Zuzana Jettmarová » trad.it, il sito di Bruno Osimo

Da Mosca e da Praga verso Tartu:

influenza del formalismo e

dello strutturalismo su Lotman

LAURA SCAVINO

Civica Scuola Interpreti e Traduttori Milano

Via Alex Visconti, 18 – 20151 MILANO

Relatore: Professor Bruno OSIMO

L-12 Mediazione Linguisitica

Luglio 2015

Anno Accademico 2014-2015

Titolo tesi: Da Mosca e da Praga verso Tartu: influenza del formalismo e dello strutturalismo su Lotman

Nome studente: Scavino Laura

Nome del relatore: Osimo Bruno

Titolo accademico: Mediazione linguistica

Data: 23 luglio 2015

Lingue degli abstract: italiano, inglese, russo

N. pagine: 69

Parole chiavi (max 10): Lotman, Estonia, formalismo, strutturalismo, Tartu, intervista, traduzione, Jakobson, semiotica, Praga, Mosca; linguistic circles, interview, formalism, structuralism, semiotics, influence, translation.

La traslitterazione del russo è stata eseguita in conformità della norma ISO R 9:1995.

ABSTRACT IN ITALIANO

La tesi è stata elaborata utilizzando fonti scritte in russo e in inglese reperite in Estonia e fonti orali grazie al parere di studenti e studiosi estoni, in particolar modo del figlio di Ûrij Lotman: il professor Mihhail Lotman del quale si trascrive l’intervista in appendice. L’elaborato ruota attorno alla figura di Lotman, la sua storia legata al contesto russo ed estone ma soprattutto alla semiotica e al suo interessamento nei confronti dei circoli linguistici dell’epoca, l’influenza dei formalisti russi in quanto suoi insegnanti, l’ideazione della scuola di Tartu-Mosca che è il simbolo dello strutturalismo ed è collegata all’esperienza di Praga e quindi a Roman Jakobson. In ultima analisi è stata notata anche l’influenza che egli ancora esercita nell’ambito della semiotica della traduzione.

ENGLISH ABSTRACT

The following thesis was prepared using written sources in English & Russian which have been founded in Estonia, and oral sources obtained through the opinions of Estonian students and scholars, in particular Professor Mihhail Lotman, son of Urij Lotman, whose interview has been transcribed as an appendix. The following paper is set around the figure of Lotman, his history and links within a Russian & Estonian context, but mainly to his semiotics and interest towards the linguistic circles at the time; the influence of his Russian formalist teachers; the idea of the Tartu-Moscow school which is seen as the symbol of Structuralism; and its link to the experience of Prague and therefore to Roman Jakobson. In conclusion, it was identified that Lotman is still heavily influencing the semiotics in the field of translation.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Дипломная работа создавалась с использованием источников, написанных на русском и на английском языках, обнаруженных в Эстонии, а также на основе устных источников благодаря участию эстонских студентов и ученых, в частности, сына Юрия Лотмана – профессора, Михаила Лотмана, чьё интервью приводится в Приложении. Ключевой фигурой работы является Лотман, его история, связанная с Россией и с Эстонией, в частности, с семиотикой и его интересом к языковым кружкам того времени, влиянием русских формалистов, выступавших в качестве его учителей, замыслом основать тартуско-московскую семиотическую школа, которая является символ структурализма, а также с опытом Праги, и, естественно, с Романом Якобсоном. В заключении отмечается влияние, которое он по-прежнему оказывает в сфере семиотики перевода.

Sommario

1. Formalismo russo 4

2. Il Circolo linguistico di Praga 12

3. Lo strutturalismo ceco 17

4. Jakobson figura chiave di congiunzione fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese 20

5. Lotman e Scuola semiotica di Tartu-Mosca 22

5.1. Di che cosa avevano bisogno i moscoviti e che cosa poteva offrire loro Lotman? 24

5.2. Lotman in Estonia 25

5.3. Uno sguardo più da vicino 40

5.4. Il ruolo della traduzione 42

6. Conclusione 47

7. Appendice – Intervista a Mihhail Lotman condotta durante il programma Erasmus+ in data 1/6/2015 a Tallinn, Estonia 48

Riferimenti bibliografici 57

«L’abitudine impedisce di vedere, di sentire gli oggetti, bisogna deformarli se si vuole che riescano a trattenere il nostro sguardo: il fine delle convenzioni artistiche sta proprio in questo» (Todorov 1965:14).

1. Formalismo russo

La critica è l’attività degli eruditi nell’antica Grecia ma possiamo definirla «una generica attitudine a esprimere giudizi sui testi che nasce quasi nello stesso momento in cui prende avvio l’esperienza di una parola adibita a fini diversi da quelli della comunicazione ordinaria e funzionale» (Verdenius 2003:9). Critici letterari e pensatori di vari periodi storici hanno posto l’accento sugli aspetti formali dell’arte e della letteratura. Aristotele, retore antico e medievale, Kant, molti romantici e simbolisti ed esteti dell’Ottocento davano assoluta importanza alla forma letteraria.

La teoria letteraria moderna invece trova la sua culla in un paesaggio e contesto totalmente diverso e non solo dal punto di vista climatico: Mosca nel Novecento.

Nei primi del Novecento vi è una nuova intensità e coscienza di sé nelle letterature e teorie critiche, a partire dal movimento formalista in Russia e con il modernismo europeo, estendendosi successivamente al New Criticism in Inghilterra e in America e alle scuole successive, come i neoaristotelici. In generale, un’enfasi sulla forma mette tra parentesi gli interessi per gli aspetti rappresentativi, imitativi e cognitivi della letteratura. La letteratura non è più considerata un modo per rappresentare la realtà o un personaggio o per impartire lezioni morali, ma è considerata un oggetto a sé stante, autonoma (che possiede le proprie leggi) e aristotelica (avendo gli obiettivi all’interno di sé stessa). Inoltre, in questa visione formalista, la letteratura non trasmette alcun messaggio chiaro o parafrasabile; piuttosto comunica ciò che altrimenti sarebbe indescrivibile. La letteratura è considerata l’unico modo per esprimersi, non è un’estensione di retorica, filosofia, storia o un documentario sociale o psicologico (Fortson 2004).

«Il loro punto di partenza riguarda il tentativo di osservare le forme espressive come dei sistemi di comunicazione: indipendentemente, cioè, dalle idee, dai sentimenti e da ogni altro materiale psicologico, politico, ideologico, filosofico o religioso, che esse veicolano. L’obiettivo è di considerare tali forme in termini di linguaggio: di sistemi la cui specificità sia riconducibile alla diversità dei procedimenti tecnici utilizzati. Alla correlazione tradizionale forma-contenuto, che fa della forma un semplice involucro da riempire, sostituiscono il rapporto forma-materiale: il processo espressivo viene fatto dipendere non dagli elementi che lo compongono, ma dal «principio costruttivo» che presiede alla sua organizzazione» (Grassi 2002:8-14).

I formalisti, che si concentravano sui procedimenti artistici sulla base di studi del testo, nacquero nella Russia prerivoluzionaria ma poi si opposero all’arte tradizionale come gesto politico, avvicinandosi in qualche modo alla rivoluzione.

Vi sono due scuole del formalismo russo. Il Circolo linguistico di Mosca, 1915-24 (Moskovskij lingvističeskij kružok), guidato da Roman Jakobson, che si è costituito nel 1915 e che includeva Osip Brik e Boris Tomaševskij. Il secondo gruppo, la Società per lo studio della linguaggio poetico (Obŝestvo izučeniâ poètičeskogo âzyka, Opoâz), 1916-20 che vide protagonisti Viktor Šklovskij, Boris Èjchenbaum e il filologo Ûrij Âkubinskij e il folklorista Vladimir Propp (Habib 2005:602-30). Quest’ultimo gruppo a partire dal 1915 si riunì presso l’appartamento di Osip e Liliâ Brik, il quale fungeva da punto di incontro per l’avanguardia artistica.

Il Circolo linguistico di Mosca nacque da un gruppo di studenti all’interno della Commissione per lo studio dei dialetti (Moskovskaâ dialektologičeskaâ komissiâ) presso l’Università di Mosca nel marzo del 1915.

Nel 1919 gli studiosi dell’Opoâz aderiscono al Circolo linguistico di Mosca e da quel momento i due gruppi pubblicano insieme.

I Formalisti stabilirono una serie di regole teoriche e un approccio metodologico volto a definire la letteratura quale ambito di studio indipendente (Eagleton 1983).

Essi provarono a creare una scienza della letteratura e a considerarla un fatto sociale. Ciò implicò l’abbandono della comprensione del testo artistico in quanto manifestazione del genio o della psicologia di un individuo e sostituendovi una concezione della letteratura in quanto fenomeno unico, definito da princìpi generali individuabili (Merrill 2012:11-13).

Spesso si considera, erroneamente, il formalismo russo caratterizzato dalla dottrina «arte per l’arte/искусство для искусства». Pensiero condiviso anche da Benedetto Croce, secondo il quale l’intuizione o meglio il processo creativo è indipendente da scopi morali, scientifici, edonistici ed egli è a favore dell’arte fine a sé stessa, in quanto processo creativo ma contrario all’arte per l’arte, che ha denigrato gli ambiti dell’arte pura (Nazirov 2010:358-403).

I formalisti erano sostenitori del neopositivismo, credevano che l’oggetto di studio dovesse essere un’opera d’arte in sé e non per il significato dello studio riflesso in questo lavoro. Scartavano il “pregiudizio filosofico” la loro estetica era più descrittiva che metafisica.

Per Jakobson studiare la letteratura significa apprendere i valori in essa rinchiusi: «l’oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura in sé ma la letterarietà (literaturnost’), ossia ciò che da una data opera crea un lavoro letterario. Invece finora gli storici della letteratura hanno soprattutto scimmiottato come la polizia quando deve arrestare una determinata persona, agguanta per ogni eventualità chiunque e qualsiasi cosa si trovi nell’appartamento e anche chi per caso si trovi a passare nella strada accanto. Così anche per gli storici della letteratura tutto faceva brodo: costume, psicologia, politica, filosofia. Invece della scienza della letteratura si ebbe un conglomerato di discipline rudimentali. Pareva che ci si dimenticasse che queste rientrano, ognuna, nelle scienze corrispondenti: storia della filosofia, storia della cultura, psicologia, eccetera, e che queste ultime possono naturalmente utilizzare anche i monumenti letterari come documenti difettosi, di seconda scelta» (Ėjchenbaum 1968:37).

La differenza fra letteratura e non-letteratura non deve essere ricercata nella sfera della realtà, che si riferisce allo scrittore, ma nel metodo di esecuzione. Per questo i formalisti si rifanno ad Aristotele. Questa è la teoria secondo cui l’uso di immagini costituisce la caratteristica fondamentale della letteratura “artistica” (hudožestvennaâ) o delle poesie nel senso aristotelico del termine. I formalisti ritengono che questa teoria debba essere criticata.

Si mira ad un’analisi integrata dell’opera poetica; i membri dell’Opoâz rivolgono tutta l’attenzione verso l’analisi della forma, che viene vista come il supporto basilare della specificità dell’arte.

La parola forma ha molti significati, e ciò, come sempre, provoca non poca confusione. Dovrebbe essere chiaro che noi utilizziamo questo termine in un’accezione particolare – non come una sorta di correlativo della nozione di ‘contenuto’ [...], bensì come elemento essenziale per il fenomeno artistico, il suo principio di organizzazione. Non ci curiamo della parola forma, ma soltanto di una sua particolare sfumatura. Non siamo ‘formalisti’, ma, se si vuole, ‘specificatori’ (Èjhenbaum 1926).

Il formalismo entra in collisione con il periodo storico degli anni Trenta, quando in Unione Sovietica vi è stato un periodo di crescente terrore politico ed è scoppiata una campagna contro il formalismo nell’arte e allo stesso tempo contro la scuola del formalismo e la critica letteraria (Nazirov 2010).

Più che vedere la fine del formalismo possiamo riconoscere la sua eredità nella Scuola di Praga e nella Scuola di Tartu-Mosca più avanti, tramandata da personalità russe come Roman Jakobson, Pëtr Bogatyrëv e Lotman che andarono in giro per il mondo a diffondere le lezioni dei formalisti russi.

I fondatori del formalismo furono quegli studiosi, per lo più ebrei, immersi in più di una tradizione culturale e si sentivano a loro agio nella diversità etnica e culturale di Mosca e San Pietroburgo. Le vite di Lukács, Jakobson, Trubeckoj, Bogatyrëv, Šklovskij, e anche di René Wellek, ci impongono di considerare l’enorme importanza che ha assunto l’esilio e la migrazione nella nascita della moderna teoria letteraria nell’Europa Orientale e Centrale (Tihanov 2004:67-68).

«“Formalismo” è il termine con cui viene designata, nell’accezione negativa che gli attribuivano i loro “avversari”, la corrente critico-letteraria affermatasi in Russia negli anni tra il 1915 e il 1930. La dottrina formalista è all’origine della linguistica strutturale o, almeno, del suo indirizzo rappresentato dal Circolo Linguistico di Praga» (Todorov 1965).

I formalisti elaborano i loro princìpi di analisi strutturale applicata alla letteratura, all’arte visiva, al giornalismo, al cinema, nutrendosi principalmente del riferimento alle teorie di Edmund Husserl, di Ferdinand de Saussure e dalla psicologia della Gestalt (Costa 1975:8).

I formalisti introducono, una prospettiva sociologica nello studio del lavoro intellettuale sostenendo che «scrivere all’improvviso, secondo ispirazione, non è dato per scontato, quello dello scrivere è un mestiere che esige una determinata competenza, un determinato periodo di apprendistato» (Šklovskij 1965:33). La scuola duramente attaccata da Trockij, Lunačarskij e Buharin viene in seguito etichettata come «l’ultima falange degli intellettuali di mentalità europeo-borghese. Da questa semplicistica svalutazione del metodo formalista fino alla sua diffamazione come ideologia del nemico di classe il passo è breve» e ha condotto allo scioglimento ufficiale del movimento nel 1928 (Günther 1975:30).

