si butta via rimuovendola con un coltello.
Così è la parola «esistenziale»: la uso e mi serve a comunicare (linguistica). Poi però prendo altre parole (come la farina sparsa sul tagliere) per riflettere sulla parola «esistenziale». E scopro che l’esistenza è possibile in modo fluido quando non ci rifletto troppo, quando non faccio pensieri esistenziali.

Esistenza o suicidio?

Esistenziale non rimanda alla vita (esistenza), ma alla morte, al tentato suicidio. L’esistenza, per noi che siamo animali metaconsapevoli, consapevoli di essere esistenti, è fluida tanto più in quanto non ci domandiamo perché esistiamo. Se stiamo continuamente cercando di sfamarci, di reperire il cibo necessario a sostentarci, non possiamo avere una crisi esistenziale (benché la nostra esistenza sia in crisi). La crisi esistenziale subentra quando siamo sazi.

Primo Levi ci scrive

Primo Levi scrive, dal campo di annientamento: «poiché siamo tutti, almeno per qualche ora, sazi, […] non sorgono litigi, ci sentiamo buoni, il Kapo non si induce a picchiarci, e siamo capaci di pensare alle nostre madri e alle nostre mogli, il che di solito non accade». «Per qualche ora, possiamo essere infelici alla maniera degli uomini liberi».
La crisi esistenziale (essere infelici alla maniera degli uomini liberi) subentra quando cessa la fame. La metaesistenza subentra quando l’esistenza è garantita. La metafarina subentra quando l’impasto è formato. Prima, c’è soltanto della farina indifferenziata che non ha ancora preso coscienza

Dec 022018
 

The memory of culture: translation and tradition in Lotman

Bruno Osimo

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

 

Abstract

Con Lotman, la traduzione è al centro della semiotica della cultura. Studiando e analizzando l’intera produzione saggistica di Lotman, ci si accorge che il concetto di ‘traduzione’, anche se non sempre riferito esplicitamente alla versione interlinguistica, è chiave per l’attualizzazione di culture e tradizioni altrui. La ricostruzione della tradizione è un processo di modellizzazione.

 

English Abstract

With Lotman, translation is at the heart of the semiotics of culture. By studying Lotman’s scientific articles, one notices that the notion of ‘translation’, although not always explicitly referring to interlingual translation, is key to the actualization of alien cultures and traditions. Tradition reconstruction is a modeling process.

 

Nella concezione lotmaniana, la cultura costituisce l’intelletto collettivo e la memoria di una comunità. Diversamente da come si tenderebbe a pensare basandosi sull’intùito, in una cultura si creano informazioni, dunque nuove, non nella comunicazione interpersonale, ma in quella che Lotman chiama «comunicazione Io-Io».

«Io-Io» è un costrutto anche grammaticalmente peculiare, che rispecchia una peculiare logica: non si tratta di «comunicazione Io-Me», dove il Me si fa oggetto, passivo, di un Io soggetto. Ma di una comunicazione con due soggetti, che sostanzialmente sono lo stesso in due fasi diverse della propria (continua) evoluzione. Mentre la comunicazione interpersonale è in Lotman mero “trasporto” di un’informazione che era già presente in anticipo, dunque sistemicamente ridondante, tautologica, la comunicazione Io-Io riesce a creare il nuovo. Ciò avviene grazie al fatto che il messaggio verbale – che è discreto – per essere decodificato ha bisogno di una traduzione nel linguaggio interno del soggetto – che è continuo –, e che il messaggio mentale – che è continuo – per essere codificato ha bisogno di una traduzione nel linguaggio esterno – che è discreto.

Questa dinamica che si svolge all’interno del singolo soggetto è resa possibile dalla presenza nel nostro cervello di due emisferi, uno preposto all’elaborazione discreta (per esempio alla formulazione verbale), uno all’elaborazione continua (per esempio alla riflessione). Ciò determina un’intraducibilità parziale di fondo – l’impossibilità di “impacchettare” verbalmente la fluidità dei pensieri senza lasciare fuori nulla e senza perdere tale fluidità e, sul versante opposto, l’impossibilità di dissolvere mentalmente la rigidità delle parole senza lasciare fuori nulla e senza perdere tale precisione – che per il semiotico estone è non già una contrarietà, ma la sorgente stessa dell’energia intellettuale. E in questa elaborazione soggettiva un ruolo fondamentale lo svolge la tradizione:

 

La “tradizione” agisce sempre come sistema di testi conservati nella memoria di una data cultura, o sottocultura, o personalità.

Se per un verso la dialettica è continuo/discreto, nel rapporto con il contesto esterno esiste un confronto tra memorie, tra culture. La mia memoria influenza il mio modo di concepire la realtà e i messaggi che produco. I messaggi che produco e invio al mondo, a loro volta, presentano difficoltà di comprensione (decodifica) determinate anche dal “differenziale di memoria” tra me e il mio ricevente. La memoria altrui, o meglio la mia concezione della memoria altrui, influenza la mia formulazione di messaggi, la mia strategia comunicativa. Creo messaggi anche in funzione di quanto e come penso che saranno decodificati, di quali elementi di intertestualità saranno riconosciuti, quali fraintesi, quali ignorati.

 

La fase successiva è la padronanza del linguaggio altrui e il suo uso libero, l’appropriazione delle regole per la generazione di testi altrui e la ricreazione di nuovi testi analoghi secondo queste regole. Poi arriva un momento critico: la TRADIZIONE altrui viene radicalmente trasformata sulla base del substrato semiotico primordiale del ricevente. L’altrui diventa proprio, trasformandosi e spesso cambiando radicalmente d’aspetto. In questo momento, i ruoli possono scambiarsi: il ricevente diventa emittente, e il primo partecipante al dialogo passa in modalità ricezione, assorbendo il flusso di testi che scorre ormai nella direzione opposta (Lotman 1983:107).

Il concetto di «dinamica proprio/altrui», formulato da Lotman già nel 1971, è fondamentale per la semiotica della cultura e della traduzione. Prima ancora che una competenza linguistica, il traduttore ha bisogno di una competenza semiotica nel differenziare il proprio e l’altrui e nel gestire tale differenza. Confrontare il proprio con l’altrui significa innanzitutto acquisire consapevolezza della propria identità. Ciò vale sia per i sistemi culturali costituiti da una sola persona (individui) sia per quelli costituiti da più persone (gruppi), dalla piccola comunità fino alla nazione.

Sia l’identità propria sia l’identità altrui sono il frutto della sintesi della memoria. Il venire meno della memoria – come in alcune malattie degenerative neurologiche o, nei sistemi nazionali, nelle derive autoritarie – determina la perdita dell’identità (cultura propria) e della capacità di riconoscimento (cultura altrui). Dato che la memoria è per principio selettiva, un altro modo per definire la cultura di un sistema è in termini di selezione operata dalla memoria culturale.

 

Un aspetto importante del dialogo interno della cultura si sviluppa storicamente: la tradizione precedente stabilisce una norma che ha già carattere automatico, su questo background si sviluppa l’attività semiotica delle nuove forme strutturali. La produttività del conflitto è dunque mantenuta dal fatto che nella mente del ricevente, lo stato passato e presente del sistema sono compresenti (Lotman 1987:6).

Lotman vede in tutti i contesti due istanze in parziale contrapposizione. Se si dovesse individuare una costante di tutte le sue indagini forse è proprio questa: la compresenza in ciascun sistema di due elementi – due culture, direbbe lui – che non sono reciprocamente compatibili. La coesistenza di queste due culture in tutti gli àmbiti, come un polo positivo e un polo negativo generano un campo elettrico, genera l’energia della semiosfera. La quantità di caos presente in un sistema, detta anche entropia, permette al sistema di essere dinamico. I due elementi diversi e intraducibili imprimono una carica di cambiamento talmente potente, da mettere a rischio la costanza e quindi il senso di identità, tanto del singolo individuo, quanto della singola cultura sovraindividuale. Esiste quindi una sorta di contrappeso tra memoria ed entropia, tale da permettere quella che Freud chiamava «costanza dell’oggetto», il mantenimento dell’identità culturale, e nel contempo l’evoluzione delle culture.

 

Non solo elementi appartenenti a tradizioni culturali storiche ed etniche diverse, ma anche i costanti dialoghi intratestuali tra generi testuali e ordinamenti strutturali multidirezionali formano quel gioco interno di mezzi semiotici, che, manifestandosi soprattutto in testi artistici, risulta in sostanza proprietà di qualsiasi testo complesso (Lotman 1968:107).

Il testo, superata l’epoca in cui si faceva rappresentante di una tendenza, di una cultura, è divenuto terreno di uno scambio dinamico di forze, e ospita non solo campi di intertestualità, ma anche di intratestualità. L’intratestualità è il modo che il testo ha di creare una rete di relazioni al proprio interno, rete che lo rende non un oggetto ma un processo. Il testo è un organismo vivente in continua evoluzione. La metafora biosfera-semiosfera non è solo finalizzata agli aspetti sistemici, ma anche a quelli biologici, perché la concezione semiotica conferisce vita al testo, lo configura come brodo di coltura.

 

Uno dei problemi significativi dello studio della semiotica e della tipologia delle culture è la formulazione della questione della corrispondenza fra strutture, testi, funzioni. All’interno di una cultura, si pone il problema della corrispondenza fra i testi. Su di esso si costruisce la possibilità di traduzione all’interno di una tradizione. Detto questo, poiché la corrispondenza non è identità, la traduzione da un sistema di testo a un altro implica sempre un certo elemento d’intraducibilità (Lotman 1973:107).

È importante capire che in Lotman qualsiasi concezione che comporti un “trasporto”, qualsiasi metafora della traduzione come “ponte” o come “tubo” o come “trasmissione”, o come “percorso” o come “equivalenza” è destinata a non funzionare. E questo perché il concetto di «traduzione» è centrale alla visione semiotica. Lo spazio semiotico non è un casellario, ma semmai un tessuto cellulare. Le informazioni non si spostano da una casella all’altra, ma si traducono da una cellula all’altra, e dunque si trasformano. Ogni traduzione è trasformazione, stravolgimento.

La traduzione è ricontestualizzazione, e la ricontestualizzazione ridefinisce il senso. La modifica della tradizione culturale di riferimento ricontestualizza il testo e gli conferisce senso nuovo:

 

Dalla trasposizione di testi all’interno di una tradizione culturale si distingue la traduzione tipologicamente simile di testi relativi a tradizioni diverse (Lotman 1973:109).

Ciò che costituisce la principale difficoltà traduttiva è la differenza culturale, soprattutto la differenza di tradizioni. Quando concentriamo la nostra attenzione, nello studio della traduzione, sulle lingue, stiamo osservando la superficie, il sintomo esteriore di un fenomeno profondo, che scuote le basi ideologiche, religiose della cultura.

 

La conoscenza della comunanza delle tradizioni linguistiche utilizzate in ciascuna di queste culture funge (non solo in teoria, ma anche nel comportamento pratico dei portatori delle tradizioni corrispondenti) da prerequisito per comprendere le loro differenze. Queste ultime per il mondo slavo sono associate non tanto alle regole puramente linguistiche (morfologiche) della ricodifica, che, con la loro relativa semplicità potrebbero non complicare la comprensione reciproca, quanto con le differenze storico-culturali (per i periodi più antichi soprattutto religiose) (Lotman 1971:149).

Come si vede, la differenza tra linguaculture diventa un nucleo fondamentale per lo studio della semiosfera, e per l’evoluzione dei sistemi che la costituiscono. Il mediatore linguoculturale si ritrova così nel fuoco dell’attenzione di tutti i semiotici. Abituate come sono a trovarsi in una zona periferica di una disciplina specialistica, le persone che si occupano di traduzione si troveranno forse spaesate a vedersi al centro dell’attività culturale tout court. Nella concezione lotmaniana la traduzione coincide con l’attività culturale stessa:

 

Il trasferimento di una sezione della realtà in uno o in un altro linguaggio della cultura, trasformarla in testo, cioè in informazioni registrate in un certo modo e inserire queste informazioni nella memoria collettiva – questa è la sfera dell’attività culturale quotidiana (Lotman 1996:397).

Questo perché quella che noi, con una metafora non più percepita come tale, chiamiamo «assimilazione» comporta un processo traduttivo. Così come il nostro corpo riesce a trarre nutrimento soltanto dalla parte di ciò che si ingerisce che è assimilabile al metabolismo, mentre la componente intraducibile viene scartata, così solo ciò che è culturalmente assimilabile diviene patrimonio della memoria:

 

Solo ciò che è tradotto in questo o quel sistema di segni può diventare patrimonio della memoria; in questo senso, la storia intellettuale dell’umanità può essere considerata una lotta per la memoria. Non è un caso che qualsiasi distruzione della cultura procede come distruzione della memoria, cancellazione dei testi, oblio dei legami. L’emergere della storia (e prima – del mito) come coscienza di un certo tipo è una forma di memoria collettiva (Lotman 1996:397).

Quando ci troviamo disorientati di fronte ai movimenti di opinione formatisi nell’arco di poche ore grazie alle comunità virtuali generate dalle varie piattaforme di software per interazioni sociali, e ci accorgiamo che per loro tramite il dibattito intellettuale degli stati finisce democraticamente in mano a persone che non hanno radici culturali profonde, dobbiamo ricordarci di queste parole del semiotico estone:

 

Un esempio di memoria creativa è, in particolare, la memoria dell’arte. È attivo qui, potenzialmente l’intero spessore dei testi. L’attualizzazione di questi o quei testi obbedisce alle complesse leggi del movimento culturale generale e non può essere ridotta alla formula “il più recente è il più prezioso” (Lotman 1985:7).

 

Ricordandoci che la prima cultura umana verbale è stata orale, e che quella scritta è venuta in un secondo tempo, in quella che comunemente chiamiamo «storia» contrapposta alla preistoria, siamo portati a pensare che gli “intellettuali”, che lavorano con la parola scritta, siano per questo menti necessariamente capaci di ragionamenti più complessi di chi è fermo all’espressione solo orale. Dimentichiamo che la scrittura è una semplificazione culturale, non costituisce aumento della complessità:

 

Il mondo della memoria orale è pieno di simboli. Può sembrare paradossale che l’aspetto della scrittura non abbia complicato, ma semplificato la struttura semiotica della cultura (Lotman 1996:351).

Lotman ha una sua concezione della memoria, che suddivide in artistica e informativa. Per «memoria artistica» intende quella creativa, soggettiva, mentre per «memoria informativa» intende la mera riproduzione di informazioni:

 

Se ci si concede un certo grado di semplificazione e si identifica la memoria con la conservazione dei testi, è possibile distinguere “la memoria informativa” e “la memoria creativa (artistica)”. Nella prima possono rientrare i meccanismi di conservazione dei risultati di una certa attività cognitiva (Lotman 1985:7).

Attenzione a non far coincidere queste due categorie di memoria con l’improduttiva distinzione tra traduzione “tecnica” e traduzione “letteraria”. Lotman dà per scontato quanto dimostrato da Lûdskanov nel 1967, ossia che qualsiasi tipo di traduzione comporta creatività, e quanto dimostrato da Popovič nel 1975, ossia che la concezione scientifica del processo traduttivo può essere solo unitaria. Qui Lotman si rifà alla distinzione tra trasmissione interpersonale e rielaborazione soggettiva. Qualsiasi passaggio comunicativo che comporti una fase mentale di ragionamento e una verbale di espressione è per Lotman frutto della «memoria artistica».

 

L’allusione è un mezzo per attualizzare la memoria. Un grande sviluppo hanno i costrutti ellittici, la semantica locale, che tende alla formazione di un lessico “casalingo”, “intimo”. Il testo è apprezzato non solo a misura della comprensibilità per il destinatario dato, ma anche per il grado di incomprensibilità per gli altri. Pertanto, l’orientamento verso l’uno o l’altro tipo di memoria del destinatario spinge a fare ricorso ora al “linguaggio per gli altri”, ora al “linguaggio per sé stessi” – a una delle due potenzialità strutturali opposte nascoste nel linguaggio naturale. Possedendo un determinato insieme di codici linguistici e culturali, possiamo, sulla base dell’analisi di un dato testo, scoprire a quale tipo di pubblico è orientato (Lotman 1996:88).

L’ellissi, l’allusione sono fenomeni significativi perché costituiscono artifici atti ad affrontare e parzialmente risolvere i problemi di intraducibilità. La traducibilità è in questa concezione equiparata alla tautologia, mentre l’intraducibilità è associata alla creazione di senso. Il metatesto non è equivalente al prototesto, per fortuna, perché è il frutto di un’elaborazione ulteriore che, oltre a produrre un residuo, ha generato senso. Il traduttore, col suo procedere metaforico, parafrastico, creativo, ri-genera il senso del prototesto. Il traduttore è il cuore pulsante dell’attività cognitiva.

 

Riferimenti bibliografici

Û. M. Lotman, Tekst i funkciâ [Il testo e la funzione], in «III letnââ škola po vtoričnym modeliruûŝim sistemam. Kääriku 10-20 maâ 1968, in Tezisy [Tesi] 1968 Tartu p. 103-109.

Û. M. Lotman, O semiotičeskom mehanizme kul’tury [Sul meccanismo semiotico della cultura], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta» 1971 284 p. 144-166.

Û. M. Lotman, Tezisy k semiotičeskomu izučeniû kul’tur (v primenenii k slavânskim tekstam) [Tesi per lo studio semiotico delle culture (applicato ai testi slavi), in Semiotyka i struktura tekstu: Studia poświęcone VII Miçdzynarodowemu kongresowi slawistów. Warszawa, 1973, p. 9-32.

Û. M. Lotman, K postroeniû teorii vzajmodejstviâ kul’tur (semantičeskij aspekt) [Per la costruzione di una teoria dell’interazione delle culture (aspetto semantico)], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta» 1983 646 p. 92-113.

Û. M. Lotman, Pamât’ v kul’turologičeskom osveŝenii [La memoria in una prospettiva culturologica], in «Wiener Slawistischer Almanach» 1985 16 p. 5-9.

Û. M. Lotman, Arhitektura v kontekste kul’tury [L’architettura nel contesto della cultura], in «Arhitektura i obŝestvo» 1987 Sofia p. 6-15.

Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov: Čelovek-tekst-semiosfera [Entro mondi pensanti: Uomo-testo-semiosfera], 1996, Moskvà, Istoriâ.

A. Lûdskanov, Un approccio semiotico alla traduzione. Dalla prospettiva informatica alla scienza traduttiva, a cura di B. Osimo, 2008, Milano, Hoepli.

A. Popovič, La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva, a cura di B. Osimo, Milano, Hoepli, 2006. Prima edizione Teória umeleckého prekladu. Bratislava, Tatran, 1975.

 

Bruno Osimo ha un diploma di traduttore dal russo e dall’inglese e un dottorato in scienza della traduzione (sup. Torop).

Dal 1980 traduce per l’editoria e per le aziende.

Insegna scienza della traduzione e traduzione dal russo e dall’inglese alla Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli». Ha insegnato alle università degli studi di Milano, Udine, Venezia, e alle SSML di Padova e Misano.

Dal 2011 pubblica romanzi con Marcos y Marcos.

Dal 2017 ha la colonna «Il senso delle cose» sulla rivista L’Altiero.

 

Oct 292018
 

La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

BRUNO OSIMO

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Abstract

The Memory of Culture: Translation and tradition in Lotman

With Lotman, translation is at the heart of the semiotics of culture. By studying Lotman’s scientific articles, one notices that the notion of ‘translation’, although not always explicitly referring to interlingual translation, is key to the actualization of alien cultures and traditions. Tradition reconstruction is a modeling process.

Keywords: untranslatability; semiotics of culture; memory; modelization; intratextuality.

SAGGI

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Nella concezione lotmaniana, la cultura costituisce l’intelleo colleivo e la memoria di una comunità. Diversamente da come si tenderebbe a pensare basandosi sull’intùito, in una cultura si creano informazioni, dunque nuove, non nella comunicazione interpersonale, ma in quella che Lotman chiama «comunicazione Io-Io».

«Io-Io» è un costruo anche grammaticalmente peculiare, che rispecchia una peculiare logica: non si traa di «comunicazione IoMe», dove il Me si fa oggeo, passivo, di un Io soggeo. Ma di una comunicazione con due soggei, che sostanzialmente sono lo stesso in due fasi diverse della propria (continua) evoluzione. Mentre la comunicazione interpersonale è in Lotman mero “trasporto” di un’informazione che era già presente in anticipo, dunque sistemicamente ridondante, tautologica, la comunicazione Io-Io riesce a creare il nuovo. Ciò avviene grazie al fao che il messaggio verbale – che è discreto – per essere decodificato ha bisogno di una traduzione nel linguaggio interno del soggeo – che è continuo –, e che il messaggio mentale – che è continuo – per essere codificato ha bisogno di una traduzione nel linguaggio esterno – che è discreto.

Questa dinamica che si svolge all’interno del singolo soggeo è resa possibile dalla presenza nel nostro cervello di due emisferi, uno preposto all’elaborazione discreta (per esempio alla formulazione verbale), uno all’elaborazione continua (per esempio alla riflessione). Ciò determina un’intraducibilità parziale di fondo – l’impossibilità di “impaccheare” verbalmente la fluidità dei pensieri senza lasciare fuori nulla e senza perdere tale fluidità e, sul versante opposto, l’impossibilità di dissolvere mentalmente la rigidità delle parole senza lasciare fuori nulla e senza perdere tale precisione – che per il semiotico estone è non già una contrarietà, ma la sorgente stessa dell’energia intelleuale. E in questa elaborazione soggeiva un ruolo fondamentale lo svolge la tradizione:

La “tradizione” agisce sempre come sistema di testi conservati nella memoria di una data cultura, o soocultura, o personalità1.

1 ‘Традиция’ выступает всегда как система текстов, хранящихся в памяти

34

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Se per un verso la dialeica è continuo/discreto, nel rapporto con il contesto esterno esiste un confronto tra memorie, tra culture. La mia memoria influenza il mio modo di concepire la realtà e i messaggi che produco. I messaggi che produco e invio al mondo, a loro volta, presentano difficoltà di comprensione (decodifica) determinate anche dal “differenziale di memoria” tra me e il mio ricevente. La memoria altrui, o meglio la mia concezione della memoria altrui, influenza la mia formulazione di messaggi, la mia strategia comunicativa. Creo messaggi anche in funzione di quanto e come penso che saranno decodificati, di quali elementi di intertestualità saranno riconosciuti, quali fraintesi, quali ignorati.

La fase successiva è la padronanza del linguaggio altrui e il suo uso libero, l’appropriazione delle regole per la generazione di testi altrui e la ricreazione di nuovi testi analoghi secondo queste regole. Poi arriva un momento critico: la TRADIZIONE altrui viene radicalmente trasformata sulla base del substrato semiotico primordiale del ricevente. L’altrui diventa proprio, trasformandosi e spesso cambiando radicalmente d’aspeo. In questo momento, i ruoli possono scambiarsi: il ricevente diventa emiente, e il primo partecipante al dialogo passa in modalità ricezione, assorbendo il flusso di testi che scorre ormai nella direzione opposta2.

данной культуры, или субкультуры, или личности. Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov: Čelovek-tekst-semiosfera [Entro mondi pensanti: Uomo-testosemiosfera], Istoriâ, Moskvà 1996, p. 219.

2 Следующим этапом является овладение чужих языком и свободное им пользование, усвоение правил порождения чужих текстов и воссоздание по этим правилам аналогичных им новых. Затем наступает критический момент: чужая ТРАДИЦИЯ коренным образом трансформируется на основе исконного семиотического субстрата ‘принимающего’. Чужое становится своим, трансформируясь и часто коренным образом меняя свой облнк. В этот момент роли могут меняться: принимающий становится передающим, а первый участник диалога переходит на прием, впитывая поток текстов, текущий уже в обратном направлении. Û. M. Lotman, K postroeniû teorii vzajmodejstviâ kul’tur (semantičeskij aspekt) [Per la costruzione di una teoria dell’interazione delle culture (aspeo seman-

35

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Il concetto di «dinamica proprio/altrui», formulato da Lotman già nel 1971, è fondamentale per la semiotica della cultura e della traduzione. Prima ancora che una competenza linguistica, il traduttore ha bisogno di una competenza semiotica nel differenziare il proprio e l’altrui e nel gestire tale differenza. Confrontare il proprio con l’altrui significa innanzitutto acquisire consapevolezza della propria identità. Ciò vale sia per i sistemi culturali costituiti da una sola persona (individui) sia per quelli costituiti da più persone (gruppi), dalla piccola comunità fino alla nazione.

Sia l’identità propria sia l’identità altrui sono il frutto della sintesi della memoria. Il venire meno della memoria – come in alcune malattie degenerative neurologiche o, nei sistemi nazionali, nelle derive autoritarie – determina la perdita dell’identità (cultura propria) e della capacità di riconoscimento (cultura altrui). Dato che la memoria è per principio selettiva, un altro modo per definire la cultura di un sistema è in termini di selezione operata dalla memoria culturale.

Un aspeo importante del dialogo interno della cultura si sviluppa storicamente: la tradizione precedente stabilisce una norma che ha già caraere automatico, su questo background si sviluppa l’aività semiotica delle nuove forme struurali. La produività del conflio è dunque mantenuta dal fao che nella mente del ricevente, lo stato passato e presente del sistema sono compresenti3.

tico)], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta» 646, 1983, p. 107.

3 Важный аспект внутреннего диалога культуры складывается исторически: предшествующая традиция задает норму, имеющую уже автоматизированный характер, на этом фоне развивается семиотическая активность новых структурных форм. Таким образом, продуктивность конфликта поддерживается тем, что в сознании воспринимающего прошлое и настоящее состояние системы присутствуют одновременно. Û. M. Lotman, Arhitektura v kontekste kul’tury [L’architeura nel contesto della cultura], in «Arhitektura i obŝestvo», Sofia 1987, p. 6.

