tradurre per gli attori

Abstract in italiano

Questo lavoro, che parte dalla traduzione del saggio «Tradurre per gli attori» di Robert W. Corrigan, pubblicato nel 1961 nella raccolta Craft and Context of Translation a cura di Arrowsmith e Shattuck, si propone di affrontare la disciplina della traduzione teatrale da diversi punti di vista, compresa la semiotica del teatro. Partendo da alcuni accenni storici, vengono delineate le caratteristiche proprie che distinguono la traduzione teatrale dalle traduzioni di altri tipi di testo: la dominante della recitabilità e dell'accettabilità nella cultura ricevente è la caratteristica fondamentale. Vengono poi presentate le diverse concezioni della dialettica tra testo scritto (testo drammatico) e messinscena (testo spettacolare) e le scelte che il traduttore deve fare nell’affrontare la traduzione. Infine si analizza il rapporto tra le figure principali coinvolte nel processo traduttivo: l’autore dell’opera, il traduttore, l’attore e lo spettatore.

English abstract

This work, which starts with the translation of the essay «Translating for Actors» by Robert W. Corrigan, published in the collection Craft and Context of Translation edited by Arrowsmith and Shattuck in the 1960s, deals with drama translation, focusing on different points of view, including theatre semiotics. Starting from a historical outline, the main distinctive features of drama translation as compared to other types of texts are described: the dominants are performability and acceptability in the target culture. The different views of the relationship between written text (dramatic text) and play (performance text) are shown, together with the translator’s choices. The work ends with the analysis of the relationship among the main actors of the translating process: the playwright, the translator, the actor and the spectator.

Zusammenfassung auf Deutsch

Die vorliegende Diplomarbeit beginnt mit der Übersetzung des Essays «Translating for Actors» von Robert W. Corrigan, welches im Werk Craft and Context of Translation von Arrowsmith und Shattuck im Jahr 1961 veröffentlicht wurde. Diese Arbeit befasst sich mit der Theaterübersetzung unter Berücksichtigung verschiedener Ansichten, wie z.B. der Semiotik des Theaters. Beginnend mit einigen historischen Aspekten, werden anschließend die Hauptmerkmale beschrieben, welche die Theaterübersetzung von anderen Texttypologien unterscheiden; davon sind die Umsetzbarkeit auf der Bühne und die Akzeptanz in der Ziel-Kultur am wichtigsten. Außerdem werden die verschiedenen Meinungen über die Dialektik zwischen dem „Text-Modell“ und dem „Performance-Modell“, und die Entscheidungen des Übersetzers während des Übersetzungsprozesses dargestellt. Schließlich wird das Verhältnis zwischen den Hauptakteuren der Übersetzung untersucht: dem Autor, dem Übersetzer, dem Schauspieler und dem Publikum.

Sommario

1. Prefazione_ 6

1.1. Storia della traduzione teatrale_ 6

1.2. La semiotica del teatro_ 9

1.3. Drammaturghi, traduttori, spettatori 14

1.4. Riferimenti bibliografici 21

2. Traduzione con testo a fronte_ 23

2.1. Riferimenti bibliografici 68

1. Prefazione

1.1. Storia della traduzione teatrale

Gli studi sulla storia della traduzione teatrale sono davvero scarsi e non è possibile rifarsi a una teoria specifica o a un manuale con linee guida fisse e imprescindibili da seguire. L’impossibilità di costituire una teoria sulla traduzione teatrale forse è riconducibile alla stessa natura poco teorica del teatro, che in quanto «arte fragile, effimera, particolarmente esposta all’influenza del momento […] [comporta che sia necessario] correggere costantemente la teoria critica deputata a descrivere il fenomeno teatro» (Pavis, 1998: 5). La labilità della disciplina teatrale, il suo essere contingente, e non eterno come invece molti tendono a pensare, si rispecchia anche nel lavoro di traduzione di testi teatrali.

In linea generale, le norme traduttive valide per la narrativa devono essere considerate valide anche per la traduzione teatrale, anzi amplificate. Per Zuber nella traduzione teatrale si dispiegano due fasi: la prima è il processo di traduzione da una lingua all’altra; la seconda è il processo di trasposizione del testo tradotto sul palcoscenico. Zuber considera la traduzione teatrale una «sottosezione» della disciplina della traduzione narrativa e la distingue da tutte le altre forme di traduzione in primis per due dominanti: la recitabilità e la parlabilità. «A play written for a performance must be actable and speakable» pertanto nella traduzione vanno presi in considerazione anche gli aspetti non verbali e culturali e i problemi sul palcoscenico (Zuber, 1988: 485). Non esisterà una traduzione giusta e una traduzione sbagliata, ma quella più o meno accettabile, che possa essere recepita dalla cultura ricevente nel migliore dei modi. «Unlike the translation of a novel, or a poem, the duality inherent in the art of the theatre requires language to be combine with spectacle, manifested through visual as well as acoustic images» (Anderman, 1998: 71).

In Europa la traduzione di opere teatrali inizia nella seconda metà del Seicento, quando la grande richiesta da parte delle compagnie teatrali porta alla produzione di numerose traduzioni affrettate e spesso poco accurate. Nell’Umanesimo nasce invece un tipo di traduzione che privilegia la lettura anziché la rappresentazione: la traduzione dei classici. Un esempio emblematico è la traduzione di Shakespeare, che nel buio della teoria sulla traduzione teatrale rappresenta il filo conduttore empirico per capire le logiche sottese alle ricerche sulla traduzione teatrale. La Routledge Encyclopedia (Baker, Malmkjaer, 1998: 222-226) dedica un capitolo alla Shakespeare Translation e paragona l’impatto che questa ha avuto sulle culture a quello avuto dalla traduzione della Bibbia. Nel caso di Shakespeare, ma ciò vale per tutte le traduzioni dei classici, si contrappongono i sostenitori dell’ortodossia filologica nella traduzione del dramma, che danno meno risalto alla recitabilità, e quelli che invece si azzardano a rivitalizzare il classico e a proporre scelte di traduzione che hanno come dominante l’accettabilità da parte della cultura ricevente. Solitamente però, questi ultimi tipi di “esperimenti” trovano poco séguito tra il pubblico e invece paradossale è sapere come traduzioni filologicamente orientate abbiano avuto così successo tra i classicisti, che vanno a teatro seguendo il testo scritto e solo di rado alzano gli occhi al palcoscenico[1]. La conseguenza estrema dell’atteggiamento classicista è considerare il testo originale qualcosa di “sacro” e rifiutare invece un approccio “relativistico”, che sappia cioè giudicare caso per caso il prototesto e la relativa traduzione.

1.2. La semiotica del teatro

Il traduttore può considerare il testo teatrale pura letteratura oppure parte integrante di una produzione teatrale, può quindi rispettivamente avere come committente un editore oppure un regista (o un teatro). Nel primo caso il frutto del lavoro del traduttore sarà un testo drammatico, nel secondo caso un testo spettacolare, cioè l’attuazione scenica.

La distinzione tra testo drammatico e testo spettacolare si deve alle riflessioni teoriche e analitiche del circolo di Praga, che agli inizi degli anni Trenta elabora la disciplina delle semiotica del teatro.

In una prima fase la semiotica del teatro punta il proprio interesse sull'elemento testuale del teatro, in particolare sul testo verbale scritto che costituisce il testo drammatico (concezione linguistico-strutturalista). La preferenza per il testo scritto, considerato l’elemento fisso e invariante del teatro, è sicuramente retaggio della concezione logocentrica, che da Aristotele fino alla fine dell’Ottocento, è stata considerata l’unica risposta valida nell’analisi teatrale. Il testo scritto sarebbe portavoce del senso e quindi struttura profonda ed elemento essenziale dell’arte drammatica e le messe in scena sarebbero solo espressioni superficiali, posteriori e subordinate al testo scritto. La concezione logocentrica pone il testo e la scena in un rapporto dialettico, associato alla teologia (In principio era il verbo), che vede il testo come anima, portatrice di senso e la scena come corpo esteriore che «distoglie il pubblico dalle bellezze della vicenda e dalla riflessione sul conflitto tragico» (Pavis, 1998: 487-488).

Dalla seconda metà degli anni Settanta, De Marinis si fa portavoce della necessità di una modifica radicale dell'approccio logocentrico: lo spettacolo concreto (il testo spettacolare) diventa vero oggetto dell'analisi semiotica. Il testo spettacolare permette di cogliere diacronicamente e sincronicamente il senso della rappresentazione. Alcuni semiotici considerano la messa in scena una traduzione intersemiotica, «una transcodifica di un sistema in un altro» e Pavis giudica ciò «una mostruosità semiologica» (Pavis, 1998: 394). Anche continuare a concepire il testo scritto come unico elemento essenziale invariante del dramma e la messa in scena come espressione, puro «allestimento di un’evidenza testuale» è secondo Pavis sbagliato. Artaud giudica un «teatro di idioti, di pazzi, di invertiti, di pedanti, di droghieri, di antipoeti, di positivisti, in una parola di Occidentali» quel teatro che si ostina a subordinare lo spettacolo al testo (Artaud citato in Pavis, 1998: 488). Meno estrema sembra l’opinione di Zuber, che vede il testo scritto come elemento irrevocabile e permanente, mentre ogni messinscena basata su quel testo è diversa, unica, assolutamente contingente e legata alle varianti di tempo e spazio in cui si realizza: «a theatre perfomance is subject to changes according to audience reaction, acting performance, physical environment, and other factors» (Zuber, 1988: 485).

Non è possibile dunque giudicare il testo scritto e il testo spettacolare in termini gerarchici: sono parti imprescindibili del testo teatrale, che esistono e funzionano reciprocamente per creare il fatto teatrale. Il testo scritto è portatore di senso e la rappresentazione è «l’enunciazione del testo drammatico in una data messa in scena che conferisce al testo un senso e non un altro» (Pavis, 1998: 395). Pavis pone l’attenzione su un’ulteriore corrente di pensiero che sostiene che tra testo e scena si creerebbe una distanza ermeneutica irriducibile, nel momento in cui non si considera più la scena subordinata al testo. La distanza che separa testo e scena permette di approcciarsi diversamente al testo e di interpretarlo con altri significati. Testo e scena diventerebbero così due componenti distinte, con significati diversi. Bernard Dort scrive che

forse a teatro il piacere è dato dal vedere un testo, per definizione estraneo al tempo e allo spazio, inscriversi nell’istante effimero e nel tempo delimitato dello spettacolo. Così, la rappresentazione teatrale non sarebbe il luogo di una ritrovata unità, ma piuttosto quello di una tensione, mai pacificata, tra eterno ed effimero, universale e particolare, astratto e concreto, testo e scena. La rappresentazione non rappresenta più o meno un testo, ma lo critica, gli fa violenza, lo interroga; si confronta con esso e lo confronta a sé: non è un accordo, ma una lotta (Dort, citato in Pavis, 1998: 488-489).

Il rapporto tra testo e rappresentazione non è d’altronde stato del tutto chiarito; le ricerche tendono a profilarsi su due binari paralleli: da una parte la semiotica del testo e dall’altra la semiotica della rappresentazione, senza individuare punti di confronto tra i risultati dei due approcci.

Boselli nel suo saggio sostiene che tra testo drammatico e testo spettacolare sono da notare elementi di convergenza tipici dell’arte teatrale, vincoli reciproci che accomunano i due livelli, costituiti da codici spettacolari e convenzioni teatrali che portano a considerare alla base di tutto una forte intertestualità. A volte alcuni critici, per identificare ciò che è puramente teatrale e ciò che è extrateatrale, hanno stabilito codici teatrali riferendosi a un caso particolare, e hanno poi preteso di usare quei codici per tutte le altre analisi di casi diversi. Questa teoria è troppo rigida per poter descrivere il teatro. Usare il codice come elemento costitutivo, ben celato, della rappresentazione è secondo Pavis sbagliato di principio. Il codice deve essere piuttosto un metodo di analisi, che il fruitore, in quanto ermeneuta, sceglie per interpretare l’elemento rappresentato, sotto la guida dell’interprete (Pavis, 1998: 394).

Secondo Tessari la caratteristica propria di un testo drammatico è l’autenticità teatrale. Anche se scritto e non deputato a una rappresentazione, il testo drammatico deve in ogni caso essere pensato per essere recitato, non deve restare parole su carta, frutto di una lettura individuale. «I personaggi, i dialoghi, i monologhi posti su carta […] nascono e prendono forma (inconfondibile forma) da ben altra inclinazione mentale: quella che guarda alle parole della pagina scritta come a segni pienamente fruibili e collettivamente fruibili soltanto se vivificati da una finzione in atto che sappia farli propri» (Tessari, 1996: 23, corsivo aggiunto).

«There is pratically no theoretical literature on the translation of drama as acted and produced», scrive Lefevere nel 1980, che individua il motivo della mancanza di teorie nell’analisi testuale fallace confinata solo al testo scritto (il testo drammatico) e nella scarsa importanza data alla pragmatica nel contesto della traduzione teatrale. E pensare che sono proprio i paradigmi pragmatici a distinguere un testo drammatico da un testo “ordinario”. Searle sosteneva che «non vi sono proprietà testuali, siano esse sintattiche o semantiche, che possano identificare un testo come opera di finzione» (Searle, citato in Pavis, 1998: 486); piuttosto un testo drammatico è tale perché circoscrivibile entro la cornice della finzione, perché pensato per essere sensorialmente percebile.

Il campo di interesse per un traduttore di testi teatrali deve essere dunque interdisciplinare. È «indispensabile che il traduttore di poesia teatrale lavori di conserva con tutti coloro che allestiscono lo spettacolo e prenda parte al vivo della sua preparazione» (Luzi, 1990: 99).

1.3. Drammaturghi, traduttori, spettatori

Mario Luzi nel suo saggio descrive il rapporto tra autore e traduttore nella lirica come un «duello» tra il primo che vorrebbe che il proprio lavoro rimanesse intonso, autentico, e il secondo che in quanto portatore di creatività e autonomia si sente legittimato alla creazione. Questo gioco tra le due parti può allo stesso modo capovolgersi, vedendo l’autore originale come vittima passiva dell’«immobilità dell’oggetto» creato, e il traduttore come l’artefice vero e proprio della creazione. La contesa sarà giocata non a cielo aperto bensì segretamente e quindi il vincitore e il vinto, i torti o le ragioni, insomma il giudizio, resterà completamente limitato ai princìpi sottesi riconosciuti solo da una delle due parti (Luzi, 1990: 97). Alcune concezioni comuni che riguardano la letteratura in generale considerano il testo originale come un «ipo-testo eterno» e autentico, e le sue traduzioni come «iper-testi caduchi» (Boselli, 1996: 66), meramente circoscritti alle varianti di tempo e spazio. Secondo tali concezioni la traduzione verrebbe vista e sentita come un rapporto padrone-servitore (senza neppure dunque considerare l’autore e il traduttore due duellanti di pari grado nella sfida!), in cui chi sopperisce alle leggi di autenticità e originalità è il traduttore, a discapito della «prerogativa del disporre e del fare» (Luzi, 1990: 97). Nell’àmbito della traduzione teatrale tali teorie immobiliste appaiono ingiustificate. A teatro la sottesa disputa tra autore e traduttore viene ufficializzata e il merito o il demerito dell’uno o dell’altro viene giudicato dal palcoscenico, che «registra come un sismografo le variazioni d’energia del linguaggio» (Luzi, 1990: 98). Anche le minuscole disattenzioni che sulla carta scritta possono considerarsi innocue irrimediabilmente trapelano nella messa in scena per la mancanza di fluidità nel dialogo o per l’assenza vera e propria di azione, come spesso nota Corrigan nel suo saggio. Stark Young a proposito della traduzione di Čehov sostiene che «the speech lives or dies […] by its precision. In the form alone lies much of its meaning and all its point» (Young, 1938: 740). Altre volte invece traduzioni corrette e dotate di senso logico non riescono a far scaturire l’azione, non assecondano la recitazione. Pirandello sostiene che

bisogna che il drammaturgo [e quindi il traduttore] trovi la parola che sia l’azione stessa parlata, la parola viva che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’atto, l’espressione unica, che non può essere che quella, propria cioè a quel dato personaggio in quella data situazione; parole, espressioni che non s’inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole (Pirandello, 1939: 235).

Nell’ambito teatrale si distinguono due scuole di pensiero che descrivono due diversi approcci che il traduttore di un’opera teatrale può assumere. La prima è quella dei traduttori “gelosi” della loro autonomia che perseguono la strada dalla traduzione “eterna”, producono testi statici che verranno solo pubblicati, e lasciano quindi libero arbitrio al regista per quanto concerne la messa in scena dell’opera. La seconda scuola invece, più saggiamente, si occupa di traduzioni in funzione di uno spettacolo che hanno quindi come dominante la recitabilità e tengono in conto soprattutto una reinterpretabilità da parte della cultura ricevente. Questa scuola si trova d’accordo con la seguente asserzione di Zuber: «as well as being a literary text, the translation of drama as a performing art is mainly dependent on the final production of the play on the stage and on the effectiveness of the play on the audience» (Zuber, 1988: 485). Tali traduzioni, pur di ottenere un’efficace ricezione dal pubblico, tralasciano il rigore e l’esattezza filologica del testo originale.

In un connubio tra immagini acustiche, visive ed emozionali, il teatro trasmette un messaggio e allo stesso tempo allieta l’animo del pubblico: quale migliore mezzo di comunicazione? Nel caso di un dramma tradotto si tratta di comunicazione interculturale. Ecco che il teatro riesce a diventare anche un eminente luogo d’intertestualità, assumendo «i connotati di una corsia preferenziale per il dialogo interculturale» (Boselli, 1996: 71). Non può esistere una traduzione definitiva ed eterna, ma solo adatta alla cultura che è pronta a riceverla. L’arte teatrale è in continua evoluzione e strettamente esposta all’influenza del momento. La lontananza temporale, linguistica, culturale sono sfide che il traduttore professionista affronta quotidianamente, sono presupposti del suo lavoro come lo è conoscere la lingua straniera. Nel teatro, chi giudica il lavoro del traduttore è il pubblico, che si aspetta, a seconda dei casi, di divertirsi o di commuoversi, ma soprattutto di trovare punti di complicità, di trarne un insegnamento, insomma di comprendere l’opera e sentirsi partecipe del fatto teatrale. Sminuire il pubblico come digiuno di senso critico, passivo, incapace di cogliere messaggi, è un grave torto che si fa al destinatario del fatto teatrale. È per lo spettatore che il traduttore deve lavorare, è per ottenere la sua ricezione dell’opera che il traduttore spesso deve scendere a patti con il rigorismo della traduzione letteraria, seguire scelte coraggiose che possano rendere la fluidità dell’opera e la sua freschezza, come se fosse nata nuovamente e per la prima volta venisse presentata a quel particolare pubblico. Cito a tal proposito Pirandello: «Nell’esecuzione si dovrebbero trovare tutti i caratteri della concezione» (1939: 234). Solo in questo modo si permette alla comunicazione interculturale di eseguirsi.

Se il teatro nega alla cultura emittente il diritto di essere rappresentata in maniera completa, con pregi e difetti, questa ne usce sconfitta, sminuita. La comunicazione si svolgerà solo in termini di chiusura tra le due culture e dà adito ai soliti pregiudizi e luoghi comuni, che purtroppo esistono proprio per una mancanza di conoscenza reciproca. Sconfitta è anche la cultura ricevente, che vede vanificato il suo andare a teatro: viene privata del diritto di giudizio spassionato di un’altra cultura, diversa e magari lontana, che il teatro avrebbe potuto rendere più vicina. Normalmente nella narrativa, in funzione dell’abbattimento della distanza spaziale e temporale che intercorre tra la cultura emittente e quella ricevente, la traduzione viene accompagnata da un apparato metatestuale, che può essere costituito da un’introduzione, da note, commenti, saggi critici che inquadrano il testo. Nel teatro un tale apparato è improbabile e poco fattibile, quindi a maggior ragione la distanza deve essere colmata nella rappresentazione, in tutto l’apparato teatrale, preceduta da un impianto teorico affidato alla collaborazione fra linguisti, letterati, comparativisti, drammaturghi e registi (Anderman, 1998: 74).

Chiaramente è impossibile ottenere l’effetto equivalente, ovvero sortire gli stessi effetti che l’autore originale voleva per il pubblico che parla la sua lingua, anche perché è difficile capire qual è. Pirandello nel suo saggio ha come leitmotiv l’impossibilità dell’interpretazione in toto. Ogni persona sente e vede alla sua maniera e quindi non esiste mai un’interpretazione perfettamente filologica, specchio di ciò che l’autore sentiva e vedeva. L’opera di mediazione tra una lingua e l’altra non è mai obiettiva perché il sentire e il vedere del traduttore non può mai venire completamente filtrato, annullato. E l’attore, che si “intromette” tra la creatura e l’autore, può solo cercare di incarnarsi nel personaggio creato dal drammaturgo e tuttavia l’immagine da lui incarnata è solo somigliante e non uguale, perché ricreata un’altra volta nel suo corpo, nella sua mente, nella sua voce, nel suo gesto. Pirandello associa il caso dell’attore a quello del traduttore: la creazione di qualcosa di altro, che pur perseguendo il fine della trasmissione di una «creatura» non sua, ha in sé l’espressività del traduttore, e non più dell’autore originale. La creazione da parte del traduttore di qualcosa di nuovo, di un altro originale si associa al pensiero elaborato da alcuni traduttori brasiliani, il «cannibalismo», secondo il quale il traduttore divora il prototesto e ne crea uno tutto suo (Boselli, 1996: 66).

Sia che si giudichi il traduttore un “cannibale” che si ciba del testo originale per crearne un altro, oppure un rigorista ortodosso e filologicamente fedele, è necessario affrontare la spinosa questione del lettore modello nella traduzione teatrale.

Il saggio di Corrigan ripete insistentemente che la traduzione deve essere fatta per gli attori. Possiamo dunque azzardare che il lettore modello del processo traduttivo di un’opera teatrale sia l’attore? E lo spettatore, il fruitore dell’opera, che ruolo assume nel processo teatrale? Probabilmente si dispiegano due passaggi traduttivi: nel primo il lettore modello del traduttore è l’attore; nel secondo il traduttore ha come lettore modello il pubblico.

Anche in questo caso non vi è purtroppo l’apporto teorico per rispondere al quesito. Le ricerche sono numerose per quanto concerne il ruolo dell’attore, il ruolo del pubblico e il lettore modello nella narrativa, ma non è ancora affiorato un confronto tra questi studi che dimostri quale sia il lettore modello nella traduzione teatrale.

Se si vuole considerare il teatro come una sorta di episodio di lettura collettiva, multimediale, possiamo ben decretare il pubblico come lettore modello a cui il traduttore si indirizza, un pubblico che però diventa entità unica. Durante la fruizione, infatti, l’individualità dei singoli spettatori si uniforma almeno parzialmente.

Non si può separare lo spettatore come individuo dal pubblico come agente collettivo. Nello spettatore-individuo passano i codici ideologici e psicologici di molti gruppi, mentre la sala costituisce, a volte, un’entità, un corpo che reagisce in blocco (Pavis, 1998: 426).

Uniformare il pubblico significa prefissarsi un pubblico ideale, che sia in grado di comprendere nell’unico modo possibile la messinscena. Questo concetto è il fulcro dell’estetica della ricezione di Jauss (Rezeptionsästethik) e Pavis ritiene assai improbabile considerare il fatto teatrale in funzione di un «ricevente onnipotente» (Pavis, 1998: 427). Il pubblico è a rigor di logica considerato in blocco perché si trova a dover interpretare in blocco nello stesso spazio e nello stesso tempo il fatto teatrale, ma non è detto che da esso scaturisca una reazione e un’interpretazione in blocco. Tale opinione però non vuole dare adito alla legittimità di molteplici interpretazioni tutte possibili, nel teatro così come nella letteratura: come Pareyson sostiene «è sempre una persona concreta quella che, dal suo punto di vista, cerca di rendere e far vivere l’opera com’essa stessa vuole» (Pareyson, 1954 [1988: 11]).

1.4. Riferimenti bibliografici

Anderman, G. 1998, «Drama translation» in Routledge Encyclopedia of Translation Studies a cura di M. Baker e K. Malmkjaer, London:Routledge: 71-74.

Artaud, A. 1968, Il teatro e il suo doppio e altri scritti, Torino: Einaudi. [princeps 1938].

Baldini Castoldi Dalai Editore 2008, La semiotica del teatro, disponibile nel sito http://delteatro.it/dizionario_dello_spettacolo_del_900/s/semiologia_teatro_e.php, Milano: Baldini Castoldi Dalai, consultato nel mese di gennaio 2009.

Baker, M., Malmkjaer, K. 1998, a cura di, Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London, Routledge.

Boselli, S. 1996. «La traduzione teatrale». Testo a fronte. Milano: Crocetti, numero 15, ottobre: 63-80.

Delabastita, D. 1998, «Shakespeare translation» in Routledge Encyclopedia of Translation Studies, London: Routledge: 222-226.

Luzi, M. 1990. «Sulla traduzione teatrale». Testo a fronte. Milano: Guerini, numero 3, ottobre: 97-99.

Osimo, B. 2004 Manuale del traduttore, Milano: Hoepli.

Pareyson, L. 1988, Estetica. Teoria della formatività, Milano: Bompiani. Prima edizione 1954.

Pavis, P. 1998. Dizionario del teatro, edizione italiana a cura di Paolo Bosisio, Bologna: Zanichelli.

Pirandello, L. 1908 «Illustratori, attori, traduttori», in Saggi, a cura di Manlio Lo Vecchio Musti, Milano: Mondadori, 1939: 227-246.

Pisanty, V., Pellerey R. (2004). Semiotica e interpretazione, Milano: Bompiani.

Tessari, R., Alonge R. (1996). Lo spettacolo teatrale. Dal testo alla messinscena, Milano: LED.

Young, S. 1938, «On translating The Seagull», Theatre Arts Monthly in Chehkhov The critical heritage, a cura di Victor Emeljanow, London, Boston and Henley, Routledge & Kegan 1981: 418-422.

Zuber-Skerrit, O. «Toward a Typology of Literary Translation: Drama Translation Science», 1988, in Meta: journal des traducteurs, volume 3, numero 4: 485-490, disponibile nel sito www.erudit.org consultato nel febbraio 2009.

2. Traduzione con testo a fronte

Translating for Actors

Robert W. Corrigan

We are just now in this country discovering the plays of such European playwrights as lonesco, Beckett, Genet, Adamov, and Ghelderode. With a prudishness that is about par for the course, we tend to reject these plays and label their authors opprobiously as avant-garde. But somehow – in spite of our rejection – the plays keep reasserting themselves; they have a mysterious hold on our sensibilities. For all their apparent unintelligibility and simplicity, they possess a vitality we have missed in our theater. But what is the source of this vitality?

At first glance, it is the non-didactic quality which differentiates the work of these playwrights from those stereotyped forms to which we are so accustomed; there are no clear, packaged ‘morals’ or ‘inspiring’ attitudes. But we soon discover that underlying this lack of didacticism is a more central fact: each of these writers is revolting against the tyranny of words in the modern theater. The dialogue is not a monologue apportioned out to several characters; there is none of the planted line and heavy-handed cross-reference to which we are so accustomed; there are a multitude of symbols, but these symbols mean nothing in particular and yet suggest many things. In each of these plays the characters lead their own lives, talk their own thoughts. Their speeches impinge on each other and glance away. Finally, in all of these plays there is an

Tradurre per gli attori

Robert W. Corrigan

Ci troviamo ora in questo paese per scoprire le opere teatrali di drammaturghi europei quali Ionesco, Beckett, Genet, Adamov e Ghelderode. Con un certo moralismo che è quasi ciò che ci si aspetta, tendiamo a rifiutare tali opere e a qualificare oltraggiosamente i loro autori come avant-garde. Tuttavia, in un certo qual modo – nonostante la nostra avversione – le opere continuano a riaffermarsi; mantengono una misteriosa presa sulle nostre sensibilità. Nonostante la loro apparente imperscrutabilità e semplicità, possiedono una vitalità nel nostro teatro che si è persa. Ma qual è il fulcro di questa vitalità?

A una rapida osservazione, è la qualità non didascalica delle opere di questi drammaturghi a differenziarle da quelle forme stereotipate a cui siamo tanto abituati; non ci sono “princìpi morali” chiari e ben confezionati o gesta “ispiranti”. Tuttavia, sottolineando questa mancanza di didascalicità, scoviamo presto una questione più centrale: ciascuno di questi drammaturghi si sta rivoltando contro la tirannia delle parole del teatro moderno. Il dialogo non è un monologo ripartibile tra diversi personaggi; non c’è nessuna linea guida o rimando intertestuale evidente, ai quali siamo così avvezzi; sono presenti molteplici simboli, ma questi simboli non rappresentano nulla in particolare e allo stesso tempo evocano molte cose. In ognuna di queste opere i personaggi conducono la propria vita, esprimono i loro pensieri. I loro discorsi si ripercuotono l’uno sull’altro e scorrono altrove. Infine, in ogni dramma vi è

insistence upon the gestures of pantomime as the theater’s most appropriate and valuable means of expressions; an insistence that the mimetic gesture precedes the spoken word and that the gesture is the true expression of what we feel, while words only describe what we feel. In fact, these writers assert that in objectifying the feeling in order to describe it, words kill the very feeling they would describe.

It is no wonder, then, that these playwrights feel a great affinity to the mimes – Etienne Decroux, Marcel Marceau, and Jacques Tati; no wonder that they turn for inspiration to the early films of Charlie Chaplin, Buster Keaton, the Keystone Cops, Laurel and Hardy, and the Marx Brothers; no wonder, finally, that they are all under the influence of Jacques Copeau and Antonin Artaud. It is only with the recent translation into English of Artaud’s book, The Theater and Its Double (the earlier and more seminal work of Copeau has not as yet been translated), that most of us have been able to discover what the aesthetic of this whole avant-garde theater movement is.

Artaud’s basic premise was that in the theater it is a mistake to assume that ‘In the beginning was the word.’ And our theater does make just that assumption. For most of us, critics as well as playwrights, the Word is everything; there is no possibility of expression without it; the theater is thought of as a branch of literature, and even if we admit a difference between the text spoken on the stage and the text read by the eyes, we have still not managed to separate it from the idea of a performed text.

un’insistenza sui gesti della pantomima, annoverati come mezzi di espressione teatrale più appropriati e validi; un’insistenza sul fatto che il gesto mimico preceda la parola parlata e che il gesto sia la vera espressione di ciò che proviamo, mentre le parole possono soltanto descrivere ciò che proviamo. Precisamente, questi drammaturghi asseriscono che, oggettivando il sentimento nell’intento di descriverlo, le parole uccidono lo stesso sentimento che vorrebbero descrivere.

Non c’è da stupirsi, dunque, che questi autori si trovino in grande sintonia con i mimi – Etienne Decroux, Marcel Marceau e Jacques Tati; non c’è da stupirsi che traggano ispirazione dai primi film di Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel e Hardy, dei Keystone Cops, e dei fratelli Marx; non c’è da stupirsi infine che siano tutti sotto l’influenza di Jacques Copeau e Antonin Artaud. È solo con la recente traduzione verso l’inglese del libro di Artaud, Le Théâtre et son double [Il teatro e il suo doppio] (il primo, fondamentale, lavoro di Copeau non è stato ancora tradotto), che la maggior parte di noi ha potuto scoprire cosa fosse l’estetica dell’intero movimento teatrale dell’avant-garde.

La premessa fondamentale di Artaud era che nel teatro è un errore sostenere che «in principio era il verbo». E il nostro teatro fa proprio quell’assunto. Per la maggior parte di noi, critici così come drammaturghi, il verbo è tutto; senza non vi è possibilità di espressione; il teatro è considerato un ramo della letteratura, e anche se ammettiamo una differenza tra il testo declamato sul palco e il testo letto con gli occhi, non siamo ancora in grado di separarlo dall’idea di un testo recitato.

Artaud and the playwrights who have followed him maintain that our modern psychologically oriented theater is denying the theater’s historical nature. For them the stage is a concrete physical place which must speak its own language – a language that goes deeper than spoken language, a language that speaks directly to our senses rather than primarily to the mind as with the language of words.

This is the most significant thing about the avant-garde theater – it is a theater of gesture. ‘In the beginning was the Gesture!’ Gesture is not a decorative addition that accompanies words; it is rather the source, cause, and director of language, and insofar as language is dramatic, it is gestural. It is this insistence upon restoring the gestural basis to theater that has resulted in the renascence of pantomime in such plays as The Chars, Waiting for Godot, Ping-Pong, Endgame, The Balcony, and Escurial. Those of you who have seen any of these plays in production know how different this pantomime is from pantomime as most moderns conceive of it. For most of us, pantomime is a series of gestures which represent words or sentences – a game of charades. But this is not the pantomime of history. For the great mimists, Artaud points out, gestures represent ideas, attitudes of mind, aspects of nature which are realized in an effective, concrete way, by constantly evoking objects or natural details much as Oriental language represents night by a tree on which a bird that has closed one eye is beginning to dose the other.

Artaud e i suoi discepoli sostengono che il nostro teatro moderno orientato psicologicamente stia sconfessando la natura storica del teatro. A loro parere, il palco è un luogo fisico concreto che deve parlare un linguaggio proprio – un linguaggio che va più in profondità rispetto alla lingua parlata, una lingua che si rivolge direttamente ai nostri sensi, invece che in primis alla nostra mente, come fa il linguaggio delle parole.

Questo è l’aspetto più significativo del teatro dell’avant-garde – è un teatro del gesto. «In principio era il gesto»! Il gesto non è un’aggiunta decorativa che accompagna le parole; è invece il fulcro, la causa e il regista della lingua, e per quanto il linguaggio sia drammatico, è essenzialmente gestuale. È questa insistenza sul ripristinare la base gestuale del teatro che ha condotto alla ripresa della pantomima in opere quali Les Chaises [Le sedie], En attendant Godot [Aspettando Godot], Le Ping Pong [Ping-Pong], Fin de partie [Finale di partita], Le Balcon [Il balcone] e Escurial. Chiunque di voi abbia assistito a un riallestimento di queste commedie sa come questa pantomima sia diversa dalla pantomima come viene intesa dalla maggior parte dei contemporanei. Per molti di noi, la pantomima è una serie di gesti che rappresentano parole o frasi – una sciarada. Ma questa non è la pantomima storica. Per i grandi mimi, sostiene Artaud, i gesti rappresentano idee, atteggiamenti mentali, aspetti della natura che sono realizzati in un modo efficace e concreto, evocando costantemente oggetti o dettagli della natura, come fa il linguaggio orientale rappresentando la notte con un albero su cui un uccello che ha

The famous director, Meyerhold, was striving for the same thing in his attempt to restore vitality to the Russian theater at the turn of the century. With the exception of Chekhov – and the affinity of Chekhov to the avant-garde is greater than one might at first think – most of the playwrights of that time were trying to transform literature for reading into literature for the theater. Meyerhold correctly saw that these playwrights were in fact novelists who thought that by reducing the number of descriptive passages and enlivening the story by increasing the characters’ dialogue, a play would result. Then this novelist-playwright would invite his reader to pass from the library into the auditorium. As Meyerhold put it in his essay, ‘Farce’:

Does the novelist need the services of mime? Of course not. The readers themselves can come onto the stage, assume parts, and read aloud to the audience the dialogue of their favorite novelist. This is called ‘a harmoniously performed play.’ A name is quickly given to the reader-transformed-into-actor, and a new term, ‘an intelligent actor,’ is coined. The same dead silence reigns in the auditorium as in the library. The public is dozing. Such immobility and solemnity is appropriate only in a library.

There has been a bit of intentional overstatement in all of this. Obviously, it is not a matter of suppressing the speech in the theater. It is not that language is not important in the theater, it is rather a matter of changing its role. Since the

un occhio sta per chiudere l’altro.

Il famoso regista Mejerhol´d al volgere del secolo si stava impegnando per raggiungere lo stesso obiettivo, nel tentativo di ridare vitalità al teatro russo. A eccezione di Čehov – e l’affinità dell’avant-garde con Čehov è maggiore di quanto si possa pensare a una prima lettura – numerosi drammaturghi di quel tempo stavano cercando di trasformare la letteratura da leggere in letteratura per il teatro. Mejerhol´d notò correttamente che questi scrittori erano in realtà romanzieri che pensavano che riducendo il numero dei passaggi descrittivi e rianimando la vicenda aumentando i dialoghi tra i personaggi, ne sarebbe risultata un’opera teatrale. Quindi questo scrittore-romanziere avrebbe invitato il lettore a passare dalla biblioteca all’auditorium. Come Mejerhol´d scrisse nel suo saggio Фарс [La farsa]:

Il romanziere ha bisogno dei servizi del mimo? Certamente no. Gli stessi lettori possono salire sul palco, assumere delle parti, e leggere al pubblico ad alta voce il dialogo del loro romanziere prediletto. Questo è ciò che viene denominato «un’opera recitata armoniosamente». Al lettore-trasformato-in-attore viene subito dato un nome e viene coniato un nuovo termine, «un attore intelligente». Lo stesso silenzio di tomba regna tra il pubblico, come in biblioteca. Gli spettatori sonnecchiano. Tale immobilità e solennità è appropriata solamente a una biblioteca.

Vi è una certa sopravvalutazione intenzionale in tutto questo. Ovviamente, non si tratta di sopprimere il discorso nel teatro. Non è che il linguaggio sia meno importante nel teatro,

theater is really concerned only with the way feelings and passions conflict with one another, and man with man, in life –

Mr. Arrowsmith hit it perfectly when he used the term ‘turbulence’ – the language of the theater must be considered as something other than a means of conducting human characters to their external ends. To change the role of speech in theater is to make use of it in a concrete and spatial sense, combining it with everything else in the theater. In short, language in the theater must always be gestural: it must grow out of the gesture, must always act and never be descriptive. The theater is dead the moment there is a substitution of statement for dramatic process.

This may seem far removed from the problems of translation, and yet I think not. If we are clearly so incapable in our time of giving an idea of Aeschylus, Sophocles, or Shakespeare that is truly expressive of what they were trying to achieve in the theater, it is very likely because we have lost the sense of their theater’s physics. It is because the directly human and active aspect of their way of speaking and moving, their whole scenic rhythm, escapes us. It is not enough to have the texts of their plays, for none of these great tragedians is the theater itself. The theater is always a matter of scenic materialization in space. Call it an inferior art if you will, but as Artaud insists, ‘theater resides in a certain way of furnishing and animating the air of the stage, by a conflagration of feelings and human sensations at a given point creating situations that are expressed in concrete gestures.’

piuttosto questione di cambiare il suo ruolo. Dato che l’unica preoccupazione del teatro è davvero il modo in cui i sentimenti e le passioni confliggono l’uno con l’altro, e l’uomo con l’uomo, nella vita – Arrowsmith lo descrive perfettamente usando il termine «turbulence» – il linguaggio del teatro deve essere considerato qualcosa di diverso da un mezzo per condurre i personaggi umani al loro compimento esteriore. Cambiare il ruolo del discorso nel teatro significa usarlo in un senso concreto e spaziale, combinarlo con qualsiasi altro elemento del teatro. In breve, il linguaggio del teatro deve essere sempre gestuale: deve scaturire dal gesto, deve sempre recitare e non deve mai essere descrittivo. Nel momento in cui la dichiarazione si sostituisce al un processo drammatico, il teatro muore.

Ciò può apparire abbastanza avulso dai problemi della traduzione, ma io non la penso proprio così. Se nel nostro tempo non siamo in grado di dare un’idea di Eschilo, Sofocle e Shakespeare che sia davvero esplicativa di ciò che stavano cercando di conseguire col teatro, è molto probabile che abbiamo perso il senso della loro concretezza nel teatro. È perché l’aspetto attivo e direttamente umano del loro modo di parlare e muoversi, tutto il loro ritmo scenico, ci sfugge. Non è abbastanza avere i testi delle loro opere, perché nessuno di questi grandi tragediografi è il teatro stesso. Il teatro è sempre questione di materializzazione scenica nello spazio. Chiamatela «arte inferiore», se volete, ma come insiste Artaud, «il teatro risiede in un certo modo di allestire e animare l’aria del palco, attraverso una conflagrazione di sentimenti e sensazioni umane

Keeping this in mind, we must take one more step before we can deal with the specific problems of translating for the theater. And for this part of the journey we will need a new Vergil – so Antonin Artaud gives way to Mr. R. P. Blackmur, that fine gentleman and critic who has guided so many in modern criticism. I refer specifically to his essay, ‘Language as Gesture.’*

In this essay Blackmur takes us into those realms where language becomes gestural. He sees beyond the simple distinction that language is made of words and gesture is made of motion, to the reverse distinction: ‘Words are made of motion, made of action or response, at whatever remove; and gesture is made of language – made of the language beneath or beyond or alongside of the language of words.’ Working from this premise it is possible for Mr. Blackmur to consider that notion which is so important for anyone writing for the theater: ‘When the language of words most succeeds it becomes gesture in its words.’ He sees that gesture is not only native to language, but that it precedes it, and must be, as it were, carried into language whenever the context is imaginative or dramatic. Without a gestural quality in language there can be no drama. This is so since ‘the great part of our knowledge of life and nature perhaps all our knowledge of their play and interplay [their drama] – comes to us as gesture, and we are masters of the skill of that knowledge before we can ever make

a un dato punto, creando situazioni espresse in gesti concreti».

Tenendo questo in mente, prima di poter affrontare i problemi specifici della traduzione per il teatro dobbiamo fare un passo avanti. E per questa parte del viaggio avremo bisogno di un nuovo Virgilio: così Antonin Artaud cede il posto a R. P. Blackmur, quel raffinato gentleman e critico cha ha guidato molti verso la critica moderna. Mi riferisco nello specifico al suo saggio, Language as Gesture*.

In questo saggio, Blackmur ci conduce in quei regni dove il linguaggio diventa gestuale. Blackmur vede oltre la semplice distinzione per cui la lingua è fatta di parole e il gesto è fatto di moto, fino ad arrivare alla distinzione opposta: «Le parole sono fatte di moto, fatte di azione o risposta, a qualsiasi distanza; e il gesto è fatto di linguaggio – fatto di un linguaggio al di sotto o oltre o in parallelo alla lingua delle parole». Partendo da questo presupposto è possibile per Blackmur considerare quel concetto così importante per chiunque scriva per il teatro: «Quando la lingua delle parole ha più successo diventa gestuale nelle sue parole». Blackmur nota che il gesto non è solo nativo della lingua, ma la precede, e dev’essere, in un certo senso, portato nella lingua che il contesto sia immaginativo o drammatico. Senza una qualità gestuale, nella lingua non esiste dramma. È così da quando «la gran parte della nostra conoscenza della vita e della natura – forse tutta la nostra conoscenza della loro opera e interrelazione – arriva a noi come gesto, e noi siamo maestri dell’abilità di quella conoscenza prima ancora di essere

a rhyme or a pun, or even a simple sentence.’ Blackmur then goes on to define what he means by gesture in language, and I quote his definition because I believe it will be helpful to the rest of my argument. It reads:

Gesture, in language, is the outward and dramatic play of inward and imaged. meaning. It is that play of meaningfulness among words which cannot be defined in the formulas in the dictionary, but which is defined in their use together; gesture is that meaningfulness which is moving, in every sense of that word: what moves the words and what moves us (Blackmur 1952)[i].

When we can capture that quality in words we will then be writing (or translating) for actors. And in the theater you write only for actors – never for readers. Even the most cursory glance at the history of the theater shows that whenever playwrights cease writing for actors the theater loses its vitality and loses its literature, too. Certainly, Shakespeare provides us with our strongest evidence on this point – but Aeschylus, Sophocles, Euripides, or Molière would do just as well. Shakespeare is the greatest dramatist in the English language and his plays are great works of literature, but he was not writing literature; he was primarily writing for actors; and, as we know, he was writing for specific actors. And this is the source of the plays’ enduring vitality. Furthermore, I would even maintain that he would never have created some of the scenes he did if he had not known the actors who were to play them and from what we know of the Greek festivals and the French theater of the seventeenth century, it is probably safe to

capaci di una rima o di un gioco di parole, o anche di una semplice frase. Blackmur poi procede definendo ciò che intende per «gesto nel linguaggio», e cito la sua definizione perché credo sarà utile al resto della mia argomentazione. Eccola:

Gesture, in language, is the outward and dramatic play of inward and imaged meaning. It is that play of meaningfulness among words which cannot be defined in the formulas in the dictionary, but which is defined in their use together; gesture is that meaningfulness which is moving, in every sense of that word: what moves the words and what moves us ( Blackmur 1952)[ii].

Quando riusciamo a catturare quella qualità nelle parole staremo così scrivendo (o traducendo) per gli attori. E nel teatro si scrive solo per gli attori, mai per i lettori. Persino lo sguardo più affrettato alla storia del teatro dimostra che questo perde vitalità, e perde persino letteratura, nel momento in cui i drammaturghi smettono di scrivere per gli attori. Certamente, Shakespeare ci dà la prova più evidente su questo punto ma Eschilo, Sofocle, Euripide o Molière andrebbero altrettanto bene. Shakespeare è il più grande drammaturgo in lingua inglese e le sue opere sono grandi opere di letteratura, ma lui non stava scrivendo letteratura; lui scriveva soprattutto per gli attori; e, come sappiamo, scriveva per attori ben precisi. E questo è il fulcro della vitalità duratura delle opere. Inoltre, vorrei persino affermare che Shakespeare non avrebbe mai creato alcune delle sue scene se non avesse conosciuto gli attori che avrebbero dovuto recitarle. E per ciò che sappiamo dei festival greci e del teatro francese del Seicento, si può

assume that Sophocles had his Burbage and Molière was his own Will Kemp.

Now, the art of writing for actors has been almost totally neglected. The idea that plays are written to be performed appears to disturb many people. This attitude is, I think, largely a reaction to the acting practices of the nineteenth century, which so often proved to be little more than the sleight-of-hand of technique. Throughout the history of the theater this kind of magic can be found. The most guilty men were usually actors; often they were what are called ‘great actors.’ Then virtuoso players cannot be wholly blamed, for, with some major exceptions, during the past 150 years actors have been given everything to act except plays: pamphlets, tracts, novels, newspaper articles, and even epic poems. This forced actors –who are animals with a strong sense of self-preservation and considerable ingenuity – to abandon literary texts altogether in favor of exciting and suspenseful situations that gave them, the opportunity to exhibit their skill. This was very poor art, but extremely good business.

Although today we tend to measure an actor by his ability to achieve the fullness of the dramatist’s intention, we nevertheless regard with suspicion any play that seems to have been written primarily for actors. This is too bad, for the actor is the playwright’s most valuable means of expression.

sostenere che Sofocle aveva il suo Burbage[iii] e Molière era il suo Will Kemp[iv]

Ora, l’arte di scrivere per gli attori è stata quasi totalmente trascurata. L’idea che delle opere siano scritte per essere recitate sembra disturbare molte persone. Questo atteggiamento è, secondo me, in gran parte una reazione agli esercizi ottocenteschi di recitazione, che così spesso hanno dato prova di essere poco più che la prestidigitazione della tecnica. In ogni momento della storia del teatro si può trovare questo tipo di magia. Gli uomini più colpevoli erano solitamente attori; spesso erano quelli che venivano chiamati «grandi attori». Questi attori virtuosisti non possono essere del tutto condannati, dato che, con alcune importanti eccezioni, durante gli ultimi centocinquant’anni agli attori è stato dato da recitare di tutto tranne opere teatrali: pamphlet, trattati, articoli di giornale, e persino poemi epici. Ciò ha costretto gli attori che sono animali con un forte istinto di autoconservazione e considerevole ingegnosità ad abbandonare del tutto i testi letterari in favore di situazioni entusiasmanti e piene di suspense che davano loro la possibilità di esibire le proprie abilità. Arte molto scadente questa, ma business estremamente buono.

Anche se oggi tendiamo a misurare un attore dalla sua abilità nel raggiungere la completezza dell’intenzione del drammaturgo, ciò nonostante consideriamo con diffidenza qualsiasi opera che sembri scritta principalmente per gli attori. Questo è estremamente sbagliato, dato che gli attori sono il

The actor’s power lies in his humanity, not – as we so often suppose – in his mind, his body, his face, or even his voice. Only in the theater can the artist call on men as men to communicate, to express, and to interpret. I have never understood why the actor’s art is so often discounted because of its transience. Surely the emotional force of the actor’s performance – that quality which moves an audience – resides in the fact that it possesses a mortality of its own, that it is gone into the past as irrevocably as any human action.

It is for this reason that the actor’s concern is to achieve, not truth, but a rightness. To perfect this rightness is his job. Movement, the costumes, make-up, even the words are subsidiary. Thus what the actor demands from a play is not words in dialogue form, but a stimulus to his imagination. It is at this point that the playwright and his actors first come together, and it is important to remember that in every way the theater is a coming together. This is true of a performance and it is true of the making of that performance. It is a playwright’s vanity to claim creation because he is the first link in the chain of a production. His play would be no play if it remained words on paper.

It is for this reason that the playwright – and also the translator – cannot really be concerned with ‘good prose’ or with ‘good verse’ in the usual sense of those terms.

mezzo di espressione più valido del drammaturgo. Il potere dell’attore risiede nella sua umanità, non come supponiamo così spesso nella sua mente, nel suo corpo, nella sua faccia o addirittura nella sua voce. Solo nel teatro l’artista può rivolgersi agli uomini in quanto uomini per comunicare, esprimersi, e interpretare. Non ho mai capito il motivo per cui l’arte dell’attore venga così spesso sminuita per la sua transitorietà. Sicuramente la forza emotiva della rappresentazione dell’attore quella qualità che commuove il pubblico risiede nel fatto che possiede una propria mortalità, che è già andata nel passato irrevocabilmente come qualsiasi azione umana.

È proprio per questa ragione che la preoccupazione dell’attore è di raggiungere, non la verità, piuttosto la correttezza. Rendere perfetta questa correttezza è il suo lavoro. Il movimento, i costumi, il trucco, e persino le parole sono accessori. Ciò che quindi l’attore chiede a un’opera non sono parole in forma di dialogo, bensì uno stimolo alla sua immaginazione. È a questo punto che il drammaturgo e i suoi attori convengono per la prima volta, ed è importante ricordare che il teatro è sempre un convenire. Questo è vero per la rappresentazione ed è vero per la creazione di tale rappresentazione. Essendo il commediografo il primo anello della catena della produzione, è una sua vanità rivendicarne la creazione. La sua opera non sarebbe mai un’opera teatrale se rimanesse solo parole su carta.

È per tale ragione che il commediografo – e anche il traduttore – non possono davvero preoccuparsi della “buona prosa” o del “buon verso” nel senso comune delle parole.

The structure is action; not what is said or how it is said but when. For example, the use of soliloquies, choral passages, stichomythia, indirect dialogue and pauses, to mention but a few of the structural uses of dramatic language. By this method it is possible to control from within the text of the play the speed and exact rhythm which are usually imposed by the director. Only by realizing the plays theatrical dynamic in this way, can the actors see the dramatic shape of an individual part within a scene and not be forced to rely on an intuitive sense which is often false and sometimes leads to distortion.

The basic, the unalterable, factor of drama is the moment ‘when,’ and the dramatist’s first concern must be with this moment of action. If he does not, as so often is the case, it will be imposed by the director or the actors. In other words, the dramatist must create not only the dialogue, but what is done and when.

Recently, playwrights and critics alike have been greatly concerned with the question of style in writing for the theater. Invariably, such inquiries deal with the form of the spoken word. This is a mistake, for words are not the starting point. The great hope for our theater is that today our new playwrights are finally sensing this. We must concern ourselves first with the gestures that supply the motives behind the words. This calls to mind that old and only partly humorous adage of the theater: Never pay attention to the playwright’s

La struttura è azione; non cosa viene detto né come viene detto, bensì quando. Per menzionare solo alcuni degli usi strutturali del linguaggio drammatico, per esempio l’uso di soliloqui,soliloqui, passaggi corali, sticomitia, dialogo indiretto e pause. Attraverso questo metodo, è possibile controllare dall’interno del testo dell’opera la velocità e il ritmo esatto che solitamente sono imposti dal regista. Soltanto capendo la dinamica teatrale dell’opera in questo modo, gli attori possono vedere la forma drammatica della parte individuale all’interno di una scena, invece di essere costretti ad affidarsi a un’intuizione che spesso è falsa e qualche volta porta a un’alterazione.

Il fattore fondamentale, inalterabile del dramma è il “quando”, e la prima preoccupazione del drammaturgo deve essere questo momento dell’azione. Se non se ne cura, ed è il caso più frequente, saranno il regista o gli attori ad imporlo. In altre parole, il drammaturgo deve creare non solo il dialogo, ma anche quello che viene fatto e quando.

Recentemente, commediografi e critici in egual misura si sono occupati della questione dello stile dello scrivere per il teatro. Invariabilmente, tali ricerche hanno a che fare con la forma della parola parlata. Questo è però un errore, dato che il punto di partenza non sono le parole. Oggi i nostri nuovi commediografi hanno finalmente questa percezione e ciò rappresenta la grande speranza per il nostro teatro. Dobbiamo noi stessi preoccuparci in primis dei gesti che producono i motivi che stanno dietro le parole. Ciò richiama alla mente quella vecchia e in parte umoristica massima del teatro:

stage directions. (In this regard it is interesting to note, and I think it is to my point, that there are no stage directions other than entrances and exits in the plays of the Greeks, or Shakespeare, or Molière. The motive, meaning, and gestures were in the words themselves.) In the modern theater those stage directions, however, are the dramatist’s first means of communication with his actors. They must never presume to take the place of the director’s ‘blocking’ by telling the actor where to move or how to sit. Nor must they instruct the actor how to read the lines – ‘pensively,’ ‘bitterly,’ ‘joyfully.’ (One is reminded at this point of Eugene O’Neill, whose ‘flat’ language had practically no emotive quality. As a result it was necessary for him to prefix nearly every speech with a stage direction to indicate how the actor should read words which had no emotional power of their own.) They must augment the words to be spoken. The stage directions are guidelines of motive and action throughout the individual parts, and when realized in performance they are as much part of the play as the words the actors speak.