I formalisti vedevano la letteratura come un’emanazione dell’anima dell’autore, come un documento storico-sociale, o come manifestazione di un sistema filosofico.

L’opera d’arte viene percepita sullo sfondo e per mezzo dell’associazione mentale con altre opere d’arte. La forma dell’opera d’arte viene determinata dal rapporto con le altre forme, esistenti prima. [...] Ogni opera d’arte in genere è costruita in parallelo o in contraddizione a qualche modello. La forma nuova appare non per esprimere un contenuto nuovo, ma per sostituire la forma vecchia, che ormai ha perduto la sua artisticità (Šklovskij 1965).

È il procedimento che trasforma il materiale extra-artistico in un’opera d’arte, con il procurare ad esso una forma»; Il contenuto (l’anima) dell’opera letteraria è uguale alla somma complessiva dei suoi procedimenti stilistici; un’opera d’arte ha per anima la struttura, un rapporto geometrico di masse (Šklovskij 1965).

Viktor Šklovskij (1893-1984) introduce il concetto di «evoluzione» che prevede la sostituzione delle tecniche tradizionali con altri dispositivi espressivi il cui carattere specifico non riguarda l’essere più moderni o più antichi ma semplicemente la loro capacità di produrre effetti inediti sul pubblico. Questo perché, secondo l’ottica sociologica di Šklovskij, non si scrive per sé stessi ma per un pubblico particolare: un pubblico di cui bisogna conoscere la composizione in modo tale da poter scegliere la tecnica che maggiormente è in grado di colpirlo.

Per combattere l’automatismo della percezione, l’arte usa il metodo fondamentale dello straniamento: «c’è un vecchio termine, “ostranenie”, che spesso scrivono con una sola enne anche se deriva dalla parola “strannyj” (strano), ma il termine è entrato in uso nel 1916 con questa grafia. Oltre a ciò è spesso inteso male e chiamato “otstranenie” (distacco, allontanamento), che significa rifiuto del mondo. Ostranenie è invece stupore per il mondo». (Šklovskij 1965:103).

La letteratura si trova nelle parole che adotta e nell’ordine di rapporto che stabilisce con esse. Si prende una storia da raccontare e la si trasforma (dico: trasformare) in espressione d’arte rendendo estraneo ciò che è abituale. Operi una trasfigurazione semantica. Tu non registri (e dico: registri) un contenuto ma lo generi, emancipi l’arte dalla quotidianità. La dipendenza del prodotto artistico dal contenuto è negata alla radice, come la dipendenza dalla sequenza storica. Ma la straniazione presuppone l’esistenza di un mondo fuori di noi, è il mondo l’oggetto della straniamento.

Il punto è che lo scopo dell’arte non è di testimoniare una verità assoluta, impersonale, ma di esprimere la verità percepita dal suo autore. […] L’arte deve donare un’occasione percettiva inusuale a chiunque abbia occhi, qualunque sia la cultura dell’osservatore o del lettore (Šklovskij 1965).

Analizziaziamo adesso le prospettive differenti dei formalisti russi divisi nei due centri: il Circolo linguistico di Mosca e l’Opoâz.

Secondo i moscoviti Bogatyrëv e Jakobson «mentre il Circolo Linguistico di Mosca procede dal considerare che la poesia è linguaggio nella sua funzione poetica», gli esponenti di San Pietroburgo ritenevano che «il motivo poetico non sempre scaturisce dal materiale linguistico» (Safronov 1985:42-48).

Esistono due scuole critiche che hanno affinità intellettuali con i formalisti russi: lo strutturalismo di Praga e il gruppo neomarxista capeggiato da Michail Bachtin.

Lo stretto legame genealogico fra i formalisti russi e la scuola di Praga è innegabile. Gli uni e l’altra non hanno solo in comune alcuni rappresentanti (Bogatyrëv e Jakobson), ma il gruppo della scuola di Praga si è volutamente definito una branca della scuola formale: il Circolo linguistico di Mosca. Inoltre, diversi formalisti (Tomaševskij, Tynânov e Vinokur) hanno tenuto conferenze negli anni Venti presso il Circolo di Praga e lì hanno discusso con studiosi cechi del risultato delle loro ricerche. Data questa stretta correlazione non sorprende che Russian Formalism di Victor Erlich contenga un capitolo sulla Scuola di Praga. Per parlare poi delle ripercussioni del formalismo russo sui paesi vicini, Erlich introduce il concetto di «formalismo slavo» la cui mutazione praghese definisce «strutturalismo». Sebbene sottolinei le differenze fra formalismo puro e formalismo praghese, per Erlich la teoria testuale della Scuola di Praga è una riaffermazione dei princìpi del formalismo russo in termini più rigorosi (Preminger 1974:727).

Mentre Erlich tende a fondere il formalismo russo e lo strutturalismo di Praga, Striedter rappresenta le loro graduali divergenze. Il suo schema presenta la transizione dal formalismo russo allo strutturalismo di Praga come processo che consta di tre stadi di riconcettualizzazione di ciò che è il «literary work of art» (Steiner 1994:15):

1. The work of art as the sum of devices, which have a de-familiarizing function whose purpose is impeded perception.

2. The work of art as a system of devices in specific synchronic and diachronic functions.

3. The work of art as a sign in an aesthetic function (Selden 2004:15).

Solo il primo e l’ultimo punto dello schema di Striedter possono essere assegnati rispettivamente al formalismo russo e allo strutturalismo di Praga; lo stadio intermedio è la zona grigia alla quale si applicano entrambe le etichette. In questo modo le due scuole critiche, storicamente connesse, allo stesso tempo sono teoricamente distanziate.

I formalisti si consideravano i pionieri nella nuova scienza del testo e gli strutturalisti hanno enfatizzato la natura interdisciplinare della loro iniziativa e la somiglianza dei loro princìpi e metodi con quelli di altri àmbiti di conoscenza. Lo strutturalismo, termine coniato da Roman Jakobson e apparso nel 1929, «is the leading idea of present-day science in its most various manifestations» (čin 1929:11).

2. Il Circolo linguistico di Praga

L’opera poetica è una struttura funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della loro connessione con l’insieme. Elementi oggettivamente identici possono svolgere, in strutture diverse, funzioni assolutamente differenti.

Il lavoro preliminare della poetica strutturale disposto dai formalisti russi è stato sviluppato nel primo sistema dello strutturalismo testuale del Novecento dagli studiosi del Circolo linguistico di Praga. I collegamenti fra le scuole russa e praghese sono ben note a Jan Mukařovský, il teorico letterario più illustre di Praga, il quale ha riconosciuto che il sistema concettuale del suo primo lavoro, May, monografia del 1928, è nato con i formalisti russi.

Senza l’indirizzo semiotico, il teorico sarà sempre incline a considerare l’opera d’arte come una costruzione puramente formale, o anche come riflesso diretto sia delle disposizioni psichiche, o magari fisiologiche, dell’autore, sia della realtà distinta espressa dall’opera, sia della situazione ideologica, economica, sociale e culturale del dato ambiente. Ciò lo porterà a trattare il processo di sviluppo dell’arte come un séguito di trasformazioni formali o a negarlo (come alcune correnti dell’estetica psicologica) o ancora a concepirlo come riflesso passivo di un processo esterno all’arte. Solo il punto di vista semiotico permetterà ai teorici di riconoscere l’esistenza autonoma e il dinamismo essenziale della struttura artistica e di intenderne l’evoluzione come un movimento immanente ma in rapporto costante con l’evoluzione di altri campi della cultura (Mukařovský 1936).

Mukařovský, anche se riconosce le radici e l’influenza del formalismo russo, chiarisce la separazione con il circolo linguistico di Praga: «ogni fatto letterario si presenta dunque come effetto di due forze: la dinamica interna della struttura e l’impulso esterno. L’errore della storia letteraria tradizionale consisteva nel tener conto solo degli impulsi esterni, negando alla letteratura uno sviluppo autonomo, l’unilateralità del formalismo nel collocare l’andamento letterario nel vuoto assoluto» (Mukařovský 1936).

Vilém Mathesius, presidente del circolo linguistico di Praga per dieci anni dal 1936, ha encomiato il contributo degli studiosi russi, ma ha anche enfatizzato l’origine nazionale della scuola di Praga. Nello stesso anno, Roman Jakobson, esponente di entrambe le scuole, ha parlato di «simbiosi del pensiero ceco e russo», ma ha anche sottolineato le influenze provenienti dalle scuole occidentali e americane.

Questa sintesi non era inconsueta a Praga: «la posizione di crocevia fra svariate culture è sempre stata una caratteristica del mondo cecoslovacco» (Selden 2004:547). Riconosciamo in Praga una delle manifestazioni dello sbocciare della cultura dell’Europa Centrale (Steiner 1984:10-49).

Nel breve periodo che intercorre tra gli anni Dieci e Trenta, l’Europa centrale ha sviluppato diversi sistemi teorici che avrebbero dominato il clima intellettuale del Novecento: fenomenologia (Husserl, Ingarden), psicoanalisi (Freud, Rank), neopositivismo (circolo di Vienna), psicologia della Gestalt (Wertheimer, Kohler, Koffka), la scuola di logica di Varsavia (Lesniewski, Tarsi) e lo strutturalismo (scuola di Praga).

Il Circolo linguistico di Praga era integrato nel contesto dell’Europa centrale non solo per la composizione internazionale, ma anche per i contatti fra studiosi: seminari tenuti da Husserl, Carnap, Uritz e altri (Doležel 1995:33-34).

Il circolo nasce il 6 ottobre 1926: Vilém Mathesius, direttore del seminario inglese all’Univerzita Karlova, e quattro suoi colleghi (Jakobson, Havranek, Trnka, Rypka) incontrano il giovane linguista H. Becker in occasione di una conferenza da lui tenuta. Mathesius ha dato al gruppo non solo una forma organizzata, ma anche una chiara direzione teorica. Il circolo è diventato presto un’associazione internazionale di circa cinquanta studiosi ai quali si aggiungevano i fondatori. Inizialmente gli articoli venivano presentati regolarmente agli incontri che trattavano di linguistica teorica, ma presto vennero considerate anche questioni di poetica, etnologia e antropologia, filosofia e filosofia legale.

Negli anni Trenta il circolo è emerso in quanto forza culturale di rilievo sulla scena nazionale. Il suo primo contributo di questo tipo è stato il tributo al filosofo, Presidente della Repubblica della Cecoslovacchia, Masaryk in occasione del suo ottantesimo compleanno, all’interno del volume Masaryk and Language (1930) che conteneva discorsi di Mukařovský e Jakobson. Nel 1935 il di Praga ha avviato la propria rivista ceca Slovo a Slovesnost, sfruttando all’interno del titolo il nesso etimologico che esiste nelle lingue slave fra i traducenti di parola e letteratura. La rivista presto divenne un forum influente di linguistica e teoria letteraria (Doležel 1995:35).

L’alleanza fra i teorici progressisti e gli artisti della avant-garde è stretta già prima della formazione del circolo e ha provato di essere un’alleanza a lungo termine. Roman Jakobson, che è stato attivo nell’avant-garde poetica russa, ha stabilito stretti contatti con poeti e artisti cechi subito dopo il suo arrivo a Praga: «i giovani poeti e artisti cechi mi ricordavano il loro circolo e mi sono avvicinato loro molto… La mia conoscenza profonda dei circoli artistici cechi mi ha permesso di comprendere pienamente l’arte letteraria ceca dal Medioevo ai giorni nostri» (Linhartova 1977:143).

L’influenza del circolo linguistico di Praga cresce di pari passo alle voci dei critici che venivano sia dalla destra, i tradizionalisti nella lingua e nella scienza letteraria, che dalla sinistra, i marxisti. Lo scambio fra i rappresentanti del circolo e i responsabili marxisti (che si è verificato fra il 1930 e 1934) è probabilmente il primo confronto fra lo strutturalismo e il marxismo nel Novecento.

Negli ultimi anni dell’indipendenza cecoslovacca e anche durante l’occupazione tedesca, gli studiosi della scuola di Praga hanno lavorato per sistematizzare la poetica e l’estetica strutturale e hanno pubblicato i loro lavori migliori di analisi testuale. Quando le università ceche sono state chiuse dai nazisti nel novembre 1939, le conferenze al circolo continuarono nelle case private. Le attività pubbliche ripresero nel giugno del 1945 (Doležel 1995:36).

Il breve incantesimo di democrazia nella Cecoslovacchia postbellica (fra il maggio del 1945 e il febbraio del 1948) è stato il periodo più produttivo per lo strutturalismo della scuola di Praga.

Le differenze di opinione, gli scambi polemici e le tensioni personali erano inevitabili. Jakobson ha racchiuso l’atmosfera dei circoli di Mosca e di Praga nelle seguenti parole: «ricordando le loro conversazioni appassionate e impetuose che hanno incitato e stuzzicato il nostro pensiero scientifico, devo confessare che non ho mai assistito a dibattiti di una simile forza creativa» (Jakobson 1966:101-114).

Secondo Mathesius le idee formulate nel circolo di Praga hanno ottenuto un rapido successo perché non erano un prodotto casuale, ma soddisfacevano un “acuto bisogno intellettuale” della comunità scientifica internazionale (Mathesius 1936:137-151). Lo strutturalismo di Praga era uno sviluppo nel pensiero teorico convenzionale del Novecento: era uno stadio del paradigma postpositivistico della linguistica e della poetica iniziato da Ferdinand de Saussure e dai formalisti russi (Doležel 1995:36).