36

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Lotman vede in tui i contesti due istanze in parziale contrapposizione. Se si dovesse individuare una costante di tue le sue indagini forse è proprio questa: la compresenza in ciascun sistema di due elementi – due culture, direbbe lui – che non sono reciprocamente compatibili. La coesistenza di queste due culture in tui gli àmbiti, come un polo positivo e un polo negativo generano un campo elerico, genera l’energia della semiosfera. La quantità di caos presente in un sistema, dea anche entropia, permee al sistema di essere dinamico. I due elementi diversi e intraducibili imprimono una carica di cambiamento talmente potente, da meere a rischio la costanza e quindi il senso di identità, tanto del singolo individuo, quanto della singola cultura sovraindividuale. Esiste quindi una sorta di contrappeso tra memoria ed entropia, tale da permeere quella che Freud chiamava «costanza dell’oggeo», il mantenimento dell’identità culturale, e nel contempo l’evoluzione delle culture.

Non solo elementi appartenenti a tradizioni culturali storiche ed etniche diverse, ma anche i costanti dialoghi intratestuali tra generi testuali e ordinamenti struurali multidirezionali formano quel gioco interno di mezzi semiotici, che, manifestandosi soprauo in testi artistici, risulta in sostanza proprietà di qualsiasi testo complesso4.

Il testo, superata l’epoca in cui si faceva rappresentante di una tendenza, di una cultura, è divenuto terreno di uno scambio dinamico di forze, e ospita non solo campi di intertestualità, ma anche di intratestualità. L’intratestualità è il modo che il testo ha di creare una rete di

4 Не только элементы, принадлежащие к различным историческим и этническим культурным традициям, но и постоянные внутритекстовые диалоги между жанрами и разнонаправленными структурными упорядоченностями образуют ту внутреннюю игру семиотических средств, которая, ярче всего проявляясь в художественных текстах, оказывается, по существу, свойством любого сложного текста. Û. M. Lotman, Tekst i funkciâ [Il testo e la funzione], in «III letnââ škola po vtoričnym modeliruûŝim sistemam», Kääriku 10-20 maâ 1968, in Tezisy [Tesi], Tartu, 1968, p. 107.

37

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

relazioni al proprio interno, rete che lo rende non un oggeo ma un processo. Il testo è un organismo vivente in continua evoluzione. La metafora biosfera-semiosfera non è solo finalizzata agli aspei sistemici, ma anche a quelli biologici, perché la concezione semiotica conferisce vita al testo, lo configura come brodo di coltura.

Uno dei problemi significativi dello studio della semiotica e della tipologia delle culture è la formulazione della questione della corrispondenza fra struure, testi, funzioni. All’interno di una cultura, si pone il problema della corrispondenza fra i testi. Su di esso si costruisce la possibilità di traduzione all’interno di una tradizione. Deo questo, poiché la corrispondenza non è identità, la traduzione da un sistema di testo a un altro implica sempre un certo elemento d’intraducibilità5.

È importante capire che in Lotman qualsiasi concezione che comporti un “trasporto”, qualsiasi metafora della traduzione come “ponte” o come “tubo” o come “trasmissione”, o come “percorso” o come “equivalenza” è destinata a non funzionare. E questo perché il conceo di «traduzione» è centrale alla visione semiotica. Lo spazio semiotico non è un casellario, ma semmai un tessuto cellulare. Le informazioni non si spostano da una casella all’altra, ma si traducono da una cellula all’altra, e dunque si trasformano. Ogni traduzione è trasformazione, stravolgimento.

La traduzione è ricontestualizzazione, e la ricontestualizzazione ridefinisce il senso. La modifica della tradizione culturale di riferimento ricontestualizza il testo e gli conferisce senso nuovo:

5 Одной из существенных проблем изучения семиотики и типологии культур является постановка вопроса об эквивалентности структур, текстов, функций. Внутри одной культуры выдвигается вперед проблема эквивалентности текстов. На ней строится возможность перевода внутри одной традиции. При этом, поскольку эквивалентность не есть тождество, перевод из одной системы текста в другую всегда включает некоторый элемент непереводимости. Û. M. Lotman, Tezisy k semiotičeskomu izučeniû kul’tur (v primenenii k slavânskim tekstam) [Tesi per lo studio semiotico delle culture (applicato ai testi slavi)], in Semiotyka i struktura tekstu: Studia poświęcone VII Miçdzynarodowemu kongresowi slawistów, Warszawa 1973, pp. 107.

38

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Dalla trasposizione di testi all’interno di una tradizione culturale si distingue la traduzione tipologicamente simile di testi relativi a tradizioni diverse6.

Ciò che costituisce la principale difficoltà traduiva è la differenza culturale, soprauo la differenza di tradizioni. Quando concentriamo la nostra aenzione, nello studio della traduzione, sulle lingue, stiamo osservando la superficie, il sintomo esteriore di un fenomeno profondo, che scuote le basi ideologiche, religiose della cultura.

La conoscenza della comunanza delle tradizioni linguistiche utilizzate in ciascuna di queste culture funge (non solo in teoria, ma anche nel comportamento pratico dei portatori delle tradizioni corrispondenti) da prerequisito per comprendere le loro differenze. Queste ultime per il mondo slavo sono associate non tanto alle regole puramente linguistiche (morfologiche) della ricodifica, che, con la loro relativa semplicità potrebbero non complicare la comprensione reciproca, quanto con le differenze storico-culturali (per i periodi più antichi soprauo religiose)7.

Come si vede, la differenza tra linguaculture diventa un nucleo fondamentale per lo studio della semiosfera, e per l’evoluzione dei sistemi che la costituiscono. Il mediatore linguoculturale si ritrova così nel fuoco dell’aenzione di tui i semiotici. Abituate come sono a trovarsi

6 От транспозиции текстов внутри одной культурной традиции отличается типологически сходный с ней перевод текстов, относящихся к различным традициям. Ivi, p. 109.

7 Знание общности языковых традиций, используемых в каждой из данных культур, служит (не только в теории, но и в практическом поведении носителей соответствующих традиций) предпосылкой для осознания их различий. Эти последние для славянского мира связываются не столько с чисто языковыми (морфонологическими) правилами перекодирования, которые при их относительной простоте могли бы и не затруднить взаимопонимания, сколько с культурно-историческими (для ранних периодов прежде всего конфессиональными) различиями. Û. M. Lotman, O semiotičeskom mehanizme kul’tury [Sul meccanismo semiotico della cultura], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta», 284, 1971, p. 149.

39

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

in una zona periferica di una disciplina specialistica, le persone che si occupano di traduzione si troveranno forse spaesate a vedersi al centro dell’aività culturale tout court. Nella concezione lotmaniana la traduzione coincide con l’aività culturale stessa:

Il trasferimento di una sezione della realtà in uno o in un altro linguaggio della cultura, trasformarla in testo, cioè in informazioni registrate in un certo modo e inserire queste informazioni nella memoria colleiva – questa è la sfera dell’aività culturale quotidiana8.

Questo perché quella che noi, con una metafora non più percepita come tale, chiamiamo «assimilazione» comporta un processo traduivo. Così come il nostro corpo riesce a trarre nutrimento soltanto dalla parte di ciò che si ingerisce che è assimilabile al metabolismo, mentre la componente intraducibile viene scartata, così solo ciò che è culturalmente assimilabile diviene patrimonio della memoria:

Solo ciò che è tradoo in questo o quel sistema di segni può diventare patrimonio della memoria; in questo senso, la storia intelleuale dell’umanità può essere considerata una loa per la memoria. Non è un caso che qualsiasi distruzione della cultura procede come distruzione della memoria, cancellazione dei testi, oblio dei legami. L’emergere della storia (e prima – del mito) come coscienza di un certo tipo è una forma di memoria colleiva9.

8 Переведение некоторого участка действительности на тот или иной язык культуры, превращение его в текст, то есть в зафиксированную определенным образом информацию, и внесение этой информации в коллективную память – такова сфера повседневной культурной деятельности. Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov: Čelovek-tekst-semiosfera, cit., p. 397.

9 Только переведенное в ту или иную систему знаков может стать достоянием памяти; в этом смысле интеллектуальную историю человечества можно рассматривать как борьбу за память. Не случайно всякое разрушение культуры протекает как уничтожение памяти, стирание текстов, забвение связей. Возникновение истории (а до нее — мифа) как определенного типа сознания есть форма коллективной

40

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Quando ci troviamo disorientati di fronte ai movimenti di opinione formatisi nell’arco di poche ore grazie alle comunità virtuali generate dalle varie piaaforme di software per interazioni sociali, e ci accorgiamo che per loro tramite il dibaito intelleuale degli stati finisce democraticamente in mano a persone che non hanno radici culturali profonde, dobbiamo ricordarci di queste parole del semiotico estone:

Un esempio di memoria creativa è, in particolare, la memoria dell’arte. È aivo qui, potenzialmente l’intero spessore dei testi. L’aualizzazione di questi o quei testi obbedisce alle complesse leggi del movimento culturale generale e non può essere ridoa alla formula “il più recente è il più prezioso”10.

Ricordandoci che la prima cultura umana verbale è stata orale, e che quella scria è venuta in un secondo tempo, in quella che comunemente chiamiamo «storia» contrapposta alla preistoria, siamo portati a pensare che gli “intelleuali”, che lavorano con la parola scria, siano per questo menti necessariamente capaci di ragionamenti più complessi di chi è fermo all’espressione solo orale. Dimentichiamo che la scriura è una semplificazione culturale; non costituisce aumento della complessità:

Il mondo della memoria orale è pieno di simboli. Può sembrare paradossale che l’aspeo della scriura non abbia complicato, ma semplificato la struura semiotica della cultura11.

памяти. Ibidem.

10 Примером творческой памяти является, в частности, память искусства. Здесь активной, оказывается потенциально вся толща текстов. Актуализация тех или иных текстов подчиняется сложным законам общего культурного движения и не может быть сведена к формуле ‘самый новый самый ценный’. Û. M. Lotman, Pamât’ v kul’turologičeskom osveŝenii [La memoria in una prospeiva culturologica], in «Wiener Slawistischer Almanach», 16, 1985, p. 7.

11 Мир устной памяти насыщен символами. Может показаться парадоксом, что появление письменности не усложнило, а упростило семиотическую структуру культуры. Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov:

41

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Lotman ha una sua concezione della memoria, che suddivide in artistica e informativa. Per «memoria artistica» intende quella creativa, soggeiva, mentre per «memoria informativa» intende la mera riproduzione di informazioni:

Se ci si concede un certo grado di semplificazione e si identifica la memoria con la conservazione dei testi, è possibile distinguere “la memoria informativa” e “la memoria creativa (artistica)”. Nella prima possono rientrare i meccanismi di conservazione dei risultati di una certa aività cognitiva12.

Aenzione a non far coincidere queste due categorie di memoria con l’improduiva distinzione tra traduzione “tecnica” e traduzione “leeraria”. Lotman dà per scontato quanto dimostrato da Lûdskanov nel 1967, ossia che qualsiasi tipo di traduzione comporta creatività, e quanto dimostrato da Popovič nel 1975, ossia che la concezione scientifica del processo traduivo può essere solo unitaria. Qui Lotman si rifà alla distinzione tra trasmissione interpersonale e rielaborazione soggeiva. Qualsiasi passaggio comunicativo che comporti una fase mentale di ragionamento e una verbale di espressione è per Lotman fruo della «memoria artistica».

L’allusione è un mezzo per aualizzare la memoria. Un grande sviluppo hanno i costrui elliici, la semantica locale, che tende alla formazione di un lessico “casalingo”, “intimo”. Il testo è apprezzato non solo a misura della comprensibilità per il destinatario dato, ma anche per il grado di incomprensibilità per gli altri. Pertanto, l’orientamento verso l’uno o l’altro tipo di memoria del destinatario spinge a fare ricorso ora al “linguaggio per gli altri”, ora al “linguaggio per sé stessi” – a una

Čelovek-tekst-semiosfera, cit., p. 351.

12 Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память с хранением текстов, то можно будет выделить ‘память информативную’ и ‘память креативную (творческую)’. К первой можно отнести механизмы сохранения итогов некоторой познавательной деятельности. Û. M. Lotman, Pamât’ v kul’turologičeskom osveŝenii, cit., p. 7.

42

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

delle due potenzialità struurali opposte nascoste nel linguaggio naturale. Possedendo un determinato insieme di codici linguistici e culturali, possiamo, sulla base dell’analisi di un dato testo, scoprire a quale tipo di pubblico è orientato13.

L’ellissi, l’allusione sono fenomeni significativi perché costituiscono artifici ai ad affrontare e parzialmente risolvere i problemi di intraducibilità. La traducibilità è in questa concezione equiparata alla tautologia, mentre l’intraducibilità è associata alla creazione di senso. Il metatesto non è equivalente al prototesto, per fortuna, perché è il frutto di un’elaborazione ulteriore che, oltre a produrre un residuo, ha generato senso. Il traduore, col suo procedere metaforico, parafrastico, creativo, ri-genera il senso del prototesto. Il traduore è il cuore pulsante dell’aività cognitiva.

13 Намек средство актуализации памяти. Большое развитие получат эллипсические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию ‘домашней’, ‘интимной’ лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то к ‘языку для других’, то к ‘языку для себя’ – одному из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций. Владея некоторым набором языковых и культурных кодов, мы можем на основании анализа данного текста выяснить, на какой тип аудитории он ориентирован. Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov: Čelovek-tekst-semiosfera, cit., p. 88.

43

BRUNO OSIMO, La memoria della cultura: traduzione e tradizione in Lotman

Bibliografia

Û. M. Lotman, Tekst i funkciâ [Il testo e la funzione], in «III letnââ škola po vtoričnym modeliruûŝim sistemam», Kääriku 10-20 maâ 1968, in Tezisy [Tesi] Tartu, 1968, pp. 103-109.

Û. M. Lotman, O semiotičeskom mehanizme kul’tury [Sul meccanismo semiotico della cultura], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta», 284, 1971, pp. 144-166.

Û. M. Lotman, Tezisy k semiotičeskomu izučeniû kul’tur (v primenenii k slavânskim tekstam) [Tesi per lo studio semiotico delle culture (applicato ai testi slavi), in Semiotyka i struktura tekstu: Studia poświęcone VII Miçdzynarodowemu kongresowi slawistów, Warszawa 1973, pp. 9-32.

Û. M. Lotman, K postroeniû teorii vzajmodejstviâ kul’tur (semantičeskij aspekt) [Per la costruzione di una teoria dell’interazione delle culture (aspeo semantico)], in «Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta» 646, 1983, pp. 92-113.

Û. M. Lotman, Pamât’ v kul’turologičeskom osveŝenii [La memoria in una prospeiva culturologica], in «Wiener Slawistischer Almanach» 16, 1985, pp. 5-9.

Û. M. Lotman, Arhitektura v kontekste kul’tury [L’architeura nel contesto della cultura], in «Arhitektura i obŝestvo» Sofia 1987, pp. 6-15.

Û. M. Lotman, Vnutri myslâŝih mirov: Čelovek-tekst-semiosfera [Entro mondi pensanti: Uomo-testo-semiosfera], Istoriâ, Moskvà 1996.

A. Lûdskanov, Un approccio semiotico alla traduzione. Dalla prospeiva informatica alla scienza traduiva, a cura di Bruno Osimo, Hoepli, Milano 2008. A. Popovič, La scienza della traduzione. Aspei metodologici. La comunicazione

traduiva, a cura di Bruno Osimo, Hoepli, Milano 2006. Prima edizione Teória umeleckého prekladu, Tatran, Bratislava 1975.

 

Aug 112018
 

Trubeckoj : il bogatyr e il durak nella fiaba

 ALESSIA GIGLI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione di due capitoli dell’opera Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke del linguista russo E.N.Trubeckoj in cui l’autore descrive le caratteristiche dei personaggi ed eroi principali delle fiabe russe cioè i bogatyr e i durak e delle figure femminili più importanti. Nella prefazione viene messo in luce il fatto che la fiaba appartenga alla letteratura orale e non convenzionale che fa parte del folclore e in quanto tale tipica di ogni cultura.  Vengono anche analizzati i principali problemi traduttivi incontrati durante il lavoro di traduzione dal russo che possono essere raggruppati principalmente in: problemi generici di traduzione, realia della fiaba, nomi dei ruoli dei personaggi della fiaba e terminologia settoriale-folclorica.

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of two chapters from the book Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke by E.I Trubeckoj. In this book, the author describes the characteristics/features of the main characters and heroes of Russian tales, that’s to say the bogatyrs and duraks and of the most important female figures. In the preface/foreword the it is highlighted that the fairy tale belongs to the oral and non-conventional literature and it’s is part of folklore and specific of every culture. The main translation problems founded during the translation work are analyzed too, and they can be grouped mainly into: general translation problems, realia of the fairy tale, names of the characters of the fairy tale and folkloric terminology.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В этом работе предлагается перевод двух глав книга иное царство и его искатели в русской народной сказке, в котором автор Е.И Трубецкой описывает характеристики главных персонажей и героев русских сказок, т.е. богатыри и дураки и более важные женских фигур. В предисловии выделяется, что сказка относится к устной и нетрадиционной литературе, которая является частью фольклора и типична для каждой культуры. Также анализируются основные проблемы перевода, возникающие при переводе с русского языка, которые могут быть сгруппированы главным образом в: общие проблемы перевода, реалия сказки, имена персонажей сказки и фольклорной терминологии

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

1.            Prefazione  3

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale. 3

1.2 Rich points del testo di Trubeckoj 3

1.2.1Problemi generici di traduzione  3

1.2.2 I realia della fiaba. 3

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi 3

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica. 3

2.    Traduzione con testo a fronte  3

3.    Riferimenti bibliografici 3

 

 

 

1.   Prefazione

 

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale

 

La fiaba appartiene storicamente alla letteratura orale tramandata di generazione in generazione, tipicamente narrata dal nonno al nipote. Il mondo della fiaba è il mondo folclorico nel quale vigono regole diverse da quelle della nostra realtà quotidiana. Il nostro concetto di letteratura prevede l’esistenza di un autore con un nome e un cognome che si rivolge a un pubblico più o meno conosciuto in anticipo. Chiunque di noi può scrivere un racconto, una storia, una favola ma nessuno di noi potrà mai scrivere una fiaba che, per definizione, è patrimonio popolare-folclorico. Tutte le fiabe che oggi troviamo in forma scritta sono state trascritte da qualche autore in veste di curatore dalla voce di un novellatore. Attraverso le fiabe e tutto il resto del materiale folclorico è possibile ricostruire un modo di vivere preistorico del quale non ci sono testimonianze scritte dirette.

 

1.2   Rich points del testo di Trubeckoj

 

Michael Agar è un antropologo statunitense che ha definito il concetto di “cultura” spiegando che la cultura è traduzione e che la descrizione di una cultura può essere fatta soltanto dal punto di vista di un’altra cultura ben precisa (Agar 2006). Quindi esistono tante descrizioni di ogni cultura quanti sono i punti di vista possibili ossia quante sono le culture altre. Quelli che per il traduttore sono momenti di intraducibilità per l’antropologo sono rich points ossia momenti in cui la cultura dell’osservatore si arricchisce di elementi quasi inspiegabili che però è necessario tradurre per il proprio pubblico. In questo testo di Trubeckoj abbiamo trovato diversi scogli che in un primo tempo ci hanno creato problemi di traduzione ma che in definitiva possono diventare fonti per arricchire la cultura del lettore italiano.

 

1.2.1      Problemi generici di traduzione

 

Lo stile della fiaba è piuttosto particolare. Sarebbe artificioso far stare la narrazione fiabistica all’interno dei canoni letterari contemporanei. Lotman scrive: “l’osservazione dei canoni, delle norme e dei clichés, tipica dell’estetica dell’identità, non ci dà fastidio e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo, per esempio, un testo dell’epos popolare oppure una fiaba”. (Lotman 1970: 186).

 

In russo esiste la parola žitekskij che deriva da žit’е, “vita” in slavo antico. La parola ha significato legato alla vita terrena. Il concetto di “vita” qui è ancora quello primitivo di sopravvivenza dove quello che conta non sono i valori spirituali ma quelli materiali: cibo, acqua, un tetto per dormire, salute fisica. A seconda dei casi l’abbiamo tradotto con “materiale” o “terreno”.

Nenagljadnij deriva dalla radice glyad- che è quella del verbo gljadet’ che significa guardare e anche della parola glaz che significa occhio. Con il prefisso negativo ne- assume il senso di qualcosa che è talmente bello, caro, dolce che non si smetterebbe mai di guardare: alla lettera significa “non guardabile mai abbastanza”.

1.2.2 I realia della fiaba

 

Nelle fiabe spesso si incontra un regno lontano lontano che, in questo caso, dà anche il titolo al libro di Trubeckoj: inoe carstvo. L’aggettivo inoj deriva dal latino antico oinos, diventato poi unus, che significa “uno”. In russo esiste anche il prefisso ino- che corrisponde grossomodo al nostro prefisso etero-. L’aggettivo inoij significa “diverso” o più precisamente, “altro”, “diverso da questo”. Si tratta di un modo molto ingenuo e tipicamente folclorico di esprimere l’altruità: nel regno lontano lontano può succedere di tutto e la sua diversità giustifica agli occhi del bambino qualsiasi stranezza o magia.

Bachtin (1979) ha spiegato l’importanza della dialettica proprio/altrui. Qui nelle fiabe tale dialettica è molto evidente.

Un altro elemento presente nelle fiabe è l’acqua forte (in russo sil’naja voda), una bevanda in grado di aumentare la forza fisica del bogatyr. La parola è formata dall’aggettivo sil’nij cioè “forte” e voda che vuol dire “acqua”.

La živaja voda, analogamente, sarebbe “l’acqua viva” ossia “l’acqua della vita”.

 

Nella fiaba russa ricorre spesso lo kuboček da zel’e che è una bevanda incantata offerta dalla staruha al bogatyr in grado di risolvere i problemi che gli si presentano. Zel’e è una radice slava antica che significa “erba”, “verdura”, “verzura” e quindi assume il significato di pozione fatta con delle erbe. Kuboček è il vezzeggiativo di kubok che significa calice.

 

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi

 

Vladimir Propp ha studiato la morfologia della fiaba, ravvisando dei pattern all’interno delle fiabe russe e creando una struttura ricorrente formata da vari elementi.

Nel testo di Trubeckoj ricorrono alcune figure che abbiamo ritenuto di non tradurre perché altrettanto tipiche dei testi folclorici che vengono analizzati.

Il bogatyr è l’eroe delle byline russe che compie gesta eroiche di tipo militare e, per estensione è una persona di forza immensa, coraggiosa e incrollabile.  La parola deriva da una lingua turcica bagatur che significa eroe. Probabilmente è un lascito della dominazione tatara.

Il durak è una figura a metà tra il matto e lo sciocco. La parola deriva dall’ucraino durnij e probabilmente ha qualcosa in comune con la parola dyra che significa “buco”. Durnoj significa invece “cattivo” detto soprattutto di odori e simili.

Lo starec è una figura maschile legata al misticismo e venerata sia dal popolo sia dai più ricchi, erano considerati quasi come santi o profeti di Dio, e si credeva fossero in grado di risolvere questioni importanti o guarire i malati. La parola starec deriva dalla parola star’ che in slavo antico significa vecchio.

La staruha invece è un personaggio femminile che deriva sempre da star’ in slavo antico, è una donna anziana che spesso aiuta il bogatyr a compiere le sue missioni dandogli degli oggetti magici. È inoltre dotata di una grande saggezza che mette a disposizione del bogatyr dandogli buoni consigli.

Altra figura molto importante è la promessa sposa (in russo nevesta) che è una creatura molto saggia e aiuta l’eroe a svolgere qualsiasi compito e a salvarlo da situazioni difficili. È una fanciulla che è in grado di trasformarsi in diversi animali. La parola nevesta deriva dallo slavo antico ne vedat’ (non conoscere) o neizvestnaja cioè “sconosciuta”. Probabilmente è non conosciuta nel senso antico nella parola, come si incontra anche nella Bibbia ebraica, e quindi corrisponde grossomodo a “non sposata”.

Il veggente veščii deriva dall’antico slavo vestii che significava “saggio”. Della stessa radice sono anche le parole ved’ma che significa “strega” e il verbo vedat che significa “conoscere”. Nella fiaba ha il significato di “veggente”, che testimonia la comunanza con la radice vid- sulla quale si forma il verbo videt’ e tutti i derivati.

Lo žar – ptica è formato dalla parola žar che deriva dallo slavo antico ger’’che a sua volta deriva dal greco thermos che significa “caldo”. Normalmente la locuzione è resa in inglese con firebird e in italiano con uccello di fuoco ma è interessante rilevare che il costrutto russo è formato da due parole unite da trattino, un fatto abbastanza raro che probabilmente è da ricondurre a una forma antica che non prevede l’uso di un aggettivo e di un sostantivo. Per questo motivo proponiamo una versione poco riconoscibile ma più filologica di uccello-ardore che, nella sua stranezza, può permettere al lettore di riconoscere la peculiarità della forma slava.

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica

 

La parola bylina deriva dallo slavo antico byl’, ossia ciò che è stato (bylo). In sostanza dal punto di vista etimologico non si discosta da una generica narrazione cronachistica di quello che succede in un determinato luogo. Con gli anni però è giunta a significare “canzone popolare epica”. È un genere testuale che troviamo esclusivamente nella cultura slava.

Un termine molto particolare è l’aggettivo skazočnyj che significa “proprio delle fiabe”. È stato tradotto con “fiabistico” in quanto è riferito a elementi che sono presenti nella fiaba e per distinguerlo dall’aggettivo “fiabesco” che indica qualcosa legato a un’atmosfera incantata e surreale tipica delle fiabe ma viene usato con valore connotativo diversamente da fiabistico. Il termine skazočnyj viene formato a partire dalla parola skazka cioè “fiaba”.

L’aggettivo čudesnyj invece è stato tradotto come “miracoloso” in quanto deriva dalla parola čudo che significa “miracolo”. La parola deriva dallo slavo antico čoudo che significa anche strano, bislacco o incomprensibile.

L’aggettivo volšebnyj è stato tradotto con “incantato” e deriva da volšba cioè “incantesimo”. La parola deriva dal finnico velho che significa “mago” e dall’estone volu che significa “strega”.

 

2.   Traduzione con testo a fronte

 

 

Искатели «иного царства». Богатырь и дурак в сказке

 

 

Другое яркое отражение искомого «иного царства» — самый образ его искателя. Мы оставим здесь в стороне те вульгарные типы искателей из кабацкой голи, воров, бездельников и дезертиров, о которых речь шла выше, и займемся лишь теми, которые так или иначе возвышаются над средним житейским уровнем.

I cercatori “di un regno lontano lontano”. Il bogatyr e il durak nella fiaba.

 

 

Un altro chiaro riflesso del misterioso “regno lontano lontano” è l’immagine stessa del suo cercatore. Tralasceremo i tipi di cercatori rozzi frequentatori delle taverne, tra cui banditi, fannulloni e disertori, di cui si è già parlato. Analizziamo invece solo quelli che in qualche modo sono a un livello superiore rispetto a quello delle preoccupazioni materiali.

Препятствия, отделяющие человека от предмета его, искания, преодолеваются либо силой, либо мудростью. Соответственно с этим среди ищущих «иного царства» выделяются в особенности два типа — богатыри и вещие. Мы займемся сначала первыми. С образом богатыря обыкновенно сочетается мысль о человеке, который борется с многочисленными врагами и побеждает их сам собственным своим человеческим подвигом силы и бесстрашия, большею частью без всякой посторонней и, в частности, без помощи. Таковы богатыри русской былины Илья Муромец, Добрыня, Никита Кожемяка и т. п. Так, однако обстоит дело лишь до тех пор, пока мы имеем дело с былиной в собственном смысле слова, т. е. с таким рассказом, в котором передается быль естественная, а не магическая. Но как только в рассказ вторгается чудесное, сказочное в собственном смысле слова, образ былинного богатыря подвергается заметному видоизменению. Вступая в соприкосновение с волшебной силой, изменяющей законы естества, богатырь в большей или меньшей степени подчиняется этой силе, становится как бы ее орудием. Тогда его личный подвиг отходит на второй план. Gli ostacoli separano l’uomo dall’oggetto delle sue ricerche e sono superati sia con la forza che con la saggezza. Di conseguenza, tra i cercatori del “regno lontano lontano” spiccano in particolare due tipi: i bogatyr e i veggenti. Inizieremo con i primi. L’immagine del bogatyr è di solito legata all’idea di un uomo che combatte contro diversi nemici e li sconfigge con le sue imprese eroiche e il suo coraggio, quasi sempre senza alcun aiuto esterno e, in particolare, senza alcun aiuto miracoloso. Questi bogatyr della bylina russa sono: Il’jà Muromec, Dobrynja, Nikita Kožemjaka ecc. Tuttavia questo vale solo fin quando non ci troviamo di fronte alla bylina nel senso stretto del termine e quindi con quel tipo di racconto in cui viene narrata una storia realistica, non una magica. Ma non appena nel racconto entra in gioco l’elemento miracoloso e fiabistico, nel vero senso della parola, l’immagine del bogatyr della bylina subisce modifiche significative. Entrando a contatto con la forza incantata in grado di cambiare le leggi della natura, il bogatyr, in misura maggiore o minore, è soggetto a questa forza e diventa una sua arma. Quindi le imprese eroiche sue personali passano in secondo piano.
Грань между сказкою и былиной не отличается строгостью и неподвижностью: она нередко нарушается вторжением сверхъестественного, сказочного в былину; тогда тем самым изменяется облик и в особенности значение богатыря. Есть, например, рассказы, где самая сила Ильи Муромца приобретает характер сверхъестественный. Тогда эта сила понимается как что-то постороннее самому богатырю; она вливается в него извне, через чудесный напиток; в связи с этим в богатыре появляются черты, указывающие на ослабление его человеческой энергии: лежанье на печи, неделанье. Il confine tra fiaba e bylina non è netto e fisso, spesso a causa della presenza dell’elemento sovrannaturale e fiabistico nella bylina; cambiano quindi l’immagine ma soprattutto l’importanza del bogatyr. Ci sono, per esempio, storie in cui la forza di Il’jà Muromec assume carattere di soprannaturale. Allora questa forza è intesa come qualcosa di estraneo al bogatyr; essa si insinua in lui dall’esterno mediante una bevanda miracolosa. A questo proposito, le caratteristiche del bogatyr sembrano indicare l’indebolimento della sua energia umana: si sdraia accanto alla stufa, non fa nulla.
По одной сказочной версии, Илья Муромец до 18–летнего возраста не мог ходить, по другой, «тридцать лет, от самого рождения, сидел он сиднем, не двигаясь». Сжалился над ним старец Божий, странник, которому Илья подал милостыню, исцелил его и дал ему выпить до дна ковш воды, и опять посылает он за водою: «Опять сходи, принеси другой ковшик воды». Шедши он за водою, за которое дерево ни ухватится — из корню выдернет. Старичок Господень и спрашивает у него: «Слышишь ли теперь в себе силу?» «Слышу, старичок Господень! Сила теперь во мне есть большая: кабы утвердить в подвселенную такое кольцо, я бы смог поворотить подвселенную». И старец, опасаясь, что такой силы «земля не снесет», дает Илье выпить еще, чтобы поубавить у него силы 70. Secondo un’altra versione della fiaba Il’jà Muromec prima dei 18 anni non poteva camminare, secondo un’altra ancora, “per trent’ anni, fin dalla nascita, sedeva su una sedia, senza muoversi.” Uno starec di Dio ebbe pietà di lui, un pellegrino al quale Il’jà aveva fatto l’elemosina, egli lo guarì facendogli bere fino in fondo un mestolo d’acqua ed egli lo mandò nuovamente a prendere l’acqua: “Vai, e portami un altro mestolo d’acqua”. Dopo essere andato a prendere l’acqua, passò davanti a un albero e inciampò nelle sue radici. Lo starec di Dio gli chiese: “Adesso senti la forza?”

“La sento starec Gospoden’! Ora la forza in me è grande: se solo potessi infilare un anello nell’universo lo potrei ribaltare”. E lo ctarec, temendo che una tale forza potesse “spazzare via la terra”, fece bere a Il’jà un altro liquido in modo da ridurre la sua forza.

В жизни Ильи Муромца это вторжение сверхъестественного — изолированное явление. В общем в ней все естественно, все говорит о торжестве человеческой мощи, о напряжении и действительности индивидуальной, личной воли человека. В сказке мы видим иное. Здесь открывается другой мир, где бессильно все естественное; тут человек ясно видит предел своей человеческой мощи, как бы велика она ни была, и чувствует превосходящую его сверхъестественную силу, перед которой — ничто величайшие из богатырей. Nella vita di Il’jà Muromec questa comparsa del soprannaturale è un fenomeno isolato. In generale, è tutto naturale, si parla del trionfo della forza fisica, degli sforzi e delle attività individuali e della volontà personale dell’uomo. Nella fiaba, assistiamo a qualcosa di diverso. Qui ci troviamo davanti a un mondo incantato dove tutta la natura è impotente, qui l’uomo vede chiaramente il limite della sua forza fisica, per quanto grande sia, e sente la superiorità della forza soprannaturale, di fronte alla quale i bogatyr non possono nulla.
Сказке хорошо знаком тип былинного богатыря; в ней часто повторяются излюбленные формулы былины о его силе: кого он в ногу ударит — нога прочь, кому в руку — рука прочь, кому в голову — голова прочь 71. Есть в сказке типические рассказы о том, как богатырь тешится над медведем, возит на нем дрова, о том, как он один побивает многочисленное неприятельское войско 72, о том, как он ударом палицы убивает одного за другим трех могучих богатырей или расправляется один с двумя дюжинами разбойников. Но не эти проявления богатырской силы и богатырской удали составляют в сказке центр тяжести, а тот таинственный предел, где человеческая сила обращается в ничто. Становясь лицом к лицу с сверхъестественным, человек проникается сознанием своей беспомощности. Своего брата богатыря можно победить в поединке, можно справиться с целой ратью и даже с многоглавым змеем о шести или девяти головах, но когда богатырю приходиться иметь дело с двенадцатиглавым змеем, в душу рассказчика уже закрадывается сомнение: по одним рассказам змей ранит богатыря в руку 73, а по другим — змей начинает одолевать Царевича, и тот спасается благодаря сверхъестественному заступничеству его выручает то «мужичок — руки железны, голова чугунна, сам медной» 74 либо вещий конь, дающий мудрый совет 75, то чудесная охота — подарок бабы–яги 76, то какие-либо другие волшебные союзники. Богатырь не в силах справиться в открытом бою со стерегущим тридесятое царство великаном, и в ответ на его окрик: «Куда, червяк, едешь», Иван–Царевич сворачивает в сторону: он достигает цели магическим путем, благодаря содействию старухи, которая дает ему волшебное зелье да клубочек 77. При встрече с Норкой–зверем и вихрем, похитившим Настасью Золотую Косу, богатырь опять-таки не надеется на свою человеческую силу и вынужден подкрепить себя волшебным напитком — сильною водою 78. Nella fiaba il bogatyr della bylina assume particolare rilevanza, vengono infatti spesso ripetute delle formule preferite della bylina sulla sua forza: colpisce qualcuno a una gamba, e via la gamba; colpisce qualcuno a un braccio, e via il braccio; colpisce qualcuno alla testa, e via la testa. Nella fiaba ci sono racconti tipici in cui il bogatyr gioca con l’orso, gli fa portare la legna, batte il numeroso esercito nemico, uccide colpendo con una mazza uno dopo l’altro tre potenti bogatyr o elimina decine di briganti. Non sono queste manifestazioni di forza e prodezza del bogatyr a costituire il centro di gravità ma il limite misterioso delle fiabe dove la forza umana è diretta contro qualcosa. Trovandosi faccia a faccia con il soprannaturale, l’uomo prende coscienza della propria debolezza. Il bogatyr può sconfiggere un suo simile con un duello, affrontare un’intera armata  e anche un serpente con molte teste (sei o nove), ma quando l’eroe si trova davanti un serpente a dodici teste al narratore viene un dubbio: in alcuni racconti il serpente ferisce il bogatyr a un braccio  e in altri il serpente sembra sconfiggere Carevič, e questi poi grazie all’intercessione dell’elemento soprannaturale si salva e aiuta il “piccolo uomo dalle braccia di ferro, la testa di ghisa, e il corpo di rame”, il cavallo veggente che dà saggi consigli, la caccia miracolosa, un dono della Baba Jaga’ e tutti gli altri alleati incantati. Il bogatyr, indifeso, non è in grado di far fronte a uno scontro aperto con il gigante che fa la guardia al regno lontano lontano, e in risposta al suo grido: “Verme dove stai andando?” Ivan Carevič si gira da parte, raggiunge l’obiettivo tramite un percorso magico, grazie all’aiuto di una staruha che gli dà uno ze’le da kluboček incantato. Durante l’incontro con Norka – la bestia e il vento che ha rapito Nastas’ja Dalla Treccia D’oro, il bogatyr ancora una volta, non può fare affidamento sulla sua forza fisica ed è costretto a ricorrere a una bevanda incantata, l’acquaforte.
Словом, в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминаниями о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну. Отсюда его зависимость от знающих волшебную науку — ведунов, по преимуществу старцев или вещих старух; они научают его как обойти препятствие 79, как достать «живую воду» 80 или как спастись от преследования мчащейся на шестикрылом коне страшной ведьмы 81, от них же герой получает в подарок нужные для его успеха или спасения волшебные предметы — кубок да зелье 82, либо щетку, кремешок да «площадку» (огниво). Когда погоня близка, щетка превращается в непроходимую чащу, кремешок — в гору каменную от земли до неба, а огниво — в реку огненную 83. In breve, nella fiaba l’individuo si confronta continuamente con qualcosa che gli ricorda i suoi limiti fatali. La sua dipendenza dall’alto si esprime in svariati modi. Innanzitutto, per attirare dalla sua parte le forze soprannaturali o difendersi dai nemici deve scoprire il loro segreto. Da qui deriva quindi, la sua necessità di esperti di incantesimi come stregoni, principalmente starec o staruhi veggenti che gli insegnano come aggirare l’ostacolo, come ottenere “l’acqua viva” e come sfuggire all’inseguimento della terribile strega in sella al cavallo a sei ali. Da loro il bogatyr riceve in dono oggetti incantati necessari per la buona riuscita della missione o il salvataggio di oggetti incantati come il kubok da zel’e, la ščetka [pettine], un kremešok da plaščadku [pietra focaia] (ognivo). Quando il momento della caccia è vicino la ščetka si trasforma in un boschetto molto fitto, il kremešok da plaščadku in una montagna rocciosa dalla terra al cielo e l’ognivo [acciarino] in un fiume infuocato.
Мы уже говорили о помощи вещих зверей, без коих сказочный герой не может ступить ни шагу: стережет ли он лошадей бабы–яги, исполнял положенную ему службу, ему помогают: львица, пчелка, да птица заморская 84. Нужно ли ему победить трехглавого змия, он, пользуясь даром вещего сокола, сам оборачивается соколом и снимает со змия три головы 85. Велит ли стрельцу царь искупаться в кипятке, его заговаривает богатырский конь, чтобы кипяток не повредил его белому телу 86. Abbiamo già parlato dell’aiuto degli animali veggenti, senza il quale il bogatyr non potrebbe fare un solo passo: se si prende cura dei cavalli della Baba Jaga’, svolge un compito per cui sarà ricompensato, infatti la leonessa, l’ape e l’uccello d’oltremare lo aiutano. Quando deve sconfiggere un serpente a tre teste, usa quindi il dono del falco veggente, si gira come un falco e taglia le tre teste del serpente. Se lo zar ordina al fuciliere di immergersi in acqua bollente, il cavallo del bogatyr gli dice una formula magica in modo che l’acqua bollente non rovini il su corpo bianco.
Необходимость чудесной помощи обусловливается самым свойством магических задач сказочного героя. Победить Кащея Бессмертного может лишь тот, кто знает, где смерть Кащея; а этой тайны нельзя разведать без помощи вещей жены; чтобы достать яйцо, где эта смерть таится, нужна помощь чудесных зверей: волка, вороны, да щуки 87. Многочисленны случаи, когда сказочные герои попадает в плен к какому-нибудь царю, который под страхом смертной казни налагает на него явно неисполнимые задачи: построй за одну ночь мост, одна мостина золотая, другая серебряная; сделай за единую ночь, чтобы по обе стороны моста росли яблони со спелыми яблочками, да на тех яблонях пели бы птицы райские; пойди на тот свет к моему отцу–покойнику, да спроси его: где деньги спрятал. Или, наконец: «пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Бессилие героя исполнить все эти требования обыкновенно подчеркивается его обильными слезами. Но у него есть спутник, вещая жена; она спрашивает: «О чем плачет сердечный друг». Дает ему мудрый совет, а еще чаще сама делает нужное для него дело. «Не кручинься, — говорит, — молись Богу, да спать ложись; к завтрему все готово будет» 88. La necessità dell’aiuto miracoloso è determinata dalle caratteristiche dei compiti magici dell’eroe fiabistico. Può sconfiggere Kaščej l’immortale solo chi sa dove è la morte di Kaščej, questo mistero è svelabile solo con l’aiuto di una veggente; per raggiungere l’uovo, in cui la morte si nasconde, è necessario l’aiuto di animali miracolosi come i lupi, i corvi e i lucci. Ci sono diversi casi in cui gli eroi delle fiabe vengono catturati per ordine di qualche zar, che minaccia di condannarli alla pena di morte e affida loro dei compiti chiaramente irrealizzabili come: costruisci un ponte in una notte, metà in oro e metà in argento, fai in modo che in una sola notte, su entrambi i lati del ponte crescano meli con mele mature e che su quei meli si posino a cantare gli uccelli del paradiso; vai all’altro mondo da mio padre che è morto e chiedigli dove ha nascosto i soldi. E infine, “vai lì, non so dove, e portami quello, non so cosa”. L’impotenza dell’eroe di soddisfare tutte le richieste è di solito enfatizzata dai suoi abbondanti pianti. Ma ha una compagna di viaggio, cioè una veggente che gli chiede: “Perché stai piangendo amico del mio cuore?”. Gli dà un consiglio saggio, o ancora più spesso fa lei quello che dovrebbe fare lui. “Non ti abbattere” gli dice, “prega Dio, e vai a dormire, entro domani tutto sarà pronto”.
Тут все характерно: и этот образ плачущего Геркулеса, и волшебство, которое буквально усыпляет его энергию, и воплощение мудрости в женственном существе, о чем красноречиво говорят самые названия сказок — «Василиса Премудрая» и «Мудрая жена». Избранник этой магической мудрости обрекается на совершенно пассивную роль: от него требуется только безграничное доверие, покорность и преданность той высшей силе, которая его ведет. Личные свойства героя, его сила и ум тут не играют никакой роли. Ёго человеческое дело в сказке — ничто; также и его рассудок, ибо с точки зрения магической поступок, который кажется людям безрассудным, нередко оказывается самым мудрым. Неудивительно, что рядом с богатырем, героем сказки, является существо совершенно лишенное всякого человеческого ума — дурак. Именно в его человеческом безумии познается сила высшей мудрости. Поэтому дурак оказывается сказочным героем по преимуществу, предпочтительно перед богатырем. Иногда, впрочем, стушевывается грань между этими двумя типами: черты богатыря и дурака сочетаются в одном лице. И слияние это совершенно естественно. Перед лицом высшей чудесной мудрости оба оказываются одинаково неумными и беспомощными. Qui tutto è particolare: sia quell’immagine di Hercules che piange, sia l’incantesimo che letteralmente indebolisce la sua energia ma anche l’incarnazione della saggezza nell’essenza femminile, questo è ciò di cui parlano principalmente le fiabe più famose come “Vasilisa Premudraja” [Vasilisa la saggia] e “Mudraja žena” [La moglie saggia] il beneficiario di questa saggezza magica è destinato a un ruolo del tutto passivo: gli è richiesta solo una sconfinata fiducia, umiltà e lealtà verso la forza superiore che lo guida.

Le qualità personali dell’eroe, la sua forza e la sua intelligenza qui non giocano nessun ruolo. Le sue attività umane nella fiaba esistono così come la sua capacità di giudizio, perché, dal punto di vista dell’intervento magico, che alle persone sembra privo di giudizio, si rivela spesso la cosa più saggia. Non è un caso che accanto al bogatyr, l’eroe della fiaba, ci sia un individuo completamente privo di qualsiasi intelligenza umana cioè il durak. Proprio nella sua follia umana risiede la forza di una saggezza superiore. Quindi, il durak si rivela nella fiaba l’eroe per eccellenza, superiore anche allo stesso bogatyr. A volte, però, viene reso meno netto il confine tra questi due tipi di eroe: le caratteristiche del bogatyr e del durak vengono fuse in una sola persona. Questa fusione è del tutto naturale. Rispetto alla saggezza miracolosa superiore entrambi sono ugualmente poco intelligenti e quindi impotenti.

