Category Archives: traduzione

Boris Fëdorovič Egorov, The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots Isaak Iosifovič Revzin, Language as a Sign System and the Game of Chess Ksenia Elisseeva

Boris Fëdorovič Egorov, The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots

Isaak Iosifovič Revzin, Language as a Sign System and the Game of Chess

Ksenia Elisseeva

Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs d’Interprètes et de Relations Internationales Scuole Civiche di Milano
Corso di Specializzazione in Traduzione

primo supervisore: professor Bruno OSIMO
secondo supervisore: professoressa Antonella RICCIARDI

Master: Langages, Cultures et Sociétés
Mention: Langues et Interculturalité
Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence Parcours: Traduction littéraire
estate 2008

© The Johns Hopkins University Press 1977
© Ksenia Elisseeva per l’edizione italiana 2008

2

Abstract

This thesis proposes a translation of two articles by two famous Soviet semioticians, Boris Egorov and Isaak Revzin. The scientific article by Egorov regards the cartomantic reading of a person’s life as the creation of a plot in literature. Egorov’s goal is to use the cartomantic system as a rudimentary model for the analysis of literary plots. The article by Revzin pursues Saussure’s analogy between language and chess. By comparing language and chess, he seeks to show that the human intellect uses similar constructions, elements, relations of elements and rules to solve the various tasks of processing information. The second part of this thesis provides a commentary on the translation, the strategy used and the main translational problems.

3

Sommario

Abstract………………………………………………………………………………………. 3 Sommario …………………………………………………………………………………… 4 Traduzione con testo a fronte ………………………………………………………… 5

The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots……………… 6 Sistemi semiotici elementari e tipologia degli intrecci……………………… 7 Language as a Sign System and the Game of Chess…………………… 34 La lingua come sistema di segni e il gioco degli scacchi……………….. 35

References ……………………………………………………………………………….. 50 Riferimenti bibliografici………………………………………………………………… 51 Analisi traduttologica…………………………………………………………………… 54

Fonte, autori, argomento. …………………………………………………………. 55 Egorov Boris Fedorovič ………………………………………………………… 56 Revzin Isaak Iosifovič …………………………………………………………… 57

Analisi traduttologica ……………………………………………………………….. 58 Riferimenti bibliografici………………………………………………………………… 62

4

Traduzione con testo a fronte

5

Chapter 6

The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots1.

B. F. Egorov

The exceptionally stormy development of semiotics has naturally brought with it study of the most diverse sign systems, and even cartomancy, fortune- telling with playing cards, has proven to be an object of research. M. L Lekomceva and B. A. Uspenskij’s innovative and intelligent essay has provided us with many valuable and interesting formulations (Lekomceva, Uspenskij 1962: 84-86). However, the present study does not in fact accept one of their essay’s main theses, that the system of fortune-telling «contains the potential for several interpretations» and the fortune-teller «always possesses several degrees of freedom».

In the essay mentioned, emphasis is put on studying the pragmatics of the “game” for the fortune-teller and for the person having his fortune told. “Professional” fortune-telling is definitely presupposed, in which a fortune-teller conducts a game of divining past and present with his naive victim. But in such a “game”, particularly when the victim does not look at the cards or understands nothing about them, one can speak not of several but of infinite degrees of freedom. For the “professional” fortune-teller, the cards are a pure fiction, and information is received not from the cards but from the external and internal appearance of the person having his fortune told and from his reaction to the fortune-teller’s words. Even the prediction of the future is usually not obtained from the cards: a future is constructed for the victim that is capable of achieving the most “mercenary” effect, and it is based on a study of his character.

1 This article appeared also in Russian as «Prostejšie semiotičeskie sistemy i tipologiâ sûžetov», in Trudy po znakovym sistemam, II (Tartu: Tartu University Press, 1965), 106-115.

6

Capitolo 6

Sistemi semiotici elementari e tipologia degli intrecci1.

B. F. Egorov

Lo sviluppo eccezionalmente rapido della semiotica ha naturalmente favorito lo studio dei diversi sistemi segnici, e anche la cartomanzia, divinazione mediante le carte da gioco, è diventata oggetto di studio. L’articolo innovativo e brillante di M. I. Lekomceva e B. A. Uspenskij ci ha fornito una serie di formulazioni valide e interessanti (Lekomceva, Uspenskij 1962: 84-86). Tuttavia nel presente saggio una delle più importanti tesi espresse dagli studiosi, secondo i quali il sistema della cartomanzia «è un terreno soggetto a varie interpretazioni» e il cartomante «ha sempre parecchi gradi di libertà», viene respinta.

Gli autori dell’articolo pongono l’accento sullo studio della pragmatica del “gioco” della cartomante e di chi vi si rivolge. Viene utilizzato il metodo “professionale” di divinazione, in cui la cartomante conduce con la sua ingenua vittima il gioco volto a indovinare il passato e il futuro. Trattandosi di un “gioco”, soprattutto quando la vittima non guarda le carte o non ne capisce molto, si può dire che i gradi di libertà sono, più che parecchi, infiniti. Per la cartomante “professionale”, le carte sono oggetto di pura finzione, e le informazioni non vengono apprese dalle carte stesse ma dall’apparenza esterna e interna del cliente e dalla sua reazione alle parole della cartomante. Nemmeno la predizione del futuro avviene tramite la lettura delle carte: il futuro della vittima viene rappresentato in modo tale da poter ottenere il massimo effetto “mercenario” ed è basato sullo studio del carattere della persona interessata.

1 Questo articolo è apparso anche in lingua russa e si intitola «Prostejšie semiotičeskie sistemy i tipologiâ sûžetov», in Trudy po znakovym sistemam, II (Tartu: Tartu University Press, 1965), 106-115.

7

Such a method of fortune-telling does not belong in general to scientific study as a sign system because it is susceptible to an infinite number of degrees of freedom and accordingly to infinite probable outcomes. However, it can be of great interest for game theory and for psychologists.

On the contrary, “honest” fortune-telling, which is most prevalent inside a circle of acquaintances and in telling one’s own fortune, is as a rule a rigid system almost devoid of freedom of choice. In this system, each card has one unique meaning that can vary only in strictly stipulated, isolated instances; various nuances of meaning are created only in the context of the entire distribution of cards, as is discussed below. Obviously such a system is elaborated during a centuries-long developmental process in which the most significant and diverse actions and consequences are selected, and in this form it attracts our attention as a system of plots.

I shall take as my example one of the systems of fortune-telling which is widespread in Petersburg-Leningrad1. This system is only one variant of Russian methods of fortune-telling; of course fortune-telling as a “serious” attribute of everyday Iife is now almost extinct in our country, and has been preserved mainly as an amusement.

Depending on the person whose fortune is being told, an appropriate face card is chosen from among the cards; in this system, kings and queens are the only face cards used. In personal, direct fortune-telling, the queen of spades naturally loses validity for ethical reasons, but in indirect, impersonal fortune- telling, it is theoretically possible to utilize the queen of spades, especially if the fortune-teller has grounds for thinking that a woman is a “villainess”.

1 There are a great many systems of cartomancy, and the literature describing the various methods is extremely extensive. We shall mention only a few books in the Russian language: Gadal’nye karty znamenitogo prof. Svedenborga (Moscow, 1859); Gadanie o prošedšem, nastoâŝem i buduŝem (Moscow, 1891); Polnoe rukovodstvo k gadaniû na kartah (Sankt Peterburg, 1912).

8

Tale metodo di divinazione non può essere considerato un sistema segnico e di conseguenza un oggetto di studio scientifico poiché suscettibile a un numero infinito di gradi di libertà e quindi di esiti possibili, ma può essere interessante per la teoria del gioco e la psicologia.

Al contrario, la cartomanzia “onesta”, quella praticata tra persone che si conoscono, e l’auto-cartomanzia, di norma costituiscono un sistema rigido, quasi privo di ogni libertà di scelta. In questo sistema, ogni carta ha un unico significato che può variare solo in casi isolati, rigorosamente specificati; le varie sfumature di significato sono create nel contesto della completa distribuzione delle carte. Questo caso verrà esaminato successivamente. Questo sistema ha evidentemente subìto nei secoli un lungo processo evolutivo nel quale sono state selezionate diverse azioni e conseguenze significative. Concentreremo la nostra attenzione su questa forma del sistema in quanto sistema di intrecci.

In qualità di esempio analizzerò uno dei sistemi di divinazione diffuso a Pietroburgo-Leningrado1, uno dei tanti metodi di cartomanzia usati in Russia. La cartomanzia, intesa come attributo “serio” della vita di ogni giorno, nel nostro paese si è quasi estinta; è sopravvissuta intesa meramente come gioco.

A seconda dell’oggetto di divinazione [di cui viene predetto il futuro; N.d.T.] dalle carte figure ne viene scelta una appropriata; nel sistema in questione vengono usate solo le figure del re [K] e della donna [Q]. Nella divinazione personale, diretta, la donna di picche [Q♠] viene esclusa per motivi etici; mentre nella divinazione indiretta, impersonale, soprattutto se il soggetto di divinazione [la persona che interessa all’oggetto o, nel caso dell’autocartomanzia, la persona che la cartomante ha in mente; N.d.T.] è una donna considerata “malvagia”, può essere scelta la donna di picche.

1 Vi sono svariati sistemi cartomantici e la letteratura che descrive i vari metodi è estremamente vasta. Accenniamo solo ad alcuni dei libri in lingua russa sull’argomento: Gadal’nye karty znamenitogo prof. Svedenborga (Mosca, 1859); Gadanie o prošedšem, nastoâŝem i buduŝem (Mosca, 1891); Polnoe rukovodstvo k gadaniû na kartah (Sankt Peterburg, 1912).

9

The following table lists the meanings of the face cards and of the predicate cards that denote a state or action. A deck of thirty-six cards is used in the fortune-telling.

10

Nella tabella riportata di séguito vengono elencati i significati delle carte figure e delle carte predicato, cioè quelle di stato e di azione. [Nella tabella e in tutto il saggio i nomi delle carte verranno abbreviati secondo il sistema usuale: A♣ – asso di fiori, K♠ – re di picche, Q♥ – donna di cuori, J♦ – fante di quadri, 10♣ – 10 di fiori e così via; N.d.T.]. In questo sistema di divinazione si usa il mazzo contenente trentasei carte.

11

Suit Denomination

Clubs ♣

Spades ♠

Hearts ♥

Diamonds ♦

Ace (A)

bank (+ K♣ + Q♣ – their house)

blow (+ K♠ + Q♠ – their house)

family house (+ K♥ + Q♥ – their house)

receipt of a letter

King (K)

“financial” (employee, elderly man or widower)

soldier

married man, not old

unmarried person

Queen (Q)

elderly lady or widow (+ K♣ – his lady)

villainess (+ K♠ – his lady)

married woman, not old (+ K♥ – his lady)

girl

Jack (J)

troubles in connection with the bank (+ K♣ + Q♣ – their troubles)

unpleasant, unjust troubles (+ K♠ – his troubles)

domestic troubles (+ K♥ + Q♥ – their troubles)

pleasant, amusing troubles

10

great change

unpleasantness, illness (+ K♠ – interest toward the person)

domestic card

large amount of money

9

change (+ 10♣ – very great change; + K♣ + Q♣ – affectionate attitude toward the person)

unpleasantness, illness (+ 10♠ – very bad; + K♠ + Q♠ – affectionate attitude towards the person; + Q♠ – villainous intent)

domestic love (+ K♥ + Q♥ – their love for someone)

small amount of money (+ 10♦ – very large amount of money)

8

financial conversation

unpleasant conversation (+ K♠ – conversation with him)

domestic conversation

cheerful conversation

7

financial meeting

late meeting (+ K♠ – meeting with him)

quick meeting

cheerful meeting

6

financial journey

long journey

short journey

early, pleasant journey

12

Seme Valore

Fiori ♣

Picche ♠

Cuori ♥

Quadri ♦

Asso (A)

edificio pubblico (+ K♣ e Q♣ – loro casa)

colpo (+ K♠ e Q♠ – loro casa)

casa (+ K♥ e Q♥ – loro casa)

recapito di una lettera

Re (K)

uomo (impiegato) “pubblico”, anziano o vedovo

soldato

uomo sposato, non anziano

uomo celibe

Donna (Q)

donna anziana o vedova (+ K♣ – sua donna)

donna malvagia (+ K♠ – sua donna)

donna sposata, non anziana (+ K♥ – sua donna)

donna nubile

Fante (J)

faccende legate a un edificio pubblico (+ K♣ e Q♣ – loro faccende private)

faccende inutili (spiacevoli) (+ K♠ – sue faccende private)

faccende famigliari (+ K♥ e Q♥ – loro faccende private)

faccende divertenti

10

grande cambiamento

dispiacere, malattia (+ K♠ – interesse per il soggetto)

carta di famiglia

molto denaro

9

cambiamento (+ 10♣ – grande cambiamento; + K♣ e Q♣ – relazione sentimentale con il soggetto)

dispiacere, malattia (+ 10♠ – molto grave; + K♠ e Q♠ – relazione sentimentale con il soggetto; + Q♠ – cattive intenzioni)

affetto tra membri della famiglia (+ K♥ e Q♥ – loro amore per qualcuno)

poco denaro (+ 10♦ – moltissimo denaro)

8

conversazione formale

conversazione spiacevole (+ K♠ – conversazione con lui)

conversazione in famiglia

conversazione divertente

7

incontro formale

incontro successivo (+ K♠ – appuntamento con lui)

incontro imminente

incontro divertente

6

viaggio per scopi non personali

viaggio lontano

viaggio non lontano

viaggio di piacere a breve

13

It is evident that as a rule the majority of cards have a single meaning. Only in particular cases do some cards acquire special meanings or nuances, and here context begins to play an essential role.

Cartomancy proceeds in the following manner. Pairs of cards are drawn consecutively from the deck until the card appears that is the basis for the fortune-telling and constitutes the person’s card. The card paired to it is “next to” and “close to” the person. The person’s card (1) is placed in the center, the rest of the cards are gathered into the deck again and reshuffled, and then the cards are laid down. We shall omit the details of laying out the cards as essentially unimportant and shall describe only the result of the distribution. Two cards (2, 3), and then four more (4-7), are placed on the person’s card; they are what the person has “on his heart”. The other cards are arranged in eight groups around the center in the following way:

16, 17 1 18, 19

Nine cards obviously remain outside the distribution; they are discarded and do not take part in the fortune-telling. Cards 8-15 describe the person’s past (“what was”), cards 16-19 describe the present (“what is”), and cards 20-27 describe the future (“what will be”).

22 20, 21

24 23

2, 3

27 25, 26

4, 5, 6, 7

12 11

8, 9 10

14

13, 14 15

È evidente che di norma la maggioranza delle carte ha un solo significato. Solo in casi particolari alcune carte acquisiscono un significato o una sfumatura speciale e il contesto comincia a esercitare un ruolo fondamentale.

La cartomanzia avviene nel modo seguente. Coppie di carte vengono consecutivamente estratte dal mazzo fino quando esce la carta che rappresenta l’oggetto di divinazione. La carta-compagna indica quello che è «accanto» o «vicino» alla persona. La carta dell’oggetto (1) vene collocata al centro, le carte rimanenti vengono di nuovo raccolte nel mazzo, mescolate e distribuite. Ometteremo i dettagli della distribuzione in quanto privi d’importanza essenziale e descriveremo solo i risultati. Due carte (2, 3) e dopo altre quattro (4-7) vengono collocate sopra la carta dell’oggetto e rappresentano quello che l’oggetto «ha nel cuore». Le altre carte vengono collocate in otto gruppi attorno alla carta centrale come segue:

16, 17 1 18, 19

È evidente che nove carte restano escluse dalla distribuzione; queste carte vengono scartate e non partecipano alla divinazione. Le carte 8-15 caratterizzano il passato dell’oggetto («quel che c’era»), le carte 16-19 – il presente («quel che c’è»), le 20-27 – il futuro («quel che ci sarà»).

22 20, 21

24 23

2, 3

27 25, 26

4, 5, 6, 7

12 11

8, 9 10

15

13, 14 15

“Reading” the cards takes place in this sequence: initially the cards that the person has “on his heart” are read (at first 2-3, then 4-7), then come “what was”, “what is”, and “what will be”. The order of the cards within a group can be significant for all groups except the center. The positions of the cards in relation to the center, the person, are important because reading takes place from the center to the periphery in a sequence such as 1-17-16 or 1-(13, 14)-15. The person “acquires” the last card by and through the intermediate card or cards. For example, if card 16 stands for the journey and card 17 is an individual, then the person whose fortune is being told turns out to be on a journey because of this individual; if, on the contrary, 16 is an individual and 17 is the journey, then this individual will come on a journey to the person whose fortune is being told. Clearly the sentences, “a meeting due to money” and “money due to a meeting”, have different meanings. In short, the syntax in reading all eight peripheral groups requires a “direct” order of words from the center to the last card and does not permit inversion. The order of the cards is neutral only in isolated cases; for example, 9♣ + K♣ + Q♣ signify an affectionate attitude toward the person whether they are in extreme or middle position. As a result, a structure is created in which the sum, so to speak, of simple elements generates a complex whole whose overall meaning is changed substantially by varying correlations of elements.

After the reading of the entire distribution of cards comes the divination of “what remains to the person”, what the final result of this or another period of the person’s life will be. It is also possible to make subsequent distributions of the cards on themes such as “what will soothe”, “for you”, “for the home”, and “for the heart”. Only very primitive sentences are created by these divinations, which are limited in number to between three and nine cards, together with the predivination that determines the person’s card by the paired card “next to” it. Therefore we can omit them from consideration without detriment, and henceforth shall only consider the basic distribution of cards.

Reading this distribution generates an entire “history” of the person’s life and thus creates a plot. There are an extraordinarily great, though finite, number of plots.

16

La “lettura” delle carte avviene come segue: prima di tutto si leggono le carte «nel cuore» dell’oggetto (prima le 2-3, dopo le 4-7), poi «quel che c’era», «quel che c’è» e «quel che ci sarà». L’ordine delle carte all’interno di ogni raggruppamento può essere significativo per tutti i gruppi a accezione di quello centrale. È fondamentale il posizionamento delle carte rispetto al centro, l’oggetto; la lettura avviene partendo dal centro verso la periferia, cioè in questo ordine: 1→17→16 oppure 1→(13, 14)→15. L’oggetto “acquisisce” la carta esterna tramite la/e carta/e intermedia/e e grazie a esse. Se, per esempio, la carta 16 significa «viaggio» mentre la 17 è una figura, l’oggetto farà a breve un viaggio grazie all’individuo rappresentato dalla figura 17; se invece 16 sta per un individuo e 17 è un viaggio, l’individuo 16 sta per arrivare da lontano verso l’oggetto. È chiara la differenza tra le affermazioni «incontro a causa di denaro» e «denaro a causa di incontro». In breve, la sintassi nella lettura di tutti gli otto gruppi periferici richiede l’ordine “diretto” delle parole, dal centro alla carta esterna, e non ammette inversioni. L’ordine delle carte è neutro solo in casi isolati; per esempio, 9♣ accanto a K♣ e Q♣ sia nella posizione laterale che in quella centrale significa «relazione sentimentale con il soggetto». In séguito si crea una struttura nella quale la somma degli elementi, supponiamo, semplici genera un insieme complesso il cui senso generale cambia notevolmente variando le correlazioni tra gli elementi.

Alla lettura dell’intera distribuzione delle carte segue la divinazione di «quel che resta» all’oggetto, di quale risultato finale del periodo di vita attuale o immaginato lo attende. Sono inoltre possibili le successive distribuzioni delle carte sul tema «quel che conforterà», «per te» [per l’oggetto], «per la casa» [per la famiglia], «per il cuore». Siccome in questi tipi di divinazione, e anche nella fase iniziale in cui dalla carta-compagna della carta dell’oggetto si predice «quel che è accanto», si usa un numero limitato di carte (da 3 a 9) e vengono generate delle frasi primitive, le si può considerare meno rilevanti per la nostra ricerca, quindi ci occuperemo prevalentemente della distribuzione principale.

La lettura di questa distribuzione ci porta a conoscere l’intera “storia” dell’oggetto creando un intreccio. Il numero degli intrecci è estremamente alto, ma finito.

17

Even if we disregard the variants generated by the order of the cards within the group and consider only the possibility that cards in the deck have of being the person’s card, or of being in groups like “on the heart”, “what was”, “what is”, or “what will be”, then according to the formula of combinations the number of plots will be equal to 12•1022. Taking into account all the variants arising from diverse arrangements or permutations of cards within each of the peripheral groups, this number must be multiplied yet another one hundred times and becomes twelve septillions or 12•1024. If the three billion inhabitants of the terrestrial globe were each to make a new distribution of cards every minute, they would exhaust all the variants after ten billion years of uninterrupted labor; but it is calculated that the solar system will only last approximately another eight billion years, and certainly people will find themselves more interesting and important pursuits during this period.

Moreover, the enormous number of plots are created by thirty-six cards, a very limited set of signs. Hence arises one of the cardinal questions of the theory of plots, that of the “primary element”. On the basis of the material of folklore and of ancient and medieval literature, the academician A. N. Veselovskij suggested that the primary plot element is the motif, «the simplest narrative unit which responds figuratively to the diverse inquiries of the primitive mind or of everyday observation» (Veselovskij 1940: 500). An eclipse of the sun and abduction of a girl are typical motifs. V. Â. Propp later set himself the goal of creating a complete list of motifs of fairy tales by analyzing one hundred plots from Afanas’ev’s collection of tales. He defined his primary elements more exactly as functions and obtained thirty-one such functions, including “a member of the family leaves home”, “a ban is imposed on the hero”, “a ban is broken”, and so on (Propp, 1968: 25-65). It seems that functions can be divided into even smaller units such as “hero”, “departure”, “ban”, “antagonist”, “deception”, and “struggle”, which would turn out to be at least half as few functions as thirty-one. But the fact remains that such units do not aid us at all in understanding the essence of the fairy tale, for they cannot be freely correlated with each other: to wit,

18

Anche se ignoriamo le varianti originate dall’ordine delle carte all’interno del gruppo e consideriamo solo la possibilità che ogni carta del mazzo ha di diventare la carta dell’oggetto, la carta del gruppo «nel cuore», «quel che c’era», «quel che c’è» e «quel che ci sarà», secondo il calcolo combinatorio il numero degli intrecci è approssimativamente pari a 12•1022. Calcolando tutte le varianti derivanti dalla diversa disposizione o permutazione degli elementi all’interno di ogni gruppo periferico, questo numero va ulteriormente moltiplicato per 100 e diventa dodici settime potenze di un milione, cioè 12•1024. Se ognuno dei tre miliardi di abitanti del globo terrestre facesse una nuova distribuzione ogni minuto, si esaurirebbero tutte le varianti in dieci miliardi di anni di lavoro ininterrotto; è stato calcolato però che il sistema solare durerà solo altri otto miliardi di anni e le persone, sicuramente, nel frattempo troveranno di meglio da fare.

Inoltre, questo grande numero di intrecci è creato da sole trentasei carte, un numero molto limitato di segni. Da qui deriva una delle questioni cardinali dell’intrecciologia, quella dell’“elemento primario”. Sulla base del materiale folcloristico e della letteratura antica e medievale, l’accademico A. N. Veselovskij ha supposto che l’elemento primario dell’intreccio sia il motivo, «la più elementare unità narrativa che risponde figurativamente a diverse indagini della mente primitiva o delle osservazioni quotidiane» (Veselovskij 1940: 500). Alcuni dei motivi tipici sono l’eclissi solare e il rapimento della fanciulla. Successivamente V. Â. Propp si era posto l’obiettivo di completare un elenco dei motivi della fiaba attraverso l’analisi di cento intrecci dalla raccolta di fiabe di Afanas’ev. Per essere precisi, ha definito i suoi elementi primari come «funzioni» e ne ha individuate trentuno tra cui: «un membro della famiglia va via di casa», «all’eroe viene posto un divieto», «un divieto viene violato» e così via (Propp, 1968: 25-65). Le funzioni potrebbero essere suddivise ulteriormente in unità ancora più piccole, come «eroe», «partenza», «divieto», «antagonista», «inganno», «lotta» e diventare perciò la metà del numero proposto da Afanas’ev, ma queste unità non facilitano affatto la comprensione dell’essenza della fiaba poiché non possono essere liberamente correlate tra loro, vale a dire:

19

the ban is imposed on the hero, and not on the antagonist or donor; the antagonist is precisely the one who is properly punished (the thirtieth function) and not the hero or his helper. Syncretic thought operated by using integral segments that themselves represented short plots and that passed undivided from tale to tale, and therefore further differentiation of Propp’s functions would be senseless.

The increasing complication of life and the emergence of an elemental dialectics in thought led to a more flexible and free correlation in the artist’s consciousness between the separate elements of a function, as well as to the appearance of many completely new elements and functions. It would be very valuable to analyze the process of disassociation of motif-functions into more minute units and the emergence of new motif-functions as it takes place over the course of many centuries; for instance, the plot of Puškin’s Ruslan i Lûdmila could be compared, by using Propp’s method, with traditional fairy tale plots. A characteristic feature of modern literature is the disassociation of motifs into their component parts or submotifs, which enter into free interactions with each other as subjects and predicates. Growth in the number of elements increases proportionally to the number of ties between them, which in turn complicates the structure as a whole. Therefore, attempts to reduce all the diversity of world dramaturgy to three dozen or so plots are naïve (see Polty 1895).

Although the origin of cartomancy dates from extreme antiquity, contemporary cartomantic systems are the fruit of a new era. In them, each card is not a motif or “little plot”, but an element that only generates a plot in conjunction with other elements. In turn, each element or card cannot be divided further, and all thirty-six cards are indivisible elements. It is very difficult to classify these elements without taking into consideration the common division into subjects (face cards) and predicates (actions or states). No hierarchy based on suit or denomination, aesthetic or ethical categories, can be observed in our system. The feebly outlined opposition in face cards between the sexes, and the contrast in suits between old and young, married and unmarried, is entirely absent in predicates. Predicates can be conventionally grouped in twelve categories,

20

il divieto è posto all’eroe e non all’antagonista o al donatore; è l’antagonista che viene punito a dovere (la trentesima funzione), non l’eroe o il suo aiutante. Il pensiero sincretico ha agito attraverso segmenti interi che di per sé rappresentavano intrecci brevi che passavano intatti di fiaba in fiaba; di conseguenza un’ulteriore suddivisione delle funzioni di Propp non avrebbe senso.

Le condizioni di vita in peggioramento e la nascita della dialettica spontanea nel pensiero hanno portato a una correlazione più flessibile e libera nella coscienza dell’artista tra i vari elementi di una funzione e inoltre hanno portato alla comparsa di molti elementi e funzioni completamente nuovi. Sarebbe molto utile analizzare il processo di disintegrazione di motivi-funzioni in unità più piccole e la comparsa di elementi nuovi che avviene nel corso di molti secoli; per esempio l’intreccio di Ruslan i Lûdmila di Puškin può essere paragonato, secondo il metodo di Propp, agli intrecci tradizionali della fiaba. Un aspetto caratteristico della letteratura moderna è la disintegrazione dei motivi nelle parti integranti, sottomotivi o soggetti e predicati che entrano in relazioni libere tra loro. La crescita del numero degli elementi aumenta proporzionalmente al numero dei legami tra loro, e questo a sua volta complica la struttura in generale. Sono perciò ingenui i tentativi di limitare tutta la diversità della drammaturgia mondiale a una trentina di intrecci (si veda Polty 1895).

Nonostante le origini della cartomanzia risalgano alla più remota antichità, i sistemi cartomantici contemporanei sono frutto di una nuova epoca. Ogni carta qui non è un motivo o un “piccolo intreccio”, ma un elemento che genera un intreccio se collegato ad altri elementi. Ogni elemento o carta a sua volta non può essere divisa ulteriormente; tutte le trentasei carte sono perciò elementi indivisibili. È molto difficile classificare questi elementi senza prendere in considerazione la suddivisione comune in soggetti (carte figure) e predicati (azioni o stati). Nel nostro sistema è assente ogni suddivisione in base a semi e valori, categorie etiche ed estetiche. La contraddizione poco evidente, nelle carte figure, tra sessi, e il contrasto nei semi tra anziano e giovane, sposato e non sposato è del tutto assente nei predicati. I predicati possono essere formalmente raggruppati in dodici categorie

21

and many denominations have a common type of meaning for all or some suits:

1. change;
2. troubles;
3. illness;
4. receiptofmoney; 5. love;

6. family;
7. conversation;
8. meeting;
9. journey;
10. blow;
11.receipt of a letter; 12.sojourn in some house.

These twelve groups of predicates acquire a more specific meaning in context; some groups, at least two, seven, eight, and nine, are four variants of the same meaning. Almost all meanings in group classification are ethically and aesthetically neutral. Figure cards remain neutral as a rule even in the substitution of suits; Q♠ is an exception, but only in the absence of her cavalier, since the auxiliary status of K♠ frees Q♠ from any condemnation or even ethical suspicion. The groups of predicates one, two, six, seven, eight, nine, eleven, and twelve are neutral in themselves. Only four and five convey a clearly positive meaning, while three and ten are negative; due to their uniqueness, as a rule these groups include only one card, or more rarely two cards. Predicates of the majority of groups are evaluated only when their suit and value are specified, as in unpleasant troubles (J♠), amusing troubles (J♦), unpleasant conversation (8♠), cheerful conversation (8♦). It turns out that the second part of a card’s conventional meaning, its value or denomination, designates, as it were, the state or action itself, while the first part, its suit, introduces something qualitative, evaluative, or attributive.

22

e molti valori hanno lo stesso significato per tutti i semi o per alcuni:

1. cambiamento,
2. faccende,
3. malattia,
4. riscossionedidenaro, 5. amore,

6. famiglia,
7. conversazione,
8. incontro,
9. viaggio,
10. colpo,
11.recapito di una lettera, 12.permanenza in un edificio.

Questi dodici gruppi di predicati acquisiscono un significato più specifico nel contesto; alcuni gruppi – il secondo, il settimo, l’ottavo e il nono – sono le quattro varianti dello stesso significato. Quasi tutti i significati nella classificazione di gruppo sono eticamente ed esteticamente neutrali. Normalmente le carte figure restano neutrali nonostante il significato generale del seme: la donna di picche ne è l’eccezione solo quando il suo “cavaliere” è assente dato che la posizione “ufficiale” di K♠ libera Q♠ da qualsiasi condanna o sospetto di carattere etico. I gruppi dei predicati uno, due, sei, sette, otto, nove, undici e dodici sono neutri. Soltanto il quattro e il cinque esprimono un significato chiaramente positivo, mentre il tre e il dieci sono negativi; e proprio grazie alla loro unicità questi gruppi comprendono di solito solo una o al massimo due carte. I predicati della maggioranza dei gruppi diventano positivi o negativi a seconda del seme e del valore: faccende spiacevoli (J♠), faccende divertenti (J♦), conversazione spiacevole (8♠), conversazione divertente (8♦). Risulta che la prima parte della denominazione convenzionale della carta – il suo valore – significa lo stato, l’azione, invece la seconda parte – il seme – introduce una caratteristica qualitativa, valutativa o attributiva.

23

However, it is significant that a number of predicates do not specify a precise meaning even with substitution of suit and value; a long journey or financial meeting tell us nothing or almost nothing by themselves. This pertains particularly to 10♣ and 9♣, which constitute group one of predicates. “Change” is such a broad term that in fact it embraces all the other groups of predicates, any of which introduces change into the person’s life. It would surely be tempting to adopt an order of reading that passes from the less informative to the more informative cards, for instance from 10♣ to A♠ or 9♦1, but in our system the amount of information conveyed by a card does not influence the order of reading. Possibly, therefore, “change” should not be considered as including all the other signs of the system, but rather all the rest of the possible predicates not contained in the table of meanings. Strictly speaking, it is impossible to measure abstractly a relative amount of information or even to establish a hierarchical scale, since the informational meaning of a card can increase considerably in any specific context; and moreover, the person whose fortune is being told, whether a listener or viewer of the process of distribution and reading, could experience various subjective reactions to any card. For a certain person, a card that in context is more informative may prove to be far less quantitatively and qualitatively informative than a supposedly rather uninformative card, and vice versa. As in perceiving a work of art, subjective associations cannot be avoided, and therefore several, if not an infinitely great number, of referential variants can correspond to the sign’s meaning. But also as in art, there exists none the less an objective system of rudimentary symbols that can be transcribed by “formulae” (the cards’ conventional signs), by distribution in a quadrant, or more conveniently,

1 For example, this is how M. I. Lekomceva and B. A. Uspenskij describe the system known to them, in «Gadanie na igral’nyh kartah kak semiotičeskaâ sistema», 86.

24

Tuttavia è significativo che alcuni predicati non specifichino né generalizzino il significato neanche nel caso della sostituzione del seme o del valore; un viaggio lontano o un incontro formale di per sé non ci dicono niente o quasi niente. Questo riguarda in particolar modo 10♣ e 9♣, facenti parte del primo gruppo di predicati. «Cambiamento» è un termine talmente vasto che in effetti comprende tutti gli altri gruppi di predicati, ognuno dei quali introduce un cambiamento nella vita dell’oggetto. Sarebbe sicuramente stato allettante adottare un ordine di lettura tale da analizzare le carte meno informative prima di quelle più informative, partendo per esempio da 10♣ per arrivare a A♠ o 9♦1, ma nel nostro sistema di divinazione la quantità d’informazioni contenute in una carta non influisce sull’ordine di lettura. È probabilmente per questo motivo che la categoria «cambiamento» non va considerata un contenitore di tutti gli altri segni del sistema, ma piuttosto tutti gli altri possibili predicati vanno esclusi dalla tabella dei significati. A rigor di termini, è impossibile misurare in modo astratto una quantità relativa di informazioni o anche stabilire una scala gerarchica, poiché il significato informativo di una carta può diventare considerevolmente più intenso in un contesto specifico; e inoltre l’oggetto di divinazione, essendo un ascoltatore o uno spettatore del processo di distribuzione e di lettura, può sperimentare diverse reazioni soggettive a qualunque carta. Una carta più informativa nel contesto può risultare per una persona quantitativamente e qualitativamente molto meno informativa di quanto non lo sia una carta presumibilmente poco informativa e viceversa. Così come nella percezione di un’opera d’arte una persona non può evitare associazioni soggettive, così al significato di un segno possono corrispondere diversi, se non innumerevoli, varianti referenziali. Tuttavia, esattamente come nell’arte, esiste un sistema oggettivo di simboli univoci che può essere trascritto da “formule” (denominazioni convenzionali delle carte) o attraverso la distribuzione in un quadrante o, più comodamente,

1 Per esempio, è così che M. I. Lekomceva e B. A. Uspenskij descrivono un sistema che gli è noto, in «Gadanie na igral’nyh kartah kak semiotičeskaâ sistema», 86.

25

by an “unraveled” line that retains the order of reading cards by groups and arranges the cards within each group in the order in which they should be read. Here, for example, is the transcription of a distribution, showing the card of the person whose fortune is being told (Q♥) and separating the groups within each temporal stratum with semicolons: Q♥, on her heart 7♥, 6♣; J♠, J♣, 10♥, A♦, what was K♠, A♥, 6♠; 7♣, 8♠; K♣, 9♦, 8♣, what is A♣, K♦; 9♥, K♥, what will be 7♦, 10♦, 8♥; 6♥, J♦; Q♠, A♠, 7♠.

Thus we can describe the plot of cartomancy conventionally and unambiguously, as with a game of chess, so that any reader can interpret its factual and emotional details. It is far more difficult to analyze the plots of works of art. A writer writes down a complete text by drawing upon the enormous reservoir of poetic vocabulary and saturates it with his ideas, emotions, and associations. The subsequent inclusion of the reader’s subjectivity is wholly natural and analogous, though also more complex, to reading the distribution of the cards. Here “formulization” does not entail a simple ruling of a table into four suits by nine denominations, with inscription of the corresponding meanings of the cards, but rather an extremely difficult examination of how to elaborate the very principles of classification. Some principles will be needed by the researcher interested in plot syntax, plot grammar, and the dialectics of correlating plot elements; other principles will be needed by the historian of plots. Special scales must be created in each instance, and we literary scholars unfortunately do not yet possess a “Mendeleev’s table” of plots. The necessity of creating such tables during the next few years hardly needs to be demonstrated1.

1 True, there are still opponents of typology in literary scholarship in general who say that it destroys the specificity and unique individuality of artwork and writer. For some reason they do not protest against the classification, let us say, of characters in psychology or of types in anthropology. In those cases, systematics obviously does not suppress the distinctiveness of individuals. But why then is it contraindicated in literary scholarship?

26

in forma “dettagliata”, in una linea che mantiene l’ordine di lettura delle carte per gruppi e dispone le carte all’interno di ogni gruppo secondo l’ordine in cui vanno lette. Qui di seguito, per esempio, è riportata la trascrizione di una distribuzione in cui gli strati temporali vengono contrassegnati e divisi da parentesi di diversa forma: «nel cuore» – {}, «quel che c’era» – <>, «quel che c’è» – [], «quel che ci sarà» – (). I gruppi all’interno di ogni stato possono essere separati da punto e virgola. La carta dell’oggetto verrà contrassegnata dal corsivo. La trascrizione risulta quindi: Q♥ {7♥, 6♣; J♠, J♣, 10♥, A♦}, <K♠, A♥, 6♠; 7♣, 8♠; K♣, 9♦, 8♣>, [A♣, K♦; 9♥, K♥], (7♦, 10♦, 8♥; 6♥, J♦; Q♠, A♠, 7♠).

È quindi possibile descrivere l’intreccio della cartomanzia in modo convenzionale e univoco, come nel gioco degli scacchi, in modo che ogni lettore possa interpretare i suoi dettagli fattuali ed emotivi. È molto più difficile invece analizzare gli intrecci di un’opera letteraria. Il processo di stesura dell’opera richiede l’uso del vasto vocabolario poetico e contiene idee, emozioni e associazioni dell’autore. Vi si aggiunge naturalmente l’interpretazione soggettiva del lettore, in un modo analogo alla lettura delle carte, ma assai più complesso. Qui la “formulizzazione” non si limita a tracciare una tabella con quattro colonne per i semi e nove per i valori e a compilarla con i corrispettivi significati delle carte, ma consiste piuttosto in uno studio estremamente difficile per elaborare i princìpi stessi di classificazione. Un ricercatore interessato alla sintassi, alla grammatica dell’intreccio, alla dialettica delle relazioni tra gli elementi dell’intreccio, usa princìpi diversi da quelli applicati da, supponiamo, uno storico dell’intrecciologia. In ogni caso sarà necessario creare una tabella diversa. Noi studiosi di narratologia purtroppo non disponiamo ancora di una “tavola periodica di Mendeleev” degli intrecci. Il fatto che simili tabelle dovranno essere create nei prossimi anni è indubbio1.

1 È vero che esistono ancora critici di tipologia generale nella narratologia secondo i quali la tipologia distrugge la specificità e l’individualità irripetibile di un’opera d’arte o di uno scrittore. Per una strana ragione non protestano contro la classificazione, diciamo, di caratteri in psicologia o di tipi in antropologia. In quei casi la sistematica, evidentemente, non reprime la particolarità degli individui. Ma per quale ragione allora è controindicata per la narratologia?

27

Comparative study of literatures, epochs, writers, and schools is greatly impeded by the lag in plot analysis, and plot theory remains in a petrified state although there is more than sufficient preliminary material. Researchers of literary plots could already be profiting from the services of contemporary computers1, but they cannot do so until a rigorous and exact system of classification is elaborated.

Plot analysts can be aided by plot systems already in existence, such as the cartomantic system that we have examined. Except for simple systems like the detective story (see Ŝeglov: 153-155; Revzin 1964: 38-40), the literary scholar does not treat two or three dimensions like the fortune-teller’s suit, denomination, and time group, and thus we must create multidimensional tables. But the main dimensions of the cartomantic system enter into literary scholarship as a particular case. Denomination, conventionally speaking, remains a principal dimension for the literary scholar and fabulist, and includes persons, actions, and states as well as the grouping of topics and concepts. Suit is analogous to a plot-table of distinctive traits and evaluations that are ethical-aesthetic and qualitative. This series is particularly important so that we can transmit in our formulae evaluations by the author of the events and characters he has depicted. Scales of time and space are also possible. In the cartomantic system, the majority of “circumstantial” categories of place, cause, and effect, are expressed by the predicates themselves; in literary scholarship, they can be included in the scales of actions and states, or of topics and concepts, by adding categories such as time and purpose.

To be sure, a limited set of signs threatens to impoverish the diversity of plot connections and meanings, and hence our task is to discover units that would reflect in totality all the essential features necessary for this research. Even the most detailed plot formula

1 The broad dissemination of teaching and examining machines during the next few years will render the problem of the “formulization” of plots even more acutely urgent.

28

Lo studio comparato di letterature, epoche, scrittori e correnti è fortemente ostacolato dall’arretratezza dell’intrecciologia; la teoria dell’intreccio si trova in uno stato pietrificato nonostante il materiale preliminare sia più che sufficiente. Gli studiosi degli intrecci narrativi avrebbero già potuto servirsi dei computer contemporanei1, ma questo non sarà possibile finché non sarà elaborato un sistema rigido ed esatto di classificazione.

D’aiuto agli intrecciologi può essere il sistema degli intrecci esistente, in particolar modo il sistema di cartomanzia che abbiamo analizzato nel presente saggio. A eccezione dei sistemi semplici, come quello di un giallo (si veda Ŝeglov: 153-155; Revzin 1964: 38-40), il narratologo non si accontenta di due o tre dimensioni come il seme, il valore, e il gruppo temporale nel presente sistema di divinazione, ma necessita di una tabella pluridimensionale. Ma le principali dimensioni del sistema cartomantico fanno parte di questa tabella come caso particolare. Il valore resta la dimensione principale per il narratologo-fiabista e comprende oltre alle figure e alle azioni-stati la categoria di cose e concetti-idee. Nella tabella degli intrecci, al posto della categoria dei semi, compare la categoria del tratto distintivo e della valutazione, ossia la categoria etico-estetica e qualitativa. Questi criteri sono fondamentali soprattutto per trasmettere con le nostre formule la valutazione che l’autore dell’opera attribuisce agli eventi e ai personaggi. Sono possibili anche i criteri del tempo e dello spazio. Nel sistema della cartomanzia la maggior parte delle categorie “circostanziali” di luogo, causa ed effetto sono espresse dai predicati stessi; e possono far parte delle categorie di stati-azioni o cose-concetti insieme alle categorie di tempo e scopo.

È chiaro che una sequenza limitata di segni rischia di impoverire la diversità dei legami e dei significati dell’intreccio, ed è proprio questa la difficoltà: trovare unità capaci di riflettere nella sua totalità tutti gli aspetti essenziali per questo studio. Persino la formula dell’intreccio più dettagliata non

1 La grande diffusione di macchine-insegnanti e macchine-esaminatori dei prossimi anni renderà ancora più attuale il problema della “formulizzazione” degli intrecci.

29

can certainly never take the place of the text itself in its entirety as a work of art, just as no opus of literary scholarship can become a substitute for the object being examined. When the necessary methods of “segmentation” have been elaborated, a reliable system of classification will be created rapidly by means of dichotomies and antinomies.

Twentieth-century literature, which is exceptionally allusive, associative, and often both metaphorical and metonymical, makes ciphering very complex. Metaphors and metonyms do not in themselves create insuperable difficulties, for what is implied can be given in brackets or as a denominator or denominators. It is immeasurably more difficult to show with formulae the meaning of an entire, complex system in which the terms receive a somewhat or totally new meaning not according to the ordinary rules known to the reader (as when Q♠ acquires various meanings in different contexts) but according to some utterly peculiar movements of authorial thought. The new meaning in such a system does not arise automatically from the context, but requires special designation and can consist either of an addition to the sum of existing terms or of a partial or total replacement of existing terms by something new. The problem of how complex structures arise from simple elements is of special interest to the analyst of plot grammar, who must create special signs to describe the different modes of interrelation between the elements, by using L. Hjelmslev’s linguistic “algebra”, for instance (Hjelmslev 1960: 264-389).

Many questions remain to be resolved. The researcher encounters extraordinary difficulty in attempting to reflect extratextual connections with the text in formulization of poetic plots. The problem of the detail and criteria of proportion for ciphering the plot in each specific research method must be considered attentively, along with a dozen great and small problems that are the urgent tasks of the immediate future. In conclusion, we must point out to those who would discredit our approach that formalization in general, the mathematization of literary processes for the purpose of more exact, conclusive analysis, has nothing in common with

30

potrà mai sostituire il testo nel complesso in quanto opera d’arte, così come nessuna opera letteraria potrà sostituire l’oggetto dello studio. Nel momento in cui verranno elaborati i necessari metodi di “segmentazione”, verrà creato rapidamente un sistema compatto di classificazione tramite dicotomia e antinomia.

La letteratura del Novecento, straordinariamente allusiva, associativa e spesso sia metaforica che metonimica, rende la cifratura molto complessa. Metafore e metonimie di per sé non creano difficoltà irrisolvibili poiché le informazioni sottointese possono essere rese tra parentesi o sotto forma di denominatore/i. Il compito di gran lunga più difficile è esprimere il senso di un sistema intero, complesso, nel quale i componenti acquisiscono qualcosa di nuovo, un significato completamente diverso e non secondo le regole usuali che il lettore conosce (ne è un esempio Q♠, che acquisisce significati diversi nei contesti diversi), ma secondo un ordine particolare del pensiero dell’autore. Il significato nuovo in tale sistema non deriva automaticamente dal contesto, ma richiede una designazione speciale e può consistere sia nell’aggiunta alla somma dei termini esistenti sia nella sostituzione totale o parziale di termini esistenti con qualcosa di nuovo. Il problema dell’origine di strutture complesse da elementi semplici interessa in modo particolare lo studioso nel campo della grammatica dell’intreccio il quale deve creare segni speciali per descrivere diversi metodi di interrelazione tra gli elementi, con l’aiuto, per esempio, dell’“algebra” linguistica di L. Hjelmslev (1960: 264-389).

Vi sono ancora tanti problemi da risolvere. Lo studioso il cui cómpito sarà quello di raffigurare i legami extratestuali con il testo e di “formulizzare” gli intrecci poetici, si troverà di fronte a un’enorme difficoltà. Sarà necessario valutare attentamente il problema del dettaglio e dei criteri di proporzione per cifrare l’intreccio per ogni metodo di ricerca. Nel prossimo futuro dovranno essere risolte questa e altre decine di difficoltà maggiori o minori. Per concludere, facciamo notare ai possibili critici del nostro approccio che la formalizzazione in generale e la matematizzazione di processi letterari allo scopo di un’analisi più esatta, conclusiva, non ha niente in comune con il

31

formalism. The scholar will not operate according to our method by using “naked form”, but by employing the elements that are most rich in content, whether it is a matter of analyzing plot, style, or any other category or aspect. This mathematization should aid literary scholarship by opposing scientific analysis to the unsubstantiated talk of subjectivists of all kinds. «Thought, in rising from the concrete to the abstract, does not deviate from the truth if it is correct … but approaches it. … all scientific (correct, serious, nonabsurd) abstractions reflect nature more profoundly, truthfully, completely» (Lenin 1936: 166).

32

formalismo. Lo studioso non dovrà applicare il nostro metodo usando la “nuda forma”, ma gli elementi ricchi di contenuto, che si tratti di analisi dell’intreccio, dello stile o di qualunque altra categoria o aspetto. Questa matematizzazione deve contrapporre l’analisi scientifica precisa alle chiacchiere non comprovate dei soggettivisti. «Il pensiero che parte dal concreto per arrivare all’astratto non si discosta, se è corretto […], dalla verità, ma ci si avvicina […]. Tutte le astrazioni scientifiche (corrette, serie, non assurde) riflettono la natura in modo più profondo, realistico e completo» (Lenin 1936: 166).

33

Chapter 7

Language as a Sign System and the Game of Chess1.

I. I. Revzin

Language is a system that has its own arrangement. Comparison with chess will bring out the point. In chess, what is external can be separated relatively easily from what is internal. The fact that the game passed from Persia to Europe is external; against that, everything having to do with its system and rules is internal. If I use ivory chessmen instead of wooden ones, the change has no effect on the system; but if I decrease or increase the number of chessmen, this change has a profound effect on the “grammar” of the game.

F. de Saussure 1.1 It will be beneficial for the development of semiotic theory to pursue Saussure’s analogy (Saussure 1933: 45). This is all the more timely because cybernetic model-building has encountered fundamental difficulties in relation not only to the game of chess but to linguistic tasks such as machine translation, apparently for similar reasons: in both cases man essentially uses his intuition, while model-building in terms of complete mastery has been

unsuited to solving such problems.

1.2. We have proposed the following comparisons on the basis of structural, not external, traits. It would have been possible in particular to regard the chess match as a dialogue or even an argument, in which each pair of sentences is linked by an adversary relationship, but we do not do this.

1 This article also appeared in Russian as «K razvitiû analogii meždu âzykom kak znakovoj sistemoj i igroj v šahmaty» in Tezisy dokladov IV Letnej školy po vtoričnym modeliruûŝim sistemam: 17-24 avgusta 1970. (Tartu: Tartu University Press, 1970), 177-185.

34

Capitolo 7

La lingua come sistema di segni e il gioco degli scacchi1.

I. I. Revzin

La lingua è un sistema che conosce soltanto l’ordine che gli è proprio. Un confronto col gioco degli scacchi farà capire meglio tutto ciò, poiché in tale caso è relativamente facile distinguere ciò che è esterno da ciò che è interno: il fatto che il gioco sia passato dalla Persia in Europa è d’ordine esterno, ed è interno, al contrario, tutto ciò che concerne il sistema e le regole. Se sostituisco dei pezzi in legno con dei pezzi in avorio il cambiamento è indifferente per il sistema: ma se diminuisce o aumenta il numero dei pezzi, questo cambiamento investe profondamente la “grammatica” del gioco.

F. de Saussure 1.1 Per lo sviluppo della teoria semiotica sarebbe utile continuare l’analogia di Saussure. È attuale tanto più che la modellizzazione computerizzata non solo del gioco degli scacchi ma anche di processi linguistici, la traduzione automatica per esempio, ha riscontrato alcune fondamentali difficoltà per ragioni evidentemente simili: in entrambi i casi l’uomo usa molto la propria intuizione, mentre la modellizzazione con il calcolo

completo delle mosse possibili è inadatta per risolvere queste difficoltà.

1.2 I raffronti riportati in seguito sono basati su fattori strutturali, non esterni. In particolare si sarebbe potuto considerare la partita a scacchi un dialogo o una discussione in cui in ogni coppia di proposizioni c’è un nesso di carattere avversativo, ma non lo facciamo.

1 Questo articolo è apparso anche in lingua russa e si intitola «K razvitiû analogii meždu âzykom kak znakovoj sistemoj i igroj v šahmaty» in Tezisy dokladov IV Letnej školy po vtoričnym modeliruûŝim sistemam: 17-24 avgusta 1970. (Tartu: Tartu University Press, 1970), 177-185.

35

If the 2.12. move in the chess match is compared below with the lexical morpheme, the smallest significant unit in the sentence, this is not done in order for a sentence to be considered as a gradual, “move by move”, accumulation of morphemes either clarifying or negating the meaning of the preceding sentence (Hockett 1961: 220-236) – this is a very common notion – but in order for these elements to occupy a similar position in the structure of the whole.

1.3. Comparing a chess match with dialogue is only useful when we are involved in both cases with two participants who are alternately active and passive and who pursue a definite goal: winning at chess or achieving understanding in the act of communication. Achieving understanding is considered somehow self-evident, but in fact the participants have to overcome a substantial amount of “noise” having to do with nonconvergence of their semantics and nonconvergence of their grammar and phonology, which is also theoretically possible1. Moreover, situations are possible in which the speaker deliberately tries to conceal his meaning. This stance brings him closer to the position of the chess player, who as a rule tries to hide the meaning of a move, although in chess as well there are quite a few moves whose meaning is obvious to the other participant. Thus we are concerned with goal-directed activity in both objects of study; let us now examine the means of achieving the goal.

2.0. We shall consider both objects of study as structures, collections of elements with fixed relations between them.

1 See following pages.

36

Se la mossa 2.12. nella partita a scacchi è paragonata a un morfema lessicale, unità minima della proposizione significativa, lo si fa non perché una proposizione sia considerata un accumulo graduale, “mossa per mossa”, di morfemi che chiarificano o cancellano il senso della proposizione precedente (Hockett 1961: 220-236) – un’opinione molto diffusa – ma perché questi elementi occupano posizioni vicine nella struttura dell’insieme.

1.3. Il confronto di una partita di scacchi con il dialogo è utile solo se disponiamo in entrambi i casi di due partecipanti passivi e attivi a rotazione e che perseguono uno scopo preciso: vincere nel gioco e farsi comprendere nell’atto di comunicazione. Farsi comprendere è considerato un fattore evidente; in realtà i partecipanti devono superare una considerevole quantità di “rumore” causato dalla divergenza tra le loro abitudini semantiche e, teoricamente è possibile, grammaticali e fonologiche1. Inoltre, possono esservi casi in cui un parlante nasconda di proposito le proprie intenzioni. Tale atteggiamento si avvicina a quello dello scacchista che cerca di solito di mascherare il senso di una mossa, nonostante negli scacchi vi siano molte mosse il cui significato è ovvio all’altro giocatore. In entrambi gli oggetti di studio dunque siamo di fronte a un’attività finalizzata; cerchiamo ora di esaminarne gli strumenti per raggiungere lo scopo.

2.0. Prenderemo in considerazione entrambi gli oggetti di studio come strutture, insiemi di elementi con interrelazioni fisse.

1 Si veda le pagine successive.

37

2.1 Elements.

Chess

Language

2.1. The square.

2.1. Some nonsign background.

2.1.1. A very small set of pieces, sixteen in all, of which six are different. The first significant elements are

2.1.1. A very small set of auxiliary morphemes: affixes, inflections, grammatical prepositions, and in generaI “empty words”.

2.1.2. a finite number, however large, of moves, i.e., of three elements: initial position, new position, chess piece. The move has a very broad meaning which is realized differently each time in

2.1.2. The first significant element is the lexical morpheme; there is a finite number, however large, of morphemes. It is still a potential meaning which is realized in the elements of

2.1.3. a finite number of configurations of pieces, each of which is characterized by its own traits: pawn chain, center, copula, weak point, squares of a given color, opposition, check, zugzwang, etc. The number of such traits is finite; from these configurations is formed

2.1.3. a finite set of words, each of which is characterized by a finite set of traits (Revzin 1969: 63-74): the word’s differential traits, semes, and semantic valences. From these words is formed

2.1.4. an infinite set of positions: the arrangement of all the pieces on the chessboard at a given moment of time t. The positions can be divided into correct and incorrect positions; it is impossible to arrive at an incorrect position by a correct play from initial position. There is an intermediate class of positions that can only be arrived at by completely ignoring the game’s principles and that are meaningless from the standpoint of the player’s practice but not from that of the theoretician.

2.1.4. an infinite set of sentences, which can be subdivided into sentences that are correct, incorrect, and an intermediate class.

2.1.5. Match

2.1.5. Text

2.1.6. Outcome: winning, draw, losing

2.1.6. Understanding, incomplete understanding, lack of understanding

38

2.1. Elementi.

Scacchi

Lingua

2.1.0. Scacchiera

2.1.0. Un contesto non semiotizzato

2.1.1. Un numero molto piccolo di pezzi, sedici in tutto, ma solo sei tipi diversi. I primi elementi significativi sono:

2.1.1. Un numero molto piccolo di morfemi ausiliari: affissi, flessioni, preposizioni grammaticali e “parole vuote” in generale.

2.1.2. un numero finito, ma grande, di mosse, cioè di tre elementi: posizione iniziale, nuova posizione, pezzo. La mossa ha un significato molto generale che si attualizza ogni volta in modo diverso con

2.1.2. La prima unità significativa è il morfema lessicale; vi è un numero finito, ma grande, di morfemi. È anche il significato potenziale attualizzato negli elementi

2.1.3. un numero finito di configurazioni di pezzi, ognuna di quali è caratterizzata dai tratti particolari: catena di pedoni, centro, copula, punto debole, case di un certo colore, opposizione, scacco, zugzwang ecc. Il numero di questi tratti è finito: da queste configurazioni si formano

2.1.3. della quantità finita di parole, ognuna caratterizzata da una quantità finita di tratti (Revzin 1969: 63-74): tratti differenziali di parole, semi e valenze semantiche. Da queste parole si forma

2.1.4. innumerevoli posizioni (la disposizione di tutti i pezzi sulla scacchiera in un tempo t). Le posizioni possono essere suddivise in posizioni corrette e scorrette; è impossibile giungere a una posizione scorretta con un gioco corretto dalla posizione iniziale. Esiste una classe intermedia di posizioni alle quali si può arrivare ignorando completamente i princìpi di gioco, ma le quali sono prive di significato, secondo il punto di vista dello scacchista ma non del ricercatore.

2.1.4. un’infinita quantità di proposizioni, che possono essere suddivise in corrette, scorrette e di una classe intermedia.

2.1.5. Partita

2.1.5 Testo

2.1.6. Risultato: vincita, patta, perdita

2.1.6. Comprensione, comprensione incompleta, incomprensione

39

2.2. Relations.

Chess

Language

2.2.1. The interaction between the pieces: the correlation between the strength and number of attacking and defending pieces, “the coefficient of tension” in the main zones of play, the saturation of valence1

2.2.1. Syntagmatics: valent connections between words

2.2.2. Recollection of previous moves, for instance in connection with the rule about threefold repetition of a position, and especially of possible future positions. The question is not so much that of the positions themselves as of their configurational traits. (See 2.1.3.)

2.2.2. Paradigmatics: recollection of connections between words and sentences not present in the text

2.2.3. A specific instance of the preceding is the relation between abridging the position and isolating support configurations: the pawn backbone, open lines, pawn superiority on the flank, bishops of opposite colors, etc. Ability to abridge the position makes it possible to foresee the situation for many moves in advance, which is not possible with a full set of pieces.

2.2.3. Abridging sentences to initial words, usually to the predicate, is a special type of relation in a sentence, as is abridging each dependent cluster to a single word, usually a pronoun. This abridgment makes it possible to reduce all the diverse formations of the sentence to a finite number of equivalent classes, and thus, according to Donald Michael’s theorem, to conceive of language as the product of a finite automaton.

2.3. Operations.

Applying the relations mentioned in 2.2. and other possible relations in order to achieve an objective makes it possible to speak of combinations of relations.

1 The valence of a chess piece means the number of squares that it can attack; the valence is saturated if sufficiently valuable pieces of the opponent stand on these squares. From our viewpoint, it was precisely valences that were formalized in previously proposed models of the game of chess.

40

2.2. Relazioni.

Scacchi

Lingua

2.2.1. Interazione tra pezzi: correlazione tra potenza e numero di pezzi che attaccano e/o si difendono, “coefficiente di tensione” nelle principali aree di gioco, saturazione della valenza1.

2.2.1. Sintagmatica, ossia legami valenti tra le parole

2.2.2. Memoria delle mosse precedenti, in relazione alla regola della triplice ricorrenza della posizione, e soprattutto delle possibili posizioni future. Non si tratta tanto delle posizioni stesse quanto delle loro caratteristiche configurazionali (si veda 2.1.2.).

2.2.2. Paradigmatica, ossia la memoria dei legami assenti nel testo tra parole e proposizioni.

2.2.3. Il caso specifico dell’affermazione precedente è la relazione tra la circoscrizione della posizione e l’individuazione delle configurazioni d’appoggio: catene di pedoni, posizioni aperte, superiorità dei pedoni sul fianco, alfieri di colore contrario, ecc. La capacità di circoscrivere la posizione permette di prevedere la situazione per molte mosse future, ciò che è impossibile fare attraverso il calcolo completo delle mosse possibili.

2.2.3. Un tipo specifico delle relazioni nella proposizione è la relazione tra la circoscrizione della proposizione alle parole iniziali, solitamente in funzione di predicato, e nel contempo la circoscrizione di ogni gruppo dipendente a una singola parola, solitamente al pronome. Questo permette di limitare la moltitudine di componenti di una proposizione a un numero finito di classi equivalenti e di conseguenza, in base al teorema di Colin Mayhill, di concepire il linguaggio come generato da un meccanismo finito.

2.3. Operazioni.

L’applicazione delle relazioni menzionate nel 2.2 (e non solo) per raggiungere l’obiettivo permette di parlare dell’insieme di operazioni.

1 Per «valenza» di un pezzo si intende il numero delle case che essa può attaccare; la valenza è saturata se su quelle case sono esposti pezzi importanti dell’avversario. Dal nostro punto di vista sono proprio le valenze a essere state formalizzate nei modelli precedenti del gioco degli scacchi.

41

Chess

Language

2.3.1. “Tactics”: making a decision on the basis of logical reasoning, (“calculation”, as chess players say) or on the basis of traits of type 2.1.3.

2.3.1. Ascertaining meaning by means of transformational analysis = logical deduction, or with the support of the differential traits of words.

2.3.2. “Strategy”: ascertaining a position’s strong elements by means of mental abridgment (See 2.2.3).

2.3.2. Ascertaining the phrase’s structural skeleton by means of abridgment (See 2.2.3).

Note. At this point it can be shown that the comparison works precisely the other way around, for while in chess “strategy” is most important, in linguistic analysis preference is given to the equivalent of “tactics”, as in the characteristic distinction between “deep” and “surface” structure. However, it appears that both types of operations are equally important in their respective instances.

3. Let us now analyze the types of rules applied to our objects of comparison.

3.1. First and foremost, there are rules that constitute the system itself; it is precisely these that Saussure had in mind, at least as applied to chess.

Chess

Language

Rules determining the possible moves for each piece in certain configurations

Rules determining the use of auxiliary morphemes given the sentence’s structural meaning

Forbidden

Permitted

Forbidden

Permitted

It is prohibited, for example, to pIace the king on a threatened square.

All the remaining rules

Violation of certain types of grammatical agreement

Usually a rule has this form: to express such – and- such a meaning it is permitted to use one or another format.

42

Scacchi

Lingua

2.3.1 “Tattica”: arrivare a una decisione basandosi sul ragionamento logico (o «calcolo» come dicono gli scacchisti) oppure sui tratti del tipo 2.13.

2.3.1. Accertamento del senso attraverso l’analisi trasformazionale (inferenza logica) o l’appoggio sui tratti distintivi di parole.

2.3.2. “Strategia”: accertamento degli elementi fondamentali della posizione attraverso la circoscrizione dei pensieri (si veda 2.2.3).

2.3.2. Accertamento della struttura della frase attraverso la circoscrizione (si veda 2.2.3).

Nota. A questo punto è possibile dimostrare che il raffronto si verifica esattamente “al contrario” dato che nel gioco degli scacchi la “strategia” è più importante, mentre nell’analisi linguistica la preferenza viene attribuita alla “tattica” (per esempio nella distinzione tipica tra struttura “profonda” e “superficiale”). Nonostante ciò entrambi i tipi di operazioni sono importanti per entrambi gli oggetti in questione.

3. Passiamo all’analisi dei tipi di regole applicabili agli oggetti confrontati.

3.1. Innanzitutto, esistono regole che costituiscono il sistema stesso; è proprio queste regole che intendeva Saussure, se dovessimo applicarle al gioco degli scacchi.

Scacchi

Lingua

regole che determinano le possibili mosse per ogni pezzo in date configurazioni

regole che determinano l’utilizzo dei morfemi ausiliari avvalendosi del significato strutturale prestabilito della proposizione.

Proibito

Permesso

Proibito

Permesso

è proibito per esempio posizionare il re sulla casa a rischio

tutte le altre regole

violare certi tipi di concordanze

solitamente la regola ha la seguente forma: per esprimere un certo significato è permesso usare un certo formante

43

Note. “Agreement” means a rule for connecting auxiliary morphemes. The regimen governing the connection between the auxiliary morphemes of one word and the lexical morphemes of another generally does not possess a very high degree of interdiction.

3.2. Another type of rule is aimed at achieving the maximum effect within a given system. These rules can be divided into two groups.

3.2.1. Rules of a general nature, i.e., general organizational principles for the text or match.

Chess

Language

Principles for the development of pieces, i.e., “one piece is not moved twice in the opening”; for capturing the center in the opening; or for the movement of pawns opposite which there are no hostile pieces in the endgame.

Ivanov’s postuIate (Ivanov 1963: 156-178) about the inadmissibility of different objects’ having an identical meaning within a single situation; the principle of the availability of common semes, “supplementary valence”; in words which are directly linked syntactically or in a more general form, the principle of redundant encoding.

3.2.2. Rules based on knowledge of a specific precedent.

Chess

Language

Recommendations for openings; for example, “how Botvinnik pIayed against …“; reference to basic endgame schemes, and in the middle game even to individual matches, i.e., “a construction similar in many ways to the well-known match between Braunschweig, Duke of Morfì, and Count Isoire”1.

Orientation on the basis of a set of model sentences (Revzin 1966: 3- 15).

1 This report was written under the strong influence of D. Bronstejn’s commentaries on the matches at the Zurich tournament of aspirants, from which this phrase is taken.

44

Nota. Per «concordanza» s’intende una regola di accordo morfologico tra i morfemi ausiliari. Le reggenze, che determinano l’accordo tra i morfemi ausiliari di una parola e i morfemi lessicali dell’altra, normalmente non possiedono un alto grado di proibizione.

3.2. Un altro genere di regole riguarda il raggiungimento del massimo effetto all’interno di un certo sistema. Queste regole possono essere suddivise in due gruppi.

3.2.1. Regole di carattere generale (princìpi generali di organizzazione del testo e, di conseguenza, della partita).

Scacchi

Lingua

Princìpi di sviluppo dei pezzi («un pezzo non viene mai mosso due volte nella fase d’apertura del gioco»), occupare il centro nella fase d’apertura oppure promuovere il pedone che non ha un pedone avversario nella fase finale.

Il postulato del linguista russo Ivanov (Ivanov 1963: 156-178) secondo il quale è inammissibile che gli oggetti differenti vengano denotati in modo identico in una stessa situazione; il principio di esistenza dei semi generali o “valenza supplementare” nelle parole collegate tra loro sintatticamente o più generalmente il principio di codificazione ridondante.

3.2.2. Regole basate sul rimando a un precedente specifico.

Scacchi

Lingua

Consigli per la fase d’apertura, (per esempio: «in questo modo Botvinnik ha sfidato …»), rimandi agli schemi usuali di fase finale, mentre nel mediogioco si può ricorrere ai rimandi alle partite famose («situazione, molto simile alla nota sfida Paul Morphy vs Duca Von Braunschweig e Conte Isouard»)1.

Orientamento su proposizioni-modello (Revzin 1966: 3-15).

1 Questo articolo è stato fortemente influenzato dai commenti di D. Bronštejn sulle partite al torneo degli aspiranti giocatori di Zurigo. Questa frase è presa da quel contesto.

45

3.3. Finally, there are rules that pertain to the system’s external use.

4. There are completely different violations for each of the types of rules cited, which witnesses indirectly to the differences between them.

4.1. Rules of the 3.1. kind generally cannot be violated, for their violation results in violation of the system. It is true, as pointed out in the note to 3.1., that there are intermediate cases in language, such as grammatical government, whose violation brings us to 3.2.

4.2.1. Rules of the 3.2.1. kind can of course be violated, most of all because, generally speaking, it is possible for the different participants to make use of them to a different extent. However, violation of these rules does not necessarily lead to reduced effectiveness. On the contrary, in chess, as in language, the creative but by no means unpremeditated violation of the 3.2.1. rules can exert a very powerful effect, as happened with hypermodernism in chess of the 1920s.

4.2.2. Violation of the 3.2.2. rules is involved where orientation on the basis of mode1s plays a different role according to various inclinations2.

4.3. Violation of the 3.3. rules can go unpunished if it is not noticed by the other participant and does not affect achievement of the goal set by the speaker or player; let us note that in the case of language the goal here is precisely to deceive the hearer; see 1.3.

1 From our viewpoint, such rules do not pertain to the postulates of language but rather to the postulates of good sense; see Karpinskaâ, I. I. Revzin 1966: 34-36. For another viewpoint, see Wheatley 1970: 34, according to which language contains a semantic rule of the type, “A says: I promise X, entails: A intends X”.

2 The author has devoted a special study to this question.

Chess

Language

The rule “remove a piece after capturing it”; the time-limit, etc.

The requirement that the speaker really believe what he says1.

46

3.3. Infine, esistono regole riguardanti l’aspetto puramente esterno del gioco.

4. Per ognuno di questi tipi di regole ci sono diversi tipi di violazioni, una testimonianza indiretta della loro differenza.

4.1. Le regole del tipo 3.1. non possono essere violate poiché la loro violazione comporta la violazione dell’intero sistema. Anche se nella lingua, come precisato nella nota in 3.1., vi sono regole intermedie (è il caso delle reggenze) la violazione delle quali ci porta a 3.2.

4.2.1. Le regole del tipo 3.2.1., s’intende, possono essere violate soprattutto perché i giocatori possono applicarle in misura diversa. Tuttavia la loro violazione non necessariamente porta all’abbassamento dell’efficacia che si può ottenere. Al contrario, sia negli scacchi sia nella lingua la violazione artistica (non quella calcolata) delle regole 3.2.1. può avere una forte influenza sull’esito (si veda l’ipermodernismo negli scacchi negli anni Venti).

4.2.2. Lo stesso avviene per le regole del tipo 3.2.2., dove l’orientamento verso i modelli nelle correnti diverse svolge un ruolo differente2.

4.3. La violazione delle regole 3.3. può rimanere impunita nel caso il giocatore avversario non dovesse notarlo e non incidere sul raggiungimento dello scopo posto dal parlante (o giocatore). Bisogna precisare che nel caso della lingua lo scopo è proprio quello di ingannare l’ascoltatore (si veda 1.3.).

1 Dal nostro punto di vista, tali regole non riguardano i postulati della lingua, ma i postulati del buon senso; si veda Karpinskaâ, I. I. Revzin 1966: 34-36. Per un altro punto di vista, si veda Wheatley 1970: 34, secondo cui nella lingua opera la regola semantica del tipo: “A dice: prometto X, comporta: A intende X”.

2 L’autore ha dedicato un studio speciale a questo argomento.

Scacchi

Lingua

la regola «se tocchi un pezzo con la mano devi eseguire la mossa con quel pezzo», i limiti temporali e così via.

il parlante deve intendere quello che dice1

47

If the violation is noticed, this disclosure obviously leads to punishment in the case of chess; punishment is not always obvious in the case of language, although the violation affects the hearer’s notion of the speaker’s morals.

5.1. The goal of this report has been to show that the human intellect seems to make use of similar constructions to solve different tasks pertaining to the processing of information, and therefore it is advisable to describe them in a single system.

5.2. Also, examining possible systems and types of rules is useful in considering any modeling systems having to do with rules and norms.

48

Se, invece, la violazione viene rilevata, si ricorre alla punizione – ovvia nel caso degli scacchi e non altrettanto ovvia nella lingua (la violazione incide sull’opinione che l’ascoltatore ha della morale del parlante).

5.1. Lo scopo di questa comunicazione è dimostrare che l’intelletto umano, evidentemente, usa costrutti simili per la soluzione di problemi diversi che riguardano l’elaborazione delle informazioni e che è quindi opportuno descriverli in un unico sistema.

5.2. D’altra parte lo studio dei sistemi e dei tipi di regole possibili è utile per lo studio di qualsiasi sistema modellizzante che abbia a che fare con regole e norme.

49

References
Hjelmslev, L., «Prolegomeny k teorii âzyka» in: Novoe v lingvistike, Moskva,

1960, 264-389
Hockett, C., «Grammar for the Hearer», in Proceedings of Symposia in Applied

Mathematics, 1961, 220-236.
Ivanov, I. I., «Nekotorye problemy sovremennoj lingvistiki», in Narody Azii i

Afriki, 1963, Moskva, N 4, 156-78.

Karpinskaâ, O. G., Revzin, I. I., «Semiotičeskij analiz rannih p”es Ionesko» in Tezisy dokladov vo vtoroj letnej škole po vtoričnym medeliruûŝim sistemam: 16-26 avgusta 1966, 1966, Tartu, 34-36

Lekomceva, M. I., Usplenskij, B. A., «Gadanie na igral’nyh kartah kak semiotičeskaâ sistema», in: Simpozium po strukturnomu izučeniû znakovyh sistem: Tezisy dokladov, Moskva, 1962, 84-86.

Lenin, L. I., Filosofskie tetradi, Moskva, Partijnoe izd., 1936.
Polti, G., Les 36 situations dramatiques, Paris, Mercuri de France, 1895 Propp, V., Morfologiâ skazki, Leningrad, Accademia, 1928.

Revzin, I. I., «K semiotičeskomu analizu detektivov (na primere romanov Agaty Kristi)», in: Programma i tezisy dokladov v letnej škole po vtoričnym modeliruûŝim sistemam, Tartu, 1964, 38-40.

Revzin, I. I., «Otmečennye frazy, algebra fragmentov, stilistika», in Lingvističeskie issledovaniâ po obŝej i slavânskoj tipologii, 1966, Moskva, 3-15.

Revzin, I. I., «Razvitie ponâtiâ struktury âzyka», in Voprosy filosofii, 1969, Moskva, N 8, 63-74

Saussure, F. de, Kurs obŝej lingvistiki, Moskva, 1933
Ŝeglov, Û. K., «K postroeniû strukturnoj modeli o Šerloke Holmse», in:

Simpozium po strukturnomu izučeniû znakovyh sistem, 153-155.

50

Riferimenti bibliografici
Hjelmslev, L., «Prolegomeny k teorii âzyka» in: Novoe v lingvistike, Moskva,

1960, 264-389
Hockett, C., «Grammar for the Hearer», in Proceedings of Symposia in Applied

Mathematics, 1961, 220-236.
Ivanov, I. I., «Nekotorye problemy sovremennoj lingvistiki», in Narody Azii i

Afriki, 1963, Moskva, N 4, 156-78.

Karpinskaâ, O. G., Revzin, I. I., «Semiotičeskij analiz rannih p”es Ionesko» in Tezisy dokladov vo vtoroj letnej škole po vtoričnym medeliruûŝim sistemam: 16-26 avgusta 1966, 1966, Tartu, 34-36

Lekomceva, M. I., Usplenskij, B. A., «Gadanie na igral’nyh kartah kak semiotičeskaâ sistema», in: Simpozium po strukturnomu izučeniû znakovyh sistem: Tezisy dokladov, Moskva, 1962, 84-86.

Lenin, L. I., Filosofskie tetradi, Moskva, Partijnoe izd., 1936.
Polti, G., Les 36 situations dramatiques, Paris, Mercuri de France, 1895 Propp, V., Morfologiâ skazki, Leningrad, Accademia, 1928.

Revzin, I. I., «K semiotičeskomu analizu detektivov (na primere romanov Agaty Kristi)», in: Programma i tezisy dokladov v letnej škole po vtoričnym modeliruûŝim sistemam, Tartu, 1964, 38-40.

Revzin, I. I., «Otmečennye frazy, algebra fragmentov, stilistika», in Lingvističeskie issledovaniâ po obŝej i slavânskoj tipologii, 1966, Moskva, 3-15.

Revzin, I. I., «Razvitie ponâtiâ struktury âzyka», in Voprosy filosofii, 1969, Moskva, N 8, 63-74

Saussure, F. de, Kurs obŝej lingvistiki, Moskva, 1933
Ŝeglov, Û. K., «K postroeniû strukturnoj modeli o Šerloke Holmse», in:

Simpozium po strukturnomu izučeniû znakovyh sistem, 153-155.

51

Veselovskij, A. N., Istoričeskaâ poètika, Leningrad, Hudožestvennaâ literatura, 1940.

Wheatley, J., Language and Rules, The Hague Paris, 1970

52

Veselovskij, A. N., Istoričeskaâ poètika, Leningrad, Hudožestvennaâ literatura, 1940.

Wheatley, J., Language and Rules, The Hague Paris, 1970

53

Analisi traduttologica

54

Dedicherò questa parte della mia tesi all’analisi degli articoli la cui traduzione è riportata sopra. L’argomentazione si strutturerà secondo lo schema classico dell’analisi traduttologica con l’individuazione del lettore modello e delle dominanti. Inoltre, illustrerò brevemente in un capitolo a parte la strategia traduttiva e i problemi di traduzione.

Ma prima di cominciare l’analisi vorrei concentrare la mia attenzione sugli autori degli articoli in questione e sugli articoli stessi.

Fonte, autori, argomento.

«The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots» e «Language as a Sign System and the Game of Chess» sono due articoli tratti dal volume Soviet Semiotics a cura di Daniel Peri Lucid (The Johns Hopkins University Press, Baltimora, 1977). Nel libro sono raccolti numerosi saggi scientifici di autori appartenenti alla scuola sovietica di semiotica, come Boris Uspenskij e Ûrij Lotman.

La semiotica è la scienza dei segni linguistici e non linguistici, della loro produzione, trasmissione e interpretazione, o dei modi in cui si comunica e si significa qualcosa, o si produce un oggetto simbolico. Una semiotica moderna si profila già con Peirce, che pone le basi di una teoria filosofica in cui hanno forte rilievo, tra l’altro, la nozione di «semiosi illimitata» e la suddivisione di tre tipi diversi di segni, ossia icone, indici e simboli, a seconda che il rapporto con il referente sia di similarità, come nelle icone, di contiguità o convenzionale. Ma è soprattutto con Ferdinand de Saussure e Louis Hjelmslev che si afferma la teoria semiotica moderna. È chiarito lo statuto formativo del significante e del significato; è proposta la nozione di «funzione segnica» e altre nozioni ancora hanno validità generale e appaiono di straordinaria importanza per lo sviluppo della semiotica, come quelle di codice e di commutazione, di rapporti sintagmatici e di rapporti associativi, di sincronia e di diacronia, di sistema come meccanismo produttivo di segni, di unità minime differenziali dal significante, di senso e di atto semico. Su queste basi la semiotica, insieme con la linguistica e

55

l’estetica, ha conosciuto un vasto sviluppo al quale hanno contribuito a vario titolo e con diverse prospettive teoriche – non sempre coincidenti con quelle di Saussure e Hjelmslev – Tynânov, Âkobson, Lotman e Uspenskij. Lotman e Uspenskij appartengono alla scuola sovietica di semiotica e sono stati i primi a teorizzare l’analisi dei «sistemi modellizzanti secondari», cioè di tutti quei sistemi semiotici, diversi dalle lingue, in cui si esprimono specifici modelli di concezione del mondo e di elaborazione umana della realtà (dai miti al folclore, dalle religioni all’arte).

Egorov Boris Fedorovič (nato nel 1926), narratologo russo, ricercatore in scienze filologiche (1967), docente universitario (dal 1978 presso l’Università della storia russa; RAN). Argomenti di cui Egorov si occupa sono: tratti peculiari della critica russa dell’Ottocento e il posto che occupano nella letteratura e nella cultura nazionali, slavofilismo, social-utopisti, critica estetica. Ha pubblicato: O masterstve literaturnoj kritiki (1980), Bor’ba èstetičeskih idej v Rossii serediny XIX veka (1982, 1991), Očerki po istorii russkoj kul’tury XIX veka (1996). Dal 1978 al 1991 – vicepresidente e dal 1991 presidente del comitato di redazione dell’accademia russa delle scienze «Literaturnye pamâtniki».

Nel suo articolo «The Simplest Semiotic Systems and the Typology of Plots» Egorov argomenta contro Lekomceva e Uspenskij per aver dato troppa importanza alla pragmatica del gioco nel quale una cartomante professionale dispone di una libertà illimitata nella lettura delle carte. Egorov insiste sull’oggettività della descrizione semiotica e paragona la lettura da parte della cartomante della vita di una persona alla creazione di un intreccio, in una maniera prestabilita, variando solo la posizione del segno all’interno di un gruppo limitato di segni, le carte nel mazzo. Lo scopo dello studioso è usare il sistema di divinazione mediante le carte da gioco come modello primitivo per l’analisi dell’intreccio letterario (oggetto della narratologia). Sia il sistema cartomantico che quello degli intrecci è basato su una serie di elementi primari e su dati metodi di distribuzione. Egorov mette in evidenza il fatto che il sistema semiotico della letteratura abbia una sintassi che potrebbe essere classificata in

56

un’eventuale «tavola periodica di Mendeleev» degl’intrecci. Dall’interrelazione di elementi semplici nascono strutture testuali complesse.

Revzin Isaak Iosifovič (1923—1974), linguista, ricercatore in scienze filologiche (1964), membro dell’Istituto di lingue straniere. Pubblicazioni nel campo di linguistica strutturale (teoria generale della modellizzazione, fonologia, grammatica), di semiotica e di poetica. Revzin ha creato, con Rozencvejg, un modello dei tipi di traduzione in Linguistica strutturale contemporanea. Problemi e metodi, del 1977. Ha definito cinque tipi di traduzione: interlineare o parola per parola, letterale, semplificante, precisa e adeguata.

L’articolo «Language as a Sign System and the Game of Chess» di Revzin approfondisce l’analogia di Saussure tra la lingua e il gioco degli scacchi. Mettendo a confronto il sistema linguistico e il sistema di gioco il linguista russo cerca di dimostrare che l’intelletto umano usa nel processo di elaborazione delle informazioni costruzioni simili a quelle di un programma computerizzato che fa la previsione delle mosse possibili nel gioco. In entrambi i sistemi Revzin segnala un numero limitato di elementi – pezzi negli scacchi e morfemi nella lingua – che generano numerose posizioni nel primo caso e vocaboli e proposizioni nel secondo. A livello di relazioni tra componenti, le connessioni tra parole assomigliano alle relazioni tra pezzi sulla scacchiera. Tattica e strategia del gioco vengono paragonate alla struttura superficiale e profonda della lingua. Inoltre, entrambi i sistemi sono costruiti con quelle regole che costituiscono il sistema stesso e altre che mirano a un effetto massimo all’interno del sistema. Il gioco degli scacchi sembra un sistema molto meno complesso di quello della lingua, ma l’approccio di Revzin consistente nel trovare similitudini tra questi sistemi completamente diversi permette il tentativo di creare un unico modello generale.

57

Analisi traduttologica

Entrambi gli articoli di cui ho proposto una traduzione sono testi prevalentemente argomentativi, destinati non solo a un pubblico colto e già esperto in materia, ma anche a un appassionato di semiotica e di linguistica (lettore modello). Sono due testi dal taglio piuttosto professionale, ma non eccessivamente accademico, e neanche di saggistica divulgativa, con l’utilizzo di una terminologia settoriale (a volte spiegata nelle note e nel corpo del testo) e numerosi rimandi a testi e saggi delle varie discipline. Lo stile degli autori è abbastanza lineare, piano, sobrio, spesso difficile non perché la sintassi sia contorta, ma per la complessità dei concetti espressi. Inoltre, sono presenti alcune caratteristiche proprie dei testi scientifici, quali l’uso del passivo e dello universal we.

Dal punto di vista traduttologico la dominante di entrambi i testi è quella informativa per cui ho prestato molta attenzione al lessico adeguato e pregnante, all’esattezza terminologica che mi ha portato a un lavoro preliminare di ricerca, sicuramente più tramite il web che su testi cartacei, per familiarizzarmi con concetti e termini chiave. Oltre che dei concetti semiotici e linguistici gli articoli si avvalgono di una terminologia specifica del gioco degli scacchi in Revzin e della cartomanzia in Egorov. Ho consultato, come accennato prima, dizionari, testi paralleli di riferimento, internet affinché la traduzione fosse il più aderente possibile al testo. Ho ritenuto corretto verificare su fonti elencate nei riferimenti bibliografici informazioni, date, nomi contenuti nei testi. Questa è stata la mia strategia traduttiva.

Per la traslitterazione dei nomi scritti in cirillico mi sono servita delle norme ISO 9 del 1995 in cui ad ogni simbolo cirillico corrisponde un solo simbolo latino. La tabella riportata in seguito rappresenta il metodo di traslitterazione attualmente in uso e uno di quelli precedenti in cui a un carattere cirillico possono corrispondere più caratteri latini, come nel caso delle lettere Ч, Ш, Ц ecc.

58

Russo

GOST 7

ISO 9

А, а

A, a

A, a

Б, б

B, b

B, b

В, в

V, v

V, v

Г, г

G, g

G, g

Д, д

D, d

D, d

Е, е

JE, je

E, e

Ё, ё

JO, jo

Ë, ë

Ж, ж

ZH, zh

Ž, ž

З, з

Z, z

Z, z

И, и

I, i

I, i

Й, й

J, j

J, j

К, к

K, k

K, k

Л, л

L, l

L, l

М, м

M, m

M, m

Н, н

N, n

N, n

О, о

O, o

O, o

П, п

P, p

P, p

Р, р

R, r

R, r

С, с

S, s

S, s

Т, т

T, t

T, t

У, у

U, u

U, u

Ф, ф

F, f

F, f

Х, х

KH, kh

H, h

Ц, ц

CZ, cz

C, c

59

Ч, ч

CH, ch

Č, č

Ш, ш

SH, sh

Š, š

Щ, щ

SHH, shh

Ŝ, ŝ

Ъ, ъ

Ы, ы

Y’, y’

Y, y

Ь, ь

Э, э

È, è

È, è

Ю, ю

JU, ju

Û, û

Я, я

JA, ja

Â, â

La maggiore difficoltà traduttiva dei due saggi è stata quella terminologica: trovare il corrispondente giusto, verificare che il contesto in cui lo trovavo fosse affidabile. Analizzerò ora con un esempio la strategia traduttiva che ho usato per risolvere questa difficoltà:

− traduzione di «language» nell’articolo di Revzin: lingua versus linguaggio.

Il vocabolario Traccani definisce in questo modo la parola «lingua» (ometto significati impertinenti):

lingua s. f. [lat. lĭngua (con i sign. 1 e 2), lat. Ant. dingua]. […]. 4 a Sistema di suoni articolati distintivi e significanti (fonemi), di elementi lessicali, cioè parole e locuzioni (lessemi e sintagmi), e di forme grammaticali (morfeme), accettato e usato da una comunità etnica, politica o culturale come mezzo di comunicazione per l’espressione o lo scambio di pensieri e sentimenti, con caratteri tali da costituire un organismo storicamente determinato, con proprie leggi fonetiche, morfologiche e sintattiche […]. b. Usato assol., con riferimento generico: la grammatica, la sintassi, il lessico o vocabolario d’una l.; il carattere (e ormai ant. l’indole, il genio) d’una l.; la storia, l’evoluzione della l. […].

Ecco invece come viene definita la parola «linguaggio» nello stesso vocabolario:

60

linguaggio s. m. [der. di lingua]. – 1. Nell’uso ant. o letter., e talora anche nell’uso com. odierno, lo stesso che lingua, come strumento di comunicazione usato dai membri di una stessa comunità […]. 2. a In senso ampio, la capacità e la facoltà, peculiare degli essere umani, di comunicare pensieri, esprimere sentimenti, e in genere di inforrmare altri essere sulla propria realtà interiore o sulla realtà esterna, per mezzo di una sistema di segni vocali o grafici; e lo strumento stesso di tale espressione e comunicazione (inteso in senso generico, senza riferimento a lingua storicamente determinate). […]. b. estens. Facoltà di esprimeresi attraverso altri segni, sia gesti, sia simboli. In partic., l’insieme dei mezzi espressivi e stilistici, diversi dalla parola, che sono peculiare della varie arti. […]

Analizzando bene le definizioni mi sono resa conto che il loro campo semantico è molto simile, ma che la parola «lingua» è più adatta per il saggio in questione perché è quella usata da Saussure (l’argomento del saggio di Revzin approfondisce l’analogia tra la lingua e gli scacchi tracciata da Saussure) e dai linguisti in generale. Per verificare quest’ultima affermazione ho inserito nel motore di ricerca il nome del linguista svizzero accanto alla parola «lingua» e successivamente accanto a «linguaggio» e ho notato che nel caso della prima combinazione di parole vi sono molte più occorrenze nei siti affidabili di linguistica e scienza della traduzione.

61

Riferimenti bibliografici
Egorov, B. F., «Prostejšie semiotičeskie sistemy i tipologiâ sûžetov», in Trudy

po znakovym sistemam, II, 1965, Tartu, Tartu University Press, 106-115. Karpov, A. E., Il manuale degli scacchi di Karpov Anatolij, Milano, Walt Disney

Company Italia, 1997.

Lucid, D. P., Soviet Semiotics, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1977.

Osimo, B., La traduzione saggistica dall’inglese: guida pratica con versioni guidate e glossario, Milano, Hoepli, 2007

Osimo, B., Manuale del traduttore: Guida pratica con glossario, Milano, Hoepli, 2004

Osimo, B., Propredeutica della traduzione: Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli, 2001

Osimo, B., Storia della traduzione: riflessioni sul linguaggio traduttivo dall’antichità ai contemporanei, Milano, Hoepli, 2002

Revzin, I. I., «K razvitiû analogii meždu âzykom kak znakovoj sistemoj i igroj v šahmaty» in Tezisy dokladov IV Letnej školy po vtoričnym modeliruûŝim sistemam: 17-24 avgusta 1970, 1970, Tartu, Tartu University Press, 177- 185.

Saussure, F. de, Corso di linguistica generale, Bari, Editori Laterza, 1972 Torop, P., Total’nyj perevod, Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus, 1995. Traduzione

italiana La traduzione totale, a cura di B. Osimo, Modena, Logos 2000.

62

Un viaggio nelle dinamiche di coppia: la trasposizione cinematografica da Doppio Sogno di Arthur Schnitzler a Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick NADIA QUARTINI

Un viaggio nelle dinamiche di coppia: la trasposizione cinematografica da Doppio Sogno di Arthur Schnitzler a Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick

NADIA QUARTINI

Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore Prof. Bruno OSIMO

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica 3 novembre 2005

ABSTRACT IN ITALIANO

Il presente lavoro intende mostrare ed approfondire alcuni problemi e riflessioni di carattere traduttologico inerenti all’analisi del processo della trasposizione cinematografica, divenuto da tempo nuovo oggetto di studio.

Poiché il processo della trasposizione cinematografica, in quanto esempio di traduzione intersemiotica, avviene coinvolgendo un altro sistema di segni, nel quale il prototesto è costituito da segni verbali laddove il metatesto è composto da segni non soltanto verbali – come immagini e suoni –, la strategia traduttiva dovrà partire dalla scomposizione ed analisi degli elementi del prototesto per approdare in seguito alla ricerca di elementi di nuova sintesi e di mezzi espressivi attraverso i quali tali elementi possono essere raffigurati all’interno del metatesto.

Sulla base di tali osservazioni e prendendo spunto dalle valutazioni fino ad ora condotte da alcuni studiosi appartenenti a differenti scuole di pensiero, si è cercato di ricavare un metodo generalmente valido che possa essere applicato nel modo più ampio possibile.

A tal scopo, è stato preso ad esempio, scomposto ed esaminato un caso concreto di trasposizione cinematografica – ovvero la trasposizione cinematografica di Doppio Sogno di Arthur Schnitzler in Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick – con particolare attenzione all’analisi del tema dominante della vicenda narrata: il ruolo delle dinamiche di coppia e la loro rappresentazione all’interno di entrambe le opere.

Il primo capitolo si propone di analizzare il prototesto nei suoi tratti caratteristici e distintivi, ovvero fabula e intreccio, personaggi, temi principali, tempo e spazio; vengono inoltre delineate le dominanti che costituiranno l’asse portante del metatesto.

Il secondo capitolo affronta la vera e propria analisi traduttologica della

2

trasposizione cinematografica dal romanzo al film e presenta un esame dettagliato sia della riproduzione e rappresentazione dei temi del prototesto all’interno del metatesto sia dei fondamentali tagli e cambi operati alla vicenda stessa.

Il terzo capitolo, infine, si propone di approfondire l’analisi di una sola sequenza, rappresentativa del tema dominante di entrambe le opere, attraverso un accurato raffronto fra le pagine contenute all’interno del racconto e la loro rappresentazione nel film: il confronto iniziale fra i due protagonisti, grazie al quale si apre la vicenda stessa, nel quale al meglio vengono delineate le contraddittorietà che caratterizzano il rapporto di coppia.

3

ABSTRACT IN ENGLISH

The aim and purpose of this thesis is to discuss a special type of translation: the intersemiotic, extratextual translation.

When we think about translation we generally think about the translation of a verbal text into another language. But the phenomenon of verbal textual translation is more complex because translation covers a much wider and more varied range of texts.

Semiology has made the concept of text wider and more comprehensive. In fact, the notion of language has been extended to non-verbal languages as well. As a result the notion of text implies a coherent system of utterances in every language. In light of this new, expanded definition, films and advertisments can also be considered texts and the transferring of literature into film or theatre can be treated as an act of translation. In translating text into visual performance, the prototext – source text – is a verbal text and the metatext – target text – is a non-verbal text, made up of visual images. Conversion from the prototext into the metatext involves two different sign systems. This type of translation is called intersemiotic extratextual translation.

When a translator works on the dramatization of a novel, he first tries to take the prototext apart in its elements and then chooses an appropriate translation strategy, based on the search for charcateristics existing in common between the two texts. He keeps these aspects and develops a technique aimed at transferring the other aspects.

The analysis of Arthur Schnitzler’s novel and Stanley Kubrick’s masterpiece leads to the conclusion that novel and film are not two completely different, parallel texts. Although there are some essential differences between the two works – such as in time and space –, the dominant messages and themes of the novel have been maintained and very well represented in the film.

4

The paper is divided into three main chapters.

The first chapter deals with the analysis of Schnitzler’s novel. Particular attention is given to the main components of the plot, including the novel’s themes and characters as well as its particular use of space and time.

The second chapter focuses on the comparison between the text of the novel and the filmic text. Particular attention is given to the dominant messages and themes of the two texts, as well as to cuts and changes to Schnitzler’s novel.

The third and last chapter concentrates on a special aspect of the filmic text: the representation of the relationship between the two main characters. Attention is focused on an important scene that is compared with the corresponding pages of the book.

5

ABSTRACT AUF DEUTSCH

Ziel dieser Diplomarbeit ist es, die intersemiotische extratextuelle Übertragung von einem Buch in einen Film zu zeigen.

Wir unterscheiden drei Arten der Wiedergabe eines sprachlichen Zeichens: die innensprachliche Übersetzung ist eine Wiedergabe sprachlicher Zeichen mittels anderer Zeichen derselben Sprache, die zwischensprachliche Übersetzung ist eine Wiedergabe sprachlicher Zeichen durch eine andere Sprache, während die intersemiotsche Übersetzung eine Wiedergabe sprachlicher Zeichen durch Zeichen nicht-sprachlicher Zeichensysteme ist.

Die extratextuelle Übersetzung fällt in die Sphäre der intersemiotischen Übersetzung und die Verfilmung eines Buches ist ein Beispiel von der intersemiotischen extratextuellen Übersetzung. In diesem Fall bestehen der Prototext – d.h. der Ausgangtext – aus verbalen Zeichen und der Metatext – d.h. der Zieltext – aus nicht-verbalen Zeichen.

Der Übersetzungsprozess betrifft zwei verschiedene Zeichensysteme. Der Übersetzer führt eine Textanalyse durch und untersucht den Prototext in bezug auf die darin enthaltenen dominierenden Merkmale; er muss demnach die richtige Strategie anwenden, um die dominierenden Elemente und die Ausdrucksmittel des Prototextes in einem anderen Zeichensystem wiederzugeben und miteinander zu kombinieren. Im Film liegt es auch sehr an der Kreativität des Filmmachers, aus den unterschiedlichen, ihm zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen jene auszuwählen, die sich mit dem nicht- sprachlichen Zeichensystem am besten kombinieren.

In dieser Diplomarbeit geht es um die Analyse der intersemiotischen extratextuellen Übersetzung von dem Buch Traumnovelle von Arthur Schnitzler in dem Film Eyes Wide Shut von Stanley Kubrick. Obwohl beide Werke wichtige Unterschiede zeigen – z.B. im raumzeitlichen Chronotops –, werden

6

die dominierenden Elemente und Themen der Novelle im Film bewahrt und sehr gut ausgedrückt.

Die Diplomarbeit ist in drei Kapitel unterteilt.

Das erste Kapitel handelt von der Analyse der Traumnovelle. Eine wichtige Rolle spielt die Analyse der bedeutsamsten Elemente der Geschichte, bzw. Zeit, Raum, Gestalten und Themen.

Im zweiten Kapitel geht es um die intersemiotische extratextuelle Übersetzung und den Vergleich zwischen dem Text des Buches und dem Text des Filmes. Eine wichtige Rolle spielen dabei sowohl die dominierenden Motive beider Texte als auch die im Film, im Vergleich zum Buch, enthaltenen Streichungen und Veränderungen.

Im dritten Kapitel wird eine einzige Szene analysiert, die eine entscheidende Rolle sowohl im Buch als auch im Film spielt, welche ein sehr wichtiges Thema in beiden Werken darstellt, bzw. die Dualität und die Widersprüche in der Partnerbeziehung.

7

SOMMARIO

1.

1.1.

Abstract in Italiano 2 Abstract in English 4 Abstract auf Deutsch 6

INTRODUZIONE: RUOLO E SIGNIFICATO DELLA TRASPOSIZIONE CINEMATOGRAFICA 10

DOPPIO SOGNO DI ARTHUR SCHNITZLER E EYES WIDE SHUT DI STANLEY KUBRICK: PRESENTAZIONE DELLE DUE OPERE 17

Doppio Sogno di Arthur Schnitzler 17

  1. 1.1.1.  Breve sintesi 18
  2. 1.1.2.  Analisi dell’opera 20

1.2. Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick 26

  1. 1.2.1.  Temi del cinema di Kubrick 27
  2. 1.2.2.  Eyes Wide Shut: il testamento di Stanley Kubrick 28

2. DA DOPPIO SOGNO A EYES WIDE SHUT: ASPETTI DI UNA TRADUZIONE INTERSEMIOTICA 30

  1. 2.1.  Due trame a confronto 30
  2. 2.2.  Ambientazione di Eyes Wide Shut: echi di un’altra epoca 37

8

  1. 2.3.  Temi a confronto 40
  2. 2.4.  Strutture a confronto 48
    1. 2.4.1.  Rappresentazione dello spazio e movimenti di macchina 48
    2. 2.4.2.  Figura della geminazione simmetrica 55
    3. 2.4.3.  Rappresentazione del tempo: lo smarrimento interiore del

3. 3.1.

personaggio 62

ANALISI DI UNA SEQUENZA DI EYES WIDE SHUT 68 Analisi della traduzione intersemiotica 70

CONCLUSIONI

Riferimenti Bibliografici Bibliografia

84

91 93

9

INTRODUZIONE: RUOLO E SIGNIFICATO DELLA TRASPOSIZIONE CINEMATOGRAFICA

Quando si riflette sul significato di «traduzione», normalmente si pensa ad un processo di ricodifica e riespressione di un testo scritto in una lingua, ovvero un codice naturale, differente da quella del testo originario: questo tipo di traduzione viene denominata «traduzione interlinguistica»1; il testo d’origine viene chiamato «prototesto» e il testo d’arrivo viene chiamato «metatesto». Per «testo» si intende comunemente un insieme di parole con una forma grafica, dotato di una struttura interna che lo rende coerente e coeso2.

Tuttavia, se scindiamo il concetto di «testo» dalla sua accezione più comune ed intendiamo con esso semplicemente un sistema di segni qualsiasi, dotato di una struttura interna coerente e coesa, e diamo credito all’estensione del concetto di «lingua» in semiotica a tutti i tipi di linguaggio extraverbale – come la musica, le arti figurative, il cinema o la pubblicità –, se ne evince che il concetto di «traduzione» può essere esteso ad un campo decisamente più ampio rispetto a quello della sola traduzione interlinguistica ed assume il significato di un processo che implica la presenza di un testo inteso come insieme coerente degli enunciati di qualsiasi linguaggio.

Così, il racconto di un sogno, la trasposizione cinematografica di un romanzo, la lettura di un testo o anche la scrittura sono esempi di traduzione, nei quali il processo di trasferimento dal prototesto al metatesto avviene coinvolgendo un sistema di segni diversi, di linguaggi diversi: essi sono tutti esempi di «traduzione intersemiotica»3. In particolare, la traduzione extratestuale riguarda i casi di traduzione intersemiotica nei quali il prototesto è generalmente un

1 R. Jakobson, On linguistic Aspects of Translation (1959), citato in B. Osimo, 2000 2 B. Osimo, 2001
3 R. Jakobson, On linguistic Aspects of Translation (1959), citato in B. Osimo, 2000

10

testo scritto e quindi verbale, mentre il metatesto appartiene ad un codice non verbale, ad esempio un’immagine. Dunque, la trasposizione cinematografica di un romanzo costituisce un caso di traduzione intersemiotica extratestuale.

Per quanto la letteratura venga tradotta in film da moltissimo tempo, il processo della trasposizione cinematografica è stato paragonato al processo della traduzione interlinguistica relativamente da poco tempo, ed in questo senso è divenuto nuovo oggetto di studio. Di conseguenza, mentre nel campo della traduzione interlinguistica molti studiosi si sono espressi nel tentativo più o meno riuscito di apportare il loro contributo allo sviluppo di un metodo scientifico dei principali cambiamenti traduttivi secondo criteri condivisibili ed applicabili nel modo più ampio possibile, il campo della traduzione filmica resta tuttora costellato di numerosi quesiti senza risposta e di numerose insufficienze nell’analisi del suo linguaggio.

A ciò va aggiunta, a mio avviso, un’altra fondamentale considerazione: mentre la traduzione interlinguistica viene solitamente affrontata da traduttori professionali, che sono ben consci del loro ruolo di mediatore linguistico e culturale e dei problemi inerenti all’analisi traduttologica e all’individuazione di una strategia traduttiva da adottare per ogni singolo caso, la traduzione cinematografica viene affrontata da persone – sceneggiatori e registi – che sono da considerarsi innanzitutto artisti – come gli scrittori – e non certo traduttori: essi compiranno certamente la loro traduzione filmica in base a dei criteri razionali, ma, più sovente, saranno soggetti alle loro ispirazioni o saranno influenzati dal loro personale estro artistico.

Dunque, la vera e propria analisi traduttologica nel predetto campo viene svolta per lo più a posteriori, da studiosi della materia che tentano di ricavare una teoria dal caso concreto, ovvero un metodo scientifico valido nel modo più ampio possibile al fine di catalogare i fondamentali cambiamenti traduttivi che avvengono nella trasposizione dal romanzo scritto al film.

Così, ad esempio, lo studioso di semiotica all’università di Tartu Peeter Torop

11

ha riconosciuto che nella trasposizione cinematografica di un testo il punto di partenza va ricercato nella scomposizione del testo stesso in parti4. In questo modo, il traduttore dovrà razionalmente intraprendere un processo di scomposizione e di analisi dei singoli elementi che compongono il prototesto, oltre che di ricerca di strategie traduttive e di nuova sintesi che condurranno alla creazione del metatesto, nel caso in oggetto rappresentato dal film.

Ma, poiché nella traduzione intersemiotica extratestuale il tipo di codice del prototesto è differente rispetto a quello del metatesto, il traduttore sarà costretto a scomporre il prototesto – ovvero il romanzo – nei suoi elementi costituivi e a convertire tali elementi nel tipo di codice del quale è composto il metatesto – ovvero il film. Infatti, mentre il romanzo viene fissato sotto forma di parola scritta, il film è costituito dall’immagine, sostenuta dal suono sotto forma di parole o di musica5. Inoltre, a causa delle proprietà intrinseche delle quali è formato il testo filmico, la quantità di sistemi segnici esistenti in un film è davvero notevole. Di conseguenza, l’analisi traduttologica sarà ancora più complessa ed irta di ostacoli.

Dunque, il romanzo è composto da elementi verbali, sintagmatici, paradigmatici, prospettici, ed è inoltre caratterizzato dalla creazione e descrizione di personaggi e temi che si esplicano attraverso fabula, intreccio e spazio, raffigurati però mediante le parole in forma scritta, mentre il film è costituito sì da elementi verbali e dalla ricreazione dei temi, del tempo, dello spazio e dei personaggi con la loro psicologia, i quali però non vengono descritti bensì rappresentati in modo visibile e dunque iconico, ma è anche costituito dall’immagine, che si esplica nelle inquadrature, nei movimenti di macchina – le carrellate –, negli effetti speciali – come la dissolvenza incrociata –, nella fotografia – luci e colori – e poi dal suono sotto forma di dialogo o musica o rumore, ed ancora dal montaggio, col quale viene operata una

4 P. Torop, 2000 5 P. Torop, 2000

12

selezione e combinazione degli elementi filmici in relazione allo spazio e alla durata del tempo della vicenda narrata, ed ancora da elementi scenografici e recitativi6. Infine, così come il romanzo è scritto sulla base dello stile e del pensiero dell’autore, il film viene costruito in base allo stile ed al pensiero del regista che, in tal senso, non è un traduttore ma un vero e proprio artista, ovvero uno scrittore e creatore di testi.

Tutti questi elementi possono essere in altre parole e più brevemente espressi, unificati e spiegati, secondo Torop, nei tre tipi di cronotopo sui quali si fonda e si concretizza l’analisi traduttologica del film: il cronotopo topografico, ovvero le coordinate spazio-temporali all’interno delle quali si muovono sia la storia sia i personaggi, il cronotopo psicologico, che include sia la psicologia dei personaggi sia la psicologia di gruppo, e, infine, il cronotopo metafisico, che corrisponde alla poetica autoriale7.

Da tutto ciò si evince quanto sia difficile, ancor più che in qualsiasi altro tipo di traduzione, creare un metodo scientifico di analisi della traduzione intersemiotica coeso e coerente ed applicabile nel modo più ampio possibile.

Di volta in volta ed a seconda dei singoli casi, nella trasposizione cinematografica il traduttore analizza e scompone il prototesto nei suoi elementi costitutivi e in quelli potenziali, decidendo poi per ognuno se sopprimerlo o se e come mantenerlo, ridurlo, modificarlo, amplificarlo o se aggiungere degli elementi nuovi all’interno del nuovo testo8. Si tratta di una vera e propria opera creativa, nella quale è difficile stabilire a priori che cosa corrisponda a che cosa.

Ogni elemento del prototesto trova un suo corrispettivo traducente nel metatesto, ma secondo modalità diverse per ogni film e per ogni regista, il quale, come già detto, sceglierà le caratteristiche dominanti da conservare –

6 A. Costa, 1985 7 P. Torop, 2000

13

magari anche modificandole – nel suo metatesto.

Nella seguente tabella mi sono proposta di riassumere, in modo schematico e stilizzato, le fondamentali tecniche cinematografiche ed i principali elementi che intervengono alla raffigurazione e realizzazione dei cronotopi, individuati da Torop, all’interno dell’opera filmica:

CRONOTOPO

SCELTA DOMINANTI

MEZZO ESPRESSIVO

1) Topografico

Soppressione Conservazione Aggiunta Storicizzazione Modernizzazione Riduzione Amplificazione Teatralizzazione

tempo

fabula

trama, ambientazione

intreccio

flashback, flashforward, dissolvenze, didascalie, salti, blocchi, montaggio

spazio

ambientazione

scenografia, paesaggio, inquadrature, movimenti di macchina, fotografia, suoni, montaggio, colori

2) Psicologico

psicologia personaggio

attore, mimica, gestualità, recitazione, abbigliamento, dialogo, voce, inquadrature soggettive-oggettive, voce over, linguaggio e campi espressivi, colori

psicologia gruppo

ambientazione, linguaggio, realia, intertesti, posizione e valori sociali, campi espressivi, colori

temi

gli altri cronotopi

3) Metafisico

poetica autoriale

interpretazione, stile e concezione cinematografica del regista

8 B. Osimo, 2001

14

Certamente, tale tabella non ha alcuna pretesa di esaustività, semplicemente si propone come schema di orientamento all’interno del “viaggio” che mi accingo ad intraprendere con questo mio lavoro. D’altronde, come accennato precedentemente, la quantità di sistemi segnici in un film è davvero notevole e, di conseguenza, difficilmente può essere ridotta a tabella. Nel caso della traduzione filmica, è arduo prendere in considerazione anche la ritraduzione nella lingua dell’originale9.

Il presente lavoro si propone di analizzare la trasposizione cinematografica dalla famosa novella Doppio Sogno dello scrittore viennese di inizio Novecento Arthur Schnitzler nell’altrettanto celebre e controverso film Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick.

Sulla base delle precedenti osservazioni, nella mia analisi traduttologica ho preso in considerazione innanzitutto il prototesto, che ho analizzato cercando di cogliere le sue dominanti all’interno dei cronotopi rilevati da Torop, per poi focalizzare la mia attenzione sul metatesto ed il modo in cui le predette dominanti ed i cronotopi sono stati ricreati e rappresentati nel metatesto stesso. Inoltre, ho deciso di concentrare e far quindi ruotare la mia analisi principalmente sul tema dominante della novella, ovvero la rappresentazione dei temi dell’opera e delle dinamiche di coppia che caratterizzano i due protagonisti.

Nel primo capitolo, dunque, ho esaminato ed approfondito maggiormente Doppio Sogno di Arthur Schnitzler sia dal punto di vista della trama – fabula e intreccio – sia dal punto di vista delle sue tematiche, cercando di individuare il tema dominante, sul quale anche il regista Kubrick ha basato la sua trasposizione cinematografica. Ho poi brevemente presentato la concezione cinematografica e le tematiche predilette da Kubrick nell’arco della sua carriera

9 P. Torop, 2000

15

di regista filmico, nonché Eyes Wide Shut unicamente considerando la sua valenza filmica.

Nel secondo capitolo mi sono concentrata sulla vera e propria analisi traduttologica dell’intera opera, prendendo in considerazione il modo in cui gli elementi caratteristici dei quali era composto il prototesto – ovvero la trama, i temi, l’ambientazione, i personaggi principali, il tempo e lo spazio – sono stati trasferiti e riprodotti nel metatesto. In particolare, ho prestato attenzione alla riproduzione del tema principale del racconto di Schnitzler, con le sue problematiche.

Nel terzo ed ultimo capitolo ho approfondito l’analisi traduttologica di una sola sequenza del film, ossia quella che, a mio avviso, raffigura e tratteggia con maggiore lucidità il tema dominante sia dell’opera stessa sia del mio lavoro: si tratta della scena del confronto iniziale fra i due protagonisti in seguito al veglione mascherato – una festa natalizia nel film; tale sequenza rappresenta nella novella la vera e propria apertura della vicenda, nella quale si delineano con chiarezza sia le dinamiche che scandiscono, muovono e caratterizzano la coppia dei due personaggi sia il tema che funge da asse portante dell’intero racconto, ovvero la dicotomia fedeltà-tradimento, che si esplicherà in un continuo ritorno di doppi ed alternanze, oltre che nel diagramma dei turbamenti paralleli vissuti dai protagonisti dell’opera. Ho cercato, in particolar modo, di sottolineare le differenze con le quali la sequenza è stata descritta nel racconto ed invece rappresentata nel film.

16

1. DOPPIO SOGNO DI ARTHUR SCHNITZLER E EYES WIDE SHUT DI STANLEY KUBRICK: PRESENTAZIONE DELLE DUE OPERE

Doppio Sogno costituisce un soggetto ideale per il cinema: Schnitzler stesso nel 1930 ne abbozzò una sceneggiatura di trenta pagine, compiendo interventi di sviluppo e semplificazione del racconto.

Stanley Kubrick, senza successo, cercava di realizzare questo progetto sin dai primi Anni Settanta; vi riuscì soltanto nel 1999, a distanza di un quarto di secolo, dopo quasi due anni impiegati a scrivere la sceneggiatura, dopo 19 mesi di riprese, dopo più di un anno nel quale curò personalmente le fasi di montaggio e di postproduzione.

1.1. Doppio Sogno di Arthur Schnitzler

Arthur Schnitzler, studioso della psicoanalisi e soprattutto scrittore, vissuto a cavallo tra il Diciannovesimo ed il Ventesimo secolo, contemporaneo a Sigmund Freud, pubblicò opere caratterizzate da un’analisi profonda e spietata delle motivazioni all’origine della azioni umane, distintive di un’incomparabile capacità di lettura psicologica della natura umana. I temi principali riguardano i rapporti sentimentali, le complicazioni della vita erotica e la paura della morte.

Il suo confronto con la psicoanalisi si è articolato attraverso una ricerca squisitamente artistica che, mediante l’assorbimento e l’elaborazione degli studi di Freud e della neonata psicoanalisi, ha ipotizzato l’esistenza del medioconscio (Mittelbewusstsein), una specie di territorio intermedio fluttuante fra la superficie del conscio e la profondità dell’inconscio, territorio in direzione del quale si attua il processo di rimozione degli elementi nella loro ascesa verso il

17

conscio o discesa verso l’inconscio10.

Traumnovelle, nella versione italiana Doppio Sogno, è un’opera in bilico fra sogno e realtà. Fu scritta fra il 1921 e il 1925 e si articola in sette parti che scandiscono le alterne e tormentate fasi della crisi di una giovane coppia viennese: in particolare, l’autore si concentra sul problema di incomunicabilità che, innescato da un qualsiasi motivo occasionale, viene improvvisamente a turbare e a minare l’equilibrio del rapporto tra l’uomo e la donna, descrivendo così lo sgomento dell’individuo di fronte alla enigmatica ed instabile realtà dell’esistenza. Mentre però nelle novelle precedenti Schnitzler tendeva ad evidenziare la conflittualità di uno solo dei due partner, in quest’opera la crisi appartiene ad entrambi e si sviluppa in modo parallelo, tanto che inizialmente il titolo pensato per la novella era Doppelnovelle (Doppia novella)11.

1.1.1. Breve sintesi

Il racconto di Schnitzler è incentrato in soli due giorni della vita di una giovane coppia viennese e si apre con il dialogo nella loro camera da letto, dove, a seguito di un ballo in maschera svoltosi la sera precedente nel corso del quale ad entrambi sono state rivolte profferte amorose, i due protagonisti si scambiano reciprocamente le proprie impressioni, le proprie incertezze, finendo però con lo svelare e confessarsi vicendevolmente i desideri e le angosce della loro vita più intima, in particolar modo un tradimento mai consumato da parte di entrambi durante una passata vacanza estiva in Danimarca, e col minare la stabilità del loro rapporto.

Inizia così il viaggio parallelo onirico-reale-surreale dei due: quello fisico di Fridolin tra assassini, prostitute e orge e quello mentale di Albertine tra sogni, incubi e preoccupazioni.

10 A. Schnitzler, 2001 11 G. Farese, 1977

18

Al termine delle reciproche rivelazioni, Fridolin viene chiamato al capezzale di un paziente, che però trova già morto. Lì incontra la figlia Marianne, la quale, pur essendo in procinto di nozze, gli confessa di averlo sempre amato. In strada, turbato dall’inaspettata rivelazione, Fridolin decide di accettare l’invito di una giovane prostituta, tuttavia, entrato in casa di lei, parlano soltanto, a lungo. Ormai è notte fonda e Fridolin decide di non rientrare a casa ed entra in un locale dove incontra un suo vecchio compagno di università che lavora come pianista. Da lui apprende l’esistenza di una strana setta che si riunisce in luoghi sempre differenti, dove avvengono raffinatissime e sontuose orge in maschera. Incuriosito, eccitato ed allo stesso tempo sconvolto dagli accadimenti della giornata, Fridolin, dopo essersi procurato un travestimento da monaco nel negozio dell’ambiguo mascheraio Gibiser, si fa dare dall’amico l’indirizzo e la parola d’ordine, che è Danimarca, e si intrufola, senza invito, nella villa della festa mascherata. Si ritrova così fra uomini e donne di grande bellezza che sembrano riconoscersi l’un l’altro il diritto di essere presenti. Solo una magnifica donna dal corpo fiorente e profumato sembra intuire che Fridolin è un intruso e più volte gli intima di fuggire prima che sia troppo tardi. Tuttavia, Fridolin viene scoperto dalla setta e catturato: solo l’intervento ed il sacrificio della misteriosa donna che in precedenza lo aveva supplicato di andarsene gli regalano la libertà e, forse, gli salvano la vita. Confuso ed esausto, rientra a casa dalla moglie, che in quel momento si sta svegliando da un lungo ed inquietante sogno, che si rivela speculare rispetto alle avventure notturne di Fridolin: infatti, in sogno Albertine si concede prima al giovane danese e subito dopo a molti altri uomini mentre assiste, ridendo, alla crocifissione del marito che accetta il sacrificio pur di restarle fedele. L’infedeltà e l’indifferenza sognate da Albertine generano in Fridolin un moto di indignazione, che diviene il pretesto ed un’autogiustificazione a ritrovare la bella sconosciuta che si è offerta di essere punita o uccisa al suo posto.

Da questo momento, secondo un diagramma speculare e simmetrico rispetto a quanto accaduto prima del racconto del sogno da parte di Albertine, Fridolin

19

rincontra le stesse persone e rivive le stesse situazioni, o meglio tenta di rincontrare le stesse persone e tenta di rivivere le stesse situazioni, del giorno precedente. Così, cerca di rimettersi in contatto con l’amico pianista senza tuttavia riuscirci, va a trovare la figlia del paziente morto la quale, però, si mostra poco disponibile e si reca dalla giovane prostituta senza però trovarla in casa.

Poi, dopo avere letto su un giornale della tragica morte per avvelenamento di una giovane donna dalla straordinaria bellezza, Fridolin, sconvolto ed insospettito, si reca all’obitorio dove esamina il corpo della donna, senza tuttavia raggiungere la certezza che si tratti della sconosciuta che si è sacrificata per lui.

Tornato a casa, Fridolin trova con orrore sul suo cuscino, accanto alla moglie addormentata, la maschera che ha indossato durante la festa la notte precedente. Racconta allora ad Albertine la sua esperienza-incubo, come se fosse l’unico modo per salvare il loro matrimonio.

1.1.2. Analisi dell’opera

L’immediatezza con la quale Schnitzler presenta, con pochi tratti essenziali, situazioni e personaggi è caratteristica dello scrittore viennese e tocca ancora una volta in Doppio Sogno il culmine della maestria narrativa. Quella della tranquilla famiglia borghese è solo una maschera, una facciata illusoria che cela un groviglio di dubbi, di angosce, di aggressività, di desideri repressi che, una volta svelati e liberati, coinvolgeranno i personaggi in una ridda di avventure reali e sognate, costringendoli a percorrere le stazioni della loro crisi alla ricerca di una verità che non esiste se non nel tentativo della reciproca comprensione. Nessuna delle avventure erotico-surreali di Fridolin giungerà a compimento e l’orgia di piacere e di libidine incontrollata di Albertine è solo un sogno, così come il tradimento dei due coniugi, motivo scatenante dei turbamenti paralleli dei protagonisti, è solo frutto di una fantasia erotica.

20

La trama della novella si struttura e si dipana secondo il filo dell’alienazione e della vicendevole estraniazione dei due personaggi principali. Il simbolo di tale alienazione è la maschera ed il mistero che ad essa si accompagna: la storia si apre con il racconto delle vicende della festa mascherata della sera precedente, preludio di quello che accadrà in seguito. Ed infatti, è soprattutto la partecipazione notturna di Fridolin alla festa orgiastica mascherata, caratterizzata dall’assoluta assenza di volti e quindi di identità, e conclusasi con l’allucinante confronto con il corpo della donna morta nella sala anatomica, a segnare e a simboleggiare la perdita di identità che connota la crisi dei due personaggi.

Doppio Sogno, quindi, rappresenta la storia del progressivo allontanarsi affettivo e del progressivo ricongiungersi di Albertine e di Fridolin. La loro condizione psicologica lascia pensare a quella specie di territorio intermedio fluttuante fra conscio e inconscio che Schnitzler definiva «medioconscio», e che consente di inquadrare in una nuova prospettiva il turbamento interiore dei due personaggi, sospesi in bilico fra comprensione ed incomprensione12. Infatti, se è vero che il medioconscio costituisce «il campo più vasto della vita psichica e spirituale, [e da esso] gli elementi emergono incessantemente al conscio o precipitano nell’inconscio»13, allora anche la ritrovata intesa finale di Fridolin e Albertine dopo la turbinosa notte dei desideri inappagati rappresenta una sorta di ascesa al conscio, un ritorno alla normalità, dove però nulla sarà più come prima.

Il medioconscio dunque è la grande regione nella quale si muovono le ricognizioni analitiche di Schnitzler – basti pensare alle riflessioni ed ai monologhi interiori dei suoi personaggi –, una sorta di regno delle percezioni e dei ricordi che sfugge al dominio della razionalità e che tuttavia non è riconducibile all’inconscio. «Il medioconscio è la zona della psiche dove appare visibile la fragilità della condizione umana, l’autoillusione dell’individuo che si

12 S. Ciaruffoli, 2003
13 A. Schnitzler, 2001, p. 18

21

sottrae alla propria responsabilità etica, il carattere di maschera dei ruoli sociali»14.

L’accenno di Albertine al destino nel colloquio finale con il marito è un richiamo a quello iniziale dei due coniugi, ovvero il primo momento di dubbio ed incertezza reciproci e preludio al successivo sbandamento affettivo. In questo primo colloquio Schnitzler fissa e sintetizza la tematica della novella, preannunciandone allo stesso tempo lo sviluppo narrativo:

Tuttavia dalla leggera conversazione sulle futili avventure della notte scorsa finirono col passare a un discorso più serio su quei desideri nascosti, appena presentiti, che possono originare torbidi e pericolosi vortici anche nell’anima più limpida e pura, e parlarono di quelle regioni segrete che ora li attraevano appena, ma verso cui avrebbe potuto una volta o l’altra spingerli, anche se solo in sogno, l’inafferrabile vento del destino.15

Schnitzler delinea subito la possibilità e l’intento di utilizzare il sogno come regione dell’anima nella quale è possibile la realizzazione dei desideri repressi; e sarà proprio Albertine ad intraprendere un viaggio liberatorio all’interno degli abissi della coscienza. Il suo sogno, però, non rappresenta unicamente la soddisfazione di un desiderio represso e non ha un contenuto latente, non ha bisogno di essere decodificato. È vero che il materiale onirico è costituito dai resti diurni e dal ricordo della conversazione con Fridolin in camera da letto – in sogno appaiono gli schiavi mori della fiaba raccontata alla figlioletta, il giovane ufficiale danese che aveva ammaliato Albertine durante la vacanza in Danimarca, la bella fanciulla che aveva avvinto Fridolin nella stessa occasione – ma l’azione onirica, così come descritta da Schnitzler attraverso le parole di Albertine, ha una funzione ben precisa ed ha carattere speculare rispetto alle fantastiche avventure reali di Fridolin: infatti, mentre Fridolin non riuscirà a

14 L. Reitani, 2001, p.119
15 A. Schnitzler, 1977, p. 13

22

possedere la bella sconosciuta durante la festa in maschera e, una volta scoperto, riuscirà a sfuggire ad una dura punizione, e forse alla morte, soltanto grazie al sacrificio della donna misteriosa, Albertine si concederà al giovane danese e assisterà poi, ridendo, alla crocifissione del marito che accetta di morire pur di restarle fedele.

Nelle sue stesse trascrizioni ed osservazioni riguardanti i propri sogni16 Schnitzler non appare interessato ad una analisi del fenomeno onirico. Per quanto riveli una assimilazione di alcuni concetti fondamentali del pensiero freudiano – come il valore dei resti diurni o la nozione di «spostamento» – egli rimane ancorato al contenuto onirico manifesto, affascinato dalla simbologia dei sogni, dagli spazi e dalle dimensioni che in essi si aprono, dalla stessa ricorrenza di temi chiaramente ossessivi – come l’idea della morte legata al sogno, che richiama alla mente l’immagine dell’obitorio in Doppio Sogno. È dunque all’individuo ed alla sua crisi psicologica ed esistenziale che Schnitzler presta la sua attenzione, e non alla psiche in quanto tale17.

La risata sinistra e al contempo isterica con la quale Albertine si desta dall’inquietante sogno e l’orrore di Fridolin di fronte al volto estraneo della moglie che lo guarda terrorizzata segnano il culmine della loro estraniazione e del loro allontanamento affettivo. Mentre la fine del racconto del sogno da parte di Albertine costituisce il primo momento del loro successivo riavvicinamento18. Infatti, se da un lato il sogno ha assorbito tutti gli impulsi aggressivi di Albertine ed ha permesso il soddisfacimento di un inconscio desiderio di vendetta per l’incomprensione del marito, dall’altro ha costretto Fridolin, sgomento per l’infedeltà sognata dalla moglie e per la straordinaria coincidenza di fantasmi onirici e realtà da lui vissuta, a riflettere, seppure

16 È possibile prendere visione delle trascrizioni e valutazioni dei suoi stessi sogni in A. Schnitzler, 2001, p. 35-58
17 L. Reitani, 2001
18 G. Farese, 1977

23

inconsciamente, sulla sua stessa infedeltà, che solo per un singolare gioco del destino non si è mai tramutata in realtà. È da questo momento che Fridolin intraprenderà il viaggio che lo riporterà dagli abissi della sua stessa anima verso la superficie, ossia la normalità.

L’attenzione di Schnitzler è rivolta principalmente alla figura del protagonista maschile, Fridolin, il cui viaggio interiore alla ricerca di una soluzione al proprio smarrimento esistenziale è più lungo, complesso e travagliato rispetto a quello della moglie, che, sotto questo aspetto, diviene un personaggio secondario sebbene di fondamentale importanza per lo sviluppo della trama e del parallelismo delle vicende oniriche e reali della novella.

Anche la dicotomia fedeltà-tradimento, che costituisce l’asse portante della storia, si esplica maggiormente nelle contraddittorietà del personaggio maschile, ben rappresentate a partire dalla reazione di Fridolin alla reciproca confessione, in camera da letto, dei pericoli cui entrambi i partner sono sfuggiti durante la vacanza estiva in Danimarca19. All’affermazione di Fridolin: «in ogni donna che credevo di amare ho sempre cercato te» Albertine replica: «E se anch’io avessi avuto voglia di cercarti prima in altri uomini?». Emblematica è la reazione immediata di Fridolin: «Fridolin abbandonò le sue mani quasi l’avesse sorpresa mentre diceva una menzogna o lo tradiva»20. Alla base della debolezza e dell’indecisione di Fridolin vi è dunque l’ipocrita ed assurdo pregiudizio borghese che concede agli uomini il diritto ad una morale e relega la donna in una degradante posizione subalterna21. Diviso fra la morale borghese e l’amore per Albertine, incapace di risolvere razionalmente le proprie contraddizioni, Fridolin intraprende il proprio viaggio all’insegna dell’evasione erotica e di un illusorio senso di liberazione dalle proprie responsabilità, oltre che del desiderio di vendicarsi della moglie, che si rivela però vano tanto quanto il tentativo di

19 G. Farese, 1977
20 A. Schnitzler, 1977, p. 18-19 21 G. Farese, 1977

24

liberarsi dalla presenza stessa della moglie. Infatti, sebbene Fridolin sia fisicamente presente in tutti e sette i capitoli e il narratore lo segua passo passo nei suoi spostamenti, mentre Albertine sia realmente presente soltanto in quattro capitoli, di fatto la sua presenza viene percepita in ogni capitolo e la sua immagine, apparentemente rimossa, non ha mai abbandonato Fridolin. Egli se ne accorge proprio quando, nel tentativo disperato di svelare il mistero e dare un volto alla bella sconosciuta che si è sacrificata per lui, si reca all’obitorio:

[…] che cercava? Conosceva solo il suo corpo, il viso non l’aveva mai visto, ne aveva avuto solo un’immagine fugace la notte scorsa nell’attimo in cui aveva lasciato la sala da ballo o, per meglio dire, quando ne era stato cacciato. Eppure il non avere fino ad allora considerato quella circostanza derivava dal fatto che per tutto il tempo trascorso dal momento in cui aveva letto quella notizia sul giornale si era rappresentata la suicida, il cui volto gli era sconosciuto, con i lineamenti di Albertine e che, come si accorse solo ora rabbrividendo, aveva continuamente avuto davanti agli occhi l’immagine della moglie, identificandola con colei che cercava.22

Da un lato, dunque, l’immagine di Albertine non ha mai abbandonato Fridolin nella sua disperata ed assurda corsa verso l’evasione erotica, dall’altro quest’improvvisa rivelazione potrebbe essere interpretata come un nuovo segno di parallelismo e capovolgimento della situazione fra il sogno di Albertine e l’avventura di Fridolin: se si è sempre figurato il volto della suicida coi lineamenti della moglie, anche Fridolin si è in qualche modo vendicato dell’infedeltà e dell’incomprensione di Albertine facendo sì che, almeno nella sua immaginazione, Albertine stessa si sia sacrificata per lui e per la sua salvezza. La discesa agli inferi, nelle profondità dell’inconscio, è terminata e a chiunque appartenga quel corpo enigmatico di donna che lo ha magicamente attratto, esso non rappresenta oramai altro che «il cadavere pallido della notte

22 A. Schnitzler, 1977, p. 104

25

passata, destinato irrevocabilmente alla decomposizione»23.

Il ritorno a casa e la vista della maschera che ha indossato durante la festa nella misteriosa villa e che, trovata da Alberatine, è stata significativamente posta sul cuscino del marito, come a rappresentare la perdita di identità, lo straniamento e lo smarrimento del personaggio, è sufficiente a causare il crollo di Fridolin: caduta la maschera dietro la quale aveva creduto di poter celare le proprie contraddizioni, riaffiora in lui la coscienza del proprio rapporto con Albertine, e si profila la possibilità di una ripresa sulla base della reciproca comprensione24. Se, da un lato, l’affermazione conclusiva di Albertine, che sentenzia: «Non si può ipotecare il futuro»25 è indicativa del determinismo e dello scetticismo che caratterizza il pensiero di Schnitzler e che ha orientato anche l’amara tematica di Doppio Sogno, dall’altro i riferimenti al vittorioso raggio di luce che annuncia il nuovo giorno e il riso della bambina che si avverte dalla stanza accanto lasciano presagire una rinnovata speranza in un mondo in declino.

1.2. Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick

Stanley Kubrick è stato definito un regista eccentrico, un genio, un maestro, un autore fortemente concettuale; certamente, non è un regista di immediata comprensione. Ma, in qualsiasi modo lo si voglia considerare, non si può non riconoscere l’importanza della sua arte, uno sguardo sul mondo e sull’uomo.

Nato a New York, ha vissuto per anni lontano dal mondo del cinema, isolato nella sua casa in Inghilterra, producendo capolavori ad intervalli di tempo sempre maggiori; ossessionato dal bisogno di esercitare un controllo assoluto su tutti gli aspetti del proprio lavoro, curava personalmente il montaggio e la

23 A. Schnitzler, 1977, p. 111 24 G. Farese, 1977
25 A. Schnitzler, 1977, p. 114

26

postproduzione, nonché i sottotitoli ed il doppiaggio per ogni edizione originale e straniera dei propri film.

1.2.1. Temi del cinema di Kubrick

Le sue opere raccolgono storie riconducibili ad un unico nucleo tematico, costituito dalla «rappresentazione della crisi del modello della ragione occidentale»26, tema affrontato da Kubrick mediante mezzi esclusivamente cinematografici, basandosi sulla forza delle immagini e dei suoni. Egli rappresenta tale crisi attraverso la crisi del controllo sulle azioni e sulle identità dei singoli soggetti, mediante un uso distorto dello spazio e del tempo e, infine, rappresentando la crisi del sistema sociale.

I personaggi di Kubrick si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione, in un mondo fatto di menzogne, di inganni e di false rappresentazioni. Questa perdita di controllo e di comprensione da parte dei singoli personaggi si riflette da un lato nella crisi dell’uso del linguaggio, che regredisce fino a divenire quasi grottesco nella sua povertà ed inadeguatezza, dall’altro nella progressiva spersonalizzazione dei personaggi, che divengono soggetti privi di un’identità salda, sicura, completa. Spesso i personaggi kubrickiani sono portatori di identità differenti ed inconciliabili fra di loro. L’uso insistito dei primi o primissimi piani delinea non tanto la volontà di esplorare reazioni psicologiche o di fissare stati d’animo soggettivi, quanto quella di indagare l’animo umano nella sua perdita e scissione di identità, attraverso la presentazione di smorfie grottesche, maschere distorte dei volti27. A tale proposito, la maschera è anch’essa un tema ricorrente nel cinema di Kubrick, così come la sua ossessione per il tema del doppio. In un quadro più ampio, la crisi dell’individuo si presenta come lo specchio di una più vasta crisi sociale. Altri espedienti per la rappresentazione della crisi della ragione sono un

26 R. Eugeni, 1995, p. 135 27 R. Eugeni, 1995

27

uso distorto dello spazio e del tempo, che perdono la loro neutralità per divenire espressioni della soggettività ed emotività dei personaggi. Ad esempio, l’uso del labirinto e dei corridoi indica uno svuotamento dello spazio e la mancanza di punti di riferimento, così come l’utilizzo dei carrelli in avanti o all’indietro che accompagnano il personaggio in una sorta di corridoio-tunnel assumono il significato di una realtà che risucchia i protagonisti, senza dar loro la possibilità di prevedere quale possa essere il punto d’arrivo. Alla crisi dello spazio di solito si accompagna la crisi del tempo, che perde la sua linearità per assumere fattezze soggettive, caratterizzate dalla presenza di ciclicità e ritorni, simmetrie inquietanti di eventi che si riproducono con ossessiva similitudine e che costringono i personaggi ad una coazione a ripetere, proiettando le loro azioni in un non-divenire.

1.2.2. Eyes Wide Shut: il testamento di Stanley Kubrick

Nel dicembre 1995 viene ufficialmente annunciato che il nuovo film di Stanley Kubrick sia chiamerà Eyes Wide Shut, e che avrà come protagonisti Tom Cruise e Nicole Kidman. Il film, sceneggiato dallo stesso Kubrick assieme a Frederic Raphael, affermato intellettuale, scrittore, saggista nonché sceneggiatore, è tratto dal racconto Doppio Sogno di Arthur Schnitzler. Le riprese iniziano nell’estate del 1996 e si svolgono nella massima segretezza: gli attori e i tecnici sono tenuti per contratto a non far trapelare il minimo particolare della vicenda e della lavorazione. Le riprese si protraggono ben oltre il previsto, anche a causa dell’ormai leggendaria meticolosità del regista che ripete la stessa scena anche fino a settanta volte, e si concludono ufficialmente il 31 gennaio 1998. Kubrick comincia a curare il montaggio e la fase di postproduzione del film. Il 5 marzo 1999 invia una copia di Eyes Wide Shut, finito di montare e sonorizzare il giorno prima, ai responsabili della Warner Bros. di New York, che ne effettuano una proiezione riservatissima. Alle prime ore del 7 marzo Kubrick muore nel sonno nella sua casa presso Londra, aprendo laceranti dubbi sulla completezza dell’ultima sua opera, nella quale molti hanno ravvisato

28

imprecisioni ed imperfezioni, soprattutto, per l’appunto, a livello di montaggio.

Il montaggio che possediamo, tuttavia, è l’ultimo sul quale ha lavorato Kubrick: i suoi collaboratori hanno preferito non intervenire per rispetto nei confronti del maestro. E se a molti può apparire incompiuto da un punto di vista produttivo, l’ultimo film di Kubrick appare a me invece come un’opera pienamente kubrickiana, caratterizzata da una forte coesione interna ed esplicativa dei motivi narrativi, tematici e stilistici che hanno contraddistinto tutto il cinema di Kubrick.

A tal proposito, Eyes Wide Shut diviene il testamento involontario di Stanley Kubrick sotto due aspetti: da un lato riprende quasi in forma di ricapitolazione i nuclei tematici ed i procedimenti stilistici del suo cinema, dall’altro sembra condensare in sé la filosofia cinematografica di Kubrick, nella quale il cinema diviene alter-ego del sogno ed il suo linguaggio, come quello dell’inconscio, diviene uno sguardo sulla realtà.

29

2. DA DOPPIO SOGNO A EYES WIDE SHUT: ASPETTI DI UNA TRADUZIONE INTERSEMIOTICA

Alla luce dei temi prediletti di Kubrick e ricorrenti, seppure in modi e misure differenti, in pressoché tutti i suoi capolavori, credo giunga immediata una constatazione della simmetria perfetta fra il pensiero cinematografico del noto regista e la filosofia che ha orientato l’opera di Schnitzler. A questo punto, non solo Doppio Sogno si presenta come un soggetto ideale per il cinema, come sopraccitato, ma diviene anche e soprattutto un soggetto ideale per il cinema di Kubrick nello specifico.

2.1. Due trame a confronto

Sebbene Stanley Kubrick rimanga sostanzialmente fedele alla lettura di Doppio Sogno, nel film vi sono alcune importanti differenze narrative.

Innanzitutto, la storia è incentrata in quattro giorni della vita della giovane coppia anziché due ed è proiettata nella New York odierna durante il periodo natalizio. I protagonisti sono il medico Bill Harford e la bella moglie Alice in luogo del medico Fridolin e della moglie Albertine.

Il film si apre con la scena in cui i due coniugi si recano, come ogni anno, ad una sontuosa festa natalizia a casa del loro amico Victor Ziegler.

A tal proposito, vorrei sottolineare che questa festa, che nel racconto di Schnitzler rappresenta non più di una fuggevole parentesi unicamente funzionale allo sviluppo della storia stessa, occupa invece nel film una buona parte della scena ed assume una notevole importanza nel delineare sia lo sviluppo della vicenda sia alcuni dei temi fondamentali della storia

30

rappresentata da Kubrick. Inoltre, la sostanziale quanto implicita differenza strutturale tra un’opera letteraria, che viene fissata sotto forma di parola scritta, ed un film, che viene invece sostenuto dall’immagine, dalla parola sotto forma di dialogo o voce over, nonché dal suono, rende necessario mostrare attraverso l’immagine, appunto, ciò che nel libro ci viene invece solo riferito28. Oltre a ciò, è necessario aggiungere che, a differenza di molti altri suoi prodotti cinematografici, in Eyes Wide Shut Kubrick ha preferito lasciar scorrere le immagini e non affidarsi, ad esempio, alla voce fuori campo per descrivere determinate scene o situazioni, onde evitare di sovraccaricare troppo l’ambientazione onirico-reale-surreale della vicenda: anche questo spiega la necessità e la decisione di dar vita, nel film, alla festa soltanto accennata da Schnitzler mediante lunghe sequenze di musica e di immagini.

Anche il personaggio di Victor Ziegler rappresenta una novità rispetto al racconto di Schnitzler e costituisce una sorta di deus ex machina; in un confronto finale fra il protagonista Bill e Ziegler, Kubrick ha l’occasione di inserire una riflessione su due diversi tipi di morale: quella accomodante e superficiale di Ziegler e quella più problematica ma anche più consapevole di Bill. Inoltre, se da un lato l’introduzione di questo personaggio è stata una scelta in un certo senso obbligata, in quanto è colui che invita Bill e Alice alla festa di Natale, dall’altro il suo ritorno nel dialogo con Bill in merito all’altra festa, quella mascherata e segreta, è un espediente prima voluto dallo sceneggiatore Raphael e poi approvato ed utilizzato da Kubrick per conferire al film un maggiore senso di realtà, poiché «se non c’è realtà non c’è film»29.

Tornando alla trama del film, durante la festa a casa Ziegler, Alice viene corteggiata da un attempato ma seducente ungherese, Sandor Szavost, mentre Bill ritrova un vecchio compagno di università, che lavora ora come pianista e che lo invita, più tardi, a raggiungerlo in un locale nel quale si dovrà esibire.

28 P. Torop, 2000
29 F. Raphael, 1999, p. 40

31

Kubrick anticipa l’incontro fra il protagonista maschile e il vecchio amico rispetto a Schnitzler, eliminando quindi da un lato la casualità del successivo e determinante incontro fra i due personaggi e dall’altro, secondo una mia impressione, quell’immagine di predeterminazione che assume il viaggio di Fridolin in Doppio Sogno, quasi preannunciato ed evocato dal narratore quando fa riferimento all’«inafferrabile vento del destino»30.

Tornando alla trama, mentre anche Bill flirta con due modelle, il padrone di casa richiede il suo intervento: Mandy, una giovane modella con la quale Ziegler si era appartato nel bagno di casa, ha avuto una crisi di overdose. Bill salva la ragazza. Una volta a casa, Bill e Alice fanno l’amore.

La giornata successiva si svolge all’insegna della normalità.

A questo punto Kubrick riprende nel film la scena di apertura di Doppio Sogno.

La sera Bill e Alice fumano assieme della marijuana: resa eccitata ed aggressiva dalla droga, Alice dà il via ad un gioco della verità che la porta a confessare a Bill di avere provato tempo prima una forte ed irresistibile attrazione per un giovane ufficiale di marina durante una vacanza trascorsa a Cape Cod. Una telefonata interrompe il dialogo: il medico è chiamato al capezzale di un cliente appena deceduto.

Interessante e non comprensibile in questa scena è la decisione, da parte dello sceneggiatore Raphael e dello stesso Kubrick, di eliminare la reciprocità della confessione del mancato tradimento: nel racconto di Schnitzler, infatti, i due coniugi si erano trovati entrambi coinvolti da una forte attrazione per un’altra persona durante la vacanza; in tal modo, nel film si verifica uno sbilanciamento rispetto alla struttura originaria dell’opera, che perde sia parte della sua doppiezza, sia efficacia nel mostrare il parallelismo dei turbamenti dei due protagonisti, creando così un notevole residuo traduttivo. Oserei dire che, se Schnitzler concentra la propria attenzione prevalentemente sull’analisi del

30 A. Schnitzler, 1977, p. 13

32

personaggio maschile, nel quale si esplicano con maggiore forza le contraddittorietà dell’animo umano, Kubrick fa dell’emblematicità dello stesso l’asse portante della vicenda.

Da notare, inoltre, che la scelta di cambiare il luogo nel quale si è svolta la vacanza dei due protagonisti comporterà poi anche la modifica della parola d’ordine per accedere alla festa mascherata: infatti, non avrebbe avuto senso mantenere la parola Danimarca nel film, poiché nel racconto essa aveva una chiara funzione evocativa, che accentuava il carattere onirico-surreale del viaggio di Fridolin.

Uscito di casa, ha inizio l’odissea notturna di Bill, ossessionato dall’idea del tradimento non consumato della moglie con l’ufficiale.

A casa del defunto, la figlia di questi, Marion, nonostante sia in procinto di nozze, in un momento di intimità gli confessa il suo amore per lui. Sconvolto dall’inaspettata rivelazione, una volta in strada Bill decide di accettare l’invito di una giovane prostituta a seguirla nel suo appartamento, ma una telefonata di Alice gli impedisce di consumare il rapporto con la ragazza.

Nel racconto di Schnitzler, la presenza di Albertine viene percepita anche nei capitoli in cui non compare fisicamente, grazie al pensiero di Fridolin, spesso rivolto nei suoi confronti, sia quando pensa a lei teneramente sia quando rivive il mancato tradimento ed è mosso da moti di indignazione. Data la naturale differenza strutturale fra racconto scritto e film, che non può avvalersi della parola per indagare e descrivere il pensiero o la psicologia dei personaggi, e data la scelta da parte del regista di rinunciare all’utilizzo della voce fuori campo, Kubrick ha probabilmente deciso di rivelare la suddetta presenza della moglie attraverso altri espedienti, come la tecnologia, ovvero una telefonata che interrompe il flusso delle azioni e dei pensieri del medico. Anche il turbamento interiore di Bill viene mostrato, e non riferito come nel libro, oltre che mediante la gestualità e la mimica facciale, anche attraverso l’uso di immagini accompagnate da una inquietante musica di sottofondo che, simili a

33

fotogrammi che si inseriscono improvvisamente nel naturale svolgimento della storia, raffigurano la moglie assieme all’ufficiale di marina, così come avviene nei pensieri di Bill.

Nuovamente in strada, Bill si reca nel locale in cui si esibisce il vecchio compagno di università incontrato a casa di Ziegler. Intrattenendosi con l’amico, il medico viene a sapere dell’esistenza di una setta misteriosa, popolata da bellissime donne, che si riunisce in luoghi sempre differenti e dove avvengono sontuose orge. Incuriosito, Bill si fa dare l’indirizzo e la parola d’ordine, che è non più Danimarca bensì Fidelio, per accedere alla festa, e si reca poi dall’ambiguo mascheraio Milich per procurarsi un adeguato travestimento. Mentre si trova ancora nel negozio, Bill ed il proprietario scoprono la figlia di quest’ultimo in compagnia di due giapponesi seminudi e travestiti.

Un lungo ed imprecisato viaggio in taxi conduce Bill a Somerton, la villa in cui si svolge la festa mascherata. Tra una folla di individui incappucciati e protetti da maschere grottesche, prende avvio una sontuosa orgia. Bill viene avvicinato da una donna, anch’ella mascherata, che gli intima più volte di fuggire, pena un terribile castigo. Bill rifiuta e viene scoperto, sottoposto ad un processo, minacciato e costretto a confessare la sua intrusione. Improvvisamente, tuttavia, interviene la misteriosa donna mascherata che aveva cercato di avvertirlo poco prima, la quale si offre di sacrificarsi al suo posto. Bill viene liberato.

Tornato a casa, sente Alice che ride sfrenatamente nel sonno. Svegliatasi, la moglie gli racconta angosciata un sogno nel quale si concede prima all’ufficiale di marina e poi ad una grande moltitudine di uomini all’interno di un’orgia.

Così come nella confessione iniziale fra i due coniugi, anche nel racconto del sogno da parte della protagonista femminile Kubrick elimina una parte importante della storia originale: infatti, nella novella di Schnitzler Albertine, dopo essersi concessa al giovane ufficiale, assiste, ridendo, alla crocifissione del

34

marito, che accetta il sacrificio pur di rimanerle fedele. In effetti, la scelta da parte di Kubrick di eliminare, nella confessione del reciproco tradimento non consumato, la parte che vedeva coinvolto il protagonista maschile giustifica pienamente la decisione di eliminare anche questa parte del racconto. Nella novella di Schnitzler la reciproca confessione di un tradimento non consumato da parte dei due protagonisti è la causa dello smarrimento, dell’alienazione e anche del desiderio di vendetta di entrambi i partner: questo desiderio verrà soddisfatto da Albertine attraverso la crocifissione del marito mentre lei si concede ad altri uomini, e da Fridolin nell’abbandono all’evasione erotica. Poiché nel film manca la confessione del tradimento non consumato da parte di Bill, non avrebbe probabilmente avuto senso la rappresentazione del desiderio di vendetta da parte di Alice in sogno. In tal modo, il sogno di Alice perde del tutto la connotazione freudiana di soddisfacimento di un desiderio represso per svolgere unicamente una funzione simmetrica e speculare rispetto all’avventura notturna di Bill.

Come nel racconto di Schnitzler, anche nel film prodotto da Kubrick la confessione del sogno di Alice segna l’inizio di un nuovo viaggio, intrapreso da Bill, che si rivelerà speculare rispetto a quanto accaduto nella notte precedente.

Il mattino, prima di andare al lavoro, Bill tenta di mettersi in contatto con l’amico pianista, ma questi è scomparso in circostanze ambigue. Si reca quindi da Milich: i due giapponesi appaiono ora distintamente vestiti e salutano affabilmente il proprietario, col quale hanno raggiunto un “accordo”.

Bill si accorge di avere perduto la maschera che indossava alla festa notturna.

Mentre in Doppio Sogno non viene fatto cenno alcuno ad un eventuale smarrimento della maschera e non viene spiegato in maniera esplicita come, al termine del racconto, essa appaia sorprendentemente sul cuscino di Fridolin, lasciando così aperta l’interpretazione secondo cui la maschera non sia stata trovata e posta significativamente sul cuscino da Albertine, ma semplicemente sia riapparsa, quasi per magia – e, forse, viene vista e percepita soltanto da

35

Fridolin –, a significare, da un lato, la perdita di identità da parte del medico e, dall’altro, il superamento del confine fra sogno e realtà, in Eyes Wide Shut Kubrick si premura di fornire – o cercare di fornire – un senso ed una possibile spiegazione al ritrovamento della maschera al termine della storia, alla luce della sua volontà di impregnare la vicenda di un maggiore realismo.

Incapace di lavorare, Bill annulla tutti gli appuntamenti e si reca nuovamente alla villa, dove però gli viene consegnato un biglietto che gli intima di desistere da ogni ulteriore indagine. La sera esce e tenta di mettersi in contatto prima con Marion, poi con la prostituta della sera precedente, ma senza riuscirvi. Per strada Bill si accorge di essere pedinato; compra un giornale e si introduce in un caffè, dove legge della morte per overdose di una ex reginetta di bellezza, Amanda Curran, la stessa ragazza che aveva salvato nel bagno di casa Ziegler. Insospettito dalla coincidenza della morte di Amanda e della misteriosa donna mascherata durante da festa, Bill si reca all’obitorio dove fissa a lungo il corpo della ragazza. Una telefonata lo distoglie dai suoi pensieri e lo chiama a casa di Victor Ziegler, dove lo attendono alcune spiegazioni.

Anche il ricco cliente di Bill era all’orgia in maschera, destinata ad ospitare un gruppo selezionato di potentissimi personaggi. Il pianista è stato semplicemente allontanato. Amanda, anch’ella presente alla festa notturna, è morta poco dopo per la droga assunta volontariamente: non c’è stato nessun omicidio e il processo era solo una messa in scena per spaventare Bill.

All’uscita del film nelle sale cinematografiche, furono in molti quelli che trovarono nell’introduzione di questa scena, assolutamente innovativa rispetto al racconto di Schnitzler, nella quale Kubrick sembra insolitamente concedersi alla spiegazione, un motivo di critica: infatti, in nessuno dei suoi precedenti film il regista aveva mai ceduto ad un commento esplicativo, anzi, semmai aveva sempre cercato di oscurare anche il minimamente percettibile31. In verità,

31 S. Ciaruffoli, 2003

36

questa scena, voluta in origine principalmente dallo sceneggiatore Frederic Raphael, che sentiva la necessità di conferire alla storia una struttura narrativa concreta e il più possibile reale, e solo in extremis approvata e adottata da Kubrick, non solo non chiarisce nulla, ma, come avrò modo di spiegare più avanti, ad una più accurata analisi colpisce per il senso di teatralità che riesce a trasmettere e, di conseguenza, di falsità.

Tornato a casa, esausto e sconvolto per le rivelazioni della giornata e per gli accadimenti delle due giornate trascorse, il medico trova la maschera che aveva smarrito adagiata sul suo cuscino a fianco di Alice. La sola vista della maschera è sufficiente per provocare il crollo di Bill. Travolto da un incontenibile pianto liberatorio, egli decide di raccontare alla moglie quanto accaduto.

Il mattino dopo trova i coniugi Harford reduci da un lungo e sofferto racconto. Poi, i due si recano con la figlioletta Helena ad acquistare dei giocattoli. Nel negozio ha luogo un breve ma intenso dialogo conclusivo.

2.2. Ambientazione di Eyes Wide Shut: echi di un’altra epoca

Stanley Kubrick, come attestato anche dalla testimonianza dello sceneggiatore Frederic Raphael32, desiderava rimanere il più possibile fedele al canovaccio di Doppio Sogno. Ed infatti, sebbene vi siano alcune sostanziali differenze fra la trama del film e quella del racconto, che lascerebbero supporre un totale stravolgimento da parte di Kubrick del racconto di Schnitzler, ad una più accurata analisi è possibile notare come la storia del medico Fridolin e della moglie Albertine venga rivestita e travestita dalla storia di Bill e Alice, e come tale rivestimento sia sufficientemente sottile affinché la trama originale continui ad affiorare. Tutta l’ambientazione è volutamente ambigua sotto questo punto

32 F. Raphael, 1999

37

di vista.

Alla Vienna di inizio Novecento viene sostituta la New York odierna durante il periodo natalizio: tuttavia, «la New York descritta da Kubrick è uno strano ibrido tra la Grande Mela della fine del XX secolo e la Vienna di inizio ‘900 in cui è ambientato il racconto di Schnitzler»33. Per quanto si svolga in una città tanto multietnica e moderna, Eyes Wide Shut è costellato di personaggi e nomi europei centro-orientali: il seduttore ungherese Sandor Szavost; il signor Milich, proprietario del negozio di costumi, di provenienza balcanica; lo stesso Ziegler, il quale ha un cognome di chiara origine tedesca. Oppure, appaiono ambienti come il caffè Sharky’s, nel quale Bill si rifugia nel tentativo di sfuggire al misterioso pedinatore, intonato ad un clima tardo romantico e nel quale risuona il brano Rex Tremendae dal Requiem K. 626 di Mozart. Altre scelte musicali alludono alla cultura mitteleuropea: il valzer di Šostakovič che accompagna i titoli di testa e l’inizio del film, o i brani di Liszt e di Ligeti34. O, ancora, alcuni particolari come la carrozzina antiquata che la piccola Helena indica ai genitori nella scena finale. Infine, l’abbondanza di valletti, servitori, maggiordomi sia alla festa in casa Ziegler sia alla festa mascherata, o anche la figura del portiere dell’albergo, tutti personaggi compresi nel loro ruolo di subalterni in una società dominata da rigidi rapporti gerarchici, rimandano più alla civiltà aristocratica dell’Europa precedente la Prima Guerra Mondiale che a una moderna metropoli americana.

Tuttavia, la storia originale di Schnitzler non è la sola che si sente riecheggiare nella vicenda di Bill e Alice. Il film è dominato da una forte atmosfera fiabesca.

All’inizio del film Helena è vestita come la protagonista dello Schiaccianoci e chiede ai genitori il permesso di vedere la fiaba in televisione: alla fine del film, la stessa Helena richiama l’attenzione dei genitori su una versione della Barbie ricalcata sul modello dello stessimo personaggio. Lo Schiaccianoci, un balletto del

33 G. Alonge, 2002, p. 20 34 F. Ulivieri, 2001

38

1892 di Čajkovskij della favola Lo schiaccianoci e il re dei topi di E. T. Hoffmann, è una favola natalizia nella quale si narra di viaggi fantastici, di giocattoli meccanici simili a soggetti umani e di desideri sessuali di una bambina trasfigurati in sogno35. E’ piuttosto evidente il parallelismo fra la storia della fiaba e la storia del film. Anche i riferimenti all’arcobaleno contenuti nel dialogo fra Bill e le due modelle e poi nel nome del negozio di Milich – nella sceneggiatura originaria anche la parola d’ordine della festa orgiastica doveva essere «Fidelio rainbow» – rimandano alla storia del Mago di Oz, la favola di una viaggio fantastico di una ragazzina verso un paese incantato36. Infine, la sequenza iniziale del film, nella quale Bill cerca il portafoglio smarrito prima di recarsi alla festa di Ziegler, può essere paragonata alla scena iniziale di Peter Pan, così come rappresentata dalla versione disneyana del 1952, nella quale i signori Darling si preparano per andare ad una festa ed il padrone di casa reclamerà affinché qualcuno gli cerchi i gemelli che ha smarrito e coi quali deve completare il suo abbigliamento. La figura di Peter Pan raffigura nella riflessione psicoanalitica l’istanza dell’irrazionale, del sognante che si fa tentare dall’immaginazione e che non teme il paradosso, non si sottrae agli impulsi37.

Ma oltre ai rimandi di precise storie di viaggi e di sogni, la gamma di riferimenti culturali disseminati in Eyes Wide Shut è estremamente ampia a complessa. In particolar modo, vorrei sottolineare che mentre la parola d’ordine per accedere alla festa segreta in Doppio Sogno è Danimarca, con una chiara allusione ed un rimando alla confessione del mancato tradimento da parte di Albertine con il giovane ufficiale intravisto durante la vacanza estiva, nel film la stessa è Fidelio, titolo dell’opera di Beethoven che si conclude con un inno all’amore coniugale dopo avere esaltato l’idea di libertà38.

35 R. Eugeni, 1995
36 R. Eugeni, 1995
37 G. P. Caprettini, 2002 38 G. Alonge, 2002

39

2.3. Temi a confronto

Nelle sue opere precedenti Doppio Sogno, Schnitzler aveva già affrontato il tema della coppia e dei turbamenti che possono scuotere e minare un felice ed apparentemente tranquillo rapporto, tuttavia analizzando il punto di vista di un solo partner. Allo stesso modo, anche Kubrick, in alcuni suoi film precedenti Eyes Wide Shut, aveva già rappresentato questo tema: si trattava però di coppie anomale, come quella di Humbert e Lolita in Lolita, oppure il motivo apparteneva ad un più ampio affresco e riguardava coppie già in crisi, come in Barry Lindon o in Shining. Con Eyes Wide Shut, invece, il regista pone al centro del racconto l’esplorazione, da parte di una coppia adulta che vive in una sfera di normalità, quella di una tranquilla famiglia borghese, entro i gorghi della psiche, laddove il confine fra realtà materiale e realtà psichica, fra vero e falso, è costantemente rimesso in discussione, e la notte e il giorno si incontrano di continuo, «facendo del viaggio “reale” del marito un’esperienza più onirica e incompiuta del sogno della moglie»39.

L’aspetto saliente della coppia di Bill e Alice, dunque, è la dualità fra aspetto diurno e aspetto notturno, l’apparente normalità di una relazione felice e l’effettivo gorgo di desideri, di gelosie, di ossessioni che essa nasconde e che vengono richiamati alla superficie e liberati solo grazie ad un evento qualunque – la discussione dei due protagonisti in camera da letto, caratterizzata dalla reciproca incomprensione –, come meglio rappresentato nel racconto di Schnitzler. Ma, come sempre avviene nei film di Kubrick, i due aspetti sono separati solo all’inizio della rappresentazione e tendono poi a sovrapporsi. Sintomatico è il rientro di Bill a casa nel corso della terza giornata: un carrello in avanti accompagna il protagonista verso il tinello nel quale si svolge una pacata scena di vita famigliare: Helena sta facendo i compiti con la mamma. Ma quando Bill si reca in cucina e guarda Alice assistiamo al sovrapporsi di due

39 R. De Gaetano, 2002, p. 65

40

soggettive del medico: quella visiva ci mostra, con uno zoom in avanti, la donna tranquilla che sorride al marito, quella sonora ci fa ascoltare la voce sconvolta di Alice che racconta la parte più scabrosa del sogno notturno.

Così, gli elementi inquietanti, perturbanti ed inattesi affiorano all’interno della vita domestica, rivelando il fondo oscuro, orrendo e crudele della quotidianità: «la persona che si credeva ben conosciuta diventa inquietante e ignota, il consueto si rivela misterioso»40. Kubrick mostra l’ambiente domestico come un luogo caldo, accogliente, piacevole, conferendogli la stessa atmosfera ovattata e rassicurante con la quale Schnitzler ha aperto il racconto in Doppio Sogno:

[…] La piccola aveva letto [la fiaba] fin lì ad alta voce; ora, quasi all’improvviso, le si chiusero gli occhi. I genitori si guardarono sorridendo, Fridolin si chinò su di lei, le baciò i capelli biondi e chiuse il libro che si trovava sulla tavola non ancora sparecchiata. La bambina lo guardò come sorpresa.

«Sono le nove», disse il padre «è ora di andare a letto». E poiché anche Albertine si era accostata alla bambina, le mani dei genitori si incontrarono sulla fronte amata mentre i loro sguardi si scambiavano un tenero sorriso, che non era più rivolto solo alla bambina.41

Nella maggior parte delle sequenze, ambientate di sera e di notte, l’interno domestico viene posto in netto contrasto visivo con l’esterno mediante una scelta cromatica precisa: le stanze sono illuminate da una luce rossastra e contengono molti elementi scenografici rossi, come tende, tappeti, tovaglie, copriletti o divani, mentre dalle finestre entra una luce bluastra che contrasta sensibilmente con l’altra. Le tonalità rosse denotano un luogo caldo ed accogliente, ma allo stesso tempo rappresentano la tentazione ed il desiderio e indicano una situazione esistenziale in cui è presente il perturbante, il demoniaco, il misterioso. Le tonalità bluastre, oltre a raffigurare il buio della

40 F. Prono, 2002, p. 58

41

notte e a conferire al film un’atmosfera onirica, conferiscono una sensazione di pericolo proveniente dal mondo esterno, dall’ignoto. Secondo i diversi momenti della vicenda, queste due dominanti cromatiche si fronteggiano e coesistono l’una accanto all’altra in modo equilibrato, oppure una delle due prevale fino ad annullare l’altra. Ad esempio, nella sequenza in cui Bill, rientrato in casa dopo avere assistito all’orgia notturna, nasconde in un armadietto l’abito noleggiato, oppure in quella in cui il medico trova sul letto la maschera misteriosamente perduta, la semioscurità affogata nel blu segnala l’invasione del mondo esterno dentro il mondo domestico42.

Nel racconto di Schnitzler non vi sono indicazioni né descrizioni dettagliate che prendano in considerazione l’ambientazione, i colori o la fisionomia dei personaggi, o, ancora, che rendano concreto l’aspetto ambivalente della coppia di Fridolin e Albertine. L’intero racconto è permeato da un’atmosfera onirico- surreale che lascia ampio spazio all’immaginazione: ciò che più conta in Schnitzler, suppongo, sono le parole che vengono utilizzate per penetrare la mente, le sensazioni ed i sentimenti più intimi dei protagonisti. Nella mente del lettore che scorre le pagine si cela la costante ed insidiosa domanda sulla veridicità di quanto si sta leggendo: forse, l’intera storia è un sogno. Tale scarsità di particolari ha permesso, a maggior ragione ad un regista tanto eccentrico, indipendente ed innovativo quale è stato Kubrick, da un lato di aderire alla trama e alle tematiche di Doppio Sogno, facendo in modo che la storia originale emergesse costantemente, dall’altro di marchiare il film con la propria inconfondibile firma e con le proprie preferenze stilistiche, senza stravolgere il senso della vicenda.

Dunque, non è soltanto l’ambiente domestico nel quale vivono i due protagonisti e dal quale prendono avvio sia la storia in generale sia, nello specifico, la storia del doppio viaggio di Bill e Alice ad essere caratterizzato

41 A. Schnitzler, 1977, p. 11 42 F. Prono, 2002

42

dalla dualità del giorno e della notte, dell’istinto e della ragione, dell’amore e delle pulsioni sessuali. Sul piano cromatico tutto il film è giocato sul contrasto fra questi due colori, il rosso e il blu, costantemente giustapposti: Alice in vestaglia blu mentre pettina la figlia vestita di rosso, la tenda rossa contro la luce azzurra della finestra nella scena del litigio tra i due coniugi, la luce blu e i drappi rossi nel negozio di Milich, i due giapponesi che indossano rispettivamente una camicia blu ed una rossa, e via dicendo. Il contrasto cromatico è inoltre evidente nell’alloggio della prostituta, nel Sonata Cafe, dove Bill incontra l’amico pianista che gli fornisce poi l’indirizzo e la parola d’ordine per accedere all’orgia, nella sala da biliardo di Ziegler, nel palazzo della festa mascherata: in questi luoghi il rosso perde ogni connotato caldo, mantenendo solamente quello che suggerisce un senso di inquietudine e di morte. Un presentimento negativo, infatti, emerge dal rosso intenso di vari oggetti: la pedana sulla quale l’amico suona il pianoforte nell’abitazione di Ziegler, la poltrona sulla quale è distesa Mandy mentre si sente male, le pareti del Sonata Cafe e del bar dove Bill legge il giornale, il portone d’ingresso della casa della prostituta, le tende ed i tappeti della villa nella quale ha luogo l’orgia, così come il mantello rosso che indossa l’officiante, il panno del biliardo di Ziegler, ed anche le pareti e gli scaffali nel negozio di giocattoli, o la maglia con cui è vestito Bill nel finale, vari oggetti e decorazioni che alludono al Natale. La festività natalizia, in effetti, non mostra alcun aspetto autenticamente gioioso e positivo, ma sembra in qualche modo il raddoppiamento dell’orgia – caratterizzata da movimenti altamente coreografici ed impostati, sincopati, per nulla naturali –, un rito sociale e famigliare che a quella corrisponde43.

A questo proposito, la coppia di Bill e Alice appare come frammento e specchio del più ampio sistema sociale in cui è inserita. Anche la società nel suo complesso vive sul filo che separa due dimensioni, l’una diurna e l’altra notturna, sempre pronte a richiamarsi fra di loro e a sovrapporsi. Rivelatore di

43 F. Prono, 2002

43

questo aspetto è il ruolo espressivo e narrativo che rivestono all’interno del film le due feste in cui è coinvolto il protagonista: la festa iniziale a casa di Ziegler, caratterizzata dalla presenza di una luminosità diffusa e insistente, e quella notturna nella villa isolata, festa di ombra ammantata dal mistero44. Le sequenze di entrambe le feste durano esattamente diciassette minuti ed appaiono l’una come l’inverso ma anche il completamento dell’altra. La festa di Ziegler presenta un affiorare del desiderio nelle situazioni di corteggiamento in cui vengono coinvolti sia Bill sia Alice, entrambi si sentono sfiorati da «un’ombra di avventura, di libertà e di pericolo»45 che li spingerà poi verso quel territorio nascosto, fluttuante e misterioso della parte più intima della loro anima: il medioconscio. Questa festa prevede inoltre un “fuori scena” – il bagno in cui Ziegler stava consumando il suo rapporto sessuale con la giovane modella prima che quest’ultima si sentisse male –, apparentemente immotivato, e che invece prepara narrativamente all’altra festa. Sintomatico è il codice vestiario: all’inappuntabile smoking di Ziegler fa riscontro la sua seminudità nella sequenza del bagno. In merito a tale sequenza, vorrei aggiungere l’acuta osservazione di Prono:

Nel Dottor Stranamore come in Shining e in Full Metal Jacket vediamo che il corpo umano da un lato soffre del mascheramento, dell’annullamento prodotti su di lui dalla civiltà, dalla razionalità, dalla macchina; dall’altro rivela a tratti la propria debolezza organica e la grande vulnerabilità, mostra il bisogno di consumare cibo e di ottemperare a tutte le necessità fisiologiche.46

Questo spiega il fatto che svariate sequenze nei film di Kubrick siano ambientate in cucine e in stanze da bagno, dove spesso vengono rappresentati con efficacia la malattia, la follia o la morte, come nel caso preso in esame in

44 R. Eugeni, 2002
45 A. Schnitzler, 1977, p. 14 46 F. Prono, 2002, p. 48

44

Eyes Wide Shut.

La festa a casa Ziegler, così luminosa, caratterizzata da un ambiente nel quale le persone vestono abiti elegantissimi e stupendi e chiacchierano secondo le convenzioni della morale borghese, dove nulla viene lasciato al caso o dichiarato in modo esplicito – le due modelle che corteggiano Bill utilizzano numerosi doppi sensi e non sono mai chiare: ad esempio, il significato del loro invito, rivolto a Bill, a seguirle «là dove finisce l’arcobaleno»47 è lasciato in sospeso e l’allusione alla successiva festa può essere colta dallo spettatore solo molto più avanti –, dunque, è la riproduzione ed anticipazione della successiva festa, l’orgia notturna e segreta, stilizzata e regolata come un balletto, nel quale i corpi si muovono quasi come manichini secondo la reiterazione esasperata dell’atto sessuale. La ritualità funeraria dell’orgia è possibile, peraltro, soltanto sotto una stretta copertura di segretezza e dissimulazione che comporta l’utilizzo di maschere e di mantelli sul corpo48.

Ancora una volta, la scena sociale appare in Kubrick come un luogo di rappresentazione e di travestimento. Tutte le persone che si muovono nell’ambiente benestante in cui vive Bill si coprono con le maschere delle convenzioni sociali, sono esse stesse maschere che celano la loro vera identità. Illuminante a questo proposito è la battuta con cui Bill, dopo che ha cominciato a ballare con Alice in casa di Ziegler, rispondendo alla domanda della moglie: «Non c’è nessuno che conosci qui?» le dice: «No, neanche un’anima»49. Nel film, infatti, vengono continuamente mostrati corpi, nudi o semi-svestiti, ma non si discute mai dell’interiorità delle persone. E più esplicito nell’annunciare il tema del travestimento e dell’ipocrisia borghese è il racconto di Schnitzler, poiché già la prima festa si presenta in forma mascherale – la vicenda di Doppio Sogno, in effetti, si svolge nella Vienna di inizio Novecento

47 S. Kubrick, 1999 48 F. Prono, 2002 49 S. Kubrick, 1999

45

proprio durante il periodo carnevalesco: «Quanto a Fridolin, appena entrato in sala era stato salutato come un amico atteso con impazienza da due maschere in domino rosso che non era riuscito a identificare […]»50. Inoltre, questo è l’unico momento della storia in cui Schnitzler nomina il colore rosso, che raffigura in questo caso la tentazione cui viene sottoposto Fridolin e l’affiorare del desiderio, e che è stato poi riproposto e raffigurato in modo più esteso da Kubrick nella sua personale rappresentazione della dualità fra notte e giorno in Eyes Wide Shut.

Centrale, quindi, sia nel racconto sia nel film, è il motivo della maschera: le maschere grottesche e deformate dei partecipanti dell’orgia notturna non sono altro che l’estrinsecazione di un più generale principio di mascheramento sociale. Per sua natura, la maschera si adopera in due sensi complementari e distinti:

Espropria l’individualità di chi la indossa ed al contempo gliene garantisce due ben distinte: una allegorica, che è raffigurata dalla maschera stessa, e l’altra puramente proiettiva, ideata da chi questa maschera la osserva e nell’impossibilità di scorgere il volto nascosto ne immagina uno a suo discernimento. Sta qui l’eyeswideshut kubrickiano, l’inintelligibilità di un volto, di uno sguardo, di un’espressione nascosti dietro l’infinita gamma di maschere tutte diverse per se stesse ma tutte drammaticamente uguali per chi le guarda.51

Esemplare sotto questo aspetto è il lavoro compiuto da Kubrick con il volto e gli stili mimici di Tom Cruise. Le espressioni tipiche dell’attore – il sorriso seducente, lo sguardo brillante ed allusivo, un certo sollevare le sopracciglia per sottolineare i buoni intendimenti e la sincerità – vengono fissate e serializzate in una piccola galleria di smorfie ricorrenti, buone per ogni occasione ed al

50 A. Schnitzler, 1977, p. 12 51 S. Ciaruffoli, 2003, p. 93

46

tempo stesso suscettibili di improvvisi svuotamenti52. Un esempio è la sequenza nella quale Bill si reca nuovamente a casa della prostituta, dove però trova la coinquilina che gli parla della malattia dell’amica: il volto inespressivo ed impassibile, il sorriso seducente e al contempo imbarazzato, i movimenti legnosi del corpo mirano a mascherare in modo ridicolo la sua incapacità di rispondere in modo adeguato alle sorprese che la vita gli riserva, nascoste oltre la superficie dei riti sociali quotidiani.

I suoi rapporti col mondo circostante si rifugiano continuamente in un cerimoniale meccanico e perbenista, che riduce la comunicazione a puro esercizio fatico: all’inizio del film, quando i due coniugi si stanno preparando per recarsi alla festa di Ziegler e lui dice alla moglie che è bellissima, lei protesta che in realtà non l’ha nemmeno guardata. E della comunicazione fatica fanno parte anche le sue abitudini di ripetere sempre, in forma di domanda, l’ultima parte del precedente discorso dell’interlocutore53.

D’altro canto, il principio del mascheramento è pervasivo e coinvolge gli stessi ambienti: questi sono tutti decorati con le stesse luci natalizie, ora bianche – nella casa di Ziegler e successivamente in una parte del negozio di Milich – ora colorate – nell’abitazione di Bill e Alice, nel negozio di giocattoli, nella casa della prostituta –, come se una seconda pelle uniformante si stendesse sugli ambienti più diversi. Occorre attendere l’orgia mascherata della villa per scoprire, finalmente, uno spazio spoglio di questa patina colorata e luminescente e tale dunque da rivelare la verità delle proprie superfici, laddove la società si mostra per quella che è: una messinscena nella quale le identità sono andate perdute.

Di fondamentale importanza, sia nel racconto di Schnitzler sia nel film di Kubrick, è la scena nella quale il protagonista, rientrando a casa, trova la maschera sul suo cuscino accanto alla moglie addormentata. La maschera,

52 R. Eugeni, 1995 53 F. Prono, 2002

47

situata nel luogo occupato durante il sonno – il sogno – del/dal medico, lo raffigura e lo sdoppia, risvegliandolo dal suo torpore e ponendolo di fronte al suo Es onirico. Al contempo, la stessa è la prova che gli avvenimenti vissuti hanno in qualche modo valicato il confine fra sogno e realtà, guadagnandosi una forma concreta. Diviene la prova tangibile del mondo immaginario del protagonista maschile: in questo frangente il fantastico risale «la gora dell’irreale su fino alla luce e assurge il simbolo dello smascheramento della messinscena»54.

Come spiega anche Eugeni55, poi, il gioco della rappresentazione sociale appare nel suo complesso tenue, fragile, sempre pronto a rivelare le sue trame e la sua artificiosità; e finisce così per affiorare il principio che muove effettivamente le azioni e le scelte dei soggetti: il principio del desiderio e la ricerca della verità, il cui statuto rimane incerto e sfuggente. La storia di Bill, dunque, consiste in un continuo rinvio non solo nel possedere una donna, ma anche e soprattutto nel possedere in forma definitiva una verità. Significative sono allora le parole di Alice nelle battute finali: il fatto che la coppia sia uscita indenne dalle avventure della notte viene legato alla possibilità che la realtà di tali esperienze corrisponda ad una verità.

2.4. Strutture a confronto

2.4.1. Rappresentazione dello spazio e movimenti di macchina

Dal punto di vista dei procedimenti di scrittura cinematografica Eyes Wide Shut conferma l’attrazione di Kubrick per un utilizzo insistito dei movimenti di

54 S. Ciaruffoli, 2003, p. 107 55 R. Eugeni, 1995

48

macchina. Carrelli e steady cam sono presenti per tutto il film. Più in particolare, lo spazio viene rappresentato secondo due modalità. Alcuni spazi sono resi dinamici grazie all’uso di carrelli all’indietro – a casa di Ziegler o nel negozio di giocattoli –, o in avanti – nel negozio di costumi o nei ritorni di Bill a casa –, o laterali – nelle scene in strada –, oppure mediante movimenti più complessi ed elaborati, di andamento circolare – durante il ballo alla festa di Ziegler o all’ingresso nella villa dell’orgia. Altri spazi, invece, sono resi statici da inquadrature fisse, che insistono spesso sui primi o primissimi piani dei soggetti lasciando fuori fuoco il resto dello spazio: in questo caso viene utilizzato lo zoom, che sottolinea la volontà di indagare da vicino i volti: ad esempio, nella scena del bagno in casa Ziegler, nell’abitazione della prostituta, o, ancora, nella camera da letto dei coniugi durante il litigio, all’interno del taxi che conduce Bill alla villa dell’orgia, nel caffè dove Bill legge il giornale e nell’obitorio56.

In particolare, però, è la figura della carrellata, e nello specifico quella all’indietro, a dominare il dipanarsi della vicenda in Eyes Wide Shut.

Come Schnitzler nella sua novella Doppio Sogno, anche Kubrick preferisce entrare subito nel vivo della vicenda, presentando con pochi tratti essenziali situazioni e personaggi. Dunque, sia nel romanzo sia nel film si avverte sin dalle prime battute un sensibile sbilanciamento verso la parte centrale del racconto, ovvero verso il culmine del viaggio onirico-surreale dei due protagonisti, in particolare quello del medico, che rappresenta sia per lo scrittore viennese sia per il regista il vero protagonista della vicenda. La stessa forza che richiama Bill in avanti verso la profondità dell’immagine – e quindi verso la macchina da presa che simultaneamente carrella all’indietro – è sia una sorta di coazione narrativa che accompagna il suo percorso verso il centro della storia sia la cifra stilistica che permette allo spettatore di avvertire lo stesso

56 R. Eugeni, 1995

49

senso di smarrimento che permea il personaggio interpretato da Cruise57.

Ecco l’elenco dei movimenti di macchina al seguito di Bill Harford contenuti nel film.

Carrellate all’indietro:

  1. IconiugiHarfordesconodallacameradalettoesalutanolafigliaprima di recarsi al ricevimento della famiglia Ziegler.
  2. Giunti alla festa, percorrono il corridoio che li conduce alla scalinata illuminata di fronte alla quale li attendono i coniugi Ziegler.
  3. Bill, sempre al ricevimento, intrattiene un dialogo con l’amico pianista.
  4. Bill passeggia a braccetto con le due modelle.
  5. Victor Ziegler e Bill si accingono ad uscire dal bagno dopo che quest’ultimo ha prestato le sue cure a Mandy.
  6. Bill passeggia in strada dopo avere lasciato il paziente deceduto e prima di incontrare la prostituta.
  7. Bill scende le scale del Sonata Cafe.
  8. Assieme a Milich percorre il corridoio del negozio Rainbow Fashion.
  9. Nella villa passeggia a braccetto della donna misteriosa mentre questa lo avverte di abbandonare la festa.
  10. Bill sfila osservando le scene dell’orgia.
  11. Lo stesso viene accompagnato di fronte all’officiante.
  12. Bill entra nell’albergo per cercare l’amico pianista.
  13. Torna per la seconda volta al negozio di costumi.
  14. Torna in automobile alla villa dell’orgia.

57 S. Ciaruffoli, 2003

50

15. Rientra a casa mentre la figlia sta facendo i compiti assieme ad Alice. 16. Si ripresenta a casa della prostituta.
17. Bill, accortosi di esser pedinato, entra nel caffè Sharky’s.
18. Percorre il corridoio che lo conduce all’obitorio.

19. Esce dall’obitorio.
20. Torna per la seconda volta a casa di Ziegler.
21. Nella sala del biliardo Bill sia allontana da esso per sedersi sul divano. 22. Rientra a casa, dove ritrova la maschera sul cuscino.
23. Bill passeggia assieme ad Alice nel negozio di giocattoli.

Carrellate in avanti:

  1. Bill, entrato nell’abitazione del paziente defunto, si dirige verso la camera da letto.
  2. Uscito dalla predetta abitazione viene importunato da un gruppo di facinorosi.
  3. Rientra a casa nel cuore della notte dopo essere stato alla villa della festa mascherata.

Carrellate laterali:

  1. Bill passeggia per strada prima di essere importunato dai facinorosi.
  2. Si dirige verso l’abitazione della prostituta.

3. SiavvicinaalSonataCafe.

È evidente la prevalenza numerica dei movimenti di macchina rivolti verso la profondità della scena piuttosto che quelli laterali.

Il regista, infatti, non ha bisogno di rappresentare la discesa verso l’inconscio da parte del protagonista attraverso l’utilizzo degli espedienti formali più classici del cinema: l’arretramento della macchina da presa assieme all’avanzare

51

pletorico di Bill diviene anche e soprattutto architettura e territorio dell’inconscio58.

Questo movimento di macchina è quello che più si avvicina al tipo di osservazione e di indagine da parte del protagonista. Con la carrellata all’indietro ci situiamo al vertice del punto di fuga dello sguardo di Bill: siamo qualche istante prima di lui nel luogo del suo percepito, tuttavia percependolo qualche istante dopo. Con la carrellata in avanti, invece, scorgiamo simultaneamente il dipanarsi della visione del protagonista, tuttavia raggiungendo brevemente in ritardo la sua prospettiva59. In entrambi i casi noi spettatori siamo con Bill e siamo in grado di seguire il flusso della narrazione grazie all’estensione del suo sguardo. Questo tipo di narrazione viene denominato «a focalizzazione interna» ed è lo stesso espediente narrativo utilizzato da Schnitzler, che ci consente di leggere il racconto Doppio Sogno dal punto di vista di Fridolin, attraverso i suoi pensieri, senza tuttavia utilizzare il flusso di coscienza. In altri film, come in Full Metal Jacket e in Arancia Meccanica, era compito del voce over, appartenente in entrambi i casi al protagonista, guidare lo spettatore all’interno della vicenda; in Eyes Wide Shut, invece, la parola è soppressa a favore dell’immagine: essendo la storia densa di ingerenze oniriche, la fluidità del racconto unita alla struttura particolare dei sogni sarebbe risultata sovraccaricata se fosse stata molestata da un’oratoria extra- filmica.

Il film ospita soltanto due momenti che rifuggono l’espediente della focalizzazione interna a favore del punto di vista della macchina da presa e del regista, che finalmente annuncia la sua presenza e pone la sua firma: la scena dell’obitorio e quella nella sala da biliardo a casa di Ziegler.

Nella prima sequenza, Bill, entrato in obitorio, si appresta a distinguere – o a tentare di distinguere – in Amanda Curran la donna misteriosa che si è

58 S. Ciaruffoli, 2003 59 S. Ciaruffoli, 2003

52

sacrificata per lui durante la festa mascherata. Ma, appena estratto il lettino dalla cella, avviene un cambio brutale di prospettiva: una plongée sul corpo della donna ci scosta da Bill confinandolo al margine dell’inquadratura. Ora ci troviamo nel punto di vista della macchina da presa, che ci regala un ampliamento del nostro orizzonte interpretativo: Mandy non è la donna misteriosa. Ella, infatti, ha gli occhi aperti – solo per lo spettatore – e ci è dato conoscere il suo aspetto grazie alla plongée adottata. Nell’inquadratura successiva, nuovamente secondo il punto di vista di Bill ed il suo mondo, la donna ha le palpebre abbassate: così, egli non riesce a raggiungere la certezza che Amanda possa essere la donna misteriosa o che, viceversa, non lo sia. Per un solo istante, dunque, il viaggio dello spettatore si è congiunto a quello del regista e si è separato da quello del personaggio e, proprio come recita il titolo, anche lo sguardo si è scisso in due: occhi aperti per lo spettatore, serrati per Bill60.

Nella seconda sequenza presa in esame, Bill, uscito dall’obitorio e ancora immerso nei suoi pensieri, viene interrotto da una telefonata e chiamato a casa di Ziegler, dove sembra lo attendano alcune spiegazioni: si tratta della famosa scena nella sala del biliardo, da molti criticata e contestata, che denota la massima riconoscibilità nell’impostazione simmetrica, frontale, e nell’impronta teatrale tipiche del cinema di Kubrick.

L’avvenimento narrato in questa sequenza, così come la sua struttura simmetrica, inoltre, sembrano rifarsi ad una scena di un celebre film di Alfred Hitchcock, La donna che visse due volte (titolo originale: Vertigo), nella quale Tom Helmor si confida con James Stewart sulle stranezze della moglie pregandolo, in qualità di ex compagno di scuola ed ex poliziotto, di pedinarla61. In verità, lo spettatore intuisce che la confessione di Helmor è pura invenzione, uno stratagemma per impossessarsi e godere indisturbato i soldi dell’eredità della

60 S. Ciaruffoli, 2003 61 S. Ciaruffoli, 2003

53

moglie: Hitchcock non lo nasconde del tutto e l’evoluzione della scena non fa altro che svelarlo attraverso un uso teatrale dello spazio. Così, Helmor diviene attore della rappresentazione nella rappresentazione. Al momento della confessione menzognera, infatti, l’impresario Helmor va a porsi su un piano rialzato della stanza e al contempo Stewart si distacca da esso andando a sedersi in una poltrona. Magistralmente Hitchcock riproduce la situazione teatrale che vede lo spettatore seduto in platea e l’attore sul palco.

Col medesimo procedimento Kubrick ritrae il suo protagonista, Bill, in un ambiente teatrale che si rifà a quello falso di La donna che visse due volte, denunciando a maggior ragione la finzione nell’interazione fra i due personaggi. Così, non è solamente la sua impostazione teatrale – l’aumento spropositato della profondità di campo, Bill che si rivolge allo spettatore di un’ipotetica platea dando le spalle a Ziegler, la comunione dei punti di fuga della stanza con quello dello schermo – a ricordare la stanza del predetto film, ma soprattutto il suo arredamento. Rifacendosi in maniera indubitabile alla sequenza ed alla stanza del film di Hitchcock, Kubrick pone immediatamente in discussione e rende ambiguo il recitato di Bill e Ziegler. Inoltre, tale sequenza è ambientata attorno ad un biliardo ricoperto di un panno rosso, che ricorda e rinnova quello sul quale si svolge la cerimonia, il rito di iniziazione delle ancelle mascherate durante l’orgia nella villa segreta. Inoltre, il biliardo è la traslazione di un gioco che alla sua nascita si svolgeva all’aperto, o comunque su di un ampio spazio calpestato fisicamente dai suoi partecipanti – e di quello spazio rimane infatti il verde che richiama il colore del prato. Nelle due sequenze dell’orgia e del biliardo il colore protagonista non è il verde bensì il rosso ed il rito, con le sue regole, viene disciplinato rispettivamente dall’officiante vestito anch’egli di rosso e da Victor Ziegler, i quali divengono registi dell’artificio ludico62. Emblematico, poi, è il momento in cui Bill, esausto, mostra a Ziegler il ritaglio di giornale, domandandogli se la Amanda

62 S. Ciaruffoli, 2003

54

dell’articolo corrisponda alla donna misteriosa che si è sacrificata per lui. Ziegler, che in questo momento è vicino a Bill, si allontana per recarsi di fianco al biliardo, lo tocca e solo dopo risponde, con spudorata falsità evidenziata da uno stacco che ci mostra un suo primo piano illuminato dalle lampade: «Era lei»63. Ma è una menzogna. Amanda è sì la ragazza morta per overdose dell’articolo di giornale, ma non è la donna misteriosa: basta guardare i titoli di coda. I due personaggi sono stati recitati da due attrici diverse. Inoltre, Ziegler confessa a Bill, ancora a ridosso del biliardo, che Amanda non sarebbe stata uccisa durante l’orgia, bensì sarebbe stata accompagnata a casa da due partecipanti alla festa notturna: questo dettaglio non coincide con quanto scritto nell’articolo di giornale, secondo il quale la ragazza sarebbe stata accompagnata sì da due signori, ma in un albergo64. Dunque, la spiegazione offerta nella scena della sala del biliardo è falsa e la storia rimane enigmatica e senza soluzione.

2.4.2. Figura della geminazione simmetrica

Eyes Wide Shut si configura dunque come una sorta di lungo, ininterrotto viaggio che passa attraverso strade, stanze, corridoi per arrestarsi solo provvisoriamente in alcuni luoghi, dove pure continua una sorta di avanzamento all’interno degli individui – mediante l’utilizzo dello zoom.

A prima vista, questo viaggio sembra possedere un andamento continuo ed una perfetta forma circolare: esso parte da casa Harford e lì è destinato a terminare dopo avere toccato nuovamente, nella seconda parte, tutte le tappe della prima.

Effettivamente, il racconto di Schnitzler regala con maggior forza questa impressione di complessiva coerenza ed è strutturato secondo un andamento

63 S. Kubrick, 1999
64 È possibile prendere visione dell’articolo di giornale scritto in inglese e della sua traduzione in italiano in F. Ulivieri, 2001

55

circolare, diviso al suo interno in due parti disposte simmetricamente fra di loro. Le peregrinazioni di Fridolin sono strutturate secondo il seguente schema:

Sera 1

Casa Fridolin e Albertin e

Casa paziente defunto

Strada: facinoro si

Casa prostitui ta

Caffè del pianista

Negozio costumi

Villa dell’orgi a

Giorno 2

Casa Fridolin e Albertin e

Caffè del pianista e albergo

Negozio costumi

Villa dell’orgi a

Sera 2

Casa Fridolin e Albertin e

Casa paziente defunto

Casa prostitut a

Caffè del giornale e obitorio

Casa Fridolin e Albertin e

Come si può notare, l’abitazione di Fridolin e di Albertine rappresenta il punto di partenza e di arrivo di ciascun segmento narrativo. Viceversa, la villa dove si svolge l’orgia mascherata rappresenta il punto di massima lontananza prima del ritorno a casa da parte di Fridolin. Inoltre, la sequenza percorsa dal medico durante la notte del primo giorno viene ripercorsa dallo stesso il secondo giorno, ma in un ordine differente: di giorno Fridolin ripercorre le tappe finali del viaggio della notte precedente, mentre di sera ripercorre le tappe iniziali, secondo una struttura simmetrica A-B-B-A. Il racconto termina nuovamente nell’abitazione dei due protagonisti, laddove era iniziato.

Al contrario, un’analisi più attenta della struttura del film rivela che il viaggio

56

del medico qui rappresentato è tutt’altro che circolare, coerente e continuo.

In primo luogo, la forma delle sue peregrinazioni non è affatto circolare, ma è caratterizzata da una struttura più complessa che si dipana secondo il seguente schema:

Sera 1

Casa Harford

Casa Ziegler

Sera 2

Casa Harford

Casa paziente defunto

Strada: facinorosi

Casa prostituta

Sonata Cafe

Rainbow Fashion

Somerton

Giorno 3

Casa Harford

Sonata Cafe e albergo

Rainbow Fashion

Somerton

Sera 3

Casa Harford

Ambulat orio: telefonata a Marion

Casa prostituta

Strada: pediname nto

Sharky’s e obitorio

Casa Ziegler

Giorno 4

Casa Harford

Negozio giocattoli

Come nel racconto di Schnitzler, l’abitazione dei due protagonisti rappresenta anche nel film il punto di partenza e di arrivo di ciascuno dei segmenti narrativi, mentre il punto di massima lontananza raggiunto prima del ritorno è qui rappresentato dalla casa di Ziegler e dalla villa a Somerton, in una disposizione a geminazione simmetrica A-B-B-A. Questo mostra una piccola

57

variazione rispetto alla struttura del libro. Anche nel film, poi, la sequenza percorsa la notte del secondo giorno – la storia del film è incentrata in quattro giorni anziché due – viene ripercorsa il terzo giorno in un ordine particolare: di giorno Bill ripercorre le tappe finali del viaggio della notte precedente, mentre durante la sera torna sui luoghi della prima parte, con alcune modifiche. La struttura A-B-B-A appare quindi anche nell’alternanza dei posti toccati da Bill tra il secondo ed il terzo giorno.

A guidare gli spostamenti di Bill, dunque, non è una figura circolare, bensì la figura della geminazione simmetrica, rafforzata nel film dai cambiamenti alla trama apportati da Raphael e Kubrick, la quale possiede una logica speculare: essa presenta della seconda parte – B-A – il riflesso speculare della prima – A- B. Il percorso nel negozio di giocattoli è l’unico momento del film a uscire da tale logica, quasi ad evidenziare il fatto che i protagonisti sono usciti dal sistema spaziale che li aveva fin qui tenuti avvinti65.

Questa logica della specularità, d’altra parte, assieme all’iterazione di elementi identici o simili che mette in crisi il meccanismo della progressione lineare, attraversa per intero sia il racconto di Schnitzler sia, in maniera più evidente e con un impatto molto più forte anche grazie alle proprietà intrinseche delle immagini che mostrano ciò che le parole scritte possono solo riferire ed evocare, il film di Kubrick, costituendo effetti di eco e di corrispondenza fra le parti che li compongono.

Doppio Sogno è caratterizzato dalla figura del doppio, che si presenta sia in motivi figurativi come le «due maschere in domino rosso»66 conosciute da Fridolin durante la festa iniziale, i due uomini coi quali viene scoperta la figlia del mascheraio nel negozio di costumi, i due uomini che prelevano l’amico pianista dal suo albergo durante la notte o le due prostitute con le quali il medico si intrattiene prima e dopo gli avvenimenti del suo viaggio notturno, sia

65 R. Eugeni, 1995
66 A. Schnitzler, 1977, p. 12

58

in una fitta serie di richiami fra momenti differenti dell’opera: la confessione di Albertine in merito alla sua attrazione per il giovane ufficiale di marina viene richiamata da quella di Marianne, che confessa il suo amore represso a Fridolin accanto al padre deceduto; la scena nell’orgia notturna viene riecheggiata nella narrazione del sogno da parte di Albertine al ritorno a casa del marito, così come l’intero sogno rappresenta la reiterazione del viaggio compiuto da Fridolin durante la notte, sebbene di segno opposto. Come già accennato, il racconto stesso è costituito da due parti speculari, dove la seconda parte rappresenta la ripetizione della prima, ma di carattere opposto.

I temi del doppio e della reiterazione di elementi e di avvenimenti identici o simili fra di loro, così come la logica della specularità che attraversa e permea l’intera storia, sono stati ripresi e riproposti da Kubrick in modo quasi ossessivo e sanciscono la struttura labirintica, inestricabile e misteriosamente sempre uguale a se stessa che è propria della vita umana, per cui sia i desideri di fuga sia la ricerca della novità e del cambiamento sono puramente illusori. I raddoppiamenti continui, inoltre, raffigurano i diversi aspetti e le diverse facce delle persone che popolano la trama del libro e del film67.

Dunque, i motivi figurativi del doppio tornano insistentemente: le due modelle che accompagnano Bill durante la festa a casa Ziegler, i due giapponesi nel negozio di costumi, le due prostitute, le quali vivono in un appartamento la cui porta d’ingresso combacia con una porta gemella – tant’è che quando Bill torna per la seconda volta a casa della prostituta, inizialmente non sa a quale porta bussare –, le due donne misteriose alla festa orgiastica, delle quali una cerca di avvertire Bill del pericolo cui si sta sottoponendo restando lì, mentre l’altra cerca di coinvolgere e trattenere Bill alla festa. Il doppio viene rappresentato nel film anche grazie all’utilizzo di specchi presenti in numerosi contesti: ad esempio, il film si apre proprio con l’immagine di Alice di fronte ad uno specchio; e quando, al ritorno a casa dopo la festa di Ziegler, i due

67 F. Prono, 2002

59

protagonisti si accingono a fare l’amore di fronte allo specchio, la macchina da presa stringe su quest’ultimo, escludendo dal campo i corpi reali a favore del loro simulacro riflesso nel vetro. Vi sono poi elementi iconografici identici: l’immagine dell’arcobaleno chiamata in causa dalle due modelle alla festa di Ziegler viene successivamente incarnata dal nome del negozio di Milich. Ma in Eyes Wide Shut spesso le coppie non sono formate da elementi identici. Nella prima inquadratura, mentre ancora scorrono i titoli di testa, Alice viene ripresa di fronte allo specchio mentre si lascia cadere il vestito e rimane completamente nuda; poi, dopo un inserto che mostra una strada cittadina percorsa da uno scarso traffico notturno, appare Bill perfettamente vestito in smoking di fronte allo stesso specchio. Lo spazio è il medesimo, però ha subito alcune modifiche: nell’inquadratura con Bill è comparso un tappeto ed è scomparsa la lampada nell’angolo della stanza. Inoltre all’inappuntabile smoking del medico fa riscontro la nudità intergale di Alice nella scena precedente. Come in Doppio Sogno, poi, rimane nel film una fitta serie di richiami tra scene differenti: la confessione di Alice circa la sua attrazione per l’ufficiale di marina viene richiamata dalla scena nella quale la figlia del paziente deceduto confessa il suo amore represso a Bill; la telefonata che interrompe il dialogo fra Bill e Alice durante il litigio in camera da letto ritorna a interrompere Bill e la prostituta e nel sottofinale richiama Bill a casa di Ziegler. La scena dell’orgia a Somerton viene riecheggiata nella narrazione del sogno da parte di Alice a Bill al suo rientro. Vi sono, inoltre, inquadrature simili o identiche che appaiono nel corso del film: ad esempio, l’inserto che mostra la strada di fronte all’abitazione dei due protagonisti appare sia all’inizio del film, durante lo scorrimento dei titoli di testa, sia, identica, prima del rientro a casa di Bill subito dopo il dialogo nella sala del biliardo con Ziegler. Anche alcune espressioni verbali tornano in situazioni differenti della vicenda: per esempio, la frase «devo proprio essere sincero»68 (nell’originale «to be perfectly honest»)

68 S. Kubrick, 1999

60

viene pronunciata per tre volte: prima da Bill, mentre parla con la cameriera del bar di fianco al Sonata Cafe, poi dal concierge dell’albergo quando Bill tenta di ritrovare l’amico pianista, infine dalla coinquilina della prostituta quando questa rivela al medico la malattia dell’amica. Tale frase viene riecheggiata anche nel «devo proprio essere sincero» (nell’originale «I have to be completely frank») pronunciato da Ziegler nella scena della sala del biliardo. Come già detto, sul piano cromatico l’intero film è caratterizzato dalla presenza dei colori rosso e blu costantemente giustapposti. Infine, vi sono alcuni ambienti che si richiamano: in particolare, negli esterni la strada che si innesta a T sull’altra strada e presenta in fondo una vetrina aggettante – di volta in volta un locale anonimo, il Rainbow Fashion o lo Sharky’s – sembra tornare identica in situazioni e punti differenti del film: nella scena dell’aggressione da parte dei facinorosi, in quella del pedinamento, e via dicendo. A tale proposito, sottolineerei un ulteriore fatto: le strade dispiegate di fronte agli occhi di Bill non appartengono alla vera New York, ma appartengono in realtà a set ricostruiti negli studi Pinewood a Londra. Giacché «Ricostruire un ambiente in studio determina così la possibilità di modificarne degli aspetti per rendere più espressivo e funzionale il contributo significante dell’ambiente stesso all’opera come intero»69. Ed infatti, la permanente impronta di artificiosità delle strade è costantemente messa in ostentazione da Kubrick, che conduce il suo protagonista in un viaggio della mente, in una New York labirintica che rappresenta la proiezione della stessa da parte della mente di Bill nel suo viaggio all’interno dei meandri dell’inconscio70, esattamente come Schnitzler in Doppio Sogno insiste nel descrivere la spettralità dell’ambiente circostante Fridolin, improvvisamente a lui ignoto, così come l’ingannevole ed artificiosa vicinanza della primavera che viene ad un tratto ad interrompere il freddo della bianca notte invernale:

69 G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, citato in S. Ciaruffoli, 2003, p. 66 70 S. Ciaruffoli, 2003

61

In strada dovette aprire la pelliccia. Era cominciato improvvisamente il disgelo, la neve sul marciapiede si era quasi sciolta e spirava un venticello che annunziava la primavera.71

Ed ancora:

Ad un tratto, superata ormai la sua meta, si trovò in una stradina in cui si aggiravano solo alcune squallide prostitute a caccia notturna di uomini. Che atmosfera spettrale, pensò. Anche gli studenti dai berretti blu divennero improvvisamente spettrali nel ricordo, così pure Marianne, il fidanzato, lo zio e la zia, che ora immaginò tenersi per mano attorno al letto di morte del vecchio consigliere; anche Albertine, che gli apparve immersa in un sonno profondo, le mani incrociate dietro la nuca – persino la bambina, che a quell’ora dormiva raggomitolata nel lettino bianco, e la governante dalle guance rubiconde con la voglia sulla tempia sinistra – tutti si erano trasformati ai suoi occhi in figure assolutamente spettrali.72

Il progressivo distaccarsi dalla quotidianità del suo viver borghese e la proiezione, inconscia, del proprio stato d’animo sul mondo esterno fa apparire a Fridolin ogni cosa avvolta in un’atmosfera spettrale, assolvendolo da ogni responsabilità e conducendolo poi nel viaggio di illusoria liberazione all’interno della propria anima e del proprio medioconscio:

[…] dopo la conversazione serale con Albertine si stava allontanando sempre più dalla normale sfera della sua esistenza, addentrandosi in un altro mondo, lontano ed estraneo.73

2.4.3. Rappresentazione del tempo: lo smarrimento interiore del personaggio

71 A. Schnitzler, 1977, p. 21 72 A. Schnitzler, 1977, p. 33

62

La logica che domina il viaggio di Bill – e prima di lui quello di Fridolin –, dunque, è una molteplice specularità caratterizzata da una serie di ripetizioni e da un’ambientazione surreale che indeboliscono la coerenza e la continuità del viaggio stesso del protagonista, producendo inoltre un’inquietante sensazione di déja-vu e dunque un senso di costante smarrimento. Lo spettatore è portato a dubitare dello statuto di realtà di quanto sta guardando e ascoltando, così come, nel caso del racconto di Schnitzler, il lettore è portato a fare lo stesso nei confronti di quanto sta leggendo. Il viaggio di Bill è reale o è un suo sogno ad occhi aperti?

Ritengo molto importante ricordare e rilevare, a questo proposito, l’utilizzo che Kubrick fa nel film delle inquadrature soggettive. Eyes Wide Shut è costantemente punteggiato da inquadrature che riferiscono le percezioni di Bill: oltre alle numerose soggettive visive, che si esplicano nell’utilizzo insistito delle carrellate all’indietro e che ho approfondito in precedenza, si presentano anche soggettive allucinatorie – i cinque flash che ritraggono Alice con l’ufficiale di marina – e sonore – della voce di Alice che racconta la parte più scabrosa del sogno notturno nella quiete casalinga; e della donna misteriosa che durante la festa mascherata lo avvisa del pericolo imminente, nell’obitorio mentre fissa il corpo di Amanda. In alcune occasioni il regista ricorre poi ad un procedimento caratteristico: un’inquadratura apparentemente oggettiva si rivela a posteriori una soggettiva di Bill. Ad esempio, nella festa iniziale a casa di Victor Ziegler vediamo per la prima volta l’amico pianista mentre sta suonando sul palco e l’inquadratura successiva mostra Bill intento ad osservare questa scena. L’intero percorso che compiamo assieme al medico e attraverso i suoi sguardi durante il film si rivela un percorso labirintico: al di là di un apparente ordine, esso conduce in una rete di ricorrenze nelle quali non è più possibile orientarsi ad un certo punto e l’intero film viene permeato da una sensazione di perplessità e

73 A. Schnitzler, 1977, p. 37

63

di incertezza che si riflettono negli occhi dello spettatore74.

Questa sensazione è rafforzata da un altro procedimento: il particolare uso della dissolvenza incrociata. Nel linguaggio cinematografico classico la dissolvenza incrociata, nata come trucco di trasformazione – ovvero come procedimento ottico utilizzato per ottenere straordinarie metamorfosi di personaggi – è andata poi codificandosi come procedimento enunciativo usato per contrassegnare un mutamento spaziale e temporale: essa indica una transizione fra due sequenze e dunque un’ellissi temporale e spaziale; tale ellissi, tuttavia, non è quella istantanea e trascurabile dello stacco netto, né quella consistente della dissolvenza in nero. Si tratta piuttosto di un’ellissi temporale- spaziale dalla durata indefinita75. In Eyes Wide Shut Kubrick utilizza la dissolvenza incrociata in alcuni passaggi nei quali sarebbe sembrato più opportuno uno stacco netto oppure un’inquadratura di raccordo: ad esempio, il viaggio, relativamente breve, di Bill dal negozio di costumi fino alla villa nella quale si svolge l’orgia è marcato da ben quattro dissolvenze incrociate. Oppure, nella scena in cui Bill rientra a casa dopo il colloquio con Ziegler, una dissolvenza segna il suo passaggio dalla cucina dove beve una birra alla camera da letto dove Alice sta dormendo. Si tratta in entrambi i casi di una scelta anomala, perché l’ellissi che divide le azioni è minima. E la natura perturbante di quest’ultima dissolvenza nello specifico è tanto più forte quanto il salto temporale – dalla notte al giorno – immediatamente successivo, ovvero lo iato fra l’inizio e la fine della confessione da parte di Bill che racconta ad Alice tutte le sue avventure, segnato unicamente da uno stacco, sul primo piano di Nicole Kidman che, accovacciata sul divano, fuma con gli occhi gonfi di lacrime. Un uso reiterato ed incongruente della dissolvenza finisce col privare questa figura del montaggio cinematografico del suo significato canonico, contribuendo così al prevalere del tempo non-lineare della coscienza su quello vettoriale della

74 R. Eugeni, 1995 75 A. Costa, 1985

64

cronologia oggettiva76. Ne deriva un’incertezza che coinvolge al tempo stesso l’effettiva durata dello svolgimento temporale di tali segmenti della vicenda e le connessioni spaziali coinvolte: all’interno del film, dunque, la dissolvenza incrociata viene utilizzata anche per destabilizzare la continuità temporale- spaziale e per rafforzare la continua sensazione del passaggio dalla sfera della realtà a quella del sogno.

In Eyes Wide Shut, dunque, troviamo un tempo che si disgrega, un tempo interno alla mente del protagonista. Questo vanificarsi della cognizione del tempo e il cupio dissolvi che ne segue scandiscono con spietata crudeltà anche lo smarrimento del personaggio di Doppio Sogno:

Ma che fare ora? Andare a casa? E dove se no! Oggi non poteva ormai fare più nulla. E domani? Cosa? E come? Si sentiva impacciato, incerto, ogni cosa gli si vanificava tra le mani; tutto diventava irreale, persino la casa, sua moglie, la sua bambina, la sua professione, sì, persino lui stesso, mentre continuava a camminare meccanicamente nella sera coi suoi pensieri senza meta.

L’orologio della torre del municipio scoccò le sette e mezzo. D’altronde non importava che ora fosse; il tempo gli era completamente indifferente. Non provava interesse per nulla e per nessuno. Sentì una leggera compassione per se stesso. Molto fuggevolmente, non proprio come un proposito, gli venne l’idea di recarsi a una qualsiasi stazione, partire, non importava per dove, sparire per tutti coloro che lo avevano conosciuto, ricomparire in qualche luogo all’estero e incominciare una nuova vita, sotto spoglie diverse.77

C’è un altro aspetto, infine, che rivela l’incoerenza e la discontinuità della rappresentazione in Eyes Wide Shut. Kubrick adotta nel film uno stile modellato sul regime cinematografico classico, che fa della continuità e della coerenza il

76 G. Alonge, 2002
77 A. Schnitzler, 1977, p. 95-96

65

suo punto di forza. Tuttavia, in alcuni punti il regista fa inceppare questo meccanismo fluido e scorrevole. Questo avviene mediante tre espedienti78.

In primo luogo Kubrick viola deliberatamente alcune regole del montaggio classico. Durante il primo incontro fra Bill e l’amico pianista alla festa di Ziegler ed il primo colloquio fra il medico e Milich nel negozio di costumi viene attuato quello che tecnicamente si chiama uno scavalcamento dell’asse, per cui uno stacco di montaggio collega due punti di vista specularmente opposti: in entrambe le sequenze vediamo i personaggi inquadrati prima da una prospettiva, poi da quella diametralmente opposta, in modo che lo spazio si apra alla sua metà nascosta, proibita, con un effetto fortemente straniante per lo spettatore79. Infatti, questi raccordi “sbagliati” procurano a chi guarda una lieve ma insistente idea di salto nella linea di continuità della rappresentazione classica per il resto seguita.

Il secondo espediente consiste nell’introduzione di un numero molto alto di ripetizioni verbali. Queste possono avere luogo all’interno della battuta di un solo personaggio: nella sequenza del bagno a casa di Ziegler, Bill ripete a Mandy ben sei volte la parola «guardami» mentre cerca di rianimarla; l’amico pianista ripete «io suono» due volte, e via dicendo fino al «ti racconterò tutto»80 finale di Bill ad Alice, anch’esso ripetuto due volte. Le ripetizioni hanno luogo altrettanto spesso nei dialoghi fra due soggetti, uno dei quali ripete testualmente la battuta finale dell’altro come per un generale senso di perplessità e di incomprensione, riducendo la comunicazione a puro esercizio fatico: in particolare, questo si verifica nel protagonista, che ripete di volta in volta le battute della prostituta, dell’amico pianista o della moglie; ma avviene anche per altri personaggi, ad esempio nel negozio di costumi il mascheraio Milich ripete le battute di Bill. Ne risulta l’impressione che la macchina

78 R. Eugeni, 1995
79 G. Carluccio, 2002 80 S. Kubrick, 1999

66

rappresentativa si incanti, come un disco rotto che non sappia più rispondere ai comandi.

Il terzo ed ultimo espediente è l’uso dell’interruzione: in alcuni casi le immagini del film vengono bruscamente interrotte e sottratte allo sguardo dello spettatore. Fin dall’inizio il corpo nudo di Nicole Kidman è presentato per essere immediatamente riconsegnato al fondo nero dei titoli di testa. La scena del processo alla festa notturna a Somerton viene interrotta bruscamente con uno stacco sul ritorno di Bill a casa. Ed anche la conclusione del film, con la battuta finale di Alice sulla necessità per la coppia di «scopare»81, fa appena in tempo ad essere pronunciata che i titoli di coda interrompono bruscamente la scena del negozio di giocattoli.

Dunque, attraverso salti, ripetizioni e blocchi improvvisi la continuità della rappresentazione classica non viene esplicitamente distrutta, bensì sottilmente minata, sottoposta a piccole crisi locali e perdite di controllo infinitesimali, ma pure sensibilmente presenti.

81 S. Kubrick, 1999

67

3. ANALISI DI UNA SEQUENZA DI EYES WIDE SHUT

Trovare il centro di un film quale Eyes Wide Shut e, ancor prima di esso, di un racconto della portata di Doppio Sogno non è semplice. Molte analisi, fra le quali la presente, hanno rivelato numerose simmetrie, ritorni di scene analoghe, spazi e personaggi che si ripresentano puntuali nel tessuto narrativo: entrambe le opere si porgono come un gioco di specchi e di rimandi potenzialmente infinito, un labirinto del senso che può essere percorso e ripercorso ma difficilmente dominato e posseduto.

Sono parecchi, sia nel racconto sia, in special modo, del film gli elementi, i temi ed i passi che meriterebbero un’attenzione tale da renderli, in qualche modo, il fulcro attorno al quale ruota l’intera storia: così, sono importanti i temi della coppia, dell’incomunicabilità, del tradimento, della maschera, dell’ipocrisia borghese, dello smarrimento esistenziale, nonché del sogno e del viaggio onirico-reale-surreale vissuto dai due protagonisti. Altrettanto importanti sono diversi passi, sia nel film sia nel libro, che raffigurano e sottolineano di volta in volta un tema piuttosto che un altro: così, diventano particolarmente significative le scene delle due feste – l’una l’opposto eppure anche il completamento dell’altra –, la scena del primo confronto fra i due coniugi, la scena del racconto del sogno da parte di Albertine/Alice al marito, il dialogo finale fra i due protagonisti ed infine, solo nel film, la scena del dialogo fra Bill e Ziegler nella sala del biliardo.

La maggior parte dei critici ha ravvisato nella scena dell’orgia notturna il perno e la parte centrale della storia82: essa non solo rappresenta sia il momento culminante della vicenda, nella quale si delinea con assoluta chiarezza

82 F. Villa, 2002

68

l’alienazione che connota la crisi e la perdita d’identità da parte del protagonista maschile, sia il momento nel quale quest’ultimo discende e, finalmente, giunge nella parte più nascosta ed intima di se stesso, il medioconscio, ma rappresenta anche, a livello narrativo, il vero e proprio centro della storia, che separa il “prima” e il “dopo”.

Tuttavia, a mio avviso, l’asse portante dell’intera vicenda, come detto in precedenza, è la dicotomia fedeltà-tradimento, che si esplica sia nella conflittualità dei due protagonisti, causata da una situazione di incomunicabilità innescata da un motivo occasionale, che li porterà a vivere una crisi strutturata secondo un diagramma di turbamenti paralleli, sia, più esplicitamente, nelle contraddittorietà del personaggio maschile, la cui fragilità psicologica e i cui pregiudizi derivanti dalla morale borghese nei quali è imprigionato lo condurranno verso uno smarrimento esistenziale molto più complesso e travagliato rispetto a quello vissuto dalla moglie.

Partendo da questo presupposto, dunque, ritengo che il centro non tanto del testo in quanto tale, quanto dell’opera complessiva di Doppio Sogno e di Eyes Wide Shut, sia la lunga sequenza del confronto iniziale fra i due protagonisti83, nella quale meglio vengono raffigurati e rappresentati i problemi che muovono e scandiscono le dinamiche di coppia, e grazie alla quale prende avvio la vicenda stessa. Inoltre, questo è uno di quei passi contenuti nel racconto di Schnitzler in cui lo sceneggiatore Raphael ed il regista Kubrick hanno operato un vero e proprio lavoro di trasposizione e rielaborazione cinematografica, compiendo tagli significativi ed apportando numerose modifiche, pur mantenendo, nel complesso, il senso globale di ciò che lo scrittore viennese ha voluto trasmettere all’interno dello stesso passo nel suo libro.

Mi accingo ora ad analizzare tale sequenza dal punto di vista della sua trasposizione cinematografica dal racconto di Schnitzler al film di Kubrick:

83 Nel racconto di Schnitzler a partire da p. 13, nel film di Kubrick a partire dal minuto 22

69

approfondirò quindi l’analisi della traduzione intersemiotica di tale sequenza.

3.1. Analisi della traduzione intersemiotica

All’interno di Doppio Sogno la sequenza della lunga e reciproca confessione di Albertine e Fridolin in merito ai pericoli cui sono sfuggiti durante una passata vacanza estiva in Danimarca, nella quale entrambi hanno provato una forte ed irresistibile attrazione verso due sconosciuti – rispettivamente nei confronti di un giovane ufficiale di marina visto in albergo e di una giovanissima fanciulla su di una spiaggia –, prende avvio in seguito ad uno scambio, apparentemente innocente e quasi disinteressato all’inizio, di impressioni sul veglione mascherato al quale i due coniugi hanno partecipato la notte precedente:

[…] e quegli avvenimenti irrilevanti furono ad un tratto magicamente e penosamente avvolti dall’ingannevole parvenza di occasioni perdute. Si scambiarono domande ingenue eppure insidiose e risposte maliziose e ambigue; a nessuno dei due sfuggì che l’altro non era in fondo sincero e si sentirono, così, inclini a una moderata vendetta.84

Ben presto la gelosia prende il sopravvento e dalle conversazione sulle futili avventure della notte precedente i due protagonisti cominciano a discutere di quei desideri nascosti ed intimi, talvolta appena presentiti e per lo più sconosciuti, insiti nel profondo dell’animo umano, che, se riconosciuti, svelati e liberati, sono in grado di generare pericolosi vortici e scuotere e minare anche il rapporto più maturo e sincero:

Sebbene la loro unione si fondasse su una perfetta compenetrazione di sentimenti e di idee, sapevano tuttavia che ieri li aveva sfiorati, e non per la prima volta, un’ombra di avventura, di libertà e di pericolo; trepidamente, tormentandosi, cercarono con sleale curiosità di carpirsi confessioni e, concentrandosi con angoscia sulla loro vita intima, ognuno

84 A. Schnitzler, 1977, p. 13

70

ricercò in sé qualche fatto anche insignificante, qualche avvenimento anche inconsistente, che potesse esprimere l’ineffabile e la cui sincera confessione riuscisse a liberarli da una tensione e da una diffidenza che cominciavano a diventare a poco a poco insopportabili.85

Segue la confessione da parte di Albertine al marito, la prima fra i due che, per ingenuità, indulgenza o forse anche coraggio e necessità di chiarezza, mette in gioco se stessa.

In Eyes Wide Shut la stessa sequenza si apre con l’immagine di Alice, riflessa nello specchio del bagno, che si accinge a prelevare da un armadietto posto sopra il lavandino un contenitore con della marijuana al suo interno e, di seguito, un primo piano sulle sue mani mostra la protagonista mentre arrotola la sigaretta.

Rilevante, in quest’apertura di sequenza, è la presenza ed il ruolo nuovamente giocato dallo specchio: simbolo del doppio e di ciò che si cela oltre la facciata illusoria della realtà, lo specchio mostra il riflesso e quindi la parte nascosta e speculare di chi gli si pone di fronte e gli dà la possibilità di studiare e comprendere se stesso. Questo specchio nasconde al suo interno ed oltre la sua superficie riflettente la sostanza, e di conseguenza il mezzo kubrickiano, che «per la prima volta libera la parola dal suo statuto […] di inanità e di indeterminatezza»86 e la presenta come raggiungimento di un fine e di uno snodo narrativo.

La marijuana posta a questo punto del film dà inizio ad uno stato alterato di coscienza: attraverso di essa, infatti, si attua un processo di iperstimolazione sensoriale, sancendo così un allontanamento dalla consueta capacità di percezione, che rappresenta il preludio alla successiva fase onirica ed alterazione che permea l’intero film. La marijuana, triplamente protetta – dalla

85 A. Schnitzler, 1977, p. 13-14 86 S. Ciaruffoli, 2003, p. 59

71

bustina di plastica, dalla scatola di cerotti e dall’armadietto – e dunque segno e simbolo di una difficoltà a raggiungere una meta – del resto, come già detto, l’intera vicenda, soprattutto di Bill, che prende avvio da questa sequenza consiste nel continuo rinvio nel possedere in forma definitiva e stabile una verità – viene usata da Alice per preparare uno spinello. A questo proposito, è curiosa e interessante l’inquadratura con la quale Kubrick segue la prima inalazione di Alice: mentre la donna aspira la sua boccata di fumo, lo spettatore è portato, metaforicamente parlando, a fare simultaneamente lo stesso. Con un’armoniosa zoomata all’indietro, infatti, Kubrick unisce specularmente lo spettatore con il suo personaggio e con il suo tiro di spinello. Questo espediente è molto interessante, perché per la prima volta il regista sottolinea con una sorta di rituale arcaico la comunione dello spettatore con il film e lo stato di alterazione che ne seguirà87.

Come i due protagonisti di Doppio Sogno, anche Bill e Alice si scambiano le proprie impressioni e si pongono domande insidiose sulla festa natalizia alla quale hanno partecipato la notte precedente. Tuttavia, mentre nel racconto di Schnitzler la gelosia ed il turbamento che accompagnano il dialogo fra i due coniugi sono vicendevoli sin dall’inizio, tant’è che condurranno alla reciproca confessione dei due tradimenti non consumati, in Eyes Wide Shut si avverte, fin dalle prime battute, come i moti di gelosia, di irritazione e di incomprensione che generano il litigio ed il successivo allontanamento emotivo dei due personaggi siano concentrati principalmente nella figura femminile, alla quale è riservato il ruolo di protagonista assoluta in questa scena, assieme alla confessione univoca del tradimento non consumato. Il protagonista maschile si fa qui spettatore dello “spettacolo” messo in atto dalla moglie, la quale, grazie all’aiuto della marijuana, nonché spinta dall’insensibilità e dalla mancanza di comprensione del marito, decide di togliersi la maschera delle buone convenzioni borghesi e di rivelare il suo contraddittorio, ambiguo e misterioso

87 S. Ciaruffoli, 2003

72

mondo interiore.

Nella sua novella, Schnitzler non fornisce alcuna indicazione sulle movenze o sullo spazio occupato dai personaggi all’interno di questa sequenza, per cui Kubrick ha avuto modo di realizzare la sua personale rielaborazione di tale sequenza in piena libertà, costruendo un ambiente a lui congeniale al fine di sottolineare l’ambiguità e la dualità fra ragione e istinto, fra l’aspetto diurno, solare, di ciò che appare normale e l’aspetto notturno, che racchiude in sé quei «desideri nascosti»88 ai quali accenna Schnitzler nel suo racconto.

L’estensione di questa sequenza in Eyes Wide Shut è di quattordici minuti e si apre, come già detto, con un prologo risolto in due inquadrature che mostrano Alice mentre preleva e poi prepara la marijuana, seguito da una lunga scena, ambientata interamente nella camera da letto dei due coniugi, nella quale marito e moglie discutono prima della festa natalizia a casa Ziegler e finiscono poi per litigare, fino alla rivelazione del mancato tradimento da parte di Alice. Questa scena può essere suddivisa in cinque segmenti narrativi89.

Primo segmento: dal primo piano di Alice che compie la prima inalazione di marijuana la macchina da presa allarga fino ad inquadrare la coppia sdraiata sul letto, lui alle spalle di lei. Lo sguardo di Bill è rivolto al corpo della moglie, mentre lei guarda fuori campo in direzione della macchina da presa. Le inquadrature risultano qui sostanzialmente oggettive, anche se il punto di vista varia sensibilmente, riprendendo ora un solo elemento ora entrambi gli elementi della coppia, e restando ancorato ad uno spazio posto al di qua del letto matrimoniale. In questa situazione visiva i due coniugi si perdono, assecondando i poteri del fumo, nel ricordo della festa a casa Ziegler avvenuta la sera precedente e rimproverandosi i reciproci corteggiatori.

Da notare che in questo frangente appare per la prima volta il colore blu,

88 A. Schnitzler, 1977, p. 13 89 F. Villa, 2002

73

trattenuto entro il vano della finestra del bagno di fronte al quale i due coniugi si stanno fronteggiando. Oltre a farsi sfondo di un personaggio nei momenti cruciali e più dissoluti, questo colore dona al film una tinta palesemente onirica e surreale, sottolineando così maggiormente l’architettura filmica imprigionata entro i confini della psiche. Inoltre, come riferito in precedenza, il dipanarsi della vicenda all’interno di un bagno o nelle sue immediate vicinanze assume nei film di Kubrick una forte valenza simbolica, in quanto rivela una manifestazione peggiorativa dell’attività umana: spesso il regista, nelle sue opere, ha rappresentato il bagno come luogo nel quale vengono inscenate la malattia, la morte, la follia e la crisi d’identità, l’alterità dell’animo umano90. Di conseguenza, lo stesso colore blu, ospite emblematico di questo ambiente, si connota d’ora in avanti nella medesima valenza negativa: raffigura il pericolo del mondo esterno che penetra nella sicurezza ovattata dell’ambiente domestico, la notte oscura che, con i suoi segreti ed i suoi misteri, si insidia nella luce del giorno e, con le parole di Schnitzler nel suo Doppio Sogno, viene a rappresentare «quei desideri nascosti, appena presentiti, che possono originare torbidi e pericolosi vortici anche nell’anima più limpida e pura»91.

Secondo segmento: Alice, profondamente irritata dalla leggerezza con la quale Bill dichiara di non meravigliarsi di fronte all’esistenza di un potenziale corteggiatore della moglie, si alza di scatto dal letto, indietreggia, ed arriva sulla soglia della porta del bagno contiguo alla stanza. Il corpo della donna risulta così incorniciato dagli stipiti. La macchina da presa abbandona il punto di vista per lo più oggettivo del segmento narrativo precedente, avanza lentamente fino a scavalcare il corpo di Bill e a posizionarsi di fronte a lui per contemplare appieno Alice. Dallo sguardo oggettivo si passa così ad una plausibile soggettiva del marito sulla moglie, enfatizzata dal doppio ritaglio del quadro della porta. Il dialogo, sempre più incalzante sulle eventuali differenze che

90 F. Prono, 2002
91 A. Schnitzler, 1977, p. 13

74

esistono fra uomo e donna e il corteggiamento dell’uomo rispetto a quello della donna, si scioglie in un’alternanza di inquadrature che vedono da una parte Alice in figura intera ripresa frontalmente, dall’altra Bill seduto staticamente sul letto come dall’inizio della scena, ripreso lateralmente.

In questa sequenza la figura di Alice, inquadrata dagli stipiti della porta della camera da letto, viene ad essere posizionata, per un gioco di raffinata prospettiva, al centro della porta del bagno che sta alle sue spalle ma anche al centro della finestra del bagno sullo sfondo. Inoltre, la luce bluastra proveniente dall’esterno, infiltrandosi tra le veneziane della finestra, viene ad incorniciare anche cromaticamente il corpo di Alice. «Così facendo il regista sottolinea la proprietà di un attimo e la sua riproduzione-rappresentazione in quadri che simboleggiano momenti e luoghi dissimili»92. In tutti i passi successivi Alice si troverà sempre inquadrata da una finestra posizionata sullo sfondo, dalla quale entra una luce bluastra, e le tende rosse, raccolte agli stipiti delle finestre, funzioneranno da sipario tirato per la recita che si consuma al proscenio. Inoltre, come detto in precedenza, il contrasto cromatico del blu e del rosso rappresenta anche il conflitto fra il mondo domestico – caldo ed accogliente, apparentemente sicuro – ed il mondo esterno – pieno di pericoli e contrassegnato dall’ignoto. Il rosso rappresenta anche il desiderio, la tentazione. Invece, Bill rimarrà seduto sul letto per l’intera sequenza, variando solo minimamente la propria posizione ed assumendo così il ruolo di spettatore dello spettacolo messo in scena dalla moglie. La sua staticità, posta in paragone alla dinamicità di Alice che al contrario sembra cercare ad ogni costo l’azione, assieme all’inespressività assunta dal suo viso che non lascia trapelare quasi la minima emozione se non un lieve imbarazzo e una leggera irritazione, assieme alla caratteristica abitudine di ripetere in forma di domanda l’ultima parte del precedente discorso della moglie, denotano con grande chiarezza la sua totale incapacità di affrontare la situazione e la sorpresa di fronte alla nuova

92 S. Ciaruffoli, 2003, p. 63

75

immagine della moglie, tanto sincera e diretta senza la propria maschera. Il letto diviene un palchetto d’onore dove Bill rimane pressoché immobile dinnanzi all’esibizione della moglie, che si muove, si agita, impadronendosi di tutto lo spazio possibile e soprattutto andando ad inquadrarsi da sola tra stipiti, specchi e finestre93.

Terzo segmento: Alice, sempre più infastidita dalle semplificazioni del marito, lascia nuovamente la postazione guadagnata e si dirige verso la toilette davanti al letto, posizionata a sinistra. Dopo avere speso qualche battuta sull’esposizione del marito, in quanto medico, alle eventuali lusinghe delle pazienti, crolla seduta sullo sgabello per poi alzarsi di nuovo. La macchina da presa resta sempre incollata a lei ed ai suoi movimenti, la segue di volta in volta inquadrata nella sua nuova posizione, in un costante campo/controcampo di Bill e del corpo di Alice.

Quarto segmento: il discorso sulla gelosia di coppia stringe attorno ai due protagonisti e Alice comincia a provocare il marito irridendone la sicurezza in merito alla fedeltà coniugale. La donna si sposta di nuovo, attraversa la stanza, passa ai piedi del letto, arrivando davanti ad una finestra. Di nuovo incorniciata, Alice, in figura intera, si agita cercando di spiegare le proprie ragioni, mentre Bill, sempre seduto sul letto ripreso frontalmente, sembra a tratti essere colto da afasia.

Quinto segmento: Alice attraversa nuovamente la stanza, passa per la seconda volta ai piedi del letto, si arresta in prossimità di un’altra finestra e viene inquadrata ancora una volta in figura intera. La macchina da presa non la lascia un istante in questo suo peregrinare nella stanza, al punto che quando la donna, in preda ad una risata isterica, barcolla fino ad accasciarsi a terra, lo sguardo su di lei si fa estremamente mobile, liberandosi in una macchina a mano, ed assecondando i sussulti del suo corpo, sempre secondo la soggettiva di Bill. A

93 F. Villa, 2002

76

questo punto appare un’inedita visione: la donna viene improvvisamente ripresa in primo piano e lateralmente da quel fuori campo iniziale, nello spazio al di qua della camera matrimoniale, dove la macchina da presa era posizionata all’avvio della lunga scena. Quest’ultimo segmento arriva al cuore della confessione di Alice, ripresa in primo piano di lato dall’inizio fino al termine del suo lungo monologo.

Le ultime tre sequenze prese in esame ritraggono il tentativo disperato da parte di Alice di ridestare il marito dal torpore che lo avvinghia e di risvegliare in lui la comprensione ed il desiderio che probabilmente un tempo li aveva accomunati. Ma egli risponde alle provocazioni della moglie con enorme insensibilità:

Alice: «E posso sapere perché non sei mai stato geloso di me?».

Bill: «Oh, questo non lo so Alice. Probabilmente perché sei mia moglie, può darsi perché sei la madre di mia figlia, forse perché penso che tu non mi tradiresti mai».

Alice: «Tu sei un uomo molto, molto sicuro di se stesso, vero?».

Bill: «No, sono sicuro di te».94

Dare per scontata la fedeltà della propria compagna significa essere convinto di possederla totalmente, senza riconoscerle autonomia e capacità di scelta, significa considerarla un oggetto la cui proprietà non può essere messa in discussione. Quando nascono dissidi all’interno della coppia e il clima diventa astioso e tagliente, possono generarsi all’improvviso le emozioni più imprevedibili ed intense; possono sprigionarsi anche dell’odio e dell’ostilità molto profondi che prendono il sopravvento sulle circostanze. Ecco allora screzi e dissapori, continui scontri verbali che feriscono l’anima come spade

94 S. Kubrick, 1999

77

taglienti95.

Incompresa ed insultata in questo modo, Alice cerca di sottrarsi a quella degradante posizione subalterna nella quale l’ha relegata il marito confessando e svelando ciò che si nasconde nel proprio animo: infatti, non appena Bill dichiara la propria sicurezza, una macchina a mano traballante segue la donna che scoppia a ridere e, dalla posizione eretta nella quale si trova, si abbassa progressivamente fino a sedersi sul pavimento. Analizzando unicamente lo stile, Alice si abbassa sia fisicamente sia metaforicamente e l’inquadratura traballa, ovvero la sua immagine si abbassa moralmente agli occhi del marito, il quale vede andare in frantumi le proprie certezze96.

La lunga scena della confessione viene chiusa dalla telefonata che Bill riceve da parte di Marion: il padre della ragazza è deceduto ed il medico trova così una via di fuga.

Nicole Kidman interpreta il ruolo di protagonista femminile con grande tensione emotiva e sensibilità, conferendo al personaggio profonda verità. Ella ottiene questo risultato con notevole economia di mezzi, modulando in modo raffinato le espressioni del volto, ma soprattutto movendo il proprio corpo con spontaneità e insieme con grande sapienza interpretativa, proponendolo splendidamente come strumento di comunicazione. In tal modo crea un personaggio credibile e stilizzato, inquietante ed affascinante insieme, i cui sogni e fantasie assumono connotati estremamente concreti ed emotivamente coinvolgenti.

In Doppio Sogno la confessione di Albertine non viene bruscamente interrotta da una telefonata e Fridolin non fugge. Alla confessione della moglie, il medico risponde con la sua personalissima confessione, aggiungendo tradimento a tradimento. E la donna, pur restando la prima a dichiarare segni di illecita

95 A. Carotenuto, 2003 96 F. Prono, 2002

78

passione, cede il passo al racconto dei desideri, ancor più proibiti, del marito, senza reclamare la scena. Fridolin diviene allora il protagonista del segmento narrativo, segnato dal suo improvviso dinamismo nei confronti della moglie, ora statica:

«[…] Non farmi altre domande, Fridolin, ti ho detto tutta la verità. E poi anche tu hai avuto qualche avventura su quella spiaggia – lo so».

Fridolin si alzò, si mise a camminare avanti e indietro per la stanza, poi disse: «Hai ragione». Stava presso la finestra, il viso in ombra.97

Alla confessione del tradimento non consumato da parte di Fridolin, che lo vede attratto da una giovanissima fanciulla su di una spiaggia dove era solito passeggiare ogni mattino durante la vacanza danese, segue un intenso dialogo fra i due protagonisti, nel quale riemergono i fantasmi delle avventure giovanili del medico nonché il ricordo del loro primo incontro, al quale seguì il fidanzamento dei due protagonisti. Ed è solo in quest’ultimo scambio di battute che emerge, nel racconto di Schnitzler, tutta la problematica del personaggio maschile, nel quale, come già detto, si riflettono con maggiore limpidezza la debolezza e la fragilità dell’animo umano oltre che le contraddittorietà dettate dalla natura umana e dal pregiudizio borghese che, da sempre, relega la donna ad una degradante posizione subalterna mentre concede all’uomo il diritto ad una morale:

«In ogni donna – credimi, anche se può sembrare una facile affermazione – in ogni donna che credevo di amare ho sempre cercato te; ne sono convinto più di quanto tu possa capire, Albertine».

Ella sorrise triste. «E se anch’io avessi avuto voglia di cercarti prima in altri uomini?» disse, e il suo sguardo si trasformò e divenne freddo e impenetrabile. Fridolin abbandonò le sue mani, quasi l’avesse sorpresa mentre diceva una menzogna o lo tradiva; ma lei continuò: «Ah, se solo

97 A. Schnitzler, 1977, p. 15-16

79

sapeste!» e tacque di nuovo.98

La stessa contraddittorietà e lo stesso ipocrita pregiudizio borghese che contraddistinguono l’uomo sono rilevabili nel dialogo fra Bill e Alice prima che quest’ultima confessi al marito il suo mancato tradimento:

Bill: «Che cosa fa? Ah, ma io non lo so Alice … Che cosa fa? Ah, guarda: le donne non … non sono così, non ci pensano nemmeno a queste cose».

Alice: «Milioni di anni di evoluzione! Vero? Vero? Mentre gli uomini si preoccupano di infilarlo dovunque possono, le donne devono solo pensare alla stabilità della famiglia, alla fedeltà coniugale e a chissà quali altre cazzate!».

Bill: «Un concetto un po’ troppo semplificato, Alice. Ma di sicuro è qualcosa del genere».

Alice: «Se invece voi uomini solo sapeste …».99

Sebbene Kubrick anticipi questo momento, rendendo poi il dialogo fra i due personaggi più semplificato, molto meno verboso, meno articolato e conferendogli una modernità espressiva che naturalmente non si addirebbe allo stile di Schnitzler, e depenni la confessione del medico, eliminando in tal modo anche la duplicità e la forza della rivelazione che condurrà poi i due personaggi a vivere separatamente, seppure parallelamente, il loro viaggio onirico-reale- surreale, riesce comunque a mantenere intatte le dinamiche principali che muovono la coppia dei due protagonisti nel film: l’ipocrisia, la gelosia, le ossessioni e i turbamenti insiti nel profondo dell’anima sono ben presenti.

In Doppio Sogno, però, la gelosia che muove Fridolin viene espressa ed esternata in modo più articolato e con maggiore maestria narrativa rispetto a quanto non

98 A. Schnitzler, 1977, p. 18-19 99 S. Kubrick, 1999

80

abbia saputo fare Kubrick nel film, a causa dell’imponente taglio operato a questa sequenza all’interno della novella:

«Non riesco a capire» disse Fridolin. «Avevi appena diciassette anni quando ci fidanzammo». «Sedici passati, Fridolin. Eppure …» lo guardò francamente negli occhi «Non dipese da me se divenni tua moglie ancora vergine».

«Albertine …».

Ed ella raccontò:

«Fu sul Wörthersee, poco prima del nostro fidanzamento, Fridolin; una splendida sera d’estate un bellissimo giovane si fermò davanti alla finestra che guardava sull’ampia distesa del prato, ci mettemmo a parlare e durante quella conversazione pensai […]: che ragazzo simpatico e affascinante, – se dicesse ora una sola parola, quella giusta naturalmente, […] stanotte potrebbe avere da me tutto quello che vuole. […] Ma l’incantevole giovane non pronunciò quella parola; mi baciò delicatamente la mano, – e il mattino successivo mi chiese se volevo diventare sua moglie. E io dissi di sì».

Fridolin lasciò andare seccato la mano della moglie, poi disse: «E se quella sera ci fosse stato per caso un altro davanti alla tua finestra e gli fosse venuta in mente la parola giusta, per esempio …» pensò a quale nome dovesse dire […].100

È soprattutto a questo punto che Fridolin esterna la propria gelosia, quasi indifferente al fatto che il giovane indicato dalla moglie era lui. Egli, oramai confuso ed infastidito, toccato nel profondo e senza più alcuna certezza, associa la figura dell’ufficiale di marina, che l’estate precedente aveva avvinto la moglie, con quella di se stesso ventenne: in entrambi i casi, infatti, la donna è stata magicamente attratta con un semplice sguardo da un giovane, senza alcun

100 A. Schnitzler, 1977, p. 19-20

81

contenuto intimo del guardato. E scoprire, tutto d’un tratto, una parte che non conosceva, i torbidi meccanismi mentali che non credeva potessero appartenere alla figura femminile della propria moglie e madre della propria figlia, mette in discussione i meccanismi stessi e le sicurezze dell’esistenza di Fridolin. La frase «pensò a quale nome dovesse dire» lasciata così, senza soluzione, rivela come ciò che non sapeva in passato rimanga a lui ignoto anche nel presente. Egli è quel giovane che non conosceva, e non conosce tuttora, la parola magica che gli avrebbe permesso di possedere Albertine prima del matrimonio e di penetrare la sfera intima della sua compagna. Quella parola è rimasta nella mente della moglie senza che lui ne venisse a conoscenza. Questo è soltanto un indizio della separazione comunicativa che connota la crisi dei due personaggi e la considerazione iniziale della scena lo rende ancora più significativo: infatti, i due protagonisti erano rimasti soli per comunicarsi l’uno con l’altro le proprie impressioni e le proprie fantasie suscitate dall’esperienza vissuta al veglione mascherato della sera precedente, con la speranza che una sincera confessione fosse in grado di liberarli da un senso di oppressione e di incomunicabilità che cominciava a divenire insopportabile. Ma dalla successiva conversazione risulta che entrambi hanno vissuto separatamente quei momenti. Una volta rivelati mettono in crisi le certezze del medico; e poiché la sicurezza in se stesso è uno dei capisaldi sui quali si fonda l’amor proprio di Fridolin, egli sente la necessità di riscattarsi della delusione subita mediante le parole di Albertine.

Ecco, dunque, che nel film è stata notevolmente ridotta e sfilacciata una parte fondamentale del racconto di Schnitzler, cosicché la sua resa all’interno del film ne è risultata alquanto compromessa, determinando inoltre un consistente residuo traduttivo. Infatti, sebbene Kubrick riesca con notevole maestria e sapienza cinematografica, sfruttando al meglio le tecniche cinematografiche ed i mezzi espressivi caratteristici del cinema, a riprendere e a raffigurare i temi dominanti di tale sequenza e dell’intera opera sia nella riproduzione, seppure ridotta, di tale sequenza sia nella riproduzione dell’intera vicenda, la

82

soppressione di una parte tanto importante quale il racconto del tradimento non consumato da parte del protagonista maschile, contenuto nel racconto di Schnitzler, non può non determinare una sorta di sbilanciamento all’interno del film: qui in effetti, come già detto, il viaggio onirico-reale-surreale appartiene principalmente al medico, che in tal senso subisce passivamente la rivelazione della moglie; e la donna, grazie alla quale pur tuttavia prende avvio la vicenda stessa vissuta dal protagonista maschile, in seguito al racconto dei propri desideri di illecita passione, viene relegata ad una posizione subalterna di co- protagonista.

Inoltre, il momento centrale della confessione, in Doppio Sogno vera e propria apertura del racconto, viene proposto da un impeccabile narratore onnisciente ed il punto di vista sulle cose e sui personaggi resta “oggettivo”.

83

CONCLUSIONI

Riprendendo quanto affermato e considerato nell’Introduzione in merito alle valutazioni ed alle ricerche sinora condotte dagli studiosi di semiotica – ed in particolare da Torop, al quale maggiormente mi sono rifatta nella mia analisi della trasposizione cinematografica di Doppio Sogno in Eyes Wide Shut – in merito ai problemi inerenti all’analisi traduttologica del prototesto in vista della traduzione filmica e alla possibilità concreta di sviluppare un metodo scientifico per l’analisi dei fondamentali cambiamenti traduttivi che avvengono nella traduzione filmica, e ripercorrendo, a posteriori, l’intero lavoro di scomposizione ed analisi da me proposto e condotto su un caso concreto di trasposizione cinematografica, mi appare doveroso annotare alcune osservazioni finali, che si propongono come estrema sintesi di un intero percorso.

Ho già notato e segnalato quali siano le differenze intrinseche e fondamentali che intercorrono fra romanzo e film, prodotti appartenenti a due diversi sistemi segnici. Ed ho visto come l’analisi traduttologica del prototesto sia legata ad un processo di indagine e di scomposizione nei suoi elementi costitutivi e potenziali, per i quali verrà attuata una ricerca di strategie traduttive e di nuova sintesi al fine di trasformare – attraverso la scelta delle dominanti contenute nel prototesto – e rappresentare tali elementi mediante i mezzi espressivi caratteristici del cinema, fino alla creazione del metatesto, ovvero il testo filmico.

L’analisi e la scomposizione del prototesto nei suoi elementi costitutivi – e dei quali è formato anche il metatesto – è riconducibile all’individuazione dei tre tipi di cronotopo riconosciuti da Torop: a qualunque genere di sistema segnico appartenga, un testo è composto dal cronotopo topografico, dal cronotopo psicologico e dal cronotopo metafisico. A seconda che il testo appartenga ad un sistema di segni verbale – come il romanzo – o non soltanto verbale – come

84

il film – i tre tipi di cronotopo si esplicheranno in modi e mediante mezzi espressivi diversi. Inoltre, il dominio di un cronotopo sull’altro o, diversamente, la loro fusione armoniosa, determinerà un diverso approccio all’analisi traduttologica ed una differente rilevazione delle dominanti presenti nel testo stesso – sia nel prototesto sia nel metatesto.

Infine, ho osservato come la traduzione filmica sia una vera e propria opera creativa, in quanto non esiste ancora un metodo scientifico che stabilisca in che modo ogni traduzione deve essere condotta, semplicemente esistono delle concordanze di segni, per cui ogni elemento appartenente al prototesto trova un suo corrispettivo traducente nel metatesto, seppure secondo modalità diverse per ogni singolo romanzo e per ogni singolo film.

Per quanto concerne il caso preso in esame è possibile riscontrare, in fase di analisi, come il regista si sia sostanzialmente concentrato sulla lettura ed in particolare sui temi del romanzo. Infatti, sebbene vi siano delle notevoli differenze fra le due opere, che lascerebbero supporre uno stravolgimento totale da parte di Kubrick del racconto di Schnitzler, ad un esame più accurato è possibile notare, invece, come la storia del medico Fridolin e della moglie Albertine venga semplicemente rivestita della storia di Bill e Alice, e come tale rivestimento lasci continuamente affiorare l’intreccio, i temi e gli elementi costitutivi originali del prototesto.

Il viaggio onirico-reale-surreale viene proposto e ricreato sia mediante l’utilizzo di un contrasto cromatico – rosso e blu – che delinea il conflitto fra realtà psichica e realtà materiale, fra il giorno e la notte, fra il rassicurante e noto mondo domestico e il misterioso, ignoto e dunque perturbante mondo esterno – che si insinua del mondo interno –, sia mediante l’utilizzo di movimenti di macchina che sembrano inghiottire, avviluppare e condurre il protagonista maschile verso un “laddove” proibito, una discesa entro i gorghi della sua stessa psiche – in quel territorio intermedio e fluttuante che si cela fra conscio e inconscio e che Schnitzler definiva «medioconscio» –, sia mediante la

85

ricostruzione in studio di una New York quasi irreale e labirintica, che viene percorsa e ripercorsa sino allo sfinimento, con la costante impressione da parte dello spettatore di trovarsi, invece, sempre nello stesso punto.

La dualità della coppia di protagonisti viene rappresentata, ancora, dal contrasto cromatico, dalla contrapposizione fra il calore dell’ambiente domestico e la freddezza del mondo esterno, dall’impiego di luci soffuse in opposizione a luci diffuse, dall’ampio utilizzo di inquadrature soggettive che si sovrappongono, in taluni casi, a quelle sonore, fornendo così ulteriormente un’impressione di scissione fra ciò che viene visto – la realtà materiale – e ciò che, al contrario, viene percepito – la realtà psichica.

Il tema del doppio, più in generale, viene ricostruito attraverso l’uso di specchi – simboli del doppio per eccellenza –, di luoghi, elementi e personaggi identici o analoghi, di situazioni simili fra loro oppure di carattere opposto, e di una struttura filmica caratterizzata dalla specularità.

Lo smarrimento interiore del personaggio, in special modo di quello maschile, viene raffigurato da una mimica facciale e da una recitazione volutamente goffe e ricercate, talvolta artificiose, che tendono a evidenziare le insicurezze e tutta l’inadeguatezza, da parte protagonista, nell’affrontare situazioni nuove ed impreviste, nonché dalla rappresentazione di un tempo – interno alla mente del protagonista – che si disgrega, grazie all’uso di numerose soggettive, di ripetizioni, di blocchi e di un insolito impiego della dissolvenza incrociata.

Il mascheramento sociale e l’ipocrisia della morale borghese affiorano continuamente durante la rappresentazione e sono evidenziare sia dai dialoghi sia dai comportamenti perbenisti e allo stesso tempo vuoti, meccanici, fatici, dei personaggi – inclusi i due protagonisti – sia dal raffronto di alcune scene e situazioni apparentemente opposte eppure complementari fra loro, come le due feste, o, ancora, dall’uso delle luci, dei colori, nonché, in modo molto più esplicito, dall’utilizzo delle stesse maschere. La famiglia, l’istituzione rappresenta una facciata illusoria dietro la quale si nasconde un groviglio di

86

dubbi, di angosce e di desideri repressi, diviene il luogo nel quale con maggiore lucidità si insidia e si sprigiona d’improvviso, travolgendo ogni certezza, il perturbante.

Tale lettura filologica, rivista in chiave moderna dovuta alla trasposizione cronotopica della storia di Doppio Sogno in una New York contemporanea, è stata possibile anche grazie alla comunione dei temi prediletti dal regista e quelli affrontati dallo scrittore viennese sia nel romanzo in oggetto sia nel corso della carriera artistica di entrambi gli autori. Questa similarità fra Schnitzler e Kubrick ha fatto sì che la novella schnitzleriana figurasse come un soggetto ideale per il regista statunitense.

Le principali differenze traduttive apportate da Kubrick alla novella di Schnitzler riguardano in special modo la scelta dell’ambientazione e alcune scelte in merito all’intreccio.

Per quanto riguarda l’ambientazione, mentre la storia di Doppio Sogno si svolge nella Vienna di inizio Novecento, quella di Eyes Wide Shut si svolge nella New York contemporanea; di conseguenza, la storia intera è stata completamente trasposta e modernizzata, con una conseguente modernizzazione anche dei realia e di alcuni motivi appartenenti alla cultura e all’epoca nella quale ha luogo la vicenda del prototesto – ad esempio, nel romanzo il protagonista maschile esprime il timore di contrarre una malattia venerea laddove nel film lo stesso timore viene espresso nei confronti dell’Aids; o, ancora, se il mezzo di trasporto utilizzato nel romanzo è la carrozza, nel film viene utilizzata l’automobile. Tuttavia, la New York descritta e rappresentata da Kubrick si discosta di gran lunga da quella vera: infatti, essa appare quasi un ibrido fra la reale città odierna e la Vienna di inizio Novecento, poiché costellata di nomi, personaggi, luoghi nonché musiche che si ricollegano al mondo mitteleuropeo e ricordano e regalano un clima tardo romantico.

Per quanto riguarda l’intreccio, nella storia di Eyes Wide Shut si possono rilevare numerose differenze narrative rispetto a quella originale: sia perché presenta

87

una dilatazione temporale – la vicenda di Doppio Sogno si svolge in due giorni mentre quella del film in quattro giorni – sia perché la storia stessa, come appena descritto, è stata ambientata in uno spazio ed in un’epoca differenti, sia e soprattutto perché alla trama nel film sono state apportate svariate modifiche, riguardanti vari fattori: in primo luogo la scelta di nomi di luoghi, personaggi, nonché della parola d’ordine per accedere alla festa orgiastica diversi rispetto al romanzo; in secondo luogo la modifica e l’amplificazione di alcune scene – in particolare, mi riferisco alla scena della prima festa alla quale partecipano entrambi i protagonisti: mentre nel racconto di Schnitzler questi impiega soltanto poche righe per descriverla, nel film viene dato ampio spazio alla rappresentazione della stessa sequenza –, che determinano anche l’assegnazione di un diverso peso delle stesse situazioni nel film rispetto al romanzo; in terzo luogo l’aggiunta ex novo di alcune sequenze e personaggi – ovvero l’introduzione del personaggio di Victor Ziegler nonché, nel sottofinale, il confronto fra quest’ultimo e il protagonista maschile nella sala del biliardo –; in quarto ed ultimo luogo, la soppressione di alcune scene, a mio avviso molto importanti, contenute invece nel romanzo – la reciproca confessione del tradimento non consumato da parte di entrambi i coniugi viene ridotta alla confessione di un desiderio di illecita passione unicamente da parte della protagonista femminile, cosicché la confessione del medico viene interamente depennata; allo stesso modo, il racconto del sogno da parte della donna, al rientro in casa del medico in seguito alle sue avventure notturne, viene notevolmente ridotto e alcuni suoi aspetti non vengono del tutto menzionati –, che determinano dunque, all’interno del film, un sensibile sbilanciamento di un tema fondamentale del romanzo di Schnitzler: la rappresentazione del doppio, nonché la doppia valenza del viaggio onirico-reale-surreale vissuto da entrambi i protagonisti.

Tale sbilanciamento si esplica più precisamente nel cosiddetto «residuo

88

traduttivo»101. Ogni tipo di traduzione – interlinguistica, intralinguistica e dunque anche quella intersemiotica extratestuale – comporta un residuo traduttivo, ossia un insieme di elementi che, in base alla strategia traduttiva adottata, non vengono trasferiti nel metatesto, poiché sono difficilmente riproducibili o perché non costituiscono una dominante del prototesto e vengono di conseguenza ignorati oppure spiegati in altro modo – ad esempio, nella traduzione metatestuale attraverso l’impiego di note.

Nel caso specifico, ovvero nella trasposizione cinematografica presa in esame, la scelta di depennare nel metatesto due sequenze tanto importanti – che contribuiscono alla costituzione di una dominante del prototesto, ovvero la dualità della coppia e la dicotomia fedeltà-tradimento – risulta difficilmente condivisibile e comprensibile e non appare dovuta né ad una possibile difficoltà di rappresentazione da parte del regista mediante le tecniche cinematografiche né, tanto meno, alla scarsa significatività delle due sequenze stesse. Purtroppo, la morte prematura e repentina di Kubrick ha lasciato un alone di mistero attorno all’ideazione del film e, soprattutto, alla sua effettiva rappresentazione. Infatti, sebbene determinate scelte siano state ampiamente commentate – da critici e studiosi, nonché dagli stessi attori e aiutanti del regista e, in ultimo, dallo sceneggiatore – nel vano tentativo di fornire delle spiegazioni esaustive e interpretazioni su di esse, tale tentativo si perde in una girandola di delucidazioni e dichiarazioni che altro non sono che ipotesi.

Dunque, non resta altro che questo: formulare congetture.

Anche in Doppio Sogno i temi dominanti si sviluppano maggiormente nella figura del medico, nella quale meglio si esplicano le contraddittorietà racchiuse nell’animo umano. Nel film, tuttavia, viene totalmente privilegiata la raffigurazione dello smarrimento interiore e del viaggio vissuto dal personaggio maschile a discapito di quello femminile. Inoltre, mentre nel romanzo la parola

101 B. Osimo, 2001

89

scritta consente allo scrittore di descrivere – e al lettore di penetrare – con più acume le profondità del pensiero e della psiche dell’uomo, nel film l’assoluta quanto naturale mancanza della parola scritta priva la storia di tanta interiorità e profondità. Kubrick cerca di ovviare sia alla soppressione da lui apportata alla vicenda sia all’impossibilità di utilizzare la parola scritta per raffigurare il tema della dualità e del parallelismo attraverso l’uso insistito di elementi iconici che rinviano lo spettatore all’immagine del doppio: ad esempio, viene fatto ampio uso di specchi o di figure identiche o simili; inoltre, il film ha una struttura più marcatamente simmetrica rispetto al romanzo e la dualità del viaggio, fra conscio e inconscio, viene rappresentata mediante diversi espedienti, come il contrasto cromatico.

Quel che è certo, però, è che Eyes Wide Shut si presenta come un capolavoro, l’ennesima, oltre che ultima, odissea kubrickiana che abbatte ogni confine fra realtà e sogno, e penetra in profondità nell’animo umano, rivelando, con la freddezza cinematografica che ha contraddistinto tutto il cinema di Kubrick, le più inconfessate debolezze e le più intime pulsioni dell’uomo.

90

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

  • AlongeGiaime,«Tobeperfectlyhonest…»or:MrHarfordandthevicious circle, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 17-27.
  • Caprettini Gian Paolo, Un malinconico incantesimo. Peter Pan e il modello fiabesco, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 9-12.
  • Carluccio Giulia e Villa Federica (a cura di), Dossier Eyes Wide Shut, numero monografico di La Valle dell’Eden. Quadrimestrale di cinema e audiovisivi, Anno III/IV, n° 8/9, Settembre-Dicembre 2001, Gennaio- Aprile 2002, Torino, Lindau, 2002, ISBN 88-7180-383-3.
  • Carluccio Giulia, Somewhere under the rainbow, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 29-37.
  • Carotenuto Aldo, Il gioco delle passioni amorose. Dinamiche dei rapporti amorosi, Milano, Bompiani, 2003, ISBN 88-452-5206-X.
  • Ciaruffoli Simone, Stanley Kubrick. Eyes Wide Shut, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2003, ISBN 88-87011-59-1.
  • Costa Antonio, Saper veder il cinema, Milano, Bompiani, 1985, ISBN 88- 452-1253-X.
  • De Gaetano Roberto, Le fluttuazioni del «semiconscio», in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 63-69.
  • EugeniRuggero,EyesWideShutolascuoladelladifferenza,inG.Carluccio e F. Villa, 2002, p. 71-77.
  • Eugeni Ruggero, Invito al cinema di Kubrick, Milano, Mursia, 1995, ISBN 88-425-1940-5.
  • FareseGiuseppe,PostfazioneaDoppioSogno,inA.Schnitzler,1977,p. 117-131.
  • Kubrick Stanley, Eyes Wide Shut, Gran Bretagna, Warner Bros, 1999.
  • Osimo Bruno, Corso di traduzione [online] [Modena, Italia], Logos, gennaio 2000 [citato ottobre 2005]. Disponibile dal world wide web:

91

http://www.logos.it/pls/dictionary/linguistic_resources.traduzione?lan

g=it>.

  • Osimo Bruno, Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavolesinottiche, Milano, Hoepli, 2001, ISBN 88-203-2935-2.
  • Raphael Frederic, Eyes Wide Open, a cura di M. Giusti, traduzione di N.Gobetti, Torino, Einaudi, 1999, ISBN 88-06-15318-8.
  • ReitaniLuigi,Postfazione,inA.Schnitzler,2001,p.111-121.
  • Schnitzler Arthur, Doppio Sogno, a cura di G. Farese, Milano, AdelphiEdizioni, 1977, ISBN 88-459-1379-1.
  • Schnitzler Arthur, Sulla psicoanalisi, a cura di L. Reitani, Milano, SE,2001, ISBN 88-7710-504-6.
  • Torop Peeter, La traduzione extratestuale, in Torop Peeter, La traduzionetotale, a cura di B. Osimo, Modena, Guaraldi Logos, 2000, ISBN 88-

    8049-195-4, p. 299-343.

  • Ulivieri Filippo, Archivio Kubrick [online], [Roma, Italia] 2001 [citatosettembre 2005]. Disponibile dal world wide web:

    http://www.archiviokubrick.it/film/ews/index.html?main=mainews.

  • Villa Federica, Confessare lo sguardo, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p.39-45.

92

BIBLIOGRAFIA

  • Baracco Aldo, Eyes Wide Shut: la realtà del sogno, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 89-96.
  • DacquinoGiacomo,Checos’èl’amore.L’affettoelasessualitànelrapportodi coppia, Milano, Mondadori, 1994, ISBN 88-04-41845-1.
  • Del Ministro Maurizio, Eyes Wide Shut: una nuova odissea nel tempo e nello spazio, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 13-15.
  • Dinoi Marco, La danza di Mercurio. La visione e il movimento, il corpo e il mondo in Eyes Wide Shut, in G. Carluccio e F. Villa, 2002, p. 79-87.
  • Freud Sigmund, L’interpretazione dei sogni, traduzione di A. Ravazzolo, Roma, Newton Campton Editori, 1970, ISBN 88-7983-075-9.
  • Osimo Bruno, Traduzione e qualità. La valutazione in ambito accademico e professionale, Milano, Hoepli, 2004, ISBN 88-203-3386-4.
  • Rank Otto, Il doppio. Uno studio psicoanalitico, traduzione di I. Bellingacci con uno scritto di M. Dolar, Milano, SE, 2001, ISBN 88-7710-489-9.

93

Il meccanismo di realizzazione della traduzione: Lûdskanov Aleksand ̋r LÛDSKANOV, Le mécanisme de réalisation de la traduction FRANCESCA PICERNO Civica Scuola Interpreti Traduttori «Altiero Spinelli»

Il meccanismo di realizzazione

della traduzione: Lûdskanov Aleksand ̋r LÛDSKANOV, Le mécanisme de réalisation de la traduction

FRANCESCA PICERNO

Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore Prof. Bruno OSIMO

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica estate 2006

© Aleksand ̋r Lûdskanov & Association Jean-Favard pour le développe- ment de la linguistique quantitative 1969

© Francesca Picerno per l’edizione italiana 2006

Abstract in italiano

L’obiettivo di questa tesi è tradurre e analizzare la terza parte del libro Traduction humaine et traduction mécanique scritto dal traduttologo e semiotico bulgaro Aleksand ̋r Lûdskanov nel 1969. L’opera è un’indagine sul meccanismo di realizzazione del processo traduttivo effettuato da un traduttore umano e della nascente traduzione meccanica. Nel primo capi- tolo viene effettuata un’analisi degli aspetti peculiari del prototesto. In primo luogo si mette in luce il fatto che l’autore scrive in una lingua di- versa dalla sua lingua madre (il francese) e si illustrano le conseguenze che ne derivano, soprattutto l’imprecisione lessicale, e quindi le difficoltà di comprensione e il conseguente residuo traduttivo. Si evidenzia poi la difficoltà di coniugare una concezione nuova e moderna del processo tra- duttivo con quella di coniare una terminologia adeguata e coerente con tale concezione. L’analisi traduttologica prende in esame la dominante del testo, il lettore modello, la strategia traduttiva e il residuo traduttivo. In chiusura vengono presentati esempi di calchi francesi sul bulgaro e termini che sono risultati problematici nella resa italiana. Il secondo ca- pitolo contiene la traduzione in italiano con il testo a fronte dell’originale di cui si è voluto mantenere la peculiare forma editoriale, ossia la stampa anastatica del testo originale redatto con la macchina da scrivere.

3

Résumé en français

L’objectif de ce mémoire est de traduire et analyser la troisième partie du livre Traduction humaine et traduction mécanique écrit par le chercheur bulgare en traductologie et sémiotique Aleksand ̋r Lûdskanov en 1969. Cet ouvrage présente une enquête sur le mécanisme de réalisation de l’opération traduisante effectuée par un traducteur humain et de la nais- sante traduction automatique. Dans le premier chapitre on a effectué une analyse des traits caractéristiques du texte source. Tout d’abord on fait remarquer que l’auteur s’exprime dans une langue différente de sa langue maternelle et on met en lumière les consequences qui en découlent, sur- tout l’imprécision lexicale et donc les difficultés de compréhension et le résidu traductif. En suite on souligne le problème de conjuguer une conception nouvelle et moderne de la traduction avec la nécéssité de for- ger un vocabulaire convenable et cohérent avec cette conception. L’ana- lyse traductologique examine la dominante du texte, son lecteur modèle, la stratégie traductive et le résidu traductif. À la fin du chapitre on pro- pose des exemples de calques français sur le bulgare et des termes qui on posé des problèmes de traduction. Le deuxième chapitre contient la tra- duction en italien avec le texte original en regard dont on a conservé l’aspect typographique caractéristique, c’est-à-dire la reproduction anas- tatique du texte original tapé à la machine.

4

English abstract

The object of this dissertation is the translation and analysis of the third part of the book Traduction humaine et traduction mécanique written in 1969 by the Bulgarian translation theorist and semiotician Aleksand ̋r Lûdskanov. The work carries out a study on the mechanism of human translation and the emerging automatic translation. The first chapter of the dissertation provides an analysis of the main features of the source text. First of all it highlights the fact that the book is written in a different language from the author’s mother tongue and shows its consequences, such as lexical inaccuracy and therefore comprehension difficulties and translation loss. Then it points out the difficulty in combining a new and modern view of translation with the creation of a proper and coherent vo- cabulary. The analysis of the text’s translatability considers its dominant, the target reader, the translation strategy and the translation loss. At the end of the chapter some examples illustrate loan-words and calques from Bulgarian and some vocabulary problems. The second chapter includes the Italian translation and the French source text maintaining its peculiar form, i.e. the anastatic reproduction of the original typewritten copy.

5

Sommario

Abstract in italiano …………………………………………………………………………………………. 3 Résumé en français…………………………………………………………………………………………. 4 English abstract ……………………………………………………………………………………………… 5 Sommario ………………………………………………………………………………………………………. 6 1 – Prefazione………………………………………………………………………………………………….. 7

1.1 Analisi traduttologica ………………………………………………………………………………. 9 1.2 I calchi sul bulgaro ………………………………………………………………………………… 12 1.3 Problemi di terminologia ………………………………………………………………………… 15 1.4 Legenda delle sigle ………………………………………………………………………………… 17 1.5 Riferimenti bibliografici …………………………………………………………………………. 19

2 – Traduzione con testo a fronte……………………………………………………………………. 21 2.0 Terza parte – Alcuni problemi della traduzione tradizionale………………………… 22 2.1 Capitolo 1 – La traduzione tradizionale …………………………………………………….. 22 2.2 Capitolo 2 – Il meccanismo di realizzazione della traduzione da una lingua naturale a un’altra ……………………………………………………………………………………….. 26

2.2.1 L’informazione necessaria alla traduzione …………………………………………. 26 2.2.2 Il principio funzionale ……………………………………………………………………… 32 2.2.3 L’approccio linguistico e letterario……………………………………………………. 40

2.3 Riferimenti bibliografici …………………………………………………………………………. 45

6

1 – Prefazione

Questa tesi consiste nella traduzione e l’analisi di un passo del libro Traduction humaine et traduction mécanique scritto da Aleksand ̋r Lûdskanov, già professore all’Università di Sofia e direttore del Progetto di traduzione meccanica e di linguistica matematica, presso l’Istituto di matematica dell’Accademia Bulgara delle Scienze. L’opera, dapprima scritta in bulgaro, (Preveždat čovekat i mašinata, Sofia, Nauka y Izkustvo, 1968), fu successivamente tradotta dall’autore stesso in lingua francese e pubblicata nel 1969 dalla casa editrice parigina Dunod. Ne esistono inoltre una tradu- zione tedesca e una polacca.

L’estratto da me tradotto corrisponde alla parte terza (capitoli 1 e 2) del secon- do volume dell’opera.

La peculiarità di questo testo, e dell’intera opera da cui è tratto, risiede nel fatto che è stato redatto in una lingua diversa dalla lingua madre dell’autore, il che comporta non solo imprecisioni e talvolta veri e propri errori di tipo ortografico, grammaticale ecc., ma soprattutto difficoltà nella comprensione di alcune espressioni e termini, e nella loro traduzione, poiché la precisione terminologica – fondamentale trattandosi di un testo settoriale, un saggio scientifico – è qui compromessa dalla non totale padro- nanza della lingua da parte di chi scrive. La difficoltà di comprensione di alcune e- spressioni talvolta è stata superata ricostruendo il probabile significato risalendo alla

7

lingua bulgara (attraverso la consultazione di un dizionario bulgaro-francese), il che ha permesso di svelare calchi francesi sulla lingua bulgara. Altre volte l’imprecisione terminologica e le inesattezze lessicali sono state superate analizzando il significato e riformulando in italiano secondo il canone di questo genere e secondo la terminologia propria della traduttologia (si vedano gli esempi pratici).

Un altro tratto peculiare del testo di Lûdskanov è rappresentato dal suo aspetto editoriale: l’opera è stata infatti redatta con la macchina da scrivere e la stampa è ana- statica, le conseguenze sono evidenti: scarsa qualità grafica del testo, limiti di impagi- nazione e una serie di imprecisioni redazionali (mancanza delle parentesi, del carattere corsivo, impossibilità di inserire le note a piè di pagina ecc.). Questo aspetto è in evi- dente contrasto con l’importanza teorica delle argomentazioni esposte nell’opera, so- prattutto se si considera l’epoca in cui il volume è stato pubblicato.

Non dimentichiamo infatti la novità rappresentata dai concetti elaborati da Lû- dskanov nella sua opera. Nella prima metà del Novecento gli studi relativi alla tradu- zione sono caratterizzati da una divisione, una scarsa comunicazione tra i ricercatori occidentali e quelli dei paesi “socialisti”. In questi anni, proprio nei paesi dell’Europa dell’est, che sono stati in un certo senso precursori dei progressi fondamentali conse- guiti dalla moderna disciplina della traduzione, si va definendo il nuovo concetto di «scienza della traduzione» (in opposizione alla precedente teoria della traduzione); gli studi sulla traduzione non vengono più intesi come una branca della linguistica ma bensì orientati verso la semiotica. Negli anni Settanta-Ottanta verrà riconosciuto mag- giormente l’aspetto extralinguistico e culturale della traduzione e postulato l’anisomor-

8

fismo delle lingue naturali. La traduzione non viene più intesa come la sostituzione di materiale con del materiale equivalente, un reperimento di corrispondenze, ma bensì come un lavoro di trasposizione che deve necessariamente tenere conto di elementi e- xtralinguistici e culturali. Di conseguenza è in questo momento che si va coniando e poi traducendo da una lingua all’altra una serie di termini nuovi nel campo della tradu- zione (a volte mutuati dall’inglese), tra i quali ad esempio source language e target language, e lo stesso termine di «scienza della traduzione». Lûdskanov ne utilizza al- cuni arrischiando delle traduzioni francesi talvolta arbitrarie (si veda negli esempi lan- gue de départ e langue d’arrivée); altri vocaboli, allora nuovi, sono poi entrati stabil- mente a far parte del lessico proprio della traduttologia e sono stati canonizzati nelle diverse lingue.

1.1 Analisi traduttologica

Traduction humaine et traduction mécanique è un testo tecnico, settoriale, ca- ratterizzato dal lessico e il registro propri delle pubblicazioni scientifiche, si distingue quindi per la ricchezza di termini tecnici (soprattutto terminologia semiotica), per la precisione terminologica e i lunghi periodi argomentativi. È annoverabile fra i cosid- detti «testi chiusi» (Eco 1979), i cui termini hanno valore puramente denotativo e in- formativo e il cui scopo è trasmettere delle informazioni precise a un lettore modello preciso; è un testo che non ammette molteplici possibilità interpretative. Tuttavia, per quanto normalmente il linguaggio settoriale possa essere definito quasi isomorfo se pa-

9

ragonato a quello dei testi aperti, in questo caso, a causa del fatto che l’autore si espri- me in una lingua diversa dalla sua lingua madre, questo isomorfismo è intaccato dalla sua conoscenza linguistica imperfetta (si vedano gli esempi). Di qui le difficoltà di comprensione di alcuni passi del testo e di alcuni termini tecnici usati a volte impro- priamente.

La dominante del prototesto – ovvero la componente essenziale attorno alla quale è focalizzato un testo e che ne assicura l’integrità (Jakobson) – è dunque di tipo informativo ed è esplicitata fin dal titolo: si tratta di un testo tecnico che approfondisce il tema della realizzazione della traduzione umana e della neonata traduzione automati- ca. La funzione informativa prevale senza dubbio su quella estetica, cioè la forma, che è qui assolutamente secondaria, e anzi talvolta rappresenta un ostacolo alla compren- sione del testo.

Allo stesso modo, il lettore modello del testo di Lûdskanov è senza dubbio un “addetto ai lavori”, uno specialista del settore, uno studioso di traduttologia. È ipotiz- zabile anche uno studente di un corso avanzato di traduttologia. Inoltre la scelta di scrivere in francese è riconducibile alla volontà dell’autore di raggiungere con la sua opera un pubblico più vasto di quello raggiungibile con la versione originale in bulgaro, e più precisamente un pubblico occidentale. Come si è già detto, in questi anni gli studi sulla traduzione avevano preso corsi diversi nei paesi dell’Europa dell’est e in quelli occidentali, e probabilmente l’intenzione dell’autore era quella di rendere note le sue indagini anche fra i ricercatori occidentali.

10

Se la mia traduzione fosse finalizzata alla pubblicazione (e non fosse la mia tesi di laurea), il lettore modello postulato potrebbe essere lo stesso del prototesto, cioè uno scienziato della traduzione o uno studente ad alti livelli. Tuttavia, non bisogna trascu- rare che una traduzione effettuata dopo un lasso di tempo così ampio dalla comparsa dell’originale (quasi quarant’anni), visti gli enormi cambiamenti e i progressi conse- guiti nell’ambito della scienza della traduzione, comporta un cambiamento quantome- no parziale del lettore modello e della strategia traduttiva. Come si è detto sopra, nella seconda metà del secolo scorso la terminologia della disciplina traduttologica si è evo- luta e infine definita nelle diverse lingue ed è assolutamente necessario tenere conto di questi cambiamenti. Inoltre la traduzione in italiano implica un restringimento del nu- mero dei possibili lettori empirici ai soli studiosi italiani. E in secondo luogo una tesi ha come lettore modello i docenti della Commissione di Laurea.

Il residuo comportato dalla mia traduzione in italiano è essenzialmente imputa- bile ai problemi di comprensione di alcune espressioni e alla difficoltà di renderle in i- taliano utilizzando un lessico corretto e coerente con il linguaggio semiotico in uso og- gigiorno. Inoltre il francese di Lûdskanov, caratterizzato da periodi lunghi, contorti, e- laborati, spesso ridondanti, non agevola certo la comprensione globale del prototesto. Del resto il residuo prodotto dalla traduzione in italiano non è altro che una conse- guenza ulteriore dell’uso da parte dell’autore di una lingua diversa dalla sua lingua madre. Questo fatto di per sé ha già comportato un primo residuo nella stesura del pro- totesto, ovvero la perdita di tutto quel materiale che l’autore non è riuscito a convoglia-

11

re nel suo scritto a causa della conoscenza incompleta della lingua francese. La tradu- zione di una traduzione poi non può che comportare un’ulteriore perdita di senso.

Un altro aspetto che rientra nel residuo traduttivo è costituito dagli esempi di corrispondenza tra parole bulgare, russe e francesi che Lûdskanov porta a sostegno delle sue argomentazioni (si veda ad esempio la tabella a pagina 36) e che ho deciso di non tradurre per non alterare la loro valenza autonimica. Il lettore che non conosca tali lingue non ha la possibilità di comprendere gli esempi e di conseguenza ne deriva una nuova perdita di senso.

1.2 I calchi sul bulgaro

CONDITIONNELLEMENT

A una prima lettura l’avverbio conditionnellement (pagina 70 del testo francese) risultava alquanto incomprensibile; per tradurlo correttamente in italiano si è reso dun- que necessario effettuare una ricerca. Consultando il world wide web eurodict.com ho reperito i seguenti traducenti bulgari per la parola francese conditionnel:

conditionnel, le

adj. et m. (lat. conditionalis)
1 условен, зависещ от условие; mode ~ условно наклонение; réflexe ~ псих.,

физиол. условен рефлекс;

12

2 m. грам. условно наклонение. ◊ Ant. absolu, catégorique, formel, incondi- tionnel, net.

Ecco ora i significati francesi che ho trovato cercando la parola bulgara условен (quel- la che viene riportata come primo significato di conditionnel):

условен

прил

  1. 1  conditionné, e; условни рефлекси réflexes conditionnés;
  2. 2  convenu, e; ~ сигнал signal convenu;
  3. 3  грам conditionnel, elle; условно наклонение mode conditionnel; условна пр- исъда condamnation avec sursis.In questo modo ho potuto verificare con certezza che, come già intuibile dal

contesto della frase in cui si presentava il termine in questione, nella lingua bulgara la parola corrispondente al francese conditionnel possiede anche l’accezione di convenu (si veda il significato 2), che in italiano vuol dire convenuto, stabilito, e quindi con- venzionale.

A questo punto ho potuto tradurre l’avverbio conditionnellement con la parola italiana convenzionalmente:

«[…] ce que nous avons désigné conditionnellement par le terme d’analyse extralin- guistique».
«[…] quello che abbiamo definito convenzionalmente con il termine analisi extralin- guistica».

13

CARACTÉRISTIQUE

«La similitude générique de ces deux notions d’opérations traduisantes (en d’autres termes la caractéristique par le genus proximum de Lin→ Ljn) réside […]»
(pagina 51 del testo francese).

In questa frase il sostantivo caractéristique risultava incomprensibile e appa- riva evidente non solo che non era traducibile con l’italiano «caratteristica» ma che an- che in francese era scorretto in quanto seguito dalla preposizione par (per mezzo di, at- traverso, mediante). Nuovamente è sorto il dubbio di un possibile calco sul bulgaro e inferendo dal contesto si è ipotizzato che caractéristique stesse in realtà per il sostanti- vo dalla stessa radice caractérisation. Nel sito http://sa.dir.bg/sa.htm si è consultato il dizionario inglese-bulgaro SA Dictionary 2005 e cercando il termine characterization si sono reperiti i seguenti traducenti bulgari:

characterization

  1. 1  характеристика, охарактеризиране;
  2. 2  обрисовка на характер в роман, пиеса и пр.

Cercando poi il primo significato di characterization sul dizionario bulgaro-francese ho trovato la seguente definizione:

характеристика

ж
caractéristique f; (атестация) références fpl; имам добра ~ avoir de bonnes références.

14

In questo modo ho avuto la conferma che caractéristique può essere un calco involon- tario sul bulgaro e ho deciso di tradurre la frase in questione come segue:

«La similitudine generica fra questi due tipi di processo traduttivo (in altre parole, la caratterizzazione in base al genus proximum di Lin→ Ljn) risiede […]».

1.3 Problemi di terminologia

LANGUE D’ENTRÉE, LANGUE DE DÉPART LANGUE DE SORTIE, LANGUE D’ARRIVÉE

Come si è detto, fino agli anni Settanta la traduzione era intesa come un repe- rimento di equivalenti e il loro trasporto dal testo originale a quello di destinazione. Quest’idea era consolidata dalla metafora dello spostamento nello spazio, del “traslo- co”, rappresentata dall’utilizzo delle espressioni «lingua di partenza» e «lingua d’arrivo» (Osimo 2004b).

Se l’opera di Lûdskanov è innovativa per la concezione della traduzione che propugna (intesa in termini semiotici e non linguistici, come processo di trasposizione di un’informazione invariante, che deve tener conto del contesto extralinguistico), non lo è tuttavia sul fronte della terminologia francese. Nel testo infatti sono presenti i ter- mini langue d’entrée e de départ e langue de sortie e d’arrivée, che sono molto proba- bilmente traduzioni imprecise ma molto diffuse dell’inglese source e target language e che sembrano accreditare la concezione della traduzione come trasporto.

15

Coerentemente con la strategia traduttiva messa in atto, queste espressioni sono state tradotte con «emittente» e «ricevente»; questi termini, nati con l’avvento della moderna scienza della traduzione, tengono infatti conto dell’aspetto extralinguistico e culturale del processo traduttivo. Altrettanto coerenti con questo aspetto sono i termini «prototesto» (cioè il testo originale, il testo della cultura emittente, da cui si avvia il processo traduttivo) e «metatesto» (cioè il testo della traduzione, il testo della cultura ricevente, a cui si giunge mediante il processo traduttivo) coniati dal testologo slovac- co Anton Popovič nel 1976 e entrati ormai a pieno titolo nel gergo della moderna tra- duttologia.

SIGNIFIANT/SIGNIFIÉ; SIGNIFICATION

Nel prototesto occorrono spesso i termini signifiant e signifié. Tali vocaboli (coniati dal linguista svizzero Saussure nel 1906) sono entrati stabilmente a far parte della terminologia della linguistica. Il signifié è la parte del segno linguistico che per Saussure coincide con il concetto, mentre il signifiant costituisce l’aspetto grafico o fonico, la manifestazione materiale di una parola, che insieme al signifiant costituisce il segno linguistico.

Si è deciso di non tradurre questi termini con le parole italiane «significato» e «significante» perché si è tenuto conto del fatto che in francese esistono due vocaboli: signifié e signification (anch’esso presente nel testo) che possiedono un unico tradu- cente italiano: «significato» e si è voluto evitare che «significato» coincidesse sia con

16

signifié che con signification. Nella terminologia infatti è assolutamente necessario che non ci siano confusioni di questo tipo tra termini e parole. Signifié si riferisce esclusi- vamente al termine saussuriano che significa una parte del signe e quindi ha una valen- za prettamente settoriale. Signification invece è la parola generica usata in ambito an- che linguistico per indicare quello che Peirce chiama «oggetto».

1.4 Legenda delle sigle

Nel testo di Lûdskanov sono presenti numerose sigle e abbreviazioni, eccone una lista con relativa illustrazione:

I

q (t)

I (Tn)

I (Td)

L

Li (i = 1,2,3…)

L1 Ln

Lni (i = 1,2,3…)

Ln1 La

Lai (i = 1,2,3…)

La1 Lint

Linti (i = 1,2,3…)

informazione;
quantità d’informazione;
informazione necessaria alla traduzione;
informazione necessaria alla traduzione, disponibile;
codice in generale (concetto sovraordinato);
un codice qualunque;
un codice dato;
lingua umana naturale in generale (concetto sovraordinato);
una lingua umana naturale qualunque;
una lingua umana naturale data;
linguaggio artificiale;
un linguaggio artificiale qualunque;
un linguaggio artificiale dato;
linguaggio d’intermediazione in generale (concetto sovraordina- to);
un linguaggio d’intermediazione qualunque;

17

Lint1 un linguaggio d’intermediazione dato;
Li→Lj concetto generale di traduzione da un codice qualunque a un al-

tro codice qualunque;
L1→L2 traduzione da un codice dato a un altro codice dato;

Lni→Lnj concetto generale di traduzione da una lingua umana naturale qualunque a un’altra lingua umana naturale qualunque;

Ln1→Ln2 traduzione da una lingua umana naturale data a un’altra lingua umana naturale data;

Lai→Laj concetto generale di traduzione da un linguaggio artificiale qua- lunque a un altro linguaggio artificiale qualunque;

La1→La2 traduzione da un linguaggio artificiale dato a un altro linguaggio artificiale dato.

18

1.5 Riferimenti bibliografici

ANGELOV S. B ̋lgarskiât kompûteren rečnik. SA Dictionary 2004-2005. Disponibile in internet all’indirizzo http://sa.dir.bg/sa.htm. Consulta- to nel maggio 2006.

ECO U. 1979 Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani.

ECO U. 1997 Kant e l’ornitorinco, Milano, Bompiani.

EURODICT 2004 – Eurodict Free Online Dictionary Bulgarian English Turkish, Varna (Bulgaria), KoralSoft, 2004. Disponibile in internet all’indirizzo http://www.eurodict.com/. Consultato nel maggio 2006.

JAKOBSON R. 1959 On linguistic aspects of translation, in Jakobson 1987: 428-435. Traduzione: Aspetti linguistici della traduzione, 1959, in Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966: 56- 64.

LÛDSKANOV A. 1969 Traduction humaine et traduction mécanique, Parigi, Dundod.

OSIMO B. 2001 Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli.

OSIMO B. 2002 Storia della traduzione. Riflessioni sul linguaggio traduttivo dall’antichità ai contemporanei, Milano, Hoepli.

OSIMO B. 2004a Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario. Seconda edizione, Milano, Hoepli.

OSIMO B. 2004b La traduzione totale: spunti per lo sviluppo della scienza della traduzione, Udine, Forum.

19

POPOVIČ A. 2006 La scienza della traduzione. Aspetti metodologici – La comunicazione traduttiva, a cura di Bruno Osimo, Milano, Hoepli.

TOROP P. 1995 Total ́nyj perevod, Tartu, Tartu University Press; trad. it. La traduzione totale, a cura di Bruno Osimo, Modena, Logos, 2000.

20

2 – Traduzione con testo a fronte

21

2.0 Terza parte – Alcuni problemi della traduzione tradizionale

Quanto abbiamo illustrato nella parte precedente ci ha permesso di constatare l’analogia di principio esistente fra tutti i tipi di processo traduttivo indipendentemente dai codici da e verso i quali si traduce, dal genere di messaggio e dalla natura del sog- getto che effettua questa operazione – un uomo o una macchina. In questa parte, limi- tando per necessità la nostra trattazione, tenteremo, naturalmente senza alcuna pretesa di esaustività, di descrivere alcuni aspetti specifici del meccanismo linguistico della traduzione tradizionale (TT) di testi scritti (ovvero la traduzione dalla forma scritta di una lingua naturale alla forma scritta di un’altra lingua naturale – Lni → Lnj – realizzata da un traduttore umano), di analizzare alcuni momenti essenziali della realizzazione di questo tipo di processo traduttivo e di formulare alcune riflessioni sulla polemica acce- sissima nell’ambito della traduzione letteraria fra i fautori dell’approccio linguistico e quelli dell’approccio letterario. Lo studio di questi problemi e soprattutto del carattere creativo del processo traduttivo ci permetterà di descrivere in modo più chiaro la gene- si e la natura dei problemi linguistici fondamentali della TA.

2.1 Capitolo 1 – La traduzione tradizionale

Il concetto di traduzione da una lingua naturale a un’altra, effettuata da un tra- duttore umano (indipendentemente dal genere testuale che si traduce – scientifico, giornalistico, letterario o politico) non è, come si è già visto, che un tipo, una specie,

22

un caso particolare del concetto generico di traduzione da un codice qualsiasi e a un altro codice qualsiasi (Li → Lj ). La similitudine generica fra questi due tipi di pro- cesso traduttivo (in altre parole, la caratterizzazione in base al genus proximum di Lni → Lnj) risiede , come si è già visto, nella loro natura semiotica comune, nel fatto che, sempre e in tutti i casi, queste operazioni consistono in trasformazioni e sostitu- zioni di segni che conservano un’informazione invariante. Ma è evidente che il pro- cesso traduttivo Lni → Lnj, proprio in quanto specie, deve definirsi non soltanto in ba- se al genus proximum ma anche in base alla differentiam specificam. Dalla defini- zione generica di traduzione (Li → Lj) e dalla classificazione proposta sopra risulta che ogni tipo di traduzione o piuttosto di processo traduttivo si distingue per i tratti specifici dei codici (le lingue) tra i quali viene effettuato. La traduzione Lni → Lnj consiste in un passaggio da una lingua naturale data a un’altra lingua naturale data e di conseguenza è logico desumere i suoi tratti specifici proprio dai tratti specifici delle lingue umane naturali (Ln). Dal punto di vista che ci interessa il modo migliore di met- tere in luce questi tratti specifici delle lingue naturali (Ln) è confrontarle con i linguag- gi artificiali (La).

Gli elementi degli La si fondano su una convenzione totale, ovvero il significato di ognuno di essi è preliminarmente e rigorosamente determinato. Gli La si fondano sul principio della corrispondenza biunivoca – ogni signifié è riconducibile a uno e un solo signifiant e viceversa; ne consegue che i loro elementi (che non hanno mai valore con- notativo) non possono essere polisemici; inoltre non possono essere né omonimici né sinonimici. D’altronde, in teoria, il sistema di queste lingue non è strutturato in diversi livelli. Questi tratti specifici degli La semplificano al massimo la comprensione dei messaggi concretizzati nei loro segni e di conseguenza anche i processi di analisi, pro- duzione e sintesi. Secondo la definizione adottata nella seconda parte della nostra trat- tazione, la comprensione di un messaggio presuppone l’identificazione univariante dei

23

significati attualizzati degli elementi linguistici. Ma, come abbiamo già fatto notare, gli elementi degli La (così come le relative regole grammaticali) hanno sempre uno e un solo significato, il quale è del tutto indipendente dal contesto. D’altronde, poiché abbiamo a- dottato il punto di vista secondo il quale i significati delle espressioni linguistiche (o piut- tosto le loro descrizioni) coincidono con le loro traduzioni (le corrispondenze), è evidente che la comprensione dei messaggi formulati nei termini degli La si riduce all’identificazione della corrispondenza di ogni elemento. Di conseguenza, la compren- sione degli elementi di questi linguaggi combinati in un messaggio coincide con la loro traduzione. Tenendo a mente che i significati, le corrispondenze, degli elementi degli La sono sempre determinati preliminarmente (nella memoria dell’uomo o nel cosiddetto «codice»), non è difficile giungere alla conclusione che la loro comprensione, così co- me il processo traduttivo di cui possono essere oggetto, si riduce a una sostituzione meccanica (cioè a una scelta preliminarmente regolamentata – si veda la quarta parte) di un elemento con un altro secondo le regole del codice. In virtù del fatto che le corri- spondenze sono stabilite dal codice e che sono la descrizione degli unici significati che possiedono gli elementi del messaggio immesso, questa sostituzione permette di otte- nere in uscita la stessa informazione veicolata dal corrispondente messaggio immesso. Così, se abbiamo a disposizione un codice nel quale ad ogni lettera dell’alfabeto bulga- ro viene fatta corrispondere una cifra intera decimale seguendo la successione delle let- tere dell’alfabeto (a – 0, b – 1, v – 2 ecc.), possiamo “tradurre” ogni parola bulgara in codice decimale con una semplice sostituzione meccanica delle lettere secondo quanto indicato dal codice; così la parola kibernetika verrà tradotta 10 8 1 5 16 13 5 18 8 10 0.

Non è necessario sottolineare che questi problemi si porranno in modo comple- tamente diverso nel caso delle lingue naturali: esse infatti non sono (e non possono es- sere) fondate sul principio della corrispondenza biunivoca; la maggior parte dei loro elementi (che possono avere valore connotativo) sono polisemici e si distinguono per omonimia, sinonimia e talvolta per una convenzionalità imperfetta, e i loro sistemi so-

24

no strutturati in vari livelli. Inoltre, il confronto fra due lingue naturali da un punto di vista formale, cioè della corrispondenza dei signifiant, mostra che una data lingua na- turale può disporre di elementi che non esistono nell’altra, che hanno strutture diverse ecc. Osserviamo anche i casi di diversa segmentazione della realtà a seconda delle lin- gue. In conseguenza di tutti questi tratti specifici delle lingue naturali, la comprensione di un messaggio concretizzato nella forma di una qualsiasi Lni e i processi di analisi, sintesi, produzione e traduzione differiscono profondamente dagli stessi processi quando hanno per oggetto un messaggio concretizzato nella forma di un qualsiasi Lai, e presuppongono un’identificazione preliminare dei significati attualizzati (cioè i signifié) degli elementi linguistici del messaggio immesso, nel corso del processo di compren- sione (analisi), e dei corrispondenti mezzi d’espressione (cioè i signifiant), durante il processo di produzione (sintesi). Ma poiché è possibile che un signifiant possa avere più signifié e viceversa, questa identificazione presuppone che la scelta del signifié o del signifiant attualizzato venga realizzata facendo riferimento a un linguaggio di in- termediazione dato (si veda di seguito) e al contesto.

Abbiamo evidenziato sopra che il processo di comprensione e il processo tra- duttivo che hanno per oggetto messaggi concretizzati nei termini degli La non presup- pongono scelte preliminarmente non regolamentate e hanno carattere meccanico. Al contrario, in virtù dello specifico delle Lni, il processo di comprensione e il processo traduttivo che hanno per oggetto messaggi concretizzati nei termini di queste lingue presuppongono una scelta di questo tipo (si veda di seguito una trattazione più appro- fondita nel capitolo IV). Designeremo con il termine «creativo» (in opposizione a meccanico) qualsiasi processo che presupponga una o più scelte preliminarmente non regolamentate (si veda la quarta parte). Il tratto più specifico del processo traduttivo Lni→ Lnj consiste appunto nel suo carattere creativo. Vedremo in seguito che i principali problemi della TA sono condizionati dalla necessità di formalizzare e automatizzare

25

proprio il carattere creativo del processo traduttivo fra due lingue naturali.
Muovendo dalla definizione generica Li → Lj proposta e dai tratti specifici delle Ln menzionati, possiamo precisare che la traduzione tradizionale Lni → Lnj consiste in un insieme di trasformazioni creative che un traduttore umano effettua dai segni del messaggio immesso a quelli di un’altra lingua naturale, conservando un’informazione

invariante rispetto a un sistema di riferimento dato.
Quanto abbiamo detto finora mostra che il tratto più caratteristico della tradu-

zione tradizionale è costituito dalla sua natura linguistica creativa. Alcuni aspetti di questo problema sono oggetto del capitolo successivo.

2.2 Capitolo 2 – Il meccanismo di realizzazione della traduzione da una lingua naturale a un’altra

Il modo più razionale di mettere in evidenza la natura linguistica e creativa del processo traduttivo Lni → Lnj consiste nell’analizzare il meccanismo di realizzazione di tale operazione da parte di un traduttore umano nelle sue due fasi – l’analisi e la sintesi. Alcuni dei problemi che si incontrano durante la realizzazione di queste due fasi sono oggetto dei tre paragrafi di questo capitolo.

2.2.1 L’informazione necessaria alla traduzione

Muovendo dai tratti specifici delle lingue naturali, introdurremo qui un concet- to di capitale importanza sia per la teoria della traduzione tradizionale che per quella della traduzione automatica (che, per quanto ne sappiamo, finora non è mai stato for- mulato dalla letteratura teorica): il concetto di informazione necessaria alla traduzio- ne – I (Tn ) (si veda Lûdskanov 1964: 310).

Chiunque si sia trovato a effettuare una traduzione (così come è sempre stato messo in luce da coloro che hanno trattato i problemi della traduzione) sa bene che nel-

26

la maggior parte dei casi un’espressione linguistica o un mezzo linguistico è in sé in- traducibile fuori dal contesto. Cerchiamo di osservare ciò che sta dietro a questa verità elementare. Per tradurre un messaggio61 concretizzato nella forma di una data Lni in un’altra lingua naturale data, tale messaggio deve essere compreso. Questa compren- sione (in altre parole l’identificazione del senso, dell’informazione veicolata dal mes- saggio, inclusi tutti i fattori di tipo emozionale, stilistico ecc. – livello l1) che presup- pone un’analisi e dei passaggi successivi dal livello più superficiale a quello più pro- fondo della lingua data, si riduce in ultima istanza a un’identificazione univariante (u- na scelta) dei significati attualizzati degli elementi linguistici del messaggio immesso. Questa scelta, che non è stata preliminarmente regolamentata (si veda di seguito la quarta parte), presuppone, come d’altronde qualsiasi scelta, non solo la conoscenza de- gli elementi (dei dati) tra i quali verrà operata e delle relative regole, ma innanzitutto la presenza di una certa informazione, la quale deve permettere di effettuare la scelta data attenendosi alle regole date.

Ed è proprio alla luce di questo fatto che è possibile comprendere l’importanza dell’affermazione comune secondo la quale gli elementi delle Ln sono intraducibili fuo- ri dal contesto: nella maggior parte dei casi sono intraducibili fuori dal contesto (nel senso più ampio del termine) poiché, se analizzati singolarmente e indipendentemente dagli altri, generalmente non permettono di estrapolare una quantità sufficiente di in- formazione necessaria a effettuare la scelta corrispondente e di conseguenza alla loro comprensione e traduzione. Se si opera un confronto con i linguaggi artificiali è possi- bile osservare in modo ancora più chiaro questo aspetto fondamentale del processo tra- duttivo tra le lingue naturali.

Supponiamo che un dato individuo conosca il bulgaro, il linguaggio Morse e il russo. Di conseguenza sa che alla lettera a dell’alfabeto bulgaro corrisponde . – del lin-

61 Per semplificare il nostro lavoro, con l’espressione messaggio immesso intenderemo una frase. Ma pur ammettendo questa semplificazione, non dobbiamo dimenticare che molto spesso, e soprattutto quando oggetto del processo traduttivo sono testi letterari, la comprensione di una data frase dipende dalla comprensione del paragrafo, dell’intero capitolo dell’opera, dei suoi legami col mondo esterno, ecc.

27

guaggio Morse (ovvero il significato di a = . -) e che la parola bulgara d ̋rvodelec ha due significati in russo: stolâr (falegname) e plotnik (carpentiere). Nel primo caso l’in- formazione che si ricava analizzando il singolo elemento (cioè lo stabilire o il sapere che a = . -) è sufficiente per poterlo comprendere e tradurre (in quanto non si pone nes- suna scelta) in virtù del fatto che gli La si fondano sul principio della corrispondenza biunivoca e non sono mai polisemici. Ma nel secondo caso le cose stanno diversamen- te: l’informazione ricavata dall’analisi del singolo elemento (ovvero lo stabilire o il sa- pere che d ̋rvodelec → stolâr o plotnik) non è sufficiente per effettuare la scelta neces- saria, cioè per stabilire se il vero significato è rappresentato dalla prima o dalla seconda corrispondenza. Se teniamo a mente questo fatto, non è difficile constatare che per es- sere in grado di operare la scelta necessaria e quindi di capire e tradurre una data e- spressione linguistica, il traduttore deve disporre di (o essere in grado di estrapolare) una quantità di informazione maggiore di quella che può essere ricavata dall’elemento corrispondente stesso. Indicheremo l’insieme di informazioni su un’espressione o su una data struttura linguistica che il traduttore umano deve essere in grado di accumula- re per poterla comprendere e quindi tradurre con il termine «informazione necessaria alla traduzione» – I (Tn). La quantità e la composizione di questa I (Tn) sono sempre condizionate dai tratti peculiari di una coppia di lingue naturali date (per esempio Ln1 e Ln2 ) e di conseguenza variano per le diverse coppie di lingue, così come per la tradu- zione dei diversi tipi di testo da una lingua naturale data a un’altra lingua naturale data (si veda anche Lûdskanov 1964).

Detto questo è opportuno porsi la seguente domanda: in che modo e da che fon- te il traduttore umano può accumulare l’I (Tn)? Muovendo da quanto affermato sopra in merito al problema della determinazione dei significati delle espressioni linguistiche, possiamo a grandi linee rispondere come segue: il traduttore può accumulare tale in- formazione attraverso un’analisi linguistica, facendo riferimento in primo luogo al

28

contesto linguistico dell’espressione da tradurre nel messaggio immesso, e in secondo luogo riferendosi al sistema della lingua stessa del messaggio impressa nella sua me- moria (in questo caso il Lint1, cioè il sistema di riferimento, coincide con la Ln1). Tutta- via (come si mette in evidenza sempre e a ragione nei trattati dedicati ai problemi della traduzione letteraria), talvolta l’informazione ricavata attraverso l’analisi linguistica non è sufficiente, in quanto la scelta del traduttore deve essere condizionata anche dal- la conoscenza dell’epoca, dei tratti peculiari dell’opera, del punto di vista letterario e estetico dell’autore, ecc. In tutti questi casi si usa dire, in modo non del tutto esatto, che il traduttore compie un riferimento alla realtà. Questo tipo di riferimento è un ele- mento imprescindibile della cosiddetta «analisi extralinguistica».62

Quanto abbiamo affermato finora ci permette di tracciare le seguenti linee generali del meccanismo linguistico del processo traduttivo: la realizzazione della pri- ma fase di questa operazione – l’analisi – è finalizzata a estrapolare l’informazione veicolata dal messaggio immesso; tale estrapolazione presuppone la comprensione. Il processo di comprensione consiste in un’identificazione univariante (una scelta) dei si- gnificati attualizzati degli elementi linguistici del messaggio immesso. Grazie allo spe- cifico delle lingue naturali (e soprattutto al fatto che esse non si fondano sul principio della corrispondenza biunivoca), questa identificazione, o meglio questa scelta, che è di natura creativa, può essere effettuata soltanto disponendo di una serie di dati com- plementari. L’insieme dei dati che è possibile ricavare dall’analisi del singolo elemento linguistico, di questi dati complementari (compresa la conoscenza della coppia di lin-

62 Non dimentichiamo che il modo in cui stiamo descrivendo i fatti è ancora molto semplificato perché in verità il traduttore non opera un confronto direttamente con la realtà stessa, bensì con le sue cono- scenze sulla realtà, le quali possono esistere nella sua memoria solo nella forma di un dato codice. Di conseguenza, anche qui ci troviamo di fronte a un’analisi linguistica. D’altra parte, il traduttore si trova talvolta obbligato a sforzarsi di “vedere”, di immaginare i fatti a cui ha assistito l’autore, e questo pro- cesso d’immaginazione è di fatto una traduzione dal secondo sistema di segni al primo e viceversa. Infi- ne, nel caso in cui tale procedimento non dia i risultati sperati, il traduttore può vedersi obbligato a esa- minare le “cose” stesse. Di conseguenza, l’analisi che abbiamo definito «extralinguistica» presuppone dei riferimenti non solo alla realtà stessa ma anche ai due sistemi di segni.

29

gue naturali date), costituisce l’informazione necessaria alla traduzione I (Tn). In virtù dello specifico delle lingue naturali tale I (Tn) può in teoria essere ricavata attraverso due tipi di analisi – l’analisi linguistica e l’analisi extralinguistica. Per quanto concerne l’ana- lisi linguistica, può basarsi soltanto sui signifiant (analisi linguistica formale) e/o sui si- gnifié (analisi del contenuto). La realizzazione di questi due tipi di analisi presuppone passaggi successivi tra i vari livelli della lingua data e riferimenti a un linguaggio d’intermediazione dato Lint1 che è impresso nella memoria del traduttore (o che si concre- tizza sotto forma di vocabolario, manuali, regole ecc.). Questo linguaggio d’intermedia- zione contiene in primo luogo la Ln1 nella quale sono espressi i significati degli elementi linguistici del messaggio immesso (per un lettore che non conosce altre lingue è la lingua dell’originale, mentre per il traduttore sono la lingua del messaggio immesso e la lingua ricevente messe in relazione da un sistema semiotico sovrastante) e in secondo luogo un insieme di dati sulla realtà, codificati attraverso il primo e il secondo sistema di segni. L’immagine che abbiamo appena delineato è sicuramente molto semplificata, cionono- stante, da un lato è in grado di dare un’idea dell’ampiezza e la complessità dei problemi che la teoria della traduzione dovrebbe ma non ha finora affrontato, e dall’altro permette di formulare delle considerazioni di grande importanza per la teoria della traduzione u- mana e per la teoria della TA: la necessità di realizzare nel corso del processo traduttivo l’analisi linguistica ed extralinguistica è condizionata dalla natura stessa delle lingue na- turali e della traduzione medesima; la determinazione della quantità, della composizione e degli elementi costitutivi dell’I (Tn) per delle coppie di lingue date deve rappresentare una delle preoccupazioni fondamentali di qualsiasi teoria non generale della traduzione; la formalizzazione dell’analisi extralinguistica e la “trasformazione” dell’analisi lingui- stica fondata sui signifié in analisi linguistica formale costituiscono la conditio sine qua non della TAe ne determinano i problemi linguistici fondamentali.63

63 Dobbiamo notare che l’introduzione del concetto di I (Tn) permette di formulare

30

Questa sommaria descrizione di alcuni degli aspetti del meccanismo di analisi ci ha permesso di constatare che il carattere creativo del processo traduttivo tra due lingue naturali si manifesta nella necessità di effettuare delle scelte preliminarmente non regolamentate tra i significati (signifié) attualizzati degli elementi linguistici del messaggio immesso. A questo punto ci apprestiamo ad esaminare in che modo tale problema si pone durante il processo di sintesi.

un’ipotesi che dovrebbe essere oggetto di un’analisi approfondita. Per semplificare le cose possiamo affermare che l’I (Tn) comprende tutto quello che il traduttore deve sa- pere per realizzare una comunicazione totale, cioè per essere in grado di individuare, sia durante il processo di comprensione sia durante il processo traduttivo, un’informa- zione invariante (ovviamente nella misura in cui questo è possibile). Tuttavia può ac- cadere che per diverse ragioni il traduttore non sia in grado di estrapolare l’I (Tn) (a causa della scarsa conoscenza delle lingue, della realtà ecc.) e che nel corso dell’analisi egli estrapoli una quantità minore d’informazione. Questo fatto evidente, a cui inoltre sono imputabili gli innumerevoli e deplorevoli insuccessi nella pratica della traduzione, ci obbliga a vedere, oltre al lato soggettivo, il lato oggettivo del problema, e ci porta a formulare la seguente conclusione: lo studio del meccanismo linguistico del processo traduttivo tra due lingue naturali condiziona non solo l’introduzione del concetto di I (Tn), ma anche del concetto di «informazione traduttiva disponibile» – I (Td). L’introduzione e l’analisi logica di questo concetto prospettano le seguenti possibilità: si dovrebbero ricercare le cause dell’intraducibilità fra due lingue date proprio nel rap- porto fra l’informazione necessaria e l’informazione disponibile. È possibile variare in modo consapevole la quantità e la composizione dell’I (Td) e ottenere di conseguenza delle traduzioni aventi gradi di approssimazione diversi. È soprattutto il caso della co- siddetta traduzione scolastica, della traduzione parola per parola ecc. Allo stesso modo, è proprio alla luce di queste considerazioni che si dovrebbe ricercare la spiegazione te- orica dei numerosi e ben noti casi di pratica della traduzione nei quali, per motivi di ti- po sociale (si veda Meteva 1963), il traduttore si allontana più o meno dal testo origi- nale. Analogamente constatiamo l’esistenza di rapporti diversi tra l’informazione ne- cessaria e quella disponibile nel cosiddetto approccio 95% della teoria e della pratica della TA, nei diversi tipi di traduzione automatica semplificante ecc.

31

2.2.2 Il principio funzionale

La realizzazione della prima fase del processo traduttivo, cioè l’analisi (analisi linguistica formale, del contenuto e extralinguistica, passaggi successivi dal livello su- perficiale a quello profondo, riferimento al Linti dato) deve permettere al traduttore di effettuare le scelte necessarie, di individuare i significati da attualizzare (signifié) degli elementi linguistici del messaggio immesso, in altri termini, di comprenderlo, ricavar- ne l’informazione che veicola e raccogliere di conseguenza l’I (Tn). È evidente che l’informazione che il traduttore ha estrapolato dal messaggio immesso, come del resto qualsiasi altra informazione, esiste soltanto nella forma di un dato codice. Questa con- statazione ci induce a formulare un’altra importante conclusione: il Linti dato serve so- litamente non solo da sistema di riferimento nel processo di comprensione, ma anche da codice nei cui simboli l’informazione che il traduttore ha estrapolato dal messaggio immesso si concretizza nella sua memoria. Di conseguenza, la prima fase del processo traduttivo tra due lingue naturali date può essere rappresentato come Lni → Linti, ovvero come una traduzione dalla lingua naturale emittente a un linguaggio d’intermediazione dato, come una scelta dei signifié degli elementi linguistici del messaggio immesso e la loro rappresentazione attraverso i mezzi del Lint dato.

Ci accingiamo ora ad analizzare alcuni aspetti della seconda fase del processo traduttivo Lni → Lnj, cioè la sintesi.64 È evidente che se è possibile rappresentare la fase

64 È opportuno sottolineare ancora una volta che nella mente del traduttore queste due fasi non si susseguono in una successione lineare ideale come le abbiamo descritte so- pra. Tenendo conto di questa osservazione dobbiamo constatare l’esistenza di un pro- blema molto importante (che fino ad ora non è mai stato oggetto di indagini scientifi- che) – il fatto che il processo di realizzazione di queste due fasi, o piuttosto il processo di realizzazione di ognuna di esse in particolare, si suddivide ulteriormente nei diversi livelli della comunicazione e nei livelli delle strutture delle rispettive lingue. Il che sol- leva inoltre un altro problema di grande interesse e rilevanza per la teoria della TA – quello di determinare la successione dei diversi tipi di analisi linguistica nel processo

32

di analisi come Lni → Linti, la fase di sintesi può essere rappresentata in modo inverso come Linti → Lnj, cioè come una traduzione dal linguaggio d’intermediazione dato alla lingua naturale ricevente, come una scelta dei signifiant degli elementi di questa lingua. Nella parte precedente della nostra trattazione abbiamo preso in esame alcuni aspetti del pro- cesso di codifica, produzione e sintesi di un messaggio linguistico, e abbiamo osservato che in linea di principio questi processi sono analoghi ai processi di analisi, decodifica e comprensione, ma avvengono in senso inverso. Anche durante il processo di sintesi il tra- duttore fa riferimento al linguaggio d’intermediazione dato, effettua passaggi successivi dal livello più profondo a quello superficiale e sceglie i signifiant (livello l5) degli ele- menti della lingua ricevente per comporre il messaggio d’uscita. Bisogna osservare che normalmente, durante la realizzazione del processo traduttivo tra due lingue naturali date, il Linti impiegato come sistema di riferimento durante la comprensione (l’analisi) coincide con il Linti impiegato durante la sintesi. Inoltre ne consegue che, come abbiamo già detto (si veda lo schema a pagina 30 e Mounin 1964), il linguaggio d’intermediazione impiega- to nel processo traduttivo deve essere un sistema semiotico sovraordinato che metta in re- lazione i mezzi e le strutture delle due lingue naturali date e che rifletta i loro modi diversi di segmentare la realtà. A questo punto non ci occuperemo più di queste questioni e prenderemo in esame un altro aspetto del meccanismo linguistico di sintesi.

Supponiamo che attraverso l’analisi il traduttore abbia estrapolato l’informazio- ne veicolata dal messaggio immesso e che adesso debba esprimere tale messaggio at- traverso i mezzi della lingua naturale ricevente (Lnj). Una delle tesi fondamentali della filosofia marxista materialista dimostra che non esistono contenuti senza forma e quin- di contenuti inesprimibili. Ma tale tesi, in linea teorica incontestabile, solleva una serie di problemi pratici nell’ambito della traduzione che sono stati a lungo causa di equivo- ci. Il traduttore legge il messaggio immesso, lo comprende e incomincia a tradurlo. Ma come dimostra lo studio del lavoro pratico del traduttore, dopo aver letto il messaggio

della TA – l’analisi lessicale, morfologica e sintattica (si veda per esempio Ânakiev 1963).

33

immesso, ad esempio un libro (ammesso che si sia preso la briga di leggerlo prima), il traduttore non lo chiude e inizia a scrivere indipendentemente dal prototesto, ma parte dai mezzi linguistici di questo testo, dalle frasi, le costruzioni, le parole, gli elementi grammaticali ecc., in altre parole sostituisce gli elementi linguistici del messaggio im- messo con elementi linguistici (o combinazioni di elementi) della lingua ricevente. Ed è proprio in questo momento e proprio al livello della forma degli elementi linguistici (signifiant) che si pone il seguente problema: in che modo il traduttore può svolgere il suo compito nella consapevolezza che gli elementi delle due lingue date non coincido- no, che una di esse può disporre di elementi che l’altra non possiede, che il numero e i campi dei loro significati sono diversi, così come sono diverse le loro valenze connota- tive e stilistiche, il modo in cui esse segmentano il mondo esterno, ecc. (si veda Lû- dskanov 1963, 1959, 1958a, 1958b in cui questo problema è esaminato in modo detta- gliato e si introducono i concetti di «equivalenza funzionale» e «principio funzionale»).

È evidente che questo problema non può essere risolto al livello della forma (l5) degli elementi linguistici, dei signifiant, ma a livelli più profondi e più precisamente al livello dei significati degli elementi linguistici (l1), dell’informazione che veicolano, cioè al livello dei signifié. Semplificando, possiamo descrivere la situazione nel se- guente modo: in virtù del suo signifié, ogni elemento linguistico veicola una certa in- formazione e possiede una certa funzionalità – quella di suscitare la comparsa di una serie di percezioni intellettuali e emozionali nella coscienza del soggetto percepente. Le stesse percezioni possono essere suscitate nella coscienza di un locutore di un’altra lingua attraverso altri mezzi linguistici che normalmente differiscono dai primi per la forma. Di conseguenza, una traduzione “mezzo linguistico per mezzo linguistico” a partire dal livello dei signifiant è impossibile (poiché generalmente essi non coincido- no), ma è invece possibile realizzare una traduzione funzionale determinando, nel cor- so dell’analisi, la funzionalità degli elementi linguistici del messaggio immesso e, a partire dai signifié determinati, è possibile esprimere questa funzionalità attraverso i

34

mezzi della lingua ricevente (Lnj ), i quali differiscono dai primi dal punto di vista for- male. D’altra parte, è evidente che la funzionalità degli elementi linguistici del mes- saggio immesso è condizionata dall’informazione che devono trasmettere, ed è proprio su questo fatto evidente che si fonda il principio funzionale della traduzione, conside- rato uno strumento fondamentale per la realizzazione del processo traduttivo tra due lingue naturali, indipendentemente dal genere testuale che si traduce. Per essere in gra- do di stabilire che l’elemento B di Lnj corrisponde all’elemento A di Lni si deve partire da qualcosa che le due lingue hanno in comune, ossia un invariante. Questo invariante deve essere cercato nella funzionalità degli elementi linguistici, nell’informazione che veicolano, ed è a questo livello che è possibile trovare una soluzione al problema che si era posto.

Osserviamo un altro aspetto di questo problema. A causa del loro diverso svi- luppo storico, le differenze tra degli elementi linguistici dati, appartenenti a coppie di lingue naturali diverse, non sono le stesse. In altre parole, la barriera linguistica fra due lingue date differisce dalla barriera linguistica che separa altre due lingue date. Analo- gamente, da un punto di vista formale, la differenza tra gli elementi appartenenti a li- velli diversi e a sottocodici diversi (livelli stilistici) di una stessa lingua non è la stessa. Per esempio, è risaputo che la differenza tra il lessico terminologico di due lingue na- turali date è molto inferiore alla differenza tra i loro elementi connotativi; questo per- mette di distinguere diversi tipi (classi) di corrispondenze sulla base della loro “distan- za” formale (al livello dei signifiant) dai rispettivi elementi immessi (si veda Lûdska- nov 1963, 1958).65 Non è difficile constatare che, vista la diversa “distanza” dai rispet- tivi elementi immessi, l’individuazione, durante il processo traduttivo, delle corrispon-

65 Così per esempio si può parlare di corrispondenze assolute (traktor – tracteur), di corrispondenze di- rette (Haus – maison), di corrispondenze indirette (stol – table), di corrispondenze ottenute attraverso sostituzioni, compensazioni e anche tramite la trasposizione di immagini letterarie, ecc.

35

denze appartenenti alle diverse classi, presuppone quantità diverse di I (Tn), per esem- pio la quantità di I (Tn) di cui si deve disporre per stabilire una corrispondenza assoluta, mettiamo tracteur – traktor, è molto inferiore a quella necessaria a effettuare una “compensazione” in un’altra parte del testo e con altri mezzi, e che l’impiego di diversi tipi di corrispondenza crea l’illusione che esistano gradi diversi di fedeltà a seconda del generale testuale che si traduce (si veda una trattazione più dettagliata in Lûdska- nov 1959 e relativa bibliografia). A partire da questa impressione illusoria alcuni autori fanno il seguente ragionamento: poiché i diversi tipi di testo da tradurre si caratterizza- no per l’impiego di elementi linguistici di un certo tipo (per esempio i testi scientifici per l’impiego di elementi terminologici e i testi letterari per l’impiego di elementi con- notativi) e poiché questi tipi di elementi linguistici hanno diversi tipi di corrispondenza, il grado di fedeltà della traduzione dei diversi tipi di testo deve variare. Questo punto di vista, a nostro parere errato (si veda Lûdskanov 1959), così come il punto di vista secondo il quale il grado di libertà66 che il traduttore può permettersi varia secondo il

66 La pratica della traduzione dimostra che il traduttore gode di una certa libertà nella scelta dei mezzi linguistici. Questo ci obbliga a fare la seguente considerazione: può apparire paradossale, ma questa libertà è la conseguenza del fatto che le lingue naturali e i loro elementi non sono descritti in modo sufficientemente preciso. Quando le relati- ve scienze saranno in grado di fornire una descrizione esatta del sistema dei segnali degli elementi emozionali ed estetici e della loro percezione nel tessuto di un’opera let- teraria, così come dei rispettivi elementi linguistici e di tutti i fattori che determinano l’equivalenza o la non-equivalenza di questi mezzi linguistici, la libertà del traduttore si trasformerà, secondo l’espressione molto azzeccata di Engels, in una necessità con- sapevole. Quindi, se il traduttore sa che nel caso in cui trovi i fattori di equivalenza x, y, z, …, può e deve scegliere per l’elemento A di Lni l’elemento B di Lnj in quanto corri- spondenti, non deve fare altro che realizzare l’operazione logica x ^ y ^ z, ^, …, ^ n → B ed è evidente che in queste circostanze non avrà alcuna libertà di scelta. Se invece, in virtù della sinonimia degli elementi di Lnj potesse scegliere la corrispondenza C, ciò significherebbe che C è l’erede della stessa implicazione x ^ y ^ z, ^, …, ^ n → C, da cui consegue che B ≈ C, cioè che sono identici e che quindi anche in questo caso non si può parlare di libertà di scelta.

36

genere testuale (per esempio libertà minima quando si traducono testi scientifici e li- bertà massima quando si traduce una poesia), sono la conseguenza delle apparenti dif- ferenze al livello della forma, dei signifiant, delle due lingue, e della mancata com- prensione del fatto che le differenze formali nascondono l’invariante comune che le unisce – la loro funzionalità comune, la stessa informazione che veicolano. Possiamo rappresentare graficamente quanto detto secondo il seguente schema:

Livelli formali (signifiant) degli elementi lin- guistici – l5

1

2

3

4

traktor

k ̋ŝa

kaka

t ̋p kato galoš

Livelli semantici (signifié) degli elementi lin- guistici

tracteur

maison

soeur ainée

bête à manger du foin

Livello della funzionalità invariante (informa- zione) veicolata dagli elementi linguistici – l1

1

2

3

4

Questo schema mostra in modo evidente che dal punto di vista dell’identità for- male (signifiant – l5) la corrispondenza di 1 è molto più vicina al rispettivo elemento lin- guistico di partenza di quanto non lo sia la corrispondenza dell’elemento 3 o dell’elemento 4. Queste differenze formali sarebbero ancora maggiori se avessimo preso in considerazione degli elementi d’immissione che esprimono simbolizzazioni letterarie o personificazioni, per esempio colori, forze della natura, venti ecc. (si veda Cary 1957 e Problèmes 1957). Eppure, nonostante le differenze formali più o meno grandi rispetto a- gli elementi immessi, i diversi tipi di corrispondenza hanno in linea teorica qualcosa in comune – il fatto di veicolare la stessa informazione dei rispettivi elementi immessi, di avere la stessa funzionalità, la quale rappresenta il loro invariante al livello l1. Possiamo

37

definire la manifestazione di questi invarianti in una data lingua con il termine «equiva- lenza funzionale» (si veda Lûdskanov 1958), e la realizzazione della sintesi attraverso una scelta fra queste equivalenze con il termine «principio funzionale».

L’introduzione del concetto di principio funzionale e di equivalenza funzionale crea le condizioni preliminari per poter risolvere non solo i problemi evidenziati sopra, ma anche altri altrettanto importanti per la teoria della traduzione, quali la fedeltà, la tra- ducibilità e lo scopo della traduzione (si veda una trattazione più dettagliata in Lûdskanov 1959, 1963). Diversamente da quanto sostengono alcuni autori, la traduzione, in quanto strumento della realizzazione di qualsiasi comunicazione bilingue, non può avere uno scopo diverso da quello della comunicazione stessa, la quale, se si osservano le cose da un certo livello di astrazione, consiste sempre e in tutti i casi nel trasmettere un’informazione invariante. Allo stesso modo la traduzione non può che avere sempre e in tutti i casi lo stesso scopo – quello di trasmettere un’informazione invariante.67 Poiché il processo tra- duttivo, in tutti i casi e applicato a tutti i generi testuali, può avere soltanto uno scopo (tranne i casi in cui questo scopo venga consapevolmente modificato con l’introduzione dei sistemi di “riferimenti complementari”), anche il grado di fedeltà della traduzione de- ve essere sempre lo stesso e non varia in base al genere testuale che si sta traducendo né in base al lettore – si tratta sempre di una fedeltà funzionale. Nel processo di traduzione di testi di generi diversi, il grado di fedeltà resta invariato, ciò che cambia invece sono le strade e i mezzi che il traduttore impiega per conseguire questa fedeltà, utilizzando in al- cuni casi delle corrispondenze assolute che danno l’illusione di un grado di fedeltà mag- giore, e in altri delle corrispondenze indirette, delle compensazioni ecc. che danno l’illusione di un grado di fedeltà minore e di conseguenza l’illusione di una maggiore li- bertà.

67 Così in certi casi il testo originale, cioè il messaggio immesso, può avere lo scopo di suscitare perce- zioni intellettuali (per esempio un trattato scientifico) e in altri percezioni emozionali (per esempio una poesia lirica), ma lo scopo della traduzione dei due testi immessi sarà sempre lo stesso: trasmettere l’in- formazione contenuta nell’originale.

38

Ma la constatazione che ci interessa maggiormente è la seguente: la realizza- zione della prima fase del processo traduttivo – l’analisi – nel corso della quale il tra- duttore passa dal livello dei signifiant a quello dei signifié, dal livello l5 al livello l1 di Lin (dalla forma grafica del messaggio immesso all’informazione che veicola e alla sua rappresentazione nei termini del linguaggio d’intermediazione dato – Liint), cioè com- prende il messaggio, presuppone, vista la natura specifica delle lingue naturali (poli- semia, omonimia, sinonimia, diversa segmentazione della realtà ecc.) una scelta fra i significati attualizzati (signifié) degli elementi linguistici del messaggio. Allo stesso modo, la realizzazione della seconda fase del processo traduttivo – la sintesi68 – nel corso della quale il traduttore passa dal livello dei signifié espressi nella forma del Liint al livello l5 di Ljn (dall’informazione rappresentata nei mezzi del linguaggio di interme- diazione al messaggio prodotto), ovvero produce il messaggio d’uscita che deve veico- lare un’informazione invariante rispetto a quella veicolata dal messaggio immesso, presuppone, in virtù dello stesso specifico delle lingue naturali, una scelta dei corri- spondenti elementi (signifiant) della lingua ricevente.

Di conseguenza, il meccanismo del processo di analisi e di sintesi, che costitui- scono le due fasi del processo traduttivo tra due lingue naturali date (Lin → Ljn ), pre- suppone la realizzazione di un dato numero di scelte.69 Non è difficile rendersi conto che la necessità di queste scelte è condizionata dalla natura stessa delle lingue natura-

68 Osserviamo che dal punto di vista linguistico uno dei problemi più interessanti del processo di sintesi è costituito dalla descrizione del meccanismo di una sintesi poliva- riante, cioè una sintesi che renda tutte le espressioni dell’informazione immessa con- template dalla lingua ricevente e la scelta della migliore variante dal punto di vista sti- listico (si veda Mel ́čuk, Žolkovskij 1968).

69 Tra l’altro, la constatazione che l’analisi e la sintesi sono due processi analoghi che avvengono in senso inverso deriva dalle stesse considerazioni che abbiamo fatto nella seconda parte del nostro saggio in relazione al processo di decodifica e di comprensio- ne da un lato, e del processo di codifica e di produzione dall’altro.

39

li (inoltre questa constatazione è avvalorata dal fatto che operazioni analoghe applicate ai messaggi formulati nei termini degli Lia non presuppongono delle scelte di questo ti- po), e che, a causa dell’attuale stato della linguistica, della teoria della letteratura, della psicologia, dell’estetica ecc., queste scelte hanno carattere creativo (si veda di seguito la quarta parte) poiché non sono preliminarmente regolamentate né descritte da un punto di vista formale, così come non lo sono tutti i fattori di equivalenza e di non- equivalenza, le regole e i criteri delle relative scelte.

Quanto abbiamo detto ci permette di formulare la seguente conclusione: il meccanismo del processo traduttivo tra due lingue naturali date (Lin → Ljn) ha sempre, indipendentemente dal genere testuale che si traduce, un carattere creativo condizio- nato dalla natura linguistica di questa operazione e dallo specifico delle lingue natu- rali che presuppone scelte preliminarmente non regolamentate fra i signifié e i signi- fiant a tutti i livelli delle lingue naturali.

La descrizione del carattere linguistico creativo del processo traduttivo Lin → Ljn effettuato da un traduttore umano e la constatazione che sia il carattere creativo che la necessità dell’analisi linguistica, extralinguistica e dell’approccio funzionale (nel processo di traduzione di testi di qualsiasi genere) sono condizionati dalla natura lin- guistica stessa di questa operazione e non da cause esterne, ci permette di esprimere delle valutazioni su un altro tema molto discusso.

2.2.3 L’approccio linguistico e letterario

Come abbiamo già osservato nella nostra breve trattazione relativa allo svilup- po storico della pratica e della teoria della traduzione (si veda sopra la prima parte), i primi passi dei fautori della concezione linguistica della traduzione hanno incontrato

40

una forte resistenza da parte dei sostenitori della concezione letteraria (soprattutto degli stessi traduttori), i quali contestavano la tesi della natura linguistica del processo tradutti- vo che, secondo loro, avrebbe carattere puramente (o almeno quasi puramente) letterario. Partendo da questo punto di vista, gli autori in causa fanno considerazioni di questo tipo:

«Purtroppo qui [cioè nel campo della traduzione letteraria] la situazione non è soddisfacente. Nella misura in cui vengono studiate, le questioni relative alla tra- duzione letteraria sono trattate in modo isolato rispetto ai grandi problemi che emergono nella letteratura del realismo socialista […] e d’altronde, per molti teo- rici della letteratura sovietica, nemmeno sussistono. Così per esempio, nelle ope- re di L. Timofeev, G. Abramovič e altri, non si trova una sola parola sulla tradu- zione letteraria […], il che dimostra una certa esitazione da parte loro di fronte a questi problemi. Analogamente, le opere degli esperti in traduzione, del resto po- co numerosi, non apportano sufficiente chiarezza in questo campo. Per esempio, A.V. Fëdorov considera la traduzione una forma di attività creativa nell’ambito della lingua e l’analizza da un punto di vista prettamente linguistico, senza mai accennare al fatto che la traduzione letteraria sia un’attività creativa nell’ambito della letteratura. La traduzione letteraria è un fenomeno della nostra letteratura nazionale e di conseguenza l’approccio ai suoi problemi deve essere letterario» (si veda Lejtes 1955: 103 e Rossel ́s 1955: 190 e sg).

L’essenza di questo tipo di punti di vista può essere riassunta come segue: poiché la traduzione letteraria è una specie, un tipo di attività letteraria, presuppone e necessita un approccio letterario, mentre l’approccio linguistico, necessario nell’ambito della tra- duzione non letteraria, se applicato alla traduzione letteraria non può che condurre al for- malismo (osserviamo che a questo proposito esistono posizioni più moderate che ammet- tono la necessità di entrambi gli approcci, ma «con un ruolo preponderante di quello lette- rario»). Opinioni di questo tipo hanno dato vita al dibattito sulla priorità dell’approccio letterario nell’ambito della traduzione letteraria. Pur non potendo qui analizzare in modo

41

approfondito la questione (si veda Lûdskanov 1963), dobbiamo sottolineare che dal no- stro punto di vista queste convinzioni sono inaccettabili. Nonostante affermino in modo categorico la necessità dell’approccio letterario, questi autori di solito non ne chiariscono l’essenza. Un’analisi dei loro scritti permette di affermare che a loro avviso l’approccio letterario avviene nel seguente modo: traducendo un’opera letteraria, ovvero scegliendo in ultima istanza gli elementi di Ljn che permetteranno al messaggio prodotto di suscitare le stesse percezioni estetiche nella coscienza del lettore (in altre parole realizzando le scelte necessarie dei signifié e dei signifiant), il traduttore deve tenere conto di un vasto numero di fatti extralinguistici. E poiché questi fatti extralinguistici sono solitamente di natura letteraria – lo stile, il credo letterario, il contesto emozionale ecc. – l’approccio ri- ceve il nome «letterario». È assolutamente incontestabile che il traduttore debba tenere conto di tutti questi fatti e di molti altri ancora. Ma affermare che ciò sia condizionato dal- la natura specifica della traduzione letteraria è un errore. In fondo, il riferirsi a tutti questi fatti è un riferirsi a dei fatti extralinguistici o, in altre parole, costituisce quello che abbia- mo definito convenzionalmente con il temine «analisi extralinguistica». Ma come questa stessa analisi e la necessità di effettuarla, tali fatti sono condizionati dalla natura delle lin- gue naturali (è incontestabile che le opere letterarie esistono solo nella forma di una data lingua naturale). Di conseguenza, dobbiamo constatare che l’approccio letterario non è che una manifestazione della necessità generale di realizzare, durante il processo tradut- tivo, un’analisi extralinguistica; tale necessità è condizionata dalla natura linguistica di questo processo e si manifesta, sebbene in altre forme, durante la traduzione di tutti i ge- neri testuali. Pensiamo a quel punto di vista molto diffuso e in sé giusto secondo il quale il traduttore di testi scientifici (per esempio di un trattato di chimica organica o di zoologia) deve possedere delle conoscenze nei relativi ambiti scientifici. Queste conoscenze però sono necessarie unicamente alla realizzazione dell’analisi extralinguistica. Ma questo

42

fatto incontestabile ci permette forse di affermare che la traduzione di testi scientifici di questo tipo ha una natura chimica o zoologica e richiede un approccio chimico o zo- ologico?

La necessità di fare riferimento alla realtà e di effettuare un’analisi extralingui- stica condizionata dalla natura stessa delle lingue naturali e del processo traduttivo, è una necessità generale che sussiste nella traduzione di tutti i generi testuali concretiz- zati nella forma delle lingue naturali. Questa necessità generale si manifesta in modo diverso nella traduzione dei diversi generi testuali, ma ciò non permette di concludere che la necessità dell’approccio letterario (manteniamo il termine solo per non scostarci dalla tradizione) sia condizionata da motivazioni letterarie e dalla natura “letteraria” di questo genere di traduzione.

Per non tornare più su questi problemi, ci sembra opportuno spendere qualche parola sull’aspetto estetico della traduzione letteraria. Quanto abbiamo enunciato fino ad ora, e soprattutto il punto di vista semiotico generale sulla traduzione che abbiamo proposto, potrebbe dare l’impressione che sottovalutiamo questo aspetto della tradu- zione letteraria. Una tale impressione sarebbe errata. Non si può negare che anche le emozioni estetiche più profonde che l’opera letteraria originale deve suscitare sono il risultato di una comunicazione emozionale, fondata su una comunicazione intellettuale (si veda sopra la seconda parte). Ne consegue che il punto di vista semiotico sulla tra- duzione non solo è lontano dal sottovalutare questo aspetto del problema della tradu- zione letteraria, ma anzi fornisce una base comune per la sua analisi scientifica. Pos- siamo parlare dell’influenza estetica dell’opera originale e soprattutto della sua tradu- zione senza conoscere il meccanismo di questa influenza? Inoltre questo punto di vista si afferma in quanto la teoria della letteratura (che secondo i fautori dell’approccio let- terario dovrebbe contemplare la teoria della traduzione letteraria) inizia a compiere tentativi sempre più sistematici di penetrare nella natura dell’atto letterario creativo e di descriverlo in modo esatto alla luce dei principi della semiotica, della teoria dell’informazione e della cibernetica.

43

Ed è proprio il coordinamento degli studi funzionali della traduzione letteraria in quanto tipo di processo traduttivo, con gli studi tradizionali della traduzione lettera- ria in quanto prodotto, che permetterà di creare le condizioni necessarie allo sviluppo della scienza, ribadiamo della scienza, della traduzione letteraria in quanto ambito di applicazione della teoria generale della traduzione, il che esclude la negazione ingiusti- ficata degli uni come degli altri.

In questa parte abbiamo cercato di fornire una descrizione di alcuni aspetti del meccanismo linguistico del processo traduttivo fra due lingue naturali realizzato da un traduttore umano. Questa trattazione, sebbene sommaria e incompleta, mostra la com- plessità di questi problemi e fa intuire le indagini approfondite e di lunga durata neces- sarie a una loro descrizione esatta e spiegazione scientifica. Non è difficile rendersi conto che questi problemi diventano sempre più complessi e difficili da risolvere quando si intende affidare la realizzazione del processo traduttivo a una macchina, cioè realizzare una traduzione automatica. Alcuni dei problemi che la riguardano sono og- getto dell’ultima parte del nostro lavoro.

44

2.3 Riferimenti bibliografici

ÂNAKIEV M. 1963 B ̋lgarsko stihoznanie, Sofiâ.
CARY E. 1957 Traduction et poésie, in Babel, n. 1.
LEJTES A. 1955 Hudožestvennyj perevod kak âvlenie rodnoj literatury, in Voprosy

hudožestvennogo perevoda, Sovetskij Pisatel ́, Moskvà.
LÛDSKANOV A. 1958a Princip ̋t na funkcionalnite ekvivalenti – osnova na teoriâta i

praktikata na prevoda, in Ezik i literatura, n. 5.
LÛDSKANOV A. 1958b Vvedenie v teoriû perevoda, A. V. Fëdorov, in Ezik i literatu-

ra, n. 6.
LÛDSKANOV A. 1959 Za stepenta na točnostta na prevoda, in Ezik i literatura, n. 1. LÛDSKANOV A. 1963 Za predmeta, mâstoto, sistematikata i metodologiâta na obŝa-

ta teoriâ na prevoda, Sofiâ, tesi di laurea, vol. 1 e 2.
LÛDSKANOV A. 1964 Osnovi na teoriâta ma mašinniâ prevod s ogled na rusko-

b ̋lgarski MP, in Godišnik na Sofiiskiâ Universitet, Filologičeski Fakultet, vol.

58, prima parte.
MEL ́ČUK I. A., ŽOLKOVSKIJ A. K. 1968 O vozmožnom metode i instrumentah se-

mantičeskogo sinteza, in Problemy kibernetiki, n. 19.
METEVA E. 1963 Nekrasov v b ̋lgarski prevod, in Godišnik na Sofiiskiâ Universitet,

Filologičeski Fakultet, vol. 57.
MOUNIN G. 1964 Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, Paris. PROBLÈMES 1957 Problèmes de la couleur, Exposés et discussions du Colloque du

Centre de Recherches de Psychologie comparative, S.E.V.P.E.N. ROSSEL ́S V. 1955 Perevod i nacional ́noe svoeobrazie podlinnika, in Voprosy hu-

dožestvennogo perevoda, Sovetskij Pisatel ́, Moskvà.

45

LINGUA, TRADUZIONE E CULTURA NEL PENSIERO HUMBOLDTIANO – Analisi dell’introduzione all’Agamennone di Eschilo – Elia Rigolio Civica Scuola Interpreti Traduttori «Altiero Spinelli»

LINGUA, TRADUZIONE E CULTURA NEL PENSIERO HUMBOLDTIANO

– Analisi dell’introduzione all’Agamennone di Eschilo –

Elia Rigolio

FONDAZIONE SCUOLE CIVICHE DI MILANO Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 Milano

Relatore: Prof. Bruno Osimo Correlatrice: Prof.ssa Elisabetta Potthoff

Diploma in Scienze della mediazione linguistica 24 novembre 2003

© Elia Rigolio, 2003

ai miei genitori a mio fratello

ABSTRACT

ENGLISH VERSION

This dissertation is an analysis of what Wilhelm von Humboldt wrote in the introduction (“Einleitung” in German) to his translation of Aeschylus’ Agamemnon, first published in 1816, about languages and translation, and about the limits and usefulness of the latter.

The candidate has explained in the introduction the reasons which led him to the choice of this subject, asserting that studying the ideas of a theorist of translation means having an opportunity to increase his knowledge not only of translation techniques, but also of the author’s native culture.

In order to broaden his knowledge and understanding of the subject the examinee has studied the history of translation by reading essays on the subject as well as an anthology of some of the most important texts ever written, ranging from Cicero to Walter Benjamin (20th century). Further information about the books used can be found in the bibliography. They have been a valuable source of information, and have helped in better understanding the possible implications of what was found in the original; they have also been used to give the reader a clear idea of how modern a certain concept is.

A short biography was included in chapter 1 in order to contextualise the work of the author in his own age and culture; in addition, a brief explanation of the most relevant ideas of Romantic culture was added. A short summary of the author’s life is also given in the appendix to this abstract.

The analysis of von Humboldt’s writing resulted in the formulation of three chapters (chap. 2, 3 and 4), in which the concepts expressed in the “Einleitung” have been reorganised and expanded. The examinee has tried to clarify the keynotes and to evaluate them on the basis of the theories and cognisance both of the author’s time and of more recent years. In the first of these three chapters (chap. 2.) the central point is the nature of language and the relationship between words and concepts; von Humboldt supports the idea that in every language it is possible to express anything; he also maintains that words are only arbitrary signs of the concept they

– III –

convey, thus the impossibility of translating literally. In the following chapter the problem of “fidelity” and of its meaning is discussed; in these pages the examinee has stressed two different features of the “Einleitung”: on one hand its modernity, especially when the author criticises the habit of improving on the original and of disambiguating; on the other the vagueness of his idea of “fidelity”, the definition of which is still subject to personal interpretation. Chapter 4 deals with the utility of translating; despite its various and considerable limits, it still plays a very important role in human life, as it enables cultural exchange within the global system. In the same pages the author points out that translations can’t be eternal, and that the reader should compare a number of different versions, if he wants to have a clear idea of the original.

In the last chapter (chap. 5) the examinee has expressed his own point of view on the work analysed. After a brief comment on style and content, he subscribes to von Humboldt’s assertion when he emphasizes the importance of translations as a way for cultural intercourse: he also believes that the introduction of elements deriving from foreign cultures is the highest aim and most important advantage of the work of translating.

BIOGRAPHY

Wilhelm von Humboldt was born on 22nd June 1767 in Potsdam, where he was brought up by his father, an officer in the German army, who chose his son’s preceptors from the most brilliant personalities of the Berlin Enlightenment. He was taught the humanities, Greek, Latin and French, as well as political science and philosophy. After one semester at the university of Frankfurt an der Oder he moved to Göttingen, where he studied the humanities and classical philology, read Kant and made friends with Wilhelm Schlegel, Goethe and Schiller, who he would also assist in some of their work. Being an officer himself, he had contact with some of the leading politicians and intellectuals of Europe (among them Madame de Staël, A. W. Schlegel and S. T. Coleridge). He also studied the Basque language, which led to a breakthrough in developing his own view of language and translation. His major works deal with the problem of translating – he was a translator himself, mainly from

– IV –

Greek – and of the nature of language; he also wrote about the ancient Greek culture and took part in the political debate on the role of the state. A Liberal and Romantic, he was plenipotentiary in Rome and Vienna and Minister for Education; he was relieved of his charge when his liberal ideas clashed with a more conservative leadership. He devoted the rest of his life to research in the linguistic field.

–V–

ABSTRACT

DEUTSCHE FASSUNG

Die vorliegende Diplomarbeit beinhaltet eine Untersuchung der 1816 von Wilhelm von Humboldt in der Einleitung seiner Übersetzung des Agamemnons von Aeschylos niedergeschriebenen Äußerungen über Sprache und Übersetzung, sowie über deren Grenzen und Nützlichkeit.

Der Kandidat hat in seinem Vorwort die Gründe seiner Themenwahl erörtert. In einer gründliche Analyse des Gedankenguts eines Sprach- und Übersetzungswissen- schaftlers sieht er eine gute Gelegenheit, die eigenen Kenntnisse in diesem Hinsicht zu erweitern und sich nicht nur auf dem Gebiet der Übersetzungstechnik ein genaueres Bild zu machen, sondern auch sich im Allgemeinen mit der Kultur des Autors auseinanderzusetzen.

Um den Autor in den jeweiligen Kontext einzufügen, wurde im ersten Kapitel eine Biographie hinzugefügt; außerdem wurden die wichtigsten Punkte die Romantik betreffend kurz dargelegt. Eine Zusammenfassung der Biographie ist am Ende dieser Darstellung zu finden.

Um sich einen Überblick über das Thema zu verschaffen, hat sich der Kandidat zum einen mit der Geschichte der Übersetzungswissenschaft auseinandergesetzt und zum anderen mit den Werken namhafter Autoren wie Cicero und Benjamin zum Thema der Übersetzungswissenschaft befasst. Genauere Hinweise dazu sind in der Bibliographie zu finden. Aus diesen Texten wurden viele Informationen entnommen, die sich im Laufe der Arbeit als sehr wertvoll erwiesen, und zwar sowohl für das Verständnis der in den geäußerten Ideen möglicherweise enthaltenen Implikationen als auch, um dem Leser die Modernität derselben nahe zu bringen.

Die Inhaltsanalyse wurde in drei Kapiteln dargelegt, in denen die wichtigsten Punkte von Humboldts Einleitung neu erfasst und vertieft wurden; Ziel der Arbeit ist die grundlegenden Begriffe zu verdeutlichen und gleichzeitig zu bewerten. Dies geschah auch unter Berücksichtigung der jeweiligen Kenntnisse und Theorien sowie aktueller Äußerungen zum Thema. Im ersten dieser drei Kapitel (Kap. 2) geht es um die Natur der Sprachen, um ihre Eigenschaften, und um die Beziehung zwischen

– VI –

Wort und Begriff. Von Humboldt hält es für möglich, daß alle Sprachen alles sagen können, und vertritt im Endeffekt die Theorie der Eigenmächtigkeit der Wörter, deren Folge die Unmöglichkeit einer wörtlichen Übersetzung ist. Im darauf folgenden Kapitel wird dann die Frage behandelt, was man unter „Treue“ zu verstehen hat; zwei Eigenschaften des Textes verdienen auf diesen Seiten betont zu werden: Einerseits die Modernität einiger Prinzipien, und zwar, im Grunde genommen, des Verbots jeder „Verbesserung“ und Monosemierung, und andererseits die Unbestimmtheit des Begriffs „Treue“, die immer noch zur persönlichen Interpretation überlassen wird. In Kapitel 4. ist dann von der Nützlichkeit der Übersetzung die Rede; trotz aller Grenzen und Schwierigkeiten, kommt ihr ein sehr hoher Stellenwert zu, da sie den kulturellen Austausch zwischen den Völkern ermöglicht. Gleichzeitig wird in diesem Kapitel gezeigt, dass die Übersetzung vergänglich ist, und dass ein Leser, um sich ein genaueres Bild vom Originaltext machen zu können, sich mit mehreren Übersetzungen des gleichen Textes befassen sollte.

Im letzten Kapitel äußert der Kandidat seine eigene Meinung über das Werk: nach einigen Bemerkungen über Stil und Inhalt, pflichtet er die Idee des kulturellen Austausches bei. Er vertritt ebenso die Meinung, dass die Einführung von fremden Weltanschauungen der höchste Zweck und größte Vorzug der Übersetzung sei.

BIOGRAPHIE

Am 22. Juni 1767 in Potsdam als Sohn eines Offiziers geboren, wurde Wilhelm vonHumboldt von Privatlehrern erzogen, die aus den bedeutendsten Persön- lichkeiten der Berliner Aufklärung ausgesuchten wurden. Nach dem Studium der Naturwissenschaften und der griechischen, lateinischen und französischen Sprache erhielt er eine Einführung in die Staatswissenschaften und die Philosophie. Nach einem Semester in Frankfurt an der Oder besuchte er für drei Semester die Universität Göttingen, studierte klassische Philologie und Naturwissenschaften, setzte sich mit Kant auseinander und freundete sich mit August Wilhelm Schlegel, Goethe und Schiller an, deren Mitarbeiter er wurde. Dank seiner Karriere im Staatsdienst unterhielt er Kontakte zu Intellektuellen und führenden Politikern ganz

– VII –

Europas (wie z.B. Madame de Staël, A. W. Schlegel und S. T. Coleridge). Er studierte auch das Baskische, was für ihn einen Durchbruch zu einer eigenen Sprachauffassung und Sprachwissenschaft bedeutete. Im Rahmen seiner politischen Tätigkeit muss sein Engagement für die Modernisierung des Staates durch liberale Reformen sowie seine Rolle als Bevollmächtigter in Rom, Wien und Berlin erwähnt werden. Gerade wegen seiner liberalen Ideen entstehen Auseinandersetzungen mit führenden Köpfe des Staates, weswegen er 1819 aus dem Staatsdienst ausscheidet.

Wilhelm vom Humboldt widmet sich von da an bis zu seinem Tod am 8. April 1835 seinen wissenschaftlichen Studien in der Ruhe des Familienbesitzes in Tegel.

– VIII –

Il linguaggio è così il mezzo, se non assoluto, almeno sensibile, per il quale l’uomo dà forma allo stesso tempo a se stesso e al mondo, o, piuttosto, diviene cosciente di se stesso proiettando un mondo fuori di sé.

W. von Humboldt, Lettera a Schiller, 1816 (citato in Berman, 183)

SOMMARIO

Abstract – English version
Abstract – Deutsche Fassung
Nota introduttiva – Scelta dell’argomento e metodo di lavoro
1. Biografia e contestualizzazione storico-filosofica
2. I concetti base: lingue, oggetti e segni
3. La fedeltà
4. Utilità e limiti della traduzione
5. Conclusioni
Appendice – Il frontespizio e alcune pagine dall’edizione del 1816 Bibliografia

p. III p. VI p. 11 p. 14 p. 20 p. 27 p. 35 p. 41 p. 46 p. 57

Nota introduttiva
SCELTA DELL’ARGOMENTO E METODO DI LAVORO

L’interesse per le lingue e le culture dei Paesi stranieri e la voglia di tradurre si sono sempre accompagnate in me al timore di non saper riconoscere il limite – per citare vonHumboldt – «varcato il quale [la traduzione] diventa un errore inequivocabile», illegittima ri-creazione del traduttore. Mosso dalla volontà di approfondire l’argomento, ho voluto cogliere l’opportunità della tesi di diploma, scegliendo di analizzare il pensiero di un autore che mi permettesse di addentrarmi nella materia.

Ritengo che l’aspetto teorico della traduzione e il dibattito che si è sviluppato nei secoli siano di grande importanza per ogni professionista, data la loro utilità nello svolgimento dell’attività pratica, non solo per le risposte che offrono, ma anche per le domande che pongono; la conoscenza dei diversi modi di avvicinarsi all’attività traduttiva e la consapevolezza delle problematiche affrontate e delle soluzioni individuate dai diversi autori del passato portano infatti a una migliore coscienza delle possibili pecche del proprio lavoro, a una maggiore attenzione e, si spera, a una più alta qualità del risultato finale.

L’arricchimento derivante dallo studio di questi temi non è però solo tecnico, ma anche più generalmente culturale. Le tesi esposte nel corso della storia sono infatti specchio dei tempi, della cultura dell’autore, delle epoche che hanno segnato lo sviluppo della nostra civiltà, e affrontarle significa comprendere meglio, almeno in una certa misura, le dinamiche con cui il pensiero si è evoluto. Un piccolo tassello che si aggiunge nella comprensione dell’evoluzione storica.

La scelta è caduta su un autore romantico tedesco; per la precisione, sulle considerazioni che Wilhelm von Humboldt, intellettuale e politico d’inizio ‘800, pose a introduzione della sua versione tedesca dell’Agamennone d’Eschilo, pubblicata per la prima volta a Lipsia nel 1816. Ho preferito un autore di una lingua

– 11 –

curriculare per poter affrontare il testo nella versione originale e per poter muovere da un contesto culturale già conosciuto, almeno in parte: non ho ritenuto di accollarmi un lavoro eccessivo, sobbarcandomi l’analisi di un pensatore di una cultura a me più lontana, come avrebbe potuto essere quella di un autore russo o spagnolo, né di autori dalla produzione troppo vasta e vastamente affrontata nella letteratura specialistica, per non scadere nell’ovvio o in un’analisi eccessivamente superficiale. Spero d’altronde di non aver peccato di presunzione lanciandomi in una materia complessa e che certamente non padroneggio. Si tratta qui di un semplice lavoro di ricerca e analisi, senza alcuna pretesa di esaustività né di dare una valutazione obbiettiva e illuminante. Altri hanno scritto, meglio e più approfonditamene, sulla materia. Ad essi si rimanda nella bibliografia.

Non essendo il testo in esame un saggio scientifico ma l’introduzione alla traduzione di un’opera, in esso il discorso sulla teoria del tradurre è inserito nel quadro dell’opera stessa. V on Humboldt inizia con una descrizione dei pregi dell’Agamennone, descrizione che si protrae sino all’affermazione che la complessità e la bellezza del dramma lo rendono «intraducibile per sua peculiare natura»; da qui prende l’avvio tutta una serie di considerazioni sulle lingue e la traduzione, che costituisce il tema della mia analisi. È da queste pagine che ho tratto tutti i passi citati in seguito, mentre le prime, così come le ultime, relative alle scelte eminentemente tecniche di traduzione dei versi dal greco, sono assai meno rilevanti ai miei fini. Per quanto riguarda le citazioni, ho provveduto personalmente alla loro traduzione, tenendo ben presente che centro del mio lavoro, e quindi mia dominante, non è la riproduzione dello stile humboldtiano, quanto l’esplicitazione e il commento della sua teoria. Ho comunque cercato di evitare ogni disambiguazione o modifica inopportuna, poiché il commento che, di volta in volta, ne ho fatto, mi ha consentito di esprimere il mio punto di vista in merito.

Nell’affrontare il testo sono partito dall’analisi dell’originale, cui è seguita la lettura di una traduzione italiana contenuta in una raccolta di testi sulla teoria della traduzione, anch’essi esaminati. Nello stesso volume ho rintracciato preziose informazioni per una prima collocazione storica dello scritto e per una ricostruzione generica della storia del pensiero sulla traduzione. A questa analisi è seguita una

– 12 –

destrutturazione del testo e una riorganizzazione dei contenuti che ne rendesse meglio fruibili e analizzabili i concetti, la cui trattazione è quindi stata suddivisa in tre capitoli corrispondenti ai grandi nuclei del pensiero humboldtiano (cap. 2, 3, 4).

Per poterlo meglio inquadrare e al fine di individuarne con certezza i caratteri di novità, ho poi ritenuto necessario, prima di procedere alla stesura effettiva dei capitoli di cui sopra, affrontare in modo più sistematico l’intero discorso della teoria della traduzione e della sua storia; i dati ricavati dalle letture effettuate sono stati estremamente utili per fornire al lettore una corretta idea del grado di sviluppo del pensiero traduttologico a inizio Ottocento e per meglio comprendere le possibili implicazioni di quanto von Humboldt scrive.

Ho ritenuto inoltre utile fornire una biografia dell’autore e inserirla in un’analisi, per quanto sommaria, del contesto storico e culturale nel quale il suo pensiero si è sviluppato (cap. 1).

Chiude questa trattazione un capitolo di osservazioni personali, con le quali ho voluto dare il mio punto di vista, assolutamente personale e opinabile – come d’altronde non può non essere ogni analisi, essendo ogni procedimento di lettura oggetto di un’interpretazione conscia e “aconscia”, o meglio di una traduzione vera e propria. Ma perché questi concetti vengano formulati dovremo aspettare ancora quasi un secolo…

– 13 –

Capitolo 1
BIOGRAFIA E CONTESTUALIZZAZIONE STORICO-FILOSOFICA

LA VITA

Friedrich Wilhelm Christian Karl Ferdinand Freiherr von Humboldt nasce il 22 luglio 1767 a Potsdam. Figlio di un ufficiale dell’esercito prussiano, cresce nella dimora di famiglia, Palazzo Tegel. La sua istruzione primaria avviene tra le mura domestiche, ad opera di insegnanti privati scelti tra i rappresentanti dell’illuminismo di Berlino.

Insieme al fratello Alexander si iscrive, nel 1787, all’università di Frankfurt an der Oder, dove frequenta però solo un semestre, per trasferirsi poi all’università di Göttingen; qui studia filologia classica e scienze naturali, oltre al greco, al latino e al francese, e si dedica brevemente alle scienze politiche, che gli saranno necessarie nella futura carriera, e alla filosofia. Nel contempo legge Kant e Leibniz e stringe amicizia con August Wilhelm Schlegel.

Nel 1789 visita la Parigi rivoluzionaria, la Renania e la Svizzera. La sua carriera di funzionario pubblico inizia nel 1790 come consigliere di legazione, carica che lascerà poco più di un anno dopo.

Nel 1794, dopo aver vissuto per alcuni anni in Turingia, nei possedimenti della moglie Caroline von Dacheröden, figlia di un consigliere della corte suprema prussiana, si trasferisce a Jena, dove entra in contatto con i più alti rappresentanti della cultura romantica; diviene consigliere critico e collaboratore di Friedrich von Schiller (che seguirà nell’elaborazione degli Ästethische Schriften e della Gedankenlyrik) e di Johann Wolfgang von Goethe, che assiste nella stesura dell’Hermann und Dorothea, su cui scriverà anche un saggio, Über Goethe’s Hermann und Dorothea, pubblicato nel 1799. Collabora con la rivista di Schiller Horen e lavora al saggio Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des

– 14 –

Staates zu bestimmen. Insieme al fratello Alexander e a Goethe frequenta lezioni di anatomia comparata.

Nel novembre 1797 si trasferisce con la famiglia a Parigi, spinto sia dall’opportunità di proseguire in quella città i suoi studi, sia dall’interesse per l’evolversi della situazione sociale francese, dati i suoi contatti con i più importanti politici e intellettuali parigini.

È nel 1801, a conclusione di un lungo viaggio in Spagna, che si reca nei paesi baschi, dove scopre e studia la lingua basca, che lo porterà a sviluppare una concezione personale delle lingue e della linguistica.

Tornato nel 1803 al pubblico ufficio, fino al 1808 rappresenta la Prussia presso la Santa Sede a Roma; in questo periodo fa della sua residenza, Villa Gregoriana, il punto d’incontro della comunità di artisti e intellettuali, tra i quali vanno ricordati Madame de Staël, August Schlegel e Samuel Taylor Coleridge. Si occupa, tra l’altro, della lingua dei nativi d’America e inizia a tradurre dal greco.

Dopo il collasso dell’impero prussiano fa ritorno in Germania, per essere nominato, nel 1809, Direttore della Sezione per la cultura e l’istruzione del Ministero degli Interni, nel cui àmbito elabora una riforma radicale dell’istruzione pubblica, con la creazione di un ciclo completo e continuo dalla scuola elementare fino al livello universitario, con l’intento di favorire a tutti gli strati della popolazione l’accesso alle strutture educative.

Nel 1811 viene inviato a Vienna in qualità di delegato, e contribuisce in modo determinante alla partecipazione austriaca alla coalizione antinapoleonica. Prende parte come plenipotenziario al Congresso di Vienna, durante il quale si batte con successo per il riconoscimento dei diritti civili in favore degli ebrei; vani resteranno invece i suoi sforzi per dotare la Confederazione germanica di una costituzione liberale.

Tra il 1815 e il 1819 ricopre diversi incarichi politici, tra cui quelli di plenipotenziario prussiano presso la Dieta di Francoforte, direttore di una commissione per la riforma fiscale e legato prussiano a Londra. Torna poi a Berlino come Ministro degli affari corporativi; a seguito della sua opposizione ai Karlsbäder

– 15 –

Beschlüsse1 e dei tentativi di imporre una costituzione liberale alla Prussia, nonché di conflitti con alcune alte personalità dello Stato, nello stesso anno viene sollevato da tutti i suoi incarichi, col conseguente blocco definitivo di tutte le riforme.

Si ritira quindi con la famiglia a Tegel, dove vive dedicandosi agli studi di linguistica fino alla morte, avvenuta il giorno 8 agosto del 1835.

VON HUMBOLDT, INTELLETUALE ROMANTICO

L’attività traduttiva di von Humboldt si colloca in un periodo storico di grande fermento filosofico, letterario e politico. Nella Germania tra fine Settecento e inizio Ottocento è molto vivo il dibattito sul problema del tradurre, affrontato però nell’ampia ottica dei problemi ermeneutici e filosofico-linguistici. Oltre all’attività pratica – Schleiermacher traduce Platone, A.W.Schlegel traduce Shakespeare, Cervantes e Petrarca, von Humboldt traduce, oltre a Eschilo, Sofocle e Pindaro – si ha quindi anche una produzione consistente di trattati teorici, i più importanti dei quali sono Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens di Friedrich Schleiermacher, del 18132 e il saggio di Goethe Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des Westöstlichen Divans del 1819.3

Questa intensa produzione riflette la tendenza tipica della cultura tedesca a valorizzare l’incontro con l’altrui come fonte di accrescimento della propria lingua e della propria cultura. Tendenza tanto più forte in quanto sostenuta da una concezione storica e ideologica come quella romantica, che, a partire dal tardo Settecento, diffonde l’amore per il diverso, frutto dell’anelito verso l’infinito e del conseguente

1 Conferenza dei Ministri indetta a seguito delle iniziative liberali promosse dalle leghe studentesche, e in particolare a seguito della festa organizzata da queste a Wartburg nel 1817, terzo centenario della Riforma e quarto anniversario della sconfitta di Napoleone a Lipsia, durante la quale vennero bruciati gli atti della Confederazione germanica, ritenuti troppo conservatori. I Karlsbäder Beschlüsse decisero l’istituzione di una polizia unitaria con sede a Magonza, lo scioglimento delle leghe studentesche, la sorveglianza delle università, la limitazione della libertà di stampa e la persecuzione dei “demagoghi”,

ovvero di quelle personalità della cultura dalle idee troppo liberali 2

Traduzione italiana in Etica e ermeneutica, a cura di Giovanni Moretto, Napoli, Bibliopolis, 1985,

p. 85-120, col titolo di Sui diversi modi del tradurre

3 Trad. it. in Divan occidentale-orientale, a cura di Giorgio Cusatelli, Torino, Einaudi, 1990, p. 364-

367, col titolo di Note e saggi sul divan orientale-occidentale

– 16 –

bisogno di evasione.1 È proprio il viaggio (altro topos, con la figura del viandante, della letteratura romantica) nei paesi baschi a scatenare in von Humboldt quell’amore per lo studio delle lingue e delle culture straniere che lo porterà a coltivare con tanta intensità l’attività di ricerca nelle materie della filologia e della linguistica, e a dire: «Die Sprache ist das bildende Organ des Gedankens»,2 formulando così un principio che, implicando che è anche la lingua a forgiare la cultura, e non solo viceversa, anticipa un pensiero che avrà grande fortuna in tempi più moderni, secondo cui la traduzione non è trasposizione di parole o frasi, ma di culture, ognuna con una sua visione del mondo.

Idee simili, pur nella diversità delle modalità espositive e degli approcci alla trattazione, si possono ritrovare nelle opere citate di Goethe e di Schleiermacher; si tratta infatti di un pensiero in perfetta sintonia con la visione romantica della storia: a seguito del fallimento della Rivoluzione francese e degl’ideali che sembravano animare l’epoca e l’impresa napoleonica, i romantici sono portati a pensare che il soggetto della storia non sia l’uomo, evidentemente incapace di gestirla, ma una potenza extra-umana e sovra-individuale. Essendo quindi la storia frutto di un soggetto provvidenziale assoluto, anche il tentativo illuministico di giudicarla è del tutto improponibile, addirittura anti-storicista. Innanzitutto perché rifiutare alcuni momenti storici, condannandoli, equivale in questa visione mistica a intentare un processo a Dio; inoltre perché tutti gli avvenimenti storici sono elementi costitutivi di un disegno divino, e come tale necessariamente positivi; in terzo luogo perché tentare un giudizio usando come metro i valori del presente «significa misconoscere l’individualità e l’autonomia delle singole epoche, che hanno ognuna una specifica ragion d’essere in relazione alla totalità della storia, e che perciò si sottraggono ad ogni giudizio critico e comparativo nei loro confronti».3

1 L’attività traduttiva nella Germania sei-settecentesca fu così forte da far ritenere a Goethe che la sua nazione avesse raggiunto, in virtù appunto delle tante e ottime traduzioni che aveva prodotto, un grado elevatissimo di cultura; essendo questo corpus di traduzioni un compendio di quelle di tanti altri Paesi sarebbe bastato esplorarlo per trarre gli stessi vantaggi dello studio delle singole letterature nazionali. (vedi Berman, 22)

2 «Il linguaggio è l’organo costitutivo del pensiero», citato da Steiner (1975, tr. it.: 79). 3 Da N. Abbagnano, G. Foriero, Filosofi e filosofie nella storia, Paravia, Torino.

– 17 –

Altro elemento tipicamente romantico riscontrabile nella bibliografia di von Humboldt è l’interesse per la civiltà greca. Spiccano infatti nella sua produzione, a fianco dei numerosi saggi di linguistica e di un solo trattato in materia di politica, diverse traduzioni dal greco e una Geschichte des Verfalls und Untergangs der griechischen Freistaaten (Storia della caduta e della rovina delle repubbliche greche). Si tratta di un amore riconducibile all’idea di “armonia perduta” o “immediatezza felice”, di lontana derivazione rousseauiana, secondo cui l’uomo avrebbe vissuto, in una qualche epoca più o meno remota e determinata, in uno stato di perfetta identificazione con la madre natura, da cui sarebbe poi stato allontanato a causa della società e dell’intelletto, che lo avrebbero costretto schiavo di convenzioni alienanti e reso infelice e inautentico.1 Da qui l’antitesi schilleriana tra naive Dichtung (la poesia ingenua) e sentimentalische Dichtung (poesia sentimentale), «ove la prima è propria degli artisti antichi, che erano natura, mentre la seconda è tipica degli artisti moderni, per i quali la natura è solo oggetto di ricordo, di riflessione e di aspirazione sentimentale»:2 «Il poeta o è natura o la cercherà».3 Sarà Hölderlin a collocare nell’era classica quest’epoca di perfetta unione con il Tutto della Natura;4 compito del poeta, messaggero degli dèi, essere superiore all’uomo comune, è quello di vegliare e aspettare – e riprendo qui una metafora di Novalis – nella mezzanotte del mondo, le prime luci dell’alba, che porteranno al recupero della primitiva purezza. L’arte stessa è pura, perché creatura originale, messaggio dettato dagli dèi nella sua forma perfetta; per questo le opere degli artisti romantici tentano di riprodurre – a volte, paradossalmente, attraverso un lungo labor limae5 – un carattere il più possibile spontaneo e immediato. La funzione del traduttore non può

1 Se ci si limita all’àmbito delle lingue però, l’idea di un’antica perfezione non è appannaggio della cultura romantica. Steiner, in After Babel (59-76), sottolinea che «no civilization but has its version of Babel.» Indipendentemente dalle varie spiegazioni adottate per giustificare la diaspora linguistica, tutte le culture avrebbero in comune l’idea di una lingua unica, perfetta, derivata da Dio. Per quanto riguarda la cultura giudaico-cristiana Steiner vede nella cacciata dall’Eden la prima caduta: la lingua umana perde il potere creativo che possedeva nel paradiso terrestre, in cui egli dava nomi agli esseri viventi; a questa seguirà una seconda punizione divina, quella di Babele appunto, che costringerà gli uomini alla muta incomprensione.

2 Da N. Abbagnano, G. Foriero, Filosofi e filosofie nella storia, Paravia, Torino.
3 Da Schiller, Poesia ingenua e poesia sentimentale, 1976.
4 Per un’analisi più dettagliata di questo punto, vedi Berman, 64-67.
5 Esemplare in questo senso è l’opera di Clemens Brentano e Achim von Armir Des Knabens Wunderhorn; presentata dagli autori come raccolta di opere popolari essa è in realtà frutto di un lungo lavoro di rielaborazione.

– 18 –

essere troppo diversa; egli, rendendo fruibili a un pubblico vasto le opere di quest’epoca di perfezione, adempie il suo compito di vate e avvicina il momento del nuovo meriggio. In questo senso è sufficiente ricordare come Schlimann partirà proprio dall’analisi della traduzione di Omero, considerata per la prima volta documento storico nel senso più stretto, per rintracciare i resti dell’antica città di Troia.

Vale infine la pena di sottolineare come l’impegno politico di von Humboldt si sia sempre identificato con la prima fiammata romantica filo-rivoluzionaria, che mutua il suo carattere dallo Sturm und Drang e che tende a un marcato liberalismo, pregno di istanze individualistiche se non anti-statalistiche. Il suo pensiero, la fedeltà al quale lo porterà in ultimo al sollevamento dagli incarichi affidatigli, si contrappone alla successiva ondata di ritorno di tradizionalismo e conservatorismo, elaborata nell’àmbito di una concezione storica sempre più provvidenzialistica; essa vedrà nella Chiesa e nell’Autorità l’unico rimedio al caos prodotto dal disordine delle forze umane, finendo così per porgere il fianco alla Restaurazione.

– 19 –

Capitolo 2
I CONCETTI BASE: LINGUE, OGGETTI E SEGNI

«A study of translation is a study of language»1

Alla base di ogni concezione della traduzione c’è sempre una serie di idee riguardanti la lingua, il rapporto tra segno e oggetto, il rapporto tra le lingue e le culture differenti, che investono in modo estremamente rilevante lo sviluppo delle diverse teorie, in tutte le loro parti. Qualcuno potrebbe pensare che si tratti di argomenti, in particolare per quanto concerne la diatriba sulla convenzionalità delle parole, che poco hanno a che fare con la traduzione, argomento di studio di linguisti e filologi, ma non pertinenti all’argomento qui trattato. In realtà – e il fatto che von Humboldt li inserisca nell’àmbito di queste sue osservazioni ne è la prova – essi costituiscono il fondamento di ogni teoria sulla traduzione. Idee diverse in merito alle parole, al loro rapporto con la realtà, alla significazione (ovvero al modo in cui esse smettono di essere segni per assumere nella nostra mente un significato) conducono necessariamente a conclusioni diverse in merito alla possibilità, all’utilità e al modo di tradurre. Senza di esse non solo sarebbe molto complesso comprendere appieno il contenuto del pensiero in materie più strettamente legate all’attività traduttiva, ma sarebbe anche impossibile comprendere come l’autore sia addivenuto a quelle conclusioni.

Inoltre, come anche Berman2 rileva, la teoria del linguaggio costituisce un punto di estrema importanza nel pensiero humboldtiano, che lo differenzia dagli altri poeti e traduttori della sua epoca. La sua posizione, dice Berman, è differente, perché differente è la sua idea di linguaggio: non più «postulato»

1 Steiner, p. 49
2 Berman, p. 113, 183, 184

– 20 –

(Novalis) del pensiero, non più strumento, ma ambiente, in cui l’uomo vive e da cui viene plasmato. In questo capitolo affronterò quindi un’analisi dei concetti basilari da cui muove tutto il pensiero humboldtiano.

CAPACITÀ ESPRESSIVA DELLE LINGUE

V on Humboldt sostiene che tutte le lingue posseggono le stesse capacità espressive, che sono un mezzo attraverso il quale si può esprimere qualsiasi concetto, qualsiasi sfumatura. Ciononostante rifiuta di trarre da questa considerazione la conseguenza che sembrerebbe più naturale, ovvero l’equivalenza, da un punto di vista qualitativo, delle lingue.

Es ist nicht zu kühn zu behaupten, dass in jeder [Sprache], auch in den Mundarten sehr roher Völker, die wir nur nicht genug kennen, (womit aber gar nicht gesagt werden soll, dass nicht eine Sprache ursprünglich besser, als eine andre, und nicht einige andren auf immer unerreichbar wären) sich Alles, das Höchste und Tiefste, Stärkste und Zarteste ausdrücken lässt.

Non è troppo arrischiato affermare che in ogni [lingua], anche nei dialetti di popoli molto rozzi, che semplicemente non conosciamo abbastanza, (col che non si deve intendere che una lingua non sia originariamente migliore di un’altra, e che certe altre non siano per sempre irraggiungibili) si può esprimere tutto, ciò che è più alto e ciò che è più profondo, più forte e più delicato.

In realtà, come spiega nelle righe immediatamente precedenti, si tratta di una capacità potenziale, non attualizzata pienamente; ogni lingua compirebbe insomma una sorta di cammino che la porta da uno stato di semplicità iniziale, in cui basta «agli usi comuni della vita», a uno superiore, in cui queste capacità vengono elaborate, «per poter essere elevate all’infinito dallo spirito della nazione». Si tratta evidentemente di una visione romantica, forse dettata più da convinzioni filosofiche che non linguistiche – ma la linguistica è spesso influenzata dalla filosofia –, che cerca di conciliare la pari dignità delle culture con la superiorità di una civiltà passata in perfetta armonia con il Tutto. Entrambi i concetti ritorneranno ancora nei passaggi finali dell’introduzione; vedremo nel quarto capitolo come confluiranno e troveranno compimento nella tesi dell’utilità della traduzione. Intanto però è necessario chiarire qualche altro concetto base.

– 21 –

IL RAPPORTO TRA SEGNO E OGGETTO; LE EQUIVALENZE

VonHumboldt si inserisce nel dibattito tra convenzionalisti (secondo cui il rapporto tra segno e oggetto è del tutto arbitrario, dettato esclusivamente dalle convenzioni) e naturalisti (che sostenevano che nel segno si celasse una correttezza intrinseca che lo collega per natura all’oggetto) con una posizione più vicina alla seconda teoria, ma pregna di misticismo romantico:

Alle Sprachformen sind Symbole, nicht die Dinge selbst, nicht verabredete Zeichen, sondern Laute, welche mit den Dingen und Begriffen, die sie darstellen, durch den Geist, in dem sie entstanden sind, und immerfort entstehen, sich in wirklichem, wenn man es so nennen will, mystischen Zusammenhange befinden, welche die Gegenstände der Wirklichkeit gleichsam aufgelöst in Ideen enthalten, und nun auf eine Weise, der keine Gränze gedacht werden kann, verändern, bestimmen, trennen und verbinden können.

Tutte le forme linguistiche sono simboli,1 non le cose in sé, non segni convenuti, ma suoni, che con le cose e i concetti che rappresentano stanno, attraverso lo spirito in cui sono nati e ininterrottamente nascono, in un vero, se così lo si può chiamare, mistico rapporto, e che contengono gli oggetti della realtà come disciolti in idee, e che quindi possono modificare, definire, dividere e collegare in un modo che possiamo concepire illimitato.

Parole e oggetti stanno quindi in un rapporto misterioso, sembrano prescindere dalla volontà umana. Il dibattito in materia è di vecchia data, tanto che la prima testimonianza scritta nella nostra cultura risale addirittura a Platone, che, nel Cratilo (360 a.C. circa), mette Socrate nel ruolo di mediatore tra le due teorie, e assume una posizione estremamente aperta, secondo cui esiste sì un legame naturale tra oggetto e parola, ma non sufficiente per «giungere alla correttezza dei nomi»: sarebbe quindi necessaria anche una componente di arbitrarietà, il tutto relativizzato dalla possibilità di cambiamento insita nell’idea di moto, dinamismo della realtà. Passando per Dante e William of Ockham, che nel XIV secolo sosterranno, più o meno esplicitamente, il partito dei convenzionalisti, si dovrà arrivare a Peirce, nel 1900, per giungere a una teoria che reimposti il dibattito su più ampie basi. Allargato il concetto di segno a

1 Oggi ci è possibile ravvisare una somiglianza con l’accezione di “simbolo” usata da Francis Bacon nel De dignitate et augmentis scientiarum (1605); in modo speculare rispetto alla semiotica moderna “simbolo” indica anche qui «una relazione di parziale analogia con l’oggetto». (Osimo 2002: 26)

– 22 –

tutto ciò che come tale viene percepito, Peirce distinguerà tre gradi di arbitrarietà (simbolo, indice e icona, dal più al meno arbitrario), e li inserirà in una concezione di interpretazione individuale dell’oggetto, passibile di differenze anche sostanziali a seconda delle culture personali di chi entra in contatto con il segno, e persino per lo stesso individuo, a distanza di tempo. Quasi uno sviluppo del pensiero platonico, a cui forse von Humboldt non arriva; ma nelle pagine dell’introduzione non mancano affermazioni molto moderne sul tema segno/oggetto. Vediamo fin dove si spinge in quest’affermazione:

Ein Wort ist so wenig ein Zeichen eines Begriffs, dass ja der Begriff, ohne dasselbe nicht entstehen, geschweige denn festgehalten werden kann; […]

Una parola è così poco il segno di un concetto, che già il concetto senza di essa non può nascere, per tacere della possibilità di essere fissato.

In queste poche parole si realizza una visione decisamente nuova, le cui conseguenze hanno una portata più che considerevole. Von Humboldt sostiene qui una tesi postulata per la prima volta nel 1651 da Hobbes,1 ma poi poco seguita, secondo cui le parole fungono nella nostra mente da etichette della realtà, ovvero ci mettono in grado, una volta richiamato il segno nella nostra memoria, di risalire alla categoria corrispondente; va anzi ancora più in là, suggerendo che non solo le parole ci servono per catalogare concetti già formati, ma addirittura che esse sono uno dei sistemi per riconoscere la realtà, per interpretare il mondo che ci circonda. Se non si è dato un nome a una certa entità, questa non è stata in realtà individuata come soggetto a sé, come categoria, non esiste come concetto. Riconoscimento dell’oggetto e formazione del segno che lo significa sono atti contemporanei.

E d’altronde è impossibile pensare che in questa catalogazione del mondo circostante l’uomo non sia influenzato dalle esperienze precedenti, dalla sua personalissima visione e dalla lingua che parla. Non è soltanto la realtà che forgia la lingua, ma è anche la lingua a forgiare la realtà, imponendo la propria struttura, la catalogazione del mondo percepito insita nella sua natura di sistema.

1 Thomas Hobbes, Leviathan, 1651

– 23 –

Non credo sia sbagliato individuare in questa concezione un riflesso delle teorie kantiane,1 riprese anche da Schleiermacher e da tanta parte degli studi novecenteschi. Non c’è possibilità di una percezione neutra, perché tutte le immagini vengono adattate a schemi soggettivi interni già acquisiti; la percezione è un sistema di assimilazione di percezioni nuove a modelli vecchi. (Osimo 2002: 39) Diversamente da Kant però, von Humboldt ritiene possibile la formazione di categorie del tutto nuove, che cioè non sorgono per derivazione da schemi già presenti nella nostra mente, da cui dovrebbero distaccarsi in base a determinate caratteristiche che le rendano peculiari, ma nascono in modo originario. Ecco cosa dice:

Wenn man sich die Entstehung eines Worts menschlicher Weise denken wollte, so würde dieselbe der Entstehung einer idealen Gestalt in der Phantasie des Künstlers gleich sehen. Auch diese kann nicht von etwas Wirklichem entnommen werden, sie entsteht durch eine reine Energie des Geistes, und im eigentlichsten Verstande aus dem Nichts.

Se si volesse pensare al nascere di una parola in modo umano, allora esso assomiglierebbe alla nascita di una figura ideale nella fantasia dell’artista. Anche questa non può essere desunta da qualcosa di reale, nasce da una pura energia dello spirito, e, nel senso più vero, dal nulla.

Torna il concetto di spirito come legame naturale tra parola e oggetto. In un pensiero complesso, che tratta anche della natura della lingua come «prodotto di contemporanea interazione» tra i due soggetti tra cui avviene la comunicazione, von Humboldt sembra quasi divertirsi a mischiare le carte; quello “spirito” che poco prima era il luogo della nascita del legame tra suoni e oggetti diviene qui impalpabile, sfuggente, tanto che lo si può identificare con il nulla. Il misticismo di cui sopra si risolve quindi esclusivamente in chiave estemporanea, non ha alcun effetto sulla realtà. Il passo seguente procede ancora più chiaramente in questa direzione:

1 Immanuel Kant, Critica della ragion pura, 1781

– 24 –

Wie könnte daher je ein Wort, dessen Bedeutung nicht unmittelbar durch die Sinne gegeben ist, vollkommen einem Wort einer andren Sprache gleich seyn?

Come mai perciò potrebbe una parola, il cui significato non è dato direttamente dai sensi, essere completamente uguale alla parola di un’altra lingua?

Ecco che, accantonato lo spirito nel suo spazio mistico, appaiono i sensi, che soli potrebbero stabilire un legame di equivalenza tra le lingue. In realtà non c’è contraddizione in questa dicotomia spirito/sensi, l’importanza degli uni non svilisce il valore assoluto dell’altro. L’uomo, essere finito, può solo tendere all’infinito, mai raggiungerlo. La realtà che egli vive e in cui quindi la lingua si muove è quella dei sensi, del materiale, del finito. Altro è il luogo della generazione della lingua, patria dello spirito e dell’Assoluto. Sciolto il nodo filosofico possiamo continuare nella trattazione e, insieme a von Humboldt, trarre la conseguenza logica delle premesse date: se non c’è percezione neutra, se non c’è corrispondenza tra parola e oggetto insita nella realtà, è impensabile che esista una qualsiasi forma di equivalenza tra le lingue.

Verschiedene Sprachen sind in dieser Hinsicht nur ebensoviel Synonymieen, jede drückt den Begriff etwas andres, mit dieser oder jener Nebenbestimmung, eine Stufe höher oder tiefer auf der Leiter der Empfindungen aus

Diverse lingue sono, sotto quest’aspetto, solo altrettante sinonimie: ognuna esprime il concetto un po’ diversamente, con questa o quella determinazione secondaria, un gradino più in alto o più in basso sulla scala delle sensazioni.

Svanisce quindi l’illusione di poter tradurre parola per parola, ricalcando strutture e lessico dell’originale.1 La traduzione si carica così di un valore ulteriore, trasformandosi in mediazione tra culture, e non solo tra lingue. Analizzerò più approfonditamente questo aspetto nel capitolo 5. È una posizione, questa che sottolinea l’importanza dell’aspetto culturale e rifiuta le equivalenze, che avrà grande

1 Bisogna tener presente però la distinzione, esplicitata per la prima volta da Benedetto Croce nell’Estetica del 1902, tra la terminologia scientifica e le parole comuni, dal più ampio spettro semantico e quindi più difficilmente traducibili. Von Humboldt non si dilunga in merito, e si limita a scrivere che, parlando di equivalenze, bisogna astrarre «dalle espressioni designanti semplicemente oggetti fisici».

– 25 –

fortuna nel corso di tutto il XX secolo, ma che ancora oggi, a quasi due secoli di distanza, è troppo spesso negletta da tanti traduttori, specialmente da quelli che mancano di una formazione specifica, convinti di raggiungere il proprio scopo semplicemente ricalcando l’originale. Una convinzione inaccettabile e assolutamente deleteria, contro cui lo stesso von Humboldt si schiererà.

– 26 –

Capitolo 3 LA FEDELTÀ

Il dibattito sulla fedeltà è sempre stato centrale nella storia della traduzione. Ma se l’idea generale è unanimemente accettata come positiva, c’è invece grande disaccordo sulla definizione di tale concetto, poiché non dà in realtà nessuna indicazione pratica che permetta di capire quali norme seguire, quali criteri rispettare. «La fedeltà non è letteralità né alcun artificio tecnico per rendere lo “spirito”. L’intera formulazione, come l’abbiamo trovata ripetutamente nel dibattito sulla traduzione, è disperatamente vaga» (Steiner: 318). Se la teoria di von Humboldt da un lato rispecchia questa vaghezza, cosicché il limite oltre il quale non è consentito andare rimane personalissima interpretazione del traduttore, d’altra parte egli enuncia a chiare lettere alcuni princìpi molto più pratici che, in alcuni casi, sono ancora oggi di grande attualità.

CONTRO LA PEDANTERIA E PER LA COERENZA TESTUALE

Incomincerò la mia analisi proprio da uno di questi princìpi. Von Humboldt ha appena finito di dire che è impossibile che esista uguaglianza tra parole di lingue diverse. La considerazione che ne trae è la seguente:

Man kann sogar behaupten, dass eine Uebersetzung um so abweichender wird, je mühsamer sie nach Treue strebt. Denn sie sucht alsdann auch feine Eigenthümlichkeiten nachzuahmen, vermeidet das bloss Allgemeine, und kann doch immer nur jeder Eigethümlichkeit eine verschiedene gegenüberstellen.

Si può addirittura affermare che una traduzione è tanto più fuorviante quanto più tenta faticosamente di essere fedele. Perché cerca di imitare anche le più sottili particolarità, evita ciò che è semplicemente comune e tuttavia può sempre opporre a ogni particolarità solo una particolarità differente.

– 27 –

Sono due i grandi concetti qui accennati dall’autore. Per prima cosa si rifiuta ogni forma di traduzione che, per eccessiva pedanteria, tenda a ricalcare l’originale senza altra accortezza se non quella di essergli vicino. Questo modo di lavorare, pur animato dalle migliori intenzioni, ha spesso il difetto di travisare il senso dell’originale, o quantomeno di trasformarlo secondo l’interpretazione del traduttore. Scovando nel prototesto tutte le sfumature e i sottintesi e cercando di avvicinarvisi, questi sarà tentato di utilizzare forme meno consuete, che hanno l’enorme difetto di presentare a loro volta sfumature e implicazioni differenti e di non rispettare il carattere generico – o meno – dell’originale. Il traduttore, confuso dalla sua ricerca del dettaglio, perde di vista il significato primo delle parole e la diversità semantica delle parole nelle lingue, e crea un testo, per assurdo, non fedele:

Wenn man die besten, sorgfältigsten, treuesten Uebersetzungen genau vergleicht, so erstaunt man, welche Verschiedenheit da ist, wo man bloss Gleichheit und Einerleiheit zu erhalten suchte.

Se si confrontano attentamente le traduzioni migliori, più accurate, più fedeli, ci si stupisce nel constatare quale differenza ci sia dove si è cercato di raggiungere semplicemente l’uguaglianza e l’uniformità.

L’altra idea insita nel pensiero sopra riportato è quella del testo come unità minima di riferimento. Certo, von Humboldt non la formula esplicitamente, ma non credo di esagerare vedendo nelle sue parole un richiamo alla coerenza del metatesto; perché il grande rischio insito in uno studio minuzioso del particolare è proprio che il senso e lo stile del prototesto sfuggano al traduttore, e che quindi la sua opera sia fedele alle singole parole, ma non fedele al testo come entità unica.

CONTRO OGNI MODIFICA

Sulla stessa linea si collocano anche molte altre osservazioni humboldtiane circa la necessità di rispettare l’originale evitando ogni intromissione, conscia o inconscia, dello stile, delle idee e dell’interpretazione del traduttore. In pagine che meriterebbero ancora oggi di essere studiate da chi si appresta ad affrontare un lavoro di traduzione, il nostro ci mette in guardia contro tutte queste tendenze, cominciando

– 28 –

da quella di appiattire ciò che risulta estraneo, e di trasformarlo in un elemento noto alla cultura ricevente.

Man hörte wohl sonst sagen, dass der Uebersetzer schreiben müsse, wie der Originalverfasser in der Sprache des Uebersetzers geschrieben haben würde (ein Gedanke, bei dem man nicht überlegte, dass, wenn man nicht bloss von Wissenschaften und Thatsachen redet, kein Schriftsteller dasselbe und auf dieselbe Weise in einer andren Sprache geschrieben haben würde).

Si è peraltro spesso sentito dire che il traduttore dovrebbe scrivere come l’autore dell’originale avrebbe scritto nella lingua del traduttore (un pensiero in cui non si è considerato che, se non si parla di scienze o fatti concreti, nessuno scrittore avrebbe scritto la stessa cosa e nello stesso modo in un’altra lingua).

Niente trasformazione degli elementi culturospecifici dunque, che impedirebbero innanzitutto la fruizione del testo originale nella sua versione più integra, e, fattore forse ancora più importante nella visione humboldtiana, impedirebbero quell’interscambio culturale che è il prodotto migliore dell’atto traduttivo. (Tratterò più a fondo questo argomento nel corso del prossimo capitolo. Si può notare frattanto come il passo sopra citato rimandi all’idea per cui l’uomo è prodotto della sua cultura e della sua lingua, dal che si deduce quanto la traduzione sia una traduzione di culture.)

Discorso analogo vale per la riproduzione del ritmo e delle forme metriche, cui von Humboldt dice di aver prestato particolare attenzione. Egli individua nel metro della poesia greca il «fondamento d’ogni bellezza» e per questo sostiene l’importanza di riprodurlo il più esattamente possibile, senza adattarlo agli usi nazionali e senza indugiare in scelte che semplificherebbero sì il lavoro del traduttore e renderebbero forse la lettura più sciolta, ma che non sarebbero altrettanto testimoni dello splendore originale. È l’orecchio degli ascoltatori che deve essere addomesticato alle inflessioni straniere, non viceversa.

A latere di queste considerazioni ve ne sono due che riguardano proprio la questione del ritmo e che sono comunque rilevanti nel nostro discorso. La prima riguarda la superiorità della lingua greca in fatto di ritmica e espressività. Nessun’altra lingua è in grado di eguagliare questa in quanto a forma, secondo il principio già citato più volte della perfezione della cultura greca rispetto a tutte

– 29 –

quelle seguenti. Credo possa essere interessante far notare, lasciando il giudizio in merito a chi più è addentro alla questione, una dichiarazione dell’autore secondo cui solo il tedesco, tra le lingue moderne, avrebbe le qualità per avvicinarsi a riprodurre tanta bellezza.

Der Rhythmus, wie er in den griechischen Dichtern, und vorzüglich in den dramatischen, denen keine Versart fremd bleibt, waltet, ist gewissermassen eine Welt für sich, auch abgesondert vom Gedanken, und von der von Melodie begleiteten Musik. Es stellt das dunkle Wogen der Empfindung und des Gemüthes dar, ehe es sich in Worte ergiesst, oder wenn ihr Schall vor ihm verklungen ist. Die Form jeder Anmuth und Erhabenheit, die Mannigfaltigkeit jedes Charakters liegt in ihm, entwickelt sich in freiwilliger Fülle, verbindet sich zu immer neuen Schöpfungen, ist reine Form, von keinem Stoffe beschwert, und offenbart sich an Tönen, also an dem, was am tiefsten die Seele ergreift, weil es dem Wesen der inneren Empfindung am nächsten steht.

Il ritmo, com’esso domina nei poeti greci, e specialmente nei drammatici, a cui nessun tipo di verso è estraneo, è in certo qual modo un mondo a sé, distinto anche dal pensiero e dalla musica accompagnata dalla melodia. Rappresenta l’oscuro ondeggiare del sentimento e del temperamento, prima che esso sgorghi in parole o quando il loro suono si è spento. La forma di ogni grazia e nobiltà, la multiformità di ogni carattere vi è presente, si sviluppa in spontanea pienezza, si collega a creazioni sempre nuove, è pura forma, non appesantita da alcuna sostanza, e si manifesta in suoni, ovvero in ciò che più profondamente tocca l’anima, poiché è il più vicino all’essenza del sentimento interiore.

Questo breve paragrafo contiene anche una prima indicazione del valore della musica nella cultura romantica. Come un secolo più tardi per gli astrattisti, la musica, in special modo quando non è accompagnata dal canto, è considerata in questo tempo l’arte suprema, la più pura, perché non è appesantita dalla forma, dalla referenzialità; libera, immacolata manifestazione del sentimento interiore, tocca l’anima e trascende la materialità delle cose. La lingua non è altro che uno strumento che deve essere suonato in tutte le sue potenzialità; per questo sarebbe ingiusto ogni adattamento di una composizione alle orecchie degli ascoltatori, perché, oltre a non rispettare l’originale, mutilerebbe le capacità espressive della lingua.

Ma l’attenzione di von Humboldt si dirige non solo alla generalizzazione, bensì a tutti quei procedimenti che tendono a trasformare il prototesto, e, con la motivazione di renderlo meglio fruibile, ne fanno una creatura del traduttore, che diviene così colpevole di appropriazione, se così si può dire, indebita. Tre sono le categorie di

– 30 –

trasformazione citate dall’autore, quasi tre variazioni dello stesso principio: semplificazione, commento (o disambiguazione, come diremmo oggi) e «ornamentazione estranea» all’originale.

Le prime due indicano la tendenza a semplificare il testo ove questo appaia oscuro o di difficile lettura, sostituendo magari alle forme complesse un’interpretazione delle stesse; una cosa è però evitare in ogni modo quei problemi di lettura che derivano solo dalla trasposizione in un diverso codice linguistico, atto certamente giustificato e anzi necessario; altra cosa è banalizzare ciò che è particolare, e rendere chiaro ciò che non lo è.

[Man muss] nicht verlangen, dass das, was in der Ursprache erhaben, riesenhaft und ungewöhnlich ist, in der Uebertragung leicht und augenblicklich fasslich seyn solle.

[Non bisogna] pretendere che quanto nella lingua originale è sublime, portentoso e insolito debba essere nella traduzione leggero e immediatamente comprensibile.

Anche perché spesso la qualità di una produzione risiede proprio nel modo particolare in cui l’autore ha fatto uso delle regole e delle possibilità espressive offertegli dal codice che usa, a volte tralasciando dei passaggi logici, a volte infrangendo le norme retoriche o perfino le regole grammaticali stesse; sono questi gli elementi che rendono personale uno stile e che, se ben utilizzati, lo nobilitano e contribuiscono a fornire alla lingua nuove capacità espressive. Essi non sono quindi errori, non stonano, bensì riflettono il sentimento più vero. Quasi una teorizzazione dello stream of consciousness:

Die Dunkelheit, die man in den Schriften der Alten manchmal findet, und die gerade der Agamemnon vorzüglich an sich trägt, entsteht aus der Kürze, und der Kühnheit, mit der mit Verschmähung vermittelnder Bindesätze, Gedanken, Bilder, Gefühle, Erinnerungen und Ahndungen, wie sie aus dem tief bewegten Gemüthe entstehen, an einander gereiht werden.

L’oscurità che talvolta si trova negli scritti degli antichi, e che proprio l’Agamennone presenta in modo esemplare, deriva dalla concisione e arditezza con le quali, con sprezzo delle proposizioni coordinative, vengono allineati in successione pensieri, immagini, sentimenti, ricordi e presentimenti così come sgorgano dalla profonda commozione dell’animo.

– 31 –

Semplificazione e esplicitazione dei costrutti più complessi si accompagnano poi spesso alla smania di ritoccare il prototesto per migliorarlo, magari nel goffo tentativo di compensare altre bellezze che non si è riusciti a rendere adeguatamente.

Das Unvermögen, die eigenthümlichen Schönheiten des Originals zu erreichen, führt gar zu leicht dahin, ihm fremden Schmuck zu leihen, woraus im ganzen eine abweichende Farbe, und ein verschiedener Ton entsteht.

L’incapacità di raggiungere le bellezze proprie dell’originale porta fin troppo facilmente a conferirgli un’ornamentazione estranea, cosicché nell’insieme ne viene una coloritura fuorviante e un tono diverso.

Si può intravedere qui una sorta di estremismo conservatore, nel senso che von Humboldt si schiera contro quella concezione di “economia del testo”, che sebbene non sia stata ancora formulata esplicitamente, è conseguenza diretta del principio, da lui stesso in qualche modo avanzato, per cui il testo è l’unità minima di riferimento. Questo principio è quindi per lui veritiero solo nella misura in cui serve a comprendere il senso generale dell’opera, a evitare di tradire, per amore del particolare, la visione generale; rifiuta invece in toto l’idea di poter recuperare in un punto vicino del testo ciò che è stato impossibile mantenere altrove. Ci si può chiedere però se davvero la sua critica sia così intransigente da non permettere l’applicazione di questo principio almeno in piccola misura, attenendosi comunque al carattere del prototesto.

È qui che la teoria humboldtiana incappa nel suo grande problema, quello della vaghezza, cui si è fatto cenno anche nell’introduzione a questo capitolo. Von Humboldt vieta infatti ogni abbellimento eccessivo, che svii dal tono originale, ma non può non lasciare l’interpretazione di questo limite al singolo. Tutta questa esposizione di saggi princìpi – i primi due sono in effetti assolutamente ineccepibili ed evidentemente moderni – approda infatti a un’equivalenza tra fedeltà e semplicità che, se da una parte è certo veritiera, risulta dall’altra troppo indefinita per poter assurgere a principio tecnicamente valido. Vediamo i passaggi più significativi:

Mit dieser Ansicht ist freilich nothwendig verbunden, dass die Uebersetzung eine gewisse Farbe der Fremdheit an sich trägt, aber die Gränze, wo dies ein nicht abzuläugnender Fehler wird, ist hier sehr leicht zu ziehen. Solange nicht die Fremdheit, sondern das Fremde gefühlt wird, hat die Uebersetzung ihre höchsten

– 32 –

Zwecke erreicht; wo aber die Fremdheit an sich erscheint, und vielleicht gar das Fremde verdunkelt, da verräth der Uebersetzer, dass er seinem Original nicht gewachsen ist. Das Gefühl des uneingenommenen Lesers verfehlt hier nicht leicht die wahre Scheidelinie.

A questa visione è necessariamente legato il fatto che la traduzione rechi in sé un certo tono di estraneità, ma la soglia ove ciò diviene un errore incontestabile è qui molto facile da determinare. Finché non viene percepita l’estraneità, ma l’estraneo, la traduzione ha raggiunto i suoi più alti scopi; ma dove l’estraneità stessa appare, e magari addirittura oscura l’estraneo, lì il traduttore tradisce di essere inferiore al suo originale. Alla sensibilità del lettore non prevenuto difficilmente sfuggirà la vera linea di demarcazione.

e ancora:

Dieser hier eben geschilderten Einfachheit und Treue habe ich mich […] zu nähern gesucht. Bei jeder neuen Bearbeitung habe ich gestrebt immer mehr von dem zu entfernen, was nicht gleich schlicht im Texte stand.

Ho cercato di avvicinarmi alla semplicità e alla fedeltà testé descritte. […] È stata mia ambizione prendere sempre più le distanze da quanto il testo non conteneva in modo evidente.

Può essere interessante inoltre notare che il raggiungimento di tanta perfezione non deve però essere frutto di continui rimaneggiamenti, ma di una «prima felice ispirazione», concezione sicuramente influenzata dal pensiero romantico della spontaneità dell’atto artistico.

Al di là di questa osservazione, il fattore decisivo è quindi l’aderenza all’originale, che si manifesta sostanzialmente attraverso «il rigore storico» (e qui von Humboldt apre una polemica contro quei traduttori che, non seguendo un principio filologico coerente, scelgono arbitrariamente tra le diverse interpretazioni critiche e le soluzioni proposte), «l’abnegazione e la serietà con sé stessi» nel non cedere a semplificazioni e cambiamenti impropri, tesi a migliorare la leggibilità, il «semplice e non pretenzioso amore dell’originale» e lo «studio che ne segue». Sono tutti princìpi sicuramente validi, ma la cui definizione stenta a raggiungere una scientificità, un’obbiettività sufficiente a renderli soluzione dell’annoso problema.

– 33 –

Non può d’altronde non essere così, perché manca in vonHumboldt la formulazione del concetto di “dominante”,1 senza la quale qualsiasi tentativo di approccio analitico al problema della fedeltà è necessariamente destinato a naufragare. Perché la nostra trattazione di questo argomento non si concluda con un’apparente giudizio complessivo negativo, vale la pena di ricordare quanto il pensiero humboldtiano sia improntato alla conservazione degli elementi specifici del prototesto, a un decisa tendenza all’adeguatezza2 assolutamente moderna.

1 L’intuizione prima risale a Žukovskij, traduttore russo che nel saggio Sulle traduzioni in generale e in particolare sulle traduzioni poetiche (1810) ne fa implicitamente la base dell’analisi traduttologica; è però difficilmente immaginabile che il trattato avesse conosciuto già nel 1816 diffusione in Europa, e, se anche ciò fosse avvenuto, che gli eventuali lettori d’allora fossero riusciti a estrapolarla dalla sua formulazione implicita. Ad esclusione del Berchet (Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo, 1817), nessun altro farà riferimento esplicito a un simile principio fino al XX secolo, e solo negli anni ‘30 si avrà una sua definizione scientifica. (Jakobson, 1935: 41)

2 Toury, 57

– 34 –

Capitolo 4
UTILITÀ E LIMITI DELLA TRADUZIONE

Ma qual è dunque lo scopo di una traduzione? Ha senso tentare di riprodurre un testo sapendo che è impossibile stabilire delle equivalenze tra le lingue? Si può trarre un qualche vantaggio effettivo da questa complicata attività, o essa si riduce a un inutile tentativo di riproduzione, una brutta copia di qualcosa che non potrà mai essere presentato nella sua interezza ai lettori della traduzione?

Abbiamo visto infatti come von Humboldt metta in guardia, oltre che dai tentativi di migliorare il testo originale, anche dal ritenere possibile una traduzione che, basandosi essenzialmente su criteri filologici e di analisi delle minuzie del prototesto, arrivi a trasmettere l’interezza del messaggio. L’abbiamo anche sentito dire che le “migliori” traduzioni possono differenziarsi in modo consistente, tanto che è possibile ravvisare tra loro disuguaglianze tali da compromettere, nell’una o nell’altra versione, il significato del testo originario. Ma che senso ha allora tradurre?

L’autore, conscio delle pessimistiche conclusioni che da tali considerazioni si potrebbero trarre, ci viene subito in soccorso chiarendo che queste osservazioni circa le numerose difficoltà insite nel processo traduttivo non devono distogliere dal tradurre.

Das Uebersetzen, und gerade der Dichter, ist vielmehr eine der nothwendigsten Arbeiten in einer Literatur, theils um den nicht Sprachkundigen ihnen sonst ganz unbekannt bleibende Formen der Kunst und der Menschheit, wodurch jede Nation immer bedeutend gewinnt, zuzuführen, theils aber, und vorzüglich, zur Erweiterung der Bedeutsamkeit und der Ausdrucksfähigkeit der eigenen Sprache.

La traduzione, in special modo dei poeti, è anzi uno dei compiti più necessari per una letteratura, in parte per fornire a coloro che non conoscono la lingua forme dell’arte e dell’umanità che altrimenti resterebbero loro estranee, dal che ogni nazione trae sempre cospicuo vantaggio, ma in parte – specialmente – per accrescere l’importanza e la capacità espressiva della propria lingua.

– 35 –

Sono due le considerazioni che ritengo utile fare su questo passo. La prima, di fondamentale importanza, è quella dell’interazione tra le culture, che von Humboldt vede sempre in una luce estremamente positiva, e della traduzione come fenomeno culturale. Non si importano solo «forme dell’arte», ma anche «dell’umanità»: ciò significa che attraverso la traduzione il lettore entra in contatto con mondi diversi dal proprio, e dalla conoscenza di questi trae vantaggio in quanto approda a una migliore conoscenza di sé. È infatti principalmente attraverso l’esperienza del diverso che si diventa coscienti delle proprie peculiarità, che si riconosce la propria diversità, che è poi l’identità di ciascuno. Questo tipo di pensiero è d’altronde in linea con la filosofia romantica di equiparazione delle culture cui ho accennato più volte, tanto che sarà postulato in termini simili anche da Žukovskij, nel 1810, e da Leopardi nello Zibaldone (1820). In modo più vago l’idea di fecondità dello scambio culturale insito nella traduzione è però già presente dall’antichità, tanto che Aristotele, in Della poetica (Peri poietikes, 350 a.C. circa) si pronuncia a favore dei «barbarismi», cioè di un «elemento esotico [che] produrrà il carattere non pedestre»; sarà poi san Gerolamo, nel Liber de optimo genere interpretandi (390 circa), a entrare più specificamente nel merito, e a pronunciarsi per il mantenimento degli elementi altrui.

L’altro punto d’interesse del passo citato è quello per cui la traduzione accresce le possibilità espressive della lingua. In base a questa affermazione è possibile comprendere appieno il valore di quanto esposto nei capitoli precedenti, sia quando von Humboldt si riferiva alla lingua come a uno strumento che deve essere suonato in tutte le sue possibilità, e che quindi deve ricevere degli stimoli esterni per ampliare le proprie capacità espressive, sia quando si batteva contro la semplificazione, la disambiguazione e ogni forma di modifica che rendesse la traduzione più facilmente accessibile, ma per questo meno aderente al prototesto. Si tratta infatti di espedienti che tendono a disconoscere il valore della diversità, che tentano di spacciare il prodotto della creatività altrui per prodotto della propria cultura, rendendo così un pessimo servigio non solo all’autore dell’originale, ma anche alla cultura ricevente, che viene privata di un importante stimolo alla crescita. È l’interscambio culturale che fa progredire l’uomo, e lo sviluppo della lingua non è che un sintomo di questa evoluzione; per questo è tanto importante mantenere tutti gli elementi

– 36 –

culturospecifici. (cap. 3) Ho detto nel terzo capitolo come la lingua cresca seguendo un cammino che la porta dapprima a bastare alle esigenze più comuni, e poi a esprimere più alti concetti; questo miglioramento avviene ad opera dello «spirito delle nazioni», ovvero della capacità delle singole culture di recepire gli impulsi provenienti dall’esterno.

[Der Geist der Nation] bearbeitet [die Sprachen, die dadurch] bis ins Unendliche hinzu einem höheren, und immer mannigfaltigeren [Gebrauch] gesteigert werden können. […] so wird die Sprache, ohne eigentlich merkbare Veränderung, zu einem höheren Sinne gesteigert; zu einem mannigfaltiger sich darstellenden ausgedehnt. Wie sich aber der Sinn der Sprache erweitert, so erweitert sich auch der Sinn der Nation.

[Lo spirito della nazione] elabora [le lingue, che così] possono essere elevate all’infinito verso un uso più alto e sempre più multiforme. […] e così la lingua, senza sensibile mutamento, viene elevata a un significato più alto, viene estesa a un significato capace di raffigurarsi in modo più vario. Ma come si amplia il senso della lingua, così si amplia il senso della nazione.

Il che significa appunto che, data la reciproca influenza esistente tra lingua e realtà, insieme alla prima si modifica anche il modo di intendere la seconda, di comprendere gli altri, e, di conseguenza, sé stessi. Ecco quindi che le modificazioni della cultura non sono solo per gli eruditi, ma per tutti, perché è l’intera comunità a essere investita dalle innovazioni provenienti dall’esterno.

Wie hat, um nur dies Beispiel anzuführen, nicht die Deutsche Sprache gewonnen, seitdem sie die Griechischen Silbenmasse nachahmt, und wie vieles hat sich nicht in der Nation, gar nicht bloss in dem gelehrten Theile derselben, sondern in ihrer Masse, bis auf Frauen und Kinder verbreitet, dadurch entwickelt, dass die Griechen in ächter und unverstellter Form wirklich zur Nationallecture geworden sind?

Per fare solo un esempio, quanto vantaggio non ha tratto la lingua tedesca da quando imita la metrica greca e quanto non si è sviluppato nella nazione – non solo nella sua parte dotta, ma nella massa, fino a estendersi alle donne e ai bambini – da che i greci sono diventati, in una forma vera e priva di alterazioni, davvero lettura nazionale?

Ritorna qui il concetto di superiorità della cultura greca, per cui, attraverso la traduzione delle opere dell’antichità ellenica e l’inserimento di elementi tipici di tale civiltà, si porta grande vantaggio alla metacultura. Sembra di intravedere nel passo

– 37 –

citato una prefigurazione delle teorie di Lotman,1 semiotico della seconda metà del XX secolo, che paragona la semiosfera, ovvero l’universo della significazione, a un organismo, di cui le singole culture – nazionali, locali, personali – costituiscono le cellule, che hanno bisogno, per sopravvivere, di uno scambio di informazioni. Il rapporto proprio/altrui è quindi sempre apportatore di benefici, anzi, la sua mancanza ha conseguenze negative in termini di mancato sviluppo, di atrofia quasi.

Von Humboldt entra infatti in polemica con le traduzioni francesi di quel periodo, colpevoli secondo lui di aver sottratto alla nazione un possibile stimolo di crescita. Il riferimento qui è alle belles infidèles, ovvero a quel tipo di traduzioni, molto in voga appunto nella Francia sei-settecentesca, che eliminavano ogni intralcio alla comprensione naturalizzando tutti quegli elementi che sarebbero risultati estranei alla cultura ricevente. Nell’applicazione di tale principio si andò così in là da mantenere a volte in comune col prototesto solo l’argomento, per poi modificare la forma secondo il proprio gusto: l’originale non era altro che un pretesto per una nuova creazione.

A chi volesse confutare il suo giudizio negativo, von Humboldt chiede:

Denn woher käme es sonst, dass, da doch alle Griechen und Römer im Französischen, und einige in der gegebenen Manier sehr vorzüglich übersetzt sind, dennoch auch nicht das Mindeste des antiken Geistes mit ihnen auf die Nation übergangen ist, ja nicht einmal das nationelle Verstehen derselben (denn von einzelnen Gelehrten kann hier nicht die Rede seyn) dadurch im Geringsten gewonnen hat?

Perché come si spiegherebbe altrimenti, dato che tutti i greci e i romani sono stati tradotti in francese, e alcuni in modo eccellente secondo le modalità precisate, il fatto che ciononostante nemmeno la più piccola parte dello spirito antico sia stato trasmesso attraverso di essi alla nazione, e che neppure la comprensione nazionale degli stessi (ché qui non ci si può riferire a singoli eruditi) ne abbia tratto il minimo vantaggio?

Il compito del traduttore invece è proprio quello di mettere in comunicazione i due mondi, permettendo la reciproca fecondazione. È facile individuare in questa assunzione di responsabilità una certa somiglianza con la figura del poeta-vate. Egli vigila nel buio della notte, uomo eletto che solo può favorire, con la sua opera, l’avvicinarsi del nuovo giorno. Similmente il traduttore, essendo una particolare

1 Lotman, 1985

– 38 –

specie di artista e conoscendo più lingue, ovvero diversi universi culturali, è chiamato a portare nel buio del presente un po’ di quella luce che promana dagli scritti degli antichi. Si spiega così anche la ragione per cui von Humboldt traduce solo dal greco, lingua dell’“armonia perduta”.

D’altronde è anche perfettamente conscio dei limiti della traduzione, e non solo per i motivi tecnici che abbiamo visto. Al contrario delle opere originali, le traduzioni non possono essere eterne, perché sono solo l’attualizzazione momentanea di un’idea; se la seconda, pur nella diversità delle interpretazioni, vive finché è ricordata, la traduzione perde tutta la sua importanza nel momento in cui la lingua in cui è stata elaborata si modifica. Col decadere di un’espressione, con l’acquisizione nella lingua standard di costrutti o vocaboli precedentemente recepiti come marcati, la traduzione necessita di un rifacimento, perché la sua vitalità non vada persa. Ma proprio per questo è anche uno strumento importantissimo al fine di valutare lo stato di una lingua nel suo cammino evolutivo; la caducità delle traduzioni è in fondo un elemento positivo, poiché testimonia il fatto che la lingua, e con essa la cultura, di cui è specchio, è in continuo progresso. La traduzione è poi un atto assolutamente personale, dato che ogni traduttore opera, al di là del tentativo – da parte di alcuni – di non lasciarsi influenzare dalle idee proprie, secondo la sua interpretazione del testo, secondo la sua comprensione degli elementi che compongono l’originale. Dalla fusione delle idee di «residuo» (implicitamente espressa da von Humboldt quando scrive del tentativo di colmare con aggiunte proprie «l’incapacità di raggiungere le singole bellezze dell’originale») e di «soggettività dell’interpretazione» egli forgia, se così si può dire, quella di “soggettività della traduzione”: non c’è traduzione perfetta perché ognuno dovrà effettuare delle scelte che per forza di cose escludono determinati aspetti, ne salvano o ne amplificano altri, e forniscono dell’originale solo un’idea parziale. Anche per questo le traduzioni vanno ripetute e sono necessarie al lettore più versioni per arrivare a comprendere meglio il contenuto e la forma del prototesto.

– 39 –

[Die Uebersetzungen] sind ebensoviel Bilder desselben Geistes; denn jeder giebt den wieder, den er auffasste, und darzustellen vermocht; der wahre ruht allein in der Urschrift.

[Le traduzioni] sono altrettante immagini dello stesso spirito, poiché ognuno rende quel che ha potuto comprendere e rappresentare: il vero spirito riposa soltanto nel testo originale.

La luce irradiata da una traduzione è in realtà solo un riflesso, oscurato dalle difficoltà linguistiche e culturali e dalla limitatezza dell’uomo traduttore. Se l’Arte trascende questi limiti grazie alla sua originalità e purezza, riuscendo a raggiungere l’eterno e illuminando di luce propria il mondo, la traduzione ne è invece prigioniera, perché non è un’opera originale e perché è troppo legata alla realtà contingente della lingua e della cultura. Essa assolve il suo compito quando mostra almeno una parte di quello slancio verso l’infinito che è l’Arte; è, in perfetta armonia con lo spirito romantico, il tentativo di riprodurre ciò che vuole ascendere alla perfezione, è desiderio del desiderio.1

1 Berman tratta ampiamente questo tema. Di particolare interesse a questo proposito, sono i capitoli 6 e 7. Mi limito qui a un’osservazione: Berman sottolinea più volte come la traduzione fosse ritenuta,per esempio da Novalis, superiore all’originale,in quanto libera ciò che nel testo è più vero, sciogliendolo dalla referenzialità al reale e rendendolo autoreferenziale. Che il testo perda così in leggibilità e chiarezza è, per i romantici, del tutto secondario; bisogna anzi ricordare come l’oscurità e il mistero fossero da loro elevati a «stato di grazia» (ancora Novalis), cosicché una minore chiarezza non è più un difetto, ma un cospicuo vantaggio.

– 40 –

Capitolo 5 CONCLUSIONI

Ho già espresso nel corso dei capitoli precedenti l’alta considerazione per i molti e sapienti spunti offerti dalle pagine humboldtiane, e di aver evidenziato il principale difetto della sua trattazione. Vorrei ora trattare più ampiamente queste osservazioni, per poter dare una valutazione critica in relazione alle più moderne teorie e alle mie idee personali.

Già dalle prime letture del testo emergono chiaramente sia la sua modernità che la vaghezza nella definizione della fedeltà. In poche pagine – le osservazioni sulla teoria del tradurre occupano, nell’edizione originale, dieci pagine di un libro di piccole dimensioni – von Humboldt condensa una quantità davvero notevole di concetti relativi, come si è visto, non solo alla sua attività particolare o all’opera di cui queste pagine sono l’introduzione, ma all’attività del tradurre in generale. È già questa una scelta importante, poiché testimonia la coscienza di von Humboldt di non essere un semplice traduttore, ma un conoscitore dei sistemi linguistici in senso molto lato, tanto che sente necessario esporre quanto ha compreso ed elaborato.

È probabile che senta in qualche misura l’influenza del discorso che Friedrich Schleiermacher aveva letto solo tre anni prima all’Accademia Reale delle Scienze di Berlino, con cui gettava le basi per la moderna scienza della traduzione. Ma tale influenza sembra più di intenti che non di contenuti, nel senso che i concetti che si presentano simili in entrambe le trattazioni sono relativamente pochi. Von Humboldt si inserisce nel dibattito aperto dal collega, ma si addentra nell’argomento in modo molto più particolareggiato, scendendo più nel concreto, pur non disdegnando di affrontare problemi generali come quello dell’arbitrarietà del segno. L’approccio rimane normativo, e non descrittivo, come è d’altronde tipico di tutta la produzione fino a buona parte del XX secolo; von Humboldt cioè non si limita a descrivere funzioni e limiti delle diverse strategie traduttive, ma le giudica, bollando talune abitudini come inadeguate o fuorvianti.

– 41 –

Un tale approccio è però destinato a fallire, come ho detto a suo tempo, in mancanza di una categoria come quella della «dominante», che aiuti a determinare come e dove porre un limite al lecito; von Humboldt tenta infatti di scendere nello specifico, di indicare quali procedimenti sono necessari e quali accettabili, ma, sebbene non lo ammetta mai esplicitamente, si può riscontrare un certo imbarazzo nel determinare quale sia il confine da non oltrepassare, imbarazzo che si muove sottopelle per buona parte della trattazione, fino a sfociare in un’affermazione quantomeno goffa:

Das Gefühl des uneingenommenen Leser verfehlt hier nicht leicht die wahre Scheidelinie.

Alla sensibilità del lettore non prevenuto difficilmente sfuggirà la vera linea di demarcazione.

È un’affermazione fatta di negazioni, quasi a testimonianza formale della vaghezza del contenuto cui fa riferimento. È certo un peccato perdonabile, dato che il concetto di dominante è assolutamente nuovo per l’epoca.1 Se proprio si dovesse trovare un difetto allo scritto humboldtiano, lo si potrebbe individuare nella scarsa organicità dei contenuti. La dissertazione è talvolta frammentaria, e spesso per estrapolare i concetti espressi e poterne godere nella loro complessità e completezza è necessario un lavoro non trascurabile di interpretazione. Con questo non voglio dire che il testo non sia di piacevole lettura, anzi: forse proprio a favore di una maggiore scorrevolezza von Humboldt ha sacrificato una certa scientificità nella struttura, conferendo all’argomentazione un tono molto discorsivo; mi sembra quasi che non si sia voluto soffermare nella spiegazione dei tanti concetti appena accennati, per timore di annoiare il lettore o per il pudore di non dilungarsi troppo in un àmbito

1 Per la datazione del concetto di «dominante» si veda la nota a p. 25. A proposito invece del problema della «linea di demarcazione» rilevo con interesse le osservazioni di Berman (p. 198-199), che sottolinea il valore dell’estraneo nella cultura romantica e la conseguente posizione privilegiata della traduzione in quanto luogo dello scambio interculturale; ma soprattutto Berman propone una lettura che credo meriti un’attenta riflessione (e che è purtroppo impossibile presentare qui per esteso); egli mette in risalto il paradosso di una cultura, quella romantica, che cerca sì la crescita delle nazioni nella conoscenza dell’estraneo, esaltandone i valori, ma che al contempo vuole proteggere la propria identità dalla «mozione violenta» dell’estraneo. Berman suggerisce addirittura (e non solo in queste pagine; si vedano le p. 174-178) che una tale posizione di rifiuto di ciò che è troppo diverso sia equiparabile alle traduzioni etnocentriche della Francia sei-settecentesca.

– 42 –

– quello dell’introduzione a un libro – che forse non riteneva adatto a una trattazione più ampia.

Detto questo, è ineccepibile il fatto che von Humboldt apra nuovi orizzonti alla scienza della traduzione, dando un riferimento concreto a parte delle affermazioni che Schleiermacher aveva lasciato alla pura teoria. La sua posizione è talmente importante da poter essere considerata il punto di svolta nella storia della traduzione, almeno per quanto riguarda il concetto di fedeltà. Se il dibattito esisteva da tempo, poco si era avanzati fino a quel punto dalla posizione di Cicerone, dal suo «sdebitarsi in solido» del debito contratto col lettore del testo tradotto. Era una filosofia certamente adatta alla situazione dell’epoca, in cui le traduzioni erano più che altro un esercizio di retorica, dato che la maggior parte dei lettori di allora poteva affrontare senza fatica gli originali; ma trasportato millesettecento anni più tardi aveva condotto al fenomeno delle belles infidèles, alle traduzioni approprianti, ovvero a quanto di più lontano da una qualsiasi idea di fedeltà e di utilità della traduzione; ed era d’altronde diffusa l’idea per cui il traduttore dovesse immedesimarsi nell’autore e dargli nuova vita, idea che von Humboldt rigetta con vigore. Se però si può insinuare che abbia ricalcato questo rifiuto dal discorso di Schleiermacher, non si può invece negare che sia il nostro traduttore a entrare nel dettaglio, esprimendo concretamente quei princìpi di cui ho già sottolineato la grande attualità. Il divieto di inserire chiarimenti, ornamenti e di effettuare qualsiasi modifica allo stile e agli elementi culturospecifici sono tanto più validi oggi in quanto così spesso ancora vengono ignorati.

Un altro punto interessantissimo è, a mio parere, quello relativo alla caducità delle traduzioni. Per quanto sia riuscito a sapere dalle mie ricerche, nessuno prima di lui aveva teorizzato in modo così chiaro un concetto tanto importante; solo Benjamin, nel 1923,1 riprenderà proprio da von Humboldt l’idea – e non solo questa, se, come credo di poter dire senza timore di esagerare, sono più d’uno i punti in cui Benjamin ha tenuto presente la lezione humboldtiana, pur rielaborandola nella sua personalissima visione – secondo cui la grande differenza tra traduzione e originale è

1 Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, 1923, comparso per la prima volta come introduzione alla sua traduzione di Tableaux parisiens di Baudelaire.

– 43 –

che il secondo può aspirare all’eternità, mentre la prima è immancabilmente destinata a perdere di valore. Una tale visione s’inserisce certo perfettamente nei canoni del pensiero romantico, secondo cui l’arte è in perenne divenire, ma soprattutto è la conseguenza diretta e coerente di quanto esposto nella parte relativa alla natura della lingua: se la lingua segue un percorso che la deve portare dal bastare alle cose più semplici al poter esprimere le più grandi e complesse, è evidente che è anche insito in lei un processo di invecchiamento, per cui determinate espressioni, costruzioni o modi d’uso cambiano il loro valore nel tempo. È un ulteriore esempio di come von Humboldt sia in grado di dare concretezza alle idee da lui espresse sul piano teorico.

Ma ciò che più trovo interessante e degno di attenta riflessione sono i passaggi in cui von Humboldt si sofferma – qui sì in modo un po’ più esteso – sull’importanza dello scambio interculturale per la crescita di tutti gli elementi del sistema. Il messaggio humboldtiano è estremamente coerente: la lingua forgia la realtà e ne è forgiata, quindi non è possibile pensare di tradurre per equivalenti, e la traduzione deve conservare tutti gli elementi di estraneità per permettere alla nuova lingua di forgiare una nuova realtà. È un circolo virtuoso, quello che l’autore propugna, forte della sua convinzione di un costante progresso della civiltà dato dal fecondo interscambio culturale. Ed è una concezione assolutamente moderna (ho appositamente sottolineato la somiglianza del suo pensiero con la teoria di Lotman, p. 38) e più che mai attuale; in un mondo dominato dalla globalizzazione, anche linguistica, – e dall’abuso di questa parola – si giunge sempre più spesso all’emer- gere dei campanilismi, a loro volta anche linguistici; senza qui addentrarmi in un campo non mio, mi piace sottolineare come dei pensatori prima dei nostri giorni, e in particolare uno studioso così attento alla situazione sociale e alla realtà politica e culturale dei suoi tempi come von Humboldt, abbiano posto l’accento del loro lavoro sull’enorme vantaggio che deriva dagli scambi tra le diverse civiltà. Certo, non bisogna sottovalutare i limiti di tale interscambio: se la cultura ricevente non è preparata in alcun modo alla conoscenza dell’altrui, il rischio derivante dalla lettura di un testo che sia stato tradotto secondo il principio dell’adeguatezza è la sua difficile comprensione, fino alla compromissione, nei casi più estremi, della

– 44 –

comunicazione; ma una cultura che sia debitamente istruita su come coprire la distanza cronotopica tra sé e l’autore, magari attraverso un metatesto che accompagni la traduzione, sarà infinitamente più ricca, più conscia di sé e più pronta ad adattarsi alle mutevoli situazioni storiche di una che abbia rifiutato gli elementi di diversità presenti nelle culture altrui. E se non esiste traduzione che possa trasmettere interamente il messaggio del prototesto, tanto da far dire a Nabókov che spera di generare nel lettore una sorta di frustrazione ottimale che lo porti a voler leggere il testo nella sua versione originale, ciò non sminuisce il valore di conoscenza dell’altrui insito nel processo traduttivo, tutt’altro: se una traduzione ci porta a voler conoscere l’originale, ci porta cioè a essere curiosi di un’altra realtà, ha adempiuto il proprio compito nel più alto dei modi. La traduzione è cultura del diverso, è zona di interscambio, membrana che permette l’osmosi tra l’interno e l’esterno, «modalità dell’esperienza di sé nell’esperienza dell’altro».1

1 Hans Robert Jauss, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt, Suhrkamp. (tr. it. Teoria e storia dell’esperienza estetica, Bologna, Il mulino, 1987)

– 45 –

Appendice

IL FRONTESPIZIO E ALCUNE PAGINE DALL’EDIZIONE DEL 1816

– 46 –

– 47 –

– 48 –

– 49 –

– 50 –

– 51 –

– 52 –

– 53 –

– 54 –

– 55 –

– 56 –

BIBLIOGRAFIA

APEL, FRIEDMAR, Il movimento del linguaggio. Una ricerca sul problema del tradurre (1982), a cura di Emilio Mattioli e Riccarda Novello, Milano, Marcos y Marcos, 1997

BERMAN, ANTOINE, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica (1984), a cura di Gino Giometti, Macerata, Quodlibet, 1997

HUMBOLDT, WILHELM VON, Aeschylos Agamemnon metrisch übersetzt von Wilhelm von Humboldt, Leipzig, bei Gerhard Fleischer dem Jüngern, 1816

JAKOBSÓN, ROMÀN, Language in Literature, a cura di Krystyna Pomorska e Stephen Rudy, Cambridge (Massachussetts), Belknap Press, 1987

JAKOBSÓN, ROMÀN, On linguistic aspects of translation (1959), in Jakobson 1987, p. 428-435

JAKOBSÓN, ROMÀN, The dominant (1935), in Jakobson 1987, p. 41-46 LOTMAN, JURIJ MIHÀILOVIČ, O semiosfere (1984), tr. it. La semiosfera, a

cura di S. Salvestroni, Venezia, Marsilio, 1985

NERGAARD, SIRI, La teoria della traduzione nella storia – testi di Cicerone, san Gerolamo, Bruni, Lutero, Goethe, vonHumboldt, Schleiermacher, Ortega y Gasset, Croce, Benjamin, Milano, Bompiani, 1993

OSIMO, BRUNO, Propedeutica della traduzione – corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli, 2001

OSIMO, BRUNO, Storia della traduzione – riflessioni sul linguaggio traduttivo dall’antichità ai contemporanei, Milano, Hoepli, 2002

PEIRCE, CHARLES SANDERS, The Collected Papers of Charles Sander Peirce, vol. 1-6 a cura di Carles Hatshorne e Paul Weiss, vol. 7-8 a cura di Arthur W. Burks, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1931-1935, 1958

STEINER, GEORGE, After Babel. Aspects of language and translation (1992), Oxford, Oxford University Press, 1998

– 57 –

TOURY, GIDEON, Descriptive translation studies and beyond, Amsterdam, Benjamins, 1995

– 58 –

Desidero innanzitutto ringraziare chi mi ha dato la possibilità di continuare fino a questo punto i miei studi; ai miei genitori e a mio fratello va anche un ringraziamento per il sostegno nelle fasi di stesura del lavoro.

Sono grato al Professor Osimo e alla Professoressa Potthoff per aver accettato il ruolo di relatore e correlatrice; le loro indicazioni pratiche e di metodo sono state indispensabili in ogni passaggio, dalla scelta dell’argomento all’impostazione della tesi fino alle ultime revisioni. Non di minore aiuto sono state la loro disponibilità e cortesia, che hanno reso la collaborazione tanto proficua e piacevole.

Un ringraziamento particolare va poi a Nina, per gli sforzi profusi in tanti modi e tante occasioni, e a Chiara: senza il suo aiuto per il reperimento del materiale il mio lavoro non sarebbe stato possibile.

Grazie infine a chi mi ha aiutato nella revisione delle bozze e in ogni altro modo, e a tutti quanti mi sono stati vicini in questi anni, sostenendomi e rendendo quest’esperienza di studio tanto feconda anche dal punto di vista umano.

Nikolaj Sergeevič Trubeckoj visto dagli occhi di Roman Jakobson ANNALISA FRANZI

Nikolaj Sergeevič Trubeckoj visto dagli occhi di Roman Jakobson

ANNALISA FRANZI

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore professor Bruno OSIMO
Correlatrice professoressa Elena BROSEGHINI

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
ottobre 2007

© Annalisa Franzi 2007, per la tesi

© eredi di Roman Jakobson 1939 per l’articolo in tedesco

ABSTRACT
La tesi si basa sulla traduzione di un articolo scientifico del semiotico russo Roman Jakobson. Il testo originale è in lingua tedesca e tratta della biografia di un altro illustre esponente dell’intelligenciâ russa vissuto tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo: Nikolaj Sergeevič Trubeckoj. Il lavoro traduttivo effettuato non si limita al semplice passaggio dalla lingua del prototesto a quella del metatesto: vi è sottesa, infatti, una ricerca concettuale e terminologica fondamentale per la comprensione del lessico utilizzato da Jakobson, caratterizzato da un’alta specificità settoriale e da uno stile peculiarissimo: in una trama tessuta con estrema precisione, infatti, in Jakobson ogni singola parola si intreccia a quella successiva creando un discorso finemente coeso e coerente. Durante la stesura della traduzione, questa struttura precisa e raffinata del testo originale ha rivelato la propria complessità, portando alla luce una serie di problemi traduttivi la cui analisi e risoluzione sono risultate cruciali per la compattezza e comprensione finali del metatesto.

ENGLISH ABSTRACT
This thesis is based on the translation of a scientific article written by the Russian semiotist Roman Jakobson. The original text is in German and concerns the biography of another prominent representative of the Russian intelligenciȃ who lived between the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century, Nikolaj Sergeević Trubeckoj. The translation work is not restricted to the elementary switch from the language of the prototext to the language of the metatext, but implies terminological and conceptual research essential for the understanding of the vocabulary used by Jakobson, which is characterized by a highly specific technical language and an absolutely distinctive style. In fact, every single word chosen by Jakobson is weaved one with the other into a finely cohesive and coherent discourse, like in a spider’s web. While drafting the translation, the precise and sophisticated structure of the original text revealed its own complexity, bringing to light a series of translation problems, the analysis and solution of which turned out to be basic and extremely important for the final cohesion and comprehension of the metatext.

ABSTRACT AUF DEUTSCH
Inhalt meiner Diplomarbeit ist ein wissenschaftlicher Artikel, dessen Autor der russische Semiotiker Roman Jakobson ist. Der ursprüngliche Text ist deutsch geschrieben, es handelt sich hierbei um die Biografie eines anderen vorzüglichen Vertreters der russischen Intelligenz, Nikolaj Sergeevič Trubeckoj, der am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts lebte. Die Übersetzungsarbeit beschränkt sich nicht nur auf das Übertragen von einer Sprache in die andere, das heisst von der Sprache des Urtextes zu der Sprache des Metatextes, sondern sie impliziert eine terminologische und konzeptuelle Untersuchung, die grundsätzlich ist, um den besonders spezifischen Fachwortschatz und den selten eigenartigen Stil von Jakobson zu verstehen. Wie in einem sorgfältig geflochtenen Spinnennetz ist jedes einzelne Wort mit dem folgenden verknüpft, so dass ihr Zusammenhang eine Rede mit feiner Kohäsion und Konsequenz erschafft. Während des Verfassens der Übersetzung hat diese genaue und feine Struktur des ursprünglichen Textes ihre eigene Komplexität gezeigt, wobei eine Reihe von Übersetzungsproblemen aufgetaucht ist, deren Analyse und Lösung für die definitive Geschlossenheit und Verständnis des Metatextes entscheidend gewesen sind.

Sommario

0 Sommario 4
Ringraziamenti 6
1 1. Prefazione 7
1.1 Terminologia 7
1.1.1 Schnaderhüpfel 8
1.1.2 Bylina 9
1.1.3 Systemzwang 9
1.1.4 Steingeburtssagen 10
1.1.5 ur-/Ur- 11
1.1.6 Und-Verbindung 12
1.2 Riferimenti bibliografici 13
2 2. Traduzione con testo a fronte 14

Ringraziamenti

I miei ringraziamenti vanno in particolare alla Professoressa Elena Broseghini, i cui consigli e il cui sostegno sono stati provvidenziali per la riuscita di questa “opera prima”. Un grazie speciale dunque a lei, che, con grande disponibilità, mi ha dedicato il Suo tempo e la Sua pazienza.
Ringrazio anche il Professor Bruno Osimo.
Non poteva però mancare un ringraziamento personale, non dovuto, ma voluto e sentito: GRAZIE a Voi, Mamma e Papà, perché, malgrado tutto, mi siete sempre stati accanto.

1. Prefazione

Questa tesi consiste nella traduzione e nell’analisi di un saggio biografico sul linguista russo Nikolaj Sergeevič Trubeckoj, sulle preziose esperienze e drammatiche vicissitudini legate alla sua vita, al suo pensiero e al suo vastissimo lavoro di studioso e ricercatore.
Questa biografia, scritta nel giugno 1939 a Charlottenlund, Danimarca, e pubblicata successivamente in quello stesso anno in Acta Linguistica, rivista specializzata nel settore linguistico, si deve a un autore d’eccezione, non solo in quanto illustrissima figura all’interno dell’universo semiotico, ma anche in quanto collega e amico molto stretto di Trubeckoj. I due erano entrambi di madrelingua russa, entrambi uniti da analoghe vicende di fuga ed esilio ed entrambi accomunati dalla stessa passione per i fatti linguistici, oggetto di innumerevoli e approfonditi studi da essi condotti. Entrambi, inoltre, sono da considerarsi tra i maggiori esponenti del Circolo linguistico di Praga che fu fondato nel 1926, sviluppando l’analisi testuale strutturalista e ispirandosi alla teoria della lingua quale sistema unitario e rigoroso di segni legati da relazioni di stretta interdipendenza.
1.1 Terminologia

L’articolo di Jakobson è stato pubblicato su una rivista scientifica ed è un testo altamente specialistico, caratterizzato da una terminologia puntuale e dai tecnicismi settoriali della linguistica. Il lettore modello tanto dell’originale tedesco quanto del metatesto italiano è uno specialista o uno studente di livello molto avanzato di glottologia, linguistica o filologia.
Nella traduzione mi sono attenuta quanto più possibile a un rigore terminologico, evitando il ricorso a “sinonimi” o simili forme perifrastiche, preferendo invece restituire le ripetizioni volute del prototesto dovute al suo carattere scientifico specializzato.
Pur avendo dotato il testo di note del traduttore per permettere al lettore di continuare la lettura anche in presenza di termini russi e tedeschi ostici, in questo apparato metatestuale riporto alcuni dei termini principali a mio parere più difficili – o impossibili – da tradurre, insieme con una spiegazione del loro significato tecnico e/o storico.
1.1.1 Schnaderhüpfel

Il termine in questione si riferisce ai componimenti regionali popolari appartenenti alla tradizione locale del Tirolo, della Baviera e della Stiria. Sono epigrammi costituiti da una strofa che vengono improvvisati e cantati seguendo una precisa melodia: due persone o dei gruppi di persone si alternano improvvisando delle strofe cantate. Generalmente si tratta di argomenti scherzosi e, a volte, canzonatòri.
Nella lingua italiana è impossibile trovare un traducente per «Schnaderhüpfel». All’interno del panorama poetico italiano, questo tipo di componimento potrebbe venire paragonato agli stornèlli o alle tenzoni, ma, seppur simili, anche questi generi popolari presentano delle caratteristiche tali da differenziarli dal soggetto in questione, proprio per la culturospecificità della parola, che si configura come appartenente alla categoria che in traduttologia è definita – con una parola latina che però curiosamente ci giunge attraverso il russo – «realia».
Come già accennato in precedenza, gli Schnaderhüpfel, inoltre, si riferiscono a un genere diffuso esclusivamente entro confini ben delimitati e l’utilizzo del termine è decisamente ristretto.
Proprio per questa peculiarità, se avessi cercato di adattare la parola utilizzata da Jakobson alla cultura ricevente, l’impossibilità di trovare un traducente nella lingua italiana mi avrebbe posto davanti alla problematica e inevitabile questione del forte residuo traduttivo. Di conseguenza, mi è sembrato consono mantenere il termine tedesco anche nella traduzione italiana, accompagnandolo però da alcune note, al fine di renderlo più familiare al mio lettore e di offrirne una comprensione più immediata.

1.1.2 Bylina

Ho esteso lo stesso discorso al termine russo bylina, e, nonostante quest’ultimo abbia un uso più diffuso e, probabilmente, una maggiore possibilità di comprensione, anche in questo caso mi è sembrato utile fornire un breve chiarimento terminologico e storico all’interno della traduzione stessa, evitando di renderlo con una parola che ne desse solo approssimativamente il senso omologico, privandola del suo essenziale contesto russo.
1.1.3 Systemzwang

La traduzione esatta italiana del sostantivo Systemzwang potrebbe essere «obbligo di sistema», o una traduzione esplicativa potrebbe essere «sistema vincolato», considerando la definizione che ne viene data all’interno del monolingue tedesco, «gebundenes System». Malgrado l’assenza di un preciso traducente nella cultura italiana di tale termine, una traduzione letterale in questo caso non risulterebbe efficace né di grande incisività.
A questo punto, il mio cómpito è stato quello di ricercare, all’interno della lingua italiana, un concetto che potesse corrispondere in modo quantomeno approssimativo a quello espresso dal composto tedesco utilizzato da Jakobson.
Ho individuato la soluzione al mio problema nell’espressione «sistema modulare», concetto che appartiene al campo dell’architettura e che fa riferimento, in modo particolare, all’architettura romanica. Il sistema modulare, difatti, consiste nel legame che si crea fra le dimensioni di un insieme, nel momento in cui queste vengono subordinate a un’unica misura comune, ovvero, il modulo, che, stabilendo delle relazioni precise tra i vari blocchi dell’edificio, apporterà un’armonia ritmica alla composizione stessa.
Ho ritrovato il termine Systemzwang, nella sua forma tedesca, anche all’interno di vari testi di linguistica.
Dopo queste osservazioni, «sistema modulare» è stato il traducente per il quale ho optato, poiché l’ho ritenuto il più adatto in quanto riconducibile sia a un àmbito architettonico, quindi al retaggio del nonno di Trubeckoj, sia a un àmbito linguistico, quindi alla peculiarità del pensiero strutturalista di Trubeckoj stesso.
1.1.4 Steingeburtssagen

La traduzione del termine Steingeburtssagen è stata uno dei nodi traduttivi più difficili da sciogliere e, solo dopo una lunga ricerca e un pizzico di fortuna, mi si sono presentate diverse interpretazioni, tutte plausibili e molto suggestive, che mi appresto a illustrare qui di séguito. Devo puntualizzare, però, che proprio per la varietà del materiale e per la mancanza di dati più precisi e dettagliati, la scelta meno fallibile mi è sembrata quella di mantenere una certa genericità semantica e utilizzare la forma «nascite ex petra», traduzione esatta del termine tedesco, anche per evitare la possibilità di incappare in un errore interpretativo dovuto al desiderio di estrema specificità e connotatività.
– La prima interpretazione della parola Steingeburtssagen mi è stata offerta da Jacob Grimm nella sua opera Mitologia tedesca. Secondo quanto egli scrive, le Steingeburtssagen sarebbero delle saghe antichissime in cui si narra che gli antenati del popolo tedesco avrebbero avuto origine da elementi naturali, piante e rocce, quindi, che gli esseri viventi nascerebbero da un regno semi-vivente e che, attraverso il legame tra questo regno e gli uomini, verrebbe rafforzata l’inviolabilità delle foreste e delle montagne primigenie.
Lo stesso Grimm continua nell’analisi del termine Steingeburt e riporta un’altra saga nella quale la pietra appare nuovamente come generatrice di vita, la saga di Deucalione. In séguito a un diluvio scatenato da Giove per distruggere la stirpe umana, degenerata nella corruzione, il giovane Deucalione, figlio di Prometeo, e sua moglie Pirra, grazie alla propria purezza d’animo, sono gli unici sopravvissuti alla punizione divina. Ai due viene data la possibilità di esprimere un ultimo desiderio: alla richiesta di ripopolare la terra, ai due venne ordinato di gettare dietro di sé «le ossa delle proprie madri» (in realtà, le pietre, ossa della Madre Terra). Fu così che dalla pietra lanciata da Deucalione nacquero gli uomini e dalla pietra di Pirra nacquero le donne.
– Un’altra interpretazione di Steingeburt è offerta dal Vangelo in Matteo 3, 9. [«E non pensate di dir dentro di voi: Abbiamo per padre Abramo; perché io vi dico che Iddio può da queste pietre far sorgere de’ figliuoli ad Abramo».]
– Ma l’ultima ipotesi è forse quella più suggestiva, tenuto conto dell’interesse di Trubeckoj per la letteratura avestica: il rapporto intercorrente fra la nascita ex petra e il mito del dio Mitra. Mitra, secondo una leggenda, sarebbe uscito da una pietra, armato di una daga in una mano e impugnando una fiaccola nell’altra. La sua incarnazione sarebbe volta alla sconfitta del male cosmico e morale e, grazie al suo eroico operato, avrebbero avuto origine il mondo vegetale e quello animale, uomini compresi.
Di origine persiana, presente nella cultura dei Veda e degli Avesti, il mistero del mito di
Mitra potrebbe essersi diffuso con facilità anche nei paesi caucasici, a causa dei molteplici
contatti tra le due culture.

1.1.5 ur-/Ur-
Il prefisso ur-/Ur-, a seconda che sia anteposto ad aggettivi o a sostantivi, presenta, all’interno della lingua italiana, vari traducenti semanticamente collegati. Nel primo caso, la particella ur- può svolgere una funzione rafforzativa e assumere il significato di «molto, completamente». Qualora il prefisso Ur- si trovasse davanti a un sostantivo, il traducente italiano verrebbe ad assumere una connotazione temporale che denota lo stato iniziale e primigenio del sostantivo a cui fa riferimento.
In italiano, la parola tedesca in questione può essere tradotta con molteplici aggettivi: originario, primigenio, atavico, etc. Il traducente generalmente più utilizzato, forse sia per corrispondenza semantica che sintattica, è comunque il prefisso italiano «proto-», che denota anteriorità temporale, una fase iniziale e l’appartenenza a uno stadio remoto e unitario.
Con una frequenza crescente, l’utilizzo della particella ur- si sta diffondendo anche all’interno del vocabolario italiano e, di conseguenza, ho pensato che, anche nella traduzione del termine da me affrontata, avrei potuto lasciare il prefisso tedesco scelto da Jakobson; seguendo queste osservazioni e consapevole di chi sia il mio lettore modello, nella mia versione si ritrovano così, alternativamente, sia la traduzione italiana del termine, che il termine tedesco originario.
1.1.6 Und-Verbindung
Anche a una persona con conoscenze elementari della lingua tedesca, appare immediatamente comprensibile, nella sua semplicità, il significato della parola Und-Verbindung. Se, da una parte, la chiarezza sembra facilitarne la traduzione, dall’altra, apre le porte a molteplici possibilità. Infatti, a causa dell’impossibilità di trovare questa espressione all’interno di dizionari monolingui, tanto meno di quelli bilingui, ho dovuto spostare il campo di ricerca a un àmbito più ristretto, sperando di individuare la parola tedesca in analisi all’interno di testi ad argomento linguistico. I risultati hanno dimostrato che Und-Verbindung non è un termine appartenente alla linguistica, ma che, probabilmente, è stato coniato da Trubeckoj e riutilizzato da Jakobson per indicare un concetto legato alla fonologia, la quale, come scrive l’autore, sarebbe «[…] un’unità, una Gestalt ordinata e improntata a delle regole […]» e non un insieme di elementi meccanicamente legati tra loro. Così, non avendo trovato un traducente italiano e prendendo spunto dalla descrizione offerta da Jakobson, ho preferito lasciare l’espressione tedesca anche nel testo italiano, includendo, come nota del traduttore, una traduzione che ne dia il senso omologico e che, eventualmente, possa dissipare qualsiasi dubbio al lettore.

1.2 Riferimenti bibliografici

ARCHITETTURA, 1996, Enciclopedia Italiana dell’Architettura, Milano, Garzanti, ISBN 88-11-50465.
BIBBIA, 1974, La sacra Bibbia, Roma, Unione Editori Cattolici Italiani, Conferenza Episcopale Italiana.
BROCKHAUS, 1934, Der große Brockhaus, Leipzig, F. A. Brockhaus.
FILOSOFIA, 1981, Enciclopedia Garzanti di Filosofia, Milano, Garzanti.
GRIMM JACOB, 1854, Deutsche Mythologie, Berlin.
OSIMO Bruno, 2001, Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli, ISBN 88-203-2935-2.
OSIMO Bruno, 2002, «Traduzione della cultura», in Piretto, Gian Piero, Parole, immagini, suoni di Russia. Saggi di metodologia della cultura, Milano, Unicopli, 2002, ISBN 88-400-0810-1.
PEIRCE Charles Sanders, 1931-1935, 1958, The Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vol. 1-6, a cura di Charles Hartshorne and Paul Weiss, vol. 7-8 a cura di Arthur W. Burks, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press.
POPOVIČ Anton, 1975, La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva, a cura di Bruno Osimo, Milano, Hoepli, 2006, ISBN 88-203-3511-5.
RELIGIONI, 1993, Dizionario delle religioni, Torino, Einaudi, ISBN 88-06-13266-0.
SCIENZE, 1950, Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani.
TOURY Gideon, 1995, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam, Benjamins, ISBN 90-272-1606-1.

2. Traduzione con testo a fronte

NIKOLAJ SERGEEVIC TRUBETZKOY
(16. April 1890 – 25. Juni 1938)

Beim ersten internationalen Linguistenkongress sagte Meillet auf Trubetzkoy hinweisend: “Er ist der stärkste Kopf der modernen Linguistik”. – “Ein starker Kopf”, bestätigte jemand. – “Der stärkste”, widerholte nachdrücklich der scharfsichtige Sprachforscher.
In der Geschichte des hohen russischen Adels haben recht wenige Geschlechter so merkliche und dauernde Spuren im öffentlichen und geistigen Leben des Landes hinterlassen. Der Vater des Verstorbenen, Fürst Sergej Trubetzkoy (1862-1905), Professor und Rektor der Moskauer Universität, war ein hervorragender, tiefdenkender Philosoph. Der Gedanke des Logos in seinem historischen Werden und Wandeln ist sein Grundthema. Einem aufmerksamen Beobachter wird der intime Zusammenhang zwischen dieser Lehre und der Frage des Sohnes nach dem inneren Sinne der Sprachumgliederung kaum entgehen. Der Bruder des Philosophen und ebenfalls Philosoph, Evgenij Trubetzkoy, schildert kunstvoll in seinen Erinnerungen (Iz prošlogo, Wien, s. a.) das Gemeinsame und das Unterscheidende an drei Generationen seines Geschlechtes: “von einem Gedanken und einem Gefühl restlos erfasst, legt man in diesen Gedanken eine Temperaments- und Willenskraft hinein, die keine Hindernisse kennt und deshalb unbedingt das Ziel erreicht”.
Aber der Inhalt des dominierenden Gedankens wechselt mit jeder Generation. Der Urgross¬vater von Nikolaj Trubetzkoy war von selbstgenügsamen architektonischen Linien beherrscht, sein Alltag wurde ihrem strengen Stil unterworfen, “und deswegen gab es im Leben keinen grösseren Systematiker”. Im Sein des Grossvaters “verinnerlichte sich die Baukunst und verwandelte sich in eine anderartige, magische Architektur, die der Klänge” – es kam die Tonkunst. In der nächsten Generation “trat als Tochter der Musik die Philosophie auf”. Und schliesslich, fügen wir hinzu,

NIKOLAJ SERGEEVIČ TRUBECKOJ
(16 Aprile 1890 – 25 Giugno 1938)

In occasione del primo Congresso internazionale dei linguisti, Meillet si espresse nei confronti di Trubeckoj con le seguenti parole: «È la testa più brillante e tenace della linguistica moderna». «Una testa brillante e tenace», assentì qualcun altro. «La più brillante e tenace», ripeté con enfasi l’acuto linguista.
In tutta la storia dell’aristocrazia russa solo pochissime casate hanno realmente influenzato in modo così significativo e duraturo la vita pubblica e intellettuale del paese. Il padre dello scomparso, il principe Sergej Trubeckoj (1862-1905), professore e rettore all’Università di Mosca, fu un filosofo straordinario dalla grande profondità di pensiero. Il tema principale da lui affrontato è l’idea di logos, nel suo divenire e nelle sue trasformazioni storiche. Un osservatore attento non mancherà di notare l’intimo rapporto che lega la teoria del padre all’interrogativo formulato dal figlio sul significato profondo del ristrutturarsi del linguaggio. Nelle sue memorie, il fratello del filosofo, Evgenij Trubeckoj, a sua volta filosofo, tratteggia con grande maestria (Iz prošlogo, Vienna, sine anno) ciò che accomunava e divideva tre generazioni della sua stirpe: «afferràti da un unico, esclusivo pensiero e sentire, viene profusa in questi pensieri una passionalità e una volontà tali da abbattere ogni ostacolo e raggiungere, di conseguenza, senza fallo la meta».
Ma il contenuto del pensiero dominante cambia di generazione in generazione. Il bisnonno di Nikolaj Trubeckoj era profondamente attratto dalle linee architettoniche autosufficienti; tutta la sua quotidianità iniziò a ruotare intorno al loro stile severo «e, proprio per questo motivo, non esistette un sistematico più grande». Nell’esistenza del nonno, invece, «l’architettura si interiorizzò e si trasformò in un’architettura di altro tipo, un’architettura magica, l’architettura degli accordi» e divenne così arte musicale. Nella generazione successiva, «emerse come figlia della musica, la filosofia». In fine, soggiungiamo noi, nel mondo creativo di Trubeckoj, l’idea ultraterrena di logos

wird in der schöpferischen Welt Nikolaj Trubetzkoy’s die überirdische Idee des Logos durch die verkörperte, empirische Wortsprache ersetzt. Und wenn auch der Sprachgelehrte sich von jedem allzuabstrakten Philosophieren entschieden lossagte, findet man kaum in der gegenwärtige Linguistik eine andere Lehre, die dermassen von wahrem philosophischen Geist durchdrungen ist und so ergiebig die Philosophie fördert. Mit dem aufrührerischen Neuerungsgeist vereinigt Trubetzkoy eine urwüchsige Kraft der Tradition; ja es lebt in seinem Lebenswerke nicht nur die Logosproblematik seines Vaters, sondern auch der ererbte Musikgeist, der ihn zur Kunstsprache, zum Vers und zwar ausschliesslich zum Singvers lockt und seine feinen Beobachtungen über die Wechselbeziehungen zwischen dem sprachlichen und musikalischen Rhythmus lenkt. Die russischen Bylinen und Schnaderhüpfel, das mordwinische und polabische Volkslied, Puškins Nachklänge der serbischen Epen und die altkirchenslavische Hymne enthüllen ihm ihre Schallgesetze. Aber auch die architektonische Einstellung des Urahns lebt in N. S. Trubetzkoy fort. Sie kommt in Form und Inhalt zum Vorschein: einer¬seits in seinem klassisch klaren Still und besonders in der durchsichtigen, harmonischen Komposition, andererseits in seiner seltenen Klassifizier¬ungskunst, die einen genialen und leidenschaftlichen Systematiker offenbart. Man könnte nicht diesen “Systemzwang” als Grundsatz seines Schaffens genauer beschreiben, als es Trubetzkoy selbst gemacht hat. In seinem Buch K probleme russkogo samopoznanija (1927) mahnt er jeden Volksgenossen zur persönlichen und nationalen Selbsterkenntnis und insbesondere zum Anerkennen und Begreifen des turanischen Einschlags, den der Verfasser als einen massgebenden Bestandteil der russischen Geschichte und Psychologie hervorhebt (vgl. bes. seine unter den Initialen I. R. herausgegebene Broschüre Nasledie Čingisxana, Berl. 1925), und er schildert diesen “turanischen Geist” mit einer geradezu introspektiven Überzeugungskraft, die Meillet so bewundert hat:
Der turanische Mensch unterwirft jeden Stoff einfachen und schematischen Gesetzen, die ihn zu einer Ganzheit zusammenschmelzen und dieser Ganz¬heit eine gewisse schematische Klarheit und Durchsichtigkeit verleihen. Er grübelt nicht gerne an überfeinen und verwickelten Einzelheiten und

venne sostituita dalla linguistica empirica incarnata. E se anche il linguista abbandonò recisamente i filosofismi troppo astratti, nella linguistica contemporanea si faticherebbe a individuare un’altra dottrina compenetrata in ugual misura da uno spirito filosofico autentico e capace, in modo tanto fecondo, di promuovere la filosofia. Allo spirito innovativo e sovvertitore, Trubeckoj unisce la forza naturale primigenia della tradizione; nella sua opera, opera di tutta una vita non si ritrova unicamente la problematica del logos affrontata dal padre, ma anche il retaggio dello spirito musicale che lo porta ad avvicinarsi al linguaggio letterario e ai versi – per essere più precisi esclusivamente al verso melodico – e che lo guida verso osservazioni acute sulle correlazioni tra il ritmo della lingua e quello musicale. Le byliny [componimenti dell’epos popolare russo; N.d.T.] e gli Schnaderhüpfel [epigrammi canori di carattere scherzoso; N.d.T.], i canti popolari in lingua mordvina e polaba, gli echi puškiniani delle epopee serbe e gli inni ecclesiastici paleoslavi gli rivelano le proprie leggi foniche. Ma in N. S. Trubeckoj sopravvive l’approccio architettonico dell’antenato, sia nella forma che nel contenuto: per un verso nel suo stile classico e nitido e, in particolar modo, nella composizione limpida e armonica, per l’altro nella sua arte classificatoria fuori del comune, che rivela in lui la natura di un geniale e passionale sistematico. Nessuna definizione di sistema modulare quale principio fondante della sua creatività risulterebbe più appropriata di quella fornita da Trubeckoj stesso. Nel suo libro K probleme russkogo samopoznaniâ [Il problema dell’autoconoscenza russa; N.d.T.] (1927) Trubeckoj esorta tutti i connazionali alla conoscenza di sé e della nazione e, in modo particolare, al riconoscimento e alla comprensione dell’influenza turanica, indicata dall’autore come elemento determinante per la storia e la psicologia russe (cfr. soprattutto la sua brochure Nasledie Čingishana [L’eredità di Gengis Khan.], pubblicata a Berlino nel 1925 con lo pseudonimo «I. R.») e, in quest’opera, descrive tale «spirito turanico» con una persuasività tanto amata da Meillet persino introspettiva:
L’uomo turanico riesce a padroneggiare ogni dato di conoscenza per mezzo di leggi semplici e schematiche, che, a mo’ di crogiolo, lo riportano a un’integrità/totalità e conferiscono a detta totalità una certa chiarezza e befasst sich lieber mit deutlich wahrnehmbaren Gebilden, die er in klare und schlichte Schemata gruppiert. […] Diese Schemata sind kein Ergebnis einer philosophischen Abstraktion. […] Sein Denken und seine ganze Wirklichkeitsauffassung finden spontan in den symmetrischen Schemata eines sozusagen unterbewussten philosophischen Systems Platz. […] Es wäre aber ein Fehler zu denken, der Schematismus dieser Mentalität lähme den breiten Schwung und Ungestüm der Phantasie. […] Seine Phantasie ist weder dürftig, noch feig, sie hat im Gegenteil einen kühnen Schwung, aber die Einbildungskraft ist nicht auf den minuziösen Ausbau und nicht auf das Auftürmen von Einzelheiten gerichtet, sondern sozusagen auf die Entwick¬lung in Breite und Länge; das derartig aufgerollte Bild wimmelt nicht von mannigfaltigen Farben und Ubergangstönen, sondern ist in Grundtönen, in breiten, bisweilen riesenhaft breiten Pinselstrichen gemalt. […] Er liebt die Symmetrie, die Klarheit und das stabile Gleichgewicht.
Trubetzkoy sah ein, dass dieser Geist der allumfassenden strengen Systematik für die ursprünglichsten Errungenschaften der russischen Wissenschaft und für sein eigenes Schaffen im besonderen höchst ken¬zeichnend ist. Er besass eine seltsame und leitende Fähigkeit, in allem Wahrgenommenen das Systemartige aufzudecken (so hat er, schon tod¬krank, wenige Wochen vor dem Ende, auf den ersten Blick die Phonemen¬reihen des Dunganischen und des Hottentottischen treffend erraten, welche für die angesehenen Fachkenner dieser Sprachen unnachgiebig blieben). Auch sein merkwürdiges Gedächtnis war stets auf das Systemar¬tige gerichtet, die Tatsachen lagerten sich als Schemata ab, die sich ihrerseits zu wohlgestalteten Klassen ordneten. Nichts war ihm dabei fremder und unannehmbarer als eine mechanische Katalogisierung. Das Gefühl eines inneren, organischen Zusammenhangs der einzuteilenden Elemente verliess ihn nie, und das System blieb nie, von der übrigen Gege¬benheit gewaltsam entrissen, in der Luft hängen. Im Gegenteil erschien ihm die gesamte Wirklichkeit als ein System der Systeme, eine grossartige hierarchische Einheit von vielfachen Übereinstimmungen, deren Bau seine Gedanken bis zu den letzten Lebenstagen fesselte. Er war für eine ganzheitliche Weltauffassung innerlich vorausbestimmt, und einzig im Rahmen der strukturalen Wissenschaft hat er sich selbst tatsächlich vollständig gefunden. Gleich empfindlich für sprachliche Fakta und für neue sprachwissenschaftliche Gedanken, fühlte er mit Scharfblick die für seinen folgerichtigen und eigenartigen Systemaufbau geeignet waren.

limpidezza schematiche. Non ama rimuginare su sottigliezze e dettagli intricati e, quando pensa, di preferenza si occupa di configurazioni mentali palesemente percettibili, che raggruppa secondo schemi chiari ed elementari. […] Questi schemi non sono il risultato di un processo di astrazione filosofica. […] Il suo pensiero e la sua concezione intera della realtà si collocano spontaneamente all’interno degli schemi simmetrici di un sistema filosofico, per così dire, subconscio. […] Ma sarebbe un errore pensare che lo schematismo di questa mentalità paralizzi gli slanci e l’irruenza della fantasia. […] La sua fantasia non è stenta né pavida, al contrario è animata da un empito ardito, sebbene tale forza immaginativa non sia rivolta a un’elaborazione minuziosa e all’accumulo verticale di particolari, ma, si potrebbe dire, allo sviluppo in ampiezza ed estensione; così il quadro dispiegato non brulica di miriadi di colori o di sfumature, ma presenta le tonalità fondamentali, con ampie pennellate che, a volte, diventano gigantesche. […] Ama la simmetria, la chiarezza, l’equilibrio e la stabilità.

Trubeckoj si rese conto che questo spirito di una severa sistematica di ampio respiro caratterizza in modo estremamente peculiare le conquiste iniziali della scienza russa e, in particolar modo, la sua stessa creatività. Egli possedeva una capacità unica e dominante che gli permetteva di scoprire l’elemento sistematico nella congerie di tutti i fenomeni percepiti (in questo modo, alcune settimane prima della sua morte, quando era già in fin di vita, al primo sguardo scoprì, cogliendo nel segno, la serie fonematica dell’idioma di Dungan e ottentotto, che rimane una pietra miliare per i più autorevoli specialisti di queste lingue). Anche la sua straordinaria memoria era sempre rivolta all’elemento sistematico e i fatti reali si disponevano come schemi che a loro volta si inserivano in classi ben ordinate. Non esisteva nulla a lui più estraneo e inaccettabile di una catalogazione meccanica. Non lo abbandonò mai il sentimento di un legame interno e organico tra gli elementi classificabili, e, per lui, il sistema non rimaneva mai campato in aria e strappato con violenza dal sostrato fattuale. Al contrario, la realtà nella sua totalità gli appariva come un sistema dei sistemi, una grandiosa unità gerarchica formata da molteplici corrispondenze la cui struttura avvinse i suoi pensieri fino all’ultimo giorno di vita. Aveva un’intima predisposizione per una concezione olistica del mondo e solamente all’interno della corrente strutturalista si sentì completamente a suo agio. Con la stessa sensibilità per i fenomeni della lingua e per le concezioni linguistiche nuove, con

In einer unveröffentlichten und unbeendeten autobiographischen Skizze erzählt Trubetzkoy: „Meine wissenschaftlichen Interessen erwachten sehr früh, noch im Alter von 13 Jahren, wobei ich ursprünglich hauptsächlich Volks- bzw. Völkerkunde studierte. Ausser der russischen Volksdichtung interessierte ich mich besonders für die finnougrischen Völker Russlands. Seit dem Jahre 1904 besuchte ich regelmässig alle Sitzungen der Moskauer Ethnographischen Gesellschaft, mit derem Präsidenten Prof. V. F. Miller (dem bekannten Forscher auf dem Gebiete des russischen Volksepos und der ossetischen Sprache) ich in persönliche Beziehungen trat.“ Es war eine Blütezeit der russischen Volkskunde und Folkloristik, von der ruhmvollen historischen Schule Millers geleitet. Die ungemein lebens¬kräftige, archaische und vielsprachige Volksüberlieferung Russlands, ihre altertümlichen ethnischen Kreuzungen, ihre bunten und eigenartigen Formen, ihr ständiger Einfluss auf das Schrifttum und ihr reicher histo¬rischer und mythologischer Gehalt boten den Forschern eine uner¬schöpfleche Quelle. Dieser Problematik widmete sich begeistert der heran¬wachsende Trubetzkoy; der Mittelschulbesuch blieb ihm erspart, er studierte zu Hause, gewann dadurch viel freie Zeit für seine wissenschaft¬lichen Erstlingsversuche und war mit fünfzehn Jahren ein reifer Forscher. Er veröffentlichte im Organ der erwähnten Gesellschaft “Ètnografičeskoe Obozrenie” ab Jahr 1905 eine Reihe bemerkenswerter Studien über die Spuren eines gemein-ugrofininschen Totenkultritus im westfinnischen Volksliede, über eine nordwestsibirische heidnische Göttin in den alten Reiseberichten und im Volksglauben der heutigen Vogulen, Ostjaken und Votjaken, über die nordkaukasischen Steingeburtssagen usw. Auch das Sprachstudium ist für Trubetzkoy nur ein Hilfsmittel der historischen Ethnologie und besonders der Religionsgeschichte. Diese Fragen haben ihn übrigens auch später stets angelockt, wie es beispiels¬weise seine Bemerkungen über die Spuren des Heidentums im polabischen Wortschatz (ZfsIPh I, 153 ff.) oder über die Iranismen der nordkauka¬sischen Sprachen (MSL XXII, 247 ff.) verraten, und noch im letzten Lebensjahr plante er, anlässlich des neusten, seiner Überzeugung nach ganz widersinnigen Versuches, die Echtheit des Igorliedes zu bestreiten, eine Studie über die heidnischen Namen
perspicacia avvertì quelle che erano adatte alla logicità e all’originalità della sua struttura sistematica.
In un abbozzo autobiografico incompiuto e inedito, Trubeckoj afferma:
I miei interessi scientifici si sono manifestati molto presto, già all’età di tredici anni, quando io, in origine, mi dedicavo principalmente allo studio del folclore e dell’etnologia. Al di là della poesia popolare russa, nutrivo un interesse particolare per i popoli ugrofinnici della Russia. Dal 1904 presi regolarmente parte a tutti gli incontri della Società etnografica di Mosca, entrando in rapporto stretto con il Presidente, il professor V. F. Miller (famoso ricercatore nel campo dell’epica russa e della lingua osseta).
Era un’epoca fiorente per l’etnologia e il folclore russi, campi di studio in cui la gloriosa e storica scuola di Miller aveva avuto una funzione di guida. Le tradizioni popolari incredibilmente vitali, arcaiche e multilinguistiche della Russia, le sue antiche ibridazioni etniche, la sua policromia e le sue forme peculiari, la sua influenza costante sulla letteratura e la sua ricchezza storica e mitologica rappresentarono una fonte inesauribile per i ricercatori. Il Trubeckoj adolescente si dedicò a questa tematica con crescente entusiasmo; fu dispensato dal frequentare la scuola secondaria, studiò a casa, riuscendo così a conquistare molto tempo libero da profondere nei suoi primi esperimenti scientifici. All’età di quindici anni era un ricercatore formato. A partire dal 1905, sulla rivista della scuola sopra citata, che recava il titolo Ètnografičeskoe obozrenie [Rassegna etnografica; N.d.T], Trubeckoj iniziò a pubblicare una serie di studi cospicui sulle tracce di un rito funerario delle comunità ugrofinniche testimoniato nei canti popolari dei finni occidentali, su una dea pagana della Siberia nord-occidentale descritta negli antichi resoconti di viaggio e nelle credenze popolari degli odierni Voguli, degli Ostâki e dei Vostâki, sulle saghe delle nascite ex petra di origine nord-caucasica e così via. All’inizio, anche lo studio della lingua fu solo un espediente per lo studio dell’etnologia storica e, soprattutto, per la storia della religione. Queste problematiche, tra l’altro, continuarono ad attrarlo anche in seguito come rivelano, per esempio, le sue osservazioni sulle tracce del paganesimo nel lessico polabo (Zeitschrift für slavische Phylologie I, 153 sgg.) o sugli iranismi delle lingue nord-caucasiche (Mémoires de la Société de linguistique, XXII, 247 sgg.); ancora, negli ultimi anni della
dieses wertvollen Denkmals (den Gottesnamen Dažьbogъ legte er als ein archaisches Compositum mit der Bedeutung “gib Reichtum” aus und gleichfalls die parallele Bildung St[ь]ribogъ).
Zum Studium der kaukasischen Sprachen wurde der junge Trubetzkoy von Miller angeregt und unter dem Einfluss des Ethnographen und Archäologen S. K. Kuznecov begann er sich mit den finnisch-ugrischen und paläosibirischen Sprachen zu befassen und gewann dabei allmählich ein unmittelbares Interesse für die vergleichende und allgemeine Sprach¬wissenschaft. Er stellte auf Grund der alten Reiseberichte ein Wortver¬zeichnis nebst einem kurzen grammatischen Abriss der gegenwärtig aussterbenden kamtschadalischen Sprache auf und entdeckte kurz vor seiner Matura “eine Reihe von auffallenden Entsprechungen zwischen dem Kamtschadalischen, Tschuktschisch-Korjakischen einerseits und dem Samojedischen andererseits, nämlich auf dem Gebiete des Wortschatzes”. Seine Arbeit brachte ihn in einen lebhaften wissenschaftlichen Brief¬wechsel mit den drei Pionieren der ostsibirischen Volks- und Sprach¬kunde, Joxel’son, Šternberg und besonders Bogoraz; als der letzte aber aus Petersburg nach Moskau kam und seinen gelehrten Korrespondenten persönlich kennen lernte, war er direkt beleidigt zu erfahren, es handle sich um einen Schulknaben!
Trubetzkoy trat 1908 an die historisch-philologische Fakultät der Moskauer Universität ein. Ursprünglich hatte er die Völkerkunde im Auge, da sie aber im Lehrprogramm dieser Fakultät fehlte, wählte er, um “haup¬sächlich Völkerpsychologie, Geschichtsphilosophie und die methodolo¬gischen Probleme zu studieren”, die philosophisch-psychologische Ab¬teilung; als er aber sah, dass er sich hier nicht einlebe, und dass ihn der linguistische Interessenkreis immer fester halte, ging er im dritten Semes¬ter, zur aufrichtigen Betrübnis seiner bisherigen Lehrer und Kollegen, die in ihm die grosse Hoffnung der russischen Philosophie begrüssten, in die sprachwissenschaftliche Abteilung über. Doch blieb ihm für das ganze Leben eine gediegene philosophische Schulung und ein hegelianischer Einschlag, den besonders die suggestive Wirkung seines geistvollen Kollegen

sua vita, egli organizzò, in occasione del più recente e, a detta sua, totalmente assurdo tentativo di contestare l’autenticità del Canto della schiera di Igor [è in questo contesto che, per la prima volta, si incontra il termine byliny, nonostante questo sia stato poi introdotto nel 1840 nella terminologia scientifica per designare il canto epico orale sorto nell’antica Russia in ambienti popolari nel secolo IX; N.d.T.], una ricerca sui nomi pagani di questo prezioso monumento letterario (Trubeckoj interpretò il nome del dio Dažъbogъ come un nome arcaico composto, avente il significato di «donatore di ricchezza» e, allo stesso tempo, la formazione parallela St[ъ]ribogъ).
Fu Miller a incoraggiare il giovane Trubeckoj allo studio delle lingue caucasiche e, sotto l’influsso dell’etnografo e archeologo S. K. Kuznecov, Trubeckoj iniziò ad occuparsi degli idiomi ugrofinnici e paleosiberiani e, in questo modo, a nutrire a poco a poco un interesse diretto per la linguistica generale e comparata. Sulla base di vecchi resoconti di viaggio, stilò un glossario insieme a un breve compendio grammaticale della lingua oggigiorno in estinzione della Kamčatka e, poco prima di finire il liceo, scoprì «una serie di corrispondenze vistose tra il gruppo delle lingue čukotko-kamčatke da una parte e quello delle lingue samoiede dall’altra, per l’appunto nel campo del lessico». Il suo lavoro lo portò a instaurare una vivace corrispondenza scientifica con tre pionieri del folclore e della linguistica della Siberia orientale, Iohel´son, Šternberg e, soprattutto, Bogoraz; ma non appena quest’ultimo si recò da Pietroburgo a Mosca e conobbe il suo erudito corrispondente di persona, rimase particolarmente offeso di scoprire che si trattava di un ragazzetto che non aveva ancora terminato gli studi!
Nel 1908 Trubeckoj iniziò a frequentare la facoltà di storia e filologia dell’Università di Mosca. All’inizio pensava di studiare folclore, ma, dato che non compariva tra gli insegnamenti previsti, scelse il dipartimento di filosofia-psicologia per poter «studiare principalmente la demopsicologia, la filosofia della storia e i problemi metodologici». Ma non appena vide che lì non riusciva ad adattarsi e che la sfera linguistica continuava ad avvincerlo sempre più, durante il terzo semestre si trasferì al dipartimento di linguistica con sincero dispiacere da parte di coloro che, fino
und Freundes, des frühverstorbenen Samarin, befestigt hat. Auch die Grundfragen der Völkerpsychologie, Soziologie und Historio¬sophie haben nie aufgehört, den Forscher zu beschäftigen. Die seit den Schuljahren geplante Trilogie über die Kulturproblematik, -wertung, -entwicklung und über ihre nationale Fundierung, mit besonderer Rücksicht auf die russischen Verhältnisse, wurde teilweise in der spannen¬den, auch ins Deutsche und Japanische übersetzten Monographie Europa und die Menschheit (Evropa i čelovečestvo, 1920) verwirklicht, teils in den Studien der erwähnten russischen Sammelschrift Zum Problem der russischen Selbsterkenntnis. Diesen Arbeiten folgte eine Reihe Aufsätze über Nationalitätenfrage, über Kirche und über Ideokratie, von denen nur ein Teil veröffentlich wurde, und das Meiste zugrundegegangen ist. Die Erwägungen Trubetzkoys, gegen jede naturalistische (sei es biolo¬gische oder geradlinig evolutionistische) Auffassung der Geisteswelt und gegen jeden überlegenen Egozentrismus scharf gerichtet, wurzeln zwar in der russischen ideologischen Tradition, brachten aber viel Persön¬liches und Bahnbrechendes und wurden besonders durch die reiche sprachwissenschaftliche Erfahrung des Verfassers und durch seine enge, beinahe zwanzigjährige Mitarbeit mit dem hervorragenden Geographen und Kulturhistoriker P. N. Savickij vertieft und zugespitzt. Die Lehre der beiden Denker über die Eigenart der russischen (eurasischen) geographi¬schen und historischen Welt gegenüber Europa und Asien wurde zur Grundlage der sogen. eurasischen ideologischen Strömung.
Trubetzkoy absolvierte Anfang 1913 das Programm der sprachwissen¬schaftlichen Abteilung. Die Fakultät billigte seine Arbeit über die Bezeich¬nungen des Futurums in den wichtigsten indogermanischen Sprachen, deren Nachklang (“Gedanken über den lateinischen a-Konjunktiv”) in der Festschrift Kretschmer zu finden ist, und nahm seine Angliederung an das Universitätslehrkorps zwecks Vorbereitung zur akademischen Lehr¬tätigkeit einstimmig an.

ad allora, erano stati i suoi insegnanti e colleghi, coloro che vedevano in lui una grande speranza per la filosofia russa. Nonostante ciò, gli rimase per tutta la vita una solida preparazione filosofica e un’impronta hegeliana, rafforzata soprattutto dall’influenza e dalle suggestioni esercitate dal suo arguto collega e amico Samarino, morto in giovane età. Ma anche le questioni fondamentali relative alla demopsicologia, sociologia e storiosofia non hanno mai smesso di interessare il ricercatore. La trilogia progettata sin dagli anni scolastici sulla problematica, sul valore e sullo sviluppo delle culture e sui loro fondamenti nazionali, con un particolare riguardo per le vicende russe, venne realizzata in parte nell’affascinante monografia L’Europa e l’umanità. La prima critica all’eurocentrismo (Evropa i čelovečestvo, 1920), saggio tradotto anche in tedesco e in giapponese, e in parte negli studi della raccolta russa già menzionata Zum Problem der russischen Selbsterkenntnis [Il problema dell’autocoscienza russa; N.d.T.]. Delle opere che fecero seguito a questi lavori, riguardanti il problema della nazionalità, la chiesa e l’ideocrazia, solo alcune vennero pubblicate e la maggior parte è andata distrutta. Le riflessioni di Trubeckoj, aspramente dirette contro ogni concezione naturalistica del mondo dello spirito (sia essa biologica o piattamente evoluzionistica) e contro ogni egocentrismo arrogante, affondavano sì le proprie radici nella tradizione ideologica russa, ma erano permeate di elementi fortemente personali e pionieristici e si approfondirono e affinarono sempre più soprattutto grazie alla ricca esperienza linguistica dell’autore e grazie alla stretta collaborazione, durata quasi vent’anni, con il brillante geografo e studioso della storia della civiltà, P. N. Savickij. Le dottrine di entrambi i pensatori sulla peculiarità del mondo storico e geografico russo (eurasiatico) rispetto all’Europa e all’Asia divennero le fondamenta della cosiddetta corrente ideologica «eurasiatica».
All’inizio del 1913, Trubeckoj si laureò alla facoltà di linguistica, che approvò il suo lavoro sui caratteri distintivi del tempo futuro all’interno delle più importanti lingue indoeuropee, la cui risonanza («pensieri sulla forma congiuntiva in -a latina») si può trovare nella Festschrift
“Der Umfang”, schreibt Trubetzkoy, “und die Richtung des Unterrichtes in der sprachwissenschaftlichen Abteilung befriedigte mich nicht: mein Hauptinteresse lag ausserhalb der indoger¬manischen Sprachen. Wenn ich mich aber doch für diese Abteilung entschloss, so tat ich es aus folgenden Gründen: Erstens war ich schon damals zur Überzeugung gekommen, dass die Sprachwissenschaft der ein¬zige Zweig der “Menschenkunde” sei, welcher eine wirkliche wissenschaft¬liche Methode besitzt, und dass alle anderen Zweige der Menschenkunde (Volkskunde, Religionsgeschichte, Kulturgeschichte usw.) nur dann aus der “alchemischen” Entwicklungsstufe in eine höhere übergehen können, wenn sie sich in Bezug auf die Methode nach dem Vorbilde der Sprach¬wissenschaft richten werden. Zweitens wusste ich, dass die Indogermanis¬tik der einzige wirklich gut durchgearbeitete Teil der Sprachwissenschaft ist und dass man eben an ihr die richtige sprachwissenschaftliche Methode lernen kann. Ich ergab mich also mit grossem Fleisse den durch das Programm der sprachwissenschaftlichen Abteilung vorgeschriebenen Studien, setzte aber dabei auch meine eigenen Studien auf dem Gebiete der kaukasischen Sprachwissenschaft und der Folkloristik fort. Im Jahre 1911 forderte mich Prof. V. Miller auf, einen Teil der Sommerferien auf seinem Gute an der kaukasischen Küste des Schwarzen Meeres zu ver¬bringen und in den benachbarten tcherkessischen Dörfern die tscherkes¬sische Sprache und Volksdichtung zu erforschen. Ich leistete dieser Aufforderung Folge und setzte auch im Sommer 1912 meine tscher¬kessischen Studien fort. Es gelang mir, ein ziemlich reichhaltiges Material zu sammeln, dessen Bearbeitung und Veröffentlichung ich bis nach der Absolvierung der Universität verschieben musste. Grossen Nutzen bekam ich bei meiner Arbeit vom persönlichen Verkehr mit Prof. Miller, dessen Ansichten über Sprachwissenschaft freilich etwas altmodisch waren, der aber als Folklorist und als tüchtiger Kenner der ossetischen Volkskunde mir viele wertvolle Ratschläge und Anweisungen gab.”
Die Fortunatovsche Schule, die damals beinahe alle linguistischen Lehrstühle der Moskauer Universität beherrschte, wurde von Meillet sehr richtig als die höchste Verfeinerung und philosophische Vertiefung des junggrammatischen Verfahrens bezeichnet.

Kretschmer e poi, all’unanimità, egli fu ammesso nel corpo dei docenti universitari per prepararsi all’attività didattica a livello accademico.
Trubeckoj scrisse:
L’ambito e l’orientamento delle lezioni al dipartimento linguistico non soddisfacevano le mie esigenze: il mio interesse principale non si limitava certo alle lingue indoeuropee. Ma quando decisi di iscrivermi a questo indirizzo, lo feci per i seguenti motivi: innanzitutto, già allora ero arrivato alla convinzione che la linguistica fosse l’unico settore dell’“antropologia” basato su un vero metodo scientifico, e che tutti gli altri rami di questa scienza (folclore, storia della religione, storia della civiltà ecc.) potessero fare un salto da uno stadio evolutivo “alchemico” a uno più elevato, solo nel momento in cui si fossero conformati alla metodologia sulla scorta della linguistica. Inoltre sapevo che l’indoeuropeistica era l’unico settore della linguistica realmente studiato a fondo e che proprio sulle orme di questa disciplina si poteva imparare il giusto metodo linguistico. Mi dedicai quindi con grande impegno alle materie di studio previste dal programma del dipartimento di linguistica, ma, contemporaneamente, proseguii i miei studi nel campo della linguistica caucasica e del folclore. Nel 1911, il professor V. Miller mi invitò a trascorrere una parte delle vacanze estive nella sua tenuta sulla costa caucasica del Mar Nero e a portare avanti delle ricerche sulla lingua e la poesia popolare circasse. Io accolsi il suo invito e proseguii i miei studi sul circasso anche nell’estate del 1912. Riuscii a raccogliere una quantità di materiale abbastanza ricco, di cui dovetti rimandare la revisione e la pubblicazione a dopo la laurea. Trassi grandi vantaggi dal mio rapporto personale con il professor Miller che, nonostante avesse delle opinioni abbastanza antiquate sulla linguistica, mi diede consigli e istruzioni preziose in veste di folclorista e di abile conoscitore della demologia osseta.

La scuola di Fortunatov, che allora aveva il controllo di quasi tutte le cattedre linguistiche dell’Università di Mosca, venne giustamente indicata da Meillet come il massimo raffinamento e approfondimento filosofico del metodo neogrammatico.

Die Gesetzmässigkeit jedes sprachlichen Geschehens, die Form als das massgebende Sprach¬spezifikum und die Notwendigkeit, jede einzelne Sprachebene als ein autonomes Teilganzes zu betrachten wurden hier folgerichtig bis zu Ende gedacht, wenn auch dabei die Begriffe der mechanischen Kausalität und der genetischen Psychologie ihre Geltung stets bewahrten, und die Auffassung der sprachlichen Empirie wie ehedem rein naturalistisch blieb. Die Universitätslehrer Trubetzkoys – der strenge Komparatist W. Porzeziński, der feinfühlende, künstlerisch veranlagte Slavist V. N. Ščepkin und der klassische Philologe M. M. Pokrovskij waren durchwegs unmittelbare Schüler Fortunatov’s die die Lehre und die hohe linguisti¬sche Technik des grossen Denkers und Forschers treu übermittelten, aber was für sie ein unabänderliches Dogma war, wurde für den freisinnigen Schüler zum Ausgangspunkt einer gründlichen, mitunter vernichtenden Kritik. Nichtsdestoweniger bleibt Trubetzkoy ein wahrhafter Forsetzer der Moskauer Schule, er behält im wesentlichen ihre Auswahl der For¬schungsprobleme und ihre Kunstgriffe, er sucht während der ersten Periode seiner sprachwissenschaftlichen Tätigkeit ihren Gesichtskreis zu erweitern und ihre Prinzipien genauer zu fassen und fortzubilden, – er steigert die Aktiva der Schule und sucht dann im letzten Lebensdezen¬nium sich von ihren obenangedeuteten Passiva Schritt für Schritt zu befreien.
Schon als Student versuchte Trubetzkoy die vergleichende Methode in der Fortunatovschen Prägung aus der Indogermanistik auf die nord¬kaukasischen Sprachen zu übertragen. Im Früjahr 1913 hielt er am Tifliser Kongress der russischen Ethnologen zwei Vorträge über mytholo¬gische Relikte im Nordkaukasus und einen über den Bau des ostkauka¬sischen Verbums, und er arbeitete eifrig an der vergleichenden Grammatik der nordkaukasischen Sprachen, die die Urverwantdschaft der beiden nordkaukasischen Zweigen – des ost- und westkaukasischen, ausführlich begründen sollte, während die Frage der vermeintlichen Verwandtschaft dieser Sprachfamilie mit den kartvelischen Sprachen ihm als vorläufig unlösbar erschien.

In questo contesto, la regolarità di tutti gli avvenimenti linguistici, la forma quale specifico linguistico fondamentale e la necessità di considerare ogni singolo piano della lingua come un tutto parziale autonomo, vennero portate alle loro ultime conseguenze, nonostante rimanesse in piedi il valore dei concetti di causalità meccanica e di psicologia genetica, e, come in passato, la concezione di empirismo linguistico conservasse la sua matrice puramente naturalistica. I docenti universitari di Trubeckoj – il severo comparatista W. Porzeziński, lo slavista V. N. Ŝepkin, dotato di un temperamento sensibile e artistico, e il filologo classico M. M. Pokrovskij – furono senza eccezione quegli allievi diretti di Fortunatov che, fedelmente, trasmisero gli insegnamenti e le più sofisticate tecniche linguistiche dell’autorevole pensatore e ricercatore, ma ciò che per loro fu un dogma inamovibile, per lo studente libero pensatore divenne un punto di partenza per una critica radicale e, a volte, demolitoria. Nonostante ciò, Trubeckoj rimase un autentico continuatore della scuola di Mosca, ne mantenne sostanzialmente le varie tematiche di studio e gli accorgimenti utilizzati, durante il primo periodo della sua attività linguistica cercò di allargarne l’orizzonte e di definire e approfondire i suoi princìpi in modo ancora più preciso; accrebbe i lati positivi della scuola e in séguito, nel suo ultimo decennio di vita, cercò a poco a poco di liberarsi dei limiti sopra accennati.
Già da studente, Trubeckoj tentò di applicare alle lingue nord-caucasiche il metodo comparativo utilizzato per l’indoeuropeistica che caratterizzava la scuola di Fortunatov. Nella primavera del 1913, durante il congresso di Tbilisi degli etnologi russi, tenne due conferenze sulle vestigia mitologiche nel Caucaso del nord e una sulla formazione del verbo nel Caucaso dell’est. Lavorò inoltre con assiduità alla grammatica comparativa delle lingue nord-caucasiche, la quale avrebbe dovuto gettare le basi delle affinità originarie tra i due rami nord-caucasici, quello nord-orientale e quello nord-occidentale, mentre, per il momento, gli sembrava ancora insolubile la questione della parentela putativa tra questa famiglia linguistica e le lingue cartveliche.

Diese Arbeit und seine reichhaltigen sprachlichen und folkloristischen Aufzeichnungen aus dem Nordkaukasus, bes. aus dem Tscherkessenland, gingen leider in Moskau während des Bürgerkrieges, zusammen mit zahlreichen Studien aus der altindischen, ostfinnischen und russischen Verslehre, verloren, und nur einen kleinen Teil seiner kaukasologischen Erfahrung gelang es dem Sprachgelehrten wieder¬herzustellen. Trotzdem arbeitete er auch im Ausland auf diesem ver¬wickelten Gebiet unermüdlich weiter, veröffentlichte in den Fachzeit¬schriften eine Reihe bahnbrechender Studien, und seinem ursprünglichen Misstrauen zuwider musste er dabei unvermeidlich, unter dem Druck des eigenartigen Forschungsstoffes, auf die Frage der “typologischen Ver¬wandtschaft” und derjenigen der Nachbarsprachen im besonderen stossen. So kam er zum Problem der “Sprachbunde” (s. Evraijsk. Vremennik III, 1923, 107 ff. und die Akten des I., II. und III. Linguistenkongresses), dessen Tragweite ihm immer deutlicher wurde (vgl. Sbornik Matice slovenskej XV, 1937, 39 ff. und Proceedings des III. Kongresses für phonet. Wissenschaften, 499).
Von der fremden Sprachwissenschaft war es die deutsche, die in den Gesichtskreis der Moskauer Schule stets gehörte, und Trubetzkoy wurde gemäss der Tradition nach Leipzig geschickt, wo er im Wintersemester 1913-1914 die Vorlesungen von Brugmann, Leskien, Windisch und Lind¬ner besuchte, das Altindische und Avestische intensiv studierte und mit den rhythmisch-melodischen Studien Sievers’ sich kritisch auseinander¬setzte. Von Leskien behielt er den Eindruck einer gewaltigen Persönlich¬keit, der das Geleise der junggrammatischen Doktrin allzueng wurde; überhaupt kehrte der junge Gelehrte mit der Vorstellung einer gewissen hemmenden Müdigkeit der deutschen Linguistik zurück, stellte ihr entschlossen die Antriebskraft der neuen französischen Sprachwissen¬schaft gegenüber, bewunderte auch die Frische der Gedanken in den Princi¬pes de linguistique psychologique von J. van Ginneken, und diese neuen, abweichenden Strömungen befestigten seinen Kritizismus und spornten sein Suchen an.

Purtroppo, questo lavoro e la consistente quantità di appunti sulla lingua e il folclore della regione nord-caucasica, in particolar modo, della Circassia, andarono persi durante la guerra civile a Mosca, insieme a innumerevoli studi sulla metrica nell’indo dei Veda, nel finnico dell’est e nel russo, e il grande linguista riuscì a ricomporre solo una piccola parte della sua esperienza caucasologica. Tuttavia, anche all’estero, continuò a dedicarsi instancabilmente allo studio di questo complesso settore, pubblicò diverse ricerche pionieristiche su riviste specialistiche e, contrariamente alla sua iniziale diffidenza, spinto dalla natura stessa del materiale di studio, si trovò inevitabilmente a dover affrontare il problema della “parentela tipologica” e, soprattutto, quello delle lingue affini. Così arrivò a trattare il nodo dello “Sprachbund” [“lega linguistica”; N.d.T.], (si veda Evraz-sk. Vremennik III, 1923, 107 sgg. e gli atti di I, II e III Congresso di linguistica), la cui portata gli divenne sempre più chiara (cfr. Sbornik Matice slovenskej XV, 1937, 39 sgg. e Proceedings del III Congresso delle scienze fonetiche, 499).
Tra le linguistiche straniere, quella tedesca aveva sempre fatto parte dell’orizzonte della Scuola di Mosca e, secondo la tradizione, Trubeckoj venne mandato a Lipsia, dove, nel primo semestre dell’anno accademico 1913-1914, seguì le lezioni di Brugmann, Leskien, Windisch e Lindner, studiò in modo intensivo l’indo dei Veda e l’avestico, e si confrontò in modo critico con gli studi ritmico-melodici di Siever. Di Leskien egli riportò l’impressione di una personalità potente, che sentiva troppo limitative le linee-guida della dottrina neogrammatica. Il giovane studioso ritornò con l’idea di una linguistica tedesca caratterizzata da una certa qual faticosità paralizzante, cui, con fermezza, contrappose la forza propulsiva della nuova linguistica francese; ebbe inoltre la possibilità di apprezzare la freschezza dei pensieri espressi in Principes de linguistique psychologique di J. van Ginneken, e queste correnti nuove e divergenti consolidarono il suo criticismo e stimolarono la sua attività di ricerca.

Diese beiden Elemente waren für ihn naturgemäss verbunden, und er betonte ständig, der Kritizismus müsse konstruktiv sein, sonst entarte er unvermeidlich in eine selbstgenügende anarchische Zerstörungsarbeit, die der Forscher direkt hasste. Die beiden öffentlichen Probevorlesungen, mit denen die Habilitationsprüfungen Trubetzkoy’s 1915 abgeschlossen wurden – Die verschiedenen Richtungen der Veda¬forschung und Das Problem der Realität der Ursprache und die modernen Rekonstruktionsmethoden – wurden zu programmatischen Erklärungen eines schöpferischen Revisionismus, und die ersten konkreten Schritte auf diesem Wege liessen nicht auf sich warten.
Im akademischen Jahre 1915-1916 hielt Trubetzkoy als neu approbier¬ter Privatdozent für vergleichende Sprachwissenschaft an der Moskauer Universität Vorlesungen über Sanskrit und beabsichtigte im nächsten Jahr Avestisch und Altpersisch vorzutragen. Er befasste sich damals, wie er selbst erzählt, hauptsächlich mit iranischen Sprachen, weil diese von allen indogermanischen am meisten auf die kaukasischen Sprachen eingewirkt hatten, welche doch sein Hauptinteresse heranzogen; plötzlich aber traten für ihn die slavischen Sprachen in den Vordergrund. Den Anlass gab das neue Buch des führenden russischen Slavisten A. A. Šaxmatov Abriss der ältesten Periode in der Geschichte der russischen Sprache (1915). Der persönlichste Schüler Fortunatov’s mit einer breiten Tatsachenkenntnis und einer seltenen Intuition ausgerüstet, versuchte hier zum ersten Mal die Summe seiner eigenen Forschung und derjenigen der ganzen Schule zu ziehen und die Lautentwicklung des Urslavischen in seinem Umbau ins Russische als ein Ganzes systematisch aufzudecken. Aber gerade bei dieser synthetischen Fassung trat die ungenügend strenge, allzumechanische Rekonstruktionsweise Šaxmatov’s zu Tage.
A suo parere, questi due elementi erano collegati naturalmente, e, come non mancava mai di sottolineare, il criticismo doveva essere costruttivo, altrimenti sarebbe inevitabilmente degenerato in un’opera di distruzione anarchica e paga di sé stessa, che il ricercatore odiava profondamente. Entrambe le due prolusioni sperimentali e ufficiali, con cui, nel 1915, Trubeckoj terminò gli esami di abilitazione, Die verschiedenen Richtungen der Vedaforschung [I diversi orientamenti della ricerca sui Veda; N.d.T] e Das Problem der Realität der Ursprache und die modernen Rekonstruktionsmethoden [Il problema della realtà della protolingua e i moderni metodi di ricostruzione; N.d.T.], si trasformarono in dichiarazioni programmatiche di un revisionismo creativo e i primi passi concreti in questa direzione non si fecero attendere.
Durante l’anno accademico 1915-1916, presso l’università moscovita, Trubeckoj tenne delle lezioni sulla lingua sanscrita come libero docente appena abilitato nel campo della linguistica comparata e, per l’anno successivo, progettò di tenere delle conferenze sulla lingua avestica e persa antica. Come lui stesso racconta, all’epoca si occupava principalmente delle lingue iraniche, poiché, tra tutte quelle indoeuropee, avevano esercitato la maggiore influenza sulle lingue caucasiche, proprio quelle che attiravano il suo interesse precipuo; ma, sorprendentemente, furono le lingue slave ad accamparsi in primo piano. Lo spunto gli fu offerto dalla pubblicazione del libro Abriss der ältesten Periode in der Geschichte der russischen Sprache [Compendio del periodo più antico nella storia del russo; N.d.T.] (1915), il cui autore era l’eminente slavista russo A. A. Šahmatov. In quest’opera, lo studente più vicino a Fortunatov dotato di una profonda conoscenza dei fatti linguistici e di una rara intuizione, cercò per la prima volta di trarre le fila della sua stessa ricerca e di quella dell’intera scuola e di mettere in luce, come un tutto sistematico, lo sviluppo fonetico del protoslavo nel suo ristrutturarsi entro la lingua russa. Ma proprio durante questa stesura sintetizzante, il metodo di ricostruzione di Šahmatov si rivelò insufficientemente rigoroso e troppo meccanico.

Es brach eine Zeit der Gärung und der Umwertung im Nachwuchs der Moskauer Schule an, eine Zeit der Verfeinerung und Steigerung der methodologischen Forderungen, und man wetteiferte im Aufsuchen und in der Aufklärung der Fehlgriffe des Abrisses, ja ein ganzes Kolleg des jüngsten Schülers Fortunatov’s, N. N. Durnovo, wurde der Besprechung des neuen Buches gewidmet. Doch das wesentlich Neue am lebhaft bestrittenen und von der jüngeren Generation völlig anerkannten Vortrage über die Šaxmatovsche sprachgeschichtliche Konzeption, welchen Trubetzkoy im damaligen Zentrum des Moskauer linguistischen Lebens, in der Dialektologischen Kommission gehalten hat, lag in der durchdringenden Tragweite dieser kritischen Analyse: sie zeigte, dass manche grundsätzliche Fehler Šaxmatov’s schon im Verfahren Fortuna¬tov’s wurzeln, nämlich in seinen Entgleisungen von den eigenen Grund¬prinzipien. Trubetzkoy suchte diese Widersprüche zu beseitigen und die Grundsätze der Schule methodologisch genau und folgerichtig, ja genauer als ihr Urheber selbst, anzuwenden. “Ich fasste”, sagt Trubetzkoy, “den Plan, ein Buch unter dem Titel Vorgeschichte der siavischen Sprachen zu schreiben, worin ich mit Hilfe einer perfektionierten Rekonstruktions¬methode den Vorgang der Entwicklung der slavischen Einzelsprachen aus dem Urslavischen und des Urslavischen aus dem Indogermanischen zu schildern beabsichtigte.”
Als Trubetzkoy nach den stürmischen Erlebnissen der Revolutionszeit nach abenteuerlichem und lebensgefährlichem Wandern durch den Kaukasus des Bürgerkrieges zerlumpt und verhungert beim Rektor der Rostover Universität, trotz dem harten Widerstand der Diener gegenüber dem verdächtigen Vagabunden, erscheint und dort (1918) Professor der slavischen Sprachen wird, ergibt er sich vollständig seinem Buche, beendet im wesentlichen die Lautgeschichte und skizziert die Formenlehre, doch Ende 1919 muss er wieder jählings die Flucht ergreifen, und seine ganze Arbeit geht wiederum im Manuskript verloren.

Per le giovani leve della Scuola di Mosca ebbe inizio un periodo di fermento e sovvertimento dei valori, un periodo di crescita e raffinamento delle esigenze metodologiche e si assistette a una competizione nella ricerca e delucidazione dei passi falsi contenuti nell’Abriss: un intero seminario del più giovane studente di Fortunatov, N. N. Durnovo, fu dedicato infatti alla discussione del nuovo libro. Ma la novità sostanziale della relazione, soggetta a continue discussioni e, senza dubbio, apprezzata dalla generazione più giovane, relazione che verteva sulla concezione storico-linguistica di Šahmatov e che fu tenuta da Trubeckoj nel centro della vita linguistica moscovita di quel tempo, la Commissione dialettologica, risiedeva nella portata di questa analisi critica penetrante: mostrava che alcuni errori basilari di Šahmatov affondavano le proprie radici già nel metodo di Fortunatov, vale a dire nelle sue brusche deviazioni dai propri princìpi di fondo. Trubeckoj cercò di eliminare queste contraddizioni e di applicare le leggi fondamentali della scuola in modo metodologico preciso e consequenziale, con maggiore precisione di quanto non avesse fatto il suo stesso fondatore. Lo stesso Trubeckoj afferma:
Avevo in progetto la stesura di un libro dal titolo Vorgeschichte der slavischen Sprachen [Preistoria delle lingue slave; N.d.T.], in cui, grazie a un metodo di ricostruzione affinato, mi proponevo di illustrare le fasi di sviluppo delle singole lingue slave derivanti dal protoslavo e le fasi di sviluppo del protoslavo dall’indoeuropeo.
Dopo le esperienze turbolente del periodo rivoluzionario e dopo aver errato attraverso il Caucaso in cui era in atto una guerra civile, tra avventure e pericoli insidianti la sua stessa vita, un Trubeckoj affamato e vestito di stracci si presentò al rettore dell’Università di Rostóv, nonostante la forte resistenza del domestico nei confronti del vagabondo sospetto, e lì divenne professore in lingue slave (1918). In questo periodo si dedicò completamente al suo libro, portò a termine – nelle sue linee essenziali – la storia fonologica e approntò uno schizzo sulla morfologia, ma, alla fine del 1919, dovette improvvisamente riprendere la fuga e tutto il suo lavoro in forma di manoscritto andò perso ancora una volta.

Er steht in Konstantinopel vor der tragisch-grotesken Wahl, Schuhputzer zu werden oder weiter heldisch und von seiner heldischen Frau unterstützt, trotz allen Ränken des Schicksals wieder um die Wissenschaft zu kämpfen. Es gelingt ihm, sich in Sofia als Dozent für vergleichende Sprachwissenschaft niederzusetzen, und zwei Jahre später (1922) wird er, besonders dank dem klar¬sehenden Gutachten Jagić’s, Professor der slavischen Philologie an der Universität Wien.
Mit der Beharrlichkeit eines Glaubeneiferers sucht Trubetzkoy seine eingebüsste Vorgeschichte wiederherzustellen, ja er baut sie um und erwei¬tert sie. Folgende Grundgedanken lenken die Arbeit: es ist ebenso verfehlt die urslavischen Vorgänge auf eine Zeitebene zusammenzuwerfen, wie die Eroberungen Cäsars und Napoleons als synchronisch auffassen zu wollen; das Urslavische hat eine lange und verwickelte Geschichte, und mittels einer relativchronologischen Analyse ist die vergleichende Sprach¬wissenschaft imstande, sie aufzudecken und aufzuzeichnen; die gleich¬zeitigen sowie die nacheinanderfolgenden Ereignisse müssen in ihrem inneren Zusammenhange untersucht werden, und hinter den Einzelbäumen darf man nicht den Wald als Ganzes, die Leitlinien der Entwick¬lung übersehen. Fortunatov lehnt zwar im Grundsatz die naturalistische Stammbaumtheorie entschieden ab, doch bleiben trotzdem ihre Überreste in seiner sprachhistorischen Forschungsarbeit und eigentlich in der üb¬lichen komparatistischen Praxis überhaupt vorhanden, wogegen Trubetz¬koy die Schleichersche sprachgenealogische Auffassung zugunsten der Wellentheorie restlos und konsequent aufgibt; demzufolge betrachtet er die einzelnen slavischen Sprachen in ihrer Anfangsperiode als blosse Mundarten innerhalb des Urslavischen; die Anfänge seiner Differenzie¬rung erklärt er geistreich durch die “Unterschiede im Tempo und in der Richtung der Verbreitung gemeinurslavischer Lautveränderungen” und durch die daraus folgende verschiedenartige Reihenfolge dieser Verände¬rungen in den einzelnen Dialekten. Das Urslavische als “Subjekt der Evolution” lebt, wie Trubetzkoy überzeugend zeigte, bis zur Schwelle unseres Jahrtausends, als der letzte gemeinslavische Lautwandel, der Verlust der schwachen Halbvokale, sich zu verbreiten anfing.

A Costantinopoli si trovò davanti alla scelta tragico-grottesca di diventare un lustrascarpe o ancora, eroico e sostenuto da una moglie altrettanto eroica, di continuare a lottare per la scienza, nonostante tutti gli scherzi del destino. Gli riuscì di ottenere una cattedra a Sofia come docente di linguistica comparata e, due anni più tardi (nel 1922), divenne professore di filologia slava all’Università di Vienna, soprattutto grazie alla chiaroveggente expertise di Jagić.
Con la tenacia propria di uno zelante fanatico, Trubeckoj cercò di ricostruire la propria Vorgeschichte, andata persa, e anzi la ristrutturò e ampliò. A guidare il suo lavoro furono i seguenti concetti fondamentali: è altrettanto erroneo pensare a un accostamento sincronico ai diversi stadi di sviluppo del protoslavo, di quanto lo sarebbe l’interpretazione sincronica delle conquiste di Cesare e Napoleone; l’Ur-slavo ha una storia lunga e intricata e, all’interno di un’analisi cronologica relativizzante, la linguistica comparata è in grado di individuare e tracciare tale storia; gli avvenimenti contemporanei, così come quelli sequenziali, devono venire studiati nel loro contesto intrinseco e non si possono ignorare le linee-guida dello sviluppo, analogamente a come, dietro ai singoli alberi, non si può ignorare il bosco nella sua totalità. Tra i suoi princìpi, Fortunatov rifiuta sì con risolutezza la teoria naturalistica dell’albero filogenetico, ma, nel suo lavoro di ricerca storico-linguistica, ne rimangono comunque dei residui, in realtà molto presenti nel consueto metodo comparativo, al contrario di Trubeckoj che abbandona definitivamente e con fermezza l’interpretazione storico-genealogica di Schleicher a favore di un modello a onde; di conseguenza guarda ai singoli idiomi slavi nelle loro fasi iniziali come a semplici dialetti all’interno del protoslavo. Trubeckoj illustra con grande arguzia i princìpi della differenziazione dello slavo attraverso le «diversità, quanto a velocità e direttrici di propagazione, della diffusione dei mutamenti fonici del protoslavo comune« e attraverso la diversificata sequenza che tali mutamenti originano nei singoli dialetti. Come Trubeckoj dimostrò in modo convincente, l’Ur-slavo visse quale “soggetto dell’evoluzione”, fino alla soglia del nostro millennio, quando poi iniziò a diffondersi l’ultimo cambiamento fonico della matrice slava, la perdita delle semivocali deboli.
Es erschienen in den slavistischen Zeitschriften der zwanziger Jahre bloss einzelne, wenn auch ausgezeichnet zusammenfassende Bruchstücke des lautgeschichtlichen Teils der Vorgeschichte, und doch darf man sagen, es gebe kaum in der Weltliteratur eine junggrammatische Schilderung der Sprachdynamik, die dermassen ganzheitlich vorgehe. Selbst die offenbaren fremden Einflüsse, wie z. B. die Lehre Meillets von den ursprachlichen Dialekten oder die Gedanken Bremers und Hermanns über die relative Chronologie, sind hier so tief und organisch bis zu den feinsten logischen Folgerungen verarbeitet, dass das Werk eine selten persönliche Prägung behält. Weshalb wurde dieses Buch nie vollendet? Kaum war da ein Zufall, wenn auch mehrere zufällige Hindernisse im Wege standen.
Am Anfang der Arbeit war für Trubetzkoy (ähnlich wie für Fortunatov und Leskien) die indogermanische Erbschaft im Urslavischen das bemer¬kenswerteste, und Spuren der versunkenen morphologischen Kategorien hier zu suchen blieb stets seine grosse Vorliebe und Kunst (vgl. Slavia I, 12 ff. und ZfslPh IV, 62 ff.). Doch musste er in Wien die einzelnen slavi¬schen Sprachen und Literaturen vortragen, und seine Lehrpflichten nahm er, der geborene und vollkommene Lehrer, bis zu einer asketischen Opfer¬willigkeit ernst (vgl. den Nachruf seines besten linguistischen Schülers A. V. Isačenko in der Slav. Rundsch. X). Er stellte sich zur Aufgabe, jede dieser Sprachen in ihrer Entwicklungsgeschichte selbständig durch¬zuprüfen. So bekam in seinen Vorlesungen die Vorgeschichte der slavischen Sprachen ihre gesetzmässige Fortsetzung, die auch auf die prähistorischen Stufen mehrmals ein neues Licht warf und auch für diesen Fragenkreis Ergänzungen und Korrekturen forderte. Auch auf die Entwicklung der einzelnen slavischen Sprachen wendet Trubetzkoy das streng vergleichende Verfahren an; dem Fortunatovschen Gedanken treuer als Fortunatov selbst, betont er bei seiner bahnbrechenden Dar¬stellung der russischen Lautgeschichte (Zfs1Ph I, 287 ff.), die komparatis¬tische Methode spiele hier naturgemäss “eine grössere Rolle als die rein¬philologische”,

Nelle riviste slave degli anni Venti apparvero solo alcuni, per quanto eccellenti, frammenti riassuntivi della sezione storico-fonica della Vorgeschichte, e tuttavia si può dire che si stenterebbe a trovare nella letteratura mondiale una descrizione neogrammatica delle dinamiche linguistiche che proceda con una tale coesione unitaria. In questi scritti, gli influssi manifesti di altri linguisti – come, per esempio, la dottrina di Meillet sui protodialetti linguistici o le tesi di Bremer e Hermann sulla cronologia relativizzante – vengono elaborati in modo così profondo e organico fino alle loro ultime implicazioni logiche, che l’opera conserva un’impronta personalissima. Ma perché questo libro non è mai stato portato a compimento? Non è stato un caso, anche se molteplici impedimenti ne intralciarono la completa stesura.
All’inizio, per Trubeckoj (come anche per Fortunatov e Leskien) nell’Ur-slavo la cosa più rimarchevole era il retaggio indoeuropeo e la sua più grande passione e maestria continuò a essere la ricerca, all’interno di tale eredità, delle tracce di categorie morfologiche estinte (cfr. Slavia I, 12 sgg. e Zeitschrift für slavische Phylologie IV, 62 sgg.). Ma a Vienna le sue lezioni dovevano vertere sulle singole lingue e letterature slave e Trubeckoj assunse così seriamente il suo dovere di docente – un docente nato, un docente per eccellenza – da giungere all’abnegazione ascetica (cfr. il necrologio del suo migliore allievo, il linguista A. V. Isačenko, nella Slavische Rundschau X). Trubeckoj si pose come c¬ómpito quello di passare al setaccio ognuna di queste lingue, prese singolarmente nel contesto della loro storia evolutiva. Così, nelle sue lezioni, la protostoria delle lingue slave trovò una propria continuazione logica che, da un lato, gettava continuamente nuova luce sugli stadi più antichi e, dall’altro, esigeva completamenti e correzioni a questa problematica. Trubeckoj estese il severo metodo comparativo anche allo sviluppo delle singole lingue slave; più fedele al pensiero di Fortunatov dello stesso Fortunatov, con una esposizione fortemente innovativa della storia fonica russa (Zeitschrift für slavische Phylologie I, 287 sgg.), Trubeckoj sottolineò come, in modo naturale, il metodo comparativo giochi, all’interno di questo discorso, «un ruolo di maggiore rilievo rispetto a quello della filologia pura, e, di conseguenza, arrivò a comprendere
und folgerichtig erfasst er die den rechtgläubigen Kom¬paratisten sonderbarerweise entgangene Notwendigkeit, das Altkirchen¬slavische durch den Vergleich seiner čechischen und bulgarischen Rezen¬sion wiederherzustellen. Nur Weniges von diesen durchdachten Studien ist im Drucke erschienen, und erst wenn seine Aufzeichnungen zu den sprachhistorischen Vorlesungen herausgegeben werden, und wenn es uns hoffentlich gelingt, seine zahl- und inhaltreichen linguistischen Briefe (Trubetzkoy’s Lieblingsgattung!) zu veröffentlichen, wird die Tiefe, Breite und Originalität seiner Forschungsbeute noch anschaulicher her¬vortreten.
Einerseits erweiterte sich das Programm der Vorgeschichte, andererseits wurde seine Verwirklichung durch literarhistorische Vorlesungen und kulturwissenschaftliche Studien verzögert. Doch waren die einen wie die anderen auch für die Linguistik ergebnisreich. Die Probleme der dichte¬rischen Sprache, in der heimatlichen wissenschaftlichen Tradition mannigfaltig vertreten, von F. E. Korš (einem der ruhmvollen “Moskauer” neben seinen Mitgenossen Fortunatov und Miller) geistvoll gepflegt und von den russischen Wortkünstlern unseres Jahrhunderts praktisch und theoretisch zugespitzt, mündeten um die Revolutionsjahre in der Fassung der jungen Sprach- und Literaturforscher Russlands in ein harmonisches System der streng linguistisch (bzw. semiotisch) fundierten Poetik (bzw. Ästhetik). Trubetzkoy, den die Fragen der linguistischgeprüften Metrik von Jugend an lockten, näherte sich allmählich den Prinzipien dieser (in den slavischen Ländern heutzutage einflussreichen) “formalistischen Schule”, verstand ihre mechanistischen Entgleisungen zu überwinden, zeigte das Schaffen Dostoevskijs in einem ungewohnten doch für die Dichtung als solche massgebenden, rein linguistischen Aspekt und legte vor allem die Grundsteine zur Untersuchung der alt¬russischen Wortkunst, – eine Tat, die nicht nur eine unbekannte Welt eigenartiger und erhabener Kunstwerte wissenschaftlich entdeckt, sondern zugleich die methodologisch wichtige Frage der Werthierarchien im allgemeinen aufrollt.

la necessità, stranamente sfuggita ai comparativisti ortodossi, di ricostruire il paleoslavo ecclesiastico attraverso il confronto con le sue forme ceche e bulgare fino ad allora recensite. Di questi studi elaboratissimi, solo pochi furono pubblicati e solamente quando verranno divulgati i suoi appunti sulle lezioni storico-linguistiche e quando, auspicabilmente, ci riuscirà di far conoscere le sue numerose lettere di carattere linguistico tanto dense di contenuto (il genere preferito di Trubeckoj!), la profondità, l’ampiezza e l’originalità del suo prezioso materiale di studio appariranno ancora più perspicui.
Se da un lato il programma della Vorgeschichte acquistò maggiore corposità, dall’altro la sua realizzazione venne rallentata a causa delle lezioni storico-letterarie e degli studi scientifico-culturali. Ma anche per la linguistica, tutte queste occupazioni furono in eguale misura feconde. Intorno agli anni della rivoluzione, i problemi relativi al linguaggio poetico, rappresentati in svariati modi nella tradizione scientifica del proprio paese, coltivati in modo arguto da F. E. Korš (uno dei gloriosi “moscoviti” accanto ai suoi sodali Fortunatov e Miller) e portati all’estrema conseguenza, sia sotto l’aspetto pratico che teorico, dagli artisti russi della parola contemporanei, sfociarono – nelle formulazioni dei giovani ricercatori russi in campo linguistico e letterario – in un sistema armonioso di una poetica (ovvero di una estetica) dalle rigorose fondamenta linguistiche (ovvero semiotiche). Trubeckoj, che fin da giovane era attratto dagli interrogativi sulla metrica analizzata sulle basi di leggi linguistiche, si avvicinò in modo graduale ai princìpi di questa “scuola formalistica” (oggigiorno molto influente nei paesi slavi), ne seppe superare le deviazioni meccanicistiche, analizzò le opere di Dostoevskij da un punto di vista sicuramente inusuale, ossia prettamente linguistico e tuttavia determinante per la poetica stessa, e, soprattutto, gettò le fondamenta per un esame dell’antica arte russa della parola, un’impresa che non solo portò alla luce in modo scientifico un mondo sconosciuto dal valore artistico peculiare e sublime, ma che, al tempo stesso, delucidò la questione, basilare per la sfera metodologica, riguardante la scala dei valori in generale.

Die kulturwissenschaftlichen Skizzen Trubetzkoy’s brachten ihm die Problematik der Schriftsprache nah und bereicherten die Sprachwissenschaft durch seine schöne Studie über die Rolle des Kirchenslavischen für das Russische, eine der glänzendsten Leistungen des Gelehrten, die für das Problem des hybriden Sprachbaus von grund¬sätzlicher Bedeutung ist und in der Frage der Radiationszone des cyrilli¬schen Alphabets sich geradezu als prophetisch erwies (s. K probleme russkogo samopoznanija). Für die schöpferische Entwicklung Trubetzkoys waren die Gebiete der Wortkunst und der Sprachkultur besonders dadurch wichtig, dass sie ihn unmittelbar vor die Fragen des synchronischen Systems und der Zielstrebigkeit stellten.
Je mehr sich der Forscher mit der Lautgeschichte befasste, desto klarer sah er ein, dass “die Lautentwicklung wie jede andere historische Entwicklung ihre innere Logik besitzt, die zu erfassen die Aufgabe des Lauthistorikers ist”, doch letzten Endes trat das teleologische Prinzip in einen unversöhnlichen Konflikt mit der herkömmlich naturalistischen Behandlung der lautlichen Geschehnisse. Die Vorgeschichte wuchs in die Vereinung ihrer eigenen Grundlage um. Trubetzkoy war durch und durch historisch eingestellt, und solange das Problem des Phonems und der Phonemsysteme sich auf die Synchronie beschränkte, liess es ihn, wie ehemals auch Fortunatov und seine Schüler, kühl und passiv. Die Lehren Saussure’s, Baudouin de Courtenay’s und Ščerba’s lagen ausser¬halb seiner Problematik, da sie “sich einfach von der Sprachgeschichte abwandten”. Er billigte zwar (Slavia II, 1923, 452ff.; BSL XXVI, 3, 1925, 277ff.) meinen Versuch einer phonologischen Prosodie, gleich wie die Untersuchung N. F. Jakovlev’s über den kabardinischen Phonembestand, aber einzig die Frage der panchronischen prosodischen Gesetze lässt eine Spur in seiner eigenen Arbeit.
Gli schizzi storico-culturali intrapresi da Trubeckoj lo avvicinarono alla problematica della lingua scritta e arricchirono la linguistica grazie a un suo bellissimo studio sul ruolo dello slavo ecclesiastico all’interno della lingua russa, una delle opere più brillanti dello studioso, tale da rivestire un significato fondamentale per la trattazione del problema riguardante la struttura, basata sull’ibridazione, della lingua e da rivelarsi addirittura profetica quanto all’investigazione dell’ambito della zona di irradiamento dell’alfabeto cirillico (si veda la già citata K probleme russkogo samopoznaniâ). Particolarmente significativi per lo sviluppo della creatività di Trubeckoj furono i campi dell’arte della parola e della cultura linguistica, poiché lo posero immediatamente davanti ai problemi relativi al sistema sincronico e ai processi governati da finalismo.
Quanto più il ricercatore si occupava della storia fonematica, tanto più capiva che «lo sviluppo fonetico, analogamente a tutti gli altri sviluppi storici, possiede una propria logica intrinseca, la cui individuazione è cómpito dello studioso di fonologia», ma, in ultima analisi, il principio teleologico entrò in un conflitto irrisolvibile con la trattazione naturalistica tradizionale dei fenomeni fonematici. La Vorgeschichte crebbe intorno al fondersi dei suoi stessi princìpi fondamentali. Trubeckoj aveva un’impostazione radicalmente storica e, fintantoché il problema dei fonemi e del sistema fonemico si limitava alla sincronia, egli rimaneva freddo e indifferente, come già prima Fortunatov e i suoi allievi. Gli insegnamenti di Saussure, Baudouin de Courtenay e Ŝerba erano alieni alla sua problematica, poiché «semplicemente si allontanavano dalla storia della lingua». Egli si trovò però d’accordo (Slavia II, 1923, 452 sgg.; BSL XXVI, 3, 1925, 277 sgg.) con il mio tentativo di una prosodia fonologica, proprio come con la ricerca intrapresa da N. F. Âkovlev sul patrimonio fonetico cabardinico, ma solo il problema delle leggi prosodiche pancroniche lasciò un segno nel suo lavoro.

Erst als das phonologische Problem auf das Gebiet der Sprachgeschichte übergeht und ihn Ende 1926 ein aufgeregter langer Brief erreicht, der die Frage aufwarf, ob es nicht geeignet wäre, die naturwidrige Kluft zwischen der synchronischen Analyse des phonologischen System einerseits und der “historischen Phonetik” andererseits dadurch zu überbrücken, dass jeder Lautwandel als ein zweckbedingtes Ereignis unter dem Gesichtspunkt des gesamten Systems untersucht werden soll, bringt diese Frage den Empfänger, nach seinem eigenen Ausdruck, aus dem Konzept. Er gesteht bald zu, es gebe hier keinen Mittelweg. Und als Trubetzkoy meine Thesen für den Haager Linguistenkongress (Korrelationsbegriff, allgemeine Solidaritäts¬gesetze, historische Phonologie) zugesandt bekam, schrieb er, er füge gern auch seine Unterschrift hinzu, bezweifle aber, dass die Fragestellung verstanden wird. Indessen erwies es sich im Haag, dass in der jungen Linguistik verschiedener Länder ein unabhängiges und doch konvergentes Streben nach einer strukturalen Auffassung der sprachlichen Sychronie und Diachronie losbricht; das wirkte freudig ermunternd, und wenige Monate später schrieb Trubetzkoy, er habe in den Sommerferien unter anderm über Vokalsysteme nachgedacht, zirka vierzig aus dem Gedächt¬nis untersucht und manches Unerwartete habe sich dabei herausgestellt. Es war in nuce die Untersuchung “Zur allgemeinen Theorie der phonolo¬gischen Vokalsysteme” (TCLP I, 1929, 39 ff.). Man vermutete zwar schon, das phonologische System wäre keine mechanische “Und-Verbindung”, sondern eine geordnete gesetzmässige Gestalteinheit, aber erst er baute einen wesentlichen Abschnitt dieser Systemlehre konkret auf. Er zeigte, dass die Vielheit der Vokalsysteme auf eine beschränkte Anzahl sym¬metrischer, durch einfache Gesetze bestimmter Modelle hinausläuft, und stellte ihre Typologie fest. Karl Bühler sagt mit Recht, Trubetzkoy habe “für die Vokalphoneme einen Systemgedanken vorgelegt, der an Trag¬weite und einleuchtender Einfachheit dem Systemgedanken seines Landsmannes, des Chemikers Mendeleev, gewachsen sein dürfte”.
Im Geiste eines wirklichen kollektiven Schaffens, in dem Trubetzkoy eine russische Erbschaft sah, wurde dann an der neuen Disziplin gearbei¬tet. Er pflegte unsere Zusammenarbeit mit

Secondo quanto lui stesso affermò, Trubeckoj cadde in confusione solo quando il problema fonologico trapassò al campo della storia della lingua e quando, alla fine del 1926, ricevette una lunga lettera concitata, che sollevava il quesito se non fosse opportuno superare la spaccatura innaturale tra l’analisi sincronica del sistema fonologico da una parte, e la “fonetica storica” dall’altra, così che ogni mutamento fonetico venisse studiato come un evento finalistico dal punto di vista dell’intero sistema. Immediatamente, egli ammise che, in questo caso, non poteva esistere una via di mezzo. E quando Trubeckoj ricevette per posta le mie tesi formulate per il Congresso dei linguisti dell’Aia (concetti di correlazione, leggi generali di solidarietà, fonologia storica), mi rispose che avrebbe apposto con grande piacere anche la sua firma, ma che dubitava che la formulazione del quesito potesse essere capita. Per contro, all’Aia si dimostrò che, nella linguistica più recente dei diversi paesi, si stava facendo strada una tendenza indipendente, e tuttavia convergente, verso un’interpretazione strutturale della sincronia e diacronia linguistica; questo fatto ci rallegrò e incoraggiò e, dopo pochi mesi, Trubeckoj scrisse che, durante le vacanze estive, aveva riflettuto, tra le altre cose, sui sistemi vocalici, studiandone circa quaranta attingendo alla propria memoria e che, nel fare questo, qualcosa di inatteso era venuto alla luce. Era in nuce lo studio «Sulla teoria generale del sistema fonologico vocalico» (TCLP I, 1929, 39 sgg.). Si presupponeva già che il sistema fonologico non fosse una “Und-Verbindung” [un collegamento basato sulla mera giustapposizione; N.d.T.] meccanica, ma un’unità, una Gestalt ordinata e improntata a delle regole, però lui fu il primo a erigere in modo concreto un capitolo fondamentale di questa dottrina sistematica. Egli dimostrò che la molteplicità dei sistemi vocalici finiva col corrispondere a un numero limitato di modelli simmetrici determinati da leggi elementari e ne fissò la tipologia. Karl Bühler affermò a ragione che «Trubeckoj ha messo appunto un sistema concettuale per i fonemi vocalici, che, per portata e illuminante semplicità, può definirsi all’altezza del sistema concettuale del suo connazionale, il chimico Mendeleev».
Quindi, nello spirito di un processo creativo reale e collettivo, in cui Trubeckoj ravvisava un
einem Staffellauf zu vergleichen. Bald erhielt dieser Aufbau eine noch breitere Grundlage – die gemein¬samen Anstrengungen des Prager linguistischen Cercle. “Die verschiede¬nen Entwicklungsstufen des Cercle, – schreibt Trubetzkoy, – die ich mit ihm gemeinsam erlebte, tauchen in meinem Gedächtnis auf – erst die bescheidenen Versammlungen beim Vorsitzenden (V. Mathesius), dann die heroische Zeit der Vorbereitungen zum ersten Slavistenkongress, die unvergesslichen Tage der Prager phonologischen Konferenz und viele andere schöne Tage, die ich in der Gesellschaft meiner Prager Freunde erlebt habe. Alle diese Erinnerungen sind in meinem Bewusstsein mit einem seltsamen erregenden Gefühl verbunden, denn bei jeder Berührung mit dem Prager Cercle erlebte ich einen neuen Aufschwung der schöp¬ferischen Freude, die bei meiner einsamen Arbeit fern von Prag immer wieder sinkt. Diese Belebung und Anregung zum geistigen Schaffen ist eine Äusserung des Geistes, welcher unserer Vereinigung eigen ist und aus der kollektiven Arbeit der befreundeten Forscher entsteht, die in einer gemeinsamen methodologischen Richtung gehen und von gleichen theoretischen Gedanken bewegt sind.” Hier möchten wir aber vor allem den massgebenden persönlichen Beitrag Trubetzkoys in knappen Worten zum Gedächtnis bringen.
Glücklich verband er den Korrelationsbegriff mit der Lehre Saussure’s über die phonologische Gegenüberstellung eines Vorhandenseins und Nichtvorhandenseins und entwickelte mit Martinet den damit eng zusammenhängenden Begriff der Oppositionsaufhebung (TCLP VI); Jakovlevs treffenden Anregungen folgend, vollbrachte er eine scharfe Analyse aller konsonantischen Korrelationen (TCLP IV) und baute eine tragfähige Systematik der Grenzsignale auf (Proceedings II); er machte den ersten, tastenden Versuch einer Einteilung der phonologischen Oppositionen (Journ. de Psych. XXXIII); er besprach eingehend die Technik der phonologischen Sprachbeschreibungen (Anleitung zu phonologischen Beschreibungen, 1935) und gab einige mustergültige Bei¬spiele: das Konsonantenverzeichnis der ostkaukasischen Sprachen (Cau¬casica VIII), die Morphonologie des Russischen (TCLP V, 2) und die

retaggio russo, si cominciò a lavorare alla nuova disciplina. Era solito paragonare la nostra collaborazione a un gioco di staffetta. Presto questa costruzione poté contare su una base ancora più ampia: gli sforzi di tutto il Cercle linguistico di Praga. Scrive Trubeckoj:
I diversi stadi di sviluppo del Circolo, attraverso cui sono passato di persona insieme agli altri membri, riaffiorano alla mia memoria: prima le modeste riunioni in casa del presidente (V. Mathesius), poi il periodo eroico del lavoro di preparazione per il primo congresso degli slavisti, i giorni indimenticabili della conferenza sulla fonologia a Praga e ancora molti altri momenti che ho vissuto nella cerchia delle mie amicizie praghesi. Tutti questi ricordi sono legati, nella mia consapevolezza, da un sentimento particolare ed entusiasmante, poiché a ogni contatto con il Circolo di Praga sono stato travolto da un nuovo slancio di gioia feconda che svaniva immancabilmente quando invece mi dedicavo al mio lavoro solitario lontano da Praga. Questo stimolo vivificante all’operare creativo di natura intellettuale è un’espressione dello spirito che caratterizza il nostro sodalizio e che nasce da un lavoro comune di ricercatori legati da amicizia, ricercatori che condividono lo stesso approccio metodologico e che sono mossi dalle stesse concezioni teoriche.
Ma più di tutto, vorremmo qui brevemente ricordare il determinante contributo personale di Trubeckoj.
Con successo creò un legame tra il concetto di correlazione e la dottrina di Saussure sul raffronto fonologico tra entità esistenti e non esistenti, e sviluppò con Martinet l’idea a ciò strettamente connessa di un superamento delle opposizioni (TCLP VI); sulla scorta dei felici impulsi di Âkovlev, completò un’acuta analisi di tutte le correlazioni consonantiche (TCLP IV) e costruì una solida sistematica dei segnali limite (Proceedings II); fece il primo tentativo volto a sondare il terreno in vista di una classificazione delle opposizioni fonologiche (Journal de Psychologie XXXIII); in modo dettagliato discusse la tecnica delle descrizioni fonologiche della lingua (Anleitung zu phonologischen Beschreibungen [Introduzione alle descrizioni fonologiche; N.d.T.], 1935) e ne diede alcuni esempi magistrali: la registrazione delle consonanti nelle lingue del Caucaso orientale (Caucasica VIII), la morfofonologia del russo (TCLP V, 2) e le esaustive

erschöpfenden Monographien über das Polabische (Sitzb. Ak Wiss. Wien, phil-hist. Kl., CCXI, Abh. 4) und das Altkirchenslavische. Zur letzteren sind bisher nur die Vorstudien veröffentlicht, aber hoffentlich erscheint bald auch das beinahe fertiggeschriebene Handbuch . Es ist interessant, dass die beiden Monographien tote Sprachen behandeln, deren Phonembestand erst durch eine sorgfältige Analyse des Schrift¬systems in seinem Verhältnis zum phonologischen System festgestellt wird, und auch in diesem Sinne sind die beiden Arbeiten wirkliche Meis¬terstücke, die die Fortunatovsche Tradition fortsetzen und würdig krönen: das Problem der Wechselseitigkeit zweier autonomen Systeme – der Schriftnorm und der Lautnorm lockte stets die Aufmerksamkeit der Moskauer Schule; die polabische Spielart dieses Problems fesselte schon Porzeziński sowie Ščepkin, und Trubetzkoy beabsichtigte, seine Pola¬bischen Studien dem Andenken des ersten zu widmen; der altkirchen¬ slavischen Schrift und Orthographie gelten die feinsten Beobachtungen Fortunatov’s und in der neueren Zeit die ursprünglichsten Erwägungen Durnovos, an die Trubetzkoy anknüpft; “Alphabet und Lautsystem” wird ihm zum Ausgangspunkt seiner phonologischen Forschung, und er glaubt, eine autonome Graphemenlehre nach dem Vorbild der Phonemenlehre entstehen zu sehen (Slovo a Slovesnost I, 133).
Die Phonologie der beiden toten Sprachen ist zwar bei Trubetzkoy streng synchronisch gefasst, doch die Projektion des statischen Quer¬schnittes in die Vergangenheit ist für ihn offenkundig eine Vorstufe der diachronischen Forschung. Als Anthithese der historischen Phonetik, welche die erste Etappe seines Schaffens beherrschte, trat in der weiteren Etappe die synchronische Phonologie ein, die Diachronie wurde von jetzt an nur in zwei episodischen Beiträgen angetastet (Festschrift Miletič 1933, 267 ff. und Księga referatów des II. Slavistenkongresses 1934, 133 ff.), und doch bleibt die Lautgeschichte die verborgene Triebkraft seines Suchens, und Trubetzkoy strebt zur historischen Phonologie als dialektischer Synthese.

monografie sull’idioma polabo (Sitzungberichte der Akademie der Wissenschaften, Wien, philos.-histor. Kl., CCXI, Abh. 4) e paleoslavo ecclesiastico. Di questa ultima monografia, sono stati pubblicati fino ad ora solo gli studi preparatori, ma ci si augura che sia presto disponibile anche il manuale , la cui stesura era quasi completa. È interessante notare come entrambe le monografie tràttino di lingue morte, il cui patrimonio fonematico viene stabilito ancora attraverso un’analisi scrupolosa del sistema grafico nella sua relazione con quello fonologico, e anche in questo senso entrambe le opere rappresentano due autentici capolavori che proseguirono e coronarono degnamente la tradizione di Fortunatov: il problema della reciprocità di due sistemi autonomi, la norma grafica e fonica, che aveva sempre suscitato l’interesse della Scuola di Mosca; la peculiarità che questo problema assume all’interno della lingua polaba aveva già catturato Porzeziński come anche Ŝepkin, e Trubeckoj si ripropose di dedicare i suoi Polabischen Studien [Studi sul polabo; N.d.T.] alla memoria di Porzeziński; le osservazioni più fini di Fortunatov e, negli ultimi tempi, le primissime riflessioni di Durnovo, furono rivolte alla scrittura e ortografia del paleoslavo ecclesiastico e proprio a queste si riallaccia Trubeckoj; «alfabeto e sistema fonico» divennero il punto di partenza della sua ricerca fonologica ed egli credette di vedere la nascita di un’autonoma dottrina dei grafemi sulla base della dottrina fonematica (Slovo a Slovesnost I, 133).
La fonologia di entrambe le lingue morte venne sì affrontata da Trubeckoj in modo scrupolosamente sincronico, ma la proiezione del profilo statico nel passato fu per lui, in modo manifesto, uno stadio preliminare della ricerca diacronica. In antitesi alla fonetica storica che aveva dominato la prima fase del suo lavoro, subentrò, nella seconda fase, la fonologia sincronica, e da qui in poi la diacronia venne trattata di sfuggita in due saggi episodici (Festschrift Miletič 1933, 267 sgg. e Księga referatów del II Congresso di slavisti del 1934, 133 sgg.). E tuttavia, la storia della fonetica rimase la molla segreta della ricerca di Trubeckoj, che tese alla fonologia storica come a una sintesi dialettica.

Er weiss, wie grosse und grundsätzlich neue Aufgaben hier den Forscher erwarten, wie eingehend das Rekonstruk¬tionsverfahren sich ändern muss, wie viele Überraschungen der weitere Fortschritt der phonologischen Geographie, bes. ein entsprechender Weltaltlas, beibringen kann, und wie selbst das Problem einer Ursprache, beispielsweise des Urindogermanischen, in einem wesentlich neuen Lichte hervortritt (vgl. Acta Ling. I, 81 ff.). In seinem Handbuch des Altkirchen¬slavischen versucht Trubetzkoy, die methodologische Erfahrung der Phonologie auch auf das Gebiet der Formenlehre zu erweitern (ausser dem Kasuskapitel hielt er diesen Teil des Werkes im grossen und ganzen für fertig). Der systematische Aufbau der strukturalen Morphologie, besonders einer Typologie der morphologischen Systeme kommt für ihn an die Reihe, sowie die gleichlaufende (in Mélanges Bally, 75 ff. angedeutete) syntaktische Problematik. Und endlich schwebte ihm eine strukturale Betrachtung des Wortschatzes als eines gesetzmässigen Systems immer deutlicher vor (vgl. TCLP I, 26 f.).
Doch das alles zu verwirklichen war ihm leider nicht mehr vergönnt, und er ahnte es. Unermüdlich schrieb er, mit dem Tode im Herze, an den Grundzügen der Phonologie (TCLP VII), seinem herrlichen Synthese¬buch, das er als den Etappeabschluss betrachtete und als eine fördernde Grundlage zu den sich immer mehrenden phonologischen Sprachbe¬schreibungen sowie zu einer weiteren sachlichen, fruchtbaren theoretischen Diskussion.
“Die Lebensfrist ist schon kurz, – schrieb einst Sergej Trubetzkoy, – und man muss sich beeilen, alles, was noch möglich, aus der geistigen Ernte einzuheimsen, – nur dass es nicht zu spät sei.” – “Dieses Vorgefühl täuschte leider nicht, – fügt sein Bruder hinzu, – das Herz hielt nicht aus […] und er verschied in der vollen Blüte seiner Kräfte […] Vor Entrüstung und Schmerz um der Anderen willen verschmachtete er und starb.”

Era consapevole dei grandi e fondamentalmente nuovi cómpiti che sarebbero spettati ai ricercatori in questo settore; di quanto in profondità si sarebbe dovuto spingere il processo di ricostruzione; di quante sorprese avrebbe potuto offrire un ulteriore progresso nel campo della geografia fonologica, in particolare un corrispondente atlante universale; e di come il problema stesso di una Ur-sprache, per esempio il protoindoeuropeo, si sarebbe presentato sotto una luce del tutto diversa (cfr. Acta Linguistica I, 81 sgg.). Nel manuale sulla lingua paleoslava ecclesiastica, Trubeckoj cerca di estendere l’esperienza metodologica della fonologia al campo della morfologia (nel complesso, eccetto il capitolo sui casi, egli considerò conclusa questa parte dell’opera). In un secondo momento si sarebbe presentata la costruzione sistematica della morfologia strutturale, in modo particolare di una tipologia di sistemi morfologici, come anche il parallelo problema sintattico (in Mélanges Bally, 75 sgg.). Infine, in modo sempre più chiaro, si delineò nella sua mente una riflessione di tipo strutturale riguardante il lessico quale sistema governato da proprie regole interne (cfr. TCLP I, 26 sg.).
Purtroppo, come lui stesso aveva presagito, non gli fu però più possibile realizzare tutto questo. Con uno spirito instancabile e la morte nel cuore, si mise a lavorare a Fondamenti di fonologia (TCLP VII), un magnifico lavoro di sintesi da lui considerato la tappa conclusiva e il punto di partenza che sarebbe servito da stimolo sia per le descrizioni di analisi linguistiche fonologiche vieppiù numerose, sia per un’ulteriore discussione teoretica, obiettiva e feconda.
«La vita è breve» scrisse una volta Sergej Trubeckoj, «e noi dobbiamo affrettarci, per quanto possibile, a fare incetta del raccolto spirituale prima che non sia troppo tardi». «Questo presentimento non era fallace», aggiunse suo fratello, «il suo cuore non resse […] e lui morì nel pieno delle sue forze […] mosso dall’amore per gli altri, si strusse e morì per lo sdegno e il dolore».

Das tragische Schicksal des Vaters wiederholte sich buchstäblich. Der Mensch, der das Zeitalter rühmte, in dem die gesamte Wissenschaft die atomisie¬rende Weltauffasung durch den Strukturalismus zu ersetzen suchte, und der zu seinen grössten und wackersten Vorkämpfern gehörte, scheute in seinem bewegten Leben einzig die seelenlose Vertilgung der Geistes¬werte.

Geschrieben in Charlottenlund (Dänemark), Juni 1939, und veröffentlicht in Acta Linguistica, I (1939).

Il tragico destino toccato al padre si ripeté letteralmente per il figlio. L’uomo che aveva celebrato l’epoca in cui una scienza complessiva tentava di sostituire la concezione atomizzante del mondo attraverso la teoria strutturalista, di cui lui era il più grande e valoroso precursore, nella sua vita movimentata nutrì un unico timore, l’arido annientamento dei valori dello spirito.

Scritto nel giugno 1939 a Charlottenlund (Danimarca) e pubblicato in Acta Linguistica, I (1939).

La comprensione nella semiosfera: testualità di Peeter Torop FRANCESCA POTITO

La comprensione nella semiosfera: testualità
di Peeter Torop

FRANCESCA POTITO

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento di Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
primavera 2008

© Peeter Torop 2007
© Francesca Potito per l’edizione italiana 2008

ABSTRACT IN ITALIANO

La tesi contiene la traduzione italiana dell’articolo Semiospherical understanding: textuality di Peeter Torop, il più autorevole esponente della scuola semiotica di Tartu. L’importanza della semiotica sia nel campo della scienza che in quello della cultura è in costante aumento. Ma, come risultato della creolizzazione, cultura e natura, in quanto ambienti della vita umana, sono cambiate e questo ha a sua volta generato la necessità di capire come comprendere e spiegare questo cambiamento, ossia come definire epistemologicamente l’oggetto d’indagine. Dal momento, quindi, che la cultura, in quanto sistema di sistemi, è in continua evoluzione a causa delle interrelazioni che si instaurano costantemente tra le parti del tutto, la semiotica diventa non solo una risorsa metodologica ma anche una risorsa applicativa atta a garantire lo sviluppo delle singole scienze. In questo contesto, il suo compito diventa quello di descrivere la semiosfera e, per osservare e interpretare i meccanismi della cultura, si serve della testualità (che combina in sé il testo come artefatto ben definito e la testualizzazione come astrazione), della metatestualità (l’analisi delle relazioni tra prototesto e metatesto), e dell’intertestualità (l’analisi delle relazioni che un testo ha con gli altri testi). In definitiva, la testualità è una possibilità che la cultura offre ai suoi analizzatori e, nello stesso tempo, è una proprietà ontologica della cultura e un principio epistemologico per analizzare la cultura. Oltre alla traduzione, la tesi propone un approfondimento sul contesto semiotico e un’analisi traduttologica dell’articolo sopra citato.

ENGLISH ABSTRACT

The thesis consists in the translation into Italian of the article Semiospherical understanding: textuality by Peeter Torop, the most influential exponent of the Tartu School of Semiotics. The relevance of semiotics is increasing both in sciences and culture. But, due to the creolization, culture and nature, as the environment of human life, have changed and this, in turn, caused the necessity to understand how to comprehend and explain this changing, that is how to define epistemologically the object of inquiry. Therefore, since culture, as a system of systems, is an incessantly evolving order because of the interrelationships constantly established between the parts of the whole, semiotics becomes not only a methodological but also an applicational resource for securing the development of sciences. In this context, its task is to describe the semiosphere and, in order to observe and interpret the mechanisms of culture, it makes use of textuality (which combines in itself text as a well-defined artifact and textualization as an abstraction), metatextuality (the investigation of the relations between a prototext and a metatext), and of intertextuality (the investigation of the relationships between a text and the other texts). All things considered, textuality is a possibility that culture offers to its analyzers, and at the same time it is an ontological property of culture and an epistemological principle for investigating culture. Besides the translation, the thesis contains the analysis of the semiotic context and a translational analysis of the above mentioned article.

RESUMEN EN ESPAÑOL

La tesis consiste en la traducción al italiano del artículo Semiospherical understanding: textuality de Peeter Torop, el exponente más notable de la escuela de semiótica de Tartu. La importancia de la semiótica tanto en el sector de las ciencias como en el sector de la cultura aumenta constantemente. Pero, como resultado de la creolización, cultura y naturaleza, en cuanto entornos de la vida humana, han cambiado generando a su vez la necesidad de entender cómo comprender y explicar dicha transformación, es decir cómo definir epistemológicamente el objeto de investigación. Por consiguiente, dado que la cultura, en cuanto sistema de sistemas, es en continua evolución a causa de las interrelaciones que se establecen etre las partes y el todo, la semiótica se convierte no sólo en un recurso metodológico, sino también en un recurso aplicativo apto a garantizar el desarrollo de las mismas ciencias. En este contexto, su función es la de describir la semiosfera y, para observar e interpretar los mecanismos de la cultura, usa la textualidad (que combina en sí misma el texto como artefacto bien definido y la textualización como abstracción), la metatextualidad (la investigación de las relaciones entre prototesto y metatexto), y la intertextualidad (la investigación de las relaciones que un texto establece con otros textos). En resumidas cuentas, la textualidad es una posibilidad que la cultura ofrece a sus analizadores y, al mismo tiempo, es una propriedad ontológica de la cultura y un principio epistemológico para analizar la cultura. Además de la traducción, la tesis contiene un ahondamiento del entorno semiótico y un análisis traductológica del artículo mencionado.

Sommario

1. Prefazione 7
1.1. Biografia 8
1.2. La scuola di semiotica di Tartu-Mosca 8
1.3 L’evoluzionismo letterario di Ûrij Tynianov e le dinamiche lotmaniane 11
1.4. Strategia traduttiva 14
1.5. Analisi traduttologica 15
1.5.1. La gestione delle citazioni 21
1.5.2. L’abbondanza di connettori logici 22
Riferimenti bibliografici 23
2. Traduzione con testo a fronte 25
Riferimenti bibliografici 54

1. Prefazione

1.1. Biografia

Peeter Torop nasce in Estonia nel 1950. Allievo di Ûrij Lotman dal 1993 al 2007, si laurea all’università di Tartu e consegue un dottorato di ricerca, avendo come advisor prima Lotman e, dopo la sua morte, Uspenskij.
Dal 1993 ricopre il ruolo di capo del Dipartimento di Semiotica dell’Università, sostituendosi al maestro, fondatore dello stesso dipartimento. Sono questi gli anni più fecondi della sua carriera.
Il volume Total´nyj perevod, pubblicato in russo nel 1995 (è in corso di preparazione l’edizione èstone ampliata) e in italiano nel 2000, rappresenta il segno tangibile dell’interesse di Torop per la semiotica della traduzione. È questo libro a renderlo molto noto tra i ricercatori sulla traduzione.
Seguendo Roman Jakobson, Torop ha ampliato la portata dello studio semiotico della traduzione comprendendo la traduzione intratestuale, intertestuale ed extratestuale e sottolineando la produttività del concetto di «traduzione» nella semiotica generale.
Oggi è condirettore del prestigioso Sign Systems Studies (Σημειωτικη), la prima rivista scientifica internazionale di semiotica, all’interno della quale, nel 2003 (vol. 31.2), è stato pubblicato l’articolo di cui più avanti sarà fornita una traduzione con testo a fronte: Semiospherical understanding: Textuality.

1.2. La scuola di semiotica di Tartu-Mosca

Dal momento che Peeter Torop è uno dei più noti semiotici europei, risulta doveroso inquadrare l’autore nel contesto culturale in cui si inserisce, tanto più che si tratta di un terreno scientificamente assai fertile e di origini nobili: la scuola di semiotica di Tartu-Mosca.
Nel Novecento, l’evoluzione degli studi linguistici e letterari ha avuto tra i suoi punti focali tre paesi dell’Europa orientale: Russia, Cechia ed Estonia. Tra il 1914 e 1915, nasce il Circolo linguistico di Mosca, sotto l’egida dell’Accademia delle scienze russa, seguito a breve distanza (1917) dalla formazione a Pietroburgo dell’OPOÂZ, sigla della Società per lo studio del linguaggio poetico. Tra i due circoli si instaura una relazione dialettica molto feconda fondata sulla loro complementarità: i moscoviti, per formazione linguisti, si occupavano prevalentemente di critica letteraria e sono approdati alla semiotica proprio dalla linguistica. Successivamente alcuni di loro si sono occupati in modo più o meno professionale di letteratura, ma la base e gli interessi linguistici sono sempre rimasti al primo posto; i pietroburghesi, invece, per formazione studiosi della letteratura, dedicavano molta della loro attenzione al linguaggio poetico. Questo diverso background culturale si è rivelato molto fruttuoso, poiché i due gruppi si sono arricchiti reciprocamente, comunicandosi i rispettivi interessi. Così, l’incontro con la scienza letteraria ha determinato l’interesse dei moscoviti (linguisti) per il testo e il contesto culturale, cioè per le condizioni di funzionamento del testo. A sua volta, l’incontro con i linguisti ha orientato l’interesse degli studiosi di letteratura (i pietroburghesi) verso la lingua, per la sua capacità di generare e produrre testi. Inizialmente si proponevamo un obiettivo: guardare il mondo con gli occhi del linguista, trovare e descrivere una lingua ovunque fosse possibile. Secondo questi due circoli, infatti, la cultura appare un insieme di lingue eterogenee, relativamente più specifiche. In questo senso, la cultura comprende i linguaggi dell’arte (della letteratura, della pittura, del cinema), quello della mitologia, e così via. Il funzionamento di tali linguaggi è interrelato in modo complesso, e il carattere stesso dell’interrelazione è, in generale, determinato dalla cultura, cioè risulta diverso in situazioni storiche diverse. La cultura, in senso semiotico ampio, è dunque intesa come sistema di relazioni che si instaurano fra l’uomo e il mondo. Questo sistema da un lato regola il comportamento umano, dall’altro determina il modo in cui viene modellizzato il mondo. Ciò permette, tra l’altro, di guardare la storia in prospettiva semiotica: da un certo punto di vista il processo storico appare un sistema di comunicazione fra la società e la realtà che la circonda, in particolare fra le diverse società e, allo stesso tempo, come dialogo fra la personalità storica e la società. A questo proposito sono particolarmente interessanti le situazioni di conflitto in cui i partecipanti al processo comunicativo parlano lingue (culturali) diverse, cioè quando i medesimi testi vengono letti in modo diverso. Questo spiega anche il motivo per cui questa scuola pone testi culturali concreti come oggetto dei suoi studi semiotici.
Ma torniamo alle origini della scuola semiotica di Tartu-Mosca. Nella città di Mosca lavora inizialmente Romàn Jakobson, che in un secondo tempo diviene anche membro dell’OPOÂZ a Pietroburgo, per poi trasferirsi in Cechia nel 1920 (fino al 1939), e fondare il Circolo linguistico di Praga. A Pietroburgo lavorano, tra gli altri, Èjhenbàum, Tomaševskij, Bahtìn, Propp e Tynânov, il gruppo poi divenuto noto come «i formalisti russi».
Ma, per la nascita della scuola semiotica di Tartu, bisogna risalire agli anni Quaranta, a Pietroburgo, dove il giovane Ûrij Lotman si iscrive all’università, laureandosi in lettere nella facoltà dove insegnano molti dei docenti che, nel ventennio precedente, sono stati protagonisti del formalismo e dello strutturalismo, tra i quali citiamo Propp, a noi noto soprattutto per gli studi sul folclore e sulla fiaba.
Lotman comincia, quindi, la propria carriera universitaria a Tartu, interessandosi particolarmente ai metodi di analisi del «testo poetico» (termine con cui intende qualsiasi testo “aperto”, non settoriale) e alle ricerche sui modelli ideologici della cultura. Siamo negli anni Sessanta quando Lotman tiene il primo corso di poetica strutturale, che sarà poi pubblicato in Lezioni di poetica strutturale nel 1964. Due anni prima, nel 1962, viene organizzato a Mosca un simposio sullo studio strutturale dei sistemi di segni, nel corso del quale vengono lette relazioni di semiotica della lingua, di semiotica generale, di semiotica dell’arte, della comunicazione coi sordi, dei rituali. Tali relazioni saranno poi pubblicate nelle ormai famose Tesi.
Entrato in possesso delle tesi del simposio moscovita, Lotman va a Mosca per prendere contatti con i suoi colleghi russi e per proporre loro una collaborazione avente come base geografica proprio la città di Tartu. Nasce così, da questa collaborazione, la prestigiosa rivista Trudy po znakovym sistemam [Lavori sui sistemi segnici], che esiste e prospera tuttora (lo stesso Torop ne è direttore) e ha un titolo in altre tre lingue: Sign System Studies, Töid märgisüsteemide alalt (in èstone) e Semeiotikè. E sempre nel 1964 si tiene la prima conferenza della neonata “scuola” a Tartu. Il fatto che molti chiamino questa scuola semplicemente «scuola di Tartu» è dovuto proprio al fatto che in questa città ha sede la rivista che, uscendo con cadenza semestrale, costituisce uno dei punti di riferimento più importanti per la semiotica mondiale.
Nel 1992, un anno prima della morte di Lotman, il Dipartimento di letteratura russa di Tartu, fondato e reso celebre da Lotman, si scinde, e nasce il Dipartimento di semiotica (la denominazione ufficiale del corso di laurea è «Semiotica e teoria della cultura»). A capo di questo dipartimento sta proprio il professor Peeter Torop, uno degli studiosi più competenti per quanto riguarda la semiotica applicata allo studio della traduzione.

1.3 L’evoluzionismo letterario di Ûrij Tynianov e le dinamiche lotmaniane

In Semiospherical understanding, l’articolo pubblicato nel 2003 nella rivista Sign System Studies, Torop delinea quella che è l’importanza della semiotica non solo nel campo della scienza, ma anche in quello della cultura. Secondo l’autore, la semiotica è non solo un sostegno metodologico delle scienze stesse ma anche una risorsa applicativa atta a garantire lo sviluppo di queste ultime. Ma non solo; Torop sottolinea quello che è il valore, la funzione della semiotica (aiutarci a orientarci nella storia) e, per farlo, attinge all’epilogo di V. Ivanov, uno dei fondatori della scuola semiotica di Tartu. Ma Ivanov non è l’unico studioso di semiotica citato da Torop. Come precedentemente accennato, l’ambiente dell’Università di Tartu era particolarmente fecondo: numerose personalità entravano in contatto tra loro comunicandosi i reciproci interessi, le idee, le convinzioni, e l’articolo di Torop ne è la testimonianza. Per argomentare il suo discorso, infatti, l’autore cita diversi suoi colleghi, mutuandone il pensiero.
Una delle personalità che più emergono nell’articolo, oltre ovviamente al maestro per eccellenza di Torop, Lotman, è Ûrij Tynânov. Allievo di Vèngerov, un uomo il cui metodo era l’empirismo, Û. Tynânov scriveva in versi, e non si limitava ad accumulare i fatti; li selezionava, e sapeva vedere quello che sfuggiva agli altri. È forse il suo spirito di osservazione ad attrarre Torop.
Per Tynânov la storia della letteratura, dove per «letteratura» si intende un sistema di segni in correlazione con altri sistemi, non è la storia di un susseguirsi di errori, bensì quella di un avvicendarsi di sistemi grazie ai quali si conosce il mondo.
Ma cosa ha dato Tynânov alla storia della letteratura? Lo studioso cercava di esaminare ogni fenomeno, ogni fatto letterario, sia nella teoria, sia nella storia della letteratura, storicamente, riferendosi al contenuto concreto del fenomeno stesso e alla sua relazione con gli altri fenomeni. La sua concezione della letteratura lo ha portato a mettere in rilievo non il mutamento dei singoli fatti dell’opera, ma l’avvicendarsi dei sistemi. Tale avvicendarsi fa sì che la realtà letteraria si evolva, procedendo come a balzi, a passaggi che, per la loro bruschezza, provocano lo stupore dei contemporanei. Per «evoluzione letteraria», quindi, Tynânov intende l’alternanza di sistemi i cui elementi assumono nuove funzioni. Tali sistemi entrano in rapporto tra loro, instaurando sia rapporti di «sin-funzione» (relazioni tra elementi simili di sistemi diversi) sia di «auto-funzione» (relazioni tra elementi di uno stesso sistema). Ecco spiegata l’eterogeneità della realtà testuale, o meglio, per usare un termine di Torop, la «diacronia» della realtà testuale (Tynânov 1968).
A riflettere sulla cultura, anche Û. Lotman, spesso citato da Torop. Ûrij Michajlovič Lotman (1922-1993) è stato uno dei massimi studiosi di semiotica, nonché storico della letteratura e della cultura. Nato a Pietrobugo, dal 1963 è stato professore presso l’Università di Tartu, in Estonia, dove ha fondato la Scuola semiotica di Tartu.
Ideatore del concetto di «semiosfera», un continuum semiotico pieno di formazioni di tipo diverso, collocato a vari livelli di organizzazione e che rende possibile la vita sociale, di relazione e comunicazione, Lotman individua come oggetto della semiotica la «letteratura», che a questo punto si configura come una semiosfera densa di testi e metatesti che si richiamano e rigenerano gli uni con gli altri. Ecco, quindi, che i termini «testo» e «testualizzazione» diventano concetti fondamentali della semiotica: la testualizzazione è qui intesa come traduzione appropriativa del reale che, filtrato dai linguaggi, si trasforma in «testo». Siamo dunque davanti a una testualità allargata che finisce per comprendere tutte le forme culturali. Ora va detto che il singolo testo, rispetto all’insieme della semiosfera, può assumere il ruolo del frammento, del «ricordo» a partire dal quale ricostruire il tutto: ma, avverte Lotman, la ricostruzione necessaria alla decodifica di un testo porta sempre, in realtà, alla creazione di un nuovo linguaggio. L’idea della continua riformulazione del senso è un tratto ricorrente del pensiero lotmaniano, che accoglie la lezione strutturale accompagnandola a una grande attenzione per gli aspetti dinamici e quindi anche diacronici dei fenomeni studiati.
In Semiospherical Understanding Torop cita anche le dinamiche lotmaniane che si instaurano tra la parte e il tutto. Per spiegare i rapporti fra parti e intero, tra testo – sempre inteso come singolo organo rispetto a un organismo più complessivo, e non come parte di un meccanismo priva di un significato proprio – e sistema culturale, Lotman ricorre alla metafora dello specchio, che è il punto di partenza di una sua approfondita riflessione sulle leggi della simmetria, che paiono rappresentare una chiave di senso a livello “micro” quanto “macro”:

Come un volto che si riflette in uno specchio, si riflette anche un qualunque suo frammento, che appare così parte dello specchio e nel contempo tempo simile a esso (Lotman 1985: 66).

Fra le parti deve esserci però non solo un rapporto di somiglianza ma anche una qualche differenza, che renda possibile la dialogicità del sistema, così come nello scambio comunicativo è necessaria la presenza di due partner simili e allo stesso tempo diversi. Ogni elemento della semiosfera è quindi un partner del dialogo, mentre l’insieme della semiosfera è lo spazio del dialogo, la sua condizione di possibilità.
Questo rapporto fra ordini diversi di complessità si riscontra anche nello studio dei contatti fra le varie aree culturali, come fra Oriente e Occidente: perché il dialogo sia possibile è necessario che il testo trasmesso e quello ricevuto in sua risposta debbano formare, da un terzo punto di vista, un unico testo: «Il testo trasmesso, prevenendo la risposta, deve contenere gli elementi capaci di permettere la traduzione in un’altra lingua, altrimenti il dialogo è impossibile» (Lotman 1985: 68). I testi che trasmutano da una cultura all’altra si trasformano, recando in sé le tracce dei percorsi e dei tragitti che hanno compiuto: è la loro duttilità che permette lo scambio e l’arricchimento .
Ancora una volta torna, quindi, la concezione di una cultura feconda perché eterogenea e in continua evoluzione, dove ogni testo non solo assume il suo significato autonomo e dipendente dal suo funzionamento interno, ma acquisisce il suo significato anche attraverso le relazioni con gli altri testi, ossia, come parte di un tutto. Ecco perché la scienza ha bisogno di ricreare costantemente il suo oggetto di ricerca, perché nella cultura come organismo vivente emergono costantemente nuove relazioni e nuovi sistemi, e la testualizzazione è una possibilità che la cultura offre ai suoi analizzatori per analizzare la cultura stessa.

1.4. Strategia traduttiva

Semiospherical understanding viene pubblicato nel 2003, nel volume n. 31.2 della prestigiosa rivista di semiotica Sign Systems Studies, An international journal of semiotics and sign processes in culture and nature.
La rivista scientifica viene fondata nel 1964 da Ûrij Lotman, ed è per questo che è la più storica rivista internazionale di semiotica. Inizialmente (e fino al 1992) pubblicata esclusivamente in russo – lingua ufficiale dell’Unione sovietica –, è ora pubblicata anche e soprattutto in inglese, ed è diventata un’istituzione centrale nella semiotica della cultura. Dal 1998, la Sign Systems Studies viene pubblicata come rivista internazionale peer-reviewed sulla semiotica della cultura e biosemiotica. Pubblicata regolarmente, un volume all’anno, è presente nelle più importanti banche dati scientifiche.
Considerando, dunque, la portata della rivista in cui è stato pubblicato, il prototesto ha le caratteristiche di un saggio scientifico e, in quanto tale, ha come obiettivo principale quello di informare, di veicolare un’informazione a un pubblico sicuramente competente ed esperto in materia. