Lotman: La questione dell’inquadratura, a cura di SaraBianca Mauri

Lotman: La questione dell’inquadratura

SARABIANCA MAURI

Fondazione Milano

Civica scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2  20144 MILANO

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

 © Û.M. Lotman: «Semiotika kino i problemy kinoèstetiki» 1973

© SaraBianca Mauri per l’edizione italiana 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione del capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura] del saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore dà una sua definizione di «inquadratura filmica» presentandola come il mezzo grazie al quale è possibile discretizzare la realtà continua. Confermando la teoria di Lotman, nella prefazione si approfondiscono l’analisi dell’inquadratura intesa come parola del linguaggio filmico, le somiglianze tra il regista e il traduttore nell’approccio alla realizzazione di un film o alla traduzione di un testo, e l’analogia tra film e traduzione.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Problema kadra [The shot question] from the book Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [Semiotics of the cinema and the film aesthetics questions] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author gives his definition of “filmic shot”, presenting it as the way to make continuous reality discrete. Confirming Lotman’s theory, the foreword examines the notion of “shot” as word of the filmic language, the similarities between a film director and a translator when dealing with the realisation of a film or the translation of a text, and the analogy between film and translation.

 

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В данной работе предоставлен перевод главы «Проблема кадра» из книги «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрия Михайловича Лотмана, где афтор представляет «кинокадр» как носитель дискретности в непрерывную реальность. Подтверждая теорию Лотмана, предисловие пересматривает понятие кадра как слово киноязыка, сходства между режиссёром и переводчиком занимающимися реализацией фильма или переводом текста, и аналогию между фильмом и переводом.

Sommario

  1. PREFAZIONE 4

1.1.  Introduzione 4

1.2.  L’inquadratura come la parola 4

1.3.  Il regista come il traduttore 6

1.4.  Il film come la traduzione di un testo 9

  1. TRADUZIONE 12
  2. RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 31


 

1      PREFAZIONE

1.1    Introduzione

 

Il capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura], oggetto di questa tesi, è tratto dal saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihailovič Lotman, la cui prima edizione risale al 1973.

L’espressione «semiotica del cinema» fu coniata dal semiologo del film e teorico cinematografico francese Christian Metz, che la usò per la prima volta nell’articolo Le cinéma: langue ou langage?, pubblicato nel 1964 sulla rivista «Communications». In questo articolo, Metz propone un’analisi del cinema come linguaggio: le sue parole sono le immagini, che vengono scelte appositamente per trasmettere un messaggio.

In Problema kadra, Lotman si sofferma sul significato delle inquadrature nei film e sull’importanza del loro ruolo all’interno di una realtà discreta, costruita sul modello della realtà esterna.

 

«La vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn)» (Lotman 1973:45).

 

 

1.2    L’inquadratura come la parola

 

Le immagini che compongono un film sono le inquadrature. Una loro caratteristica fondamentale è la «capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa a parole del linguaggio filmico» (Lotman 1973:53).

Inquadrare dà la possibilità di dare un confine alla realtà esterna, di ritagliarne un quadretto e isolarlo in modo da poterlo osservare senza essere distratti dall’ambiente che lo circonda. Il “pezzetto di mondo” viene selezionato in base all’elemento su cui è importante dirigere l’attenzione in un determinato momento, in una precisa circostanza.

Presa singolarmente, l’inquadratura «gode della libertà insita nella parola» (Lotman 1973:43): ha un significato proprio, che può variare ed essere interpretato diversamente a seconda delle inquadrature che la accompagnano e del contesto in cui è inserita. Se si unisce ad altre, può portare alla rappresentazione di una realtà che si scopre poco per volta e in cui ogni pezzetto è importante e necessario per completarla e, quindi, comprenderla. Il risultato della fusione di più inquadrature, ossia del montaggio, è «un’unità di senso complessa di livello più alto» (Lotman 1973:54), una visione d’insieme di cui si diventa consapevoli solo quando tutti i tasselli del puzzle sono stati fatti combaciare, come una frase che viene composta pian piano, soppesando ogni parola, e il cui senso è chiaro solo dopo averla letta dall’inizio alla fine.

«L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato» (Lotman 1973:54). Se riscriviamo questa frase sostituendo «inquadratura» con «parola», «interezza» con «contesto» e «film» con «testo», l’analogia tra il cinema e il linguaggio, proposta in primo luogo da Chirstian Metz, risulterebbe più che evidente: «La parola entra nel contesto del testo conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato». Come le parole, quindi, le inquadrature hanno la capacità di modificare il loro significato a seconda del contesto e tramite la loro combinazione con altre.  Consideriamo, per fare un esempio, la storia, scritta, raccontata oralmente o filmica, di una donna che, per un motivo qualsiasi, recupera la vista dopo tanti anni. In un testo scritto o orale, la narrazione sarà probabilmente interrotta per dare spazio alla descrizione dettagliata della prima cosa che la donna vede, usando delle parole che diano particolare enfasi alle caratteristiche prettamente visive. In un film, invece, a meno che non si scelga di inserire una voce fuoricampo che spieghi verbalmente le immagini mostrate, il modo più efficace che si ha per far notare un dettaglio è inquadrarlo, quindi ritagliarlo e mostrare solo quello sullo schermo. Nel caso in cui la prima cosa che la protagonista vede siano le mani, si potrebbe decidere di inquadrare le mani e lo spettatore si accorgerebbe, insieme alla donna che recupera la vista, dei particolari invisibili agli altri quattro sensi (come la colorazione della pelle, le eventuali macchie senili, il colore dello smalto e così via). In questo contesto, la scelta di soffermarsi sulla descrizione verbale delle mani o di inquadrarle non conferisce importanza alle mani in quanto tali, ma al fatto che la donna sia finalmente riuscita a vederle. «Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile» (Lotman 1973:53).

L’inquadratura, come sostiene Lotman, si può dunque considerare la parola del linguaggio filmico, dal momento che è: l’«unità minima del montaggio», come la parola è l’“unità minima” della frase; l’«unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», come la parola è l’“unità fondamentale” della composizione della narrazione scritta e orale; l’«unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», come la parola è l’“unitarietà” degli elementi da cui è formata; l’«unità del significato filmico», come la parola è l’unità del significato verbale.[1]

 

 

1.3    Il regista come il traduttore

 

«Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio alla base del proprio linguaggio artistico, la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo.» (Lotman 1973:47).

La trasformazione del mondo visibile continuo (senza interruzioni) nel mondo filmico discreto (scomposto in inquadrature) avviene per mano del regista.  Il regista osserva l’immenso vocabolario della realtà visibile e sceglie, nell’infinità di parole, quelle che, secondo lui, sono indispensabili alla realizzazione del “messaggio filmico” che vuole trasmettere agli spettatori. Mediante le inquadrature, compone una sua visione del mondo e, allo stesso tempo, dà allo spettatore i mezzi per comprenderla. Il regista si comporta, quindi, come un traduttore linguoculturale che seleziona accuratamente le parole da usare nella sua traduzione per far sì che i lettori del metatesto, ricevano lo stesso messaggio dei lettori del prototesto. Detto altrimenti, il suo compito – del regista come del traduttore – consiste nel trasformare un mondo, che funge da modello, in un mondo altro, sconosciuto a spettatori e lettori, cercando di farlo comprendere a un pubblico non consapevole dell’idea originaria che aveva permesso la trasfigurazione del mondo-modello. Questa “idea originaria” è la base su cui si fonda il processo di traduzione – sia da un testo all’altro che dalla realtà esterna alla realtà filmica -, poiché è, insieme, il punto di partenza e il punto d’arrivo che bisogna tenere sempre presente quando si traduce, ovvero il messaggio che si vuole trasmettere.

Un esempio concreto è quello di Inside Out, recente film d’animazione firmato Disney Pixar, la cui protagonista viene mostrata, in un flashback, nei momenti della sua infanzia in cui ha provato per la prima volta gioia, tristezza, disgusto, rabbia e stanchezza. Per la scena del disgusto, si è scelto di “inquadrare” la bambina davanti a un piatto di broccoli, una verdura di cui i bimbi americani (come si evince dai tanti film con protagonisti bambini) farebbero volentieri a meno. Nella versione del film doppiata in giapponese, però, il regista Pete Docter, proponendosi anche come mediatore culturale, ha deciso di mostrare, al posto dei broccoli, dei peperoni verdi. In Giappone, infatti, i bambini adorano i broccoli, mentre sono i peperoni verdi il cibo “più odiato dai bambini”.

Questo esempio dimostra quanto sia importante, per un regista, far arrivare il messaggio e non soffermarsi solo su un’immagine semplicemente perché “è bella da vedere”.

 

«“We learned that some of our content wouldn’t make sense in other countries […] For example, in Japan, broccoli is not considered gross. Kids love it. So we asked them, What’s gross to you? They said green bell peppers, so we remodeled and reanimated three separate scenes replacing our broccoli with green peppers” [Abbiamo saputo che alcuni dei nostri contenuti non avrebbero avuto senso in altri paesi. Per esempio, in Giappone i broccoli non sono considerati disgustosi. I bambini li adorano. Allora abbiamo chiesto loro: “Cos’è disgustoso per voi?”. Hanno detto i peperoni verdi, perciò abbiamo rimodellato e rianimato tre scene separate sostituendo i nostri broccoli con dei peperoni verdi”]» (Pete Docter a «businessinsider.com»).

 

Il regista, nel trasmettere un messaggio, diventa un mediatore culturale tanto quanto un traduttore che analizza e sceglie quale parte della realtà conosciuta dai lettori del metatesto è in grado di sostituire la parte della realtà conosciuta dai lettori del prototesto (ma non dai lettori) senza alterare il significato che l’autore del prototesto vuole conferirle. In sintesi, sia il traduttore che il regista tramite, rispettivamente, le parole e le inquadrature – adattano i contenuti di una mente a quelli di un’altra in modo che entrambe capiscano la medesima cosa. Naturalmente, questo processo di adattamento non è unico e universale, ma diverso per ogni regista o traduttore. Per adattare una realtà all’altra, infatti, i “mediatori” devono prima decodificarla e poi ricodificarla in base alle proprie esigenze, ma anche secondo i propri gusti.

Durante la decodifica, un regista scompone il mondo che vede in inquadrature; poi, durante la ricodifica, combina le inquadrature tra di loro a suo piacimento per creare il suo messaggio. Quindi, in un primo momento, il regista rende discreta la realtà continua con la suddivisione in inquadrature, dopodiché, mediante il montaggio – che «non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione» (Lotman 1973:54) – e, di conseguenza, tramite la realizzazione del film, “compone un puzzle” costruendo una nuova realtà sulla base della vecchia, resa discreta. Lo stesso vale per il traduttore di un testo: decodificando il testo nella cultura emittente, isola tutte le parole in modo da poterle analizzare meglio e lo rende, quindi, discreto. Successivamente, ricodifica il testo a suo piacimento creandone uno nuovo che conserva lo stesso significato del vecchio, ma non lo stesso aspetto.

Come il regista “si comporta” da traduttore, anche il traduttore si comporta da regista. Il traduttore, infatti, è il regista delle variazioni del prototesto: nella realizzazione di un film, il regista è la figura che, partendo dall’idea (solitamente) di un altro, sceglie quale parte di quel mondo inquadrare, come inquadrarla e quale escludere e, “rifondendole” tra loro, fornisce una visione propria della creazione originale. Allo stesso modo, il traduttore, durante la traduzione, seleziona le parole chiave dei concetti pensati dall’autore del prototesto, dopodiché le riunisce, secondo le regole grammaticali e di senso della sua lingua, in una sua interpretazione dei significati del prototesto.

Il frutto della creatività di un regista-traduttore è un mondo simile all’originale, una realtà che ricorda il suo modello e ne porta il messaggio, ma non presenta tutti i suoi elementi, un mondo filmico di cui «l’illusione della realtà […] è la (sua) proprietà intrinseca» (Lotman 1973:41).

 

 

1.4    Il film come la traduzione di un testo

 

«Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza» (Lotman 1973:43).

Un metatesto risultato di una traduzione – ossia una testo tradotto il cui prototesto è stato composto in una lingua e poi rielaborato in un’altra con lo scopo di consegnare ai lettori del metatesto il messaggio presente nel prototesto – è paragonabile a un film tratto da un libro. Solo una persona che vede il film dopo aver letto il libro da cui è stato tratto si accorge che alcuni episodi, alcune parti della realtà rappresentata nel libro sono state modificate e tramutate in scene somiglianti alle originali o “tagliate via” durante la realizzazione del film. In maniera analoga, solo una persona che legge un testo sia in lingua originale che in una lingua in cui è stato tradotto è in grado di rilevare le variazioni effettuate dal traduttore durante la traslazione del significato del prototesto al metatesto; può, cioè, individuare le parole il cui traducente letterale è stato sostituito con un’altra parola dello stesso campo lessicale e unita ad altre in modo da comporre una frase che avesse, nella cultura ricevente, lo stesso senso della frase nella cultura emittente.

Il metatesto sarà, quindi, per questo tipo di spettatori o lettori, una copia approssimativa del prototesto, in cui emerge comunque il senso generale originale. Al contrario, per chi conosce solo il risultato finale della traduzione – da testo A a testo B o da libro a film e così via –, tale risultato è l’unica realtà esistente. Lo stesso vale per gli “abituati al cinema”, che, pur essendo consapevoli dell’illusione della realtà, si lasciano consciamente ingannare per godersi una visione del mondo diversa dalla solita. «Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo» (Lotman 1973:49).

Sulla base di quest’ultima citazione è possibile parlare di analogia tra film e traduzione anche in una comparazione tra realtà esterna e realtà filmica: in Problema kadra, Lotman mostra il mondo filmico come un versione discreta della realtà continua, poiché spezzettato in inquadrature. Quando un regista divide il mondo in quadratini per decidere quale usare nel suo film, traduce la realtà per adattarla allo schermo. Il film è quindi la traduzione della realtà esterna in una realtà altra che, pur non avendo tutte le sue caratteristiche (in primo luogo, la continuità), ne conserva la parte più importante: il significato. Grazie al film è possibile tradurre un mondo solo immaginabile in un mondo visibile che, da una parte, ricorda il mondo reale poiché per realizzarlo si usano, come modelli, gli elementi del mondo reale, e che, dall’altra, è il “portatore di significati” che nella realtà esterna non esistono o non possono esistere. «Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile» (Lotman 1973:42).

Potrebbe essere proprio la discretezza del “mondo artistico visibile” a permettere la traduzione dalla realtà esterna nella realtà filmica. Nel mondo reale, infatti, non ci sono confini, perciò quello che vediamo quando guardiamo fuori dalla finestra è tutto quello che c’è fuori dalla finestra. L’interezza del mondo visibile può essere limitata solo da un medium che impedisce alla vista di proseguire l’esplorazione dell’immensità circostante. (Medium che potrebbe essere l’obbiettivo di una macchina fotografica, gli stipiti delle finestre o anche una persona altissima che si siede davanti a noi al cinema e ci copre metà dello schermo). Nel mondo visibile reale non c’è un’interruzione, non c’è uno “spazio vuoto” che si può sperare di riempire con un’altra parte di mondo, “interrotta” anche questa. È come è e non si può cambiare. Lo stesso vale per la versione definitiva di un testo già completo, in cui non è possibile aggiungere, togliere né cambiare qualcosa. Tuttavia, mediante la scomposizione in inquadrature della realtà visibile o la decodifica di un testo in una lingua straniera, è possibile rendere discreto il continuo “confinandolo” in rettangoli di schermo o singole parole, che, proprio come i tasselli di un puzzle, saranno successivamente riordinati uno alla volta, lasciando, nel processo, degli spazi vuoti che potranno essere colmati nel tentativo di ripristinare l’interezza, ossia la continuità.

 

«Граница — механизм ПЕРЕВОДа текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы [Il confine è un meccanismo di traduzione di testi di una semiotica altra nel linguaggio “nostro”, un luogo di trasformazione dell’“esterno” in “interno”, è una membrana di  filtraggio che trasforma testi altri in modo che si inseriscano nella semiotica interna della semiosfera] […]» (Lotman 1992:256).

 

Proprio come, durante la traduzione di un testo da una lingua all’altra, trovare il traducente adatto di alcune parole non è sempre indispensabile alla preservazione del senso generale del testo, così anche mentre si guarda un film non è necessario capire il motivo della scelta di ogni inquadratura per ricavarne il messaggio. L’importante è riuscire a cogliere il significato dell’insieme delle parole o delle inquadrature. Una volta capito questo, diventa possibile anche la graduale comprensione del valore attribuito alle singole unità del linguaggio usato.

 

But in the cinema the units—or rather, the elements —of signification that are present together in the image are too numerous and too continuous: Even the most intelligent viewer cannot discern them all. On the other hand it is sufficient to have generally understand the main elements to grasp the approximate, overall, and yet relevant meaning of the whole: Even the dimmest spectator will have roughly understood. [Tuttavia nel cinema le unità – o piuttosto, gli elementi – di significazione che sono presenti insieme nell’immagine sono troppo numerosi e troppo continui: nemmeno l’osservatore più acuto/intelligente può distinguerli tutti. Dall’altra parte, è sufficiente comprendere nel complesso gli elementi principali per cogliere il significato approssimativo, generale, eppure rilevante dell’intero: persino lo spettatore più ottuso avrà più o meno capito]» (Metz 1991:89).

 

 

2      TRADUZIONE

 

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ПРОБЛЕМА КАДРА

CAPITOLO 2.

LA QUESTIONE

DELL’INQUADRATURA

Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, – его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана – всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране. Il mondo del cinema è strettamente legato all’aspetto visibile della vita. L’illusione della realtà, come abbiamo visto, è la sua proprietà intrinseca. Tuttavia questo mondo presenta un segno distintivo alquanto strano: non è mai tutta la realtà, ma un suo pezzo, ritagliato in base alle dimensioni dello schermo. Il mondo oggettuale si mostra diviso in quello che si vede e quello che non si vede, e non appena l’occhio della cinepresa viene puntato verso qualcosa, si solleva subito la questione relativa non solo a quello che vede, ma anche a quello che per lui non esiste. La questione della struttura del mondo extraschermico per il cinema è molto sostanziale. Il fatto che il mondo dello schermo è sempre una parte di qualche altro mondo determina le proprietà fondamentali del cinema come arte. Non a caso Kulešov, in una delle sue opere incentrate sulle tecniche di ripresa cinematografica, consigliava di allenare la vista guardando ipotetici oggetti di scena attraverso un foglio di carta nero in cui è stata ritagliata una finestrella delle proporzioni di un fotogramma. In questo modo emerge la differenza sostanziale tra il mondo visibile nella vita e sullo schermo.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир “одним куском”. Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего s возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле. Il primo non è discreto (è continuo). Se da una parte l’udito scompone in parole il discorso ascoltato, dall’altra la vista vede il mondo “come un unico pezzo”. Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile. Nel mondo filmico, spezzettato in inquadrature, c’è la possibilità di isolare qualsiasi dettaglio.  L’inquadratura gode della libertà insita nella parola: può essere separata, combinata con altre in base alle regole di contiguità e compatibilità di senso (32) e non naturale, e usata in senso traslato, sia metaforico che metonimico.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей – кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино – единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, – может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. L’inquadratura come unità discreta ha un duplice senso: introduce frammentarietà, smembramento e misurabilità sia nello spazio che nel tempo filmico. Infatti, poiché nei film entrambi questi concetti si misurano con la stessa unità – l’inquadratura –, questi concetti sono interconvertibili. Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza. Solo il cinema, l’unica arte operante con le forme spettatoriali, può costruire la figura di una persona come una frase disposta nel tempo.
Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность “чтения”. Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства. Lo studio della psicologia della percezione della pittura e della scultura mostra che anche in quelle arti lo sguardo scivola lungo il testo creando una sequenza di “lettura”. Tuttavia, la scomposizione in inquadrature apporta a questo processo qualcosa di nuovo in linea di principio. Innanzitutto l’ordine della lettura è stabilito in modo rigoroso e monosegnico, si crea una sintassi. In secondo luogo, tale ordine segue le leggi non di un meccanismo psicofisiologico, ma della finalità del proposito artistico, le leggi del linguaggio di quest’arte.
Одним из основных элементов понятия “кадр” является граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя это – чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые. Uno degli elementi fondamentali del concetto di «inquadratura» è il confine dello spazio artistico. Quindi, ancor prima di definire il concetto di inquadratura, possiamo individuare la parte più sostanziale: riproducendo la forma visibile e mobile della vita, il cinema la articola in sezioni. Questa scomposizione è polimorfa: per i creatori della pellicola è un’articolazione in inquadrature separate che, durante la proiezione del film, si fondono proprio come, durante la lettura di una poesia, i piedi si uniscono in parole (i piedi, unità metriche della poesia, per l’ascoltatore ordinario come unità consapevoli non esistono nemmeno). Per lo spettatore è un’alternanza di pezzi d’immagine, che, nonostante le singole modifiche all’interno dell’inquadratura, sono percepiti come unici.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: “Кадр – ячейка (33) монтажа”. [1] И дальше: “Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков “кадров” – следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику “толчками” мчащегося автомобиля или трактора”. [3] Il confine dell’inquadratura spesso è definito come la linea dell’incollatura, da parte del regista, di un episodio fotografato a un altro. In pratica il giovane Ėjzenštejn affermava proprio questo quando scriveva: «L’inquadratura è la cellula (33) del montaggio». [2] E ancora: «Se si vuole paragonare il montaggio a qualcosa, a una falange di pezzi di “quadri”, lo si dovrebbe paragonare a una serie di esplosioni del motore a combustione interna, moltiplicate nella dinamica del montaggio dagli “scossoni” di un’automobile o di un trattore». [4]
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в художественной ленте любого типа. Tuttavia, nonostante l’enorme importanza del montaggio (di cui si parlerà più avanti nello specifico), vedere il confine dell’inquadratura solo nell’unificazione del montaggio sarebbe un’esagerazione. Per meglio dire, lo sviluppo del montaggio ha chiarito il concetto di inquadratura, ha svelato quello che c’era di nascosto in una pellicola artistica di qualsiasi tipo.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит ” различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой “рядом стоящих кусков” (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы. Se si compara l’andamento degli eventi nella vita e sullo schermo, nonostante una somiglianza a occhio dimostrativa, l’osservatore attento nota una differenza: gli eventi nella vita, sullo schermo, seguono un flusso continuo persino in assenza di montaggio; l’azione formerà come dei coaguli tra cui ci saranno degli spazi vuoti che verranno riempiti con atti-copule. Già a questo livello, la vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn). Ma la segmentazione non si ferma qui: a quello che vediamo si sovrappone una rete di attribuzione del senso. Sapendo che davanti a noi c’è il racconto artistico, ovvero la catena dei segni, inevitabilmente noi smembriamo il flusso di impressioni spettatoriali in elementi significativi.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на магнитофонную ленту и при помощи букв – на бумагу. Запись на ленте будет состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо выделена, но границы между ними будут незаметны, смазаны (изучение осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая, практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между буквами отчетливы и бесспорны. Наше сознание на “магнитофонную ленту” мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления. Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным, когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография 1920-х годов. Facciamo un confronto: prendiamo una frase e registriamola su un nastro magnetico e, aiutandoci con le lettere, su carta. La registrazione sul nastro sarà costituita da varianti di fonemi. Ciascun fonema può essere da noi distintamente individuato, ma i confini tra loro saranno impercettibili, sfumati (lo studio degli oscillogrammi del discorso assicura che, a questo livello, tracciare un confine netto tra il punto in cui termina un fonema e quello in cui ne inizia un altro è praticamente impossibile).  La frase scritta è un’altra cosa: qui i confini tra le lettere sono distinti e indiscutibili. La nostra coscienza applica al “nastro magnetico” di immagini sfarfallanti sullo schermo una rete di attribuzione del senso. Questa scomposizione interna insita in ogni film è diventata consapevole quando, in seguito al lavoro di una serie di teorici del film e di cineasti, è stata compresa l’importanza del montaggio. Qui ha svolto un ruolo enorme il cinema sovietico degli anni Venti.
Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, – действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т. д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами, типографскими заглавиями и пр. La scomposizione naturale in segmenti della narrazione filmica si può comparare con la scomposizione del testo di una messa in scena teatrale. Il testo teatrale si divide in segmenti separati l’uno dall’altro dagli entracte e dal sipario: gli atti. Qui la segmentazione è evidente, espressa dalle pause nel tempo artistico. Il cinema moderno, dal momento in cui si è liberato del linguaggio teatrale e ne ha elaborato uno proprio, non ha questa separazione (la sola eccezione è la scomposizione del testo filmico in serie; anche se le serie vengono mostrate una dopo l’altra, i titoli di testa che si ripetono all’inizio di ogni nuova serie introducono una pausa del tempo della narrazione artistica che è analoga all’entracte). Tuttavia il testo teatrale è segmentato non solo in atti, ma anche in avvenimenti. La transizione da avvenimento ad avvenimento sul palco non accade in modo brusco, ma continuo, conservando la parvenza della somiglianza con il corso degli eventi nella vita. Ma ogni nuovo avvenimento porta un coagulo d’azione che costituisce un insieme organizzato con confini strutturali netti. E se sul palco questi confini sono espressi solo abbassando la tensione dell’azione, dal passaggio all’azione successiva e così via – ovvero si realizzano in categorie di contenuto – nel testo stampato della pièce (che sta a lei come il metatesto sta al prototesto, descrizione verbale dell’azione nonverbale) gli avvenimenti sono distaccati graficamente: con spazi, titoli tipografici e così via.
Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить свое сообщение, а аудитория – восприятие. Однако монтаж играет в “языке кино” столь большую роль, что ему следует посвятить специальное рассуждение. L’analogia con la scomposizione della narrazione filmica qui è diretta. La vita recitata (sotto l’aspetto che ci interessa) si differenzia dalla vita autentica per la compartimentazione ritmica. Questa compartimentazione ritmica è la base della divisione del testo filmico in inquadrature. Al tempo stesso tale compartimentazione ha un carattere nascosto, spontaneo. Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio (35) alla base del proprio linguaggio artistico la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo. Tuttavia nel “linguaggio del cinema” il montaggio svolge un ruolo talmente importante che bisognerebbe dedicargli una riflessione specifica.
Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Но кадр – понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, “кадриком” пленки. Quindi, nel tempo un’inquadratura è separata dalla successiva e dalla precedente, e il combinarle forma un particolare effetto montaggistico, peculiare – in primo luogo – proprio del cinema. L’inquadratura, però, non è un concetto statico, non è un’immagine fissa montata con dietro la seguente, fissa anche questa. Perciò l’inquadratura non si può identificare con una fotografia separata, con un “fotogramma” della pellicola.
Кадр- явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное. Мы можем дать кадру различные определения: “минимальная единица монтажа”, “основная единица композиции киноповествования”, “единство внутрикадровых элементов”, “единица кинозначения”. Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения. L’inquadratura è un fenomeno dinamico, nei suoi limiti ammette il movimento, talvolta assai significativo. Possiamo dare all’inquadratura diverse definizioni: «unità minima del montaggio», «unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», «unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», «unità del significato filmico». Si può stabilire che, affinché un’inquadratura non passi a un’altra nuova inquadratura, la dinamica degli elementi interni non deve superare un determinato limite. Si può tentare di definire correlazioni ammissibili di quanto è modificabile e immodificabile nell’àmbito di un’inquadratura. Ognuna di queste definizioni rivela qualche aspetto del concetto di inquadratura, ma non lo esaurisce. Contro ciascuna si possono avanzare obiezioni fondate.
Сочетание утверждений: “Кадр – одно из основных понятий киноязыка” и “Точное определение кадра вызывает известные затруднения” – может прозвучать обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений если бы мы поставили на место “кадр” – “слово”. Совпадение это не случайно: природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их статической материальности, а через функциональную соотнесенность их с целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие фонемам – фонологические значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, (36) кадр – не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение – отношение знака к обозначаемому им явлению – здесь наиболее подчеркнуто. La combinazione delle affermazioni «L’inquadratura è uno dei concetti fondamentali del linguaggio filmico» e «Una definizione precisa di inquadratura suscita note difficoltà» può suonare scoraggiante. Ricordiamo, tuttavia, che in una situazione analoga si trova, per esempio, una scienza ora molto avanzata, come la linguistica, che riconoscerebbe la giustezza delle nostre affermazioni; se mettessimo «parola» al posto di «inquadratura». La coincidenza non è casuale: la natura degli elementi strutturali fondamentali si svela non nella descrizione della loro materialità statica, ma attraverso la loro correlazione funzionale con l’intero. Svelando le funzioni dell’inquadratura otteniamo anche la sua definizione più completa. Una delle funzioni fondamentali dell’inquadratura è l’avere un significato. Similmente a come nella lingua ci sono dei significati insiti nei fonemi (i significati fonologici), insiti nei morfemi (grammaticali) e insiti nelle parole (lessicali), (36) l’inquadratura non è l’unico portatore di significati filmici. I significati hanno anche delle unità più piccole (i dettagli dell’inquadratura), e più estese (le sequenze delle inquadrature). Ma in questa gerarchia di sensi l’inquadratura – e qui sorge di nuovo l’analogia con la parola – è il portatore fondamentale dei significati del linguaggio filmico. La relazione semantica – la relazione del segno con il fenomeno da lui denotato – qui è particolarmente enfatizzata.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности. Пространственно кадр имеет границей- для авторов – края пленки, для зрителей – края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: “Это руки великана, это огромные руки”. Величина совсем не обозначает, в данном случае, величину – она свидетельствует о значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10 сантиметров и в 5 метров: “Это один и тот же дом”, – даже если в остальном их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография, а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно, очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору зарубежных экранах. Дело здесь, конечно, еще и в том, что зрителями были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину изображений, а лишь относительную – друг к другу и к краям экранной поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего его пространства реального мира. Ma l’inquadratura non è confinata solo alla sequenza temporale. Spazialmente, l’inquadratura ha il confine, per gli autori, del margine della pellicola, per lo spettatore, del margine dello schermo. Tutto quello che si trova oltre le estremità di questo confine è come se non esistesse. Lo spazio dell’inquadratura possiede una serie di proprietà misteriose. Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo. Quando sullo schermo vediamo delle mani filmate in primo piano, mani che occupano tutto lo schermo, non ci diciamo mai: «Queste sono le mani di un gigante, sono mani enormi». La grandezza, in questo caso, non denota affatto la grandezza, ma testimonia la significatività, l’importanza di questo dettaglio. In generale, entrando nel mondo filmico, dobbiamo abituarci a una relazione del tutto particolare nei confronti delle dimensioni degli oggetti. Guardandoci intorno non possiamo dire di case che misurano dieci centimetri e cinque metri «Questa è la stessa casa», anche se, tutto sommato, il loro aspetto è identico. Anche se parlassimo non di case reali, ma delle loro fotografie, pur con una differenza nelle dimensioni, davanti a noi ci sarebbe una fotografia con un certo ingrandimento. Ma, quando guardiamo un film e la proiezione è effettuata su schermi di dimensioni diverse, non diciamo che in questo modo si creano varianti diverse di ciascuna inquadratura. L’inquadratura resta la stessa, qualunque sia la grandezza dello schermo su cui è proiettata. A maggior ragione è notevole il fatto che, a livello delle sensazioni immediate, la differenza è, certamente, molto grande. Ėjzenštejn, in una delle sue opere, ricordava come, durante una tournée all’estero, gli autori dei film sovietici fossero, negli anni Venti, letteralmente scioccati di vedere le loro pellicole su schermi significativamente più estesi per allora. Qui il fatto è anche che, certamente, gli spettatori erano gli autori, che ricordavano benissimo ciascuna inquadratura e l’impressione che ne avevano avuta durante le visioni su schermi relativamente piccoli. Lo spettatore ordinario si adatta velocemente a quel sistema di misura dello schermo che questa dimostrazione gli offre, e percepisce non la grandezza assoluta delle immagini, ma soltanto quella relativa, di una rispetto all’altra e rispetto ai margini dello spazio schermico. Tale percezione delle grandezze degli oggetti sullo schermo testimonia l’esclusione dello spazio schermico dallo spazio del mondo reale che lo circonda.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя) не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при удалении – обзор увеличивается. В кинематографе – и в этом одна из основных особенностей его языка – поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются “отрезанными” краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино. Ambendo a identificare il mondo dello schermo con lo spazio a noi noto del mondo reale (infatti il primo è per noi il modello del secondo e se inteso diversamente si perderebbe ogni senso), interpretiamo l’ingrandimento o il rimpicciolimento delle dimensioni di un oggetto sullo schermo (il cambio di piano) come l’ingrandimento o il rimpicciolimento della distanza dall’oggetto all’osservatore, cioè allo spettatore. Questa spiegazione è molto importante, e quando parleremo del concetto di piano e del punto di vista artistico nel cinema, ci soffermeremo più nel dettaglio. Tuttavia, ora per noi è sostanziale un’altra cosa: quando nella realtà esterna l’oggetto avanza bruscamente verso di noi, il suo margine superiore non è tagliato via dalla fine dello schermo. L’ingrandimento dell’oggetto (l’avvicinamento dell’osservatore) non comporta che una parte sostituisca l’intero, come succede nel cinema. È sostanziale anche un’altra cosa: nella vita, quando ci si avvicina a un oggetto, questo si ingrandisce, ma la visuale dell’osservatore, il suo campo visivo, si restringe, quando ci si allontana, la visuale si ingrandisce. Nel cinema (e in questo una delle particolarità fondamentali è il suo linguaggio) il campo visivo stesso rappresenta una grandezza costante. Lo spazio schermico non può diminuire o crescere. Proprio la crescita di un dettaglio durante l’avvicinarsi della cinepresa unita all’immutabilità della grandezza dello spazio visibile (questo porta al fatto che le parti dell’oggetto sono “tagliate via” dai margini dell’inquadratura) è la particolarità dei primi piani nel cinema. Questo ci svela il significato dei confini dell’inquadratura come della particolare categoria costruttiva dello spazio artistico nel cinema.
Именно благодаря этой особенности, смена величины изображения (плана) может в кино быть выражением самых различных – непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: “Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?”, – видит куски человеческого тела и должен – как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов- испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш вспоминал: “Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом. Proprio grazie a questa particolarità, il cambiamento della grandezza dell’immagine (il piano) può essere, nel cinema, espressione dei significati nonspaziali più diversi. Lo spettatore che non padroneggia il linguaggio del cinema e non si pone la domanda «Cosa significa l’immagine sullo schermo solo di un occhio, di una testa o di una mano?», vede dei pezzi del corpo umano e deve (com’era anche per i primi spettatori dell’epoca dell’invenzione dei primi piani) provare soltanto disgusto e orrore. Il famoso teorico del cinema Béla Balázs ricordava: «Uno dei miei vecchi amici moscoviti un giorno mi stava raccontando della sua domestica, che si era da poco trasferita in città da qualche kolchoz siberiano. Era una ragazza intelligente, che aveva studiato, ma per vari motivi non aveva mai visto un film. (Questo avvenimento accadde molto tempo fa).  I padroni di casa le dissero di andare al cinema, dove davano una commedia. Tornò pallida, con il viso cupo.
- Ну, как тебе понравилось? – спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала. «Beh, come ti è sembrato?», le chiesero. Lei si trovava ancora sotto l’impressione di quello che aveva visto e rimase zitta per un po’.
- Ужасно, – сказала она наконец возмущенно. – Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. – А что ты видела? «Orribile», disse alla fine indignata. «Non riesco a capire come, qui a Mosca, si permetta di far vedere certe schifezze!».

«Ma cos’hai visto?».

- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки. «Ho visto delle persone fatte a pezzi. Qui la testa, lì i piedi, là le mani».
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная “отрубленная” голова заулыбалась публике, началась паника. [5] Si sa che nel cinema hollywoodiano, quando Griffith mostrò per la prima volta inquadrature riprese in primo piano, e un’enorme testa “mozzata” sorrise al pubblico, si scatenò il panico. [6]
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое – их способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи превращаться в слова киноязыка. Questo è il risultato della percezione dello spazio del cinema come naturale. E infatti la ragazza di cui scrive Béla Balázs vide realmente teste, mani e piedi mozzati, li vide con i suoi occhi. Ma dato che l’immagine sullo schermo è così somigliante agli oggetti stessi, era del tutto logico presumere che anche qui, come nella vita, la forma spettatoriale della cosa avesse come significato la cosa stessa. Allora il primo piano di una mano sullo schermo può essere la denotazione solo di una mano tagliata via nella vita. Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile. In seguito ci soffermeremo su quello che possono denotare i primi piani o i campi lunghi. Ora è importante un’altra cosa: la loro capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa in parole del linguaggio filmico.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность. La convenzionalità dell’immagine filmica (e solo questo permette di saturare l’immagine con il contenuto) si definisce, tuttavia, non solo mediante il confine rettangolare dello schermo. Il mondo raffigurabile è tridimensionale, mentre lo schermo si estende in due dimensioni. La bidimensionalità dell’inquadratura crea un altro suo confinamento.
Тройная отграниченность кадра (по периметру – краями экрана, по объему – его плоскостью и по последовательности – предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней. Il confinamento triplice dell’inquadratura (nel perimetro, attraverso i margini dello schermo, nel volume, mediante la sua piattezza, e nella sequenza, tramite le inquadrature precedenti e successive) la rende un’unità strutturale a sé stante. L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato. Proprio questa autonomia dell’inquadratura, sostenuta da tutta la struttura del linguaggio filmico, genera un movimento contrario, l’ambizione a superare l’indipendenza dell’inquadratura, la sua inclusione in unità di senso più complesse o la frammentazione in elementi significativi di livelli inferiori.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу – последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня. L’inquadratura supera la separazione in un movimento temporaneo grazie al montaggio: la sequenza di due inquadrature, come sottolineavano teorici del cinema già negli anni Venti, non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione in un’unità di senso complessa di livello più alto.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение. Anche il confinamento dello spazio artistico mediante una cornice genera un sentimento artistico complesso dell’intero, in particolare nel risultato del cambio di piani, che è diventato la legge del cinema moderno. Già da tempo si notava che il movimento sullo schermo generava l’illusione di tridimensionalità (in particolare il movimento su un asse perpendicolare alla superficie dello schermo). Il teorico dell’arte ceco Mukařovský già negli anni Trenta indicò una funzione analoga del suono. Il suono, dislocato relativamente alla sua fonte, genera tridimensionalità. Mukařovský propose di mostrare sullo schermo un carretto che si lanciava sul pubblico, e di fissare nel suono il calpestio degli zoccoli del cavallo (che sullo schermo non c’era) per far percepire chiaramente che lo spazio artistico era uscito dallo schermo piatto, aveva acquisito la terza dimensione.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности. Così il linguaggio filmico stabilisce il concetto di inquadratura e, contemporaneamente, lotta contro questo concetto generando nuove possibilità di espressività artistica.

 

 

[1] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах” т. 2, М., “Искусство”, 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.

 

[2] Sergej Ėjzenštejn. Izbrannye proizvedeniâ v šesti tomah, tomo 2, Moskvá: Iskusstvo, 1964:290. In seguito tutte le citazioni sono da questa edizione.

 

[3] Там же, стр. 291.

 

[4] Ibidem 291

 

[5] Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,  ”Прогресс”, 1968, стр. 50-51. Ср.: “Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой  издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: “Покажите ноги!” (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).