Фигура дурака, который с видимым безрассудством сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: «священное безумие» известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т. е. магическою, мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ «дурака» как бы вызов здравому смыслу. Поэтому, в зависимости от того, как оценивается здравый смысл, и отношение к дураку не может быть одинаковым. В сказке вообще и, в частности, в русской сказке мы находим две диаметрально противоположные его оценки. Есть вульгарные, рассудочные рассказы и анекдоты о дураке, без примеси чего-либо волшебного: в них дурак играет роль шута и служит всеобщим посмешищем. Это жалкое существо, всех раздражающее нелепыми поступками, всеми битое и потому вечно плачущее 89. Но как только сказка вступает в соприкосновение с чудесным, отношение к дураку в корне меняется: дурак окружается почетом и посрамляет насмешников. Народная мудрость чует, что «иная простота бывает не без хитрости» 90 и сказка дает об умственных способностях дурака характерный отзыв: «Ванюша не хитёр, не мудёр, а куда смысловат» 91. La figura del durak che, con la sua evidente mancanza di giudizio, racchiude in sé l’immagine del veggente, è quindi uno dei paradossi più interessanti della fiaba, ma non soltanto della fiaba russa. L’immagine del veggente pazzo o dello sciocco è diffusa a livello mondiale: la “follia sacra,” era conosciuta anche nell’antichità classica. Il mistero di questo paradosso è lo stesso presso tutti i popoli ed è radicato nella contrapposizione tra la saggezza autentica, cioè magica e il buon senso concreto. La prima rappresenta il rovesciamento completo e lo svergognamento del secondo. L’immagine del durak è come una sfida al buon senso. Quindi, a seconda di come viene valutato il buon senso, l’atteggiamento nei confronti del durak non può essere univoco. Nella fiaba in generale e nella fiaba russa in modo più specifico, troviamo due valutazioni diametralmente opposte del durak. Ci sono racconti volgari, racconti giudiziosi o aneddoti sul durak, senza la contaminazione dell’elemento incantato. In queste il durak interpreta il ruolo di un giullare ed è motivo di scherno da parte di tutti. Si tratta di una creatura penosa, che indispettisce tutti con azioni ridicole, tutti lo picchiano e quindi piange sempre. Ma non appena nella fiaba entra in gioco l’elemento miracoloso l’atteggiamento verso il durak cambia radicalmente perché il durak riesce a farsi onore e fa vergognare chi lo derideva. Secondo la saggezza popolare: “non c’è semplicità senza scaltrezza” e la fiaba attribuisce alle facoltà mentali del durak una connotazione tipica: “Vanja non è furbo, non è saggio ma è un sacco sensato”.
Внешнее отличие этого героя от всех прочих людей есть прежде всего видимая несуразность речей и крайняя безрассудность поступков. Одна из характерных черт его — неведение. О чем бы его ни спросили, даже о — том, как его по имени зовут, у него один ответ: «не знаю». Отсюда ряд сказок, где он величается прозвищем «Незнайко» 92. С незнанием у него связывается и другая любимая черта народного героя — неделание. В сказках часто рассказывается о том, как дурак «работать не работал, все на печке лежал» или «мух ловил», как он в начале своего жизненного поприща прогулял все свои деньги с пьяницами 93. Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом. Другие рассудительные люди возлагают свои упования на денежную силу; дурак же цены деньгам не знает, золото не ставит ни в грош; часты случаи, когда в уплату за произведенную работу он берет вместо денег котенка да щенка. Приходит время, и оказывается, что котенок, да щенок и впрямь для него куда нужнее золота; они спасают ему жизнь, выручают его из плена и возвращают ему похищенный у него волшебный перстень о двенадцати винтах 94. В другой сказке дурак продает все свое достояние (быка) березе; воры похищают быка, дурак рубит березу топором за неуплату условленных денег; и вдруг в дупле березы оказывается зарытый разбойниками богатый клад 95. В третьей обменяет пару волов на телегу, телегу на козу, козу на кошелек, а кошелек отдает перевозчикам и бьется об заклад, что его за это хозяйка не заругает; в заключение выигрывает заклад, забирает условленный выигрыш, двенадцать фур с солью и с волами; таким образом ряд нелепых поступков служит началом его обогащения 96. Иногда «глупость» в рассказе оказывается «хитростью». La caratteristica esteriore che differenzia l’eroe da tutti gli altri è innanzitutto l’evidente assurdità dei suoi discorsi e l’estrema irragionevolezza delle sue azioni. Uno dei suoi tratti caratteristici è che non sa niente. Qualsiasi cosa gli venga chiesta, anche come si chiama risponderà sempre: “Non lo so”. Quindi, in varie fiabe gli viene dato il soprannome di “Heznajko” (Non lo so). All’ignoranza è legata un’altra caratteristica preferita dell’eroe popolare cioè l’inattività. Nelle fiabe viene spesso raccontato di come il durak “lavorare non lavorava e si metteva sulla stufa” o di come “prendeva le mosche”, come all’inizio della sua vita adulta si sia bevuto tutti i soldi con gli ubriaconi. Le azioni del durak sconvolgono tutti i parametri del buon senso concreto e alle persone sembrano stupide, ma invece risultano sempre più sagge e più appropriate rispetto alle azioni dei suoi fratelli “saggi”. Questi ultimi non ce la fanno, ma il durak fa la scelta migliore nella vita come se indovinasse la saggezza con l’istinto da veggente. Altre persone ragionevoli ripongono le loro speranze nella forza del denaro. Il durak invece non conosce il valore del denaro, l’oro non vale una copeca per lui [una moneta russa]; in certi casi, come pagamento per il lavoro svolto, ottiene un gattino e un cagnolino al posto del denaro. Passa del tempo e si scopre che ha molto più bisogno del gattino e del cagnolino che dell’oro. Questi due gli salvano la vita, lo fanno evadere dalla prigione e gli restituiscono l’anello incantato dalle dodici viti. In un’altra fiaba il durak vende tutti i suoi beni (il toro) alla betulla. I banditi rapiscono il toro, il durak taglia la betulla con l’ascia a causa del mancato pagamento della somma stabilita. Improvvisamente in una cavità della betulla il durak trova un ricco tesoro nascosto dai banditi. In una terza fiaba il durak scambia la coppia di buoi per un carro, il carro per una capra, la capra per un borsellino, il borsellino viene consegnato ai trasportatori e dato in pegno per una scommessa in modo che la padrona non imprechi. Alla fine vince la scommessa, ritira ciò che gli spetta, dodici carri carichi di sale e buoi. In questo modo diversi comportamenti assurdi costituiscono l’inizio del suo arricchimento. A volte la “stupidità” nel racconto si rivela “furbizia”.
Посылает царь своих зятьев добыть волшебных животных; достает их дурак, а умные, потерпевшие неудачу, покупают у него добычу; дурак вместо денег берет с них «по мизинцу с ноги»; когда умные начинают хвастать перед царем удалью, дурак показывает их отрубленные пальцы и тем разоблачает их обман; он получает от царя все царство, а умные за обман наказываются смертью 97. Вообще случаи торжества глупости имеются в сказке в великом изобилии, причем дурак побеждает хитростью сравнительно редко: в большинстве случаев нелепые поступки, ведущие к счастью, совершаются вопреки всяким расчетам, словно по какому-то наитию или по чьему-либо внушению. Есть одна черта, общая всем подобным рассказам, недоверие к расчетам здравого смысла. И в сказке волшебной в собственном смысле слова эти расчеты посрамляются не человеческим умом, а высшею магическою мудростью: дурака выручают из трудных положений то вещие люди 98, то вещие животные 99, то волшебные предметы 100. Дурак является любимым героем сказки именно потому, что в человеческий ум она не верит. Когда, собираясь в дальний путь–дорогу совершить подвиг, он избирает явно негодные для того средства, умные спрашивают: «Что ты, дурак! Куда собираешься? Аль людей смешить?» А он им в ответ: «Про то я знаю! Умным — дорога и дуракам — путь не заказан». И путь «умных» неизменно приводит к провалу, а путь дурака доводит до цели. Lo zar manda i suoi generi a prendere gli animali incantati; ma il durak li raggiunge, e gli intelligenti, che non ci sono riusciti, comprano da lui la preda; il durak invece del denaro chiede a ciascuno di loro “il mignolo del piede”; quando gli intelligenti iniziano a vantarsi davanti allo zar con spavalderia, il durak mostra le loro dita mozzate e così svela il loro inganno; riceve dallo zar tutto il regno, e gli intelligenti a causa dell’inganno sono puniti con la morte. In generale i casi di trionfo della stupidità sono presenti nella fiaba in grande abbondanza, il durak vince con l’astuzia raramente: nella maggior parte dei casi le azioni assurde che portano alla felicità, vengono fatte a dispetto di ogni calcolo, come se fossero fatte per qualche ispirazione o su suggerimento di qualcuno. C’è una caratteristica comune a tutti questi racconti, cioè la mancanza di fiducia nelle considerazioni del buon senso. E nella fiaba incantata, vera e propria, queste considerazioni non sono sbugiardate dall’intelligenza umana, ma da una saggezza magica superiore: il durak viene salvato da situazioni difficili da veggenti, animali veggenti oppure oggetti incantati. Il durak è l’eroe preferito della fiaba proprio perché la fiaba non crede nell’intelligenza umana. Quando, avendo intenzione di compiere gesta eroiche durante un lungo viaggio, sceglie chiaramente cose inadatte, gli intelligenti gli chiedono: “Che fai durak?  Dove stai andando? Vai a far ridere la gente? “ E lui in risposta: “è quello che so fare! La strada è degli intelligenti, e ai durak nessuno indica la via”. E la via degli “intelligenti” inevitabilmente porta al fallimento, e la via del durak porta al raggiungimento dell’obiettivo.
“Эта мудрость, руководящая дураком, высказывается в сказке «Волшебное Кольцо» устами змеи, которую он спас из пламени: «Ну, спасибо”, — говорит, — Иванушка! Сослужил ты мне великую службу, сослужу я тебе еще и больше того! Пойдем, — говорит, — к моей матери; будет она тебе давать медные деньги — ты не бери, потому что это уголья, а не деньги; будет давать серебряные — также не бери, то будут щепки, а не серебро; будет выносить тебе золото, и того не бери, потому что вместо золота будет черепье да кирпич; а проси ты у нее в награду перстень о двенадцати винтах» 101. Иначе говоря, подлинная ценность — только магическое, волшебное, мудр только тот, кто за эту непонятную рассудку ценность отдает все на свете; это и есть тот, кто с житейской точки зрения признается дураком. Questa saggezza, guidata dal durak, viene espressa nella fiaba “Volšebnoe Kol’co” [L'Anello incantato] con le fauci del serpente, che il durak ha salvato dalle fiamme: “Beh, grazie” dice, “Ivanuška! Mi hai reso un grande servizio, ti renderò lo stesso e ancora di più! “ “Andiamo” dice “da mia madre; sarà lei a darti soldi di rame, tu non prenderli, perché sono carboni, e non soldi; ti darà quelli d’argento, ma anche quelli non prenderli, sono schegge di legno, e non argento; ti offrirà dell’oro, non prendere nemmeno quello, perché invece di oro saranno teschi e mattoni; chiedile invece in premio l’anello dalle dodici viti”. In altre parole, il vero valore è solo quello magico, incantato, è saggio solo chi in cambio di questo valore che sfugge alla capacità di giudizio è disposto a dare tutto; è chi da un punto di vista materiale è riconosciuto come durak.
Так как от природы дурак лишен мудрости, и мудрость, которая им руководит, для него не своя, она в сказке нередко и внешним образом от него отделяется, олицетворяется другими существами, которые подчиняют себе волю дурака, направляя ее внушениями. Эти руководящие силы являются то в звериных, то в человеческих образах: то это змея, то «сивка–бурка, вещая каурка», то вещий волк, то существо человеческое. Così come per natura il durak è privo di saggezza, e non riconosce come sua la saggezza che lo guida, nella fiaba questa spesso si allontana dal durak con una forma esterna, personificata da altre creature che dominano la volontà del durak, orientando le sue ispirazioni. Queste forze che lo guidano hanno una forma a volte da bestie a volte da uomo: a volte si tratta di un serpente, a volte della “sivka–burka, veščaja kaurka” [sivka–burka, il sauro veggente], a volte un lupo veggente, a volte un umano.
В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого им «нового царства». Оно есть запредельная человеку сила и мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова. Но рядом с этим в том же стремлении искателей открываются и положительные черты искомого: их человеческое безумие ищет той «целящей воды», которая воскрешает умерших, возвращает жизнь распавшемуся на части — человеческому телу: ему нужны «молодильные яблоки», которые возрождают утраченную молодость, нужна «жар–птица», олицетворение той запредельной полосы, где солнце не заходит, живой образ света, долженствующего наполнить человеческую жизнь; нужна вообще иная природа, где дерево поет, а птица говорит 102. Словом, с мыслью об «ином царстве» связывается мечта о полном преображении закона естестве, о полной победе магии над старостью, болезнью, смертью, о совершенном одухотворении мира животного и растительного к этой цели в русской сказке ведет не столько подвиг и доблесть мужа, сколько мудрость его жены. Характерно, что мудрость олицетворяется не мужским, а по преимуществу женственным образом. Именно женскому началу принадлежит здесь центральная руководящая роль. Поэтому необходимо внимательнее присмотреться к этим женским спутницам сказочных героев. Tra le caratteristiche negative dell’eroe fiabistico, nella la sua debolezza, ignoranza, impotenza si riscontra una certa definizione negativa del “nuovo regno” che viene cercato. La forza e la saggezza sono fuori dalla portata umana. Proprio a questo è dovuta la celebrazione della follia umana nella fiaba, l’esaltazione del durak rispetto ai forti e ai saggi, nel senso umano della parola. Ma accanto a ciò nello sforzo stesso dei cercatori si schiudono anche i tratti positivi di ciò che viene cercato: la loro umana follia cerca la “celjaščaja voda”, [acqua curativa] che resuscita i morti, restituisce la vita a chi è stato fatto a pezzi: gli servono delle “mele ringiovanenti”, che fanno rivivere la giovinezza perduta, è necessario “l’uccello-ardore”, la personificazione di quella striscia ultraterrena, dove il sole non tramonta, l’immagine vivente della luce, che deve riempire la vita umana; ha bisogno in generale di una natura diversa, dove l’albero canta, e l’uccello parla. In breve, con l’idea di “regno lontano lontano” si comunica il sogno di una piena trasformazione della legge della natura, della piena vittoria della magia sulla vecchiaia, la malattia, la morte, della personificazione completa del mondo animale e vegetale e a questo scopo nella fiaba russa non contano tanto le imprese e il valore del marito, quanto la saggezza di sua moglie. È significativo, che la saggezza non venga personificata in una figura maschile, ma in un’immagine femminile per eccellenza. Qui un ruolo centrale di guida è affidato proprio al principio femminile. Quindi è necessario analizzare più attentamente queste compagne di viaggio degli eroi delle fiabe.
 

VI. Женственные воплощения сказочной мудрости

 

VI. La personificazione femminile della saggezza nella fiaba

Мудрость в сказке олицетворяется преимущественно двумя женскими типами — вещей старухой и вещей невестой. Иногда мудрый совет дается устами старика, но эти ведуны мужского пола сравнительно редки и в общем бледно очерчены; образ вещей старухи в сказке куда ярче и значительнее; и встречается он в общем много чаще La saggezza nella fiaba è impersonata principalmente da due tipi femminili: la staruha veggente e la sposa veggente. A volte un saggio consiglio viene dato da un vecchio, ma questi maghi di sesso maschile sono relativamente rari e in generale poco delineati; l’immagine della staruha veggente nella fiaba è molto più chiara e più significativa; e in generale la si incontra molto più spesso.
Старухи — руководительницы героя — носят разные названия: то это — баба–яга, которая в этом случае утрачивает свой облик злой и враждебной человеку ведьмы, то «бабушка–задворенка», то просто старуха. Обыкновенно эта старуха — носительница не только мудрости, но и власти, которая дается ей знанием. У нее имеются не только волшебные предметы, которыми она снабжает героя: ей повинуются волшебные животные, а иногда эта власть над живою тварью приобретает характер космический, как в приведенном примере, где вещая старуха, разыскивая для Царевича «Ненаглядную Красоту», призывает к ответу и зверей, и птиц, и рыб, и гадов морских. По словам ее младшей сестры, «что ни есть на белом свете, все ей покоряется». Оттого и голос у нее богатырский.

 

Le staruhe, che guidano l’eroe, portano nomi diversi: a volte la Baba–Jagà, che in questo caso perde il suo aspetto di strega cattiva e nemica dell’uomo, a volte è la “babuška zadvorenka” [la vecchia che fa la guardiana alla porta], a volte è semplicemente una staruha. Normalmente la staruha è portatrice non solo di saggezza, ma anche di potere, che le ha dato la conoscenza. Lei non possiede solo oggetti incantati, che dona all’eroe: ha anche animali incantati che le obbediscono, e a volte questo potere sul mondo vivente assume carattere cosmico, come nell’esempio seguente, dove la staruha veggente, alla ricerca per uno Carevič della “così bella che non si smetterebbe mai di guardare”, chiede aiuto a bestie, uccelli, pesci e mostri marini. Secondo le parole della sorella più piccola, di lei “qualsiasi cosa ci sia al mondo, è tutto sottomesso a lei”. Quindi la sua voce è quella del bogatyr.
 

Образ вещей невесты представляет собою сочетание мудрости и власти над тварью не в меньшей степени. За «Ненаглядную Красоту» вся тварь ответственна, и Василисе Премудрой все повинуется: по ее мановению муравьи ползучие молотят несчетные скирды, пчелы летучие лепят церковь из воска, бесчисленные работники–люди строят золотые мосты, да великолепные дворцы. Она сама может обернуться в любой образ твари 104. Но с мудростью и властью в вещей невесте сочетается и красота, обладающая силою волшебного действия: «когда она рассмеется — то будут розовые цветы, а когда заплачет — то жемчуг» 105.

 

L’immagine della sposa veggente rappresenta la combinazione di saggezza e non in misura minore, di potere su una creatura. Ogni creatura è responsabile della “così bella che non si può guardare”, e tutto obbedisce a Vasilisa Premudraja [Vasilisa la saggissima]: con un suo gesto le formiche striscianti sistemano innumerevoli balle di fieno, le api volano incollando con la cera la chiesa, innumerevoli uomini – operai costruiscono i ponti d’oro e maestosi palazzi. Lei stessa può trasformarsi in qualsiasi tipo di creatura. Ma con la saggezza e il potere nella sposa veggente si combina anche la bellezza, che ha la forza dell’azione incantata: “quando ride sbocciano fiori rosa, e quando piange una perla”.
Силою этого очарования все на свете движется: к волшебной невесте направляется весь сказочный подъем, точно вместе с влюбленным в нее царевичем вся тварь испытывает неудержимое к ней влечение.

 

Con la forza di questo incantesimo tutto si muove: alla sposa incantata viene attribuito tutto l’andamento fiabistico, come se insieme al suo innamorato Carevič ogni creatura provasse un’irrefrenabile attrazione verso di lei.
В сказке всячески подчеркивается отдаленность расстояния, отделяющего волшебную невесту от ее искателя. Она живет либо на краю света, либо уносится в бесконечную даль похитителем–вихрем или Кащеем, либо пребывает у морского царя в подводном царстве. Так или иначе это всегда красота запредельная; но ей самой дана власть уничтожать бесконечное расстояние от посюстороннего, здешнего. В большинстве сказок, где она появляется, вещая невеста оборачивается птицей и залетает в доступные человеку страны; благодаря этому становится возможной первая встреча ее с женихом. Nella fiaba, in ogni modo, si sottolinea la lontananza della distanza che separa la sposa incantata dal suo cercatore. Lei vive o agli estremi del mondo, o se ne va in un’infinita lontananza con il vortice che la rapisce o con Каščej o vive presso lo zar del mare nel regno sottomarino. Comunque è sempre una bellezza oltre ogni limite; ma le è dato il potere di distruggere la distanza infinita dal mondo terreno. Nella maggior parte delle fiabe, in cui appare, la sposa veggente si trasforma in un uccello e vola in paesi accessibili all’uomo; grazie a questo diventa possibile il primo incontro con il suo promesso sposo.
Описания этих встреч принадлежат к числу высших откровений сказочной символики. Обстановка их почти всегда одна и та же. Прилетают из дальних стран красные девицы то в виде уток, то в виде колпиц, то в виде голубиц — на озеро купаться, после чего они вновь из девиц оборачиваются птицами и улетают обратно. Жених подстерегает их на берегу, выбирает невесту и похищает оставленную ею одежду или крылья; тем самым он пленит ее, лишает возможности отлететь обратно и возвращает ей похищенное лишь под условием обручения. От того, удается или не удастся этот подвиг герою, зависит весь его жребий — торжество или гибель: ибо все дальнейшее дело его жизни делается за него тою волшебною силою, которой он обручен.

 

Le descrizioni di questi incontri appartengono ad una delle maggiori rivelazioni della simbologia della fiaba. La situazione è quasi sempre la stessa. Arrivano da paesi lontani belle fanciulle a volte sotto forma di anatre, a volte sotto forma di uccelli – spatole, a volte sotto forma di colomba che fa il bagno nel lago, dopo di che di nuovo da ragazze si trasformano in uccelli e tornano in volo. Il promesso sposo è in agguato sulla riva, sceglie la futura sposa e le ruba i vestiti o le ali che ha lasciato; in questo modo la cattura, lei non ha più la possibilità di volare e lui le restituisce ciò che ha rubato solo a condizione di fidanzarsi con lui. Da questo, che riesca o non riesca l’impresa dell’eroe, dipende tutta la sua sorte: il trionfo o la morte: poiché tutto il lavoro della sua vita invece di farlo lui lo fa quella forza incantata, che lui ha sposato.
«Слушайся меня, старухи, — говорит Ивану Царевичу ведунья. — Спрячься вон за тот куст смородины и притаись тихонько. Прилетят сюда двенадцать голубиц — все красных девиц, а вслед за ними тринадцатая; станут в озере купаться, а ты тем временем унеси у последней сорочку и до тех пор не отдавай, пока не подарит она тебе своего колечка. Если не сумеешь это сделать, ты погиб навеки» 106.

 

“Dai retta a me, alla staruha” dice a Ivan Carevič l’incantatrice. “Nasconditi dietro a quel cespuglio di ribes e resta in silenzio. Arriveranno qui dodici colombe, tutte belle fanciulle, e dopo di loro ne arriverà una tredicesima; si metteranno a fare il bagno nel lago, tu intanto porta via all’ultima la camicetta e fino a quel momento non restituirgliela, finché lei non ti darà il suo anello. Se non riesci a farlo, soffrirai per l’eternità”.
Дальнейшая история после обручения в великом множестве вариантов воспроизводит одну и ту же тему. Вещая невеста, которая затем становится женою, преодолевает все волшебные препятствия на пути суженого, выручает его из всякой беды, исполняет за него все наложенные на него «службы». Все последующее счастье его жизни добывается им не собственною силою и подвигом, а достается ему даром, как бы в виде приданого за женою.

 

Il seguito della storia, dopo il fidanzamento in un grande numero di varianti riproduce lo stesso argomento. La promessa sposa veggente, che poi diventa la moglie, supera tutti gli ostacoli incantati sulla strada del promesso sposo, lo toglie da ogni disgrazia, svolge per lui tutti i “servizi” a lui richiesti. Tutta la successiva felicità della vita di lui gli viene procurata non dalla sua forza o dalle sue imprese, ma gli viene data come dono, quasi sotto forma di dote della moglie.
Вся его задача сводится только к тому, чтобы сделать ее соучастницей своего плена, что достигается чрез похищение ее крыльев. Этим он достигает цели своей жизни, жена освобождает и его, и себя, а он только плачет или по ее совету молится да спит.

 

Il suo compito si riduce solo a rendere lei compartecipante della propria prigionia, cosa che ottiene rubandole le ali. Con ciò raggiunge lo scopo della sua vita, la moglie libera se stessa e lui e lui si limita a piangere o sotto il consiglio di lei, prega e dorme.
От него требуется только верность той мудрости, которой он обручен, но и тут герой обыкновенно оказывается не на высоте своего призвания. В этом та роковая опасность падения, которая грозит обратить в ничто весь подъем к чудесному, разрушить все волшебство сказки. Опасность эта живо чувствуется сказателями.

 

Gli è richiesta solo la fedeltà a quella saggezza che ha sposato, ma in questo l’eroe normalmente non si rivela all’altezza della sua missione. In questo c’è quel fatale pericolo di cadere che minaccia di ridurre in niente tutta l’ascesa verso il miracoloso, di distruggere tutto l’incanto della fiaba. Questo pericolo viene percepito chiaramente dai narratori.
Как бы ни были велики препятствия на жизненном пути Ивана–Царевича, как бы ни были трудны возложенные на него задачи, над всеми трудностями неизменно торжествует вещая сила и мудрость его невесты; и она успокаивает его словами: «это не беда, а победка», или «это не беда, беда впереди будет». Но вдруг, достигнув предела в своем подъеме к чудесному, жених чувствует утомление и мечтает о возвращении домой, к родной действительности. «Что так грустен, Царевич», — спрашивает невеста. «Ах, Василиса Премудрая, сгрустнулось по отцу, по Матери, захотелось на святую Русь». И Василиса отвечает: «Вот это беда пришла».

Беда заключается не в опасностях возвращения: над ними легко торжествует мудрость Василисы. Она обманывает посланную за ними погоню, оборачивая себя то смирной овечкою, то ветхою церковью, а Ивана–Царевича то старым пастухом, то стареньким попом. Когда их настигает сам Морской царь и оборачивается соколом, Василиса с женихом оборачиваются уткой да селезнем и спасаются от сокола, ныряя в озеро. Настоящая опасность угрожает не со стороны магии, а подкарауливает женихов в области житейской, дома, на святой Руси. Это опасность забвения вещей невесты. Во множестве сказочных вариантов она предостерегает жениха, чтобы по возвращении домой он никого не целовал, потому что всякий поцелуй отца, сестры, ребенка или кого-либо из домашних влечет за собою неизбежное забвение невесты. — «Ты меня забудешь, Иван–Царевич!» — «Нет, не забуду!» — «Нет, Иван–Царевич, не говори, позабудешь!

Per quanto siano grandi gli ostacoli sul percorso di vita di Ivan Carevič, per quanto siano difficili i compiti a lui assegnati, la forza veggente e la saggezza della sposa trionfano sempre su tutte le difficoltà; e lei lo conforta con le parole: “Questa non è una disgrazia, è una vittoria” o “Questa non è una disgrazia, la disgrazia avverrà dopo”. Ma improvvisamente, raggiungendo il limite nella sua ascesa al miracoloso, lo sposo sente lo sfinimento e sogna di tornare a casa, alla vita di un tempo. “Perché sei così triste, Carevič?” gli chiede la sposa. “Ah, Vasilisa Premudraja, ho nostalgia del padre, della madre, ho voglia di andare nella santa Rus’». E Vasilisa risponde: “Ed eccola qui la disgrazia”. La disgrazia non consiste nei pericoli del ritorno: su di loro la saggezza di Vassilisa facilmente trionfa. Lei imbroglia i loro inseguitori trasformandosi a volte in un’umile pecorella, a volte in una chiesa in rovina, mentre Ivan Carevič a volte in un vecchio pastore, o a volte in un pope vecchiotto. Quando li raggiunge lo stesso zar del Mare e si trasforma in un falco, Vasilisa e il fidanzato si trasformano in una coppia di anatre e si salvano dal falco, tuffandosi nel lago. Il vero pericolo non viene dalla magia, ma li aspetta nel terreno domestico, a casa, nella santa Rus’. Questo è il pericolo dell’oblio della sposa veggente. In molte varianti della fiaba lei avverte lo sposo, che al ritorno a casa lui non baci nessuno, perché ogni bacio del padre, della sorella, di un bambino o di una qualsiasi persona di casa comporta l’inevitabile oblio della sposa. “Mi dimenticherai Ivan Carevič!”. “No, non ti dimenticherò!”. “No, Ivan Carevič, non dire così, mi dimenticherai!
Вспомни обо мне хоть тогда, как станут два голубка в окна биться!» Пришел Иван–Царевич во дворец. Увидали его родители, бросились ему на шею и стали целовать, миловать его; на радостях позабыл Иван–Царевич про Василису Премудрую. Только тогда вспомнил про нее, когда собрался жениться на другой и прилетели два голубка биться об окна его дворца. Тогда вернулся Царевич к чудесной возлюбленной.

 

Ricordati di me almeno quando, vedrai due piccioni stare alla finestra a battibeccare!”. Ivan Carevič arrivò al palazzo. I suoi genitori, vedendolo, gli si precipitarono al collo a baciarlo e accarezzarlo; Ivan Carevič preso dai festeggiamenti si dimenticò di Vasilisa Premudraja. Si ricordò di lei, solo quando stava per sposare un’altra e quando volarono due piccioni a battibeccare vicino alla finestra del suo palazzo. Così lo Carevič tornò dall’amata miracolosa.

 

 

 

3. Riferimenti bibliografici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AAVV 2011. Fiabe popolari russe. A cura di Silvia Masaracchio. Disponibile in internet al sito http://www.aiutamici.com/PortalWeb/eBook/ebook/AAVV-Fiabe_popolari_russe.pdf,  consultato nel mese di marzo 2017

AAVV 2015. Fiabe e racconti da tutto il mondo. A cura di Ramona Parenzan. Milena edizioni

Afanas’ev A.N 2000. Fiabe russe. BUR Biblioteca universitaria Rizzoli editore

Agar, Michael 2006. “Culture: Can You Take It Anywhere? Invited Lecture Presented at the Gevirtz Graduate School of Education, University of California at Santa Barbara”. International Journal of Qualitative Methods 5

Bachtin Michail Michajlovič 1979. Estetica e romanzo. A cura di Clara Strada Janovič. Torino: Einaudi

D.S Lichacev. The poetics of early Russian literature. pp 225-228. Disponibile in internet al sito https://books.google.it/books?id=oQUiAwAAQBAJ&pg=PA227&lpg=PA227&dq=bogatyr+nella+bylina&source=bl&ots=jjHpF25s3y&sig=bjbIN2sGAUJ91S5CTJHXS37qV8o&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwiVtDnzoHVAhUFzxQKHUxjCRkQ6AEIQTAG#v=onepage&q=bogatyr%20nella%20bylina&f=false, consultato nel mese di giugno 2017

Dmitriev Olegn. Of Russian origin: bogatyr. Disponibile in internet al sito http://russiapedia.rt.com/of-russian-origin/bogatyr, consultato nel mese di aprile 2017

Gatto Giuseppe 2006. La fiaba di tradizione orale. Led edizioni universitarie

Grimm Jacob e Wilhelm 2011. Grimm: tutte le fiabe. A cura di Brunamaria Dal Lago Veneri. Roma : Newton Compton editori

Lotman Jurij Michajlovič 1970. Struktura chudožectvennogo teksta. Moskva : Iskusstvo

 Mariničeva Julija Jurevna 2011 Russkie skazki o životnyh: sistema personažej. Disponibile in internet al sito https://cyberleninka.ru/article/n/russkie-skazki-o-zhivotnyh-sistema-personazhey, consultato nel mese di marzo 2017.

Metel’kova E.I 2017. Volšebnaja skaska kak instrument psichologičeskogo vozdejstvia, disponibile in internet al sito  https://publications.hse.ru/chapters/201500825, consultato nei mese di settembre 2017.

Propp Vladimir 2012. Le radici storiche dei racconti di fate. Borlati Boringhieri editore

Propp Vladimir Jakovlevič 1966.  Morfologia della fiaba. A cura di Gian Luigi Bravo.  Torino: Einaudi

Sartakova A.K e Laškova L.L.  Rol‘ skazki v rasvitii slovecnogo tvorčestvo doškol’nikov [Il ruolo della fiaba nello sviluppo della creatività verbale dei bambini in età prescolare], Università di Surgut facoltà di Pedagogia, disponibile in internet al sito http://www.scienceforum.ru/2017/pdf/33600.pdf, consultato nel mese di maggio 2017

Sokolov Dmitrij Ckaski i skazkoterapia, disponibile in internet al sito  http://skazkoterra.ru/upload/library/skazkoter1.pdf, consultato nel mese di marzo 2017

 

Trubeckoj N.S Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke

Jul 252018
 

Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan


 

 

SARA ALFONSO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

 

 

Relatrice: professoressa Chin Xiao Ming

Correlatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

 

 

 

© Mo Yan: «蛙 » 2009.

© Sara Alfonso per l’edizione italiana 2018.

La traslitterazione dal cinese è stata eseguita in conformità alla norma UNI ISO 7098:2005.

La struttura della tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sara Alfonso Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone l’analisi comparativa delle prime pagine del romanzo di Mo Yan 蛙 (wa) del 2009 e della sua versione in italiano Le rane pubblicata da Einaudi. La prefazione introduce il contesto culturale del romanzo e spiega l’analisi attraverso l’utilizzo della tabella Valutrad. L’analisi mostra nel dettaglio tutti i cambiamenti riscontrati nel testo che sono poi ricapitolati nella conclusione.

 

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a comparative analysis of the first pages of the novel 蛙 (wa) by Mo Yan published in 2009 and of its Italian version Le rane published by Einaudi. The preface shows the cultural background of the novel and the analysis through the use of the Valutrad table. The analysis shows in detail all the translation shifts that are summarized in the conclusion.

 

 

中文摘要

本论文根据 2009 年莫言小说《蛙》的首几页和Einaudi出版意大利文翻译 Le rane进行了比较分析。序言介绍了小说的文化背景和Valutrad的分析方法。比较分析详细地说明了所有的翻译转换并在结论中对该转换进行了总结。

 

            1 PREFAZIONE

 

La presente tesi mostra l’analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo 蛙 wā (Le rane) di Mo Yan pubblicato nel 2009. L’edizione italiana è quella tradotta da Patrizia Liberati e pubblicata da Einaudi nel 2013.

Il romanzo parla della vita di Wan Xin, una talentuosa levatrice nella Cina degli anni Cinquanta e Sessanta la quale viene condannata durante la Rivoluzione Culturale e che per riscattarsi agli occhi del Partito decide di mettersi al servizio del programma di controllo delle nascite basato sulla politica del figlio unico.

 

Dopo aver scelto le due versioni, ho creato una tabella comparativa a cui ho aggiunto una traduzione intermedia, ovvero una traduzione parola per parola del testo cinese in modo da rendere più immediato il confronto con l’italiano.

Quindi la tabella finale mostra tre colonne: la prima con l’edizione cinese, la seconda con la versione italiana parola per parola e la terza con l’edizione italiana.

Dopodiché ho iniziato il lavoro vero e proprio di comparazione attraverso una tabella analitica che mostra i vari cambiamenti che possono avvenire all’interno del processo traduttivo.

 

Prima di analizzare nel dettaglio il prototesto e il metatesto, vorrei sottolineare che

 

nella ricerca traduttologica il concetto stesso di «errore» è bandito, poiché si predilige l’approccio descrittivo. Nella critica della traduzione come viene più spesso realizzata, ossia ignorando il prototesto, la preoccupazione è concentrata sulla leggibilità e la scorrevolezza, perciò un errore di traduzione che renda meno scorrevole un testo potrebbe essere ignorato o addirittura incoraggiato e premiato. (Osimo 2004: 102)

 

Esistono diversi approcci riguardo alla valutazione di una traduzione. Le principali divergenze riguardano l’importanza da attribuire al prototesto oppure il considerare la traduzione come testo autonomo. Il primo approccio dà priorità al prototesto, sviluppando modelli di valutazione che si basano su parametri indicativi dell’equivalenza tra il prototesto e la traduzione. Un modello noto è quello ideato da Juliane House nel 1977 in cui parla del doppio legame che caratterizza il metatesto:

Translations are texts which are doubly constrained: on the one hand to their source text and on the other hand to the (potential) recipient’s communicative conditions. (House 1977: 21)

Il concetto di equivalenza è inoltre legato al concetto di significato, in particolare a tre aspetti: semantico, pragmatico e testuale. Il primo aspetto riguarda il rapporto tra le parole e ciò che esse indicano (aspetto denotativo), il secondo aspetto riguarda la comunicazione e in particolare il rapporto che si instaura tra unità linguistiche e parlanti; il terzo aspetto infine è legato a come si forma un testo. La House quindi ritiene che una traduzione può essere definita come la trasposizione di un testo nel suo equivalente semantico e pragmatico nella lingua d’arrivo. (Foppa Pedretti 2009)

Pertanto in questo approccio si procede esaminando ogni frase del prototesto e ogni frase del metatesto in base a determinati parametri di valutazione, in questo modo è possibile effettuare una valutazione sistematica delle variazioni traduttive evitando di elencare in modo casuale i vari “errori” traduttivi.

Il secondo approccio, detto più funzionalista, dà priorità allo scopo e alla funzione della traduzione, valuta quindi la traduzione come testo a sé stante, il prototesto diventa una fonte di informazioni su cui il traduttore può lavorare con maggiore libertà.

 

Per analizzare i cosiddetti translation shifts si utilizzano due modelli: il primo modello è quello proposto da Leuven-Zwart ed è definito modello bottom-up. Come appare dal nome, questo modello procede dal basso verso l’alto, ovvero si parte dall’analisi dei cambiamenti microstrutturali e successivamente si analizzano prototesto e metatesto come un insieme (macrostruttura), per poi esaminare come i cambiamenti sul piano microstrutturale hanno delle conseguenze sul piano macrostrutturale.

Al contrario il secondo modello proposto da Torop, detto modello top-down, va dall’alto verso il basso, analizzando i dettagli solo dopo averne individuata l’importanza sistemica. (Osimo 2004: 91) Si parte collocando il metatesto nel suo contesto comunicativo, si fanno delle considerazioni che vengono poi verificate attraverso l’analisi sul piano microstrutturale. Il modello cronotopico di Torop si basa sulle coordinate culturali del testo e controlla le differenze di impatto tra l’originale e la traduzione nel contesto.

 

La presenti tesi considera il primo approccio di valutazione, il lavoro di analisi è stato svolto basandosi sulla tabella Valutrad presente nel libro Valutrad: un modello per la qualità della traduzione di Bruno Osimo. La tabella cataloga i principali cambiamenti traduttivi che si possono riscontrare durante il confronto tra un prototesto e il suo metatesto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           2 ANALISI COMPARATIVA

先生,我们那地方,曾有一个古老的风气,生下孩子,好以身体部位和人体 器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩…… Signore, noi quel luogo, in passato esserci una antica usanza, nati bambini, come corpo parte e corpo organo dare nome. Per esempio Chen Naso, Zhao Occhio, Wu Intestino Crasso, Sun Spalla…. Stimato signore[1], secondo un’antica usanza della nostra zona, quando nasceva un bambino gli si dava il nome di una parte o di un organo del corpo. Ad esempio Chen Bi, Chen il Naso[2], Zhao Yan, Zhao l’Occhio, Wu Dachang, Wu le Budella[3], Sun Chao, Sun la Spalla…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气因何而生,我没有研究,大约是那种以为“贱名者长生”的心理使然, Questa usanza perché come nascere, io non fatto ricerche, forse essere quel tipo ritenere “umile nome persona lungo vivere” di psicologia essere dovuto, Io non ho mai indagato[4] sull’origine[5] di tale consuetudine[6], forse era fondata su una motivazione[7] di natura psicologica[8], cioè la convinzione che «[9]coloro che hanno un nome umile vivono più[10] a lungo»,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

亦或是母亲认为孩子是自己身上一块肉的心理演变。 oppure essere madre ritenere figlio essere sé stessa corpo sopra un pezzo carne di psicologia evoluzione. oppure era semplicemente[11] un’evoluzione dell’idea[12] delle madri che ogni[13] figlio è carne della loro carne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气如今已不流行,年轻的父母们,都不愿意以那样古怪的名字来称谓自己的孩子。                   Questa usanza a oggi già non in voga, giovani di genitori, tutte non volere come quella maniera strana di nome dare nome proprio di figlio.                   Ai nostri giorni[14] quest’usanza non è più in voga, i genitori moderni [15]non amano chiamare i propri figlioli[16] con quei nomi bizzarri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

我们那地方的孩子,如今也大都[17]拥有了与香港、台湾、甚至与日本、韩国的电视连续剧中人物一样[18] 优雅而别致的名字。                   Noi quel luogo di figlio, a oggi anche grande tutti possedevano con Hong Kong, Taiwan, persino con Giappone, Corea del Sud di televisione serie dentro personaggio uguale elegante unico di nome.                   Ora, i bambini della nostra zona possiedono nomi eleganti e originali dei personaggi delle serie televisive di Hong Kong e Taiwan, oppure[19] di quelle giapponesi e coreane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那些曾以人体器官或身体部位命名的孩子,也大都改成雅名,当然也有没改的,譬如陈耳,譬如陈 眉。 Quelli in passato come umano organo o corpo parte dare nome di bambino, anche grande tutti cambiare elegante nome, certamente anche avere non cambiato di, per esempio Chen Orecchio, per esempio Chen Sopracciglio.

 

La maggior parte di coloro che si chiamavano come una parte del corpo hanno sostituito il proprio nome con qualcosa di più raffinato, anche se[20]  c’è ancora qualcuno che l’ha conservato[21], come Chen Er, Chen l’Orecchio[22], e Chen Mei, Chen il Sopracciglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陈耳和陈眉之父陈鼻是我的小学同学,也是我少年时的朋友。我们是1960 年秋季进入大羊栏小学的。那是饥饿的年代,留在我记忆中最深刻的事件[23],大都与吃有关。                   Chen Orecchio e Chen Sopracciglio di padre Chen Naso essere io di elementari compagno, anche essere io infanzia di amico. Noi essere 1960 anno autunno entrare grande viale scuola elementare. Quella essere fame di anni, lasciare mia memoria dentro più profondo di avvenimento, grande tutti con mangiare avere relazione.                   Chen Bi, il padre di Chen Er e Chen Mei, era un mio compagno delle elementari, siamo amici sin dai tempi dell’infanzia. Nell’autunno del 1960, abbiamo iniziato a frequentare la scuola elementare Dayanglan, il grande ovile[24]. Erano gli anni della carestia e i ricordi impressi più profondamente nella mia memoria hanno a che vedere con il cibo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譬如我曾讲过的吃煤的故事。许多人以为是我胡乱编造,我以我姑姑 的名义起誓:这不是胡编乱造[25],而是确凿的事实。 Per esempio io una volta raccontai di mangiare carbone di storia. Molte persone ritenere essere io a caso inventare, io con mia zia di nome giurare: questo non essere casualmente inventare, ma essere autentico fatto.

 

Come la storia, che ho raccontato una volta, di quando abbiamo mangiato il carbone. In molti hanno pensato che fossero fandonie, invenzioni, ma io giuro sul nome di mia zia che è la pura verità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那是一吨龙口煤矿生产的优质煤块,亮晶晶的,断面处能照清人影。我后来再也没见过那么亮的煤。                   Quello essere una tonnellata Longkou miniera produrre di alta qualità carbone, luccicante di, spaccatura potere riflettere chiara figura umana. Io dopo ancora non vedere così luccicante di carbone.                   Si trattava di una tonnellata di carbone di qualità superiore [26] estratto dalle miniere di Longkou, nero sfavillante[27] e, nei punti spaccati, così lucido che ti ci potevi specchiare dentro. Non ne ho mai più visto di così brillante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

村里的车把式王脚,赶着马车,把煤从县城运回。 Villaggio dentro di carrettiere Wang Piede, fare cavallo veicolo, carbone da capoluogo di contea trasportare tornare. Lo aveva trasportato dal distretto il carrettiere del nostro villaggio Wang Jiao, Wang il Piede[28].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

王脚方头、粗颈、口吃,讲话时,目放精光,脸憋得通红。他儿子王肝,女儿王胆,都是我的同学。王肝与王胆是一卵双胎。王肝身体高大,但王胆却是个永远长不大的袖珍姑娘——说得难听点吧,是个侏儒。大家都说,在娘肚子里时,王肝把营养霸光了,所以王胆长得小。  

Wang Piede quadrata testa, grosso collo, balbuziente, parlare quando, occhi mandare scintille, faccia soffocare tutta rossa. Egli figlio Wang Fegato, figlia Wang Cistifellea, tutti essere io di compagni. Wang Fegato e Wang Cistifellea essere gemelli. Wang Fegato corpo alto grande, ma Wang Cistifellea invece essere una sempre crescere non grande di tascabile ragazza, parlare scortese punto, essere una nana. Tutti dire, mamma pancia dentro quando, Wang Fegato nutrimento prendere, perciò Wang Cistifellea crescere piccola.

 

                  Era un tipo con la testa quadrata e il collo tozzo, che balbettava e, quando cercava di fare un discorso, gli lampeggiavano [29] gli occhi e si faceva paonazzo per lo sforzo [30]. Suo figlio Wang Gan, Wang il Fegato[31], e sua figlia Wang Dan, Wang la Cistifellea, stavano entrambi in classe con me. Erano gemelli. Wang Gan aveva un fisico alto e robusto, Wang Dan invece era una donnina in miniatura che non cresceva mai, insomma — per dirla in modo poco delicato — una nana. Tutti dicevano che, quando stavano nella pancia di mamma, lui si era accaparrato tutto il nutrimento e per questo lei era rimasta piccola.

 

 

卸煤时正逢下午放学,大家都背着书包,围看热闹。王脚用一柄大铁锹,从车上往下铲煤。煤块落在煤块上,哗哗响。王脚脖子上有汗,解下腰间那块蓝布擦拭。 Scaricare carbone quando in contemporanea pomeriggio uscire scuola, tutti sulla schiena zaino, intorno guardare trambusto. Wang Piede usare una grossa ferro vanga, da veicolo sopra spalare giù. Carbone cadere carbone sopra, gorgoglio suono. Wang Piede collo sopra avere sudore, slegare vita tra quel pezzo blu stoffa asciugare. Wang Jiao consegnò [32] il carbone di pomeriggio in contemporanea con la nostra uscita di scuola e noi, con gli zaini in spalla, ci radunammo intorno per goderci lo spettacolo[33]. Lui lo spalava giù dal carro con una grossa vanga di ferro. I pezzi rotolavano uno sull’altro rumorosamente. Wang Jiao si slegò il panno blu dalla vita e si asciugò il collo sudato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

擦汗时看到儿子王肝和女儿王胆,便大声喝斥: 回家割草去!王胆转头就跑——她跑起来身体摇摇摆摆,重心不稳,像个初学走路的婴孩,很是可爱——王肝往后缩缩,但不走。王肝为父亲的职业感到荣耀。现在的小学生,即便父亲是开飞机的,也体会不到王肝那时的荣耀。 Asciugare sudore quando, guardare figlio Wang Fegato e figlia Wang Cistifellea, ancora grande suono sgridare: tornare casa tagliare prato andare! Wang Cistifellea girare testa subito correre — ella correre iniziare corpo barcollare, centro non stabile, assomigliare un inizio studiare camminare strada di neonato, molto essere carino — Wang Fegato dietro indietreggiare, ma non camminare. Wang Fegato per padre di professione sentire orgoglioso. Adesso di studenti elementari, persino padre essere guidare aerei, anche conoscere non arrivare quello periodo di orgoglio. In quel momento vide Wang Gan e Wang Dan e ringhiò[34]: — Voi due[35], tornate a casa a tagliare l’erba! — Lei fece dietrofront[36]e trotterellò via con quell’andatura instabile che ricordava un bambino ai primi passi, così graziosa. Wang Gan indietreggiò ma non accennava ad andarsene. Era fiero del mestiere del padre. Al giorno d’oggi, fra gli studenti delle elementari, neppure il figlio di un pilota di aviazione prova un simile orgoglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

大马车啊,轰轰隆隆,跑起来双轮卷起尘土的大马车啊。驾辕的是匹退役军马,曾在军队里驮过炮弹,据说立过战功,屁股上烫着烙印。拉长套的是匹脾气暴躁的公骡,能飞蹄伤人[37],好张嘴咬人。 Grande cavallo veicolo (ah), rimbombante, correre iniziare due ruote girare iniziare polvere di grande cavallo veicolo (ah). Trainare carro di essere un ritirare esercito cavallo, in passato esercito dentro spostare cannoni, secondo dire distinguersi in azione, sedere sopra bruciare scottatura. Legare lunghi finimenti di essere un irritatile mulo, potere volare zoccolo ferire persone, buono aprire bocca mordere persone. Ah, quel grosso carro rombante, con le due ruote che, quando prendeva velocità, sollevavano nuvole di polvere. Attaccato alle stanghe c’era un cavallo che aveva trainato cannoni per l’esercito, dicevano si fosse distinto per meriti di guerra ed era marchiato a fuoco sulla groppa. In più, legato con i finimenti da tiro, c’era un mulo dal carattere ombroso[38] che tirava calci e aveva il vizio di mordere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这骡子虽然脾气不好,但气力惊人,速度极快。能够驾驭这头疯[39] 骡的也只有王脚。村子里有很多人羡慕这职业,但都望骡却步。这骡子已经咬伤过两个儿童:第一个是[40] 袁脸的儿子袁腮,第二个是王胆。

 

Questo mulo sebbene temperamento non buono, tuttavia forza sorprendere persone, velocità molto alta. Potere trainare questo pazzo mulo di anche solo avere Wang Piede. Villaggio dentro avere molte persone ammirare questa professione, tuttavia tutti sperare mulo fare un passo indietro. Questo mulo già avere morso ferire due persone: prima essere Yuan Faccia di figlio Yuan Guancia, secondo essere Wang Cistifellea.

 

Nonostante la pessima indole, aveva una forza sorprendente e sapeva correre veloce. Soltanto Wang Jiao riusciva a tenerlo[41]  a bada. Nel villaggio, molti gli invidiavano il mestiere, ma la vista del mulo li faceva desistere[42]. Aveva già morso due bambini: Yuan Sai[43], il figlio di Yuan Lian, e Wang Dan.

 

 

 

 

 

马车停在她家门前时,她到骡前去玩,被骡子咬着脑袋叼起来。我们都很敬畏王脚。他身高一米九,双肩宽阔,力大如牛,二百斤重的石碌碡,双手抓起,胳膊一挺,便举过头顶。 Cavallo veicolo fermo lei casa porta davanti quando, lei arrivare mulo davanti andare giocare, da mulo mordere testa tenere in bocca tirare su. Noi tutti molto avere paura Wang Piede. Lui corpo alto un metro nove, entrambe spalle larghe, forza grande come toro, cento chili pesante di pietra per la trebbiatura, due mani afferrare, braccia sostenere, e sollevare testa cima. Una volta [44]  il carro era fermo davanti a casa loro[45], lei giocando si era avvicinata all’animale[46], che le aveva afferrato la testa con i denti e l’aveva sollevata da terra. Noi avevamo tutti un gran timore di Wang Jiao. Era alto un metro e novanta, con le spalle larghe e la forza di un toro, era capace di sollevare sopra la testa con le braccia tese una pietra per la trebbiatura di cento chili.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

尤其让我们敬佩的,是他的神鞭。疯骡咬破袁腮头颅那次,他拉上车闸,双腿叉开,站在车辕两边,挥舞鞭子,抽打疯骡屁股。

 

In particolare far sì noi ammirare, essere sua frusta magica. Pazzo mulo mordere Yuan Guancia testa quella volta, lui tirare veicolo freno, entrambe gambe divaricate, stare veicolo stanghe due lati, alzare frusta, frustare pazzo mulo sedere.

 

La sua frusta magica, in particolare, suscitava la nostra più grande ammirazione[47]. Quella volta che il mulo pazzo aveva morso Yuan Sai alla testa, Wang Jiao aveva tirato il freno, si era messo a gambe larghe con i piedi sulle stanghe e aveva fatto ballare[48]la frusta calandola sulla groppa della bestia[49].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那真是一鞭一道血痕,一鞭一声脆响。疯骡起初还尥蹶子,但一会儿工夫便浑身颤抖,前腿跪在地上,脑袋低垂,嘴巴啃着泥土,撅着屁股承揍。 Quella davvero essere una frustata una ferita insanguinata, una frustata un rumore metallico.  Pazzo mulo all’inizio scalciare dietro, ma poco dopo tutto corpo tremare, zampe anteriori inginocchiare terreno sopra, testa ciondolare, bocca mangiare terra, imbronciato sedere sopportare botte. Ogni colpo [50] produceva un solco insanguinato, ogni frustata uno schiocco secco. All’inizio l’animale [51]  tirava calci, ma poco dopo aveva preso a tremare, si era piegato sulle zampe anteriori ed era finito con il muso a mangiare la polvere: restò lì con le natiche all’aria a prendersi le botte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

后来还是袁腮的爹袁脸说,老王,饶了它吧!王脚才悻悻地罢休。袁脸是党支部[52]书记,村里最大的官 。他的话王脚不敢不听。

 

Successivamente essere Yuan Guancia di padre Yuan Faccia dire, vecchio Wang, lascia stare lui su! Wang Piede ancora arrabbiato smettere. Yuan Faccia essere partito ramo segretario, villaggio dentro più grande di funzionario. La sua parola Wang Piede non osare non ascoltare.

 

Alla fine Yuan Lian, il padre di Yuan Sai, aveva detto: – Lao Wang[53], lascialo stare! – Solo allora Wang Jiao, pur a malincuore[54], si era fermato. Yuan Lian era il segretario del partito, il funzionario più importante del villaggio, e Wang Jiao non osava disobbedirgli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           3 CONCLUSIONE

                                    Dall’analisi possiamo notare che per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista del senso quelli più frequenti rientrano nella categoria MOD, mentre dal punto di vista della forma quelli più comuni rientrano nelle categorie U e R.

MOD: Questa categoria consiste nei cambiamenti traduttivi che hanno come poli la generalizzazione e la specificazione, ovvero nell’allargamento o restringimento dell’area semantica delle singole parole. (Osimo 2006: 150) In questa analisi possiamo vedere come la versione italiana tenda a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica. Questo avviene attraverso piccole omissioni o l’uso di termini più generici che non compromettono la trasmissione del senso originale al lettore italofono ma danno un significato meno specifico.

U: Questa categoria consiste nell’adattamento all’uso che fa il traduttore per adeguarsi alla cultura ricevente. Si tratta quindi di un processo che tiene conto del prototesto solo come idea generale e la trasposizione si adatta invece alla cultura ricevente. (Osimo 2006: 142) Qui notiamo come la versione italiana abbia la tendenza ad aggiungere aggettivi o avverbi che non sono presenti nel testo cinese, in quanto il cinese è una lingua isolante e molto sintetica. Nella traduzione italiana invece si tende ad adattarsi molto all’uso italiano, rendendo la frase più scorrevole per un lettore italofono ma che di fatto aggiunge degli elementi che non sono presenti del testo originario. Alcuni esempi sono nelle note 1, 14 e 27 dove troviamo l’aggiunta di aggettivi che non sono presenti in cinese ma che sono molto comuni in italiano associati a determinate parole o locuzioni.

R: Questa categoria consiste nel «Livello espressivo proprio di una situazione sociale, dal più informale (familiare) al più formale (istituzionale, ufficiale), dal più spontaneo al più colto.» (Osimo 2006: 158) Qui notiamo come nella versione italiana ci sia quasi sempre la tendenza ad alzare il registro per il metatesto, nonostante l’autore per testo originario tenda a usare un linguaggio medio che rispecchia il livello di istruzione nelle campagne di quel periodo. Un esempio sono le note 5, 7 e 8 dove l’edizione italiana presenta un registro leggermente più elevato.

Come abbiamo detto, quasi sempre c’è una tendenza a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica, tuttavia sono presenti alcuni casi in cui il testo viene modulato in modo più specifico rispetto alla versione cinese. Alcuni esempi sono nelle note 16, 20, 30 e 33 dove possiamo vedere come la scelta lessicale in italiano sia più specifica rispetto a quella usata in cinese.

 

 

 

 

 

4 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Baidu 2006 — oggi Baike. Disponibile in internet all’indirizzo https://baike.baidu.com, consultato nei mesi di gennaio 2018 – giugno 2018.

 

Foppa Pedretti C. 2009 «Juliane House e il suo modello per valutare la qualità di una traduzione». ProZ.com, disponibile in internet all’indirizzo https://www.proz.com/translation-articles/articles/2705/1/Juliane-House-e-il-suo-modello-per-valutare-la-qualità-di-una-traduzione, consultato nel mese di giugno 2018.

 

Gambier Y. e Van Doorslaer L. 2011 Handbook of translation studies: volume 2. Amsterdam: John Benjamins 20-25.

 

Grego K. 2012 «Assessing specialized translation in academic contexts: a case study». Altre Modernità, disponibile in internet all’indirizzo

https://riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/view/2000/2691, consultato nel mese di giugno 2018.

 

House J. 2015 Translation Quality Assessment: Past and Present. Oxford: Routledge 21-23. Disponibile in internet all’indirizzo

http://www.translationindustry.ir/Uploads/Pdf/Translation%20Quality%20Assessment.pdf, consultato nel mese di giugno 2018.

 

Magris M. 2006 La valutazione della qualità della traduzione nella teoria e nella pratica. Trieste: EUT Edizioni Università di Trieste 183-185. Disponibile in internet all’indirizzo https://www.openstarts.units.it/bitstream/10077/7905/1/Magris.pdf, consultato nel mese di giugno 2018.

 

Osimo B. 2013 I cambiamenti prototesto-metatesto, un modello con esempi basati sulla traduzione della Bibbia. Milano.

 

Osimo B. 2004 Traduzione e qualità. Milano: Hoepli.

 

Osimo B. 2013 «Per un approccio scientifico alla valutazione delle traduzioni». Tradurre, disponibile in internet all’indirizzo https://rivistatradurre.it/2013/05/per-un-approccio-scientifico-alla-valutazione-delle-traduzioni/, consultato nel mese di giugno 2018.

 

Osimo B. 2013 Valutrad: un modello per la qualità della traduzione. Milano.

 

Torop P. 2010 La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura. A cura di B. Osimo. Traduzione di B. Osimo. Milano: Hoepli.

 

Treccani 1996 — oggi Enciclopedia. Disponibile in internet all’indirizzo

http://www.treccani.it/enciclopedia/, consultato nei mesi di gennaio 2018 – maggio 2018.

 

Treccani 1996 — oggi Vocabolario. Disponibile in internet all’indirizzo

http://www.treccani.it/vocabolario/, consultato nei mesi di gennaio 2018 – maggio 2018.

 

Yan M. 2009 .  上海: 上海文艺出版社.

 

Yan M. 2014 Le rane. Traduzione di Patrizia Liberati, a cura di Maria Rita Masci. Torino: Einaudi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] U: la parola 先生 esprime la parola signore con un’accezione di rispetto, in quanto di base si usa per riferirsi a persone più anziane oppure a estranei

 

[2] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione persone

 

[3] MOD: la parola cinese 大肠 significa letteralmente “grande intestino” detto anche “intestino crasso”, budella è un termine più colloquiale usato di solito in riferimento alle interiora degli animali, per quelle umane invece ha un senso più dispregiativo

 

[4] MOD: la parola cinese 研究 significa “fare ricerche, fare degli studi, approfondire un argomento”, indagare è una parola più generica

 

[5] R: in italiano viene usato un registro più alto rispetto all’autore che utilizza un registro più basso

 

[6] INTRA: in cinese viene usata la stessa parola 风气, mentre in italiano vengono usati dei sinonimi, eliminando così i rimandi interni nel testo

 

[7] R: anche in questo caso la versione italiana sceglie di usare la parola motivazione per tradurre 使然 che di per sé vuole dire semplicemente “è dovuto a”

 

[8] R: utilizzare l’espressione di natura psicologica invece che dire semplicemente “psicologica” è una scelta di registro più alto

 

[9] P: il diverso uso delle virgolette è una differenza relativa alle norme redazionali date dalla casa editrice che cura il libro

 

[10] U: nella versione cinese viene espresso semplicemente “vivere a lungo”, il più è un’aggiunta, è un eccesso di adattamento all’uso nella lingua italiana

 

[11] U: non è presente niente che possa corrispondere nella versione originale, la versione italiana tende ad aggiungere degli elementi per adattarsi all’uso in italiano anche se non sarebbe necessario al fine della traduzione

 

[12] intra: 心理 viene tradotto principalmente con “psicologia” oppure con “mentalità”. Qui l’utilizzo della parola idea non rende esattamente il significato in quanto essa ha diverse accezioni che però non riconducono al concetto di psicologia

 

[13] MOD: in cinese si parla in generale di “figli”, non specifica ogni figlio come in italiano

 

[14] U: in cinese usa la locuzione 如今 (ad oggi), mentre in italiano usa ai nostri giorni adattandosi maggiormente all’uso italiano

 

[15] M: l’autore usa la parola 年轻 che vuol dire “giovane”, mentre nella versione italiana troviamo la parola moderno

 

[16] MOD: nel testo italiano troviamo la parola figliolo che indica un aspetto più affettuoso e personale rispetto alla parola cinese 孩子 (figlio) che ha un significato più neutro

 

[17] MOD: in cinese si usa 大都 per indicare “la maggior parte”, in italiano questo aspetto viene omesso dicendo semplicemente i bambini

 

[18] MOD: 一样 significa “uguale”, nella frase sarebbe stato tradotto come come quelli dei ma viene omesso, rendendo la frase meno specifica

 

[19] MOD: la parola cinese 甚至 significa “persino”, nella versione italiana invece troviamo la parola oppure, che affievolisce il significato senza però stravolgere completamente il senso della frase

[20] MOD: le parole cinesi 当然也 significano “certamente anche”, in italiano questo viene reso con anche se che ha un’accezione diversa, più specifica

 

[21]  ENF: il cinese usa 没改的 che significa “non l’ha cambiato” mentre la versione italiana usa  l’ha conservato

 

[22] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[23] MOD: la parola cinese 事件 significa “avvenimento”, un evento che ha un certa rilevanza, collocato in modo specifico nel tempo e nello spazio, nella versione italiana troviamo la parola ricordo

 

[24] U: in cinese abbiamo 大羊栏 che letteralmente significa “grande ovile”, ma in questo caso è il nome della scuola, che quindi dovrebbe essere lasciato in pinyin, senza l’aggiunta della traduzione in italiano

 

[25] S: la traduzione italiana risulta più ridotta ma allo stesso tempo scorrevole in quanto non troviamo la ripetizione dell’autore cinese che dice “questa non è un’invenzione, ma è la pura verità” mentre in italiano troviamo solo la seconda parte della frase collegata da una relativa

 

[26] U: il cinese usa la parola 优质 che significa “alta/ottima qualità”, in italiano troviamo qualità superiore che fa parte della memoria linguistica del passato

 

[27] U: In cinese l’autore usa 亮晶晶 che significa “luccicante, scintillante”, mentre nella versione tradotta troviamo nero sfavillante dove “nero” è un’aggiunta

 

[28] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[29] MOD: in cinese 精光 vuol dire “brillante, lucido, luminoso” mentre nella versione italiana troviamo lampeggiare, si tratta quindi di una modulazione specificante

 

[30] U: in cinese troviamo solo 脸憋得通红 (diventare paonazzo) quindi per lo sforzo è un’aggiunta per adattarsi all’uso italiano

 

[31] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[32] MOD: in cinese troviamo la parola 卸 che significa “scaricare, disfarsi di”, in italiano invece troviamo come traducente consegnare che ha un’accezione diversa

 

[33] U: in cinese abbiamo 看热闹 che significa “guardare la scena, il trambusto”, in italiano abbiamo goderci lo spettacolo che aumenta la scorrevolezza del testo per il lettore italiano anche se come traduzione non corrisponde esattamente al cinese

[34] R: in cinese troviamo 便大声喝斥 che significa “strillare a gran voce”, in italiano invece troviamo come traducente ringhiare che abbassa il registro

 

[35] U: Voi due è un’aggiunta che non cambia il senso della frase ma che è stata usata solo per adattarsi all’uso italiano, in italiano siamo abituati a invocare la persona a cui ci rivolgiamo

 

[36] S: dietrofront è un’espressione datata che oggi risulta un po’ desueta, c’è un’interferenza culturale tra gli stili degli autori

[37] OM: viene omesso all’interno della frase, letteralmente si tradurrebbe “tirava calci ferendo le persone” mentre nella traduzione italiana troviamo solo tirava calci

 

[38] R: il registro usato in cinese “con un temperamento irascibile” è più basso rispetto a quello usato in italiano con l’aggettivo ombroso

 

[39] OM: in cinese come aggettivo per descrivere il mulo abbiamo 疯 che significa “pazzo”, ma questa caratteristica è stata omessa

 

[40] S/I: vengono omessi in questa frase sia 第一个 (il primo) che 第二个 (il secondo), alterando così lo stile cinese dove è consuetudine sia nello scritto che nel parlato fare degli elenchi numerati

 

[41] INTRA: in cinese c’è la ripetizione di “mulo” mentre in italiano abbiamo l’uso del pronome

 

[42] R: in cinese troviamo la parola 却步 che significa “tirarsi indietro” mentre in italiano abbiamo la parola desistere che è di registro più alto

 

[43] INTRA: al contrario degli altri nomi nel testo, questa volta non troviamo sia la trascrizione fonetica dal cinese (pinyin) sia il traducente in italiano, ma la versione italiana ha scelto di lasciare solo il pinyin che risulta incoerente con il resto del testo

 

[44] S e I: in cinese usa 时 che significa “quando”, mentre in italiano usa una volta che sarebbe stato tradotto con 有次, questo altera lo stile e la presenza di eventuali rimandi intratestuali

 

[45] D: in cinese usa 她 che è il pronome personale femminile “lei” quindi la traduzione precisa sarebbe stata “sua” invece di loro che in cinese sarebbe 他们 perché cambia il punto di vista

 

[46] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

[47] U e R: in cinese parola per parola c’è scritto “far sì che noi lo ammirassimo”, mentre in italiano usa suscitava la nostra più grande ammirazione che alza il registro e uniforma il testo agli stilemi della narrativa italiana più tradizionale

 

[48] M: in cinese troviamo 挥舞 che significa “alzare”, in italiano invece usa far ballare, i campi semantici sono completamente diversi

 

[49] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente bestia che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[50] MOD e S: in cinese usa 鞭 che vuol dire “frustata” mentre in italiano troviamo colpo che è più generico e cambia lo stile dell’autore

 

[51] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[52] MOD: 党支部 significa “distaccamento locale del Partito centrale”, mentre in italiano troviamo solo partito che rimanda al fatto che si stia parlando del segretario generale del PCC

 

[53] INTRA: in cinese abbiamo 老王che significa “vecchio Wang”, lasciandolo in pinyin come troviamo nella versione italiana sembra che Lao sia il cognome e Wang il nome, invece è semplicemente un appellativo, non si capisce che ci si sta riferendo alla stessa persona nominata prima cioè Wang Jiao; I: si perde il rimando alla cultura cinese dove è molto usato老 come appellativo; R: l’uso di vecchio è di registro più colloquiale e basso rispetto al chiamare qualcuno per nome e cognome

 

[54] MOD: in cinese usa 悻悻 che significa “arrabbiato, amareggiato”, mentre la versione italiana usa a malincuore che sarebbe stato un traducente più appropriato per 勉强 o 不情愿地

 

Jul 202018
 

Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

JOSEPHINE CAPANNA

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

© Emilie Glazer: «Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct?»

© Josephine Capanna per l’edizione italiana 2018

Josephine Capanna

Emilie Glazer: Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione di un edit tratto dall’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? di Emilie Glazer, pubblicato sulla rivista Personality and Individual Differences (vol. 46, giugno 2009). Si presenta il tema dell’associazione fra creatività e follia. Si esaminano diverse ipotesi riguardanti il costrutto creativo. Si approfondisce in particolare l’opposizione spettro della schizofrenia e spettro del disturbo affettivo correlata all’opposizione creatività nelle arti e creatività nelle scienze. Si analizza l’associazione fra creatività e follia in rapporto ad autismo, QI, Art Brut, spiritualismo. Si conclude inserendo il tema nel quadro delle prospettive di psicologia evolutiva.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of an edit of the article Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? by Emilie Glazer, published in the journal Personality and Individual Differences (vol 46, June 2009). The article deals with the association between madness and creativity. It examines different hypotheses concerning the creativity construct. It focuses on the opposition between the schizotypy spectrum and affective disorder spectrum, linked with the arts versus science opposition. The association between madness and creativity is further analysed in relation to autism, IQ, Outsider Art and spiritualism. Finally, the subject is examined from evolutionary psychology perspectives.

 

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

On présente la traduction d’un edit de l’article Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct? d’ Emilie Glazer, publié dans la revue scientifique Personality and Individual Differences (vol 46, juin 2009). L’article aborde le thème de l’association entre la créativité et la folie. Différentes hypothèses concernant la construction créative sont examinées. On approfondit notamment l’opposition entre le spectre schizophrénique et le spectre des troubles affectifs, liée à l’opposition entre la créativité des arts et celle de la science. On analyse l’association entre la créativité et la folie en relation avec l’autisme, le QI, l’Art Brut, et le spiritualisme. En conclusion, le thème est inscrit dans le cadre des perspectives de psychologie évolutionniste.

1 PREFAZIONE

    1. 1.1 Introduzione al testo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo è un contributo di Emilie Glazer, del Department of Experimental Psychology della Oxford University. Ѐ contenuto nell’edizione speciale Personality, Psychopatology, and Original Minds, curata da Gordon Claridge. Il testo è apparso  nel volume 46 della rivista scientifica Personality and Individual Differences pubblicata nel giugno 2009 da Elsevier.

La questione del legame tra creatività e follia sembra essere senza tempo. Il mito del “tortured artist”, del genio che crea opere d’arte nonostante, o proprio grazie al disturbo mentale ha accompagnato l’Occidente per secoli (Sussman 2007). Sono molti gli ambiti in cui l’uomo si è confrontato con questo tema: arte, letteratura, antropologia, psicologia, psichiatria, neurologia. Creatività e follia sono davvero legate? A questa domanda hanno provato a rispondere personalità illustri appartenenti agli ambiti più diversi.

Ѐ molto difficile definire in modo preciso il termine “creatività”, ma anche “follia”, perché sono entrambi molto vaghi. Questo rende difficile studiare in modo scientifico la correlazione tra i due elementi (Sussman 2007).

 

  1. 1.2 Creatività e follia in letteratura

 

Per quale ragione gli uomini eccezionali, in filosofia, politica,

poesia o arte sono manifestamente malinconici e alcuni al

punto da essere considerati matti a causa degli umori biliari?

Aristotele “Il problema XXX”

 

Un possibile legame tra creatività e disturbi mentali viene già ipotizzato nella Grecia antica da Aristotele nel Problema XXX (2011) ma anche da Platone, che nel Fedro descrive la follia come un dono divino, e in quanto tale capace di avere un influsso positivo sull’uomo (Sussman 2007). Platone nel IV secolo a.C. mette in relazione la follia con l’arte poetica, sostenendo che il poeta non illuminato dalla “mania delle Muse” resterà incompleto, e la sua poesia sarà sempre oscurata da quella dei poeti posseduti da mania (1998).

Quanto sostenuto da Platone sarà ripreso secoli dopo in studi scientifici, dove “le evidenze riscontrate fanno pensare anche a tassi più alti di disturbo bipolare nei poeti rispetto agli altri scriventi” (Jamison 1989).

Nel corso della storia non poche personalità illuminate hanno dato alla follia una connotazione positiva, anche in epoche dove affermazioni simili comportavano una quasi certa condanna a morte. Emblematico il caso di Erasmo da Rotterdam che nel 1509 scrive Elogio della follia, monologo in cui la Follia personificata si presenta come colei che dona la vita, fonte di piacere e felicità, connaturata alla società umana: “Insomma, senza di me nessuna società e nessuna unione potrebbero esistere” (1997:pag). Tuttavia è nel Romanticismo che il concetto di genio si lega inestricabilmente alla follia. Sono gli artisti romantici stessi ad appropriarsi di tale immagine, considerando la follia una caratteristica imprescindibile dall’essere artista a tal punto da indurre alcuni di loro a mimare disturbi mentali  (Sussman 2007). Byron esprime il culto per l’artista tormentato affermando “We of the craft are all crazy. Some are affected by gaiety, others by melancholy but all are more or less touched” (Sussman 2007).

Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, con lo sviluppo della psicologia e soprattutto della psichiatria, iniziano a comparire i primi studi scientifici sul rapporto tra creatività e malattia mentale. Da Lombroso che dà del genio una connotazione positiva analizzando in L’uomo di genio  la produzione creativa dei suoi pazienti (Lombroso 1896) a Walter Morgenthaler, psichiatra svizzero che pubblica nel 1921 la monografia Ein Geistkrank als Künstler sull’artista Adolf Wölfli. Morgenthaler dedica la prima parte del suo saggio alla storia dell’artista e alla sua vita all’interno del manicomio, con note cliniche inserite come informazioni aggiuntive, mentre la seconda parte è una raccolta dell’intensa attività di Wölfli (Morgenthaler 2007). In questo clima nasce l’Art Brut, termine coniato da Jean Dubuffet per indicare proprio la produzione creativa che si sviluppa all’interno dei manicomi. Wölfli è uno dei maggiori esponenti di tale corrente, che solo recentemente ha visto riconosciuta la sua importanza alla pari degli altri movimenti artistici. All’Art Brut, o Outsider art, è dedicato un capitolo in Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?  di Glazer.

Lo psichiatra K. Jaspers scrive, nella sua analisi patografica dello scrittore e poeta svedese Johan August Strindberg: “Lo spirito creativo dell’artista, pur condizionato dall’evolversi di una malattia, è al di là dell’opposizione tra normale e anormale e può essere metaforicamente rappresentato come la perla che nasce dal difetto della conchiglia: come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale di un’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita” (Galimberti 1989).

Il legame tra creatività e malattia mentale ha suscitato e continua a suscitare vivo interesse in numerosi intellettuali. Giorgio Manganelli in Antologia privata si esprime più volte sul legame tra nevrosi e letteratura, non senza la caratteristica ironia. Lo scrittore afferma che la letteratura è così essenziale alla cultura moderna proprio perché è nevrosi, e si rivolge al lettore nella speranza che sia nevrotico perché è l’unico modo per potersi capire, che abbia incubi perchè “è lì che la letteratura funziona, è lì che funziona la pittura, che funziona la musica e tutto il resto” e ancora, scrive “la letteratura è assolutamente tutta da rieducare. [...] Perché la letteratura può respirare qualunque aria purché quell’aria sia velenosa” e gli scrittori di questa letteratura “avvelenata”? “Sono persone che dal punto di vista della fedina penale, dal punto di vista della psichiatria classica [...] sono del tutto inattendibili” (Manganelli, 1989).

La lista di artisti e intellettuali che hanno sofferto di disturbi mentali è lunga e tocca gli ambiti più diversi. Alcune tra le figure più imponenti del panorama culturale moderno, come il poeta T.S. Eliot, il compositore Irving Berlin, il pittore Edward Munch, la poetessa Alda Merini vennero ricoverati in alcuni momenti della loro vita. Altre figure, come la scrittrice Virginia Woolf e  il pittore Vincent van Gogh, persero la vita proprio a causa della malattia mentale (Sussman 2007).

La malattia mentale si riflette nella produzione di molti di questi artisti, si pensi alle poesie di Alda Merini sulla sua esperienza in manicomio, in particolare la raccolta La Terra Santa e l’opera in prosa La pazza della porta accanto  (1984 e 1995). Edvard Munch considera la malattia mentale la condizione senza la quale non è possibile la produzione artistica, e afferma: “[my troubles] are part of me and my art. They are indistinguishable from me and it [treatment] would destroy my art. I want to keep those sufferings.” (Sussman 2007).

Diversi intellettuali scelgono di esprimersi sulla follia di altri artisti. Nel 1970 Natalia Ginzburg pubblica un testo proprio su Edvard Munch, soffermandosi in particolare sulla differenza dei suoi quadri prima e dopo l’internamento in manicomio, da cui uscì guarito: “l’angoscia era la sua unica sorgente d’ispirazione; soffocata l’angoscia, si spense in lui anche la grandezza creativa.” (1970). Nel testo, Ginzburg si sofferma su due quadri del periodo della guarigione, definiti “brutti” e “squallidi”; poi affronta L’urlo e scrive: “Penso che Munch è forse diventato pazzo perché quell’urlo, da lui stesso fermato sulla tela, gli lacerava le orecchie.”(1970). L’immagine rappresenta bene il rapporto tra genialità creativa e malattia mentale che, se dal punto di vista dello spettatore si può tradurre in un’intensità amplificata delle emozioni percepite, per l’artista è spesso ragione di una grande sofferenza.

 

    1. 1.3 Il punto di vista scientifico

Il legame tra creatività e follia ha prodotto teorie, supposizioni, scritti da parte di artisti e intellettuali. Tuttavia tale legame è oggetto di grande interesse anche da parte della scienza. I primi studi sono stati semplici studi comparativi che miravano a individuare evidenze sulla maggiore incidenza di malattie mentali in individui creativi. Arnold Ludwig ad esempio, professore di psichiatria alla University of Kentucky ha studiato le vite di 1004 individui associando la malattia mentale associata all’influenza culturale (Sussman 2007). Alcuni di questi studi sono citati nell’articolo di Emilie Glazer, ad esempio gli studi psicobiografici di Jamison sul tasso di istituzionalizzazione di un campione di poeti britannici e irlandesi (1993). Come è già stato affermato, il legame tra creatività e follia risulta molto complesso da affrontare scientificamente, in quanto concetti come “creatività” e “malattia mentale” risultano estremamente poco definiti (Sussman 2007). Tuttavia ulteriori studi hanno evidenziato somiglianze neurologiche fra il processo creativo e malattie mentali come la schizofrenia e il disturbo affettivo. In particolare, entrambi i processi coinvolgono il lobo frontale del cervello, stimolando l’attività della corteccia prefrontale (Sussman 2007, Flaherty 2005). Ci sono pochi studi sulle regioni cerebrali coinvolte nel processo artistico, ma è stato notato che oltre ai lobi parietali, gli artisti utilizzano molte regioni del cervello, ognuna con una funzione ben specifica; la corteccia cingolata ad esempio, regola impulsi ed emozioni, mentre le regioni frontali motorie e premotorie consentono la precisione nei movimenti, necessaria nell’arte figurativa. (Miller et al 2005).

La neurologia ha permesso notevoli passi avanti nello studio dei legami tra creatività e psicopatologia, ad esempio studiando il ruolo  dei recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale 2000) o come certi tipi di demenza, in particolare Alzheimer e demenza frontotemporale conducano a un incremento della creatività artistica. Miller e Hou hanno osservato come i deficit visuospaziali nell’Alzheimer portino una riduzione di precisione e attenzione alle relazioni spaziali, e come nella demenza frontotemporale la creatività artistica compaia con l’aggravarsi della malattia. Nei pazienti affetti da Alzheimer si registra una perdita della capacità di rappresentare il mondo in modo preciso, che in alcuni casi porta la pittura a diventare più surrealista, come nel caso dell’artista Willem de Kooning. L’artista, così come un altro paziente presentato nell’articolo, ha prodotto alcune delle sue migliori opere proprio con lo svilupparsi del morbo. In questo caso, la perdita di precisione non porta necessariamente alla creazione di un’opera meno interessante; il risultato sarà privo di precisione visiva, ma può mostrare un uso accattivante delle forme e dei colori.

La demenza frontotemporale sembra invece condurre a sviluppi differenti. I pazienti affetti da questa patologia sviluppano cambiamenti comportamentali e un declino cognitivo e funzionale. Non sempre però si tratta di un declino inesorabile: a volte la perdita di un’area funzionale può portare allo sviluppo di un’altra. In molti pazienti con demenza frontotemporale è stato riscontrato un improvviso aumento della creatività artistica (Erkkinen et al 2018). Solitamente, le opere possono essere realiste o surrealiste, prive di una componente simbolica o astratta significativa. Il lavoro viene affrontato in modo compulsivo e i dipinti possono essere ripetuti diverse volte, mentre i colori che emergono più spesso sono il viola, il giallo e il blu (Miller et al 2005).

Le ragioni di questo sviluppo creativo sono indubbiamente complesse e varie. Le aree del cervello coinvolte nel decorso sono importanti: le capacità visive dei pazienti con demenza frontotemporale sono senz’altro migliori di quelle di un paziente con Alzheimer, i cui lobi parietali sono lesionati. Tuttavia, anche la compulsione e la ripetizione della stessa opera portano a un perfezionamento costante (Miller et al 2005).

Le demenze affrontate in questo capitolo non possono essere considerate psicopatologie. Tuttavia questi studi permettono di capire quanto il processo creativo e il disturbo mentale siano profondamente legati. Un legame sul quale l’uomo si è interrogato per secoli, e che affonda le sue radici proprio nella biologia umana dei processi cerebrali.

 

  1. 1.4 Presentazione dell’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo affronta l’associazione tra follia e creatività prendendo in considerazione le due maggiori psicosi, schizofrenia e disturbo affettivo. Viene effettuata la distinzione tra i due disturbi. Ѐ importante precisare che solo le forme lievi di psicosi possono associarsi a un processo creativo; le forme gravi risultano debilitanti (Claridge Pryor e Watkins 1998). L’articolo descrive anche le tesi riguardanti il costrutto creativo. Più precisamente, si può considerare la creatività come forma variabile, con psicopatologie diverse che generano forme di creatività diverse tra loro, o piuttosto come un continuum dove schizofrenia e disturbi affettivi costituiscono i due estremi dello spettro. Oppure, come sostenuto da molti, il costrutto creativo può essere considerato un singolo processo cognitivo alla base del quale si sviluppano forme solo superficialmente diverse. L’autrice si sofferma anche su quanto affermato da Fitzgerald (2004), riguardo al legame tra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA). Tale legame non è ancora stato studiato, ma Fitzgerald sostiene che personalità di rilievo con questa forma di autismo si collocano generalmente nell’ambito della matematica, della musica e delle scienze. Si osserva una distinzione importante tra le forme di psicopatologie legate alla creatività nelle scienze e nelle arti. Il pensiero divergente figurativo, con QI inferiore rispetto al pensiero divergente verbale che caratterizza gli scrittori, sviluppa forme di malattie mentali più debilitanti. Il QI, come è stato dimostrato, protegge dallo sviluppo della psicosi. Come già anticipato, viene affrontato il tema dell’Art Brut, sottolineando come molti geni del modernismo si siano ispirati proprio a questa corrente.
L’articolo accenna brevemente al rapporto tra creatività, magia sciamanica e psicosi, sia perché la creatività è necessaria agli sciamani per godere di un’importante considerazione nel gruppo, sia per la similarità con i sintomi di alcune malattie mentali, come sentire le voci o avere esperienze numinose. Infine si fornisce una prospettiva evoluzionistica, che cerca di rispondere ad alcuni aspetti caratteristici delle malattie mentali, come la trasmissione genetica e la presenza di una percentuale più o meno costante di tali disturbi nella società.
L’articolo affronta un tema estremamente eterogeneo, che tocca una molteplicità di discipline. La maggiore difficoltà incontrata nella traduzione del testo è stata la terminologia: riuscire a rendere il linguaggio scientifico ma allo stesso tempo accessibile dell’articolo, trovare i termini e le collocazioni corrette in italiano ma anche quali termini era necessario lasciare in inglese per adeguarsi all’uso italiano. Allo stesso tempo era necessario evitare calchi per quanto riguarda i termini inglesi di origine latina (ability, capacità e non abilità). Oggetto di riflessione sono state anche alcune sfumature dell’italiano, come l’uso dell’aggettivo diverso preposto o posposto per evitare ambiguità.

