GREGORY RABASSA: JULIO CORTÁZAR

 GREGORY RABASSA: JULIO CORTÁZAR

ELENA INVERNIZZI

 

 

Scuole Civiche di Milano

Fondazione di partecipazione

Dipartimento Lingue

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Alex Visconti, 18   20151 MILANO

 

Relatore: Professor Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica

Luglio 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

© Elena Invernizzi per l’edizione italiana 2011

 

ABSTRACT

Tradurre è un’arte. Secondo Antonio Prete «tradurre ha a che vedere con l’ombra, più che con la trasparenza della luce»: è un’operazione che non ha il compito di ricalcare l’originale, non deve aspirare alla perfezione, ma che si colloca in una zona indefinita al confine fra cultura emittente e ricevente. Non sempre, però, la lingua del testo corrisponde a una lingua effettivamente in uso: un esempio lo si può trovare in Rayuela di Cortázar, che utilizza il glíglico per la comunicazione tra alcuni personaggi. Chi viene messo alla prova in questo processo è il traduttore, che si trova davanti a un implicito compito di creatività, dovendo egli stesso inventare una lingua che sia adeguata.

 

RESUMEN EN ESPAÑOL

Traducir es arte. Según Antonio Prete «traducir tiene que ver con la sombra más que con la transparencia de la luz»: es un proceso que no tiene que calcar el texto original, no tiene que ser perfecto, sino tiene que colocarse en una zona indefinida entre la cultura emisora y la de recepción. A veces el idioma del texto no corresponde a un idioma usado realmente: encontramos un ejemplo en Rayuela de Cortázar, quien utiliza el glíglico para la comunicación entre unos personajes. En este proceso, él quien se enfrenta con el problema es el traductor: él también necesita de creatividad para que pueda inventar un idioma adecuado.

 

ENGLISH ABSTRACT

Translating is art. Antonio Prete writes «translating is more similar to the shadow than to the transparence of light»: it’s a process that doesn’t have to copy the original, doesn’t have to aspire to perfection, but it places itself between the transmitter and the receiver culture. Not always the text language corresponds to a real language: we can find an example of this in Rayuela by Cortázar, that uses gliglish for the communication between some characters. In this process who has to deal with a tough nut to crack is the translator, who has himself to invent a new effective language.

PREFAZIONE

Julio Cortázar è uno scrittore argentino (1914-1984) i cui racconti sono di genere fantastico, misterioso e metafisico. Nato a Bruxell, si dividerà tra Argentina e Parigi.

Il suo capolavoro è Rayuela Il gioco del mondo, iperromanzo[1] in cui l’esperienza parigina e argentina si confrontano e completano a vicenda. Il libro è composto da oltre 300 paragrafi che devono essere letti nell’ordine specificato dall’autore all’inizio del romanzo o in ordine di comparizione.
Questa scelta soggettiva del lettore segna il punto di maggior originalità del romanzo che, al di là di questo aspetto, è caratterizzato da momenti di vita quotidiana intrecciati con un’analisi filosofica della vita.

Gregory Rabassa (9 Marzo 1922) è un celebre traduttore letterario dallo Spagnolo e dal Portoghese verso l’Inglese  che attualmente insegna al Queens College. Nato a New York, ha lavorato durante la Guerra come criptografo per la OSS e si è laureato alla Columbia University, dove ha insegnato per due anni prima di trasferirsi al Queens College.

Ha prodotto versioni in inglese dei lavori dei maggiori romanzieri latino americani come Julio Cortázar, Jorge Amado e Gabriel García Márquez. Su consiglio di Cortázar, Márquez ha aspettato tre anni per entrare negli impegni di Rabassa e fargli tradurre Cent’anni di solitudine. In seguito ha dichiarato che la traduzione di Rabassa era superiore alla sua versione originale spagnola.

In genere, Rabassa traduce senza leggere prima il libro, lavorando seguendo il suo istinto. Aveva un rapporto di lavoro particolarmente intenso e produttivo con Cortázar, con il quale condivideva la passione per il jazz e per i giochi di parole. Come scrive in If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents, A Memoir, dove ricostruisce la sua esperienza come traduttore:

“(…) What drew me to the novel and to Julio were the variegated interests he and I had in common: jazz, humor, liberal politics, and inventive art and writing. As I have said, I read the complete novel only as I translated it. This strange and uncommon procedure somehow followed the nature of the book itself and I do not think it hurt the translation in any way. Indeed, it may have insured its success. (…)”

“(…) Ciò che mi ha portato verso il romanzo e verso Julio era la moltitudine di interessi che avevamo in comune: il jazz, ‘umorismo, il progressismo e l’arte e la scrittura inventiva. Come ho già detto, ho letto tutto il romanzo solo mentre lo traducevo. Questa strana e inusuale procedura in qualche modo seguiva la natura del libro stesso e penso non sia stata per niente nociva alla traduzione. Anzi, può averne assicurato il successo. (…)”

Il legame, quindi, tra Rabassa e Cortázar non era solamente a livello  mercenario-artista, si trattava di una sottile connessione tra le menti dello scrittore e del traduttore che ha contribuito all’ottima riuscita del loro lavoro insieme.

Per la sua versione del romanzo di Cortázar Hopscotch, Rabassa ha ricevuto il National Book Award per la Traduzione.

 

Sommario

 

Abstract p. 3

Prefazione p. 4

Traduzione p. 7

Analisi p. 21

Bibliografia p. 26

Ringraziamenti p. 27

If This Be Treason. Translation And Its Dyscontents. A Memoir.

Gregory Rabassa

Julio Cortázar

 

Hopscotch (Rayuela, 1963). New York: Pantheon, 1966.

62: A Model Kit (62: Modelo para armar, 1968). New York: Pantheon, 1972.

A Manual for Manuel (Libro de Manuel, 1973). New York: Pantheon, 1978.

A Change of Light and Other Stories (Octaedro, 1974; Alguien que anda por ahí, 1978). New York: Knopf, 1980.

We Love Glenda So Much and Other Tales (Queremos tanto a Glenda y otros relatos, 1981). New York: Knopf, 1983.

A Certain Lucas (Un tal Lucas, 1979). New York: Knopf, 1984.

 

Rayuela[2] (Il gioco del mondo) è stato il libro che mi ha iniziato alla traduzione, quello che mi ha fatto vincere il National Book Award e che mi ha portato a Cent’anni di solitudine. García Márquez voleva che facessi il suo libro ma in quel momento ero occupato con il ciclo bananero di Miguel Ángel Asturias. Cortázar ha detto a Gabo di aspettare e lui ha aspettato, con evidente soddisfazione di tutte le persone coinvolte. E così Rayuela è stato per me quello che nel cliché idrografico viene definito spartiacque, dato che la mia vita da quel momento in poi ha preso la direzione che da quel momento avrebbe sempre seguito. Non avevo letto il libro ma avevo sfogliato alcune pagine e tradotto due capito per prova, il primo e uno più avanti, non ricordo quale. All’editor Sara Blackburn e a Julio è piaciuta la mia versione e sono partito alla grande.