By this time the reader may be wondering if I am aware that my subject is translation and not playwriting. I am, believe me; but I feel very strongly that no one can translate for the theater – just as no one can write for it – unless he knows what writing for the theater is and how it differs from literature.

Mai prestare attenzione alle indicazioni sceniche del commediografo. (In questo senso è interessante notare, e penso sia il fulcro del mio discorso, che nelle opere greche, o di Shakespeare, o di Molière non esistono indicazioni sceniche, se non entrate e uscite di scena. Il motivo, il significato e i gesti si trovano nelle parole stesse). Nel teatro moderno, comunque, le indicazioni sceniche sono il primo mezzo di comunicazione tra il drammaturgo e i suoi attori. Tali indicazioni non devono mai permettersi di sostituirsi al blocco[v] del regista dicendo all’attore dove muoversi o come sedersi. E neppure devono istruire l’attore su come leggere le battute “pensierosamente”, “amaramente”, “allegramente”. (Si ricorda a questo punto Eugene O’Neill, il cui linguaggio “piatto” non aveva praticamente nessuna qualità emotiva. Di conseguenza è stato necessario per lui aggiungere un prefisso vicino a ogni dialogo con un’indicazione di scena per indicare come l’attore avrebbe dovuto leggere le parole, che di per sé non avevano alcun potere emozionale). Le indicazioni sceniche devono aumentare le parole da dire. Sono delle linee guida di tema e azione tra le parti individuali, e qualora realizzate nella rappresentazione diventano parti dell’opera come lo sono le parole che l’attore pronuncia.

A questo punto il lettore potrebbe chiedersi se io sia consapevole del fatto che il mio argomento è la traduzione e non la stesura di opere teatrali. Lo sono, credetemi; tuttavia credo davvero fortemente che nessuno sia in grado di tradurre per il teatro – e che nessuno possa scrivere per esso – se non sa cosa significa scrivere per il teatro e come ciò si differenzia

In fact, I would go so far as to say that good translations of plays will never come from those who have not had at least some training in the practice of theater. Without such training the tendency will be to translate words and their meanings. This practice will never produce performable translations, and this is, after all, the purpose of doing the job in the first place.

This leads us to our final consideration. Granted that translating for actors is a different undertaking, what are its specific problems and techniques?

The first law in translating for the theater is that everything must be speakable. It is necessary at all times for the translator to hear the actor speaking in his mind’s ear. He must be conscious of the gestures of the voice that speaks – the rhythm, the cadence, the interval. He must also be conscious of the look, the feel, and the movement of the actor while he is speaking. He must, in short, render what might be called the whole gesture of the scene. To do this it is important to know what words do and mean, but it is more important to know what they cannot do at those crucial moments when the actor needs to use a vocal or physical gesture. Only in this way can the translator hear the words in such a way that they play upon each other in harmony, in conflict, and in pattern – and hence as dramatic. I suppose what I am saying is that it is necessary almost to direct the play, act the play, and see the play while translating it.

I first became interested in translating for the theater out of practical necessity. Several years ago I was asked to direct a

dalla narrativa. Procederei dunque a sostenere che non scaturiranno mai buone traduzioni di opere teatrali da coloro che non abbiano avuto una certa formazione nella pratica del teatro. Senza tale formazione la tendenza sarebbe quella a tradurre le parole e i loro significati. Questa pratica non produrrebbe mai traduzioni recitabili, che è, in fondo, lo scopo di questo lavoro in prima istanza.

Questo ci porta alla nostra considerazione finale. Tenuto conto che tradurre per gli attori è un’impresa diversa, quali sono le tecniche e i problemi specifici?

La prima regola della traduzione per il teatro è che ogni cosa deve essere parlabile. È sempre necessario per il traduttore udire mentalmente l’attore parlare. Deve essere consapevole dei gesti della voce che parla, il ritmo, la cadenza, l’intervallo. Deve altresì essere consapevole dell’aspetto, del sentire, del movimento dell’attore mentre sta parlando. Deve, in breve, rendere ciò che può essere chiamato l’intero gesto della scena. Per fare ciò è importante sapere cosa fanno le parole e cosa significano, ma è ancora più importante sapere cosa non possono fare in quei momenti cruciali in cui l’attore ha bisogno di usare un gesto vocale o fisico. Solamente in questo modo il traduttore riesce a sentire le parole nel modo in cui si indirizzano l’una alle altre in armonia, in conflitto, e secondo uno schema e quindi come teatrali. Quello che dico, forse, è che è necessario piuttosto che dirigere un’opera, recitare l’opera, e osservarla mentre la si sta traducendo.

Mi sono interessato alla traduzione per il teatro per necessità pratica. Diversi anni fa mi è stato chiesto di dirigere

production of Chekhov’s Uncle Vanya. I had a superb cast and decided to use what is generally regarded as the best translation of Chekhov. The initial reading rehearsals were miserable. At first I thought this was the usual thing and the actors would get over their stiffness. After all, the translation made logical sense. But soon – I had the good, but unusual, fortune to have three months in which to do the show – the actors unconsciously began revising the speeches. They sounder better; there was a flow. Now, traditionally, Chekhov plays are thought of as moody, complex, soulful, vague, and impossible to perform successfully on the American stage. But my actors were giving evidence that this was not necessarily so. It was then that I recalled Chekhov’s troubles with Stanislavski and how the playwright always insisted that the great director-actor was complicating what was very simple.*

And I realized too that the translations were not expressing this simplicity upon which Chekhov insisted. Instead of the text’s ‘But what for?’ the translation had ‘though what his provocation may be I can’t imagine.’ Or ‘There is another thing

una produzione di Čehov, Дядя Ваня [Zio Vanâ]. Avevo un cast eccellente e decisi di utilizzare quella che è generalmente considerata la traduzione migliore di Čehov. Le prove di lettura iniziali furono pietose. All’inizio credevo che ciò fosse consuetudine e che gli attori avrebbero superato la rigidità. Dopo tutto, la traduzione aveva un senso logico. Ma ben presto – avevo la grande, anche se inusuale, fortuna di contare su tre mesi per preparare lo spettacolo – gli attori inconsciamente si misero a rivedere le battute. Suonavano meglio, v’era un flusso. Ora, le opere di Čehov sono tradizionalmente pensate come volubili, complesse, profonde, vaghe e impossibili da riproporre con successo sul palcoscenico americano. Tuttavia i miei attori stavano dimostrando che non era necessariamente così. Fu allora che ricordai i problemi di Čehov con Stanislavskij e come il commediografo abbia sempre insistito che il grande regista-attore stava complicando ciò che in realtà era molto semplice*. E ho capito inoltre che le traduzioni non stavano esprimendo quella semplicità su cui Čehov insisteva. Invece del «But what for?» del testo, la traduzione riportava «though what his

too – you take a drop of vodka now,’ when all Chekhov wrote was: ‘And you drink too.’ Or finally, ‘as if the field of art were not large enough to accommodate both new and old without the necessity of jostling;’ he wrote: ‘but there’s room for all.’

Then, the light dawned. The meaning and complexity of his plays – and they are extremely dense – has to be achieved indirectly. When Chekhov wrote,

The demand is made that the hero and the heroine (of a play) should be dramatically effective. But in life people do not shoot themselves, or hang themselves, or fall in love, or deliver themselves of clever sayings every minute. They spend most of their time eating, drinking, running after women, or men, or talking nonsense. It is therefore necessary that this should be shown on the stage. A play ought to be written in which the people should come and go, dine, talk of the weather, or play cards, not because the author wants it but because that is what happens in real life. Life on the stage should be as it really is and the people, too, should be as they are and not stilted.

he was trying to tell us that his dramatic actions are all enclosed by a very simple and inconsequential frame. The surfaces of life are apparently reproduced with all their natural and familiar inanity. There is very little that is dramatic in the events themselves. What makes these episodes powerful theater is the way they are combined, the sequences, the underlying associations and complications, the contrasts and ironies. It is in this way that the profound meanings are created. But if this is true of his dramaturgy, it must be equally

provocation may be I can’t imagine». Oppure «There is another thing too you take a drop of vodka now», quando Čehov aveva

scritto semplicemente: «And you drink too». Oppure, infine, «as if the field of art were not large enough to accommodate both new and old without the necessity of jostling»; lui aveva scritto: «but there’s room for all».

Poi, ecco un’illuminazione. Il significato e la complessità delle sue opere – e ne sono estremamente – ricche devono essere raggiunti indirettamente. Quando Čehov scrisse

Si richiede che l’eroe e l’eroina (di un’opera) siano drammaticamente efficaci. Solo che nella vita reale le persone non si sparano addosso, né s’impiccano, né s’innamorano, né riportano a sé stesse proverbi ogni momento. Trascorrono la maggior parte del tempo mangiando, bevendo, rincorrendo donne, o uomini, oppure dicendo sciocchezze. È pertanto necessario che questo venga mostrato sul palcoscenico. In un’opera dev’esserci scritto che le persone vanno, vengono, cenano, parlano del tempo o giocano a carte non perché l’autore lo voglia ma perché questo è ciò che succede nella vita reale. La vita sul palcoscenico dev’essere com’è davvero, e anche le persone devono essere come sono, e non artificiose.

stava cercando di dirci che le sue azioni drammatiche sono tutte racchiuse in una cornice banale e molto semplice. I piani della vita in apparenza sono riprodotti in tutta la loro familiare e naturale stupidità. Negli eventi in sé e per sé c’è ben poco di drammatico. Ciò che fa di questi episodi un teatro ricco di forza è la peculiare combinazione di sequenze, associazioni implicite e complicazioni, contrasti e ironie. È in questo modo che si creano i significati profondi. Ma se ciò vale per la drammaturgia, deve

true of the speech. It was then that I saw that the translation must be easy and natural on the surface. The inner meanings and profundities should appear – and would only appear as theater rather than statement – through the interaction of surface simplicities and not through complex or vague lines, not through what Stark Young has called a ‘muggy, symbolic, swing-onto-your-atmosphere sort of tone.’

Perhaps I can make my point with one example. In the third act of Uncle Vanya there is a long speech by Professor Serebryakov, that stuffy pedant who has spent a lifetime rehashing other people’s ideas about the ‘isms’ of literature, and who now projects his own inadequacy and unconscious sense of failure onto those about him with acts of cruelty. In this speech he announces his plan to sell the estate that Vanya has worked so hard to keep productive. I take what seems to me the best of the translations of this speech:

Here is maman. I will begin, friends (a pause). I have invited you, gentlemen, to announce that the Inspector-General is coming. But let us lay aside jesting. It is a serious matter. I have called you together to ask or your advice and help, and, knowing your invariable kindness, I hope to receive it. I am a studious, bookish man, and have never had anything to do with practical life. I cannot dispense with the assistance of those who understand it, and I beg you, Ivan Petroviĉ, and you, Ilâ Iliĉ, and you, maman. . . . The point is that manet omnes una nox that is, that we are all mortal. I am old and ill, and so I think it is high time to settle my

valere anche per le battute. Mi resi insomma conto che la traduzione doveva essere apparentemente facile e naturale. I significati interni e le profondità possono e devono apparire solo in forma teatrale e non dichiarativa, per mezzo di interazioni di semplicità superficiali e non battute complesse o vaghe, né di quello che Stark Young ha chiamato una «muggy, symbolic, swing-on-to-your-atmosphere sort of tone».

Forse posso arrivare al punto con un esempio. Nel terzo atto di Zio Vanâ vi è un lungo discorso del professor Serebrâkov, quel retrogrado pedante che ha trascorso tutta una vita a rimasticare le idee altrui sugli “ismi” della letteratura, e che ora proietta la propria inadeguatezza e il proprio inconsapevole senso di fallimento con atti di crudeltà contro chi gli sta vicino. In questo discorso annuncia il suo piano di vendere la tenuta che Vanâ ha lavorato così duramente per mantenere produttiva. Prendo quella che mi sembra la migliore traduzione di questo discorso:

Here is maman. I will begin, friends (a pause). I have invited you, gentlemen, to announce that the Inspector-General is coming. But let us lay aside jesting. It is a serious matter. I have called you together to ask for your advice and help, and, knowing your invariable kindness, I hope to receive it. I am a studious, bookish man, and have never had anything to do with practical life. I cannot dispense with the assistance of those who understand it, and I beg you, Ivan Petroviĉ, and you, Ilâ Iliĉ, and you, maman. . . . The point is that manet omnes una nox that is, that we are all mortal. I am old and ill, and so I think it is high time to settle my

worldly affairs so far as they concern my family. My life is over. I am not thinking of myself, but I have a young wife and an unmarried daughter (a pause). It is impossible for me to go on living in the country. We are not made for country life. But to live in town on the income we derive from this estate is impossible. If we sell the forest, for instance, that’s an exceptional measure which we cannot repeat every year. We must take some steps which would guarantee us a permanent and more or less definitive income. I have thought of such a measure, and have the honour of submitting it to your consideration. Omitting details I will put it before you in rough outline. Our estate yields on an average not more than two per cent on its capital value. I propose to sell it. If we invest the money in suitable securities, we should get from four to five per cent, and I think we might even have a few thousand roubles to spare for buying a small villa in Finland.

In the first place, even Houdini couldn’t cut through some of those constructions and no actor could say the lines convincingly. But more important, the translation misses the whole tone and meaning of the situation. Here is a bad professor giving a lecture or a talk to the Rotary Club. All the mannerisms of the podium – the bad jokes, the phrases, the outline method, the pedantic attempts not to be pedantic – are cut out or submerged in the wrong kind of verbiage. Also, the translation misses the rhetorical quality of the speech – the dramatic way the speaker sees himself. As T. S. Eliot has

worldly affairs so far as they concern my family. My life is over. I am not thinking of myself, but I have a young wife and an unmarried daughter (a pause). It is impossible for me to go on living in the country. We are not made for country life. But to live in town on the income we derive from this estate is impossible. If we sell the forest, for instance, that’s an exceptional measure which we cannot repeat every year. We must take some steps which would guarantee us a permanent and more or less definitive income. I have thought of such a measure, and have the honour of submitting it to your consideration. Omitting details I will put it before you in rough outline. Our estate yields on an average not more than two per cent on its capital value. I propose to sell it. If we invest the money in suitable securities, we should get from four to five per cent, and I think we might even have a few thousand roubles to spare for buying a small villa in Finland.

Innanzitutto, neppure Houdini sarebbe riuscito a fare tagli a questi costrutti e nessun attore sarebbe riuscito a suonare convincente. Ma, cosa più importante, alla traduzione mancavano il tono e significato della situazione nell’insieme. Qui c’è un cattivo professore che tiene una conferenza o una concione al Rotary Club. Tutti i manierismi da podio gli scherzi, le espressioni di cattivo gusto, il metodo del riassunto, i pedanti tentativi di non essere pedante, sono scartati o sottomessi a una prolissità di natura sbagliata. In più, alla traduzione manca la qualità retorica della battuta – il modo teatrale in cui

pointed out in his essay, ‘Rhetoric and Poetic Drama,’ this kind of rhetoricizing is common to us all and can be of great help to the modern dramatist in that it permits the audience to see a character not only as the other characters see him, but as the character consciously dramatizes himself. Rather the speech should read:

Here is mother. Ladies and gentlemen, let us begin. I have asked you to gather here, my friends, to inform you that the inspector-general is coming. (laughs) All joking aside, however, I wish to discuss a very important matter. I must ask you for your aid and advice, and realizing your unbounded kindness, I believe I can count on both. I am a scholar and bound to my library, and I am not familiar with practical affairs. I am unable, I find, to dispense with the help of well-informed people such as you, Ivan, and you, Ilya, and you mother. The truth is, manet omnes una nox, that is to say, our lives rest in the hands of God, and as I am old and ill, I realize that the time has come for me to dispose of my property in the interests of my family. My life is nearly finished, and I am not thinking of myself, but I must consider my young wife and daughter. (a pause) I cannot go on living in the country; we were just not meant for country life. We might sell the forests, but that would be an expedient to which we could not resort every year. We must work out some method of guaranteeing ourselves a permanent, and . . . ah, more or less fixed annual income. With this object in view, a plan has occurred to me which now I have the honour of proposing to you for your

l’oratore vede sé stesso. Come T. S. Eliot ha puntualizzato nel saggio Rhetoric and Poetic Drama, questo modo di fare retorica è comune a noi tutti e può essere di grande aiuto al drammaturgo moderno perché permette al pubblico di vedere un personaggio non solo come viene visto dagli altri personaggi, ma come lo stesso personaggio consapevolmente drammatizza sé stesso. Il discorso invece dovrebbe essere:

Here is mother. Ladies and gentlemen, let us begin. I have asked you to gather here, my friends, to inform you that the inspector-general is coming. (laughs) All joking aside, however, I wish to discuss a very important matter. I must ask you for your aid and advice, and realizing your unbounded kindness, I believe I can count on both. I am a scholar and bound to my library, and I am not familiar with practical affairs. I am unable, I find, to dispense with the help of well-informed people such as you, Ivan, and you, Ilya, and you mother. The truth is, manet omnes una nox, that is to say, our lives rest in the hands of God, and as I am old and ill, I realize that the time has come for me to dispose of my property in the interests of my family. My life is nearly finished, and I am thinking of myself, but I must consider my young wife and daughter. (a pause) I cannot go on living in the country; we were just not meant for country life. We might sell the forests, but that would be an expedient to which we could not resort every year. We must work out some method of guaranteeing ourselves a permanent, and . . . ah, more or less fixed annual income. With this object in view a plan has occurred to me which I now have the honor

consideration. I shall give you only a rough outline of it, omitting all the othersome and trivial details. Our estate does not yield, on an average, more than two per cent on the investment. I propose to sell it. If then we invest our capital in bonds and other suitable securities, it will bring us four to five per cent, and we should probably have a surplus of several thousand roubles, with which we could buy a small villa in Finland . . . .

It is only when the sense of speakability is achieved that we have theater. I am sure that this is one of the things Hamlet meant when he advised the players: ‘Speak the speech, I pray you. . . . trippingly on the tongue.’ To achieve this I think translators fail to use an important source – namely, the actors themselves. I have directed all of my translations of Chekhov and time and time again the actors have made or suggested changes that have improved the translation a great deal. First, two examples of minor changes made by actors which didn’t do much more than improve the flow of the words. Originally, I had ‘It is too stifling.’ The actor changed it to ‘The day is too hot.’ Or changing ‘will they remember us in a kindly spirit?’ to ‘will they remember us with grateful hearts?’ But actors can also make changes that alter the whole dynamic of a scene. When I directed The Three Sisters, I tried without success for three weeks to get the final scene of the third act to build properly – in fact merely to build at all. My three sisters were fine actresses and all had had good professional training and

of proposing to you for your consideration. I shall give you only a rough outline of it, omitting all the othersome and trivial details. Our estate does not yield, on an average, more than two per cent on the investment. I propose to sell it. If then we invest our capital in bonds and other suitable securities, it will bring us four to five per cent, and we should probably have a surplus of several thousand roubles, with which we could buy a small villa in Finland . . . .

Si ha teatro solo quando si ottiene il senso della parlabilità. Sono sicuro che questa è una delle cose che intendeva Hamlet quando raccomandava ai suoi attori: «Speak the speech, I pray you… trippingly on the tounge». In vista di tale obiettivo penso che i traduttori sbaglino nell’utilizzo di una risorsa importante: gli attori stessi. Ho diretto personalmente tutte le mie traduzioni di Čehov e, di volta in volta, gli attori hanno sempre fatto o suggerito modifiche che hanno migliorato molto la traduzione. Innanzitutto, due esempi di modifiche minime apportate dagli attori che non hanno fatto altro che migliorare il flusso delle parole. Originariamente avevo «It is too stifling». L’attore ha proposto «The day is too hot». Altrove «will they remember us in a kindly spirit?» è dicentato «will they remember us with grateful hearts?» Tuttavia gli attori possono fare modifiche che alterano l’intera dinamica di una scena. Quando ho diretto Три сестры [Tre sorelle], per tre settimane ho cercato invano di costruire l’ultima scena del terzo atto in modo degno, o almeno di costruirla. Le mie tre sorelle erano ottime attrici e tutte avevano avuto una buona

experience. I knew the build had to begin in one of Irina’s speeches, but nothing happened. Then on night she took the speech her way and the whole scene came to life; we achieved what we wanted. It was only afterwards that I. realized she had changed one of the lines and it was this change that made the speech and hence the rest of the scene dramatic. Originally, the line read, ‘Oh, I’m so miserable! I can’t work, I won’t work! I’ve had enough of it, enough!’ The actress changed it to: ‘I’m miserable (pause). I’ve had enough, enough, enough. I can’t, I won’t, I will not work,’ and in this way she got a structure that could be vocally built. Obviously, I am not suggesting that irresponsible changes be made or changes that alter the meaning of a speech. But an actor – in having to say the line – may be of great service to the translator in making the text more actable.

In addition to making the text speakable, the translator must also be prepared to lose things. Clearly, all translations are necessarily imperfect. As Eric Bentley said, ‘If life begins on the other side of despair, the translator’s life begins on the other side of impossibility!’ This is particularly true of Chekhov since his plays are so finely textured and depend on many peculiarly Russian traits. For example, there is the watchman’s rattle in the second act of Uncle Vanya. This is a perfectly realistic touch, but it also functions as a symbol for the action. It is used at that crucial time at the end of the act when Yelena and Sonya have just had an honest talk with each other and

esperienza e formazione professionale. Sapevo che la costruzione doveva avere inizio con uno dei discorsi di Irina, ma non ne veniva nulla di buono. Poi una sera l’attrice ha impostato il discorso a modo suo e la scena ha preso forma; era quello che volevamo. Solo in séguito mi sono reso conto che aveva cambiato una delle battute, e proprio questa modifica aveva trasformato il discorso, e quindi il resto della scena, in drammatico. La battuta originale era «Oh, I’m so miserable! I can’t work, I won’t work! I’ve had enough of it, enough!» l’attrice aveva invece detto «I’m miserable (pause). I’ve had enough, enough, enough. I can’t, I won’t, I will not work», ottenendo in questo modo una struttura che poteva essere costruita con la voce. Ovviamente, non sto suggerendo di fare modifiche azzardate o modifiche che alterino il significato del discorso. Semmai che un attore – nel dire la battuta – può essere di grande aiuto al traduttore per rendere il testo più recitabile.

Oltre a rendere il testo più parlabile, il traduttore deve anche essere disposto a lasciare un residuo. Chiaramente, tutte le traduzioni sono necessariamente imperfette. Come diceva Eric Bentley, «If life begins on the other side of despair, the translator’s life begins on the other side of impossibility!» Ciò è particolarmente vero per Čehov, dato che le sue opere sono finemente intessute e si fondano su tratti specifici della cultura russa. Per esempio, nel secondo atto dello Zio Vanâ vi è il battere del guardiano. È un tocco perfettamente realistico, ma funziona anche da simbolo per l’azione. Viene usato in quel momento cruciale della fine dell’atto, quando Elena e Sonâ si

because of it, are capable of some feeling. The windows are open, it has been raining – and everything is clean and refreshed. Yelena thinks she can play the piano again. As Sonya goes to get permission, the watchman’s rattle is heard, Yelena has to shut the window, and Serebryakov says ‘no.’ Their whole life of feeling has been protected by a watchman to the point that they have no feelings left. But in production when the rattle is used, the audience – instead of seeing its significance – thinks the pipes in the auditorium are rattling. The same kind of thing is true of the many topical allusions in The Three Sisters. The only way you can make these understandable is to write footnotes or a program note. Heaven forbid that we should de either. If the plays are done properly, however, these effects will have an impact on the audience’s senses if not their understanding.

But there are some things that are lost that need not be. For instance in all of the published translations of Uncle Vanya the shooting is botched. The typical translation reads:

Let me go, Helen, Let me go! (Looking for Serebryakov)

Where is he? Oh, here he is! (Fires at him) Missed!

Missed again! (Furiously) Damnation – damnation take it

. . . (Flings revolver on the floor and sinks onto a chair, exhausted).

Not one translator has seen that in the Russian Vanya does not fire the gun, but he says ‘Bang!’ He has become so incapable of action that even when his whole life is at stake he

sono appena parlate con franchezza, e proprio per questo sono capaci di un certo sentimento. Le finestre sono aperte, piove e tutto è pulito, rinfrescato. Elena pensa di poter riprendere a suonare il pianoforte. Quando Sonâ va a chiedere il permesso, si sente il battere del guardiano, Elena deve chiudere la finestra e Serebrâkov dice «no». Tutta la loro vita sentimentale scorre protetta da un guardiano, al punto che non è rimasto loro alcun sentimento. Tuttavia, quando nell’allestimento vengono riprodotti quei colpi, il pubblico stenta a scorgerne l’importanza pensando che il rumore venga dalle tubazioni dell’auditorium. Lo stesso vale per molte allusioni culturali di Tre sorelle. L’unico modo per renderle comprensibili è scrivere delle note a piè pagina o un programma di sala. Dio non voglia che facciamo né l’uno né l’altro. Se le opere sono allestite come si deve, questi effetti avranno comunque un impatto sui sensi del pubblico, se non la sua comprensione.

Tuttavia c’è un residuo che andrebbe evitato. Per esempio, in una delle traduzioni pubblicate di Zio Vanâ la scena dello sparo è resa male. La versione diffusa è:

Let me go, Helen, Let me go! (Looking for Serebryakov)

Where is he? Oh, here he is! (Fires at him) Missed!

Missed again! (Furiously) Damnation – damnation take it

. . . (Flings revolver on the floor and sinks onto a chair, exhausted).

Nessun traduttore s’è accorto che nel testo russo Vanâ non preme il grilletto della pistola, ma dice «Bang!». È ormai

cannot act but substitutes words.

Here is a case where the meaning of the play has been drastically changed by the translator’s failure to see that Chekhov’s conception of that ghastly moment is truer than our more simple-minded logic.

The last point I want to make is that in addition to being written for actors, translations must be good English. I do not wish to get involved in the controversy over free or literal versions, but obviously the translator must not feel he has to have a word for word correspondence. If you translate literally into French, ‘For crying out loud’ you will not have translated it. I think Bentley is right when he says:

Accuracy must not be bought at the expense of bad English. Since we cannot have everything, we would rather surrender accuracy than style. This, I think, is the first principle of translating, though it is not yet accepted in academic circles. The clinching argument in favor of this principle is that, finally, bad English cannot be accurate translation unless the original is in bad German, bad French, or what have you.

But in making it good English one must always try to do it in the playwright’s way. Where he uses repetitions we must use them too and not discount him as wordy. After all, in Macbeth’s ‘Tomorrow and tomorrow and tomorrow,’ it is not at all the meaning the words have that counts, but the meaning that repetition in a given situation makes them take on. The

talmente incapace di agire che nemmeno quando è in gioco la vita riesce ad agire, e ripiega sulle parole.

È un caso in cui il senso dell’opera viene drasticamente alterato perché il traduttore non si accorge che la visione čehoviana di quel momento orrendo è più vera di qualsiasi logica semplicistica.

L’ultimo punto del mio discorso è che, oltre a essere rivolta agli attori, la traduzione dev’essere scritta in buon inglese. Non mi lascio coinvolgere nella diatriba versione libera versus versione filologica, ma è evidente che il traduttore non deve necessariamente perseguire la corrispondenza parola per parola. Se si rendesse parola per parola in francese «For crying out loud!», non lo si tradurrebbe. Credo che Bentley abbia ragione quando sostiene:

Tuttavia, nel rendere un buon inglese, si deve sempre cercare di farlo alla maniera del commediografo. Quando questi usa ripetizioni, dobbiamo usarle anche noi, non screditarlo come prolisso. Dopo tutto, nel «Tomorrow and tomorrow and tomorrow» di Macbeth quello che conta non è certo il significato delle parole, ma il senso che assumono nella

same with all the other gestures of language – puns, rhymes, alliteration. Or, when a playwright wrongly paraphrases another author or a song, the translator should not correct the author’s mistake. Chekhov, for instance, constantly has his characters quote Shakespeare – but the quotation is usually wrong. The meaning is in the wrongness. But Chekhov’s well-intentioned translators have always felt that poor Anton Pavelovich didn’t know English very well and so they helped out by correcting his faulty efforts. Finally, it is important to remember that duration per se in stage speech is a part of its meaning, and stage time is based upon the breath. This means that the translator must always, whenever he can, try to keep the same number of words in each sentence.

Let me close by saying that if we always remember that the language of the stage must appear as necessity, as a result of a series of compressions. collisions, scenic frictions, and evolutions, then it will be right, for it will be gestural. ‘Language as gesture,’ as Mr. Blackmur revealed, ‘creates meaning as conscience creates judgment, by feeling the pang, the inner bite, of things forced together,’ and this is the conflict we call dramatic, the conflict most at home in the theater.

ripetizione in quel contesto. Lo stesso vale per tutti gli altri gesti della lingua, giochi di parole, rime, allitterazioni. Oppure, quando un commediografo cita un autore o una canzone sbagliando, il traduttore non deve correggere l’errore dell’autore. Čehov, per esempio, fa continuamente citare ai suoi personaggi Shakespeare ma di solito sono citazioni sbagliate. Il senso sta nella loro inesattezza. Ma i traduttori benintenzionati di Čehov hanno sempre ritenuto che il povero Anton Pavlovič non sapesse molto bene l’inglese, e gli sono quindi andati in soccorso correggendo i suoi tentativi imperfetti. Infine, è importante ricordare che nel discorso teatrale la durata fa parte del senso complessivo, e che nella scrittura teatrale i tempi sono scanditi dal respiro. Quindi potendo il traduttore deve mantenere invariato il numero delle sillabe della battuta.

Lasciatemi dire in conclusione che, se terremo sempre presente che il linguaggio teatrale deve apparire come una necessità, come risultato di una serie di compressioni, collisioni, frizioni sceniche ed evoluzioni, funzionerà, perché sarà gestuale. «Language as gesture», come rivelava Blackmur, «creates meaning as conscience creates judgment, by feeling the pang, the inner bite, of things forced together», e questo è il conflitto che noi definiamo «drammatico», il conflitto che si sente più a suo agio nel teatro.

2.1. Riferimenti bibliografici

Čehov, A. 1991 Zio Vanja, Torino: Einaudi

Osimo, B. 2004 Manuale del traduttore, Milano: Hoepli.

Pavis, P. 1998 Dizionario del teatro, edizione italiana a cura di Paolo Bosisio, Bologna: Zanichelli.

Peja, L. 2004 La supermarionetta , articolo disponibile nel sito http://www.piccoloteatro.org/elementi/articolo.php?idRub=4&news=78 Milano: Annamaria Cascetta, ultimo aggiornamento aprile 2004, consultato nel febbraio 2009.

Schino, M. 2001, «Teorici, registi e pedagoghi» in Storia del teatro Einaudi, vol. III, Torino: Einaudi.

[1] Boselli nel suo saggio riporta come esempio l’aneddoto di Peter Arnott che nel 1961 raccontava delle “triennal perfomances at Cambridge…piously attended by delegations of classicists who occasionally lift their eyes from the texts in their hands to observe the action going forward on the stage”.

* Published in Accent in 1943 and then reprinted in a book with the same title in 1952.

* Pubblicato in Accent nel 1943 e poi ristampato in un libro con lo stesso titolo nel 1952.

* In fact, I would go so far as to say that Stanislavski and the tradition of The Moscow Art Theater have probably done more to distort our ideas about Chekhov than any other person or group. Which suggests that the translator should at all times be a critic. It is no accident, it seems to me, that the best translations in the oft-mentioned ‘Chicago’ Greek tragedies were done by the two best critics of Greek tragedy in our time. And in saying this, I suddenly realize that I have just created a kind of Craig-ian Übermarionette: The translator is writer, director, actor, audience, and now he is the critic, too. What do we need a theater for? If translators will all unite, the theater can be made obsolete in a fortnight and all our problems will be solved.

* Infatti, azzarderei a dire che Stanislavskij e la tradizione del Teatro dell’arte di Mosca hanno probabilmente fatto molto più di chiunque altro individuo o gruppo per distorcere la nostra idea su Čehov. Cosa che suggerisce quanto il traduttore debba essere sempre un critico. Non è un caso, a mio parere, che le migliori traduzioni delle tragedie greche spesso menzionate “Chicago” siano state realizzate da due dei migliori critici di tragedia greca dei nostri tempi. E dicendo questo, capisco improvvisamente che ho appena creato una specie di Craig-hiana Übermarionette [Supermarionetta]: il traduttore è scrittore, regista, attore, spettatore, e ora persino critico. A cosa ci serve un teatro? Se tutti i traduttori si unissero, il teatro potrebbe essere definito desueto ogni quindici giorni e tutti i nostri problemi sarebbero risolti.