1.5 Riferimenti bibliografici

 

Aristotele. 2011. Problema XXX a cura di Carbone Andrea L. Palermo: :duepunti.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. 1998. Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

 

Erasmo da Rotterdam. 1997. Elogio della follia. Traduzione e presentazione Anna Corbella Ortalli. Bussolengo: Demetra.

 

Erkkinen, M. G., Zùñiga, R.G., Pardo, C.C., Miller, B. L., Miller Z. A. 2018. Artistic Renaissance in Frontotemporal Dementia.The arts and Medicine, JAMA 319 n 13. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jama/article-abstract/2677420 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Fitzgerald, M. 2004. Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

Flaherty, Alice W.. 2005. Frontotemporal and dopaminergic control of idea generation and creative drive. The Journal of Comparitive Neurology 493, 1 : 147-153.

 

Galimberti, Umberto. 1989. Il gioco delle opinioni. Milano: Feltrinelli.

 

Ginzburg, Natalia. 1970. «L’urlo» in Mai devi domandarmi. Milano: Garzanti.

 

Jamison, K.R. 1989. Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. Psychiatry 52:125-34.

 

Jamison, K. R. 1993. Touched with fire: Manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press.

 

Lombroso, Cesare. 1888. L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica. Torino: Bocca.

Martindale, C. 2000. Spiraling upward: A century of research on creativity and psychopathology. Bulletin Psychology and the Arts, 1, 28–30.

Manganelli, Giorgio. 1989. Antologia privata. Milano: Rizzoli.

Merini, Alda. 1984. La Terra Santa. Milano: Scheiwiller.

Merini, Alda. 1995. La pazza della porta accanto. Milano: Bompiani.

 

Miller B.L., Hou, C. E.. 2004. Portraits of Artists: Emergence of Visual Creativity in Dementia. Neurological Review. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jamaneurology/fullarticle/785938 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Morgenthaler, Walter. 2007. Arte e follia in Adolf Wölfli.Traduzione italiana di A. Pedrazzini. Milano: Alet.

 

Platone. 1998. Fedro. A cura di G. Reale. Milano: Fondazione Lorenzo Valla e Mondadori.

Sussman, Adrienne. 2007. Mental Illness and Creativity: A Neurological View of the “Tortured Artist”. Stanford Journal of Neuroscience, I, 1: 21-24.

  1. 2 Traduzione con testo a fronte

2. Part I: current state of the field

2. Parte I: stato attuale nel campo

2.1. Psychoses: categorical versus dimensional perspectives

2.1 Psicosi: prospettive categoriche e prospettive dimensionali

The classification of the different psychoses carries important implications for the association of mental illness with creativity (Claridge, 1998). Views on the distinction between the two major psychoses, affective disorder and schizophrenia, provide the parameters for any research using these concepts, thereby constraining investigations on the link between psychopathology and creativity.

La classificazione delle diverse psicosi contiene implicazioni rilevanti per l’associazione fra malattia mentale e creatività (Claridge 1998). Gli studi sulla distinzione fra le due maggiori psicosi, disturbi affettivi e schizofrenia, forniscono i parametri per qualunque ricerca riguardante questi concetti, vincolandola quindi al legame tra psicopatologia e creatività.

Schizophrenia is now described as a disorder, recognized by a specific combination of positive and negative symptoms instead of a single neurobiology. It is more pervasive than affective disorder, and has a wide spectrum of impairments of mental functions affecting the individual’s perception, language, thought, emotion and motivational capacities. It has a chronic course with recurring psychotic episodes. Bipolar disorder on the other hand consists of alternative episodes of mania and depression. During each, psychotic symptoms can occur, with periods of seeming normality between each state.

La schizofrenia è oggi definita un disturbo, riconosciuta da una specifica combinazione di sintomi positivi e negativi, e non da un’unica neurobiologia. È più diffusa rispetto al disturbo affettivo e presenta un ampio spettro di compromissioni delle funzioni mentali che colpiscono percezione, linguaggio, pensiero, emozioni e capacità motivazionali dell’individuo. Ha un decorso cronico con episodi psicotici ricorrenti. Il disturbo bipolare d’altro canto consiste in episodi alternati di mania e depressione. Durante ognuno di questi, possono manifestarsi sintomi psicotici con periodi di apparente normalità fra i due stati.

2.2. Creativity and madness

2.2 Creatività e follia

The association between madness and creativity was first scientifically addressed by Lombroso’s (1985) ‘The Men of Genius’. Although many of the book’s ideas are inherently flawed, Lombroso insightfully acknowledged an empirical relationship between creativity and a predisposition to mental illness. Psychobiographical studies in the latter half of the 20th century began to directly test this contention. For example, Jamison (1993) revealed the rate of mood disorders, suicide and institutionalization to be twenty times that of the normal population at the time in a sample of major British and Irish poets between 1705 and 1805. These studies demonstrate the greater prevalence of psychosis among the eminent creators of the past compared to the general population, suggesting an empirical link between madness and creativity.

Il tema dell’associazione fra follia e creatività è stato affrontato per la prima volta in campo scientifico da L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica di Lombroso (1888). Nonostante molte delle idee espresse nell’opera siano di per sé imprecise, Lombroso ha riconosciuto con brillante intuizione una relazione empirica fra creatività e predisposizione a malattie mentali. Alcuni studi psicobiografici nella seconda metà del Novecento iniziano a testare direttamente la validità di questa tesi. Jamison (1993) per esempio, ha dimostrato che fra il 1705 e il 1805, il tasso di disturbi dell’umore, suicidi e istituzionalizzazione su un campione di importanti poeti britannici e irlandesi era venti volte superiore rispetto a quello della popolazione normale di quel tempo. Questi studi mostrano una netta prevalenza di psicosi fra celebri menti creative del passato rispetto alla popolazione generale, suggerendo un legame empirico fra follia e creatività.

Along with these retrospective historical analyses, studies examining living eminent creative individuals and conversely psychiatric patients have also been conducted. This research confirmed the association, propelling the field into a new debate. Questions of the reality of the link between creativity and madness were replaced with studies investigating which forms of madness are associated with creativity.

Parallelamente a queste analisi storiche retrospettive, sono stati condotti anche studi che hanno esaminato celebri individui creativi viventi confrontandoli a pazienti di psichiatria. Questa ricerca ha confermato l’associazione, aprendo il campo a un nuovo dibattito. I dubbi sull’effettiva veridicità del legame fra creatività e follia sono stati sostituiti da studi che si occupavano di determinare quali forme di follia fossero associate alla creatività.

Most theorists, such as Claridge, Pryor, and Watkins (1998), agree that it is not the full-blown illness itself, but the milder forms of psychosis at the root of the association between creativity and madness. The underlying cognitive styles and personality traits linked with mild psychopathology enhance creative ability; in their severe form they are debilitating.

La maggior parte dei teorici come Claridge, Pryor e Watkins (1998), concordano nell’affermare che non è il disturbo mentale vero e proprio, bensì le forme più lievi di psicosi a trovarsi alla radice dell’associazione fra creatività e follia. I relativi stili cognitivi e tratti della personalità legati alla psicopatologia lieve accrescono l’abilità creativa; nella loro forma grave sono debilitanti.

3. Part II: the creativity construct

3. Parte II: il costrutto creativo

3.1. Different creativity associated with different madness

3.1 Diverse forme di creatività associate a diverse forme di follia

The assumption in this section is that whatever the causal relationship between creativity and madness, the creative ability found within an afflicted individual is intrinsically linked to the predisposing psychopathological traits. Based on this contention, it is possible that individuals with particular psychoses exhibit a different kind of creativity compared to an individual with a different type of psychological disorder.

L’assunto in questa sezione è che qualunque sia la relazione causale fra creatività e follia, la capacità creativa che si riscontra in un individuo affetto è intrinsecamente legata alla predisposizione a tratti psicopatologici. Secondo questa tesi, è possibile che individui con particolari psicosi mostrino una forma diversa di creatività rispetto a un individuo con un diverso tipo di disturbo psicologico.

3.1.1. Schizophrenia versus affective disorder: different kinds of creativity for each?

3.1.1. Schizofrenia versus disturbo affettivo: si può parlare di forme diverse di creatività?

The debate about which psychoses are related to creative ability can be used to support the proposal of the existence of different kinds of creativity. Jamison’s (1993) and Sass’ (2001) opposing perspectives provide such a platform. Assuming the existence of only one type of creativity, Jamison (1993) claims that creativity is related only to affective disorder, her sample of eminent creators yielding a much higher prevalence of affective disorder than the general population, and a non significant presence of schizophrenic psychoses. She suggests that each mood experienced in affective disorder provides specific contributions to creative ability. Mild manic periods enable high energy, rapidity, flexibility and fluidity of thought, the cognitive aspects of hypomania paralleling imaginative thinking. Depression allows the meticulous refinement, focus and organization of the wild ideas formed during the manic period. Fluctuating between these two mood states allows the individual to experience a range of human emotions, placed in the unique position to express basic human universals, facilitating an empathic relationship with the audience. Jamison’s (1993) findings thus only reflect the cultural expectancies and constraints imposed during the Romantic period from which her eminent sample was drawn.

Il dibattito riguardo a quali psicosi siano correlate alla capacità creativa può essere usato a supporto della tesi dell’esistenza di diversi tipi di creatività. Le prospettive opposte di Jamison (1993) e Sass (2001) ne forniscono l’opportunità. Sostenendo l’esistenza di un solo tipo di creatività, Jamison (1993) afferma che la creatività è correlata solo al disturbo affettivo, avendo osservato nel suo campione di celebri menti creative una prevalenza di disturbo affettivo molto più ampia rispetto alla media della popolazione, e una non significativa presenza di psicosi schizofreniche. La Jamison suggerisce che ogni emozione provata nel disturbo affettivo fornisce contributi specifici alla capacità creativa. Periodi di lieve mania inducono grande energia, rapidità, flessibilità e fluidità del pensiero in cui gli aspetti cognitivi dell’ipomania convivono con il pensiero immaginativo. La depressione permette un meticoloso raffinamento, concentrazione e organizzazione delle tumultuose idee originate durante la fase maniacale. Fluttuare fra questi due stati d’animo permette all’individuo di esperire tutta una gamma di emozioni poiché si trova nella posizione unica di esprimere i valori universali dell’uomo, facilitando una relazione empatica con il pubblico. Tuttavia i risultati della Jamison riflettono solo le aspettative e le costrizioni culturali imposte durante il Romanticismo, da cui l’illustre campione è stato tratto.

Conversely schizophrenia leads to an opposite and distinct type of thinking. Individuals experience a sense of alienation, hyper self-consciousness, detachment and affinity for non-conformist thought. Schizophrenic traits share many features with the 20th century Post-Modernist movement which demanded an identical removal of the individual from the constraints of social norms to observe the world in a completely objective way. A plethora of 20th century geniuses, such as Dalí (1904–1989) and Kafka (1883–1924), have been diagnosed as being on the schizotypy spectrum. The fact that the Romantic and Post-Modernist cultures, two distinct historical climates, have fostered, accepted and deemed creative different styles of thought – each correlated with a specific type of mental illness – suggests an inherent distinction in the types of creativity associated with particular psychopathologies. Sass (2001) recognizes that the term ‘creative’ is intrinsically intertwined with cultural boundaries and social interpretations.

D’altra parte, la schizofrenia conduce a un tipo di pensiero opposto. Gli individui sperimentano un senso di alienazione, iperconsapevolezza di sé, distacco dal mondo reale e affinità al pensiero non conformista. I tratti schizofrenici condividono molte caratteristiche con il movimento postmoderno del Ventesimo secolo che richiedeva all’individuo quello stesso rifiuto delle costrizioni delle norme sociali per poter osservare il mondo in modo del tutto oggettivo. Numerosi geni del Ventesimo secolo, come Dalì (1904-1989) e Kafka (1883-1924), sono stati diagnosticati come appartenenti allo spettro della schizotipia. Il fatto che le culture del Romanticismo e del periodo postmoderno, due climi storici distinti, abbiano adottato, accettato e considerato creativi stili diversi di pensiero – ognuno dei quali correlato con un tipo specifico di disturbo mentale – suggerisce una differenziazione delle forme di creatività associate a corrispondenti psicopatologie particolari. Sass (2001) sostiene che il termine «creativo» è intrinsecamente legato ai confini culturali e alle interpretazioni sociali.

Based on Kuhn’s (1970) theories, Sass (2001) further distinguishes between the two types of creativity obtained with affective disorder and schizophrenia. ‘Normal’ creativity involves puzzle-solving within a prevailing cultural paradigm; while the ‘revolutionary’ demands a creativity transcending cultural and domain boundaries, forming new paradigms that alter the face of an existing field. Sass (2001) argues that both ‘normal’ and ‘revolutionary’ work harness different kinds of creativity, each linked with a specific psychopathology. Individuals with affective disorder are preoccupied with cultural norms: manic states claim grandiosity within a social hierarchy, and depressed individuals have a heightened sensitivity to social phenomena. Hence, affective disorder perpetuates creativity limited to the ‘normal’. Meanwhile, the schizoid person is predisposed to a sense of detachment from the world, free from social boundaries and able to consider alternative frameworks, producing creativity within the ‘revolutionary’ sphere.

Basandosi sulle teorie di Kuhn (1970), Sass (2001) distingue ulteriormente fra i due tipi di creatività originati dal disturbo affettivo e dalla schizofrenia. La creatività “normale” implica il ragionamento all’interno di un paradigma culturale predominante; quella “rivoluzionaria” invece richiede una creatività che trascenda i confini culturali e settoriali, formando paradigmi nuovi che alterano l’aspetto di un settore esistente. Sass (2001) sostiene che sia l’attività “normale” sia quella “rivoluzionaria” si associano a tipi diversi di creatività, ognuna legata a una psicopatologia specifica. Individui con disturbo affettivo danno importanza alle norme culturali: nelle fasi maniacali viene affermata la grandiosità all’interno di una gerarchia sociale, e gli individui depressi mostrano un’elevata sensibilità ai fenomeni sociali. Il disturbo affettivo perpetua dunque la creatività nei limiti del “normale”. Allo stesso tempo, la persona schizoide è predisposta a un senso di distaccamento dal mondo, libera dai confini sociali e in grado di considerare strutture alternative, sviluppando creatività all’interno della sfera “rivoluzionaria”.

With varying times and cultures, different types of creativity and thereby their association with specific mental illness, will vary in their acceptability.

Con il variare di periodi storici e culture, varia l’accettabilità dei diversi tipi di creatività e di conseguenza la loro associazione con specifiche malattie mentali.

3.1.2. Creativity and autism

3.1.2. Creatività e autismo

If indeed different types of creativity are associated with different types of madness, the creativity associated with other mental illnesses will yet again be different from that described with schizophrenia or affective disorder. The link between creativity and high functioning autism (HFA) provides such an example.

Se effettivamente diversi tipi di creatività sono associati a diversi tipi di follia, la creatività associata con altri disturbi mentali sarà ancora una volta diversa da quella descritta per la schizofrenia o il disturbo affettivo. Il legame fra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA) ne è un esempio.

Originally suggested by Baron-Cohen, Leslie, and Frith (1985), the general consensus among autism researchers is that creativity cannot be associated with autism: the characteristic theory of mind and imagination deficit hindering any creative capacity. In contrast, Fitzgerald (2004) argues that this limitation prevails only for low-functioning autism. High-functioning autism (HFA), however, is distinct. HFA/ASP is related to a specific kind of creativity, untapped and distinct from that tested in diagnostic manuals. Fitzgerald (2004) characterizes autistic intelligence as being linguistic, spatial, musical, and logical, with an interest in abstraction, logic and science. Generally HFA/ASP eminent individuals’ work lies within the domains of mathematics, philosophy, and the sciences.

L’opinione generale fra i ricercatori di autismo, originariamente sostenuta da Baron-Cohen, Leslie e Frith (1985), è che la creatività non possa essere associata con l’autismo: la teoria caratteristica del deficit mentale e immaginativo impedisce lo sviluppo di qualsiasi capacità creativa. Al contrario, Fitzgerald (2004) sostiene che questo limite vale solo per l’autismo a basso funzionamento. L’autismo ad alto funzionamento (HFA) presenta invece delle differenze. L’HFA/ASP è correlato a un tipo specifico di creatività, ancora mai studiata e diversa da quella testata nei manuali diagnostici. Fitzgerald (2004) definisce l’intelligenza autistica come linguistica, spaziale, musicale e logica, con particolare interesse per l’astrazione, la logica e le scienze. Generalmente le professioni di celebri individui creativi con HFA/ASP si collocano nell’ambito della matematica, della filosofia e delle scienze.

Fitzgerald (2004) argues that the genius of HFA/ASP creators is inherently tied to these individuals’ genes. The characteristic HFA/ ASP personality traits significantly contribute to these individuals’ creative work. Many features enhance creativity, such as intense focus on a particular topic, high energy, motivation, and a strong compulsion to understand the world. Stemming from an unconventional mental state detached from cultural and societal paradigms, HFA/ASP individuals tend to reject current world views while becoming experts in their domain. Their intelligence is pure and original, highly similar to that of truly creative mentalities.

Fitzgerald (2004) sostiene che il genio delle menti creative con HFA/ASP è intrinsecamente legato alla genetica di questi individui. I tratti caratteristici della personalità di soggetti con HFA/ASP contribuiscono in maniera importante alla creatività di tali individui. Molte caratteristiche rafforzano la creatività, come l’elevata capacità di concentrazione su un particolare tema, l’alto livello di energia, la motivazione e un bisogno compulsivo di capire il mondo. Trovandosi in uno stato mentale non convenzionale distaccato dai paradigmi sociali e culturali, i soggetti HFA/ASP tendono a respingere le attuali visioni del mondo, diventando allo stesso tempo esperti nel loro settore. La loro intelligenza è pura e originale, molto simile a quella di vere e proprie menti autenticamente creative.

3.1.3. The sciences and the arts

3.1.3. L’arte e la scienza

The distinction between the domains of science and the arts suggests a deeper differentiation in the creative capacity harnessed in each. The kinds of creativity demanded by each domain are not equivalent, each associated with a particular configuration of psychopathological traits.

La distinzione fra scienza e arti suggerisce una differenziazione più profonda nelle capacità creative legate a ognuno di tali ambiti. I tipi di creatività richiesti da ogni campo non sono equivalenti, ognuno è associato a una specifica configurazione di tratti psicopatologici.

Investigations about the link between mental illness, creativity and IQ provide further clues. Testing the correlation between IQ and creativity traits, Guilford (1968) found that symbolic and semantic divergent thinking, linked to creativity in writers and scientists, was correlated with a higher IQ than figural divergent thinking, which was more closely related to creativity in the visual arts, harnessed by artists and musicians. Furthermore, Claridge et al. (1998) have noted that high IQ can protect from the full-blown development of psychopathology. As such, creators in the sciences are more protected from severe mental illness, compared to a lower and thus less protective association with IQ in the arts. Claridge et al. (1998) also suggest that various types of artistic creativity map onto different aspects of psychosis. Schizophrenia, with strong links to language and thought disorders, is associated with creative writing. Painting and musical composition, relying on sensory and perceptual processing, are created through a different form of thought to language and thus mediated by different creative processes. For each of these types of creative expression, emotion based traits have different effects on the outcome, influencing and shaping different stylistic forms within different domains. Scientific creativity harnesses yet another type of processing.

Studi sul legame tra malattia mentale, creatività e QI forniscono ulteriori indizi. Testando la correlazione fra QI e tratti della creatività, Guilford (1968) scopre che il pensiero divergente simbolico e semantico, connesso alla creatività in scrittori e scienziati, era correlata a un QI più elevato rispetto al pensiero divergente figurativo, che era più strettamente correlato alla creatività nelle arti visive, intrinsecamente legate a artisti e musicisti. Inoltre, Claridge e altri (1998) evidenziano che un QI elevato può proteggere dal completo sviluppo della psicopatologia. Così, le menti creative nelle scienze sono più protette da forme gravi di malattie mentali rispetto alle menti artistiche, dotate di QI inferiore e quindi meno protettivo. Claridge e altri (1998) suggeriscono anche che i vari tipi di creatività artistica si connettono a tipi diversi di psicosi. La schizofrenia, strettamente legata a disturbi della lingua e del pensiero, è associata alla scrittura creativa. La pittura e la composizione musicale, basate su processi sensoriali e percettivi, sono originate attraverso una forma di pensiero diversa da quelle collegate alla lingua, e quindi mediate da un processo creativo differente. Per ognuno di queste forme di espressione creativa, i tratti basati sull’emozione hanno diversi effetti sul risultato, influenzando e plasmando diverse forme stilistiche all’interno di ambiti diversi. La creatività scientifica è legata ad ancora un altro tipo di processo.

Along with Claridge et al. (1998), Prentky (1980) is one of the few researchers to explicitly address the possibility of different types of creativity for the science and art domains, each associated with separate psychopathologies. Prentky (1980) proposes a dimensional model of psychosis and creativity within a neurocognitive information processing framework. Each end of his spectrum governs a different type of creativity, the middle being the ‘normal range’ for ambicognitive thought processes. On one end of the spectrum are withdrawn or C (concrete) type psychotic thought disorders, with low tonic arousal, low distractibility, strong attentional focus, and a tightening of ideational boundaries (underinclusive thinking). This person type is analytical, focuses on problem solving of critical relations, meaningful and unexpected anomalies, showing schizoid-like symptoms (such as flat affect, withdrawal, and apathy). Meanwhile at the other extreme are active or A (abstract) type psychotic disorders, sharing symptoms with affective disorders, showing high tonic arousal, high distractibility, weak attentional focus, and a loosening of ideational boundaries (such as overinclusive thinking).

Con Claridge e altri (1998), Prentky è uno dei pochi ricercatori a suggerire esplicitamente la possibilità che esistano tipi diversi di creatività negli ambiti della scienza e dell’arte, ognuno associato a differenti psicopatologie. Prentky (1980) propone un modello dimensionale di psicosi e creatività in un quadro neurocognitivo di elaborazione delle informazioni. Ogni estremo dello spettro gestisce un diverso tipo di creatività, il centro rappresenta il “valore normale” per processi di pensiero ambicognitivo. A un estremo dello spettro ci sono i disturbi del pensiero psicotico di tipo ritirato o C (concreto), con basso livello di arousal, scarsa distraibilità, elevata capacità di focalizzare l’attenzione e un irrigidimento dei confini dell’ideazione (pensiero ipoinclusivo). Questo tipo di personalità è analitica, focalizzata sul problem solving in rapporti critici e anomalie significative e inaspettate, evidenziando sintomi di tipo schizoide (come appiattimento affettivo, ritiro e apatia). All’estremo opposto ci sono i disturbi psicotici di tipo attivo A (astratti), che presentano gli stessi sintomi dei disturbi affettivi, evidenziando un alto livello di arousal, elevata distraibilità, scarsa capacità di focalizzare l’attenzione e una perdita progressiva dei confini dell’ideazione (come il pensiero iperinclusivo).

Using schizotypy theory, Brod (1997) and Prentky (1980) therefore distinguish between two separate personality profiles each leading to different, though equally creative, abilities and outcomes in specific domains.

Con le teorie della schizotipia, Brod (1997) e Prentky (1980) distinguono quindi fra due distinti profili di personalità, ognuno dei quali conduce ad abilità e risultati diversi, ma ugualmente creativi in campi specifici.

Taking these findings one step further, Nettle (2006) tested normal individuals from the different creative disciplines with the O- LIFE questionnaire scale assessing schizotypal profiles. Individuals in the artistic domains showed  positive schizotypal traits, greater unusual experiences and lower introverted anhedonia than controls, while individuals specializing in mathematics and the sciences showed higher scores in the negative schizotypal traits such as the introverted anhedonia dimension, matching Brod’s (1997) findings. Different constellations of psychopathological traits lead to specific cognitive styles, and correspond to distinct abilities in different creative domains.

Per portare a un ulteriore passo avanti questi risultati, Nettle (2006) ha testato individui sani provenienti da diverse discipline creative usando la scala del questionario O-LIFE che valuta i profili schizotipici. Gli individui appartenenti ad ambiti artistici hanno mostrato tratti schizotipici positivi, un numero maggiore di esperienze inusuali e anedonia introversa inferiore rispetto ai controlli, mentre gli individui specializzati in matematica e scienze hanno mostrato un punteggio più alto nei tratti schizotipici negativi come la dimensione dell’anedonia introversa, confermando le scoperte di Brod (1997). Costellazioni diverse di tratti psicopatologici portano a stili cognitivi specifici e corrispondono ad capacità distinte nei diversi ambiti creativi.

3.2. Creativity continuum

3.2 Il continuum creativo

Alternative to a model with a rigid divide between the types of creativity among different disorders and domains, suppose creativity existed along a spectrum, existing along two separate and individual axes, similar to dimensional views of psychoses.

In alternativa a un modello con una divisione rigida fra tipi di creatività presenti in disordini e ambiti diversi, supponiamo la creatività esista lungo uno spettro, lungo due assi separati ed indipendenti, simile alla visione dimensionale delle psicosi.

Axis A corresponds to the extremities of creativity ranging from everyday creativity to the genius work of the eminent, reminiscing Kuhnian (1970) distinctions, while axis B extends from creativity of the sciences to creativity harnessed in the arts. The likelihood of psychopathological tendencies increases as axis A extends from the everyday to the eminent. This does not imply that all eminent creators have psychopathological traits; it only suggests a higher probability of displaying these tendencies compared to the normal population at the everyday creativity end.

L’asse A corrisponde agli estremi della creatività, dalla creatività comune fino all’opera geniale della celebre mente creativa, richiamando le distinzioni operate da Kuhn (1970), mentre l’asse B si estende dalla creatività delle scienze a quella legata alle arti. La probabilità di riscontrare tendenze psicopatologiche aumenta quando l’asse A si estende dalla creatività comune verso la genialità. Questo non implica che tutti gli individui creativi celebri presentino tratti psicopatologici; suggerisce semplicemente una maggiore probabilità di palesare queste tendenze rispetto alla popolazione normale situata all’estremo della creatività comune.