 

[6] Béla Balázs. Kino. Stanovlenie i suŝnostnovogo isskustva. Moskvá: Progress, 1968:50-51. Cfr.: «Kogda zriteli uvideli pervyj film s ispolzovaniem krupnogo plana, oni rešili, čto stali žertvoj izdevatelstva. Poâvlenie na èkrane takih kadrov soprovoždalos’ krikami: “Pokažite nogi!” [Quando gli spettatori videro il primo film in cui fu usato il primo piano, risolsero che erano stati vittima di una presa in giro. L’apparizione sullo schermo di queste inquadrature fu accompagnata dalle grida: “Fateci vedere i piedi!”]». (Ivor Montagu. Mir fil’ma, pagina 76)

 

 

3      RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

 

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Osimo B. 2010 Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche. Milano: Hoepli.

Roth L. 2014 Film semiotics, Metz and Leone’s trilogy. New York: Routledge

Franciscu Sedda a cura di 2006 Tesi per una semiotica delle culture. Roma: Meltemi editore.

Traini Stefano 2011 «Jurij M. Lotman e la semiotica della cultura», disponibile in internet all’indirizzo http://traini.comunite.it/Lotman.pdf, consultato nel settembre 2017.

Zaprudin Andrej Gregor’evič 2012 «Kino: Iskusstvo ili tehnika? [Cinema: arte o tecnica?]». CyberLeninka, disponibile in internet all’indirizzo https://cyberleninka.ru/article/n/kino-iskusstvo-ili-tehnika, consultato nel settembre 2017.

 



[1] Le definizioni di «inquadratura» in questo paragrafo sono tratte da Lotman 1973:47.

Dire quasi la stessa cosa: Bruno Osimo e Antón Pàvlovič Čehov

 https://giacomoverri.wordpress.com/2016/12/16/dire-quasi-la-stessa-cosa-bruno-osimo-e-anton-pavlovic-cehov/bruno-bianco-nero-terrazza-marcos-1

«Io parto», disse. «Ivàn Andréič rimanga pure, ma io parto».

«Dove andate»?

«In Russia».

«Ma là di che cosa vivrete? Voi non avete nulla».

«Farò traduzioni oppure… oppure aprirò una bibliotechina…»

Le scadenze di consegna dei cinque oscar Mondadori dedicati ai racconti di Čehov – organizzati in stretto ordine cronologico – si snodavano tra il settembre del 1994 e il giugno del 1995. Fatalità, anche questo numero finisce per cinque, un po’ come il quinto giorno della settimana, venerdì, per Laévskij, personaggio che nel Duello non vede l’ora di partire per togliersi dalle croste la donna con cui vive, che – in questo momento – trova insopportabile. Nella traduzione mi sono dovuto arrampicare sui vetri per far capire anche al lettore italiano che a un certo punto il numero cinque, che viene evocato dai voti della pagella di una bambina molto studiosa (il cinque è il voto massimo), a Laévskij fa venire in mente il venerdì:

Anche Laévskij guardò i voti e li elogiò. Catechismo, lingua russa, condotta, i cinque e i quattro gli balzavano davanti agli occhi, e tutto ciò insieme al giorno cinque che lo perseguitava, al riporto sulle tempie di Nikodìm Aleksàndryč e alle guance rosse di Kàtja gli sembrò una noia talmente immensa, invincibile, che per poco non si mise a gridare dalla disperazione e non si domandò: «Possibile, possibile che io finisca per non partire?»

Il cinque a Laévskij fa venire in mente il quinto giorno della settimana, il cui nome in russo ha la stessa radice di pât’, «cinque». E così – prendendo in prestito l’idea in parte anche dall’ebraico (dove però venerdì è il giorno sei) – ho trasformato un «venerdì» in un «giorno cinque». Mi è sembrato non troppo grave, se il lettore penserà al quinto giorno del mese anziché della settimana:

Le parole «il giorno cinque» per qualche motivo non gli andavano via di testa; non pensava a nulla, tranne che al giorno cinque, e per lui era evidente soltanto, però non nella testa, ma in un punto sotto il cuore, che sabato non era il caso di partire.

Io non c’entravo nulla con la scelta editoriale dei racconti: il progetto era di Igor Sibaldi, il curatore, e della redazione degli Oscar classici. All’epoca ero traduttore a tempo più che pieno, con due bambini piccoli e poche risorse economiche, traducevo di tutto, da Comunità virtuali di Rheingold a C’era una volta una guerra di Steinbeck, da La rivoluzione positiva di De Bono al Dizionario di psicoanalisi dell’associazione psicoanalitica statunitense. Nell’impresa čehoviana ero la manodopera salariata incaricata di tradurre, e mi era stato fornito un elenco con i titoli dei racconti da “fare” volume per volume (non i testi, ché tanto li avevo già a casa nella prestigiosa edizione dell’Accademia delle scienze). Perché li avevo? Forse, come Laévskij, per tentare di salvarmi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Due anni prima, quando si era innamorato di Nadéžda Fëdorovna, gli sembrava che sarebbe bastato mettersi con Nadéžda Fëdorovna e partire per il Caucaso con lei per salvarsi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Salvarsi dalla volgarità. Per Antón Pàvlovič, il motto di una vita. Da parte mia, a sedic’anni per il momento stavo solo cercando di imparare una lingua, a quanto mi sembrava, esotica, col suo alfabeto così strano, «quasi uguale a quello ebraico» avrebbe detto mia madre. Negli ultimi due anni di liceo, tra il 1975 e il 1977, avevo bazzicato l’Associazione per i rapporti culturali con l’Unione sovietica di via Dogana 4 a Milano, dove ero stato inserito nel gruppo della professoressa Maria Giulia Carrara, unica docente non di madrelingua russa della prestigiosa scuola. E con lei avevamo studiato tutta la grammatica (tutta) sul sovieticissimo – ma rilegato con “borghese” dorso rigido – manuale in russo della Pul’kina, tanto che poi nel 1978, al seminario di Villa Feltrinelli a Gargnano nel giugno del primo anno di letteratura russa alla Statale, il capo dell’istituto di russo Eridano Bazzarelli, innamorato perso del grande poeta Blok al punto di insegnarlo ininterrottamente per vari decenni, anziché lasciarmi nel bellissimo cortile-con-annesso-molo insieme alle altre matricole che leggevano – in italiano – i Drammi lirici tradotti da Sergio Leone e Sergio Pescatori nell’edizione Einaudi, mi metteva coi “grandi” del terzo e del quarto anno al piano disopra, in biblioteca, a leggere in originale le poesie di Blok e Roza i krest. Memore della fatica che facevo allora anch’io a indovinare la vocale su cui si posava l’accento, in italiano quando posso lo segno sempre, perché credo che una maggiore sicurezza da parte del lettore non russista nel leggere i nomi russi in modo corretto porterebbe a una confidenza migliore con tutta la cultura russa:

Un cinquecento passi dopo il duhàn, le carrozze si fermarono. Samójlenko aveva scelto un praticello su cui erano disposte rocce comode per sedersi e dove giaceva un albero abbattuto dalla bufera, con le radici pelose dissotterrate e gli aghi gialli secchi. Qui sul fiume era stato posato un instabile ponte di legno, e sull’altra riva, proprio di fronte, su quattro bassi montanti c’era un piccolo capanno, un essiccatoio per il mais che ricordava l’izbà sulle zampe di gallina delle fiabe; dalla porta scendeva una scaletta.

L’izbà (ebbene sì, non si chiama ìsba) sulle zampe di gallina tipica delle fiabe russe è una specie di palafitta, ma siccome ci abita la baba âgà, una strega cattiva, i pali sono orribili, come zampe di gallina giganti, appunto.

Magari anch’io ero un elemento poco affidabile, con zampe di gallina, in quanto proveniente dalla scuola interpreti – che volgarità, così lontana dai sacrari dove si distillava la Cultura Accademica! Per fortuna non sapevo che tra questi “grandi” del Gotha dei russisti della Statale, su in biblioteca, a cui ero stato ammesso con riserva e in via del tutto provvisoria e solo in quanto “tecnico della lingua” («Chiama Osimo che c’è un guasto alla lingua!») c’erano anche Igor Sibaldi (diciassette anni dopo curatore di questi racconti) e Monica Gattini (trentasette anni dopo – oggi – direttrice generale della Fondazione Milano di cui fa parte la Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» in cui insegno oggi). Già così, ero abbastanza intimidito.

«Non capisco per che diavolo io stia venendo con voi», disse Laévskij. «Quant’è sciocco e volgare! Ho bisogno di partire per il nord, di fuggire, di salvarmi, e chissà perché invece vengo a questo stupido picnic».

Le prospettive col tempo cambiano. Bazzarelli quell’anno aveva l’esatta età mia di oggi, e a me sembrava un vecchietto. Io, invece, ero un giovane uomo, ma mi sentivo un bambino. E non capivo perché stessi andando allo “stupido picnic” della traduzione professionale. Era una scelta o un modo per non scegliere? Era una vera professione o un passatempo per casalinghe di buona famiglia annoiate? E io, ero una casalinga? Ed ero annoiata? Era una vocazione, o un espediente per non dover uscire mai di casa e non salutare nessuno, salvando le apparenze?

«E così…» continuò. «Voi studiate sempre, raggiungete il fondo del mare, distinguete i deboli dai forti, scrivete libri e sfidate a duelli – e tutto rimane al suo posto, invece in un batter d’occhio basta che uno stàrec debole blateri con spirito santo una sola parola, о dall’Arabia arrivi al galoppo un nuovo Maometto con la sciabola, e tutto viene messo sottosopra, e in Europa non resta pietra su pietra».

Nel 1977, “costretto” dalla frequenza al corso a farmi socio dell’Associazione Italia-Urss, ricevevo le offerte promozionali sovietiche su volantini prodotti – immagino – con un ciclostile del 1917 o giù di lì, e, quando vi ho letto che stavano uscendo le opere complete di Čehov in diciotto volumi, non ho resistito e le ho ordinate, per motivi legati più al design che alla reale voglia di leggerli. E così, alla convocazione sibaldo-mondadoriana, dopo avere preso polvere sullo scaffale diciassette anni, finalmente stavano tornando utili. Senza saperlo, non leggendoli avevo quasi messo in pratica il consiglio di un personaggio del Duello in quella che sembra quasi una notazione lotmaniana sull’intraducibilità tra linguaggi continui e linguaggi discreti:

«A che scopo?» domandò Laévskij. «L’impressione è meglio di qualsiasi descrizione. Di questa ricchezza di tinte e suoni, che ognuno riceve dalla natura tramite le impressioni, gli scrittori imbastiscono un blablà deforme, irriconoscibile».

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E probabilmente anche i traduttori imbastiscono qualcosa di simile. Le citazioni di cui è intriso questo mio testo sono, appunto, tratte dal Duello, che proprio un racconto magari non è, con le sue cento cartelle (duecentomila battute, 36.547 parole).

«Beh, questo, diacono, è scritto in cielo col forcone!»

Scrivere in cielo col forcone non ha da essere né particolarmente raffinato, né particolarmente duraturo. Forse l’idea di tradurre come “lavoretto estivo” dell’epigrafe pensavate che fosse uscita in un numero di inizio estate 2016 del Corriere della sera, dove si danno consigli su come arrotondare per mettere via i soldi per le vacanze. E poi le associazioni di categoria scrivono lettere di vibrante protesta. Invece è soltanto il pensiero bacato di Nadéžda Fëdorovna, classe 1869, una delle protagoniste, quando medita di lasciare il proprio concubino Laévskij, il quale però è in cerca di uno stratagemma per lasciarla, convinto che lei gli si sia accozzata e non lo voglia più lasciar vivere.

L’aria che respiro è vino, amore, insomma, finora avevo comprato la vita al prezzo della menzogna, dell’ozio e della codardia. Finora avevo ingannato gli altri e me stesso, ne ho sofferto, e le mie sofferenze erano da poco prezzo e volgari.

Volgari. Il tema per eccellenza di Čehov. Nessuno può dire di sapere cosa sia davvero la volgarità, dove si annidi, se non ha capito Čehov. Sì perché noi tendiamo a pensare che sia la pornografia, o l’oscenità, o la scatologia, e poi Antón Pàvlovič ci fa capire che è molto più insidiosa, sta nei gesti quotidiani, nei gusti conformisti, nelle abitudini, nel fatto stesso di non riuscire a capire dove sta la volgarità e nel prendere posizione in campi dove si è del tutto ignoranti, diventando dei parvenudella sapienza. In quattordici anni che traducevo, non avevo mai incontrato un autore così affascinante e formativo, sia sul piano dello stile sia su quello dei contenuti. Darwinianamente, se tutto funzionasse a dovere, i parvenu verrebbero spazzati via dalla selezione naturale. La facilità di costumi, i rapporti sessuali fuori dal matrimonio, la capacità di emanare odori ormonalmente interessanti senza essere biologicamente selezionati, sono condannati, in chiave non morale, ma biologica.

Il fatto che le ragazze soffochino i figli illegittimi e vadano poi ai lavori forzati, e che Anna Karénina si sia buttata sotto un treno, e che nei villaggi spalmino la porta di pece, e che a me e te, chissà perché, piaccia di Kàtja la purezza, e che ognuno senta confusamente l’esigenza di un amore puro, pur sapendo che un amore simile non esiste – tutto questo è forse un pregiudizio? Questo, caro mio, è l’unica cosa che ci è rimasta dalla selezione naturale e, se non ci fosse questa forza oscura che regola le relazioni tra i sessi, i vari signori Laévskij te lo farebbero vedere, dove svernano i granchi, e nel giro di un paio d’anni l’umanità degenererebbe.

Speriamo che i vari signori Laévskij non ci facciano mai vedere dove svernano i granchi, dunque! Nel Duello lo zoologo Von Koren – forse un alter ego di Antón Pàvlovič stesso – ha una filosofia di vita in chiave biologica, nella quale meritano di sopravvivere solo gli individui fit. Sul palcoscenico dell’evoluzione non esiste la pietà, vige solo la legge del più utile e del più adatto, o adattato. Persino il falangio, temibile aracnide velenoso, svolge un ruolo prezioso nella selezione naturale:

«Non so di quale animaletto stia parlando», disse von Koren, «verosimilmente di un insettivoro. Beh, e allora? L’uccello gli è capitato a tiro perché è imprudente; ha distrutto il nido con le uova perché l’uccello non è abile, ha fatto male il nido e non è stato capace di mimetizzarlo. La rana, verosimilmente, ha un vizio nella pigmentazione, altrimenti lui non l’avrebbe vista, e così via. Il tuo animaletto distrugge solo i deboli, i meno abili, gli incauti – insomma gli esemplari che hanno difetti che la natura non considera necessario trasmettere ai posteri. Sopravvivono solo i più furbi, attenti, forti ed evoluti. In questo modo il tuo animaletto, senza sospettarlo nemmeno, contribuisce agli elevati obiettivi dell’evoluzione delle specie».

Io – che la penso all’incirca come von Koren sull’utilità delle persone, me compreso – mi sono innamorato di questa novella. Mi sembra che la concezione del mondo di Čehov vi si trovi racchiusa perfettamente. Concezione del mondo nelle grandi e nelle piccole cose. È stato Čehov a farmi capire, per esempio, che la precisione terminologica va perseguita anche nelle opere d’arte. Anche annoiarsi e dire sempre di no a tutto può essere volgare, specie quando l’unico argomento a risvegliare l’interesse è il sesso: in ciò Čehov ha bisogno dello zoologo von Koren per farsi dare una mano. La sua morale è zoologica.

Ha un’aria tormentata, delusa, per lui non c’è niente di interessante, è tutto volgare e insignificante, ma non appena ci si mette a parlare di animali maschi e animali femmine, per esempio di come la femmina del ragno dopo la fecondazione mangi il maschio, – gli occhi gli si accendono di curiosità, il viso gli si schiarisce e, in poche parole, rinasce.

Se si adotta il filtro zoologico di Čehov, tante questioni prendono una luce nuova. Per esempio, è stato Čehov a farmi capire che anche le persone molto capaci di scrivere e/o di tradurre sono operai che usano mattoni e cemento e intonaco e che non si vergognano affatto all’idea di avere a che fare con una professione – un mestiere – e col suo materiale.

«Non t’indispettire, ragiona invece», disse lo zoologo. «Beneficare il signor Laévskij secondo me è stolto quanto innaffiare un’erbaccia o nutrire una locusta».

Negli ambienti intellettuali – dove in mancanza di selezione naturale erbacce e locuste non mancano – generalmente si anela alla letteratura e si aborrisce la lingua, volgare materiale da costruzione (con cui ci si “sporcano” le mani).

Laévskij aveva l’abitudine, intanto che parlava, di esaminarsi con attenzione il palmo rosa della mano, di rosicchiarsi le unghie o di lisciarsi i polsini con le dita. Ed era proprio quello che stava facendo adesso.

Vantarsi di fare un mestiere intellettuale e provare ripugnanza per quelli materiali, pratici, costruttivi non è tipico degli artisti e dei geni, ma dei presuntuosi. Quello che suggerisce Čehov darebbe loro fastidio, lo considererebbero volgare:

Le scienze umane di cui parlate soddisfaranno il pensiero umano solo quando nel loro movimento incontreranno le scienze esatte e vi si affiancheranno. Se si incontreranno al microscopio, o nei monologhi di un nuovo Amleto, o in una religione nuova, non lo so, ma credo che prima che ciò accada la terra si coprirà di una crosta di ghiaccio. La più tenace e viva di tutte le conoscenze umanistiche è naturalmente l’insegnamento di Cristo, ma guardate come persino quello viene concepito in modo diverso! Alcuni predicano di amare il prossimo, e così dicendo fanno eccezione per i soldati, i delinquenti e i matti: ai primi danno il permesso di uccidere in guerra, i secondi li si può isolare o giustiziare, e ai terzi viene vietato sposarsi. Secondo altre interpretazioni s’insegna ad amare il prossimo senza eccezioni, senza distinguere vantaggi e svantaggi.

Anche nel campo della traduzione vediamo questo principio delle eccezioni all’opera quando alcuni traduttori artistici proclamano la necessità di una disciplina tutta per sé, che non contempli al suo interno i testi “tecnici” (per usare la parola con cui sono sgradevolmente definiti).

«Può darsi…» concordò Laévskij, che era troppo pigro per ragionare e controbattere. «D’altra parte», disse dopo un po’, «che cosa sono Romeo e Giulietta, in sostanza? Un amore bello, poetico, sacro – sono rose, sotto le quali si vuole nascondere il putrido. Romeo è un animale, come tutti».

Per alcuni colleghi, mezzo secolo di semiotica della traduzione – in apparenza – è passato invano. E, soprattutto, si fa fatica a riconoscere la settorialità, la specificità, la tecnicità di tutti i tipi di traduzione. È piuttosto evidente che la traduzione di un’opera d’arte è quanto di più “tecnico” si possa immaginare, data la cospicua quantità di conoscenze settoriali indispensabili per poterla realizzare.

«Pregiatevi di continuare a vivere e avere a che fare con signori di tal fatta!» disse lo zoologo e in segno di spregio calciò in un angolo un pezzo di carta. «Cerca di capire, che questa non è bontà, non è amore, ma codardia, depravazione, veleno! Quello che la ragione fa, lo distruggono i vostri cuori fiacchi, buoni a nulla! Quando al ginnasio mi sono ammalato di tifo addominale, mia zia per compassione mi nutriva a funghi marinati, e per poco non sono morto. Tu e mia zia dovete capire che l’amore per l’uomo deve trovarsi non nel cuore, non sotto lo sterno, non alla cintola, ma qui dentro!»

per l’intervista completa:

https://giacomoverri.wordpress.com/2016/12/16/dire-quasi-la-stessa-cosa-bruno-osimo-e-anton-pavlovic-cehov/

Vado ad Harvard o ad Sapienza? Forse meglio ad Spinelli!

articolo pubblicato su L’Altiero

Stando alla versione ‘inglese’ del sito del governo italiano, per poche ore nel 2001 un ministro appena entrato in carica è risultato laureato alla ‘Mouthfuls University’. Non conoscete questa università? Ma sì, è a Milano, e ospita la più nota facoltà di economia. Normalmente la chiamano Bocconi, ma chi aveva predisposto il sito aveva deciso di tradurre anche il nome proprio. È una malattia epidemica, si chiama «traduttivite», colpisce anche cittadini al di sopra di ogni sospetto.