Eppure, nonostante sia un movimento transnazionale, lo strutturalismo si è sviluppato lungo traiettorie diverse nei vari contesti nazionali. Per esempio, nella Francia degli anni Quaranta lo strutturalismo era sostanzialmente un’importazione senza radici intellettuali profonde a livello locale (Pavel 1989:125-132).

D’altro canto, l’Europa orientale e la Russia già negli anni Venti hanno esportato questo tipo di orientamenti sotto il nome di formalismo russo e strutturalismo della scuola di Praga.

Il Circolo Linguistico di Praga o scuola di Praga, come già è stato detto, attiva dal1926 fino agli anni Quaranta (il cosiddetto periodo classico) ha coinvolto sia studiosi cechi (Vilém Mathesius, Jan Mukařovský, René Wellek) che emigrati russi (Roman Jakobson e Nikolaj Trubeckoj).

Nel 1928 la scuola di Praga ha presentato le sue Tesi al Primo Congresso Internazionale di linguisti a L’Aia, tesi che, l’anno successivo sono state ampliate per il Primo Congresso Internazionale degli Slavisti. Nello stesso periodo il gruppo pubblica anche una collana, Travaux du Cercle Linguistique de Prague.

Travaux du Cercle Linguistique de Prague è una serie che dal 1929 al 1939 ha visto la pubblicazione di otto volumi scritti da parte di esponenti del circolo e da “compagni di strada”. I volumi sono scritti in inglese, francese e tedesco. Nel 1928 i partecipanti al primo congresso di linguistica di Den Haag hanno creato con gli studiosi della scuola di Ginevra un documento che esprimeva i princìpi della nuova «linguistica strutturale». Le programmatiche Thèses du Cercle Linguistique de Prague, presentate al primo congresso internazionale di slavisti tenuto a Praga e pubblicate nel 1929, hanno definito la teoria strutturale della lingua, la lingua letteraria e la lingua poetica. Nel 1932, all’interno dei documenti del terzo congresso internazionale di scienze fonetiche ad Amsterdam, viene utilizzata per la prima volta la dicitura «scuola di Praga», riferendosi alla fonologia innovativa dei linguisti del circolo di Praga (Doležel 1995:35).

Per Tesi si intende la descrizione dettagliata dell’analisi linguistica sulla base dei principi della Scuola nell’approccio alla realtà linguistica (Vaček 1966:8-10). Questo approccio viene considerato strutturalmente funzionale. Le Tesi vennero preparate da Mathesius, Jakobson, Havrànek e Mukařovský, ma vennero coinvolti anche altri studiosi. Vennero presentate in ceco e francese al Congresso, il quale le ha approvate e ha creato un comitato internazionale di dieci linguisti che si sarebbero dovuti occupare di ricerca, analisi delle lingue slave secondo i princìpi della scuola di Praga.

Il gruppo colse l’iniziativa audace della International Phonological Conference nel 1929 come preparatoria per il Congresso Linguistico a Ginevra nel 1931, che è stato un altro successo per quanto riguarda l’approccio funzionale strutturale (Nylund 2013:155-221).

Al Congresso di Amsterdam del 1932 è stato impiegato per la prima volta il termine “L’Ècole de Prague” e costituisce un successo per gli studiosi del Circolo che avevano iniziato la loro attività già da tre anni (Vaček 1966:10-11).

Al centro dell’attenzione della scuola di Praga negli anni Trenta vi era la fonetica, mentre la tipologia e i morfemi sono stati studiati più tardi. Luelsdorf afferma che materie quali la semantica, la sintassi, la stilistica e l’analisi del discorso sono affrontate molto più tardi a causa del ritardo dovuto alla Seconda guerra mondiale e al subbuglio scaturito (Robins 1967:206).

Vilém Fried ha sottolineato che la profondità degli studi di linguistica funzionale all’interno della Scuola di Praga fin dalla sua nascita va ben oltre quello che si pensa. Ciò è collegato al fatto che la maggior parte del lavoro che è stato fatto da cechi e slovacchi non è stato tradotto ed è rimasto inaccessibile a un pubblico più vasto (Fried 1972:2).

3. Lo strutturalismo ceco

Negli anni Venti, Praga è stata un luogo di incontro per studiosi di diverse discipline e paesi. Questo è il motivo per cui lo strutturalismo di Praga è il risultato di numerose assimilazioni: l’estetica e la tradizione linguistica ceca, il formalismo russo, la linguistica di Saussure (Jettmarova 2008:15-17).

Nel 1936, Jakobson ha affermato che la teoria di Praga era il risultato della simbiosi del pensiero ceco e russo (Doležel 1995:164).

Lo strutturalismo consiste originariamente in una teoria linguistica che ha spostato l’attenzione dei linguisti dalla materialità dei suoni e altri elementi del linguaggio umano alle “strutture profonde” delle relazioni, che sembrano determinare le proprietà di questi elementi. Il movimento accademico, inaugurato dal linguista svizzero Ferdinand de Saussure (1857-1913), raggiunge il proprio culmine negli anni Sessanta (Habib 2005:631). Questo processo si sviluppa in Francia, Italia, Cecoslovacchia, Stati Uniti e in Unione Sovietica.

Eppure, nonostante sia stato un movimento transnazionale, lo strutturalismo si è sviluppato con traiettorie diverse.

Si ritiene che il formalismo russo e lo strutturalismo ceco abbiano iniziato lo studio della letteratura come disciplina autosufficiente applicando concetti linguistici all’analisi di testi artistici.

Nel corso degli anni Venti, l’attenzione per le caratteristiche formali dei testi letterari ha promosso la visione dell’opera letteraria e del campo letterario come sistema internamente organizzato. Questa svolta è stata accolta come fondamento dello strutturalismo ceco, movimento che si è affermato dopo il formalismo russo alla fine degli anni Venti. Lo strutturalismo russo ha applicato questo modello sistemico non solo alle opere letterarie, ma anche ad altri mezzi espressivi come il teatro e il cinema. Questo lavoro era fondamentale per lo studio della semiotica del Novecento: l’applicazione del concetto di segno linguistico nel campo della cultura (Merrill 2012:105-133).

Lo strutturalismo di Praga, fuori dai propri confini, isolato dietro la “cortina di ferro”, continua a lungo a essere perlopiù mal interpretato, viene equiparato al formalismo russo e così condannato all’oblio con l’avvento del poststrutturalismo. Tuttavia la realtà era diversa. Mentre negli anni Trenta e nel periodo dopo la seconda guerra mondiale Praga ha influenzato non solo lo strutturalismo linguistico europeo, ma anche la linguistica moderna in genere, i fraintendimenti forse sono emersi per due motivi: il presupposto sbagliato che il formalista russo Roman Jakobson, figura importante nel periodo classico ceco, rappresentasse quello che viene definito «strutturalismo di Praga», e l’errore secondo il quale lo strutturalismo di Praga sarebbe collegato con quello francese e che entrambi sarebbero stati messi da parte dal post strutturalismo negli anni Settanta.

«Molte idee e metodi teorici di analisi avanzati nel periodo post strutturalista sono stati introdotti nel pensiero strutturalista della scuola di Praga» (Doležel 1995:634).

Identificare il poststrutturalismo con un periodo nella storia intellettuale occidentale piuttosto che con un particolare atteggiamento ontologico o epistemologico (Doležel 1995:634) evidenzia che non vi è alcuna continuità fra lo strutturalismo di Praga e quello francese: «nella mente di molti teorici occidentali, lo strutturalismo viene associato con lo strutturalismo francese, il poststrutturalismo è comunemente inteso come sfida teorica nei confronti dello strutturalismo francese. L’identificazione dello strutturalismo con la sua manifestazione francese, tuttavia, è una distorsione di un aspetto della storia del Novecento. Il termine strutturalismo viene coniato quando il concetto stesso di strutturalismo viene formulato a Praga alla fine degli anni Venti. Lo strutturalismo francese ignorava questo retaggio» (Doležel 1995:634).

Questo significa che vi era una strada che partiva dalla Russia per andare alla Praga prebellica, centro della linguistica strutturalista, estetica e poetica, e un’altra strada che arrivava alla Parigi postbellica. Questo spiega anche, come evidenzia Doležel (2000:635), che Jakobson, considerato un eroe dallo strutturalismo francese, fosse anche considerato un collegamento diretto fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese. Di conseguenza i paradigmi di Praga e Parigi erano diversi l’uno dall’altro, nonostante avessero la “Jakobsonian Connection”, ma in momenti diversi e in circostanze differenti.

Negli anni Venti, Praga era anche un punto di incontro per studiosi di diverse discipline e paesi. Questo è il motivo per cui lo strutturalismo di Praga è il risultato di numerose assimilazioni: la tradizione estetica e linguistica ceca, il formalismo russo, la linguistica di Saussure, la fenomenologia di Husserl, la sociologia di Émile Durkheim, la logica di Carnap. Nel 1936 Jakobson (Doležel 1995:164) ha affermato che la teoria di Praga era risultato di una simbiosi del pensiero ceco e russo, mentre allo stesso tempo incorporava l’esperienza della scienza dell’Europa occidentale e statunitense.

Venne pubblicato da Mukařovský un resoconto dettagliato delle relazioni fra il formalismo russo e praghese in un suo articolo sulla traduzione ceca di O teorii prozy di Šklovskij nel 1934. Egli sottolinea che Praga ha messo insieme l’autonomia strutturale con l’aspetto del condizionamento del radicamento socioculturale.

Quando Jiří Levý ha pubblicato České theorie překladu nel 1957 e Umení překladu nel 1963, aveva una struttura teorica e metodologica completamente sviluppata: lo strutturalismo di Praga come si era sviluppato durante il periodo classico tra gli anni Venti e Quaranta (Jettmarova 2008:16).

Un‘altra figura importantissima che compare, sia in Russia che a Praga, è Pëtr Grigor’evič Bogatyrëv, etnografo, docente, studioso di folklore e semiotico russo, il cui nome è stato associato con lo strutturalismo e la semiotica. Egli ha pubblicato lavori in collaborazione con Roman Jakobson (Il folclore come forma di creazione autonoma, 1929) e ha fatto parte sia del Circolo linguistico di Mosca che del Circolo linguistico di Praga. Šklovskij lo nomina nella decima lettera di Zoo o lettere non d’amore (1923).

Sebbene il circolo di Praga sia stato sospeso e lo strutturalismo represso nei primi anni Cinquanta in quanto incompatibile con l’ideologia marxista, specialmente con la versione impersonata da Stalin, lo sviluppo dello strutturalismo viene ridotto ma non interrotto.

4. Jakobson figura chiave di mediatore fra il formalismo russo e lo strutturalismo francese

Roman Osipovič Jakobson (1896-1982) è stato a capo del Circolo linguistico di Mosca dal 1915 al 1924 ed è stato anche cofondatore del Circolo linguistico di Praga. Dopo essersi trasferito negli Stati Uniti, ha insegnato ad Harvard e al Massachusetts Institute of Technology. Jakobson è un figura chiave sia per il formalismo russo che per lo strutturalismo. Le sue teorie dei tratti distintivi, della funzione poetica, della metafora e della metonimia e il suo modello di comunicazione sono punti di partenza per gli studi umanistici e per la Scuola di Tartu in particolare (Waldestein 2008:4).

«Propongo di porre al centro della storia dello strutturalismo globale [...] un anello di collegamento di questa storia, la figura di Roman Jakobson in quanto nodo cruciale. Invece di vederlo come “predecessore” dello strutturalismo (francese), propongo di considerarlo una figura chiave di mediazione, il quale ha letteralmente e fisicamente cucito insieme tradizioni accademiche e nazionali diverse nel corso di diverse migrazioni forzate e durante alcuni suoi viaggi» (Holenstein 1976).

Jakobson è un esempio unico di traduttore universale nel senso primordiale della parola, quella che mette in correlazione diverse cose e le modifica formando nuovi collegamenti fra loro (Latour 2000:179). Jakobson non è stato solo un collegamento influente col formalismo russo; ha svolto un ruolo di fusione con lo spazio frammentato e polifonico dello strutturalismo internazionale e della semiotica. Michel Callon (1986) lo definisce «il punto di passaggio obbligato». Roman Jakobson è anche una delle figure centrali che possono aiutarci a capire la semiotica di Tartu e la natura della sua ricezione nell’Occidente.

Ecco il modello di Jakobson (1960):

Egli delinea una corrispondenza fra “elementi costituenti” qualsiasi atto comunicativo e specifiche funzioni della lingua. Ogni funzione ha un fattore particolare: la funzione fàtica serve a «stabilire, prolungare o interrompere la comunicazione, per vedere se i canali di comunicazione funzionano», se la funzione metalinguistica è utilizzata in ogni atto comunicativo il testo poetico specifico invece è anche un atto di comunicazione (Jakobson 1960).

La contrapposizione fra poesia e funzione poetica universale ha riscosso molto successo in Occidente mentre in Oriente ha provocato alcune controversie fra gli strutturalisti. Alcuni dubitavano dell’analogia fra la lingua naturale e i codici inventati dall’uomo, altri criticavano l’assunzione della linearità nel trasmettere un messaggio attraverso i “rumori” prodotti dal contesto e dal canale (Barthes 1973:18).

Vi è coerenza ed etereogenità all’interno del movimento strutturalista internazionale. La sua coerenza è basata su temi forti e sovrapposizioni terminologiche. Contemporaneamente, il movimento abbraccia tendenze e strategie di ricerca varie e anche teoricamente opposte. Per ogni “stereotipo” che abbiamo nello strutturalismo (semiotica, formalismo, poststrutturalismo) possiamo trovare una linea di posizione opposta nei lavori degli strutturalisti stessi. Per esempio, nonostante le differenze, lo strutturalismo francese e il poststrutturalismo condividono una serie di scelte all’interno delle possibilità disponibili nel movimento strutturalista: la prevalenza della linguistica, la differenza, l’arbitraria prevalenza del signifiant sul signifié (Giddens 1987).