Ciò che mi ha portato verso il romanzo e verso Julio era la moltitudine di interessi che avevamo in comune: il jazz, ‘umorismo, il progressismo e l’arte e la scrittura inventiva. Come ho già detto, ho letto tutto il romanzo solo mentre lo traducevo. Questa strana e inusuale procedura in qualche modo seguiva la natura del libro stesso e penso non sia stata per niente nociva alla traduzione. Anzi, può averne assicurato il successo. Cortázar aveva diviso il libro in tre parti: “Dall’altra parte”, “Da questa parte” e “Da altre parti”, l’ultima sottotitolata “Capitoli di poco conto”. Cortázar da istruzioni su come leggere il romanzo, spiegando che consiste in molti libri, ma soprattutto due. Possiamo leggerlo tutto d’un fiato ma fermandoci alla fine della

If This Be Treason. Translation And Its Dyscontents. A Memoir.

Gregory Rabassa

Julio Cortázar

 

Hopscotch (Rayuela, 1963). New York: Pantheon, 1966.

62: A Model Kit (62: Modelo para armar, 1968). New York: Pantheon, 1972.

A Manual for Manuel (Libro de Manuel, 1973). New York: Pantheon, 1978.

A Change of Light and Other Stories (Octaedro, 1974; Alguien que anda por ahí, 1978). New York: Knopf, 1980.

We Love Glenda So Much and Other Tales (Queremos tanto a Glenda y otros relatos, 1981). New York: Knopf, 1983.

A Certain Lucas (Un tal Lucas, 1979). New York: Knopf, 1984.

 

Hopscotch was the book that got me started in translation, that won me that National Book Award, and also led me to do One Hundred Years of Solitude. García Márquez wanted me to do his book but at the moment I was tied up with Miguel Ángel Asturia’s “banana trilogy”. Cortázar told Gabo to wait, which he did, to the evident satisfaction of all concerned. So Hopscotch was for me what the hydrographic cliché calls a watershed moment as my life took the direction it was to follow from then on. I hadn’t read the book but I skimmed some pages and did two sample chapters, the first and one farther along. I can’t remember which. Editor Sara Blackburn and Julio both liked my version and I was off and away.

What drew me to the novel and to Julio were the variegated interests he and I had in common: jazz, humor, liberal politics, and inventive art and writing. As I have said, I read the complete novel only as I translated it. This strange and uncommon procedure somehow followed the nature of the book it­self and I do not think it hurt the translation in any way. In­deed, it may have insured its success. Cortázar had divided his book into three sections: “From the Other Side,” “From This Side,” and “From Diverse Sides,” the last subtitled “Expendable Chapters.” He gives instructions on how to read the novel, saying that it consists of many books, but two above all. We can read it straight through, but stopping at the end of the

contro cosa stavo lottando. Infatti, in alcuni casi mi ha dato suggerimenti che solo un traduttore poteva dare. Così, quando sono arrivato alla documentazione che aveva usato per arricchire il romanzo, mi sono ritrovato a fare ciò che lui aveva fatto seconda parte, senza leggere la terza. Poi ci stende una tabella per una seconda lettura dove i capitoli delle tre sezioni sono mischiati in ordine diverso. Alla fine di ogni capitolo è scritto quale capitolo va letto dopo. Comunque, l’ultimo capitolo, il 131, ti dice di andare al 58, che hai appena letto e ti aveva indirizzato al 131, così che con questo schema si crea un effetto di disco rotto, dove la puntina continua a saltare e la canzone non finisce mai. Leggendo in questo modo il romanzo non ha mai fine, mentre leggendolo nel primo modo apparentemente corretto finisce quando dice  “…lascialo andare, paff, fine”, da cui si può dedurre che Oliveira, il protagonista, si è suicidato gettandosi dalla finestra.

Un critico rigido si è indignato perché costretto a leggere due volte il romanzo. Julio mi ha scritto scuotendo figurativamente la testa per il fatto che questo povero scemo non sapeva che si stesse giocando con lui. Continuava dicendo che chiedere alle persone di leggere il suo romanzo una volta era già una cattiveria, figuriamoci due. Non avrebbe mai fatto una cosa del genere. Una volta finita la traduzione mi sono tornate in mente le istruzioni iniziali e mi sono reso conto che avevo realizzato una terza lettura del romanzo semplicemente sfogliando dalla prima all’ultima pagina. Ciò che quel critico ottuso non aveva capito era che il gioco del mondo è davvero un gioco, di quelli veri. L’immagine che Julio aveva abbozzato sulla copertina del romanzo era evidentemente come si svolge il gioco in Argentina, partendo da un quadrato chiamato Terra e continuando su altri quadrati numerati fino a quello chiamato Paradiso. Era più che naturale che la sua vivacità intellettuale venisse notata da un suo connazionale, Jorge Luis Borges, il primo a pubblicare il lavoro di Julio. Peccato che il loro povero, tormentato e spesso solenne paese natale non abbia avuto una storia più simile alla loro. Cortázar sosteneva anche che la nostra specie è stata chiamata nel modo sbagliato e che avrebbe dovuto chiamarsi homo ludens (che non ha niente a che vedere con gay tossicchianti).

Traducendo Rayuela penso di essere stato indirizzato bene dal mio metodo istintivo di lasciarmi guidare dalle parole. Dico questo perché sono riuscito a cogliere il flusso di quello che dicevano i vari e variabili capitoli. Julio abbina sempre i personaggi a dialoghi e monologhi. Era piuttosto consapevole che l stessa persona potesse avere modi diversi di parlare quando si rivolgeva  a qualcuno o a se stesso. Alcune società primitive gestiscono queste discrepanze con desinenze diverse o usando un lessico completamente diverso. Con Cortázar bisogna stare ben attenti a questi piccoli e tortuosi trucchi di espressione che è solito fare. In un capitolo c’è Oliveira, narratore occasionale di Julio e alcuni sostengono suo alter ego, che da un’occhiata al libro che ha preso nella stanza di La Maga. La prima riga è stranamente estranea sia al periodo dell’azione sia allo stile del romanzo che si sta leggendo. Ma la seconda riga dice “e le cose che lei legge, un romanzo sgraziato…” e lì capiamo che Cortázar sta alternando, riga dopo riga, ciò che pensa Oliveira e ciò che sta leggendo nel romanzo di Benito Pérez Galdós. Mi sono dovuto incamminare con molta cautela in questa parte in modo da non lasciare che le parole di Oliveira influenzassero quelle di Galdós o viceversa.

second section without continuing into the third. Then he lays out a table for a second reading in which chapters from all three sections are co-mingled in a different order. Each chapter in this system has the number of the next chapter to be read at its end. The last chapter, however, 131, tells you to go to 58, which you have just read and were told to proceed to 131, so that by this scheme you end up with a broken-record effect, where the needle keeps jumping back and repeating and the song never ends. Read this way the novel never ends, while if read the first and seemingly proper way it does, saying “…let himself go, paff, the end,” implying that Oliveira, the protagonist, has defenestrated himself.

One stiff-necked critic was outraged that he should be called upon to read the novel twice. Julio wrote me and figu­ratively shook his head over the fact that the poor boob did not know that he was being toyed with. He went on to say that it was bad enough to ask people to read his novel once, let alone twice. He would never do such a thing. When I finished the translation I remembered the instructions at the beginning and realized that I had offered a third reading of the novel by simply barging through from the first page to the last. What that obtuse critic had not realized was that hopscotch is a game, something to be played. The version that Julio had sketched out on the cover of the novel was evidently the way the game is played in Argentina, starting on a square called Earth and following the numbers to a square called Heaven. It was only natural that his intellectual friskiness should have been noticed by his countryman, Jorge Luis Borges, who was the first to publish Julio’s work. Would that their poor, trou­bled and so often solemn birthplace had been more like them in its history. Cortázar also maintained that our species was misnamed and should have been called homo ludens (nothing to do with any coughing gays).

In translating Hopscotch I think I was well served by my in­stinctive way of letting the words lead me. I say this because I did manage to get the drift of what the various and varied chapters were saying. Julio always matched his characters with their dialogues and monologues. He was quite keen in his awareness that the same person is apt to have a different style of speaking when talking to someone else than when talking to himself. Some primitive societies manage such discrepancies by a variety of case endings if not completely different lexi­cons. With Cortázar one has to be quickly aware of these twisty little tricks of expression that he’s apt to pull. In one chapter Julio has Oliveira, his sometime narrator and some say his alter ego, glance at a book he has picked up in La Maga’s room. The first line is strangely alien to both the period of the action and the style of the novel we are reading. But the sec­ond line says, “And the things she reads, a clumsy novel . . . ,” and we realize that Cortázar is alternating, line by line, what Oliveira is thinking and what he is reading in her novel by Benito Pérez Galdós. I had to tread very carefully through this part so as not to let Oliveira’s words influence those of Galdós and vice-versa.

 

Questo miscuglio è spesso abbinato all’inclusione di elementi come documenti ufficiali dell’UNESCO, dove Cortázar aveva lavorato come traduttore. Quest’ultimo fatto, invece di farmi tremare dall’insicurezza di essere sotto il controllo di un esperto del campo, mi ha rilassato per la consapevolezza che Julio sapeva dalla sua esperienza per vivere: tradurre fedelmente i documenti e resistere alla tentazione di renderli più adeguati. In un solo caso non c’era bisogno di preoccuparsi. Aveva ideato un haiku composto da nomi di Birmani che doveva aver incontrato in questo documento o in quell’altro.

Dato che la prima parte di Rayuela e alcune parti del “Capitolo di poco conto” si svolgevano a Parigi, alcune parti della narrazione sono in francese. Potevo tradurlo, ma l’ho lasciato com’era. Se Julio avesse voluto che queste parti venissero tradotte in inglese le avrebbe prima tradotte in spagnolo. E non ho trovato nessun motivo per rendere il libro più semplificato per i lettori inglesi, implicitamente insultandoli. Ho anche lasciato nella lingua originale altrimenti si rischiano enormi e a volte esilaranti danni. Mi viene in mente mio padre amante dell’opera che sogghigna davanti all’assurdità della traduzione nell’opera, citando dei versi che aveva sentito in uno spettacolo cantato in inglese invece che in italiano che diceva: «Ecco la donna col latte». L’effetto è quello di cui ho parlato da qualche parte il giorno in cui Mr. Smith ha sostituito Mr. Bean alla Merrill Lynch, che potrebbe essere stata la ragione per cui James Merrill ha abbandonato il business di famiglia.

È già abbastanza difficile capire che fare con lingue che non sono né del’autore né del traduttore, ma cosa si può fare con una inventata? Cortázar ne usa una di questo tipo in Rayuela. E’ un linguaggio d’amore nel senso che descrive le attività amorose. Non c’è davvero bisogno di capire le parole. Il modo in cui si legno ci fa capire quello che sta succedendo. Anche il loro suono è alquanto d’aiuto. È come l’apparente poesia arcana di Góngora. Ho capito che sapere nel dettaglio di cosa parla implica l’esegesi e l morte della sua poesia. Una semplice lettura ad alta voce comunica un’impressione di ciò che sta dicendo, in modo molto simile al significato che estraiamo da un pezzo musicale senza sapere di che note si tratta. Possiamo leggere un poesia di Mallarmé o ascoltare un preludio di Debussy e l’effetto potrebbe essere lo stesso. Questo è come bisogna accostarsi al Glíglico di Julio. Ho dovuto comunque tradurlo, quindi ho usato il Gliglish al posto dell’inglese e penso di aver mantenuto abbastanza la sua sostanza per rendere felice anche Frost, ma il mio compito non era di far piacere a lui, solo ai miei lettori e forse a Joyce.

Sono stato aiutato in questa avventura dall’ascolto di ogni tipo di frase in una lingua chiamata Vermaciano, inventata da mia figlia Clara da piccola per parlare con il suo peluche di Snoopy. Era folle quel tanto che basta per corrispondere alla natura folle della quale lo aveva dotato. Come il Gliglish, ha una base inglese che potrebbe portare qualcuno a definirla dialetto. Snoopy direbbe semplicemente di se stesso che ha uno “speech defeck” (“defetto di pronuncia”), un termine che oggi non è molto accettabile, meglio se lasciato in Vermaciano. Per misteriose ragioni si avvicina allo Slavo nelle sue desinenze, con elementi che sembrano genitivi come Snoopev, Momev, Dadev. Il fenomeno non è stato spiegato da nessuno e ha richiesto la consulenza di uno psicolinguista. Clara aveva conosciuto Julio ed era rimasta impressionata dalla sua          This admixture is matched many times by the inclusion of such things as official documents from unesco, where Cortázar worked as a translator himself. This last fact, instead of making me quiver with insecurity under the scrutiny of a master of the trade, relaxed me instead with the knowledge that Julio knew from experience what I was up against. In­deed, in some cases he would make suggestions that only a translator could make. So when I came to the documentation that he used to spice up the novel I found myself doing what he was doing for a living, faithfully translating the reports and resisting the temptation to make them conform a little. In one case there was no need for concern; he had devised a haiku made up of a list of Burmese names that he must have come across in some report or other.
As the first part of Hopscotch and some of the “Expendable Chapters” take place in Paris, quite a bit of French is woven into the narration. This could have been translated, but I left it as it was. Had Julio wanted these spots in English he would have translated them into Spanish in the first place. I also saw no reason to dumb the book down for readers of English and insult them in that way. I also left the Spanish intact sometimes for other reasons. Like any song, tangos are better left in the original or great and sometimes hilarious damage is done. I remember my opera-loving father’s chuckling over the absurdity of translation in opera as he cited a recitative he had heard in a performance sung in English instead of Italian that went “Here comes the woman with the milk.” The effect is the same as the one I mentioned earlier when Mr. Smith replaced Mr. Bean at Merrill Lynch, which could have been the reason for James Merrill’s abandoning the family trade.
It’s hard enough to figure out what to do with languages other than the author’s or the translator’s, but what does one do with an invented one? Cortázar has one such tongue in Hopscotch. It’s a language of love in that it describes amorous activity. It really isn’t necessary to understand the words. The way they’re strung together tells us what’s going on. Their sound is suggestively helpful too. It is like Góngora’s seemingly arcane poetry. I have found that knowing in detail what he’s on about calls for exegesis and the death of his poetry. A sim­ple reading aloud renders a feeling of what he is saying, much like the meaning we extract from a piece of music without knowing which notes are what. We can read Mallarmé’s poem or listen to Debussy’s prelude and the effect should be the same. This is how we approach Julio’s glíglico. I had to translate it, however, so I put it into Gliglish rather than English and I think I kept enough of its substance to make even Mr. Frost happy, but I wasn’t out to please him, only my readers and per­haps Mr. Joyce.
I was aided in this venture by having listened to all manner of phrases from a language called Vermacian, put together by my daughter Clara at an early age to be spoken to her Snoopy doll. It was just foolish enough to match the foolish nature with which she had endowed him. Like Gliglish, it has an En­glish base, which would lead some to call it a dialect. Snoopy himself would simply say of himself that he had a “speech de­feck,” not such an acceptable term today, better left in Verma­cian. For some mysterious reason it veers toward the Slavic in its endings, with genitive-sounding things like Snoopev, Momev, and Dadev. This has defied explanation on everyone’s part and calls for the expertise of a psycho-linguist. Clara had met Julio and was impressed with his height, comparing him to President Lincoln and calling him “the six-foot-four man.” In his correspondence there would always be a

altezza, paragonandolo al Presidente Lincoln e chiamandolo “l’uomo di un metro e novanta”. Nelle lettere che mi mandava c’era sempre un

disegnino per lei. Come si può notare in alcune delle sue storie, ci sarà sempre una sorta di legame tra Cortázar e i bambini piccoli, un mutuo riconoscimento e una mutua comprensione indescrivibile. Per molti aspetti è stato un grandioso bambino, generoso e puro, e i bambini possono percepire quelli che sono loro pari, anche quando li guardano freddamente come un cane guarda un altro cane.

Come posso vedere da qui, Cortázar ha tessuto un gran parte del suo lavoro come se fosse la trama e l’ordito di una specie di arazzo. Questo pensiero emerge dopo tutto quello che è stato detto e fatto, se mai sia stato fatto. Ho potuto notare ciò nel secondo dei suoi romanzi che ho tradotto, 62: A Model Kit. Il mio titolo è abbastanza vicino al suo, 62: Modelo para armar, un modello che va assemblato. Quest’ultimo è troppo sgraziato e si limita a descrivere ciò che è comunemente chiamato kit di montaggio (ai miei tempi sarebbe stato un Erector Set o un meno realistico Tinker Toy). Il 62 del titolo si riferisce al capitolo 62 di Rayuela dove lo scrittore Morelli, l’alter ego del Pessoa di Julio, spiega come lui scriverebbe un romanzo. Morelli fornisce gli elementi e Cortázar li mette insieme per il suo romanzo. In un  certo senso questo romanzo si può definire una versione onirica di Rayuela, un sogno surrealista forse, ma in fondo tutti i sogni sono surrealisti e quindi fonte di realismo magico. Può essere definita una versione effimera del libro precedente così mi sono trovato a tradurre qualcosa che era già stato tradotto, anche se all’inferno di quelle misteriose dimensioni aggiuntive di cui parlano i fisici. L’eccentricità de Rayuela diventa qui vera e propria stravaganza.

La narrazione inizia in prima persona e poi passa alla terza nominando Juan come protagonista narrante. In altri momenti a questo protagonista/testimone fa riferimento come a mi paredro. Il meglio che sono riuscito  fare per risolvere questo è stato ricorrere al greco paredros, che è evidentemente l’ellenizzazione di qualche Doppelgänger dell’antico Egitto. Dovendo affrontare questo melange interculturale, ho optato per il greco invece di andare alla ricerca del rotolo di Thoth, perché il nome di quella divinità suona vero solo nella bocca di Boris Karloff. Possono sorgere problemi laddove lo spagnolo è accentato sulla seconda sillaba, parédro, mentre in anglo-greco cade sulla prima, páredros. Il lettore inglese, come quello spagnolo, viene spesso lasciato all’oscuro di questo, e ciò è nello spirito della storia.

Cortázar ha inventato due classici personaggi comici, Polanco e Calac, che improvvisano dialoghi in qualche strana lingua inventata da loro che a volte viene condivisa con altri. È molto simile al Gliglish di Rayuela e ho pensato che fosse opportuno  trattarla allo stesso modo, preservando le radici e anglicizzando le desinenze. Per esempio, Calac e Polanco si scambiano insulti di continuo, uno chiama l’altro petiforro e  di rimando viene chiamato cronco. Questi li ho resi con pettifor e cronk e sembrano mantenere il loro tono di denigrazione senza senso secondo lo spirito della prosa inglese. Può non aver senso per i principianti, ma  chi ha lavorato con Cortázar sia in inglese che in spagnolo non avrà grandi problemi a carpire il succo del discorso. E’ proprio in questo senso che cerco di capire la definizione di quelle persone che Julio chiama cronopio. Si può dare un’idea del significato di questa

 

sketch for her. As can be seen from some of his stories, there is some kind of bond between Cortázar and small children, a mutual recogni­tion and understanding that goes beyond notation. In many ways he was a great child, large and pure, and children can sense those who are their peers, even when they look them over coldly as one dog does another.

As I see it from here, Cortázar has threaded a great deal of his work into what could be the woof and warp of a kind of tapestry. This thought emerges after all has been said and done, if ever done it is. I can see this in the second of his novels that I translated, 62: A Model Kit. My title is quite close to his, 62: Modelo para amar, a model to be assembled. This last is much too awkward and all it does is describe what is commonly called a model kit (in my day it would have been an Erector Set or a less realistic Tinker Toy). The 62 in the title refers to Chapter 62 in Hopscotch where Julio’s Pessoa-like near heteronym, the writer Morelli, explains how we would write a novel. Morelli provides the elements and Cortázar fastens them together for his novel. In a certain way this novel could be called a dreams version of Hopscotch, a surrealist dream perhaps, but, then, all dreams are surrealist and hence the source of magic realism. It might be called an ephemeral version of the earlier book so I was faced with translating something that had already been translated, albeit inside one of those mysterious extra dimensions physicists talk about. The oddballs of Hopscotch here become true weirdlings.

The narration starts in the first person and then changes to the third and names the protagonist narrator as Juan. At other times this protagonist/witness is someone referred to as mi paredro. The best I could do in tracking this down was to come up with the Greek paredros, which is evidently the Hellenized version of some sort of ancient Egyptian Doppelgänger. Faced with this cross-cultural mélange, I opted for the Greek instead of searching out the scroll of Thoth because the name of that worthy sounds true only in the mouth of Boris Karloff. There can be a problem in the fact that the Spanish is stressed on the second syllable, paredro, while the Anglo-Greek comes on a paredros. The English reader, like his Spanish counterpart, is most likely left in the dark concerning all this, which is in the spirit of the story.

Cortázar has invented two classically ludicrous characters here, Polanco and Calac, who will burst into dialogue in some strange tongue of their own which at times is shared by others. It is much like the Gliglish of Hopscotch and I saw fit to handle it in the same way, preserving the root and Anglicizing the endings. For example, Calac and Polanco continually swap insults, the one calling the other a petiforro and being called a cronco in return. These I rendered as pettifor  and cronk and they seem to maintain their tone of meaningless denigration in the flow of the English prose. It may be meaningless to the uninitiated, but one who has worked on Cortázar in both English and Spanish will not have much of problem in extracting the juice of their intent.

It is along these lines that I try to feel out the definition of the person Julio calss a cronopio. The meaning of this really untranslatable designation can only be essayed by saying that

definizione davvero intraducibile solo dicendo che si chiamano così quelle persone dotate di quella ugualmente intraducibile qualità brasiliana chiamata jeito. E’ la persona che magari è l’unica in grado di aggiustare un’auto un giorno e dedicarsi al proverbiale sabotaggio il giorno dopo. Ho pensato a Cronos e alla cronologia e al tempo, ma Julio mi ha detto che non c’entravano niente. Ha detto che una persona sa di essere un cronopio semplicemente essendolo, non c’è bisogno di spiegazioni, il jeito o jeitinho è in azione. E’ stato un mio grande onore aver doppiato cronopio per Julio Cortázar e difendo il titolo con l’orgoglio di un cavaliere, compagno d’armi del Knight of the Woeful Countenance. L’idea del cronopio ha molto a che fare con come traduco i lavori di Julio. Ogni tanto penso che mentre facevo le sue cose io stesso ero il suo paredros, facendo quello che aveva fatto lui in tempo e luogo diversi. Mi piace pensare di esserlo ancora.

Ho lavorato su pochi altri libri di Julio, racconti, sketch e un altro romanzo. Quest’ultimo è particolarmente diverso da quelli che abbiamo considerato fin’ora. Cortázar l’ha scritto all’inizio della dittatura militare in Argentina, quando i generali di piombo hanno iniziato la loro guerra patologica contro i giovani e i disperati senza paura di alcuna opposizione dei carri armati o della fanteria specializzata (i Britannici gli insegneranno più avanti cos’è veramente la guerra). Loro guardano a lui come un non argentino come Julio ha guardato i suoi accusatori dalla zucca vuota (nati in Belgio, vissuti a Parigi), si sentiva più argentino di quelli di quel branco e, come Borges imputato di simili accuse, l’ha dimostrato con i suoi scritti. Per presentare un quadro dell’opposizione espatriata, Cortázar ha scritto Libro de Manuel (Manuel’s Book o Book of Manuel). I possibili titoli inglesi ci hanno creato problemi, troppo scialbi o troppo biblici. Ci siamo quindi decisi per un mio esitante suggerimento di usare A manual for Manuel. Mi chiedo ancora se non avessimo potuto fare una scelta migliore, forse in questo caso un titolo un po’ più lontano dall’originale. A Julio, sempre il cronopio, comunque, piaceva molto il gioco di parole, pur potendolo fare anche in spagnolo non l’aveva fatto. Per alcune ragioni collegate forse a tutto questo, Manual non sembra aver suscitato interesse come gli altri romanzi, anche se c’è una scena carina di un pinguino turchese che trotterella per le vie di Parigi diretto in Antartide. Forse perchè non ci sono Calac e Polanco a creare l’atmosfera adatta o forse perchè la dittatura che opprime tutto il libro di Julio non fa parte del suo humor. Nero sì, ma potrebbe non essere adatto a quella cupa realtà argentina così vicina al suo cuore. Garcìa Marquez e Demetrio Aguilera-Malta potrebbero essersi, diciamo, “divertiti” con dittatori brutali, ma Cortazar ha chiaramente un’inclinazione diversa. Forse è il bambino che c’è in lui.

Ho lavorato a un po’ di suoi racconti e ho scoperto che si adattano piuttosto bene all’inglese.  Quel vecchio e tedioso dibattito sul termine “realismo magico” viene ravvivato quando si prendono in considerazione i racconti di Cortázar. In veramente tanti casi avviene un’armoniosa metamorfosi di quello che reputiamo realtà in qualcosa che c’è davvero ma che non dovrebbe esserci secondo le nostre opinioni. A volte un atto o un oggetto inspiegabile è definito con una parola egualmente inspiegabile. Il mistero sta nel fatto che un oggetto può essere inspiegabile eppure esistere davanti ai nostri occhi. Possiamo entrare nel sogno come Suor Juana Inés de la Cruz che ha ricercato nella sua “teoria del tutto” oppure possiamo farlo entrare nella nostra esistenza dandogli un nome, una parola. E’ forse meno reale un oggetto

it stands for a person endowed with that equally untranslatable Brazilian quality called jeito. He is a person who may be the only one who can fix a machine one day and then throw in the proverbial monkey wrench the next. I thought of Cronos and chronology and time, but Julio said it has nothing to do with that. He said that a person knows if he is a cronopio simply by being one, no explanation needed, jeito or jeitinho at work. It is my great honor to have been dubbed cronopio by Julio Cortázar and I bear the title with the pride of a knight, comrade in arms of the Knight of the Woeful Countenance. The idea of the cronopio has much to do with how I translate Julio. I sometimes think that while I was doing his stuff I myself was his paredros, doing what he had done in a different time and place. I like to think that I still am.

I did a few other books by Julio, short stories, sketches, and another novel. This last is rather different from the ones we have been considering. Cortázar wrote it at the start of the military dictatorship in Argentina, as the tin-plate generals went about their pathological war of attrition against the young and the forlorn with no fear of any opposition from tanks or trained infantry (the British would teach them later what war was really like). As un-Argentine as Julio has looked to his shallow-minded accusers (born in Belgium, living in Paris), he felt more Argentine than any of that pack and, like Borges under similar accusation, proved it with his writings. In order to present a picture of the expatriate opposition, Cortázar wrote his Libro de Manuel (Manuel’s book or Book of Manuel). The possible titles in English were troublesome for us, too bland or too biblical. We finally settled on my own hesitant suggestion of A Manual for Manuel. I still wonder if we might not have done better, perhaps in this case a title a little more far-removed from the original. Julio, ever the cronopio, however, was intrigued by the play on words, even though he could have done the same in Spanish but hadn’t. For some reason related to all this perhaps, although there is one fine scene of a turquoise penguin ambling along the streets of Paris on its way back to Antarctica. Maybe it’s because the dictatorship hovering over the book is not a fit matter for Julio’s humor. Black as it can be, it might just not be apt for that grim Argentine reality so close to his heart. García Márquez and Demetrio Aguilera-Malta could have had what we might call “fun” with brutal dictators, but Cortázar is evidently on a different bent; his inner child perhaps.

I did quite a few of Julio’s stories and found that they adapted rather well to English. That weary old debate over the term “magic realism” gets livened up when Cortázar’s stories are considered. In so many cases we have the smooth metamorphosis of what we deem reality into something that’s really there but shouldn’t be according to our lights. Sometimes an inexplicable act or object is defined by an equally inexplicable word. The mystery lies in the fact that an object can be inexplicable and yet exist in front of our eyes. We can go into a dream like Sor Juana Inés de la Cruz as she sought after her own “theory of everything” or we can bring it into our own existence by giving it a name, a word. Is an object described in Gliglish any less real than when described in English or Spanish? In moments like these the translator must delve after the writer’s genius, as Harold Bloom does, and

descritto in gliglish di uno descritto in inglese o spagnolo? In momenti del genere il traduttore deve investigare dietro il genio dello scrittore, come fa Harold Bloom, e cercare di farlo proprio, diventando un vero paredros. Ho notato che mentre avevo dovuto insistere sulle mie facoltà mentali per risolvere questi problemi con Miguel A’ngel Asturias e con altri scrittori, con Julio Cortázar la miscela è stata armoniosa.

L’ultimo libro di Cortázar che ho tradotto è stato Un tal Lucas. Quando ci ripenso c’è un momento triste o forse allietante in cui mi rendo conto che la traduzione è stata pubblicata nel 1984, l’anno in cui Julio è morto. Dev’esserci qualcosa di più profondo e misterioso in tutto ciò perchè sento che di tutti i suoi libri questo è quello che più lo rappresenta. Questo Lucas dev’essere il suo paredros o come lo avrebbe chiamato lui a quel tempo. La teoria del doppio è descritta in uno dei suoi pezzi saggistici inseriti tra due serie di Lucas, nei quali nota che Dr.Jekyll sapeva di Mr. Hyde ma Hyde non sapeva di Jekyll. Per qualche strana ragione questo dovrebbe essere assegnato alla relazione autore-traduttore nell’ordine contrario. L’autore (Jekyll) scrive le sue parole ma in quel momento non sa che il traduttore (Hyde) sta per subentrare e in un certo senso diventare l’autore trasformando il testo. Speriamo che il finale sia più felice di quello dell’eroe di Stevenson e del suo paredros.

Ho già raccontato come ho iniziato il mio lavoro di traduttore professionale con Il gioco del mondo e come ho scoperto che io e Julio avevamo così tante idee in comune. Questo deve aver aiutato la mia traduzione perchè in tutti i suoi lavori a seguire che ho fatto c’era una sorta di flusso di espressione naturale  che trovo solo quando scrivo qualcosa di personale senza nessuna restrizione legata a fattori come obiettivi accademici. Questo flusso sarebbe continuato sia nei giri di frase più normali sia in quelli contorti. Anche mia moglie Clementine si è messa alla prova traducendo Julio. Ha lavorato al suo racconto Summer da A Change of Lighs and Other Stories. Il suo approccio e la sua visione della traduzione sono diversi dai miei, com’è giusto che sia. Non guardiamo mai al lavoro dell’altro come farebbero i critici e invece, spesso, offriamo volontariamente suggerimenti che sono accolti con gioia dato che migliorano il lavoro. Finita questa esperienza Clem ha portato il suo romanzo breve intitolato Summer II, alquanto diverso nell’intento ma con una specie di affinità mistica anche se ovvia nel titolo. Ha anche ammesso che Edith Wharton possa averci messo mano, anche se il racconto è davvero molto Julio.

L’ipotesi che ho avanzato che il traduttore non si deve sacrificare, non deve tradirsi diventando chi sta traducendo non va davvero contro quello che ho scritto qua sopra. Questo mi avvicina all’opinione di Miguel de Unamuno che Don Chisciotte e il suo cavaliere sono sempre stati lì ma che Cervantes ci è semplicemente arrivato per primo. Unanumo non ha mai perdonato il suo omonimo, dicendo che aveva proprio intenzione di scrivere il libro. Possiamo percepirlo nel modo in cui ha scritto il suo romanzo, o nivola come lui lo chiama, Niebla, e può anche spiegare perchè negli anni ci sono state così tante buone traduzioni di Don Chisciotte, ognuna creazione di Cervantes e ognuna creazione personale del traduttore e quindi un buon lavoro, anche quando il montone viene reso come agnello.

Sento che essendo stato Julio Cortázar il primo autore, sono stato messo nel

try to fir it into his own, become true paredros. I found that while I would have to belabor my wits to solve such problems with Miguel Ángel Asturias and other writers, with Julio Cortázar the blend was smooth.

The last book by Cortázar that I translated was A Certain Lucas. As I look back there is a saddening or maybe a gladdening moment when I realize that the translation came out in 1984, the year Julio died. There must be something deeper and more mysterious to all this because I feel that of all his books this is the most Julio one. This Lucas has to be his paredros or whatever he would have called him at the time. The idea of the double is described in one of his essayistic pieces put in between two batches of Lucas, wherein he notes that Dr. Jekyll knew about Mr. Hyde but that Hyde didn’t know about Jekyll. In some odd way this might be applied to the author-translator relationship in reverse order. As the author (Jekyll) writes his words he doesn’t know at the time that the translator (Hyde) is to take over in a sense and become the author as he transforms the text. Let us hope that the outcome, will be happier than it was for Stevenson’s hero and his paredros.

I have explained above how I began my work as a professional translator with Hopscotch and how I found that Julio and I had so many in common. This must have aided my translation because in all the subsequent things of his I did there was a kind of natural flow of expression that I only find when I am writing something personal without any restraints from matters like academic purposes. This flow would continue along through both standard and quirky turns of expression. My wife Clementine also essayed her hand at translating Julio. She did his story “Summer” from A Change of Light and Other Stories. Her approach and her views on translating are different from mine, as they should be. We never go over each other’s work as critics would and instead, more often than not, offer voluntary suggestions that are apt to be joyfull accepted as they improve the work at hand. Out of this experience Clem brought her own novella entitled Summer II, quite different in intent but with some sort of mystic kinship if only obvious in the title. She also allows that Edith Wharton might have had a hand in it, although the story is really very Julio.

The idea I have broached that the translator must not sacrifice himself, must not betray himself by becoming someone else as he translates does not really run counter to what I have been saying above. This brings me to Miguel de Unamuno’s notion that the Quijote and its knight were there all the time but that Cervantes just got it first. Unamuno never forgave his namesake, saying that he had really been meant to write the book. We can sense this in the way he wrote his novel, or nivola as he called it, Niebla (Mist), and it also might explain why there have been ever so many good translations of Don Quixote done over the years, each one Cervantes’s creation and each one also the personal creation of the translator and therefore a fine piece of work, even when mutton is rendered into lamb.

It is my feeling that by having Julio Cortázar as my first author I was put into just

giusto stato d’animo e modalità per tradurre gli altri. Fondendo le mie parole con le sue devo essere caduto nel ruolo del paredros e facevo in inglese quello che lui aveva fatto in spagnolo, completamente incosciente ma in qualche modo istintivamente consapevole. Hyde stava conoscendo Jekyll. Stavano iniziando a somigliarsi ma non avrebbero mai potuto essere la stessa persona dato che lavoravano in dimensioni di linguaggio diverse che possono solo portare riflessioni. Non sono sicuro che avrei potuto scrivere Il gioco del mondo arrivandoci prima, ma l’ho portato a una versione inglese che Julio ha approvato e apprezzato come tanti altri. Mi chiedo ora al mio nono decennio a guardare parole svanire e poi riaccendersi in nuovi significati e sfumature se qualcuno in futuro mi seguirà nella riproduzione di quello che Julio ha scritto. Potrebbe andare avanti ancora e ancora, perchè le traduzioni che hanno la strana virtù progressiva letteraria di non essere mai finite. Avendo letto bene Il gioco del mondo si può notare che anche questo non è mai stato davvero finito, e che Cortàzar ci invita a fare quello che non ha fatto lui. Se andrà così, teniamoci bene a mente Avellaneda, chiunque lui fosse, che ha provato a finire il lavoro di Cervantes ma che ci ha lasciato con un racconto piccolo e divertente che ci conduce verso il nulla. In realtà finisce in un manicomio, un posto dove Don Chisciotte non sarebbe mai andato (e infatti non ci andò). L’integrità di un lavoro è portata a termine meglio nella traduzione, dove il traduttore può lavorare a cose negate all’autore dalla sua linguaggio, allo stesso modo in cui San Gerolamo ha erroneamente capito che Mosè fosse cornuto come Michelangelo ha poi inciso sulla pietra immortale. Per portare ciò a una conlusione adeguatamente inconcludente, suggerisco che nel suo senso o nonsenso, ciascuna traduzione che ho fatto da Il gioco del mondo in poi è stata in un modo o nell’altro la sua continuazione

the proper mood and mode for translating others to come. As I blended my words with his I must have slipped into the role of paredros and was doing in English what he had been doing in Spanish, largely unaware but somehow instinctively knowing. Hyde was getting to know Jekyll. They were beginning to resemble each other but could never become one another as they worked in different dimensions of language that could only produce reflections. I am not sure that I could have written Hopscotch had I got there first, but I did get it into an English version that Julio approved and liked as did some others. I wonder now in my ninth decade as I watch words fade and then glimmer back into new meanings and nuances if someone will be following me at some future time into a reproduction of what Julio wrote. It could go on and on, translations have the strange progressive literary virtue of never being finished. If we have read Hopscotch properly we can see that it, too, was never really finished that Cortázar is inviting us to do what he had not done. If that is to be the case, let us keep Avellaneda, whoever he was, in mind as he tried to finish Cervantes’s work but left us with an amusing little tale that trips along to nowhere. As a matter of fact it ends up in the booby hatch, a place where Don Quixote wouldn’t be caught dead (and wasn’t). The completion of a work is best done in translation, where the translator can work at things denied the author in his own language, even the way Saint Jerome mistakenly implied the cuckoldry of Moses which Michelangelo then wrought in enduring stone. To carry this to a fittingly inconclusive conclusion, I suggest that in the sense or nonsense of it, every translation I have done since Hopscotch has in some way or another been its continuation.

ANALISI

La particolarità del processo di traduzione di Gregory Rabassa è la modalità con cui si approccia al libro. Come scrive in Rayuela:

“Come ho già detto, ho letto tutto il romanzo solo mentre lo traducevo. Questa strana e inusuale procedura in qualche modo seguiva la natura del libro stesso e penso non sia stata per niente nociva alla traduzione. Anzi, può averne assicurato il successo.”

Questo procedimento all’apparenza insolito risulta per Rabassa il modo migliore per comprendere la mente di Cortázar, che compone i suoi libri secondo complicati schemi spesso non approvati dai critici più legati alla tradizione. Cortázar utilizza l’invenzione di nuovi elementi per i suoi romanzi, e quindi questa risulta essere una particolarità costante della sua scrittura che coinvolge indirettamente il traduttore.

A mio parere, l’invenzione è un flusso di pensieri che si concretizza in un nuovo codice. Inventare un nuovo codice (processo talmente elementare che viene spesso compiuto dai bambini con la creazione di alfabeti segreti) consiste nell’associare una serie di nozioni già esistenti in una sequenza completamente diversa. Come Clara, figlia di Rabassa, inventa il Vermaciano seguendo uno schema a metà tra l’inglese e lo slavo:

“Sono stato aiutato in questa avventura dall’ascolto di ogni tipo di frase in una lingua chiamata Vermaciano, inventata da mia figlia Clara da piccola per parlare con il suo peluche di Snoopy. Era folle quel tanto che basta per corrispondere alla natura folle della quale lo aveva dotato. Come il Gliglish, ha una base inglese che potrebbe portare qualcuno a definirla dialetto. Snoopy direbbe semplicemente di se stesso che ha uno “speech defeck” (“defetto di pronuncia”), un termine che oggi non è molto accettabile, meglio se lasciato in Vermaciano. Per misteriose ragioni si avvicina allo Slavo nelle sue desinenze, con elementi che sembrano genitivi come Snoopev, Momev, Dadev. Il fenomeno non è stato spiegato da nessuno e ha richiesto la consulenza di uno psicolinguista.”

Questo Vermaciano ha quindi aiutato Rabassa a comprendere la natura del Gliglish, lingua con cui comunicano Calac e Polanco, due personaggi comici inventati da Cortázar. Una volta compresa la natura di questa lingua si è adoperato per ricostruirla sostituendo la cultura emittente con quella ricevente:

“Per esempio, Calac e Polanco si scambiano insulti di continuo, uno chiama l’altro petiforro e  di rimando viene chiamato cronco. Questi li ho resi con pettifor e cronk e sembrano mantenere il loro tono di denigrazione senza senso secondo lo spirito della prosa inglese.”

Il lavoro di Rabassa è dovuto andare più a fondo della semplice traduzione, costringendolo a diventare egli stesso creatore di un nuovo codice.

La creazione di nuovi codici non si limita alla semplice invenzione di nuovi linguaggi, ma si estende a tutto il campo artistico: pittura, scrittura, cinema, etc.

Il 20 febbraio 1909 a Parigi Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pubblica sul “Figaro” il Manifesto ( “Le Futurisme”) di un nuovo movimento letterario e artistico, il Futurismo, caratterizzato dalla celebrazione della tecnologia moderna.

Marinetti intende dare voce alle frustrazioni di una generazione che si sente imprigionata dal peso delle tradizioni artistiche occidentali.

I futuristi propugnano una nuova estetica e una nuova concezione della vita, fondate sul dinamismo come principio base della moderna civiltà delle macchine. Il Manifesto si articola in 11 provocatori punti.

Per i futuristi quindi, inventare un nuovo tipo di scrittura era un modo per liberarsi dalle limitazioni della società di allora. Allo stesso modo Boccioni (1882 – 1916) e Balla (1871-1958) hanno interpretato questa ribellione con i colori per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. È un atto di ribellione dell’arte contro la tradizione che riprende nozioni già esistenti in una sequenza completamente diversa.

 

Marinetti – Il bombardamento di Adrianopoli (1912-13)

Ogni

5  secondi   cannoni  da    assedio  sventrare

spazio  con  un  accordo  tam-tuuumb

ammutinamento  di   500    echi   per   azzannarlo

sminuzzarlo   sparpagliarlo   all´infinito

nel  centro  di  quei  tam-tuuumb

spiaccicati  (ampiezza  50  chilometri  quadrati)

(…)

 

 

Boccioni – Dinamismo di un giocatore di calcio (1913)

 

 

 

 

 

Balla – La Guerra (1916)

Ma senza andare troppo a fondo negli schemi del futurismo, l’invenzione nella scrittura non riguarda solo ribellioni contro una cultura stagnante. Ne si trova un esempio in Le città invisibili di Calvino:

“Nelle Città invisibili non si trovano città riconoscibili. Sono tutte città inventate, le ho chiamate ognuna con un nome di donna; il libro è fatto di brevi capitoli, ognuno dei quali dovrebbe offrire uno spunto di riflessione che vale per ogni città o per la città in generale. (…) Così mi sono portato dietro questo libro delle città negli ultimi anni, scrivendo saltuariamente, un pezzetto per volta, passando attraverso fasi diverse. Per qualche tempo mi veniva da immaginare solo città tristi e per qualche tempo solo città contente; c’è stato un periodo in cui paragonavo le città al cielo stellato, e in un altro periodo invece mi veniva sempre da parlare della spazzatura che dilaga fuori dalle città ogni giorno. Era diventato un po’ come un diario che seguiva i miei umori e le mie riflessioni; tutto finiva per trasformarsi in immagini di città: i libri che leggevo, le esposizioni d’arte che visitavo, le discussioni con gli amici.”[3]

In questo caso Calvino non sta cercando di andare contro una tradizione ostile, piuttosto cerca di descrivere la realtà che lo circonda. Una realtà che sta andando verso la standarizzazione degli stili di vita e verso la crisi della città urbana. Scrive il suo ultimo poema d’amore alla città, nel momento in cui diventa sempre più difficile viverla come tale. Nei suoi viaggi raccoglie il materiale necessario alla composizione del romanzo (anche se non è un romanzo in senso stretto): raccoglie cartelle per oggetti, animali, persone, mitologia, stagioni, città e paesaggi, reali o immaginari. La sua creatività si focalizza quindi su una domanda principale:

“Che cosa è oggi la città, per noi?”

Raccogliendo informazioni dal mondo, Calvino da vita a una discussione sulla città moderna. Vuole scoprire le ragioni segrete che hanno portato gli uomini a vivere nelle città, ragioni che potranno valere al di là di tutte le crisi. Anche l’invenzione di Calvino scaturisce da un insieme di nozioni già esistenti in una sequenza completamente diversa.

 

In sintesi, l’invenzione sembra essere una via di fuga, un rifugio dove si cerca di comprendere (o combattere) le ragioni di ciò che ci circonda. Per un traduttore, secondo me, ciò che per altri è una via di fuga è la base del processo intuitivo che porta alla comprensione del testo su cui lavorare.

Lingue, città e forme immaginarie contribuiscono alla comprensione dell’ordinario. L’ordinario forma l’essere umano per poter collocarsi all’interno di uno schema sociale, l’immaginazione stimola l’essere umano a evadere da questo schema.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(…) Dr.Jekyll sapeva di Mr. Hyde ma Hyde non sapeva di Jekyll. Per qualche strana ragione questo dovrebbe essere assegnato alla relazione autore-traduttore nell’ordine contrario. L’autore (Jekyll) scrive le sue parole ma in quel momento non sa che il traduttore (Hyde) sta per subentrare e in un certo senso diventare l’autore trasformando il testo.

Riferimenti bibliografici

–                RABASSA GREGORY, 2005 If this be treason. Translation and its dyscontents. A memoir. New York: New Directions

 

–                ITALO CALVINO, 2006 Le città invisibili. Milano: Mondadori

RINGRAZIAMENTI

 

La strada che mi ha portato fin qui è stata tortuosa, fatta di alti e bassi.

 

Innanzitutto ringrazio il Professor Osimo per l’aiuto e il supporto (tecnico e morale) che mi ha dato.

Ringrazio la mia mamma e il mio papà, che sono sempre pazienti con la loro ultima figlia combina guai.

Ringrazio Marzia, Pamela e Arianna, che nonostante la lontananza mi sono state vicine e hanno ascoltato i miei dubbi e le mie ansie.

Ringrazio Alessio per la semplice muta vicinanza che mi fa compagnia nei periodi difficili.

Ringrazio il Professor Ribatti, mio insegnante del liceo, per avermi insegnato l’attenzione a ciò che circonda e a tutte le sue sfaccettature e la passione per la traduzione, partendo dal latino.

E ringrazio tutti coloro che sono stati d’aiuto volontariamente e non con una frase, un’espressione o qualsiasi altro che mi abbia ispirato a voler perseverare in ciò che più sogno per il mio futuro.

 

Vorrei dedicare una parte di questi ringraziamenti a Roberto, spirato quest’autunno. Lui più di altri mi ha comunicato la pacata passione per la letteratura e la traduzione, con lui nel cuore continuerò a leggere e, si spera, a tradurre.



[1]           Iperromanzo: Italo Calvino, inventore della parola, descrive l‘iperromanzo, durante le lezioni che avrebbe dovuto tenere all’università di Harvard (Lezioni Americane), come luogo “d’infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili”; dove può valere “un’idea di tempo puntuale, quasi un assoluto presente soggettivo”; dove le sue parti “sviluppano nei modi più diversi un nucleo comune, e che agiscono su una cornice che li determina e ne è determinata”; che funziona come “macchina per moltiplicare le narrazioni”; “costruito da molte storie che si intersecano”.

[2] Hopscotch, Gregory Rabassa – Il gioco del mondo – Flaviarosa Nicoletti Rossini

 

[3] ITALO CALVINO, 2006 Le città invisibili. Milano: Mondadori.

 

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