La falsità delle notizie riguardanti università e altre istituzioni spesso è garantita, e chi cerca di sottrarsi alle improprietà del mainstream usage viene dilavato insieme alla corrente.

Nessun madrelingua italiano penserebbe di formulare la frase ***«Si è laureato a Bocconi»*** Perché, in questa forma, sembrerebbe il nome di un luogo, mentre tutti sappiamo che è il nome di un ateneo, fondato da Bocconi Ferdinando, per ricordare il figlio Luigi.

maxresdefaultMa allora perché sentiamo dire di continuo ***«ad Harvard»***? È un’espressione che concentra in sé una certa quantità di distrazione. Cominciamo dalla pronuncia. Come si può sentire da qui https://forvo.com/word/harvard_university/#en la pronuncia della prima lettera (h) è perfettamente udibile, ciò che impedisce l’uso della preposizione eufonica ad, che si può usare solo davanti a un suono vocalico.

ladige-18-12-2015_largeUn altro problema non da poco è che si tratta di un cognome, e precisamente quello del pastore John Harvard di Charlestown, che nel 1638 alla morte ha lasciato la biblioteca e il patrimonio alla schoale perché facessero un colledge. La Harvard è situata a Cambridge, nel Massachusetts, meno di 350 chilometri a nordest di New York. Volendo usarla come complemento di luogo, perciò, sarebbe «studio a Cambridge, nel Massachusetts». Oppure «studio alla Harvard».

Più in generale, i nomi propri non si traducono. Quando ancora leggiamo, in un’edizione di cent’anni fa, che un libro è di «Leone Tolstoi», o di «Alessandro Dumas», o di «Sigismondo Freud», ci viene da sorridere, perché oggi non ci sogneremmo nemmeno di dire «Emanuele Macron», «Teresa May» o «Vladimiro Putin». Lo stesso vale per i nomi propri di cosa: di cinema (***Little Gym Theatre*** anziché Cinema Palestrina?), alberghi (***Albergo Crollalanza*** anziché Shakespeare Hotel?), navi (***Venetian Victory*** anziché Vittorio Veneto?) e istituzioni, naturalmente.la-fashion-blogger-chiara-ferragni

Per esempio, la Washington University può essere solo resa con questi caratteri esatti, né uno di più né uno di meno. Quando la incontriamo su libri e giornali come ***Università di Washington***, la falsità è addirittura raccapricciante. Innanzitutto perché si trova a Saint Louis, nel Missouri. Poi perché è intitolata non a una città ma a George (non Giorgio, come si legge sulla targa della via a Milano) Washington, e quindi è un caso simile – anche se, concedo, lievemente meno noto – alla nostra Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli».  Inoltre esistono altre tre università con nome simile: la University of Washington (che, si badi bene, non è A Washington, ma NEL Washington, a Seattle), la Washington State University (che, si badi bene di nuovo, non è A Washington, ma NEL Washington, a Pullman, città che persone affette da traduttivite rendono come «autobus») e la George Washington University, che è davvero a Washington ed è la più vecchia delle quattro, essendo del 1821.

Ragionamento simile vale per la Stanford (fondata da Leland and Jane Stanford a Palo Alto), la Yale (fondata da Elihu Yale a New Haven), la Cornell (fondata da Ezra Cornell a Ithaca) e così via.

Quando scriviamo il nostro CV in inglese, evitiamo di tradurre i nomi delle scuole in cui abbiamo studiato. Ciò che va tradotto è il titolo, che in tutto il mondo si capisce se è espresso così: BA (laurea triennale), MA (laurea specialistica), PhD (dottorato di ricerca). Per non fare la figura dei provinciali è meglio evitare anche di usare titoli onorifici tipo «dottore» all’estero: l’Italia è l’unico paese al mondo dove la qualifica di dottore si acquisisce già subito, dopo il BA, mentre nel mondo vero si deve aspettare di avere finito il dottorato.

A parte il fatto che nel resto del mondo il titolo di studio è spesso sottaciuto, quando non strettamente pertinente: «Ho mandato a quel paese il signor Einstein: fa sempre sgocciolare la biancheria sulle mie piante» non significa che non è laureato, ma che non è quello il punto. Ostentare il titolo fa parte del nostro provincialismo: se non fosse interpretato, nella nostra cultura, come status symbol, forse potremmo perfino fare a meno del CEPU e abolirne il valore legale.

Ho il sentore che qualcuno obietterà che tutti fanno così, non si può fare diversamente, ormai ***ad Harvard*** è entrato nel cosiddetto uso…

hvd1_235Lascio la risposta allo scrittore polacco Waldemar Łysiak: «Gdy tylu ludzi pochwala to samo, wtedy łatwo jest dojść do wniosku: jedzmy gówna, przecież miliony much nie mogą się mylić!» [Quando una certa cosa è apprezzata da tantissimi individui, è facile giungere alla conclusione: mangiamo gówna, in fondo, non è possibile che milioni di mosche si sbaglino!]

per la versione integrale originale:

articolo pubblicato su L’Altiero

 

Certo, certissimo, anzi… probabile (scienza o fede del mediatore)

17 maggio 2017

pubblicato su L’Altiero

Traducendo, anche i più distratti si accorgono delle differenze culturali tra diverse popolazioni e nazioni. E qualcuno si accorge anche che il nostro modo di mediare fra culture può perseguire uno di questi due scopi: confermare le certezze del lettore nostrano, fondate o infondate che siano, oppure metterle pericolosamente in dubbio.

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Ricordo la mia prof di traduzione inglese-italiano, nel 1977 all’ILI (Istituto linguistico internazionale) di corso Vittorio Emanuele 13. All’inizio dell’anno occorreva comprare la dispensa, consistente in tanti fogli quante erano le lezioni, e ogni foglio conteneva il testo da tradurre. Il che significa che la signora ogni anno faceva ritradurre alle allieve (24+me) gli stessi testi dei quali deteneva, mentalmente, le WC, ossia le Versioni Corrette. Il tutto si basava su un assioma poi risultato sbagliato, che la traduzione sia una prova a stimolo chiuso e risposta chiusa, quando noi tutti sappiamo benissimo che lo stimolo (l’originale) è sì chiuso (fisso), ma la risposta è aperta, ossia ci sono tante versioni “giuste” quante sono le persone che ci si cimentano.

Orbene, quando c’imbattemmo nella parola inglese evidence, la signora ci spiegò che è sbagliato tradurla «evidenza» – sarebbe un calco! –, perché è semplicemente il modo inglese di dire «prova». Quindi Experimental evidence for beneficial effects of Vitamin B diventerebbe secondo lei «Prove sperimentali degli effetti benefici della vitamina B». Il che, più che una traduzione, è una trasformazione disciplinare, e per la precisione è la trasformazione della scienza in religione.

karl_popperSì perché Karl Popper nel 1934 ha spiegato qualcosa che ha rivoluzionato il modo di pensare in tutto il mondo (tranne – grazie a noi traduttori beneducati attenti ai calchi – in Italia). Le ipotesi scientifiche non possono mai essere confermate o verificate, ma solo controllate mediante tentativi di falsificarle. In altre parole, non ci sono teorie vere, ma solo congetture non ancora falsificate. Lo scienziato (non solo quello col camice bianco e le provette degli spot pubblicitari per il popolo bue, ma anche il filologo, il semiotico, il critico letterario) non conosce la verità, non pensa nemmeno che esista: fa solo abduzioni e cerca di metterle alla prova.

(Sì, lo so, questa visione delle cose mette una certa ansia. Per chi non riesce a sopportarla, in alternativa alla scienza c’è sempre la religione. Lì nulla è sicuro, ma almeno tutto è certo e verificato: ne ho le prove.)

Dunque, to test e to check non si potranno mai tradurre «verificare» senza stravolgerne il senso, ed è bene renderli con «controllare» o «testare» o «mettere alla prova» o simili. Evidence – mi perdoni, prof! non lo dico per mancanza di rispetto! – va tradotto necessariamente «evidenza» e mai «prova» o «dimostrazione». E show va tradotto «mostrare», «suggerire», «far supporre», non «dimostrare». Altrmenti il nostro lettore si farà un’idea sbagliata della notizia, e della scienza.

Da questo esempio paradigmatico si capisce com’è facile, per un italiano, confondere la scienza con la fede. È anche colpa di tutti i giornalisti che, insieme a noi traduttori, hanno divulgato la scienza male, o meglio, dopo che l’hanno divulgata, non è più stata scienza. Qui non si tratta di errori di traduzione, ma di decisioni strategiche su qual è la concezione della scienza – del progresso – che si vuole diffondere in una data cultura. Tradurre evidence con «prova» equivale a tirare su generazioni di creduloni che, con la stessa faciloneria con cui credono alla Scienza-Verità, possono passare in un amen a credere alla Scienza-Complotto (in fondo si tratta solo di cambiare setta), e magari smettono di vaccinare i figli, creando per ignoranza della propria ignoranza sconquassi a catena di dimensioni galattiche.

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C’è un altro àmbito in cui la confusione tra prove ed evidenze è assai pericolosa: quello giudiziario. L’imputato, specie se innocente, preferisce che si dica che ci sono evidenze a suo carico, non prove, ed è proprio aver capito che l’evidenza non è una prova ad aver permesso la nascita della cultura dell’abolizione della pena di morte.

Si vede, a questo punto, quanto è immensa la differenza tra sapere le lingue e saper mediare, tradurre? Sapere le lingue ha a che fare con la comunicazione, con la tautologia, col saper dire quanto è già stato detto in un’altra forma. Saper tradurre ha a che fare col filtro, col lasciar passare e con lo stravolgere, col manipolare, col gestire la comunicazione, con l’evoluzione del senso. In principio, mediare non può mai essere ideologicamente neutro.

Per l’articolo completo, vedi https://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi6udaz0ezVAhXFblAKHVkkAcIQFggrMAA&url=http%3A%2F%2Fwww.laltiero.it%2Fcerto-certissimo-anzi-probabile-scienza-fede-del-mediatore%2F&usg=AFQjCNG0h11R3ipX_uBVtBCC887yrZvqdA

Ceci n’est pas un biais

biais

Quando la mente umana si trova davanti a un fenomeno nuovo, cerca subito il modo di descrivere tale fenomeno a sé stessa per poterlo riconoscere economicamente in futuro. Dato che tale descrizione deve essere sintetica, la mente cerca nella complessità del fenomeno delle costanti ricorrenti, dei pattern, in modo da rendere più agevole il riconoscimento. Se per esempio d’estate il cielo all’improvviso si oscura, tira vento e gli uccelli smettono di cinguettare, so che sta per scoppiare un acquazzone: «acquazzone» è il nome di un pattern riconoscibile, applicabile a fenomeni diversi ma che hanno qualcosa in comune. [...]

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Pòver purscèl (nel senso del maiale)

È impressionante come possiamo “cambiare idea” a seconda che ci sia con noi il nostro fidanzato o un collega, nostra moglie o una passante, la nostra gattina o un coniglio composto nel polistirolo. Entrando a far parte di sistemi via via diversi, a seconda delle ore del giorno, tendiamo a occupare di volta in volta la posizione che ci sembra più consona nel dato contesto, in funzione della nostra personalità, del nostro carattere.

laltieroC’è un contesto dentro di noi e uno al di fuori. Nel contesto esterno la nostra persona è un elemento del sistema e ha un’identità coerente nei confronti degli altri elementi. Se noi al nostro interno talora siamo ‘combattuti’ tra due posizioni, all’esterno siamo costretti ad armonizzare quantomeno superficialmente le nostre intenzioni tra loro perseguendo una logica che gli altri finiscono per riconoscere come il nostro stile.
Ma al nostro interno c’è un altro sistema, dentro il quale si confrontano e si combattono istanze diverse, desidèri, mete, obbiettivi di breve e di lungo termine anche in contrasto tra loro. Dentro di noi c’è un fermento che talora sarebbe arduo definire omogeneo, ma siamo costretti a ‘ripigliarci’ nel momento in cui l’aspettativa di un confronto con l’esterno ci costringe a ‘ricomporci’, a ‘fare sistema’ per poter sopravvivere come entità accanto alle altre entità individuali (e non [continua a leggere] http://www.laltiero.it/pover-purscel-nel-senso-del-maiale/

Diversamente negazionisti

La nostra epoca a volte è definita postideologica. Questo è dovuto al fatto che qualcuno comincia a sospettare che, nella canzone «Destra-sinistra» (1994), Giorgio Gaber fosse semplicemente ironico quando diceva che «Fare il bagno nella vasca è di destra/far la doccia invece è di sinistra». Sapendo che forse era ironico, alcuni hanno trovato nel dizionario la definizione di «ironia» come «dire il contrario», e hanno pensato che la doccia fosse di destra e il bagno di sinistra.
Ma poi è arrivato un Líder Maximo de noantri che ha stabilito che il fatto stesso di …

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Intervista al traduttologo Bruno Osimo: “Nella cultura italiana manca la categoria culturale della traduzione.”

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Intervista al traduttologo Bruno Osimo: “Nella cultura italiana manca la categoria culturale della traduzione.”

Martedì, 08 Novembre 2016 16:54 Scritto da  

Bruno Osimo è coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.Bruno Osimo è coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.Bruno Osimo

Qual è il ruolo della traduzione nella cultura italiana? Perché nella nostra cultura manca una definizione ben precisa della traduzione? Quali ricadute ha la mancanza di una specifica categoria culturale della traduzione sul panorama professionale della traduzione in Italia? A queste e altre domande ha risposto il traduttologo Bruno Osimo. Osimo è docente di scienza della traduzione, traduzione dal russo, traduzione dall’inglese e coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.

Dottor Osimo, lei sostiene che sapere le lingue e saper tradurre non siano la stessa cosa e che nella cultura italiana manchi la categoria culturale della traduzione. Cosa intende esattamente?

Sono convinto che nella cultura italiana non si riconosca lo specifico della traduzione. Io, ad esempio, ai miei tempi ho studiato lingue e non traduzione. Il corso di laurea era quello di Lingue e Letterature Moderne ed era tutto quello che c’era per poter diventare traduttori. Oggi però noi sappiamo che sapere le lingue e saper tradurre si esercitano con capacità diverse e che anche a livello cognitivo si tratta di due cose diverse, che culturalmente hanno due fini diversi. Sapere le lingue serve per molte professioni, quasi per tutte quelle moderne. Medici e ingegneri, ad esempio, non possono non sapere l’inglese. Queste figure professionali, tuttavia, possono benissimo non saper tradurre. Un traduttore, invece, deve essere soprattutto un mediatore. Le capacità che richiede la mediazione sono più affini a quelle di un mediatore culturale o di una persona che deve mediare tra due persone. Pensiamo al terapeuta della coppia. Questo deve sapersi immedesimare nella cultura individuale di ciascuno dei due membri per poter fare da mediatore. Poi però deve arrivare a una sintesi che esprima una cultura terza che non sia nessuna delle culture dei due. Questa cultura terza in gergo tecnico si definisce linguaggio d’intermediazione tra il linguaggio di uno e quello dell’altro. Questo linguaggio di intermediazione deve poter esprimere tutto quello che vogliono dire la persona A e la persona B della coppia nei rispettivi linguaggi. Però deve esprimerli in un linguaggio C che sia comprensibile sia per A che per B. La stessa cosa succede con la traduzione sia scritta che orale. Il linguaggio d’intermediazione, nel caso della traduzione, è un linguaggio e non una lingua.

Lei afferma che in Italia la traduzione ancora non abbia una sua definizione specifica ben precisa. Ci sono altri paesi in cui invece questa è ben chiara e definita?

Se utilizziamo i settori disciplinari dell’università italiana come parametro obiettivo, possiamo notare che non esiste un settore disciplinare dedicato alla traduzione. La traduzione è sparpagliata un po’ ovunque tra lingua, letteratura e didattica della lingua. Se poi pensiamo alle associazioni di categoria, credo che la coscienza professionale di traduttori e interpreti in Italia sia tra le più basse del mondo occidentale. Non sono favorevole alle corporazioni, ma segnalo che l’autocoscienza dell’essere traduttori è un sintomo di qualcos’altro. Se lei va in Svizzera, ad esempio, trova tariffe per traduttori anche di cinque volte più alte. In questo paese i traduttori godono di un riconoscimento sociale e intellettuale di alto livello.

Più o meno lo stesso problema degli insegnanti della scuola dell’obbligo.

Sicuramente c’è qualcosa in comune. La cultura italiana assegna un ruolo simile ad entrambe le figure professionali. Ma questo è un problema di ignoranza. Per insegnare nella scuola dell’obbligo ci vogliono grosso modo tutte le capacità che servono per insegnare all’università. Non è che sia più facile, anzi.

Lo scarso riconoscimento per i traduttori dipende anche dalla scarsità di percorsi di formazione specifici per la traduzione?

I traduttori stessi hanno le loro responsabilità. Non si riesce ancora a dare della traduzione un’immagine professionale. Molto spesso ci si improvvisa traduttori. Molti lo fanno per tappare dei buchi nella loro esistenza.

Adesso poi ci sono Internet, nuove tecnologie, i traduttori automatici, i sottotitolatori amatoriali. Veri e propri fenomeni di traduzione di massa a basso costo o addirittura gratuita.

Su questo faccio sempre l’esempio del vino. Quando io ero piccolo se dovevo comprare del buon vino per la mia famiglia dovevo andare dal contadino perché al supermercato c’erano solo le marche scadenti. Adesso se andiamo al supermercato si possono anche trovare vini buoni. Questo significa che negli ultimi cinquant’anni i produttori hanno fatto un buon lavoro per far capire che il vino può essere un prodotto buono o cattivo. Con la traduzione questo non è ancora stato fatto. Ci vorrebbe un processo culturale simile per la traduzione. Un’operazione di marketing per far capire che la traduzione che puoi avere a due euro non è la stessa che puoi avere a venti euro. Quello che sta succedendo a me e anche ad altri colleghi miei coetanei è che lavoriamo sempre meno e che molto spesso il lavoro viene assegnato a principianti molto più “cheap”. Cosa che di per sé è anche bella. Il punto è che il lavoro dei professionisti con più esperienza può e deve convivere con quello di chi entra a lavorare in questo settore. Ci potrebbero essere due fasce di prezzo, quella del neolaureato e quella di chi magari ha tradotto per trent’anni i classici della letteratura, come c’è il vino in tetrapack e il Brunello di Montalcino.
Per quanto riguarda le nuove tecnologie, la traduzione automatica è stata rimpiazzata dalle memorie di traduzione. Tale tecnologia concettualmente non si basa più sulla linguistica lessicale ma sulla semiotica – a sua insaputa, credo. Le memorie di traduzione si basano su stringhe di testo, e dunque sul contesto, anziché sulle singole parole. Le memorie sono utili, lo ripeto, non per sostituire i traduttori ma per aiutarli. Bisognerebbe che i traduttori fossero mentalmente un po’ più elastici e, purtroppo, non sempre è cosi. Soprattutto i traduttori letterari, che io preferisco chiamare traduttori artistici, non devono vedere la tecnologia come fumo negli occhi. Anche nel campo della traduzione artistica le memorie di traduzione possono essere di grande aiuto.

Può farci in esempio.

Penso alle ripetizioni e alla ricerca esasperata di sinonimi. In questo senso siamo tutti un po’ vittime di Cicerone dopo tutti questi millenni. Pensiamo ancora alla ripetizione come a una cosa negativa. Io credo che se Čehov ripete dieci volte una parola nello stesso racconto lo debba aver fatto a ragion veduta.