In questo contesto, la semiotica di Tartu può essere vista come serie di scelte particolari. Dal punto di vista del metodo ciò implica che un modo per definire la struttura della Scuola è la posizione delle sue idee rispetto a quelle di altre scuole e di tutto quello che porta il nome di “formalismo”, “strutturalismo” e “semiotica”.

5. Lotman e Scuola semiotica di Tartu-Mosca

A Mosca nel 1991, per la precisione nel settembre, si ritrovano circa 300 professori e studenti presso la MGU (Moskovskij Gosudarstvennyj Universitet). Vâčeslav Vsevolodovič Ivanov, poliglotta e alunno di Roman Jakobson, introduce un oratore proveniente da una piccola università della città di Tartu, in Estonia (ex repubblica sovietica che nell’agosto aveva acquisito piena indipendenza): Ûrij Mihajlovič Lotman. Egli inizia a parlare di arte come finestra verso la mente umana, cultura in quanto processo dinamico, storia come processo irreversibile, non lineare e imprevedibile. A un certo punto disegna sulla lavagna una collina, un cannone e un bersaglio e chiede retoricamente: «Come si raggiunge il bersaglio se vi è una collina in mezzo?».

La risposta a questa domanda consiste nello stabilire almeno due punti di osservazione sui due lati della collina e determinare le coordinate del bersaglio sistemando i dati ottenuti dai due punti d’osservazione. La morale consiste nel fatto che ogni osservazione è ben collocata e limitata; porta il frutto della conoscenza solo insieme ad altre osservazioni. La cultura (categoria e sua preoccupazione principale e della scuola di pensiero associata al suo nome) è interazione e dialogo di prospettive e linguaggi multipli, distinti e non reciprocamente traducibili (Waldstein 2008:9).

La “scuola di semiotica di Tartu”, associata al nome di Lotman, comprendeva un circolo di studiosi attivi negli anni Sessanta-Ottanta. Il lavoro della Scuola è stato influente negli ambiti linguistici così come quelli culturali, narrativi e degli studi slavistici ben lontani dalla Russia e dall’Unione Sovietica. I rappresentanti chiave sono Lotman e Vâčeslav Ivanov, personalità di spicco dello strutturalismo e della semiotica.

Secondo la definizione di Umberto Eco «la semiotica riguarda tutto ciò che può essere identificato come segno» (Eco 1975:7). Sebbene le idee semiotiche siano presenti già in Platone e Seneca, la scienza contemporanea della semiotica si riferisce alle ipotesi di Ferdinand de Saussure (1857-1913) e Charles S. Peirce (1839-1914). La semiotica diventa disciplina a sé stante negli anni Sessanta, quando viene fondata l’Associazione internazionale di semiotica da Umberto Eco, Roman Jakobson, Julia Kristeva e altri. Sebbene a Lotman, Ivanov e Toporov non fosse concesso partecipare ai congressi di tale associazione, hanno contribuito in qualità di vicepresidenti negli anni 1968-1985 (Waldstein 2008:10).

Gli studiosi di Tartu hanno creato la semiotica della cultura e si collocano fra i padri della “culturologia”, formalmente introdotta in Russia dopo il crollo dell’Unione Sovietica. «La scuola di Tartu è un canone indispensabile ed è l’età dell’oro degli studi umanistici russi» («The Tartu School is an indispensable canon and the Golden Age of the Russian humanities») (Zorin 1998:42). Sia come modello che punto di partenza la scuola ha ridefinito il ruolo della scienze umanistiche e della cultura intellettuale nella Russia postcomunista.

Nella storia della semiotica sovietica, gli anni 1964-1974 sono il periodo delle scuole estive di Kaariku-Tartu. Durante questo periodo la scuola si è dimostrata uno dei centri apertamente non marxisti sulle teorie di mito, arte e cultura nell’Unione Sovietica. La scuola, inaugurata nel 1964, non era semplicemente una continuazione del movimento strutturalista ma, per molti aspetti, un nuovo inizio, caratterizzato da strategie sociali diverse e da un nuovo stile (Waldstein 2008:13).

Lotman, studioso della cultura e letteratura russa, appare all’orizzonte strutturalista quando lo strutturalismo moscovita era in profonda crisi e propone possibilità di un nuovo inizio. Ed è grazie alla deviazione verso Tartu che il progetto semiotico sovietico è diventato famoso come “Scuola di Tartu-Mosca”, e anche la base per il progetto tartuense di «scienza della cultura» o «culturologia» (kul’turologiâ). Analizziamo adesso le circostanze che hanno permesso questa alleanza-gemellaggio che ha cambiato le scienze umane sovietiche.

5.1. Di che cosa avevano bisogno i moscoviti e che cosa poteva offrire loro Lotman?

Iniziamo dall’incontro fra Mosca e Tartu che è avvenuto quando Lotman ha letto i materiali del simposio semiotico del 1962 e ha deciso di inviare un suo studente a Mosca all’istituto degli studi slavi nella speranza di stabilire contatti accademici. Ovviamente gli strutturalisti moscoviti non ignoravano del tutto la presenza del professor Lotman a Tartu e il suo interesse per lo strutturalismo. Tuttavia non faceva parte dei circoli accademici o intellettuali dei linguisti di Mosca, apparteneva a un’altra generazione. Si era anche laureato con onore presso l’Università di Leningrado, aveva combattuto per sei anni nella Seconda guerra mondiale ed era iscritto al partito comunista. Nonostante tutto, Lotman era ebreo e per questo dopo la laurea negli anni Cinquanta non ha potuto continuare i propri studi o trovare un lavoro in Russia. L’anno della sua laurea si colloca nel picco della campagna staliniana antisemita contro il “cosmopolitismo” (Lotman 1994:36; Egorov 1998:47) e la laurea in letteratura russa era fra le più “ideologiche”. Se fosse stato un matematico o un linguista probabilmente il suo destino sarebbe stato diverso. Paradossalmente, lo status di svantaggio e di assegnazione gratuita gli permettono non solo di non andare in Siberia ma gli impediscono anche di lavorare in generale.

Entra in contratto con alcune figure delle scienze umane sovietiche fra cui Boris Tomaševskij, Boris Ėjchenbaum, Vladimir Propp, Grigorij Gukovskij e altri (Waldstein 2008:33). Si sente legato alla tradizione russa del formalismo di Pietrogrado degli anni Venti, in particolare ai lavori di Šklovskij, Tynjanov e Roman Jakobson negli anni Cinquanta.

È stato anche uno dei primi professori al mondo a iniziare a insegnare semiotica (poetica strutturale e semiotica) all’università, frequentata da un solo studente di nome Igor Černov.

5.2. Lotman in Estonia

Ricapitolando: Lotman non faceva parte di alcun circolo di Mosca e nel 1950 non riusciva a trovare lavoro in Russia. Tuttavia per caso viene informato di un posto vacante presso l’istituto pedagogico a Tartu e nel 1954 si trasferisce in Estonia.

Il punto chiave è che nel 1950 l’Estonia era stata acquisita di recente (Egorov 1998:49-50) e vi era un bisogno urgente di professori competenti in letteratura e lingue perché, secondo le leggi staliniane del 1938, la lingua russa era una materia obbligatoria in tutte le scuole nazionali (Smith 2002:61-62). In quanto principale veicolo di sovietizzazione la lingua e letteratura russa erano fra le priorità immediate delle politiche culturali del governo dell’Estonia sovietica. Ed è proprio questo momento in cui si richiede la presenza di Lotman, la cui appartenenza culturale ebraica in Estonia non pesava tanto quanto a Leningrado.

Fra gli anni Cinquanta e Sessanta l’Estonia aveva il regime politico più rilassato e l’economia più prospera all’interno dell’Unione Sovietica. Quando Chruščёv scherniva l’arte astratta durante una famosa esibizione di Manež nel 1962, l’arte “politicamente scorretta” stava sbocciando a Tallinn e Tartu. Inoltre gli scrittori estoni, grazie all’oscurità della loro lingua, potevano scrivere qualsiasi cosa (Veller 1983) e non sorprende che subito Arcipelago Gulag di Solženicyn venga tradotto in estone.

Nel 1960, inoltre, viene stabilito l’istituto sovietico di cibernetica dall’accademia estone delle scienze, ogni repubblica è costretta a specializzarsi in qualcosa e l’Estonia era una repubblica di elettronica, arredamento e prodotti lattiero-caseari. Sebbene l’Estonia abbia inventato il software Skype, il suo ruolo in informatica non è conosciuto dal pubblico che disconosce le radici storiche dell’attuale sofisticata tecnologia del paese. L’Estonia era anche il sito della maggior parte degli esperimenti economici degli anni Sessanta, come l’introduzione degli elementi di “economia di mercato” (Misiunas e Taagepera 1993). Inoltre l’Estonia aveva una classe media istruita, standard di vita relativamente alti e un regime tollerabile. Tutti questi fattori hanno reso l’Estonia interessante per molti intellettuali sovietici, vista come “un paese confinante” e un “occidente interno” (Levin 1998).

Per Lotman l’Estonia rappresenta un posto in cui incontrare periodicamente i moscoviti e pubblicare senza censura. Tuttavia l’Estonia viene considerata “provinciale” dai ranking sovietici e la sua collezione bibliotecaria, ricca di pubblicazioni precedenti al 1940 in tutte le lingue, era sprovvista di scritti recenti. Così egli sfrutta le sue conoscenze quali Jakobson e altri filologi occidentali, gli strutturalisti moscoviti del circolo di Ivanov, per attrarre nuovi volumi.

Lotman e i moscoviti condividevano sufficienti “radici” intellettuali: il formalismo russo, in particolare Jakobson e Propp, l’interesse per la “letteratura proibita” del modernismo russo e dell’avant-garde. D’altro canto, l’emergere della scuola di Tartu-Mosca è stata una novità, una crescita e un cambiamento. L’incontro fra gli intellettuali di Mosca e Tartu ha portato a quello che Lotman definisce “espansione esplosiva” della rete di interazioni accademiche, sociali ed intellettuali accompagnate dalla trasformazione del paradigma intellettuale, così come i modelli di comunicazione, pubblicazione e posizione nei confronti di lettori diversi.

Intorno al 1970, la situazione sociale intorno alla Scuola di Tartu-Mosca comincia a deteriorarsi.

Due i fondamentali eventi storici: la Primavera di Praga del 1968 e l’emigrazione di massa di ebrei in occidente nel 1973. Questi anni hanno avuto un effetto devastante su molti intellettuali sovietici. Anche alcuni intellettuali estoni quali Rudolf Rimmel, che aveva origini kazake, sperava che gli squali si trasformassero in delfini e che fosse possibile un cambiamento senza serbare rancore: «sailors will not revolt agains columbuses, small fish will turn into dolphines, so will the sharks so will the sharks because, it has to be so» (Rimmel 1968:1211).

Negli scritti che vanno dagli anni Sessanta al 1975 Lotman definisce la cultura memoria (Lotman 1970): essa è concepita come la registrazione, nella memoria, di quanto è già stato vissuto dalla collettività. Più precisamente la cultura può essere definita come «memoria non ereditaria della collettività» (Lotman e Uspenskij 1978:43). Pensata in questi termini, la cultura si delinea come un potente meccanismo per la conservazione dell’informazione che può includere testi scritti, immagini, strutture architettoniche, oggetti di varia natura, spazi urbani eccetera. Tuttavia Lotman afferma chiaramente che la cultura non è un deposito statico d’informazioni. La cultura conserva l’informazione e ne riceve di nuova in un continuo processo di codifica e decodifica di testi, messaggi, oggetti, pratiche che provengono da culture altre. Ne consegue che la cultura funziona sullo sfondo della noncultura, dove “noncultura” indica uno spazio culturale altro, dotato di codici diversi. L’attività culturale consiste nel tradurre porzioni della noncultura in una delle lingue della cultura, trasformandole in testi e introducendo questa nuova informazione nella memoria collettiva. Nei suoi aspetti dinamici la cultura assimila testi, li traduce nei suoi linguaggi, dialoga continuamente con la noncultura producendo nuova informazione. La cultura è pensata come una porzione, un’area chiusa sullo sfondo della noncultura, ma è importante sottolineare che cultura e noncultura sono ambiti reciprocamente condizionati che hanno bisogno l’uno dell’altro. La cultura ha bisogno del “caos esterno”, lo crea e lo annienta continuamente. Dal punto di vista semiotico la cultura è definita come un sistema modellizzante secondario: i sistemi modellizzanti secondari cercano di costruire un modello del mondo basandosi sul sistema linguistico (“primario”). Egli sostiene che un sistema modellizzante è caratterizzato da un insieme strutturato di elementi e di regole e per questo può essere considerato una lingua: la struttura della lingua costituisce il «modello» dei sistemi secondari poiché ha i principi essenziali della loro organizzazione (Lotman 1967). Del resto se la cultura è un generatore di strutturalità, poiché il suo lavoro fondamentale consiste nell’organizzare strutturalmente il mondo che circonda l’uomo, (Lotman e Uspenskij 1978:45) la lingua naturale secondo Lotman è il dispositivo stereotipante che permette di svolgere questo lavoro di strutturazione. Il linguaggio è dunque una “sorgente di strutturalità”, (Lotman e Uspenskij 1978:48), ma non è solo questo il motivo per cui viene concepito come sistema primario. Oggetti culturali come un quadro o una composizione musicale, una scultura o un mito, uno spazio urbano e una forma architettonica possono essere correlati solo mediante la lingua naturale, che anche per questa ragione viene definita sistema modellizzante primario. Secondo Lotman, la lingua naturale da un lato è un generatore di strutturalità, dall’altro è l’operatore fondamentale che consente la correlazione tra sistemi segnici. Come hanno segnalato Pezzini e Sedda (2004), da un lato questa impostazione risente dei paradigmi linguistico-semiotici in voga negli anni Sessanta e Settanta, dall’altro è dettata da ragioni di opportunità, avendo la lingua naturale una sorta di sistematicità evidente che è stata studiata in modo particolarmente approfondito. Pensando la cultura come un modello di matrice linguistica, fa convergere la tradizione della linguistica strutturale con gli interessi di nuove discipline scientifiche come la cibernetica (concetto di “modellizzazione”) (Faccani e Eco 1969), ma è evidente che sta pensando prevalentemente a forme culturali artistiche (letteratura, quadri eccetera) o comunque a forme culturali testualizzate (testi mitici, folklorici, artistici, religiosi), che hanno la funzione di modellizzare una “realtà” esterna. Del resto secondo Lotman (1967) l’arte può essere considerata un fatto culturale e un sistema modellizzante, cioè un sistema che cerca di costruire un modello del mondo basandosi sulla lingua naturale e costruendo una sorta di “lingua di secondo grado”. Per modello di un oggetto l’autore intende tutto quanto riproduce l’oggetto stesso ai fini del processo conoscitivo, e l’arte interessa perché, riproducendo il mondo ci consente di migliorarne la conoscenza. In fondo il mondo della realtà, scrive Lotman (Faccani ed Eco 1969), costituisce il contenuto dell’arte, e l’arte deve istituire un rapporto di analogia con l’oggetto che intende rappresentare: l’opera d’arte è sempre convenzionale, ma nello stesso tempo deve essere percepita come analogo di un determinato oggetto; essa è nello stesso tempo simile e dissimile nei confronti del proprio oggetto. Ecco perché egli oppone costantemente cultura e realtà e si sofferma molto sui meccanismi d’appropriazione culturale della realtà: perché pensa al modo in cui l’arte, nelle sue forme testuali, modellizza la realtà favorendone la conoscenza. Inoltre è importante notare che già in questi primi scritti è presente il problema dell’antinomia tra sincronico e diacronico, statico e dinamico, che caratterizzerà il suo pensiero teorico in tutte le sue fasi. Il problema viene affrontato in diversi saggi, ed è già chiaro che la prospettiva statica, che vede la cultura come un meccanismo per la conservazione dell’informazione, va integrata con la prospettiva dinamica, che vede la cultura dialogare con la noncultura producendo in tal modo nuova informazione.

Lotman con la scuola di Tartu intende inaugurare uno studio semiotico della cultura: l’obiettivo è quello di smontare e analizzare i fenomeni culturali con il metodo strutturale. Da questo punto di vista è fondamentale la lezione dei formalisti russi che avevano spostato l’attenzione sui meccanismi interni dei testi letterari e sulle leggi interne dell’arte poetica: i formalisti rifiutavano metodi psicologici, sociologici o filosofici e non si soffermavano sui dati biografici dello scrittore, né sul contesto sociale dell’opera, ma cercavano di spiegare in termini tecnici i congegni testuali (Todorov 1965). I semiotici della cultura riprendono il metodo con il quale i formalisti russi intendevano ancorare la ricerca ai dati testuali e decidono di studiare i meccanismi strutturali e tipologici che caratterizzano i fenomeni culturali (Eco 1969). Si tratta di uno sguardo che in termini semiolinguistici si definirebbe sincronico, a cui si deve necessariamente integrare una prospettiva più dinamica, diacronica, che fotografi i movimenti delle configurazioni culturali. In questa seconda prospettiva la semiotica della cultura può essere definita come la «scienza della correlazione funzionale dei differenti sistemi segnici» (Ivanov, Lotman et alii 1973:107). Che cosa si intende con questa definizione? L’ipotesi di partenza è che la cultura sia un vasto spazio in cui coesistono molti sistemi di significazione: la scrittura, la moda, le arti visive, la religione, l’architettura, i giochi, i miti, le fotografie, l’urbanistica, gli oggetti eccetera. Secondo gli studiosi della scuola di Tartu un sistema di significazione isolato non può costituire cultura perché la condizione minima è che sussista almeno una coppia di sistemi correlati, per esempio un testo in lingua naturale e un disegno: «i singoli sistemi segnici, pur presupponendo strutture con un’organizzazione immanente, funzionano soltanto in unione, appoggiandosi l’uno all’altro. Nessun sistema segnico possiede un meccanismo che gli consenta di funzionare isolatamente» (Todorov 1965).

La semiotica è la disciplina che studia proprio la correlazione tra i diversi sistemi segnici che costituiscono una cultura. In uno studio, da questo punto di vista molto importante, Lotman (1975) prova ad analizzare il comportamento dei decabristi, rivoluzionari di estrazione nobiliare che nel dicembre 1825, alla morte dello zar Alessandro I, parteciparono ai movimenti insurrezionali a Pietroburgo e nella Russia meridionale. Egli ritiene che lo studio dei materiali dell’epoca permetta di individuare un comportamento distintivo dei decabristi, uomini d’azione che si comportano come membri di una società segreta, che parlano con la compiutezza stilistica propria del linguaggio scritto, che coltivano la serietà come norma di stile. Ogni loro gesto è altamente simbolico, ogni azione è ritenuta significativa e da parte del decabrista c’è una certa tendenza alla teatralità, ma non in senso negativo: è in gioco il collegamento tra l’arte e la vita, e addirittura «ogni catena di azioni diventava ‘testo’ (acquistava significato), se la si poteva collegare in modo illuminante con un determinato soggetto letterario» (Todorov 1965:207). Ne consegue un’amplificazione di tutto il comportamento, una distribuzione di maschere letterarie caratteristiche tra persone reali, l’idealizzazione dei luoghi e degli spazi dell’azione. Il romanticismo prescriveva al lettore un modo di comportarsi anche nella vita quotidiana; i personaggi di Byron, di Puškin, di Malinskij, di Lermontov, ebbero schiere di imitatori tra giovani ufficiali e funzionari. È per questa ragione, secondo Lotman, che il comportamento dei decabristi può essere oggi decodificato attraverso l’interpretazione letteraria, ed è in questo senso che la semiotica può studiare la correlazione tra diversi sistemi segnici.

In un altro studio egli si concentra sulla poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del Settecento, un periodo in cui la trasformazione del comportamento quotidiano nel mondo nobiliare fu di grande portata poiché la norma imponeva di comportarsi come uno straniero, cioè in modo non naturale, pur mantenendo però la propria naturale nazionalità. Parlare di “poetica del comportamento” significa dare per scontato che i comportamenti sono orientati secondo le norme dei testi artistici e vissute in modo estetico (Lotman 1977). E questa è la sua ipotesi di partenza, che aveva già caratterizzato lo studio dei decabristi. Il mondo nobiliare del Settecento, afferma Lotman, si sente sempre sulla scena, mentre il popolo è indotto a osservare i nobili come se fossero maschere. È la semiotizzazione del comportamento quotidiano, che porta alla creazione degli stili comportamentali: «il modo di parlare, di camminare, di vestirsi indicava senza possibilità di errore il posto occupato dalle persone nella polifonia stilistica della vita quotidiana» (Todorov 1965:268). Lotman ricorda come il nobile russo del Settecento si scegliesse una parte teatrale, un ruolo tipico che semplificava la vita quotidiana e la elevava verso un qualche ideale. Nelle sue azioni quotidiane il nobile si rifaceva a un personaggio storico, o a un uomo di Stato, o a un letterato. Ma il comportamento prevedeva anche un intreccio: occorreva scegliere una strategia per la realtà extraletteraria e i comportamenti dovevano essere regolati da una trama. La fonte principale degli intrecci nel Settecento è la letteratura “alta”: gli storici antichi, le tragedie, le vite dei santi, e anche in questo caso la semiotica può studiare la correlazione tra i diversi sistemi segnici che costituiscono una cultura. In linea con le altre tradizioni semiotiche, il testo è considerato l’unità di base da analizzare, inteso come «programma condensato di tutta una cultura» (Ivanov, Lotman et alii 1973:131). I semiotici della cultura non applicano il concetto di testo solo ai messaggi in lingua naturale, ma anche «a qualsiasi veicolo di significato globale (“testuale”), sia esso un rito, un’opera d’arte figurativa, oppure una composizione musicale» (Ivanov, Lotman et alii 1973:114).

Inoltre in una semiotica della cultura, se si considerano le dinamiche di trasformazione, è centrale il concetto di «traduzione»: ci sono testi di altre culture che vengono tradotti e cominciano a circolare ricodificati, testi della tradizione che vengono ritradotti e aggiornati, testi appartenenti a un sistema di significazione che vengono tradotti in un altro sistema di significazione (per esempio dalla letteratura alle arti visive, dal teatro alla moda, dalla filosofia all’urbanistica). Le traduzioni sono la linfa vitale di una cultura e garantiscono la continuità della semiosi proprio in virtù della loro inevitabile imperfezione (Sedda 2006).

Secondo Lotman e Uspenskij (1971), un modo efficace per dare una caratterizzazione tipologica alla cultura è valutare il modo in cui si definisce da sé, cioè il modo in cui si autovaluta. Da questo presupposto nasce una differenziazione diventata celebre: alcune culture si rappresentano come un insieme di testi, altre come sistemi di regole.

Nel primo caso le regole si delineano come somma di precedenti, nel secondo caso il precedente esiste solo se può essere descritto da una regola. Se consideriamo l’insegnamento di una lingua, nel primo caso avremmo una didattica basata sui modi d’uso, nel secondo caso avremmo anzitutto l’apprendimento delle regole grammaticali. Una cultura del primo tipo pone come essenziale la consuetudine; una cultura del secondo tipo, la legge. Egli definisce «apprendimento testuale» la prima e «apprendimento grammaticale» la seconda (Lotman 1971), e Eco, riprendendo questa distinzione, propone come esempio di apprendimento testuale la Common Law anglosassone, che propone le sentenze precedenti come testi ai quali ispirarsi per risolvere casi analoghi, e come esempio di apprendimento grammaticale il diritto romano, che invece per risolvere i casi prescrive minuziosamente le regole.

Non dobbiamo peraltro pensare, avverte Lotman, che le culture testualizzate siano caotiche, mentre le culture grammaticalizzate siano ordinate: l’assenza di codificazioni è vista come caos solo dal punto di vista della cultura grammaticalizzata e di fatto i sistemi non codificati sono in grado di accumulare informazione quanto i sistemi codificati (Eco 1975:194). Lotman cita l’esempio delle regole del duello e dell’onore nella cultura aristocratica russa del Settecento e del primo Ottocento: in assenza di norme esplicite, si impone la figura del “custode della tradizione”, il quale conosce le consuetudini e può assumere il ruolo di codificatore. Egli specifica insomma che non si può parlare di superiorità della regola o della consuetudine: «questi modi di costruire il codice della cultura possono considerarsi tappe di un’unica evoluzione che si attua come un avvicendamento pendolare di principi costitutivi diversi» (Lotman 1971:81). Un altro parametro per tipologizzare le culture è quello che considera le modalità comunicative che caratterizzano la culture stesse. Si possono distinguere le culture nelle quali prevale una comunicazione di tipo “IO–EGLI” e le culture orientate su una comunicazione di tipo “IO–IO” (Lotman 1973). La comunicazione “IO–EGLI” rappresenta il caso più tipico: c’è un soggetto della trasmissione (“IO”) che possiede l’informazione, e c’è un destinatario (“EGLI”) che aspetta di ricevere il messaggio. Nel caso della comunicazione “IO–IO”, invece, il soggetto trasmette un messaggio a se stesso. Quest’ultima tipologia può sembrare paradossale, ma egli specifica che nella realtà non è rara e che anzi nel sistema generale della cultura ha un ruolo non trascurabile. Un esempio può essere rappresentato dalle annotazioni diaristiche, fatte non tanto per fissare un ricordo, quanto per chiarire un certo stato d’animo. Nel sistema “IO–IO” il depositario dell’informazione evidentemente non cambia, mentre il messaggio, nel processo comunicativo, si modifica e acquista un nuovo senso. Ha luogo, in altri termini, una trasformazione qualitativa dell’informazione e di conseguenza un riorientamento dello stesso “IO”. La sua idea è che la trasmissione del messaggio attraverso il canale “IO–IO” viene condizionata dall’intrusione di codici esterni che ne ristrutturano il contenuto. Un esempio caratteristico è l’influenza di suoni cadenzati (rumore di ruote, musica ritmica) sul monologo interiore dell’uomo: egli riporta degli esempi da Tjutcev e da Puškin dai quali emerge come l’intrusione di un ritmo esterno stimoli e riorganizzi il monologo interiore (Lotman 1973:115-118). Nella comunicazione “IO–IO” siamo in presenza di un messaggio espresso in una lingua naturale cui segue l’introduzione di un codice supplementare che, peraltro, mira a liberare il messaggio dai nessi semantici propri della lingua comune: in realtà il messaggio mantiene i nessi semantici della lingua naturale, ma viene inevitabilmente trasformato dalla sovrapposizione del nuovo codice. Pertanto nella comunicazione “IO–EGLI” abbiamo a che fare con un’informazione data in anticipo, che viene trasferita da una persona all’altra, con codice stabile all’interno del processo comunicativo; nella comunicazione “IO–IO” abbiamo un aumento dell’informazione attraverso l’introduzione di nuovi codici: mittente e destinatario coincidono e ha luogo una riorganizzazione della personalità che può avere importanti funzioni culturali, dalla costruzione del senso dell’identità alla psicoterapia. Si possono pertanto distinguere le culture nelle quali prevale la comunicazione “IO–EGLI” e quelle nelle quali prevale il modello “IO–IO”, e Lotman aggiunge infine che le culture orientate sulla comunicazione “IO–EGLI” hanno un carattere dinamico e tendono a un rapido aumento delle conoscenze; per contro, la società risulta segmentata in modo rigido con gli emittenti ben separati dai destinatari, e soprattutto la verità viene concepita come un messaggio bell’e pronto, confezionato da altri e da ricevere con una sostanziale passività. Le culture orientate sulla comunicazione “IO–IO” tendono a sviluppare invece la dimensione spirituale ma sono molto meno dinamiche di quanto effettivamente richiedano i bisogni umani. I concetti elaborati da Lotman fino alla metà degli anni Settanta rimangono costanti anche nella produzione successiva. Tuttavia i saggi riuniti nel volume La semiosfera, del 1985, pur riprendendo i concetti di cultura, non-cultura, testo, traduzione, confine, prospettiva statica e prospettiva dinamica, li riesaminano a partire da presupposti teorici differenti e alla luce di nuovi interessi epistemologici. Ricostruendo sinteticamente gli sviluppi teorici della semiotica, egli individua la tradizione che risale a Peirce e a Morris, al centro della quale si colloca il segno isolato da cui si generano altri segni (interpretanti), e la tradizione che risale a Saussure, al centro della quale si pone l’atto comunicativo isolato, e lo scambio tra il mittente e il destinatario come elemento base di ogni atto semiotico (Lotman 1985). Per lui queste due tradizioni muovono da esigenze di analisi che però non trovano riscontro nella realtà, dove i sistemi non presentano elementi in isolamento, ma sempre immersi in un continuum semiotico omogeneo. Egli definisce semiosfera questo continuum, in analogia con il concetto di biosfera proposto dal biologo Vernadskij (nel libro Biosfera 1926): ma mentre la biosfera è definita da Vernadskij “materia viva”, più precisamente “l’insieme degli organismi vivi”, la semiosfera ha un carattere più “astratto”, è l’insieme dei segni che appartengono a uno spazio conchiuso, all’interno del quale si possono realizzare processi comunicativi ed elaborare nuove informazioni. La semiosfera può essere considerata come un organismo unico, uno spazio semiotico complessivo, che nella sua unitarietà rende significativo il singolo atto segnico (testo, frammento di linguaggio, eccetera).