3.2.1. Axis from the everyday to the eminent: the example of Outsider Art

3.2.1. Asse dal comune al geniale: l’esempio dell’Art Brut

Outsider Art, first coined by Jean Dubuffet (1901–1985) as ‘Art Brut’ (literally ‘Raw Art’), is the creative work produced by individuals naïve to the art world. Resistant to ‘codification’, (Cardinal, 2006), Outsider Artists are generally autonomous, passionate, focusing on their interior existence, often preferring an autistic-like comfort in the private rather than communication with the external world. They work with a compulsion to express, to ascribe order and to adorn. Identified as unique, yet separate from recognized art movements, Outsider Art has always been placed on the fringes of the discipline. Although rarely recognized by the mainstream, the mentally ill nevertheless provide the most prolific examples of Outsider Art.

Coniata per la prima volta da Jean Dubuffet (1901-1985) Art Brut è l’opera creativa prodotta da individui non appartenenti al mondo dell’arte. Resistenti alla “codificazione” (Cardinal, 2006), gli artisti dell’Art Brut sono di solito indipendenti, appassionati, concentrati sulla loro esistenza interiore, preferendo spesso alla comunicazione con il mondo esterno una sicurezza similautistica nel contesto privato. Lavorano con una compulsione all’esprimere, al mettere ordine e alla ricerca del dettaglio. Identificato nella sua unicità ma separato dai movimenti artistici riconosciuti, l’Art Brut è sempre stata posta ai margini. Seppur raramente riconosciuti dalla corrente principale, i malati mentali forniscono gli esempi più prolifici di Art Brut.

The marginalization of Outsider Art suggests a distinction between art of the mentally ill versus that of eminent artists. However, Outsider Art played a significant role in 20th century Modernism. Strong parallels exist between qualities characteristic of Outsider Artists and artists of the Modernist movement. Modernism was intent on breaking conventions, ignoring social norms, and extreme self-awareness (Cardinal, 2006). Outsider Art, with its characteristic naivety and detachment from the world, fulfils these stipulations more so than any other group of artists at the time. That artists such as Kandinsky (1866–1944), Paul Klee (1879– 1940) and Picasso (1881–1973) were inspired by work from this demographic further supports the lack of a distinct separation between the two creative groups.

La marginalizzazione dell’Art Brut suggerisce una distinzione fra l’arte dei malati mentali e quella degli artisti illustri. Tuttavia, l’Art Brut ha svolto un ruolo importante nel Modernismo del Ventesimo secolo. Esistono forti parallelismi fra le qualità caratteristiche degli artisti Art Brut e gli artisti del movimento Modernista. Il Modernismo si proponeva la rottura delle convenzioni, il rifiuto delle norme sociali e un’estrema consapevolezza di sé (Cardinal, 2006). L’Art Brut, con la sua caratteristica ingenuità e il distacco dal mondo, risponde a queste caratteristiche più di qualsiasi altro gruppo di artisti dell’epoca. Che pittori come Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879 -1940) e Picasso (1881 – 1973) abbiano preso ispirazione dalla Art Brut conferma ulteriormente la mancanza di una netta separazione fra i due gruppi creativi.

Placing Outsider Artists and Modernist geniuses on the creativity continuum can resolve the changing perspectives on the relationship between the two groups.

Posizionare sul continuum creativo gli artisti dell’Art Brut e i geni del Modernismo può risolvere il cambiamento di prospettive nel rapporto fra i due gruppi.

Because both Outsider Art and mainstream Modernists lie on a gradual continuum, the establishment of a severe distinction between the two would be an unnecessary and impossible enterprise. Both are creative, distinguished only by an interaction with different extremes of probabilities of psychopathological traits and thus operating by different processes. The inclusion of Outsider Art as a particular manifestation of Modernism supports this continuum model, especially in terms of Csikzentmihaly’s (1998) systems perspective: creativity drives cultural evolution, so that perceptions of creativity vary and develop with time. Critics’ increasing recognition of Outsider Art is a result of this evolution.

Siccome sia gli artisti dell’Art Brut sia i Modernisti sono posti su un continuum graduale, stabilire una precisa distinzione fra i due sarebbe un’impresa impossibile e non necessaria. Entrambi sono creativi, si differenziano solo per un’interazione con estremi diversi di probabilità di tratti psicopatologici e perciò operano secondo processi diversi. Includere l’Art Brut come manifestazione particolare del Modernismo supporta questo modello in continuum, in particolare nei termini della prospettiva sistemica di Csikzentmihaly’s (1998): la creatività porta all’evoluzione culturale, quindi la percezione della creatività cambia e si sviluppa nel tempo. Il crescente riconoscimento dell’Art Brut da parte della critica è il risultato di questa evoluzione.

3.3. Creativity as a single construct

3.3. La creatività come singolo costrutto

While the proposed models discussed above treat creativity as a variable concept, many current theorists in the field assume that creativity is a single construct, though different measures and terms have been attributed to the creative process, and each has generated certain debate. Perhaps these assumptions are indeed based on empirical fact. Observed differences in creativity may only reflect a perceived superficial distinction, with a single underlying cognitive process at the root of every creative work.

Mentre i modelli di cui si è discusso sopra trattano la creatività come un concetto variabile, molti attuali teorici del campo sostengono che la creatività sia un singolo costrutto, nonostante siano stati attribuiti al processo creativo misure e termini diversi, e ognuno di questi abbia generato dibattiti specifici. Forse queste affermazioni sono effettivamente basate su fatti empirici. Le differenze osservate nella creatività potrebbero riflettere solo una distinzione superficiale percepita, avente alla base un singolo processo cognitivo, radice di ogni produzione creativa.

3.3.1. Different names, one construct

3.3.1. Diversi nomi per un singolo costrutto

The many terms used to quantifiably describe creative ability can all be seen to converge on the same single cognitive process. Divergent thinking is one of the main cognitive processes described as underlying creativity. The ability to generate multiple solutions to a problem (Guilford, 1968) is tested in divergent thinking tasks: participants produce a range of solutions to an open-ended problem with no apparent solution, nor a single correct response (for example identifying alternative uses for an item). Creativity is also described as underpinned by a capacity for associative thinking, or the novel combination of remote elements; the more remote the elements, the more creative the process and outcome.

I molti termini usati per descrivere in modo quantificabile l’abilità creativa possono essere tutti visti convergere in un unico processo cognitivo. Il pensiero divergente è uno dei maggiori processi cognitivi descritti come base della creatività. La capacità di generare molteplici soluzioni a un problema (Guilford, 1968) viene testata in task del pensiero divergente: i partecipanti producono una serie di soluzioni a un problema aperto senza una soluzione evidente né un’unica risposta corretta (per esempio identificare usi alternativi per un oggetto). La creatività è descritta anche come rafforzata dalla capacità di pensiero associativo, o come nuova combinazione di elementi remoti; più gli elementi sono remoti, più creativo sarà il processo e il risultato.

Overinclusive thinking’ is another component of Eysenck’s (1993) theory identified as key to the creative process originally coined to describe the characteristic cognitive style of schizophrenic individuals – and later noted in affective disorder – ‘overinclusive thinking’ has been characterized as a dysfunction where irrelevant thoughts intrude into an individuals’ awareness, hindering their ability for rational problem solving. ‘Overinclusive thinking’ thus implies an abnormally high access to a range of thoughts, as envisaged in other descriptions of creativity. Thus, divergent thinking and associative models incorporate this basic idea, claiming that the creative individual forms novel combinations of otherwise distinct concepts.

Il pensiero iperinclusivo è un’altra componente della teoria di Eysenck (1993), di  fondamentale importanza per il processo creativo. Originariamente coniato per descrivere lo stile cognitivo caratteristico dei soggetti schizofrenici – e riscontrato più tardi nel disturbo affettivo – il pensiero iperinclusivo è stato caratterizzato come una disfunzione dove pensieri irrilevanti si intromettono nella consapevolezza del soggetto, ostacolando la loro capacità nel risolvere problemi in modo razionale. Il pensiero iperinclusivo implica perciò un accesso di un’ampiezza fuori dalla norma a una gamma di pensieri, come ipotizzato in altre descrizioni della creatività. Il pensiero divergente e i modelli associativi accolgono quindi questa idea fondamentale, sostenendo che il soggetto creativo dà forma a nuove combinazioni di concetti altrimenti distinti.

Another conceptualization of creativity is Rothenberg’s (1993) Janusian process, the ability to simultaneously consider multiple opposites. Kris (1952) claimed that creativity arises from the ability to regress and tap into primary process thought, relating it to the more mature, rational secondary process thinking. A defocused attention is thought to lead to this heightened access (Russ, 2001). Russ (1987) further conceived of primary process thinking as a subtype of affective content in cognition. As such, different disorders interact with primary process thinking in different ways. Schizophrenia involves the more cognitive aspects of primary process thought, while mood disorders harness the more affective. Mental illnesses thus interact differentially with a single core underlying creative ability to produce different creative outcomes.

Un’altra concettualizzazione della creatività è costituita dal processo gianusiano di Rothenberg (1993), la capacità di considerare simultaneamente molteplici opposti. Kris (1952) afferma che la creatività nasce dalla capacità di regredire e toccare il processo primario di pensiero, mettendolo in relazione con il più maturo e razionale processo secondario di pensiero. Si pensa che i deficit attentivi conducano a questo accesso più elevato (Russ, 2001). Russ (1987) concepisce inoltre il processo primario di pensiero come un sottotipo di contenuto affettivo nella cognizione. In questo modo, disturbi diversi interagiscono con il processo primario di pensiero in modi diversi. La schizofrenia coinvolge gli aspetti più cognitivi del processo primario di pensiero, mentre i disturbi dell’umore sono legati agli aspetti più affettivi. Le malattie mentali interagiscono perciò in modo diverso con un unico nucleo alla base dell’abilità creativa, producendo risultati creativi diversi.

Recent evidences now demonstrates possible genetic and physiological underpinnings for the creative process, specifically concerning dopamine and serotonin receptors in the central nervous system (Martindale, 2000), also suggests a single neural process underlying creativity.

Evidenze recenti che dimostrano oggi possibili basi genetiche e fisiologiche per il processo creativo, in particolare riguardanti i recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale, 2000), suggeriscono anch’esse un singolo processo neurale alla base della creatività.

3.3.2. One core process across different illnesses and domains?

3.3.2. Un solo processo fondamentale per malattie e ambiti diversi?

Granted, the different terms for the creativity construct may all relate to a single entity, but is this core process harnessed in both the sciences and the arts? Claridge (1993) argues so, claiming that only the particular demands of each domain lead to different manifestations of creativity. The arts allow freedom of cognitive association exploration, while the sciences, led by empirical and objective observation, impose stronger limitations to the creators in the field. Hence, although specific patterns of psychotic traits mediate the creative process for each domain, the underlying core ability is the same.

Ammettiamo che i diversi termini per il costrutto creativo possano tutti rispondere a un’unica entità, ma questo processo fondamentale è legato sia alla scienza che alle arti? È quello che Claridge (1993) sostiene, affermando che solo le richieste particolari di ogni ambito portano a diverse manifestazioni di creatività. Le arti permettono la libertà di esplorare le associazioni cognitive, mentre le scienze, guidate dall’osservazione empirica e oggettiva, impongono limitazioni più stringenti ai creatori nel campo. Quindi, nonostante pattern specifici di tratti psicotici medino il processo creativo in ogni ambito, il nucleo creativo alla base è lo stesso.

As previously outlined, both schizophrenia and affective disorder seem to facilitate distinct creative work. However, different creative outcomes must be distinguished from the underlying creative process. Variations in the manifestation of creativity may depend on an individual’s predisposed psychopathological configuration; but the creative process itself, involving associative and divergent thinking, is the same whatever the mental illness.

Come precedentemente evidenziato, sia la schizofrenia che i disturbi affettivi sembrano agevolare attività creative distinte. Tuttavia i risultati creativi diversi devono essere distinti dal processo creativo di base. Variazioni nella manifestazione della creatività potrebbero dipendere da una predisposizione del soggetto a una determinata configurazione psicopatologica; ma il processo creativo in sé, che coinvolge il pensiero associativo e divergente, è lo stesso qualunque sia la malattia mentale.

3.3.3. Spiritualism, creativity, and madness

3.3.3. Spiritualismo, creatività e follia

Insight about the nature of creativity can also be gained by investigating its association with another universal and uniquely human by-product of psychopathology: spiritual experience (Richards, 2001). Shamans, revered religious figures in societies of the far North, provide an example. According to Nettle (2001), shamans’ influence relies on both their visions and séances, where possessed by spirits they sing mystical utterances. Both must be powerful and mysterious in order to capture the attention and following of their community. Their work therefore requires creativity; the more creative, the more valued a shaman in his society. A variety of studies have found empirical evidence for a link between creativity, shamanist magic, and psychosis (Richards, 2001). Nettle (2001) noted parallels in the capacity to hear voices, have paranormal visions, and be inhabited by supernatural spirits, while Jackson (1997) found a strong positive correlation between individuals with schizotypal signs and scores on a spiritual experience scale of ‘mystical experience’, especially ‘numinous experience’.

Si può approfondire la natura della creatività anche studiando il suo legame con un altro prodotto derivato della psicopatologia, universale e tipicamente umano: l’esperienza spirituale (Richards, 2001). Ne sono un esempio gli sciamani, figure religiose venerate nelle società dell’estremo Nord. Secondo Nettle (2001), l’influenza degli sciamani si basa sia sulle loro visioni che sulle séance in cui, posseduti dagli spiriti, cantano rivelazioni mistiche. Entrambe devono essere potenti e misteriose per poter catturare l’attenzione e ottenere seguito nelle loro comunità. Il loro lavoro perciò richiede creatività; maggiore è la creatività, maggiore è la considerazione per lo sciamano nella sua società. Numerosi studi hanno trovato evidenze empiriche di un legame fra creatività, magia sciamanica e psicosi (Richards, 2001). Nettle (2001) ha riscontrato analogie nella capacità di sentire voci, avere visioni paranormali ed essere abitati da spiriti sovrannaturali, mentre Jackson (1997) ha trovato una forte correlazione positiva fra i tratti schizotipici di individui e i punteggi su una scala di esperienze spirituali riguardanti le “esperienze mistiche”, in particolare le “esperienze numinose”.

Richards (2001) argues that if the capacity for mystical experience is linked to psychosis, shamanism and spiritual experience, it may, like creativity, act as a compensatory advantage (see Part III) of psychopathology, the characteristic departures from reality enabling a broad and novel perspective to everyday life.

Richards (2001) sostiene che se la capacità di avere esperienze mistiche è legata a psicosi, sciamanesimo ed esperienze spirituali, potrebbe, come la creatività, avere la funzione di vantaggio compensatorio (vedi Parte III) della psicopatologia, dato che il caratteristico straniamento dalla realtà apre un’ampia e nuova prospettiva alla vita quotidiana.

4. Part III: evolutionary psychology perspectives

4. Parte III: prospettive di psicologia evolutiva

To ensure the validity of the three proposed creativity construct models, they must be compatible with evolutionary accounts explaining the purpose of the creativity/madness association. Evolutionary psychology theorists propose that since psychopathology has a clear genetic component, its maintenance within our society must be propelled by an associated compensatory advantage, counter-balancing the illness’ debilitating effects with a beneficial advantage to our species (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Per assicurare la validità dei tre modelli di costrutto creativo proposti, questi devono essere compatibili con gli studi evoluzionistici che spiegano lo scopo dell’associazione creatività/follia. I teorici della psicologia evolutiva sostengono che, siccome la psicopatologia ha una chiara componente genetica, la sua presenza nella nostra società deve essere motivata da un vantaggio compensatorio associato, che controbilanci gli effetti debilitanti della malattia con vantaggi benefici per la nostra specie (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Creativity is an embodiment of Homo sapiens’ sophisticated intellectual ability, capacity to exploit mental cognition and trigger aesthetic processing and empathy. It also drives cultural evolution (Csikzentmihaly, 1998). Creativity thus marks an individual’s fitness, enhancing reproductive competition, and benefiting society at large. Evolutionary psychology accounts all treat creativity as a single cognitive construct.

La creatività incarna la sofisticata capacità intellettiva dell’Homo sapiens, la capacità di sfruttare i processi mentali cognitivi e attivare i processi estetici e l’empatia. Porta anche all’evoluzione culturale (Csikzentmihaly, 1998). La creatività perciò determina la fitness, potenziando la competitività riproduttiva e beneficiando la società nel suo insieme. Tutti gli studi di psicologia evolutiva considerano la creatività un singolo costrutto cognitivo.

An evolutionary stance need not, however, be incompatible with other models of the association of creativity with psychopathology. It is possible that different kinds of creativity are sexually selected separately, providing distinct compensatory advantages, each indicating the presence of specific kinds of cognitive capacities. Perhaps creativity in the Arts, tied to affective disorder or thymotypy, is an extension of a highly developed social module, allowing a heightened sensitivity to human nature and enabling an enhanced ability to express these moods. Meanwhile a highly developed capacity for problem solving and unconventionality may be reflected in schizotypal creativity, marking sophisticated brain development, possibly for prefrontal reasoning abilities.

Un punto di vista evolutivo tuttavia non deve necessariamente essere incompatibile con altri modelli di associazione fra creatività e psicopatologia. È possibile che diversi tipi di creatività vengano selezionati sessualmente in modo separato, fornendo vantaggi compensatori distinti, ognuno indicante la presenza di tipi specifici di capacità cognitive. Forse la creatività nelle Arti, legata a disturbi affettivi o timotipia è un’estensione di un modulo sociale altamente sviluppato, che permette un’accresciuta sensibilità verso la natura umana e una elevata capacità nell’esprimere tali stati emotivi. Allo stesso tempo, anticonformismo e una capacità di problem solving estremamente sviluppata potrebbero essere riscontrati nella creatività schizotipica, determinando uno sviluppo sofisticato del cervello, probabilmente per le abilità di ragionamento a livello prefrontale.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg, and Cohen (2000) have even suggested that the associated highly developed folk physics enabled the evolution of our species; without such sophisticated capacity Homo sapiens would still be pre-historical. These compensatory advantages outweigh the disabilities suffered by the affected individual, to the cost of the individual but the benefit of human society.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg e Cohen (2000) hanno addirittura suggerito che le caratteristiche altamente sviluppate dei soggetti hanno permesso l’evoluzione della nostra specie: senza tali sofisticate capacità, Homo sapiens sarebbe ancora allo stadio preistorico. I vantaggi compensatori prevalgono sulle disabilità sofferte dagli individui in questione, a scapito del singolo ma a beneficio della società umana.

BIBLIOGRAPHIC REFERENCES

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Baron-Cohen, S., Leslie, A. M., & Frith, U. (1985). Does the autistic child have a ‘theory of mind’? Cognition, 21, 37–46.

Baron-Cohen, S., Leslie, A. M., & Frith, U. (1985). Does the autistic child have a ‘theory of mind’? Cognition, 21, 37–46.

Baron-Cohen, S., Tager-Flusberg, H., & Cohen, D. J. (2000). Understanding other minds (2nd ed.). Oxford: Oxford University Press.

Baron-Cohen, S., Tager-Flusberg, H., & Cohen, D. J. (2000). Understanding other minds (2nd ed.). Oxford: Oxford University Press.

Brod, J. H. (1997). Creativity and schizotypy. In G. Claridge (Ed.), Schizotypy. Implications for illness and health (pp. 274–298). Oxford: Oxford University Press.

Brod, J. H. (1997). Creativity and schizotypy. In G. Claridge (a cura di), Schizotypy. Implications for illness and health (pp. 274–298). Oxford: Oxford University Press.

Cardinal, R. (2006). Worlds within. In F. Andrada, E. Martin, & A. Spira (Eds.), Inner worlds outside (pp. 15–27). Dublin: Irish Museum of Modern Art.

Cardinal, R. (2006). Worlds within. In F. Andrada, E. Martin, & A. Spira (a cura di), Inner worlds outside (pp. 15–27). Dublin: Irish Museum of Modern Art.

Claridge, G. (1993). When is psychoticism? And how does it really relate to creativity? Psychological Inquiry, 4, 184–188.

Claridge, G. (1993). When is psychoticism? And how does it really relate to creativity? Psychological Inquiry, 4, 184–188.

Claridge, G. (1998). Creativity and madness: Clues from modern psychiatric diagnosis. In A. Steptoe (Ed.), Genius and the mind. Studies of creativity and temperament (pp. 227–250). Oxford: Oxford University Press.

Claridge, G. (1998). Creativity and madness: Clues from modern psychiatric diagnosis. In A. Steptoe (a cura di), Genius and the mind. Studies of creativity and temperament (pp. 227–250). Oxford: Oxford University Press.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. (1998). Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. (1998). Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

Csikzentmihaly, M. (1998). Creativity and genius: A systems perspective. In A. Steptoe (Ed.), Genius and the mind. Studies of creativity and temperament (pp. 39–64). Oxford: Oxford University Press.

Csikzentmihaly, M. (1998). Creativity and genius: A systems perspective. In A. Steptoe (a cura di), Genius and the mind. Studies of creativity and temperament (pp. 39–64). Oxford: Oxford University Press.

Eysenck, H. J. (1993). Creativity and personality: Suggestions for a theory. Psychological Inquiry, 4, 147–178.

Eysenck, H. J. (1993). Creativity and personality: Suggestions for a theory. Psychological Inquiry, 4, 147–178.

Fitzgerald, M. (2004). Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

Fitzgerald, M. (2004). Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

Guilford, J. P. (1968). Intelligence, creativity and their educational implications. San Diego, CA: Robert Knapp.

Guilford, J. P. (1968). Intelligence, creativity and their educational implications. San Diego, CA: Robert Knapp.

Huxley, J., Mayr, E., Osomond, H., & Hoffer, A. (1964). Schizophrenia as a genetic morphism. Nature, 250, 274–285.

Huxley, J., Mayr, E., Osomond, H., & Hoffer, A. (1964). Schizophrenia as a genetic morphism. Nature, 250, 274–285.

Jackson, M. (1997). Benign schizotypy? The case of spiritual experience. In G. Claridge (Ed.), Schizotypy. Implications for illness and health (pp. 227–250). Oxford: Oxford University Press.

Jackson, M. (1997). Benign schizotypy? The case of spiritual experience. In G. Claridge (a cura di), Schizotypy. Implications for illness and health (pp. 227–250). Oxford: Oxford University Press.

Jamison, K. R. (1993). Touched with fire: Manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press.

Jamison, K. R. (1993). Touched with fire: Manic-depressive illness and the artistic temperament. New York: Free Press.

Kris, E. (1952). Psychoanalytic exploration in art. New York: International Universities Press.

Kris, E. (1952). Psychoanalytic exploration in art. New York: International Universities Press.

Kuhn, T. (1970). The structure of scientific revolutions (2nd ed.). Chicago: University of Chicago Press.

Kuhn, T. (1970). The structure of scientific revolutions (2nd ed.). Chicago: University of Chicago Press.

Lombroso, C. (1985). The man of genius. London: Walter Scott.

Lombroso, C. (1988). L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia ed all’estetica. Torino: Bocca.

Martindale, C. (2000). Spiraling upward: A century of research on creativity and psychopathology. Bulletin Psychology and the Arts, 1, 28–30.

Martindale, C. (2000). Spiraling upward: A century of research on creativity and psychopathology. Bulletin Psychology and the Arts, 1, 28–30.

Nettle, D. (2001). Strong imagination: Madness, creativity, and human nature. Oxford: Oxford University Press.

Nettle, D. (2001). Strong imagination: Madness, creativity, and human nature. Oxford: Oxford University Press.

Nettle, D. (2006). Schizotypy and mental health amongst poets, visual artists, and mathematicians. Journal of Research in Personality, 40, 876–890.

Nettle, D. (2006). Schizotypy and mental health amongst poets, visual artists, and mathematicians. Journal of Research in Personality, 40, 876–890.

Prentky, R. A. (1980). Creativity and psychopathology: A neurocognitive perspective. New York: Praeger.

Prentky, R. A. (1980). Creativity and psychopathology: A neurocognitive perspective. New York: Praeger.

Richards, R. (2001). Creativity and the schizophrenia spectrum: More and more interesting. Creativity Research Journal, 13, 111–132.

Richards, R. (2001). Creativity and the schizophrenia spectrum: More and more interesting. Creativity Research Journal, 13, 111–132.

Rothenberg, A. (1993). Creativity: Complex and healthy. Psychological Inquiry, 4, 217–221.

Rothenberg, A. (1993). Creativity: Complex and healthy. Psychological Inquiry, 4, 217–221.

Russ, S. W. (1987). Assessment of cognitive affective interaction in children: Creativity, fantasy, and play research. In J. Butcher & C. Spielberger (Eds.). Advances in personality assessment (Vol. 6, pp. 141–155). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates Inc..

Russ, S. W. (1987). Assessment of cognitive affective interaction in children: Creativity, fantasy, and play research. In J. Butcher & C. Spielberger (a cura di). Advances in personality assessment (Vol. 6, pp. 141–155). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates Inc..

Russ, S. W. (2001). Primary-process thinking and creativity: Affect and cognition. Creativity Research Journal, 13, 27–35.

Russ, S. W. (2001). Primary-process thinking and creativity: Affect and cognition. Creativity Research Journal, 13, 27–35.

Sass, L. A. (2001). Schizophrenia, modernism, and the ‘creative imagination’: On creativity and psychopathology. Creativity Research Journal, 13, 55–74.

Sass, L. A. (2001). Schizophrenia, modernism, and the ‘creative imagination’: On creativity and psychopathology. Creativity Research Journal, 13, 55–74.