Passiamo agli aspetti teorici della sua ricerca sulla traduzione. Lei sostiene che il traduttore sia una sorta di antropologo, può spiegarci meglio?

Se noi abbandoniamo l’idea che la traduzione sia una questione di lingua ed entriamo nell’idea che sia un problema di cultura, entriamo di fatto nel dominio dell’antropologia. In semiotica il concetto di testo quasi coincide con quello di cultura e viceversa. Quando noi affrontiamo un testo affrontiamo una cultura e dobbiamo interpretarla. Anche la strategia traduttiva diventa un tipo di atteggiamento culturale come potrebbe essere quello sciovinista oppure quello multiculturale. I traduttori sono nel contempo protagonisti e sensori dei rapporti tra culture. Il traduttore diventa così non più uno che trasporta, ma uno che crea un linguaggio nuovo ogni volta che traduce un testo nuovo.

Quest’idea si applica solo alla traduzione artistica o anche a quella tecnica e a tutti i tipi di traduzione?

Vale per tutti i tipi di traduzione. Anche se devo tradurre un manuale tecnico mi rivolgo a un lettore modello e ho una dominante. Anche il traduttore artistico è un traduttore tecnico-settoriale. Tra l’altro ci sono molti studiosi dell’Est europeo che hanno dimostrato scientificamente che non c’è nessun motivo di principio per distinguere la traduzione letteraria da quella non letteraria. La cultura e la lingua non sono estricabili l’una dall’altra, per questo preferisco utilizzare il concetto di Agar di “linguacultura”. Questa va vista come un organismo vivente e non come un oggetto. E il testo va visto come un processo.

In questo caso sarebbe la traduzione a inglobare la linguistica e non viceversa.

Dal punto di vista della semiotica è così, la linguistica fa parte della semiotica e non viceversa. La traduzione non so, forse questa potrebbe avere un ruolo più forte nella semiotica. Va di moda oggi usare il concetto di traduzione con cose che con la traduzione non hanno nulla a che vedere. La semantica può certamente fare riferimento alla traduzione per molti dei suoi principi. Adesso molti convergono nel cercare i significati nella traduzione. Se tu vuoi sapere cos’è veramente sedia traduci sedia in un’altra lingua. Quello che resta invariato è il significato di sedia. Quando non riusciamo a tradurre bene qualcosa dobbiamo ricorrere al pensiero creativo, che è l’unico strumento che ci permette di superare i momenti di intraducibilità. Le traduzioni possono essere ad alto tasso di traduzionalità o a basso tasso di traduzionalità. Il pensiero creativo è particolarmente utile con il primo tipo di traduzioni.

Lei sostiene che una nota del traduttore non sia una sconfitta.

Le note del traduttore non nascondono il fatto che una traduzione sia tale e il lettore in genere non è stupido e quando legge un testo tradotto sa che non si tratta dell’originale. Se diamo fiducia a questo tipo di lettore modello, le note del traduttore sono strumenti per “assaggiare“ la cultura in cui nasce l’originale. Un abuso di queste note, tuttavia, testimonia a mio avviso una velleità sbagliata del traduttore di far avvertire la propria presenza. Le note del traduttore sono però antropologicamente utilissime.

In conclusione, quanto di originale c’è nella sua ricerca e quanto viene da altri linguisti o esperti della traduzione?

Premetto che nella formulazione della mia ricerca mi avvalgo di contributi di illustri semiotici come Lotman e Peirce. Di originale nella mia ricerca c’è il fatto che io utilizzo i contributi teorici di questi semiotici per sviluppare un’idea della traduzione che in quanto tale è originale. Per quanto riguarda l’antropologia, mi sono avvalso del contributo teorico di Agar. Egli ha utilizzato il concetto di traduzione per spiegare ai suoi colleghi cos’è la cultura. Io, invece, ho provato a fare il reciproco. Vorrei ricordare che sia su Lotman che su Jakobson, del cui contributo pure mi sono avvalso, ho scritto due libri in corso di pubblicazione. I due testi si intitolano “Manuale di traduzione di Roman Jakobson”, pubblicato in italiano da Blonk, e “Il manuale del traduttore di Jurij Lotman”, che uscirà in inglese da Tartu University Press e in italiano da Marcos y Marcos.

La ringrazio per l’intervista, a presto.
Grazie a lei per l’originalità delle domande.

A risentirci.
© Informalingua

Nato a Milano nel 1958, scrittore e teorico della traduzione, Bruno Osimo è docente di scienza della traduzione, traduzione dal russo, traduzione dall’inglese e coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano. Svolge ricerche nel campo della traduzione.

La volgarità del consueto

La “volgarità” del consueto

La realtà che percepiamo – che i più ingenui tra noi chiamano «oggettiva» – è filtrata dalla presenza e dalla genericità delle categorie che il nostro sistema culturale ha deciso di creare per noi. Si tende a non vedere ciò che non è previsto e a vedere ciò che è previsto. Anche noi mediatori linguistici e culturali a volte subiamo questo malinteso quando ci prendono per esperti di lingue.
La categoria «lingue» è presente nel nostro sistema culturale nella categoria degli accessori di comunicazione. Abbiamo il citofono, le cartoline, le lingue: intorno al tribunale ci sono negozi che riportano sull’insegna «copisteria traduzioni fax». Ma la categoria «mediazione» manca, o meglio c’è ma in altri campi, come la giurisprudenza e la [continua a leggere]

laltiero

Questo articolo è stato pubblicato il 2 marzo 2017 qui http://www.laltiero.it/la-volgarita-del-consueto/ sulla rivista «L’Altiero» diretta da Fabio Zanchi nella rubrica «Il senso delle cose».

«L’Altiero», Giovani per l’Europa, è il magazine online della Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Peeter Torop: Cultural Semiotics DINA TIFFANY BERNASCONI Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Peeter Torop: Cultural Semiotics

DINA TIFFANY BERNASCONI

 

               Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Via Carchidio 2 20144 MILANO

 

 

Relatore: Professor Bruno Osimo

 

Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questa tesi è conforme alla norma UNI-ISO 7144

© Peeter Torop, Cultural semiotics, 2014

© Dina Bernasconi per la traduzione italiana 2016

 

Peeter Torop: Cultural Semiotics

Abstract in italiano

Si presenta la traduzione del saggio Cultural Semiotics di Peeter Torop. La prefazione chiarisce la tematica del testo e il contesto e alcune definizioni di termini e concetti fondamentali, una breve presentazione del libro, una biografia di Torop, nonché informazioni utili su lettore modello e dominante del prototesto. Segue un’analisi delle difficoltà della traduzione del saggio altamente settoriale. Infine si propone la traduzione del saggio con il testo originale a fronte.

 

Abstract en français

Cette thèse a comme objectif la traduction Italienne du douzième chapitre du livre The Routledge Handbook of Language and Culture qui contient l’essai Cultural semiotics écrit en Anglais par Peeter Torop. Le premier chapitre comprend une préface visant à mieux comprendre le texte et le contexte dans lequel il se trouve. On y trouve notamment des définitions et concepts fondamentaux, une brève présentation du livre précité, une courte biographie de Peeter Torop, tout comme des informations utiles sur le lecteur modèle et la dominante du prototexte. Pour conclure suit une analyse des difficultés majeures rencontrées au cours de la traduction du texte hautement sectoriel. Dans le deuxième chapitre se trouvent le texte original et la traduction de ce dernier.

 

 

English abstract

 

The aim of this work is the Italian translation of the twelfth chapter of the book The Routledge Handbook of Language and Culture, which contains Cultural semiotics, the essay written by Peeter Torop. The first chapter holds a preface that clarifies the thematic and the context of the paper. The later contains some definitions of fundamental terms and concepts, a brief presentation of the mentioned book, a short biography of Peeter Torop, as well as useful information on the ideal reader and the dominant of the prototext. To conclude the preface, an analysis of the major difficulties encountered in the translation of that highly sectorial essay follows. The second chapter offers the translation together with the original text.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

  1. Prefazione

1.1  Introduzione al testo Cultural semiotics

1.2  Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

1.3  Peeter Torop

1.4  Lettore modello e dominante

1.5  Scelte traduttive

1.6  Riferimenti Bibliografici

  1. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

 

1. Prefazione

1.1 Introduzione al testo Cultural Semiotics

La presente tesi ha come oggetto la traduzione del testo Cultural Semiotics scritto dal semiotico estone Peeter Torop. Per facilitare la comprensione del prototesto, dopo aver dato alcune definizioni fondamentali, si eseguirà un breve studio del contesto nel quale si trova: saranno fornite alcune informazioni supplementari sull’opera che contiene il testo e sul suo autore.

L’argomento di cui tratta il saggio è la semiotica della cultura, vale a dire un ramo della semiotica (la scienza che studia i segni e la significazione) fondato da Lotman e dalla scuola semiotica di Tartu che si occupa della significazione nell’ambito della cultura (Osimo 2010:160), intesa come memoria non ereditaria della collettività (Lotman e Uspenskij 1971:43). La semiotica della cultura si occupa inoltre di sintetizzare le esperienze di altre discipline che studiano la cultura.

Nel saggio Torop analizza lo sviluppo storico della scienza, ne rivela le ricerche e le pratiche, ne offre una visione contemporanea ed esplora le potenziali future direzioni del campo.

 

1.2 Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

Il saggio di Torop è il dodicesimo capitolo dell’opera The Routledge Handbook of Language and Culture. Il libro in questione, scritto da un gruppo di rinomati studiosi e curato dal linguista Farzad Sharifian, è stato pubblicato nel 2015, presso la casa editrice Routledge a Londra e New York. L’opera è composta da una raccolta di saggi che analizzano la relazione che intercorre tra lingua e cultura e tratta questioni chiave delle ricerche linguistiche su linguaggio e cultura secondo prospettive diverse. Il libro è diviso in trentatré capitoli che trattano tematiche quali la psicologia cognitiva, la linguistica cognitiva, l’antropologia cognitiva, l’antropologia linguistica, l’antropologia culturale e la sociolinguistica.

 

1.3 Peeter Torop

Peeter Torop è un semiotico estone, nato a Tallinn nel 1950. Si è laureato presso la facoltà di filologia russa dell’Università di Pietroburgo. È professore ordinario nonché Capo del Dipartimento di Semiotica dell’Università di Tartu. La Scuola semiotica di Mosca-Tartu nasce infatti all’Università di Tartu nel 1964 quando Jurij Lotman fonda la rivista scientifica Sign Systems Studies di cui Torop è direttore. È membro dell’Associazione Internazionale di Dostoevskij, tra le sue opere principali troviamo infatti Dostoevskij: storia e ideologia scritto nel 1997. Fa inoltre parte della Fondazione Lotman ed è coeditor della Tartu Semiotics Library e coeditor della rivista Sign Systems Studies. Il semiotico lavora anche nella redazione di vari giornali e riviste come il giornale estone Trames o la rivista semestrale spagnola Entretextos ed è direttore della collana editoriale di studi sulla semiotica dell’Università di Tartu. Torop è anche presidente dell’Associazione di Semiotica estone. Le sue ricerche spaziano dalla storia della letteratura e della cultura russa, alla semiotica della cultura e alla scienza della traduzione. Tra le sue opere più conosciute si annoverano Tartu school as school, scritto del 1994, La traduzione totale del 1995 (traduzione italiana 2010), e The position of translation in translation studies del 1997.

 

1.4 Lettore modello e dominante

Il testo di Torop è un testo specialistico e complesso per via dei concetti espressi, ricco di rimandi intratestuali e intertestuali, che comprende numerosi concetti specifici (termini relativi al settore della semiotica della cultura). Il registro è alto e formale, è infatti colto, letterario e accurato. Nel testo prevale la subordinazione, i periodi sono lunghi e complessi, il lessico è ricercato. Lo stile è sobrio (non comprende figure retoriche o quasi, eccetera). Da quest’analisi è possibile dedurre il lettore modello, sicuramente un lettore colto con conoscenze interdisciplinari, che potrebbe essere uno studente, un accademico, ricercatore o studioso che si interessa all’area della linguistica e della semiotica o ancora di aree che hanno in parte a che fare con queste discipline.

Il testo è informativo, la dominante è non stata quindi posta sul piano della forma, bensì su quello del contenuto. È stato ritenuto fondamentale produrre un metatesto che fosse innanzitutto chiaro e coerente. La comprensione e l’accuratezza hanno dunque prevalso su impliciti e ridondanze per rispettare la funzione informativa del prototesto e la sua settorialità. È stato per esempio deciso di fare un uso minimo dei sinonimi, usati solo per parole e non termini, per migliorare la leggibilità del testo. Questo ha inoltre contribuito a ridurre il residuo traduttivo.

 

1.5 Scelte traduttive

Durante la traduzione del saggio Cultural semiotics di Torop, sono sorti alcuni problemi riguardanti la resa nella lingua ricevente, l’italiano, di termini e concetti nella lingua emittente, l’inglese. Nei paragrafi seguenti sono spiegate alcune scelte traduttive eseguite nel metatesto. I problemi e le scelte traduttive che si è scelto di analizzare non sono ovviamente gli unici sorti durante lo svolgimento della traduzione, tuttavia sono stati ritenuti i più interessanti da analizzare.

Le differenze culturali possono interferire con la resa di determinati concetti, un esempio di questo può essere dato dall’aggettivo inglese “cultural” che in italiano può essere tradotto sia come “culturale” sia come “della cultura”. Le due varianti in italiano hanno sfumature diverse e possono pertanto assumere significati differenti. Come è stato specificato nell’introduzione, in questo testo il termine “cultura” va inteso come “memoria non ereditaria della collettività” (Lotman e Uspenskij 1971:43). Questo significato viene conservato traducendo “cultural” con “della cultura”, ma rischia di essere perso traducendo “cultural” con “culturale”. Nel secondo caso infatti ci si potrebbe confondere pensando a qualcosa relativo alla cultura in generale (nel senso di arte, letteratura e musica), che si occupa di cultura o che ne promuove la diffusione e non è questa l’accezione che si vuole dare all’aggettivo. Questa decisione è stata presa perché il linguaggio usato nel testo scritto da Torop è un linguaggio settoriale e la traduzione richiede quindi l’utilizzo di termini specifici che devono essere più accurati possibili in modo da evitare fraintendimenti e oscurità. Per questo ad esempio, si è deciso di tradurre “cultural semiotics” con “semiotica della cultura”.

Un’altra questione interessante affrontata nel corso del lavoro è stata decidere come tradurre la parola inglese “language” in italiano. Nella lingua ricevente il termine può essere tradotto sia come “lingua” sia come “linguaggio”. L’italiano distingue infatti i due termini come segue: il termine “lingua” sta ad indicare le lingue naturali, mentre il termine “linguaggio” descrive tutti i linguaggi (comprese le lingue). Si può notare dalle definizioni che la distinzione è molto importante, per non dire fondamentale nel testo tradotto. Occorre quindi disambiguare decidendo caso per caso se tradurlo con “lingua” o “linguaggio” a seconda del senso che hanno nelle singole occorrenze (Osimo 2010:149). Ad esempio si è deciso di tradurre “home language” e “national language” con rispettivamente “lingua di casa” e “lingua nazionale” mentre “metalanguage” e “object language” con rispettivamente “metalinguaggio” e “linguaggio oggetto”.

In alcuni casi ci si è imbattuti in una doppia difficoltà, come nel caso della parola inglese “multilanguage” nella frase “Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system…”. Innanzitutto è stato necessario scegliere se tradurre “language” con “lingua” o con “linguaggio”. Avendo deciso di tradurre il termine con “linguaggio” è poi sorto il secondo problema: come tradurre “multilanguage”? In italiano il termine “multilinguaggio” non esiste, ma limitarsi a tradurre “multilingue” sarebbe errato dal punto di vista del significato. Come risolvere dunque il problema? La soluzione è stata trovata nell’espressione “multilinguistico” che si avvicina di più al significato del termine inglese. La frase è stata perciò tradotta come segue: “La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico…”. Questo “doppio problema” lascia trasparire molto bene quanto sia difficile trasporre un significato in modo preciso.

 

Per trattare della prossima difficoltà incontrata nel corso della traduzione occorre fare una premessa. Nel tradurre il testo di Torop è stato assunto un approccio altamente traduzionale, e quindi estraniante, che ha dato più importanza alla cultura emittente cercando di mantenere aspetti della cultura altrui anche in quella propria. Per questo quando sono stati trovati elementi culturospecifici nel prototesto si è scelto di mantenerli nel metatesto, sia che questi elementi fossero specifici della lingua inglese, sia che lo fossero di altre lingue. Si prenda come esempio il termine inglese “signified” nella frase: “Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified”. In inglese “signified” fa coppia con “signifier” nell’indicare i due termini francesi “signifié” e “signifiant”, introdotti da Ferdinand de Sasussure per indicare l’aspetto sonoro o grafico di una parola e il concetto che esprime. I termini inglesi, così come quelli francesi, trovano i loro corrispondenti italiani in “significato” e “significante”, ma dovendo scegliere il termine più accurato possibile si è optato per la traduzione francese. Questo facilita inoltre il lettore nella comprensione del testo in quanto il termine francese rimanda direttamente a Saussure e al significato specifico attribuito al termine in questione. Si è quindi deciso di tradurre la frase come segue: “Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié.”.

Lo stesso ragionamento è stato fatto per il termine “travesty” nella frase: “Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.)”. “Travesty” è un calco dal francese “travesti”, si è quindi deciso di trandurlo in francese per mantenere il significato che si è voluto attribuire al termine, anziché fare una traduzione italiana della traduzione inglese. Nel metatesto la frase è quindi stata tradotta nel modo seguente: “L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera)”.

Per quanto riguarda i realia presenti nel prototesto inglese, sono stati lasciati tali e quali nel metatesto italiano: è il caso delle espressioni latine “mutatis mutandis” e “sub specie semiotica” e del termine greco “ekphrasis”.

 

1.6 Riferimenti bibliografici

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Traini, Stefano. Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Milano, Bompiani, 2005.

 

2. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

12

CULTURAL SEMIOTICS

Peeter Torop

12

SEMIOTICA DELLA CULTURA

Peeter Torop

Introduction

The concept of ‘cultural semiotics’ can be interpreted in three ways. First, as referring to a methodological tool which can be recognized simultaneously in various disciplines of contemporary humanities and social sciences. It can also be considered as a concept representing the diversity of methods for analysing various aspects of culture as a research object in semiotic theory and applied semiotics; and finally, as one of the subdisciplines of semiotics and culture studies. In the last case cultural semiotics has a holistic view to culture and features of discipline.

Introduzione

Ci sono tre modi di interpretare il concetto di «semiotica della cultura». Innanzitutto, può far riferimento ad uno strumento metodologico che può essere riconosciuto simultaneamente in varie discipline umanistiche e scienze sociali. Può anche essere considerato un concetto che definisce i diversi metodi per analizzare vari aspetti della cultura in quanto oggetto di ricerca nella semiotica teorica e applicata; e per finire, come una delle sottodiscipline degli studi di semiotica e di culturologia. Nell’ultimo caso la semiotica della cultura presenta una visione olistica della cultura e delle caratteristiche della disciplina.

 

Early development

Cultural semiotics is one of the fields of semiotics still searching for its disciplinary identity, and has been doing so for more than forty years. The Tartu–Moscow School made a programmatic entry into international science in 1973 when Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski, and Uspenskij collectively published their Theses on the Semiotic Study of Cultures. These theses laid the foundation for the semiotics of culture as a separate discipline, the primary aim of which was ‘the study of the functional correlation of different sign systems. From this point of view particular importance is attached to questions of the hierarchical structure of the languages of culture.’ Every culture is characterized by a unique relationship between sign systems and therefore in discussing any culture it is important to understand its historical evolution. Lotman has said in his memoirs: ‘I personally cannot draw a clear line where a historical description ends and semiotics begins.’ Special attention needs the empirically oriented subheading of the ‘Theses’: ‘as applied to Slavic texts’. The publications in English translation followed the same principle: ‘The Semiotics of Russian Culture’ (Lotman and Uspenskij 1984) and ‘The Semiotics of Russian Cultural History’ (Lotman, Ginzburg, and Uspenskij 1985).