«Immaginiamo la sala di un museo nella quale siano esposti oggetti appartenenti a secoli diversi, inscrizioni in lingue note e ignote, istruzioni per la decifrazione, un testo esplicativo redatto dagli organizzatori, gli schemi di itinerari per la visita della mostra, le regole di comportamento per i visitatori. Se vi collochiamo anche i visitatori con i loro mondi semiotici, avremo qualcosa che ricorda il quadro della semiosfera» (Lotman 1985:64).

In un altro passaggio l’autore dice che la semiosfera del mondo contemporaneo comprende i segnali dei satelliti, i versi dei poeti e le grida degli animali, oltre a molti altri elementi che sono in rapporto reciproco tra loro. In effetti, come notano Pezzini e Sedda (2004:369), la semiosfera può essere intesa sia in senso globale (l’intero spazio della significazione, cioè in definitiva una cultura), sia in senso locale e specifico (un determinato spazio semiotico, per esempio un museo), ma è certo che la metafora organicista aiuta a concepire la semiosfera come un unico grande ambiente, circoscritto rispetto allo spazio che lo circonda, in grado di manifestare una omogeneità semiotica. Se lo spazio della semiosfera è circoscritto, si conferma come fondamentale il concetto di confine, inteso come «la somma dei “filtri” linguistici di traduzione» (1985:58-59). Affinché i testi esterni alla semiosfera diventino comprensibili è necessario tradurli in una delle lingue della semiosfera. In pratica si semiotizzano i fatti non semiotici: «Il confine dello spazio semiotico non è un concetto astratto, ma un’importante posizione funzionale e strutturale, che determina la natura del suo meccanismo semiotico. Il confine è un meccanismo bilinguistico, che traduce le comunicazioni esterne nel linguaggio interno della semiosfera e viceversa. Solo col suo aiuto la semiosfera può così realizzare contatti con lo spazio extrasistematico o non semiotico» (Lotman 1985:60). È importante notare, peraltro, che se da un lato il confine unisce due sfere semiotiche, dal punto di vista dell’autocoscienza (cioè dell’autodescrizione) le divide, perché avere coscienza di se stessi nel rapporto culturale significa avere coscienza della propria specificità in contrapposizione ad altre realtà culturali. Il confine è un elemento necessario della semiosfera perché questa ha sempre bisogno di un ambiente esterno “non organizzato”, e quando manca se lo crea: così l’antichità si è costruita i “barbari”, la coscienza l’ “inconscio”, eccetera. Lo spazio “non semiotico” è pertanto, evidentemente, lo spazio di un’altra semiotica: le posizioni e i valori delle culture dipendono così dalla prospettiva dell’osservatore. Anche in questo lavoro Lotman ribadisce che se da un lato la cultura svolge le funzioni di conservazione e trasmissione dell’informazione, dall’altro deve elaborare informazioni nuove. L’elaborazione di nuove informazioni richiede che tra i sistemi culturali vi sia una sorta di dinamismo strutturale, cioè uno scambio attivo e strategico di informazioni. Nella misura in cui è orientato verso la conservazione e il mantenimento dell’informazione, un organismo culturale tende all’omeostaticità, all’equilibrio, alla simmetria. Nella misura in cui è orientato verso la produzione di informazioni nuove, invece, l’organismo deve essere asimmetrico e dinamico, e deve necessariamente trovare un partner per instaurare un dialogo.

Lotman si era già occupato dei meccanismi dialogici negli studi dedicati alla struttura del testo artistico, ma ora riprende questo tema sotto l’influenza di Vernadskij, il quale nel libro Osservazioni di un naturalista (1927) pone i concetti di simmetria, asimmetria, enantiomorfismo: l’enantiomorfismo è un caso di simmetria speculare che si verifica quando le parti sono specularmente uguali, ma disuguali se si sovrappongono, come nel caso dei guanti o delle mani. Secondo Lotman tutti i meccanismi generatori di senso partono da uno stato iniziale di simmetria, cioè di equilibrio e di staticità, che si complica progressivamente attraverso la produzione di una simmetria speculare enantiomorfa. In altri termini una cultura C1, in stato di equilibrio simmetrico, riceve uno o più testi appartenenti alla cultura C2; attraverso l’interpretazione dei testi ricevuti, la cultura C1 “trae fuori dalle proprie viscere” un’immagine della cultura C2. Questa immagine prodotta è una sorta di simmetria speculare elaborata da C1, è un modello enantiomorfo di fronte al quale la cultura C1 può specchiarsi trovandovi similarità e differenze. Il concetto di enantiomorfismo è utile per Lotman proprio perché gli consente di definire una situazione in cui la cultura C1 proietta un’immagine diversa ma correlata, dal momento che l’identità totale renderebbe il dialogo inutile ma la differenza totale lo renderebbe impossibile. In pratica, come in un dialogo interpersonale è necessario che i partecipanti siano diversi e che abbiano nella propria struttura l’immagine dell’interlocutore, allo stesso modo nel dialogo tra culture è necessario che le culture siano diverse e che abbiano una asimmetria correlata. Alla base di questi meccanismi di produzione culturale c’è il dialogo e Lotman ribadisce più volte che lo sviluppo della cultura è un atto di scambio che presuppone sempre un partner. Ma bisogna ricordare che, avendo bisogno di un partner, la cultura crea con i propri sforzi una cultura estranea che codifica in modo diverso il mondo e i testi. La crea perché interpreta i suoi testi attraverso i propri codici, perché ne costruisce un’immagine enantiomorfa funzionale ai suoi scopi, perché una cultura non può fare a meno di proiettare se stessa e i suoi codici sui mondi culturali che si trovano al di là dei suoi confini. Le descrizioni etnografiche delle culture «esotiche» fatte dagli europei sono un esempio chiaro di creazione di partner culturali sulla base della proiezione dei propri codici interpretativi su sistemi culturali lontani e molto diversi. Analogamente, quando Tacito descrive i Germani costruisce un modello enantiomorfo di quella cultura sulla base dei propri codici culturali, e sulla base di questo modello comincia un dialogo. Da questa visione emerge insomma che il dialogo tra culture si sviluppa sulla base di modelli virtuali, di immagini astratte, di simulacri enantiomorfi, che però poi influenzano realmente i rapporti reciproci tra i sistemi culturali. Ci troviamo così di fronte a due spinte contrarie: l’immagine interiorizzata deve essere “estranea”, cioè non del tutto riconducibile ai codici della cultura che la descrive; ma nello stesso tempo deve essere “non estranea”, cioè deve essere tradotta nel linguaggio interno della cultura. È essenziale, in altri termini, che i testi della cultura esterna risultino in una certa misura omogenei rispetto ai codici della cultura che li accoglie, e questo implica la perdita inevitabile di certe proprietà dei testi che vengono interpretati. Interpretando i testi della cultura C2, la cultura C1 tenderà a conservare gli elementi omogenei e traducibili, e a espungere gli elementi difformi: questa operazione di filtraggio in effetti faciliterà la creazione di un modello enantiomorfo di C2 con il quale instaurare un dialogo culturale. Attraverso questi potenti meccanismi di traduzione e produzione di modelli enantiomorfi, le culture lavorano all’accrescimento della varietà; tuttavia queste forze centrifughe hanno bisogno di essere controbilanciate da meccanismi opposti, che diano unità e stabilità ai materiali eterogenei che si producono. Ecco che dall’asimmetria che produce dinamismo si deve tornare alla simmetria che garantisce stabilità, all’omeostasi che assicura la conservazione. L’asimmetria tende allo sperpero mentre la simmetria tende all’economia; l’asimmetria produce continuamente elementi extrasistematici, mentre la simmetria tende a ridurre il superfluo. La funzione di stabilizzazione è svolta, secondo Lotman, dalle metadescrizioni, cioè dalle riflessioni semiotiche sui meccanismi culturali. Le metadescrizioni pongono un freno alle trasformazioni culturali redigendo i canoni, ricordando le regole, ridefinendo le grammatiche e i codici dei sistemi culturali. In questi termini la semiosfera appare come uno spazio culturale stabile e dinamico, simmetrico e asimmetrico, caratterizzato da una sua regolarità interna e da una irregolarità strutturale che consente l’elaborazione di nuove informazioni: al centro si collocano i sistemi più stabili e dominanti, mentre le zone periferiche sono più flessibili, elastiche, mobili. Se l’organizzazione centro/periferia consente il dinamismo dei sistemi culturali, che si trasformano nel dialogo con altre culture, non vanno dimenticati i confini interni di una semiosfera, attraverso i quali si realizzano scambi interstrutturali che contribuiscono anch’essi a generare nuove informazioni. Restano tuttavia da analizzare le ragioni di queste trasformazioni, le motivazioni che permettono il dialogo interculturale, la penetrazione di testi “estranei”, l’interiorizzazione di nuovi comportamenti, l’importazione di codici e regole. L’asse centro/periferia disegna un quadro plastico di maggiore o minore stabilità ma non spiega le trasformazioni cicliche, né le variazioni di una semiosfera. È forse per questa ragione che Lotman chiama in causa le emozioni collettive, attribuendo loro una grande importanza nelle dinamiche dei sistemi culturali. Le onde della cultura (Lotman 1985:144) si muovono nel mare dell’umanità, e per questa ragione i processi che si verificano sono inseparabili dall’esplosione delle emozioni collettive.

Nei saggi dell’ultima fase, raccolti nel volume La cultura e l’esplosione (1993), Lotman riprende due questioni cruciali che riguardano inevitabilmente qualsiasi sistema semiotico:

(i) il rapporto del sistema con l’extrasistema, cioè il mondo che si estende al di là dei suoi confini;

(ii) il rapporto fra statica e dinamica, a partire dal quale un sistema si sviluppa mantenendo un’identità.

Il primo punto è già stato ampiamente tratto da Lotman nei suoi scritti precedenti. Lotman pensa il sistema culturale semiotico come un insieme di lingue e definisce il sistema extrasemiotico come extralinguistico, cioè come una realtà che le lingue della cultura devono inglobare e trasformare in contenuto. In questa prospettiva risulta fondamentale l’attività di traduzione: secondo Lotman la realtà extralinguistica va comunque pensata come una lingua, (Lotman 1994:16) e partendo di lì la definizione del significato è sempre, in fondo, la traduzione da una lingua all’altra. Il sistema culturale non è fatalmente chiuso in sé, ma “gioca” continuamente con lo spazio che gli sta intorno ora incorporandolo in sé attraverso la mediazione delle sue lingue, ora proiettando in esso i propri elementi e i propri schemi. Per quanto riguarda, invece, le dinamiche dei sistemi culturali vi sono due possibili “movimenti in avanti”: i movimenti continui, basati sulla prevedibilità, e i movimenti discontinui, che si basano sull’imprevedibilità e si realizzano nelle modalità dell’esplosione. Occorre tuttavia specificare che l’imprevedibilità non va intesa come insieme di possibilità illimitate e non determinate: ogni fenomeno di esplosione ha il suo complesso di possibilità ugualmente probabili in relazione al passaggio allo stato seguente, e quando si parla di imprevedibilità si intende un complesso di possibilità, una soltanto delle quali si realizza. I processi graduali e quelli esplosivi, ricorda Lotman, vivono in un rapporto di reciprocità e l’annientamento di uno dei due porterebbe alla scomparsa dell’altro. Uno storico che studia i processi dinamici esplosivi e graduali ha davanti a sé un campo minato, con imprevedibili punti di esplosione, e un fiume, con il suo flusso orientato. Peraltro i due momenti dell’esplosione e dello sviluppo graduale non vanno pensati solo come fasi che si succedono l’una all’altra, ma anche come dinamiche che si sviluppano in uno spazio sincronico. In un sistema semiotico possono esservi strati che subiscono trasformazioni esplosive e strati che si modificano gradualmente. E le sfere della lingua, della politica, della moda e della morale – tanto per fare degli esempi – possono avere differenti velocità nel loro sviluppo dinamico, con combinazioni anche simultanee di processi esplosivi e di processi graduali: se nel nostro periodo la moda femminile in Europa ha la velocità di rivoluzione di un anno, la velocità di mutazione della struttura fonologica è talmente lenta da risultare impercettibile. Ma anche all’interno di una medesima sfera culturale vi possono essere spinte propulsive e movimenti di contenimento: nello spazio culturale della moda, per esempio, si svolge una lotta costante fra la tendenza alla stabilità, giustificata dalla tradizione, dalla moralità, o da vincoli storici e religiosi, e l’orientamento verso la novità e la stravaganza. Del resto se i processi esplosivi assicurano l’innovazione, i processi graduali assicurano la continuità; e se nell’autovalutazione dei contemporanei queste dinamiche vengono presentate in contrapposizione, esse in realtà sono due parti di un unico meccanismo: l’aggressività dell’una stimola lo sviluppo dell’altra. Le trasformazioni dei sistemi avvengono secondo procedure interne (o immanenti) o a partire da influenze esterne multiformi: «qualunque sistema dinamico è immerso in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi ugualmente dinamici, e anche frammenti di strutture distrutte, singolari comete di questo spazio. Dunque qualunque struttura vive non soltanto secondo le leggi dell’autosviluppo, ma è anche sottoposta a multiformi collisioni con altre strutture culturali» (Lotman 1994:87).

Le influenze esterne possono dare luogo a due casi:

(i) il caso in cui l’intrusione esterna porta al prevalere di uno dei due sistemi in collisione e alla soppressione dell’altro (modello binario);

(ii) il caso in cui la collisione genera un terzo sistema in linea di principio nuovo (modello ternario).

I modelli binari sono rari, mentre i modelli ternari sono molto più frequenti. L’esempio di modello ternario che porta Lotman riguarda la cultura russa tra la fine del secolo XVIII e l’inizio del XIX, quando la cultura nobiliare subisce un intenso processo di “francesizzazione”. In questo periodo e in certi particolari ambienti, la lingua francese diventa parte integrante della cultura russa e questa “intrusione” genera una specie di lingua unica con una sua autonomia funzionale. L’assoluta distruzione dei vecchi modelli è impossibile sia nelle strutture ternarie, sia in quelle binarie; tuttavia i modelli ternari conservano meglio i valori del periodo precedente attraverso mediazioni, fusioni, trasferimenti; al contrario, i modelli binari si propongono il completo annientamento di tutto l’esistente, che viene giudicato totalmente negativo. Il modello ternario tende ad adeguare l’ideale alla realtà, mentre nel modello binario l’esplosione tende a impadronirsi dell’intera massa della vita quotidiana. Per esempio, in linea con il modello binario, i teorici del marxismo sostenevano che il passaggio dal capitalismo al socialismo avrebbe avuto un inevitabile carattere di esplosione, ma la nascita del socialismo sarebbe stata possibile solo sulle rovine e non all’interno della storia precedente.

5.3. Uno sguardo più da vicino

Lotman dava per scontato che avremmo trovato noi stessi ancora in quel periodo segnato dalla caduta dell’impero russo, un periodo iniziato nei primi decenni del secolo scorso, e riteneva che saremmo stati vicino alla fine di quel periodo. Alcuni dei suoi pensieri sulla natura dei processi storici hanno preso forma grazie ai cambiamenti improvvisi dell’epoca. Egli riteneva che dobbiamo fare la scelta giusta nel giusto intervallo di tempo che la storia ci assegna. In questi momenti lo studio del passato, del suo significato e della vera natura dei processi storici cessa di essere un passatempo accademico fine a se stesso. Il futuro del genere umano, il suo destino, dipende dal campo della conoscenza. Egli ci insegna la responsabilità storica. L’aspetto principale della concezione della storia è l’idea secondo la quale esiste un insieme di possibili sèguiti dopo un’esplosione. Con il suo interesse nel movimento lineare in quanto opposto a quello circolare, egli era un perfetto pensatore europeo. Nutriva poco interesse nei confronti della concezione circolare dello sviluppo con le sue ripetizioni senza fine della stessa cosa, che è importantissimo in molti insegnamenti orientali. L’oggetto principale del lavoro della vita di Lotman era la cultura e la storia russa. Il non dover aspettarsi niente di nuovo incoraggia questa forma di ripetizione: era così una volta, allora ripercorriamo questa usurata immagine ancora una volta. Perché sprecare il nostro tempo a pensare qualcosa di nuovo? Tutto ciò era estraneo a Lotman, come l’idea mitologica del ritorno eterno, che è diventata molto diffusa nel Novecento risalendo a Nietzsche. Lotman aveva pensato alla scienza come un singolo insieme che non riconosce le barriere fondamentali fra gli studi umanistici e la conoscenza. In quanto ex sergente dell’artiglieria, conosceva le scienze esatte, che hanno ispirato la lettura enciclopedica durante il dopoguerra. L’idea centrale di Lotman può essere riformulata secondo la “teoria dell’informazione” (“Information Theory”). Per quanto riguarda la storia e il movimento delle culture, egli era interessato a quei processi durante i quali si verifica un aumento massimo nella quantità di informazioni. Questo spiega direttamente l’imprevedibilità dei processi che egli descrive esplosivi. Secondo Claude Shannon (padre della teoria dell’informazione), uno dei mezzi sperimentali per determinare l’entropia di un processo consiste nel tirare a indovinare. E ogni processo che vede un significativo aumento di informazioni ricevute e inviate sarà imprevedibile. Questa è una delle fondamentali differenze fra il pensiero di Lotman e le ultime teorie diffuse che attribuiscono caratteristiche umanistiche ad alcune discipline simili alla chiaroveggenza orientale. Per Lotman il futuro è ordinato da un aumento di informazioni e per questo è imprevedibile.

Egli volge particolare attenzione al lavoro dei formalisti russi e fra i loro risultati Lotman seleziona una scoperta particolarmente importante per il suo lavoro, ovvero che all’interno della diacronia una nuova direzione può essere influente, che è, un fenomeno che esiste al di fuori delle barriere culturali o sul suo livello più basso, trasformato in qualcosa di veramente significativo. Questo è il modo in cui i formalisti hanno spiegato, per esempio, la sorte di una canzone di zingari, che Aleksandr Blok ha trasformato in un importante genere lirico (seguendo le orme di Apollon Grigor’ev la cui poesia è stata scoperta da Blok per i suoi contemporanei). Lotman posiziona questa visione, insieme ad altre, tra i risultati accademici dei formalisti e, inoltre, egli sostiene l’autosufficienza dell’arte in quanto lingua speciale. Se accettiamo questo ragionamento ben motivato, allora tutti i dibattiti relativi alle altre funzioni dell’arte diventano meno importanti e per certi versi perdono il loro significato. Fra gli intellettuali con i quali Lotman ha avuto l’opportunità di studiare durante la sua gioventù, quali Grigorij Gukovskij, che è morto dopo essere stato arrestato negli ultimi anni del terrore staliniano postbellico, Lotman analizza quelli che hanno provato a capire la relazione fra il contenuto della letteratura (idejnnij) e la sua forma artistica unica (obraznij).

Inoltre ha trovato una nuova soluzione che gli ha offerto un ruolo diretto nello sviluppo della semiotica contemporanea. Egli concepiva la storia della semiotica in quanto mescolamento della linguistica di Saussure e degli studi della letteratura praticati dai formalisti di San Pietroburgo, che erano i più vicini a lui in termini di pensieri accademici.

Nella versione contemporanea della semiotica che egli ha aiutato a creare, Lotman ha trovato una connessione simile fra l’approccio linguistico dei giovani semiotici moscoviti, che ammirava, e la linea di ricerca che continua in un orientamento formalista, al quale egli ha attribuito le fondamenta del proprio lavoro accademico. Egli, tuttavia, vedeva i termini linguistici, come la designazione dei fenomeni culturali quali le lingue e le loro relazioni reciproche come la diglossia, o il bilinguismo, quali forse più importanti per le discipline emergenti rispetto ai suoi colleghi, che consideravano i termini linguistici con l’attenzione di specialisti come ammetteranno in seguito.

Per distinguere le lingue l’una dall’altra, egli formula il concetto dell’antinomia di “noi” e “loro”, della collettività e dell’individuo, che era fondamentale per la sua comprensione della cultura. Lotman ha descritto in termini semiotici l’opposizione dell’individualità creativa agli istinti del gregge, che aveva appreso dal romanticismo europeo e dalla sua continuazione in movimenti avanguardistici. Lo sviluppo culturale è diventato possibile grazie all’esistenza di lingue che hanno permesso a qualcuno di parlare di se stessi come altrui e degli altri come se stessi. Egli ha riconcepito l’Altro (lo Straniero, il Vicino), che era al centro della filosofia della lingua in tutti i grandi pensatori del Novecento, in quanto partecipanti opposti nel comune dialogo semiotico.

Nei suoi studi Viktor Vinogradov prova il fatto che non vi fosse alcuna parola per “ličnoct’” nel russo antico e nel sistema di valori semantici che esprimeva.

La conclusione dello studioso è antitetica secondo il grande poeta Osip Ėmil’evič Mandel’štam, che ha scritto sulla storia russa: «prima eravamo persone (lûdi), ma adesso siamo una folla (lûd’e)». Ironicamente il secondo termine è un nome collettivo che deriva da un altra parola Indoeuropea che significa “svоbodnуj” ossia libero.

Tornando ancora Lotman, egli ha provato a capire come il suo approccio alla storia e quello degli altri membri della scuola di semiotica di Tartu-Mosca differissero dal gruppo francese di storici che comprendeva Fernand Braudel e Jacques Le Goff, i cui lavori hanno goduto di molta popolarità al loro tempo in Russia grazie numerose pubblicazioni di Aron Gurevič.

Per Lotman, il lavoro di questo gruppo di storici era in un certo senso direttamente opposto alle preoccupazioni principali della scuola di Tartu-Mosca, che era interessata prima e principalmente nell’arte e nella sua natura unica, imprevedibile ed esplosiva (Ivanov 2010:7-16).

5.4. Il ruolo della traduzione

Per Lotman la traduzione era decisamente al centro del funzionamento della cultura. Egli seguiva Roman Jakobson nel comprendere la traduzione in termini semiotici ampi in quanto interpretazione tra sistemi dei segni (Eco 2007). Edna Andrews sottolinea che, «per Lotman (così come era vero con Peirce), tutti gli atti comunicativi, intellettuali e culturali sono semiotica e pertanto richiedono una traduzione fra i segni dove ci sono coinvolti almeno due sistemi di segni diversi. Il livello base della traduzione è garantito nell’affermazione secondo la quale non vi è alcun atto comunicativo, ma almeno un “falsetto” nella sua percezione» (Andrews 2003:35). Altrove egli descrive la traduzione come un processo di trasformazione dello “straniero” nel “proprio”.

La sua visione della traduzione ci spinge a ripensare all’opposizione di straniamento e domesticazione nella misura in cui il vero “straniero” non può essere tradotto. Una volta che il processo di traduzione è iniziato, lo straniero viene trasformato in termini accessibili per il pubblico ricevente; si colloca in dialogo con la cultura ricevente. Questa trasformazione può verificarsi ai veri confini dell’essere accettabile, ma non può essere “straniero”. Il vero straniero è solo ciò che esiste al di fuori della traduzione (Baran 1976:17).

Egli, tuttavia, insiste sul fatto che non c’è nulla di prevedibile sulla natura del processo, o se tale processo si verifichi.

Todd descrive la prima recezione di Lotman in occidente come relazione segnata da un’assenza di dialogo: «Lotman stesso non ha iniziato questo tipo di dialogo e i suoi lettori occidentali, principalmente slavisti, non l’hanno condotto da parte sua» (Todd 2006:347).

La profonda imprevidibilità della traduzione, nella comprensione del termine della semiotica di Lotman, è evidente quando confrontiamo la recezione “graduale” del suo lavoro nel mondo anglo-americano alla recezione più “esplosiva” del lavoro del quasi contemporaneo Michail Bachtin. Nonostante le numerose somiglianze nei loro lavori le vie imprevedibili percorse in traduzione da questi due autori erano un po’ diverse.

Bachtin è stato fortunato ad essere stato introdotto in occidente negli anni Sessanta dal teorista letterario bulgaro Tzvetan Todorov, che era emigrato in Francia ed è stato uno dei primi traduttori di Bachtin, nel senso sia letterario sia figurato del termina. Todorov ha “tradotto” con successo il lavoro di Bachtin nella teoria letteraria del linguaggio del francese contemporaneo, che era dominata dallo strutturalismo, la filosofia della lingua, e la psicanalisi. La prima traduzione in inglese di un lavoro di Bachtin, stampata e sotto forma di libro, è apparsa nel 1968. Questa è stata seguita da altre traduzioni negli ultimi vent’anni, una principale biografia, diversi volumi di saggi critici. Una delle ragioni che ha facilitato la recensione del lavoro di Bachtin in occidente, e in particolare in America, è stata senza dubbio la sua scelta di autori da studiare: Dostoevskij, che occupa un posto centrale nel canone americano della letteratura russa, e Rabelais, i cui lavori trattano di ciò che Bachtin chiama “the lower bodily strata”, qualcosa che comunicava direttamente con gli studiosi occidentali nell’ambito degli studi umanistici negli anni Settanta e Ottanta. Lotman, d’altro canto, ha studiato il poeta russo “intraducibile” Aleksandr Puškin e i suoi contemporanei meno noti. Ed è stato più semplice per gli studiosi occidentali negli anni Ottanta “tradurre” gli studi di Bachtin su Rabelais e Dostoevskij “per conto loro” rispetto a quanto è stato per loro tradurre gli studi di Lotman su Puškin e i Decabristi.

Allo stesso tempo, comunque, durante il culmine degli studi di Bachtin sull’occidente, Bachtin ha esercitato un’influenza minore sui circoli accademici in Russia di quanto abbia fatto Lotman. Dopo il Disgelo degli anni Sessanta, «il nome di Bachtin in Russia era associato in maniera negativa con l’ideologia rivoluzionaria» (Popova 2001:133). La prima biografia russa di Bachtin è apparsa solo dopo lo sciogliemento dell’Unione Sovietica, nel 1993. La presentazione di Bachtin in quanto dissidente, invece, gli è servita in occidente, l’ha reso largamente impunibile nella sua terra natìa fino alla Perestroika.

I lavori di Lotman hanno avuto invece una traiettoria diversa rispetto a quelli di Bachtin, sia in Unione Sovietica che all’estero. Durante il periodo in cui la teoria letteraria francese era dominante e Bachtin era il beniamino degli accademici francesi e americani in diverse discipline, l’interesse per i lavori di Lotman era ristretto ai circoli semiotici, «prima in Italia, a causa degli sforzi di Remo Faccani e Umberto Eco, poi, sempre di più negli anni Settanta, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, passando per traduzioni sporadiche di interi libri e di antologie di brevi parti» (Sebeok 1977:VII).

Inoltre le traduzioni dei saggi di Lotman venivano spesso posizionate in volumi dedicati ad approcci “sovietici” per lo studio dell’arte e la cultura, rendendoli marginali fin dall’inizio ed evitando un vero dialogo con studiosi occidentali che non fossero slavisti, ad eccezione dell’Italia, dove la semiotica era una scienza ben sviluppata, Umberto Eco era un relatore efficace, e gli scritti di Lotman su Dante hanno trovato un pubblico aperto, il lavoro di Lotman in occidente non è stato pienamente integrato nè in studi del sistema dei segni nè nella teoria letteraria francese.

Come spiega Natalia Avtonomova: «l’applicazione dei metodi linguistici ad altri settori negli studi umanistici era percepito in Francia come un limite, mentre in Russia era una liberazione allo stesso tempo dalla soggettività e dogmatismo che ha segnato le scienze sociali» (Avtonomova 2001:120-121).

Gli studiosi occidentali che hanno lavorato all’interno dei binari restrittivi della guerra fredda per la maggior parte non sono riusciti a cogliere l’importanza “politica” del lavoro di Lotman e sono stati catturati dalla presentazione della semiotica nell’Unione Sovietica in quanto scienza applicata. Ad un tempo in cui il potere è diventato una questione centrale fra gli studi umanistici in occidente sotto l’influenza di Foucault, fra gli altri, questo ha avuto un effetto cruciale sulla recezione di Lotman (Baran 1976).

Dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica e la fine della guerra fredda, tuttavia, gli studiosi in occidente sono diventati più sofisticati nel comprendere la cultura sovietica e le politiche accademiche, in generale, e anche le politiche della Scuola di Tartu, in particolare come è stato detto dal già citato Maxim Waldestein, nella sua monografia Soviet Empire of Signs: A History of the Tartu School of Semiotics. Un suo critico ha detto che Waldestein «sostituisce la concezione di potere costruita su un’opposizione ristretta e rigida, asimmetrica (potere-subordinazione) con una concezione simmetrica di potere, procedendo principalmente dai lavori di Bourdieu, Latour, Foucault e altri» (Ventsel 2011:360).

Lotman evolve sia come studioso che come teorico e alla fine degli anni Ottanta inizia a cambiare il proprio approccio, abbandonando la severa oggettività dell’archivista e parlando più direttamente al proprio momento storico. «Lotman abbandona la netraulità di espressione che vi era nei suoi lavori precedenti» (Avtonomova 2001:131). Scrive The unpredictable workings of culture e Culture and explosion durante gli anni turbolenti che seguirono la caduta del comunismo. Sebbene gli storici avessero presto costruito una catena logica di eventi inevitabili che hanno portato alla fine del comunismo, Lotman e altri cittadini sovietici l’hanno vissuta come un’esplosione inaspettata che si è promessa di cambiare il loro mondo in maniera del tutto inaspettata. Lotman nei suoi libri tratta con particolare urgenza un problema che sta sorgendo in semiotica e virtualmente in tutte le forme di strutturalismo: come sintetizzare genetica e strutturalismo sincronico, diacronia e sincronia, storia e presente. In altre parole, come si verifica il cambiamento nelle strutture semiotiche, e cosa fa all’esperienza individuale e da senso a questo cambiamento (Baran 1976).

6. Conclusione

Terminiamo con le parole di Lotman nella prefazione de The Unpredictable Workings of Culture, che lo studio del nostro passato culturale potrebbe non mostrarci un futuro inevitabile, ma può aiutarci a trovare la nostra strada nel caos culturale.

Quando scendiamo dalla montagna verso un burrone coperto di una foresta fitta e il buio ci impedisce di vedere oltre la nostra mano tesa, sebbene avessimo il dovere di andare avanti, possiamo fare affidamento sulla nostra fiducia nella memoria e nella correttezza del percorso scelto. In tali occasioni i dubbi sono pericolosi e devastanti ma la caparbietà si trasforma in eroismo (Lotman 2013).

7. Appendice – Intervista a Mihhail Lotman condotta durante il programma Erasmus+ in data 1/6/2015 a Tallinn, Estonia

Da Praga e da Mosca verso Tartu: influenza del formalismo russo e dello strutturalismo ceco su Lotman	From Prague and Moscow to Tartu: influence of Russian Formalism and Czech Structuralism on Lotman
1. Formalismo russo	1. Russian Formalism
2. Circolo linguistico di Praga	2. Prague school
3. Strutturalismo ceco	3. Czech Structuralism
4. Laura Scavino: Jakobson è un mediatore chiave fra il formalismo russo e lo strutturalismo ceco?

Mihhail Lotman: Si certamente è il collegamento diretto, non è neanche un collegamento dato che è la stessa persona. Lo strutturalismo è un ulteriore sviluppo dell’idea formalistica. Non ci sono contraddizioni fra formalismo e strutturalismo. Alla fine della sua vita Jakobson ha detto che il “formalismo è uno strutturalismo immaturo”. E così lo strutturalismo è cresciuto. Non ci sono contraddizioni è uno sviluppo naturale. Le sue idee quali le sei funzioni della lingua hanno diverse fonti. Una di queste è Karl Bucher, cioè la lingua è un organo o qualcosa del genere. Ma la seconda fonte erano i formalisti russi, la funzione estetica della lingua e così via.4. Laura Scavino: Is Jakobson “a key mediator” between Russian Formalism and Czech Structuralism?

Mihhail Lotman: Of course he is the direct link, even he is not a link because it’s the same person. The Structuralism is the further development of the formalistic idea. There are no contraddictions between Formalism and Structuralism. At the end of his life Jakobson said that “Formalism is a childish Structuralism”. And so Structuralism grew up. There are no contraddictions, so is a natural development. His ideas such as the six functions of language have different sources. One of them is Karl Bucher, that is to say language as an organ or something like that. But the second source were the Russian Formalists, the aestetic function of language and so on.5. Lotman e la scuola semiotica di Tartu-Mosca6. Lotman and the Tartu-Moscow semiotic school DomandeQuestions1. Laura Scavino: Secondo lei come mai lo strutturalismo in Italia è percepito come fenomeno francese?

Mihhail Lotman: Non sono uno specialista italiano o francese ma… penso che è percepito così perché ci sono diversi collegamenti fra la Francia e l’Italia, specialmente nel nord Italia (Torino, Milano e Bologna) e persone quali Umberto Eco hanno vissuto a Parigi e la metà della sue opere sono in francese. Il primo motivo è culturale, il secondo è che hanno una tradizione linguistica vicina. La tradizione linguistica italiana non è strutturalistica, c’era la scuola di linguistica comparata ed era più vicina alla tradizione tedesca più che a quella francese. Ma la nuova linguistica deriva da Saussure, era originario della svizzera ma parlava francese. Eco è più vicino a Peirce. Ci sono polemiche nello stesso ruolo culturale.1. Laura Scavino: According to you, why Structuralism is perceived as a French phenomenon in Italy?

Mihhail Lotman: I am not an Italian or French specialist but…. I think is perceived like this because there are many links between France and Italy expecially in the North of Italy (Turin, Milan and Bologna) and people such as Umberto Eco lived in Paris and half of his novel are in French. So the first reason is cultural, the second is because is close to most linguistic traditions. Italian linguistic tradition is not a Structuralist tradition, there was a school of comparative linguistic more close to German tradition, not the French. But new linguistic come from Saussure, he was from Switzerland but he spoke French. Eco is closer to Peirce. There are polemics in the same cultural role.2. Laura Scavino: Suo padre cita spesso Saussure, ma non cita mai Peirce. È strano perché la sua semiotica della cultura, con l’intraducibilità tra

linguaggi continui e discreti, è molto più vicina a Peirce che a Saussure. Come se lo spiega?

Mihhail Lotman: Non sono sicuro che mio padre non abbia mai parlato di Peirce. Ha frequentemente usato i termini “segni iconici e simbolici” vediamo.. ha menzionato Peirce.. ah no scusa era un mio articolo!! Per lui peirce non era molto importante. Ho scritto articoli in russo, estone e inglese ma l’ultima volta che ho scritto un articolo in inglese non è piaciuto. Ok l’ho trovato: Peirce-Saussure sulle fondamenta della semiotica. E ce n’è un altro su Peirce.2.Laura Scavino: Your father often mentions Saussure but he never spoke about Peirce. This is strange, because his semiotics of culture, with the untranslatability between continuous and discrete languages, is much closer to that Peirce than Saussure. How do you explain that?

Mihhail Lotman: I am not sure that he has never spoke about Peirce. He frequently used the Peirce terms “iconic and symbolic signs” let’s see… Yes he mentioned Peirce… ah sorry this is my article!!

For him Peirce was not so important. I wrote articles in Russian, Estonian and English but the last time I wrote an article in English and they didn’t like it. Ok, I found it: Peirce-Saussure on foundation of semiotics. And another about Peirce.3.Laura Scavino: Suo padre conosceva Peirce?

Mihhail Lotman: Certamente lo conosceva. Alcuni brani sono stati tradotti in russo sicuramente lo conosceva.3.Laura Scavino: Did your father know Peirce?

Mihhail Lotman: Of course he knew him. Some pieces were translated into Russian so of course he knew Peirce.4.Laura Scavino: Lo strutturalismo e la scuola di Tartu che rapporto hanno?

Mihhail Lotman: La scuola di Tartu è la scuola dello strutturalismo vi è una connessione diretta. La scuola di Tartu di semiotica strutturale. Riguarda la semiotica.4.Laura Scavino: What kind of connection is there between Structuralism and the Tartu school?

Mihhail Lotman: Tartu school is the school of Structuralism so there is a direct connection. The Tartu school of Structural semiotics, it’s about semiotics.5. Laura Scavino: Lotman è stato influenzato dai formalisti russi, dalla scuola di Praga e dallo strutturalismo ceco? In che modo?

Mihhail Lotman: Ha studiato all’Università di Leningrado, i suoi professori erano tutti formalisti russi, e il suo primo supervisore era Vladimir Propp e poi ha scelto di non essere legato ai formalisti per vari motivi. Ėjchenbaum e Demosevskji erano i suoi insegnanti. Persone quali Gregorij Gukovskij erano contro il formalismo ma era vicino e connesso ai formalisti. E così questa polemica con il formalismo è principalmente formalista.5. Laura Scavino: Was Lotman influenced by Russian Formalists, the Prague school which is the Czech Structuralism? How?

Mihhail Lotman: He studied at the Leningrad University, his teachers were all Formalists and his first supervisor was Vladimir Propp, and then he chooses not to be connected with Formalists because there are many reasons. Ėjchenbaum was one and Demosevskyj were his teachers. People such as Gregorij Gukovskij were against Formalism but he was so close and connected with Formalists. And so this polemic with Formalism is pretty much Formalistic.6. Laura Scavino: Pensa che da Saussure si sarebbe arrivati a Lévi-Strauss se non ci fossero stati gli sviluppi dei paesi slavi?

Mihhail Lotman: No non possiamo andare da Saussure direttamente a Lévi-Strauss perché Lévi-Strauss non utilizza molti metodi saussuriani piuttosto il metodo di Trubeckoj della fonologia. E questo è esattamente il nuovo sviluppo nello strutturalismo e penso che Trubeckoij sia un genio e ha sviluppato un metodo: come possiamo analizzare le strutture inconsciamente. Questa è fonologia nel linguaggio della struttura. E Lévi-Strauss usa questo metodo che analizza prima di tutto le relazioni nella medicina. Un forte strutturalista ma la gente non è conscia di ciò. Abbiamo da una parte Saussure con il circolo linguistico di Praga e dall’altra Lévi-Strauss.6. Laura Scavino: Do you think that from Saussure we would have arrived directly to Lévi-Strauss without the advancements and developments that occurred in the Slavic countries?

Mihhail Lotman: No, we cannot go from Saussure directly to Lévi-Strauss because Lévi-Strauss did not use many Saussurean methods but the Trubeckoj method of phonology. And that was exactly the new development in structuralism and I think that Trubeckoij was a genius and he developed a method: how we can analyze structures unconsciously. That’s phonology in structure language. And Lévi-Strauss uses this method which analyzes first of all relations in medicine. So he’s a very strong Structuralist but people are not very conscious about it. So Saussure with the Prague Linguistic Circle and Lévi- Strauss.

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