 

Primi sviluppi

La semiotica della cultura è uno dei campi della semiotica che sta ancora cercando una sua identità disciplinare, e lo fa da più di quarant’anni. La scuola di Tartu-Mosca è entrata nella scena accademica internazionale nel 1973 quando Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorskij e Uspenskij pubblicarono collettivamente le loro programmatiche Tesi sullo studio semiotico delle culture[1]. Queste tesi hanno posto le basi per fare della semiotica della cultura una disciplina a sé stante, il cui scopo principale era lo studio «della correlazione funzionale dei diversi sistemi segnici. Da questo punto di vista assumono un[’importanza] particolare i problemi relativi alla struttura gerarchica dei linguaggi della cultura».[2]

Ogni cultura è caratterizzata da una relazione unica tra sistemi di segni, e perciò, nell’analizzare qualsiasi cultura, è importante comprenderne l’evoluzione storica. Lotman, nelle sue memorie, ha scritto: «Non mi è possibile tracciare una linea netta che definisca dove una descrizione storica finisce e dove inizia la semiotica». Particolare attenzione va prestata al sottotitolo empiricamente orientato

delle Tesi: «in applicazione ai testi slavi».[3] Le pubblicazioni in traduzione inglese hanno seguito lo stesso principio: The Semiotics of Russian Culture (Lotman e Uspenskij 1984) e The Semiotics of Russian Cultural History (Lotman, Ginzburg, Uspenskij 1985).

The study of a unique culture creates the need for new methods of research and thus the study of any new culture also enriches science itself. From here it follows that Russian culture, Estonian culture, or Chinese culture are all equally valuable for science, and each one of them adds something to the understanding of human culture as such. It is from this kind of approach that a general science of culture can evolve. The Tartu–Moscow school is not a representative of a unified system of knowledge in the semiotics of culture. Nevertheless, Juri Lotman was searching for a disciplinary synthesis – a fact that was first noticed by Karl Eimermacher who entitled his introduction to the German collection of Juri Lotman’s works as ‘Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft’ (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Notes to a semiotic version of integrative culturology’). ‘Integrative’ is an appropriate word, taking into account Lotman’s special position in the typological studies of culture. Lo studio di una cultura unica rende necessaria l’elaborazione di nuovi metodi di ricerca, e quindi, lo studio di qualsiasi nuova cultura arricchisce anche la scienza stessa. Da ciò discende che la cultura russa, la cultura estone, o la cultura cinese sono ciascuna ugualmente preziose per la scienza, e ognuna di loro fornisce un apporto alla comprensione della cultura umana in quanto tale. È tramite questo genere di approccio che una scienza generale della cultura può evolversi. La scuola di Tartu-Mosca non rappresenta un sistema unificato di conoscenza nell’ambito della semiotica della cultura. Tuttavia, Jurij Lotman stava cercando di trovare una sintesi disciplinare, fatto che è stato notato per primo da Karl Eimermacher che ha intitolato la sua introduzione della raccolta tedesca delle opere di Jurij Lotman Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Osservazioni riguardanti una semiotica quale scienza integrata della cultura’). ‘Integrata’ è un termine appropriato, che tiene conto della posizione particolare assunta da Lotman negli studi tipologici della cultura.
Historically, cultural semiotics grew out of the period of the diffusion of semiotic ideas after Peirce (1914) and de Saussure’s (1915) death. The second phase was represented by the creation of general theories of language (Bühler, Hjelmslev, Prague Linguistic Circle, Chomsky), literature (Propp, Tynyanov, Bakhtin), and culture (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). The third phase marked the interdisciplinary development of different fields in the humanities (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, etc.) and semiotics (Morris, Koch, Winner, Portis Winner). Their aspirations can be summed up as a desire to understand language and culture in as systematic fashion as possible, and fuse together quantitative and qualitative methods in this understanding. The first characteristic feature of semiotics of culture is that in this atmosphere, it attempted to be innovative on both the object level and the metalevel, offer new ways of defining the cultural object of study, and new languages of description (not just one universal language) for carrying out cultural analysis. As a result of all this, the emergence of semiotics of culture also meant the introduction of a new methodology. Dal punto di vista storico, la semiotica della cultura ebbe origine dal periodo della diffusione di idee semiotiche dopo le morti di Peirce (1914) e de Saussure (1915). La seconda fase fu rappresentata dalla creazione di teorie generali del linguaggio (Bühler, Hjelmslev, Circolo linguistico di Praga, Chomsky), della letteratura (Propp, Tynjanov, Bahtin), e della cultura (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). La terza fase segnò lo sviluppo interdisciplinare di vari campi negli studi umanistici (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, eccetera) e nella semiotica (Morris, Koch, Winner, Portis-Winner). Le loro aspirazioni possono essere riassunte nel desiderio di capire il linguaggio e la cultura nel modo più sistematico possibile, e di fondere in questa comprensione metodi quantitativi e qualitativi. La prima funzione caratteristica della semiotica della cultura è che in quest’ambiente cercò di essere innovativa sia a livello di linguaggio oggetto sia a livello di metalinguaggio, e di offrire dunque nuovi modi per definire l’oggetto di studio della cultura, e usare nuovi linguaggi di descrizione (non solo un linguaggio universale) per eseguire un’analisi della cultura. Come risultato di tutto questo, la progressiva affermazione della semiotica della cultura significò anche l’introduzione di una nuova metodologia.
Semiotics of culture has been strongly related to the development of general semiotics. One of the examples would be Roman Jakobson’s endeavour to create a new science with three distinct disciplinary levels: (1) study in communication of verbal messages = linguistics; (2) study in communication of any message = semiotics (communication of verbal messages implied); (3) study in communication = social anthropology jointly with economics (communication of messages implied) (Jakobson 1971[1967]: 666). Jakobson first demonstrated his model of verbal communication (see Figure 12.1) in 1956 in his article ‘Metalanguage as a Linguistic Problem’ (1985a [1956]). La semiotica della cultura è stata strettamente legata allo sviluppo della semiotica generale. Questo si vede, ad esempio, nel tentativo di Roman Jakobson di creare una nuova scienza con tre diversi livelli disciplinari: (1) studio della comunicazione di messaggi verbali = linguistica; (2) studio della comunicazione di qualsiasi tipo di messaggio = semiotica (compresa la comunicazione di messaggi verbali); (3) studio della comunicazione = antropologia sociale con economia (compresa la comunicazione di messaggi) (Jakobson 1971 [1976]:666). Jakobson ha dimostrato per la prima volta il suo modello di comunicazione verbale (vedi Figura 12.1) nel 1956 nel suo articolo Il metalinguaggio come problema linguistico[4] (1985a [1956]).

 

 

 

CONTEXT

 
     
 

(REFERENTIAL FUNCTION)

 
     

ADRESSER

MESSAGE

ADRESSEE

     

(EMOTIVE FUNCTION)

(POETIC FUNCTION)

(CONATIVE FUNCTION)

     
 

CONTACT

 
     
 

(PHATIC FUNCTION)

 
     
 

CODE

 
     
 

(METALINGUAL FUNCTION)

 

 

Figure 12.1  Jakobson’s model of communication

 

CONTESTO

 
     
 

(FUNZIONE REFERENZIALE)

 
     

EMITTENTE

MESSAGGIO

DESTINATARIO

     

(FUNZIONE EMOTIVA)

(FUNZIONE POETICA)

(FUNZIONE CONATIVA)

     
 

CONTATTO

 
     
 

(FUNZIONE FATICA)

 
     
 

CODICE

 
     
 

(FUNZIONE METALINGUISTICA)

 

 

Figura 12.1  Modello di comunicazione di Jakobson

On the one hand, the given model ties its components to various functions of language: ‘Language must be investigated in all the variety of its functions’ (Jakobson 1985a [1956]: 113). On the other hand, along with the various functions of language, it is also important for Jakobson to distinguish two principle levels of language – the level of object language and the level of metalanguage: ‘On these two different levels of language the same verbal stock may be used; thus we may speak in English (as metalanguage) about English (as object language) and interpret English words and sentences by means of English synonyms and circumlocutions’ (1985a [1956]:117). The actualization of the concept of metalanguage as ‘an innermost linguistic problem’ (Jakobson 1985a [1956]: 121), which emerges from Jakobson’s logic, is important for an understanding of the psychological as well as linguistic and cultural aspects of the functionality of language. Da una parte, il modello presentato lega i propri componenti alle varie funzioni del linguaggio: «Il linguaggio dev’essere studiato in tutte le varietà delle sue funzioni» (Jakobson 1985a [1956]:113). D’altra parte, assieme alle varie funzioni del linguaggio, per Jakobson è anche importante distinguere due principali livelli di linguaggio – il livello del linguaggio oggetto e il livello del metalinguaggio: «Su questi due diversi livelli di linguaggio può essere usato lo stesso materiale verbale; pertanto possiamo parlare in inglese (in quanto metalinguaggio) a proposito dell’inglese (in quanto linguaggio oggetto) e interpretare parole e frasi inglesi attraverso sinonimi e perifrasi inglesi» (1985a [1956]:117). L’attualizzazione del concetto di metalinguaggio come «problema intimamente linguistico» (Jakobson 1985a [1956]:121), che emerge dalla logica jakobsoniana, è importante per una comprensione degli aspetti psicologici, così come di quelli linguistici e culturali della funzionalità del linguaggio.
He begins from the metalinguistic aspect of the linguistic development of a child: ‘Metalanguage is the vital factor of any verbal development. The interpretation of one linguistic sign through other, in some respects homogeneous signs of the same language, is a metalingual operation which plays an essential role in child language learning’ (Jakobson 1985a [1956]: 120). But the development of a child corresponds to the development of an entire culture. For the development of a culture, it is important that the natural language of this culture satisfy all the demands for the description of foreign or of new phenomena and by the same token ensure not only the dialogic capacity but also the creativity and integrity of the culture, its cultural identity: ‘A constant recourse to metalanguage is indispensable both for a creative assimilation of the mother tongue and for its final mastery’ (Jakobson 1985a [1956]: 121). The very concept of metalanguage turns out to be important both at the level of scientific languages and at the level of everyday communication. Jakobson inizia dall’aspetto metalinguistico dello sviluppo linguistico di un bambino: «Il metalinguaggio è il fattore essenziale di qualsiasi sviluppo verbale. L’interpretazione di un segno linguistico attraverso altri segni, per certi aspetti omogenei, della stessa lingua, è un’operazione metalinguistica che gioca un ruolo fondamentale nell’apprendimento linguistico di un bambino» (Jakobson 1985a [1956]:120). Ma lo sviluppo di un bambino corrisponde allo sviluppo di un’intera cultura. Perché una cultura si sviluppi, è primario che il suo linguaggio naturale soddisfi tutti i presupposti per la descrizione di fenomeni estranei o nuovi e allo stesso modo assicuri non solo la capacità dialogica ma anche la creatività e l’integrità della cultura, la sua identità culturale: «un costante ricorso al metalinguaggio è indispensabile sia per un’assimilazione creativa della lingua madre sia per giungere a padroneggiarla» (Jakobson 1985a [1956]:121). Il concetto stesso di metalinguaggio si rivela importante sia a livello di linguaggi scientifici sia a livello di comunicazione quotidiana.
The process of communication is viewed hierarchically by Jakobson, so that a comprehension of his model of communication has to rest not so much on a statistical, theoretical basis as on a dynamic, empirical one. Jakobson in his article calls for a consideration of the specificity of each act of communication and correspondingly sees in the act of communication a hierarchy not only of linguistic but also of semiotic functions: ‘The cardinal functions of language – referential, emotive, conative, phatic, poetic, and metalingual – and their different hierarchy in the diverse types of messages have been outlined and repeatedly discussed. This pragmatic approach to language must lead mutatis mutandis to an analogous study of the other semiotic systems: ‘with which of these or other functions are they endowed, in what combinations and in what hierarchical order?’ (Jakobson 1971d [1968]: 703). The linguistic and semiotic aspects of communication are interrelated and on this basis Jakobson distinguishes two sciences from a semantic point of view – a science of verbal signs or linguistics and a science of all possible signs or semiotics (Jakobson 1985b [1974]: 99). Jakobson ha una visione gerarchica del processo di comunicazione, perciò una comprensione del suo modello di comunicazione deve fondarsi non tanto su una base statica e teorica, ma piuttosto su una base dinamica ed empirica. Nel suo articolo, Jakobson invita a tener conto della specificità di ogni atto di comunicazione e vede quindi nell’atto di comunicazione una gerarchia, non solo di funzioni linguistiche ma anche semiotiche: «Le principali funzioni del linguaggio – referenziale, emotiva, conativa, fatica, poetica e metalinguistica – e la loro diversa gerarchia nei vari tipi di messaggi sono state delineate e ripetutamente discusse. Questo approccio pragmatico al linguaggio deve condurre mutatis mutandis ad un analogo studio degli altri sistemi semiotici: “di quali di queste o altre funzioni sono dotati, in quali combinazioni e in quale ordine gerarchico”?» (Jakobson 1971d [1968]:703). Gli aspetti linguistici e semiotici della comunicazione sono correlati e su queste basi Jakobson distingue due discipline dal punto di vista semantico – una scienza dei segni verbali o linguistica e una scienza di tutti i segni possibili o semiotica (Jakobson 1985b [1974]:99).
Some activities in semiotics and semiology are interpretable as parallel to the Jakobsonian movement of thought. For Lévi-Strauss linguistics has a metalingual value for anthropology:

 

as a ‘semeiological’ science, anthropology turns toward linguistics – first, because only linguistic knowledge provides the key to a system of logical categories and of moral values different from the observer’s own; second, because linguistics, more than any other science, can teach him how to pass from the consideration of elements in themselves devoid of meaning to consideration of a semantic system and show him how the latter can be built on the basis of the former. This, perhaps, is primarily the problem of language, but, beyond and through it, the problem of culture in general. (1963: 368)

Alcune attività in semiotica e in semiologia sono interpretabili come parallele al pensiero jakobsoniano. Secondo Lévi-Strauss la linguistica ha un valore metalinguistico per l’antropologia:

 

come scienza ‘semeiologica’, l’antropologia si volge verso la linguistica. Anzitutto perché solo la conoscenza della lingua permette di penetrare in un sistema di categorie logiche e di valori morali diversi da quelli dell’osservatore; secondariamente perché la linguistica, più di qualsiasi altra scienza, può insegnargli come passare dalla considerazione di elementi in sé stessi privi di significato, alla considerazione di un sistema semantico e mostrargli come quest’ultimo può essere costruito sulla base del primo. È forse soprattutto questo il problema del linguaggio e, attraverso ed oltre questo, il problema della cultura in generale (1963:368).

Lévi-Strauss shows an aptitude for finding analogies between language and parts of culture:

 

New perspectives then open up. We are no longer dealing with an occasional collaboration where the linguist and the anthropologist, each working by himself, occasionally communicate those findings which each thinks may interest the other. In the study of kinship problems (and, no doubt, the study of other problems as well), the anthropologist finds himself in a situation which formally resembles that of the structural linguist. Like phonemes, kinship terms are elements of meaning; like phonemes, they acquire meaning only if they are integrated into systems. ‘Kinship systems’, like ‘phonemic systems’, are built by the mind on the level of unconscious thought. Finally, the recurrence of kinship patterns, marriage rules, similar prescribed attitudes between certain types of relatives, and so forth, in scattered regions of the globe and in fundamentally different societies, leads us to believe that, in the case of kinship as well as linguistics, the observable phenomena result from the action of laws which are general but implicit. The problem can therefore be formulated as follows: Although they belong to another order of reality, kinship phenomena are of the same type as linguistic phenomena.

(1963: 34)

Lévi-Strauss dimostra una propensione nel trovare analogie tra lingua e parti della cultura:

 

Si intravedono allora nuove prospettive. Non abbiamo più a che fare con una collaborazione occasionale dove il linguista e l’antropologo, ognuno lavorando da solo, si comunicano occasionalmente quelle scoperte che ognuno pensa potrebbero interessare all’altro. Nell’analisi dei problemi di parentela (e, senza dubbio, anche nell’analisi di altri problemi), l’antropologo si trova in una situazione che assomiglia formalmente a quella del linguista strutturale. Come i fonemi, i termini di parentela sono elementi di significato; come i fonemi acquisiscono significato solo se sono integrati in un sistema. I ‘sistemi di parentela’, così come i ‘sistemi fonemici’, sono costruiti dalla mente a livello di pensiero inconscio. Per finire, la ricorrenza di schemi di parentela, norme sul matrimonio, e atteggiamenti simili prescritti tra certi tipi di parenti, e via dicendo, in aree sparpagliate del mondo e in società fondamentalmente diverse, ci porta a credere che, nel caso delle parentele così come nella linguistica, i fenomeni osservati risultano dall’azione di leggi che sono generali ma implicite. Il problema può pertanto essere formulato come segue: sebbene appartengano a un altro ordine di realtà, i fenomeni di parentela sono dello stesso tipo dei fenomeni linguistici (1963:34).

Barthes, who also dreamed about a new science, differentiated first and second order languages and enlarged the borders of linguistics: ‘In fact, we must now face the possibility of inverting Saussure’s declaration: linguistics is not a part of the general science of signs, even a privileged part, it is semiology which is a part of linguistics: to be precise, it is that part covering the great signifying unities of discourse. By this inversion we may expect to bring to light the unity of the research at present being done in anthropology, sociology, psycho-analysis and stylistics round the concept of signification’ (1967: 11). Language in the context of this logic is both object and metalanguage:

 

Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified. Even so, such language is not quite that of the linguist: it is a second-order language, with its unities no longer monemes or phonemes, but larger fragments of discourse referring to objects or episodes whose

meaning underlines language, but can never exist independently of it. Semiology is therefore perhaps destined to be absorbed into a trans-linguistics, the materials of which may be myth, narrative, journalism, or on the other hand objects of our civilization, in so far as they are spoken (through press, prospectus, interview, conversation and perhaps even the inner language, which is ruled by the laws of imagination).

(Barthes 1967: 10–11)

Barthes, che sognava anche lui una nuova scienza, differenziò linguaggi di primo e di secondo ordine e allargò le frontiere della linguistica: «In effetti, dobbiamo adesso considerare la possibilità di invertire la dichiarazione di Saussure: la linguistica non è parte della scienza generale dei segni, persino una parte privilegiata, è la semiologia ad essere parte della linguistica: per essere precisi, è quella parte che copre le vaste unità di significato del discorso. Con quest’inversione, possiamo aspettarci di portare alla luce l’unità della ricerca che sta oggigiorno avendo luogo in antropologia, sociologia, psicoanalisi e stilistica attorno al concetto di significazione» (1967:11). Il linguaggio, nel contesto di questa logica, è sia linguaggio oggetto sia metalinguaggio:

 

Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié. Ciò nonostante, una tale lingua non è esattamente quella del linguista: è un linguaggio di secondo ordine, con le sue unità non più monemi o fonemi, ma frammenti più grandi di discorso che si riferiscono a oggetti o episodi il cui significato sottolinea il linguaggio, ma non può mai esistere indipendentemente da esso. La semiologia è quindi forse destinata a essere assorbita in una translinguistica, i cui materiali possono essere mito, narrazione, giornalismo, o d’altra parte oggetti della nostra civiltà, fin quando sono parlati (attraverso stampa, prospetti, interviste, conversazioni e forse perfino linguaggio interno, che è governato dalle leggi dell’immaginazione) (Barthes 1967:10-11).

 

The 1960s was typified by the search for analogies between language and different cultural artefacts for better analysability. Barthes was very influential in this type of methodological thinking: ‘We shall therefore postulate that there exists a general category language/speech, which embraces all the systems of signs; since there are no better ones, we shall keep the terms language and speech, even when they are applied to communications whose substance is not verbal’ (1967:25). Also representative of this approach is the book of Metz Film Language: A Semiotics of the Cinema (1968) where the author, for example, found analogy between shots and utterances. Gli anni Sessanta sono stati caratterizzati dalla ricerca di analogie tra lingua e diversi artefatti culturali per permetterne una migliore analizzabilità. Barthes è stato molto influente in questo tipo di pensiero metodologico: «Dovremmo pertanto ipotizzare che esiste una categoria generale di linguaggio/discorso, che comprende tutti i sistemi di segni; siccome non ce n’è uno migliore, dovremmo tenere il termine linguaggio/discorso, anche quando è applicato a comunicazioni il cui materiale non è verbale» (1967:25). Rappresentativo di questo approccio è anche il libro di Metz Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema (1972)[5] dove l’autore, per esempio, trova un’analogia tra inquadrature ed enunciati.
Within the same period, Umberto Eco’s work A Theory of Semiotic was published. In the preface, dated from the years 1967–74, Eco distinguishes between two theories: a theory of codes and a theory of sign production (1977: viii). Eco did not think about disciplinary cultural semiotics but culture was conceptualized as an important semiotic research object:

 

To look at the whole of culture sub specie semiotica is not to say that culture is only communication and signification but that it can be understood more thoroughly if it is seen from the semiotic point of view … In culture every entity can become a semiotic phenomenon. The laws of signification are the laws of culture. For this reason culture allows a continuous process of communicative exchanges, in so far as it subsists as a system of systems of signification. Culture can be studied completely under a semiotic view.

(Eco 1977: 27–8)

Nello stesso periodo, è stato pubblicato il libro di Umberto Eco Trattato di semiotica generale (1975)[6]. Nella prefazione, che data agli anni 1967-74, Eco distingue due teorie: una teoria dei codici e una teoria della produzione segnica (1975:6). Eco non ha pensato alla semiotica della cultura come disciplina, ma la cultura è stata concettualizzata come oggetto di ricerca importante della semiotica:

 

Mirare alla cultura nella sua globalità sub specie semiotica non vuole ancora dire che la cultura tutta sia solo comunicazione e significazione, ma vuol dire che la cultura nel suo complesso può essere capita meglio se la si affronta dal punto di vista semiotico … ogni aspetto della cultura può diventare … un’entità semantica. [Le leggi della significazione sono le leggi della cultura. Per questa ragione la cultura permette un processo continuo di scambi comunicativi nella misura in cui sussiste come sistema di sistemi di significazione (Eco 1977:27-28)] La cultura può dunque essere integralmente studiata sotto il profilo semiotico (Eco 1975:42-43).

It was also the period of time in which there was a movement from typological descriptions of languages to descriptions of the general typology of culture. According to Lotman, the typology of culture should be based on the universals of culture. The most universal feature of human cultures is the need for self-description. Every culture has its own specific means for doing this – its languages of description. The descriptive languages facilitate cultural communication, perpetuate cultural experience, and model cultural memory. The coherence of culture is based on exactly the repetition and interpretation of the same things. The more descriptive languages a culture has, the richer is that culture. Consequently, every culture is describable as a hierarchy of object languages and descriptive languages, where the initial object language is a so-called home language and it is surrounded by semiotic systems related to everyday rituals and bodily techniques. There are certain languages of culture that can serve the function of both, object language and metalanguage from the point of view of everyday cultural experience (depicted in Figure 12.2). Fu anche il periodo in cui ci fu un passaggio dalle descrizioni tipologiche delle lingue alle descrizioni della tipologia generale della cultura. Secondo Lotman, la tipologia della cultura dovrebbe essere basata sugli universali della cultura. La caratteristica più universale delle culture umane è il bisogno di autodescrizione. Ogni cultura ha i propri mezzi specifici per farlo, i propri linguaggi di descrizione. I linguaggi descrittivi facilitano la comunicazione culturale, perpetuano l’esperienza culturale, e modellizzano la memoria culturale. La coerenza della cultura è basata proprio sulla ripetizione e l’interpretazione delle stesse cose. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più quella cultura è ricca. Di conseguenza, ogni cultura è descrivibile come una gerarchia di linguaggi oggetto e linguaggi descrittivi, dove il linguaggio oggetto iniziale è una cosiddetta lingua di casa ed è circondata da sistemi semiotici legati a tecniche corporee e a rituali quotidiani. Dal punto di vista delle esperienze culturali quotidiane, ci sono certe lingue della cultura che possono svolgere entrambe le funzioni, sia quella di linguaggio oggetto sia quella di metalinguaggio (illustrati nella Figura 12.2).
   
Source languages or object languages Home language or dialect
  National language
  Everyday rituals and behaviour
Literature (fairy tales, novels, poems)
Arts (cinema, theatre, paintings)
Media(tion)
Criticism
Scientific languages in humanities
Terminological languages
Formal languages
Metalanguages Artificial languages

Figure 12.2  Hierarchy of objective and descriptive languages

   
Lingue emittenti o linguaggi oggetto Lingua di casa o dialetto
Lingua nazionale
  Rituali e comportamenti quotidiani
Letteratura (fiabe, romanzi, poemi)
Arte (cinema, teatro, pittura)
Media(zione)
Critica
Linguaggi scientifiche nelle discipline umanistiche
Linguaggi terminologiche
Linguaggi formali
Metalinguaggi Linguaggi artificiali

Figura 12.2  Gerarchia dei linguaggi oggetto e descrittivi

While home language, native language, and everyday rituals as semiotic mediation are object languages, the experience of literature, art, and media can be both object and metalinguistic, depending on their position in and impact on a person’s (especially a child’s) life. In a common situation it can be claimed that literature, arts, and media channels depict a certain reality; the critic interprets it in a language of a given medium that is easily understandable for the audience; the humanities do it in their metalanguage where strict terms exist alongside metaphors; sciences and natural sciences do it in strict terminological systems (and the process of interpretation takes place) up to formal languages and artistic languages. By means of object languages a human being acknowledges his or her relations to the world and by learning and using metalanguages shapes his or her individual identity. Culture does the same. The more descriptive languages there are in a culture, the more numerous are the possibilities for self-identification and the constitution of cultural identity. Mentre lingua di casa, lingua nativa e rituali quotidiani in quanto mediazione semiotica sono linguaggi oggetto, le esperienze della letteratura, dell’arte e dei media possono essere sia linguaggi oggetto sia metalinguaggi, a seconda della loro posizione nella e del loro impatto sulla vita di una persona (specialmente quella di un bambino). In una situazione normale si può affermare che i canali letterari, artistici e dei media rappresentano una certa realtà; il critico la interpreta nel linguaggio di un certo medium che è facilmente comprensibile per il pubblico; le discipline umanistiche lo fanno nel proprio metalinguaggio che comprende termini rigidi e metafore; le scienze e le scienze naturali lo fanno in rigidi sistemi terminologici (e il processo di interpretazione ha luogo) fino ad arrivare ai linguaggi formali e artistici. Attraverso i linguaggi oggetto un essere umano riconosce le sue relazioni con il mondo e attraverso l’apprendimento e l’uso di metalinguaggi forma la propria identità individuale. La cultura fa lo stesso. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più numerose sono le possibilità di autoidentificazione e di creazione di una propria identità della cultura.

Cultural semiotics

Cultural semiotics has the means to analyse very different languages of culture not only through the communication processes taking place in a culture but also by seeing these processes as culture’s self-communication. In the course of analysing a culture’s self-communication we inevitably arrive at the definition of its identity. In today’s world, between global and local processes there exists a field of tension in which many ambivalent and hybrid phenomena take place. Because of this, it is especially important to understand that the need of individuals and societies for defining their self, their identity, and the semiotics of culture is becoming increasingly relevant in achieving this understanding. A sign system and language become synonyms in this context, and the notion of language is metaphorized, especially when the notion of a modelling system is added. A field of notions emerges: language – sign system – modelling system, and in addition, object language and metalanguage are differentiated.

Semiotica della cultura

La semiotica della cultura ha i mezzi per analizzare linguaggi molto diversi della cultura, non solo attraverso i processi di comunicazione che hanno luogo in una cultura, ma anche nel vedere questi processi come autocomunicazione della cultura. Durante l’analisi dell’autocomunicazione si arriva inevitabilmente alla definizione di identità della cultura. Nel mondo d’oggi, tra processi globali e locali esiste un campo di tensione nel quale hanno luogo molti fenomeni ibridi e ambivalenti. Per questo è particolarmente importante capire che il bisogno di individui e società di autodefinirsi, di definire la propria identità, e la semiotica della cultura stanno diventando sempre più rilevanti nel raggiungere questa comprensione. In questo contesto, sistema di segni e linguaggio diventano sinonimi e il concetto di «linguaggio» viene metaforizzato, specialmente quando si aggiunge il concetto di «sistema modellizzante». Emerge un campo di concetti: linguaggio-sistema di segni-sistema modellizzante, inoltre linguaggio oggetto e metalinguaggio sono differenziati.

The similarity between the notions of (cultural) language and a sign system in the semiotics of culture, gives us the possibility of distinguishing between two typological approaches. The first distinction is based on the juxtaposition of primary and secondary modelling systems.

 

I     Language as a primary modelling system

II    Secondary modelling systems:

(1) language as a higher sign system (myth, literature, poetry),

(2) language as a metalanguage or a part of metalanguage (criticism and history of art, music, dance, cinema, etc.), and

(3) language as a model or analogue (language of film, dance, music, painting, etc.).

 

Proceeding from this classification, language as a primary modelling system is the humans’ main means of thinking and communicating. As a secondary modelling system, language is the preserver of the culture’s collective experience and the reflector of its creativity. As a metalanguage, natural language is the translator and interpreter of all nonverbal systems, and from a methodological perspective, especially during the 1960s and 1970s, language offered cultural analysis the possibility of searching for discrete (linguistic) elements also in such fields of culture where natural language either does not belong to the means of expression, or does so only partially.

La somiglianza tra i concetti di linguaggio (culturale) e sistema di segni nella semiotica della cultura dà la possibilità di distinguere tra due approcci tipologici. La prima distinzione è basata sulla giustapposizione dei sistemi modellizzanti primario e secondario.

 

I   Linguaggio come sistema modellizzante primario

II   Sistemi modellizzanti secondari:

(1)   linguaggio come sistema segnico più alto (mito, letteratura, poesia),

(2)   linguaggio come metalinguaggio o parte di un metalinguaggio (critica e storia dell’arte, musica, danza, cinema, eccetera), e

(3)   linguaggio come modello o analogo (linguaggio del cinema, danza, musica, pittura, eccetera).

 

Secondo questa classificazione, il linguaggio come sistema modellizzante primario rappresenta i metodi principali di pensiero e comunicazione degli esseri umani. Come sistema modellizzante secondario, il linguaggio conserva l’esperienza collettiva della cultura e riflette la sua creatività. In quanto metalinguaggio, il linguaggio naturale è traduttore e interprete di tutti i sistemi nonverbali, e dal punto di vista metodologico, specialmente durante gli anni Sessanta e Settanta, il linguaggio ha offerto all’analisi culturale la possibilità di cercare elementi (linguistici) discreti anche in quei campi della cultura dove il linguaggio naturale o non appartiene ai mezzi di espressione, o vi appartiene solo in parte.

The second distinction is based on the possibility of differentiating between the statics and the dynamics of cultural languages.

 

I     Statics:

(1) continual (iconic-spatial, nonverbal) languages, and

(2) discrete languages (verbal languages).

II    Dynamics:

(1) specialization of cultural languages, and

(2) integration of cultural languages:

(a) self-descriptions and meta-descriptions,

(b) creolization.

 

While the level of statics is based on the distinction between verbal and nonverbal languages, the level of dynamics is related to the different paces of development of the different parts of culture. This means that during any given period in culture there are certain fields where there is balance between creation and interpretation (criticism, theory, history) and it is possible to speak about specialization and the identity of the field. At the same time, there are fields where, either due to the fast pace of development or for other reasons, a split between creation and interpretation brings about the need to integrate the field into culture. This can be done in two main ways – by using the creators’ self-descriptions also for general interpretation, or by borrowing tools of analysis from other fields and, combining them, creating new creolized languages of description.

La seconda distinzione è basata sulla possibilità di differenziare tra statica e dinamica nei linguaggi culturali:

 

I   Statica:

(1)   linguaggi continui (iconico-spaziali, nonverbali), e

(2)   linguaggi discreti (linguaggi verbali).

 

II   Dinamica:

(1)   specializzazione di linguaggi culturali, e

(2)   integrazione di linguaggi culturali:

(a)   autodescrizioni e metadescrizioni,

(b)   creolizzazione.

 

Mentre il livello della statica è basato sulla distinzione tra linguaggi verbali e nonverbali, il livello della dinamica è legato ai differenti ritmi di sviluppo delle diverse parti della cultura. Questo significa che durante qualsiasi momento nella cultura ci sono certi campi dove c’è un equilibrio tra creazione e interpretazione (critica, teoria, storia) ed è possibile parlare di specializzazione e di identità del campo. Allo stesso tempo, ci sono campi in cui, per via del veloce ritmo di sviluppo o di altri motivi, una divisione tra creazione e interpretazione crea il bisogno di integrare il campo all’interno della cultura. Questo si può fare principalmente in due modi: usando le autodescrizioni degli autori anche per l’interpretazione generale, o facendosi prestare strumenti di analisi da altri campi e, unendoli, creare nuovi linguaggi descrittivi creolizzati.

As a result of descriptive processes, one can talk about cultural self-models. Cultural self-description can be viewed as a process proceeding in three directions. Culture’s self-model is the result of the first direction, whose goal is maximum similarity to the actually existing culture. Second, cultural self-models may emerge that differ from ordinary cultural practice and may even have been designed for changing that practice. Third, there are self-models that exist as an ideal cultural self-consciousness, separately from culture and not oriented toward it. By this formulation Lotman does not exclude conflict between culture and its self-models. But the creation of self-models reflects the creativity of culture. In the 1980s Juri Lotman described creativity, calling on the work of Ilya Prigogine. In the article ‘Culture as a Subject and Object for Itself’, Lotman maintains that: ‘The main question of semiotics of culture is the problem of meaning-generation. What we shall call meaning-generation is the ability both of culture as a whole and of its parts to put out, in the “output”, nontrivial new texts. New texts are the texts that emerge as results of irreversible processes (in Ilya Prigogine’s sense), i.e. texts that are unpredictable to a certain degree’ (2000: 640). Come risultato dei processi descrittivi, si può parlare di automodelli culturali. L’autodescrizione della cultura può essere vista come un processo che si muove in tre direzioni. L’automodello culturale è il risultato della prima direzione, il cui obiettivo è la massima somiglianza alla cultura esistente. Secondariamente, possono emergere automodelli culturali che differiscono dalla pratica culturale ordinaria e possono perfino essere stati progettati per cambiare quella pratica. Terzo, ci sono automodelli che esistono come autocoscienza culturale ideale, separati dalla cultura e non orientati verso essa. Con questa formulazione Lotman non esclude un conflitto tra la cultura e i suoi automodelli, ma la creazione di automodelli riflette la creatività della cultura. Negli anni Ottanta, Lotman ha descritto la creatività, richiamando il lavoro di Ilya Prigogine. Nell’articolo «La cultura come soggetto e oggetto per sé stessa»[7] Lotman sostiene: «La questione principale della semiotica della cultura è il problema della generazione di senso. Ciò che chiamiamo “generazione di senso” è la capacità sia della cultura nel suo insieme sia delle sue parti di produrre, come risultato, nuovi testi non banali. I nuovi testi sono quei testi che emergono come risultato di processi irreversibili (nel senso dato da Ilya Prigogine), ad esempio testi che hanno un certo grado di imprevedibilità» (2000:640).
Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system, where, in parallel to natural languages, there exist secondary modelling systems (mythology, ideology, ethics, etc.), which are based on natural languages, or which employ natural languages for their description or explanation (music, ballet) or language analogization (language of theatre, language of movies). The next step is to introduce the concept of text as the principal concept of cultural semiotics. On the one hand, text is the manifestation of language, using it in a certain manner. On the other hand, text is itself a mechanism that creates languages. From the methodological point of view, the concept of text was important for the definition of the subject of analysis, since it denoted both natural textual objects (a book, picture, symphony) and textualizable objects (culture as text, everyday behaviour or biography, an era, an event). Text and textualization symbolize the definition of the object of study; the definition or framework allows in its turn the structuralization of the object either into structural levels or units, and also the construction of a coherent whole or system of those levels and units. The development of the principles of immanent analysis in various cultural domains was one field of activity of cultural semiotics. Yet the analysis of a defined object is static, and the need to also take into account cultural dynamics led Juri Lotman to introduce the notion of semiosphere. Although the attributes of semiosphere resemble those of text (definability, structurality, coherence), it is an important shift from the point of view of culture’s analysability. Human culture constitutes the global semiosphere, but that global system consists of intertwined semiospheres of different times (the diachrony of semiosphere) and different levels (the synchrony of semiosphere). Each semiosphere can be analysed as a single whole, yet we need to bear in mind that each analysed whole in culture is a part of a greater whole, which is an important methodological principle. At the same time, every whole consists of parts, which are legitimate wholes on their own, which in turn consist of parts, etc. It is an infinite dialogue of wholes and parts and the dynamics of the whole dimension. La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico in cui, parallelamente ai linguaggi naturali, esistono sistemi modellizzanti secondari (mitologia, ideologia, etica, eccetera) che sono basati su linguaggi naturali, o che usano linguaggi naturali per la loro descrizione o spiegazione (musica, balletto) o per l’analogizazzione del linguaggio (linguaggio teatrale, linguaggio cinematografico). Il passo successivo è introdurre il concetto di «testo» come concetto principale della semiotica della cultura. Da un lato, il testo è la manifestazione del linguaggio, che lo usa in un certo modo. Dall’altro lato, il testo stesso è un meccanismo che crea linguaggi. Dal punto di vista metodologico, il concetto di «testo» è stato importante per la definizione del soggetto di analisi, visto che ha denotato sia gli oggetti testuali naturali (un libro, un’immagine, una sinfonia) sia oggetti testualizzabili (cultura come testo, comportamenti quotidiani e biografie, un’era, un evento). Il testo e la testualizzazione simboleggiano la definizione dell’oggetto di studio; la definizione o il quadro generale permette a sua volta la strutturazione dell’oggetto sia in livelli sia in unità strutturali, e anche la costruzione di un insieme o di un sistema coerente di questi livelli e unità. Lo sviluppo dei principi dell’analisi immanente in vari domini culturali è stato un campo di attività della semiotica della cultura. Eppure l’analisi di un oggetto definito è statica e il bisogno di tenere da conto anche la dinamica della cultura ha portato Jurij Lotman a introdurre il concetto di «semiosfera». Sebbene gli attributi della semiosfera assomiglino a quelli del testo (definibilità, strutturalità, coerenza), dal punto di vista dell’analizzabilità della cultura è un cambiamento importante. La cultura umana costituisce la semiosfera globale, ma questo sistema globale è composto da semiosfere di tempi diversi (la diacronia della semiosfera) e livelli diversi (la sincronia della semiosfera) intrecciate tra loro. Ogni semiosfera può essere analizzata come insieme indipendente, eppure bisogna ricordarsi che ogni insieme analizzato nella cultura è parte di un insieme più grande, il che è un principio metodologico importante. Allo stesso tempo, ogni insieme è composto da parti, che sono insiemi legittimi a sé stanti, anch’essi composti da parti, eccetera. È un dialogo infinito di insiemi e parti e della dinamica dell’intera dimensione.
Yet the text will remain the ‘middle’ concept for cultural semiotics, since as a term it can denote both a discrete artefact and an invisible abstract whole (a mental text in collective consciousness or subconsciousness). The textual aspect of text analysis means the operation with clearly defined sign systems, texts or combinations of texts; the processual aspect of text analysis presupposes definition, construction or reconstruction of a whole. Thus the analysis assembles the concrete and the abstract, the static and the dynamic in one concept – the text (Torop 2009). Tuttavia il testo rimarrà il concetto “centrale” della semiotica della cultura, dato che come termine può denotare sia un artefatto discreto sia un insieme astratto e invisibile (un testo mentale nella coscienza o nell’inconscio collettivo). L’aspetto testuale dell’analisi del testo sta ad indicare l’operazione con sistemi di segni, testi o combinazioni di testi chiaramente definiti; l’aspetto processuale dell’analisi del testo presuppone definizione, costruzione o ricostruzione dell’insieme. Pertanto l’analisi assembla il concreto e l’astratto, lo statico e il dinamico in un unico concetto – il testo (Torop 2009).
The space of communication can thus be further divided into communication and metacommunication. The texts in this space are autonomous and describable through the relations of prototext and metatext, and the possibility of fixing their amount assures the analysability of culture. At this level, culture can be described as a set of texts and we can determine the process of creating new texts from previous texts, which generates coherence in culture. We could say that describing this coherence is a static approach to the space of culture, based on the classification of proto- and metatexts. Another possibility is the dynamic approach, which stems from the intertextual relations between texts. Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.). Intertextual description of culture includes the rules of operating with alien texts. Every text is bounded by many different texts through implicit or explicit references and these texts have overlappings and intertwinings as a result of which the intertextual description of culture is a dynamic network that lacks direct causal relations in contrast to the case of metacommunicational description. Therefore, intertextual space is the space of visible and invisible bonds between texts. In this space, text is a process both from the point of view of its creation (from the first to the final draft) and its reception and interpretation. Thus we have a reason to talk also about intercommunication (see Figure 12.3). Lo spazio di comunicazione può quindi essere ulteriormente diviso in comunicazione e metacomunicazione. I testi in questo spazio sono autonomi e descrivibili attraverso le relazioni di prototesto e metatesto, e la possibilità di fissare la loro quantità assicura l’analizzabilità della cultura. A questo livello, la cultura può essere descritta come un insieme di testi ed è possibile determinare il processo di creazione di nuovi testi da testi precedenti, che genera coesione nella cultura. Si potrebbe dire che descrivere questa coesione è un approccio statico allo spazio della cultura, basato sulla classificazione di proto- e metatesti. Un’altra possibilità è l’approccio dinamico, che deriva dalle relazioni intertestuali tra testi. L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera). La descrizione intertestuale della cultura include le regole dell’operare con testi estranei. Ogni testo è legato da molti testi diversi attraverso riferimenti impliciti o espliciti e questi testi hanno sovrapposizioni e intrecciamenti e, come risultato di ciò, la descrizione intertestuale della cultura è una rete dinamica a cui mancano relazioni dirette causali, a differenza del caso della descrizione metacomunicativa. Perciò, lo spazio intertestuale è lo spazio di legami visibili e invisibili tra testi. In questo spazio, il testo è un processo sia dal punto di vista della sua creazione (dalla prima all’ultima versione) sia della sua ricezione e interpretazione. Abbiamo quindi motivo di parlare anche di intercomunicazione (vedi Figura 12.3).
 

                                                                                                       Prototexts

Textuality               Metacommunication             Metatexts

Text

Processuality         Intercommunication              Intexts

Intertexts

 

Figure 12.3  Metacommunication and intercommunication

 

                                                                                                       Prototesti

Testualità               Metacomunicazione             Metatesti

Testo

Processualità         Intercomunicazione              Intesti

Intertesti

 

Figura 12.3  Metacomunicazione e intercomunicazione

Describing textual relations is fruitful on at least three more levels. First, both meta- and intercommunication are possible not only between verbal texts but between texts fixed in different sign systems. This means that in the space of culture, it is possible to describe any text intersemiotically or that communication always bears an intersemiotic aspect in culture. This is expressed in the mediation of words with images in illustrated books and in ekphrasis as well as in the writing of a ballet based on a literary work or its cinematic adaptations, etc. Second, discourses are hierarchized in culture. One and the same message can be translated into different discourses and it is possible to speak of interdiscoursivity or the existence of the message in different modalities and on different levels of culture. Therefore, interdiscoursive space is also multimodal space. Third, in every culture, it is possible to observe the transfers of one message between different media and this means the necessity of using also the notion of intermediality. For instance, the screen adaptation of a novel is on the one hand describable as an intersemiotic translation and the analysis of it presumes the comparison of verbal and audiovisual sign systems. On the other hand, however, literature and cinema are two different media and, complementarily, the influence of medium on the text or the comparison of literariness and cinematicity is important. Therefore, the space of culture is simultaneously the space of different sign systems (intersemiotic), discoursive practices (interdiscoursive) and media (intermedial). These three dimensions of the space of culture allow more versatility in describing the processes of communication. From this

perspective, one possibility afforded by this holistic view of culture is to understand culture as a process of total translation (Torop 2008, 2010, 2011).

Descrivere le relazioni testuali è produttivo ad almeno altri tre livelli. Innanzitutto, sia la meta- che l’intercomunicazione sono possibili non solo tra testi verbali, ma anche tra testi fissi in sistemi segnici diversi. Questo significa che nello spazio della cultura, è possibile descrivere qualsiasi testo intersemioticamente o che la comunicazione porta sempre un aspetto intersemiotico nella cultura. Questo viene espresso nella mediazione di parole con immagini nei libri illustrati e nelle ekphrasis come anche nella stesura di un balletto basato su un’opera letteraria o nei suoi adattamenti cinematografici, eccetera. Secondariamente, nella cultura i discorsi sono gerarchizzati. Uno stesso messaggio può essere tradotto in diversi discorsi ed è possibile parlare di interdiscorsività o dell’esistenza del messaggio in diverse modalità e a diversi livelli della cultura. Perciò, lo spazio interdiscorsuale è anche spazio multimodale. In terzo luogo, in ogni cultura è possibile osservare i trasferimenti di un messaggio attraverso vari media e questo significa che è necessario usare anche il concetto di «intermedialità». Per esempio, l’adattamento cinematografico di un romanzo è da un lato descrivibile come traduzione intersemiotica e la sua analisi presuppone il paragone tra sistemi di segni verbali e audiovisivi. Dall’altro lato, tuttavia, la letteratura e il cinema sono due media diversi e, complementarmente, l’influenza del medium sul testo o il paragone tra letterarietà e cinematicità è importante. Di conseguenza, lo spazio della cultura è simultaneamente lo spazio di diversi sistemi di segni (intersemiotico), pratiche discorsive (interdiscorsivo) e media (intermediale). Queste tre dimensioni dello spazio della cultura permettono una maggiore versatilità nel descrivere i processi di comunicazione. Da questa prospettiva, una possibilità data da questa visione olistica della cultura è capire la cultura come processo di traduzione totale (Torop 2008, 2010, 2011).
The original conception of the dynamics of culture came from W. A. Koch, founder of evolutionary cultural semiotics. Koch saw culture as a phenomenon whose true integrative potentialities have not yet been fully discovered or explored. For a semiotics thus conceived, structure and process are not different phases of reality and/or sciences but rather mere faces of a unitary field. His semiotic analysis will be based on premises of macro-integration – or evolution – and of micro-integration – culture (Koch 1989: v). For evolutionary cultural semiotics evolution means the dynamics of the cultural environment as semiosis that evolves from verbal and pictorial media, to start with, towards printed media and then telemedia. Today this process is continuing in the environment of new media. It is a movement from immediate communication towards the diversification of forms of mediated communication and the understanding of communication forms, with the cultural value of technological evolution becoming a part of both the history of science and that of culture. La concezione originaria della dinamica della cultura nasce da W. A. Koch, fondatore della semiotica della cultura evoluzionistica. Koch ha visto la cultura come fenomeno le cui vere potenzialità integrative non sono ancora state interamente scoperte o esplorate. Per una semiotica così concepita, struttura e processo non sono fasi differenti della realtà e/o delle scienze, quanto piuttosto mere facce di un unico campo. La sua analisi semiotica sarà basata sulle premesse della macrointegrazione (o evoluzione) e della microintegrazione (cultura) (Koch 1989:v). Per la semiotica della cultura evoluzionistica, «evoluzione» significa dinamica dell’ambiente culturale come semiosi che si evolve prima dai media verbali e pittorici, poi verso media stampati e successivamente telemedia. Oggigiorno questo processo sta continuando nel contesto dei nuovi media. È un movimento dalla comunicazione immediata verso la diversificazione delle forme di comunicazione mediata e la comprensione di forme di comunicazione, con il valore culturale dell’evoluzione tecnologica che diventa parte sia della storia della scienza sia di quella della cultura.
On one hand, the study of culture would be possible via the semiotization of culture-studying disciplines, which would bring them closer to the essence of culture. The birth of the notion of semiotic anthropology is an example of such a development, which, together with the capability for disciplinary analysis, would increase the level of analysability of culture (see Torop 2006). On the other hand, cultural semiotics offers a systematic approach to culture and creates a complementary methodology, which ensures the mutual understanding of different disciplines studying culture. This is the developmental prospect of cultural semiotics. Da una parte, lo studio della cultura sarebbe possibile attraverso la semiotizzazione delle discipline che studiano la cultura, che le avvicinerebbe all’essenza della cultura. La nascita del concetto di «antropologia semiotica» è un esempio di un tale sviluppo che, assieme alla capacità di analisi disciplinare, aumenterebbe il livello di analizzabilità della cultura (vedi Torop 2006). Dall’altra parte, la semiotica della cultura offre un approccio sistematico alla cultura e crea una metodologia complementare, che assicura la comprensione reciproca delle diverse discipline che studiano la cultura. Questa è la prospettiva di sviluppo della semiotica della cultura.
The intersection of culture and disciplines studying culture evokes questions raised by Rastier, those about universal trans-semiotics, and differentiates between two poles with respect to the study of culture – there are the sciences of culture (sciences de la culture), represented by Ernst Cassirer, and the semiotics of cultures (sémiotique des cultures) represented by the Tartu School. Between these two poles lie the questions: one or many sciences? Culture or cultures? (Rastier 2001: 163; see also Posner 2005: 292). L’intersezione della cultura e delle discipline che studiano la cultura suscita domande espresse da Rastier, quelle riguardanti la transemiotica universale, e differenzia due poli rispetto allo studio della cultura: ci sono le scienze della cultura (sciences de la culture), rappresentate da Ernst Cassirer, e la semiotica delle culture (sémiotique des cultures) rappresentata dalla Scuola di Tartu. Tra questi due poli sorgono le domande: una o più scienze? Cultura o culture? (Rastier 2001:163; vedi anche Posner 2005:292).
Transdisciplinary effort exists between semiotics and many other disciplines. Semiotic anthropology possesses a significant methodological value: ‘A further advantage of semiotic anthropology for today’s sociocultural anthropologists is that it supports more flexible and expansive approaches to defining where and how we can do our research’ (Mertz 2007: 345). In archaeology we can also detect a similar methodological partnership with semiotics – the belief that semiotics offers ‘a common language with which we can understand the structure of contrasting interpretative approaches and communicate across these boundaries while at the same time acknowledging the validity of our different theoretical commitments’ (Preucel and Bauer 2001: 93). In cultural psychology there exists a strong interest in semiotics: ‘The whole semiotic mediation system is viewed as a hierarchical regulatory system of meanings that guarantee the person’s psychological distancing from the here-and-now setting’ (Valsiner 2005: 203). The purpose is not to show all the contacts between semiotics and other disciplines in cultural research but rather the dialogical value of semiotics. Esistono sforzi transdisciplinari tra la semiotica e molte altre discipline. L’antropologia semiotica possiede un valore metodologico notevole: «Un ulteriore vantaggio dell’antropologia semiotica per gli antropologi socioculturali di oggi è che supporta approcci più flessibili ed espansivi nel definire dove e come possiamo svolgere la nostra ricerca» (Mertz 2007:345). Anche nell’archeologia possiamo individuare una simile collaborazione metodologica con la semiotica: la convinzione che la semiotica offra «un linguaggio comune con cui possiamo capire la struttura di approcci interpretativi contrastanti e comunicare attraverso queste barriere mentre allo stesso tempo riconosciamo la validità dei nostri diversi impegni teorici» (Preucel e Bauer 2001:93). La psicologia della cultura ha un forte interesse per la semiotica: «L’intero sistema di mediazione semiotica è visto come sistema gerarchico regolatore di significati che garantiscono il distanziamento psicologico della persona dal contesto del qui-e-ora» (Valsiner 2005:203). L’obiettivo non è mostrare tutti i contatti tra la semiotica e le altre discipline della ricerca culturale, piuttosto il valore dialogico della semiotica.
In both cases of culture as an object of study and culture research sciences as objects of study – it is suitable to recall the picture that emerged from Umberto Eco’s reading of Lotman: ‘If we put together many branches and great quantity of leaves, we still cannot understand the forest. But if we know how to walk through the forest of culture with our eyes open, confidently following the numerous paths which criss-cross it, not only shall we be able to understand better the vastness and complexity of the forest, but we shall also be able to discover the nature of the leaves and branches of every single tree’ (2000: xiii). In entrambi i casi di cultura come oggetto di studio e scienze che svolgono ricerche sulla cultura come oggetti di studio, è opportuno ricordare l’immagine di Umberto Eco che emerse dalla lettura di Lotman: «Se mettiamo insieme molti rami e una gran quantità di foglie, non possiamo certo cogliere la foresta. Ma se noi sappiamo come camminare attraverso la foresta della cultura con i nostri occhi ben aperti, seguendo fiduciosamente i numerosi cammini che la incrociano, non solo saremo in grado di capire meglio la vastità e la complessità della foresta, ma saremo anche in grado di scoprire la natura delle foglie e dei rami di ogni singolo albero».[8]
Cultural semiotics is disciplinary oriented to the complex analysis of culture, where it is important to balance between the understanding of the part and the whole, statics and dynamics. The specificity of cultural semiotics lies in understanding the complementarity between processes of communication in culture and cultural autocommunication. The historical analysis of culture covers the typological research of cultural self-descriptive languages, the coexistence of these languages and the mutual translatability between them. Contemporary culture is a multilingual dynamic whole where every innovative act from a new novel, through an exhibition or movie to a big social event exists in culture as something unpredictably new. This new will become the part of culture only after being described for culture, when semiotic tools have been found for its research, and when through the adaptations and the transformations of this new component of culture into other cultural forms, a system of metalanguage has been constructed to interpret the new cultural phenomenon. Cultural semiotics serves as a tool for the complex analysis of culture and also for synthesizing the experiences gained from other culture studies disciplines. The disciplinary development of cultural semiotics is at the same time an interdisciplinary development of the dialogue between culture and humanities, on the one hand, and between different culture studies disciplines, on the other. La semiotica della cultura è orientata disciplinarmente all’analisi complessa della cultura, dove è importante trovare un equilibrio tra la comprensione delle parti e del tutto, tra statica e dinamica. La specificità della semiotica della cultura sta nel capire la complementarità tra processi di comunicazione nella cultura e autocomunicazione della cultura. L’analisi storica della cultura comprende la ricerca tipologica dei linguaggi autodescrittivi della cultura, la coesistenza di questi linguaggi e la reciproca traducibilità tra di loro. La cultura contemporanea è un insieme dinamico e multilinguistico dove ogni atto innovativo, da un nuovo romanzo, a una mostra o un film, fino a un importante evento sociale, esiste nella cultura come qualcosa di imprevedibilmente nuovo. Questo nuovo diventerà parte della cultura solo dopo essere stato descritto per la cultura, quando per la sua ricerca si troveranno strumenti semiotici, e quando attraverso gli adattamenti e le trasformazioni di questa nuova componente della cultura in altre forme culturali, si creerà un sistema di metalinguaggio per interpretare il nuovo fenomeno culturale. La semiotica della cultura serve come strumento per la complessa analisi della cultura e anche per sintetizzare le esperienze ottenute da altre discipline che studiano la cultura. Lo sviluppo disciplinare della semiotica della cultura è allo stesso tempo uno sviluppo interdisciplinare del dialogo tra cultura e discipline umanistiche, da una parte, e tra diverse discipline che studiano la cultura, dall’altra.

Related topics

culture and translation; language and culture in intercultural communication; cultural linguistics; language, culture and identity; language and cultural scripts; language, culture and spatial cognition; space, time and space–time: metaphors, maps and fusions; language, gender and context; language and culture in cognitive anthropology; ethnolinguistics.

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Cultura e traduzione; lingua e cultura nella comunicazione interculturale; linguistica della cultura; lingua, cultura e identità; linguaggio e script culturali; linguaggio, cultura e cognizione spaziale; spazio, tempo e spaziotempo: metafore, mappe e fusioni; linguaggio, genere e contesto; linguaggio e cultura nell’antropologia cognitiva; etnolinguistica.

Further reading

Capozzi, Rocco (ed.) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (This collection provides a very good overview of Eco’s cultural semiotics and its scientific reception.)

Koch, Walter A. (ed.) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Vols.1–2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (This volume gives a very good overview of different fields of cultural semiotics: literary studies, linguistics, anthropology, arts, etc.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (This book is the best source for understanding basic notions of cultural semiotics: text, semiosphere, cultural memory.)

Lotman, Juri 2009. Culture and Explosion. Berlin, New York: Walter de Gruyter. (This is an important book on cultural dynamics, unpredictability in cultural changes and search of new descriptive languages.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, and Kull, Kalevi (eds) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Overview of history of cultural semiotics and collection of programmatic texts of Tartu–Moscow semiotic school.)

 

 

 


References

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Valsiner, Jaan 2005. ‘Scaffolding within the structure of Dialogical Self: Hierarchical dynamics of semiotic mediation’. New Ideas in Psychology 23, 197–206.

Letture supplementari

Capozzi, Rocco (a cura di) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (Questa raccolta offre una visione d’insieme molto buona della semiotica della cultura di Eco e delle sua ricezione scientifica.)

Koch, Walter A. (a cura di) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Volumi1-2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (Questo volume offre una visione d’insieme molto buona di campi diversi della semiotica della cultura: studi letterari, linguistica, antropologia, arte, eccetera.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (Quest’opera è la fonte migliore per capire i concetti di base della semotica della cultura: testo, semiosfera, memoria della cultura.)

Lotman, Jurij 1993. La cultura e l’esplosione: prevedibilità e imprevedibilità, Milano: Feltrinelli. (Questa è un’opera importante sulla dinamica della cultura, l’imprevedibilità nei cambiamenti della cultura e la ricerca di nuovi linguaggi descrittivi.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, e Kull, Kalevi (a cura di) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Visione d’insieme della storia della semiotica della cultura e raccolta di testi programmatici della Scuola di semiotica di Tartu-Mosca.)

 

Riferimenti bibliografici

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Torop, Peeter 2008. «La traduzione come comunicazione e autocomunicazione». Libri e riviste d’Italia (73-91). Roma: Iacobelli.

Valsiner, Jaan 2005. ‘Scaffolding within the structure of Dialogical Self: Hierarchical dynamics of semiotic mediation’. New Ideas in Psychology 23:197-206.



[1] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[2] Traduzione italiana: Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski e Uspenskij 1980:107.

[3] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, pp. 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[4] Edizione originale: Metalanguage as a Linguistic Problem. Scritto nel 1956 come discorso alla società americana di linguistica e pubblicato in Különlenyomat a Nyelvtudományi Közlemények.

Traduzione italiana: “Il metalinguaggio come problema linguistico”.

[5] Edizione originale: 1968, Essai sur la signification au cinéma I.

Traduzione italiana: Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema, Garzanti, Milano 1972.

[6] Edizione originale: 1975, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani.

[7] Traduzione italiana: 1989, La cultura come soggetto e oggetto per se stessa.

[8] U. Eco, “Introduction”, a J. M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, I. B. Tauris, London – New York, 2001, p. XIII.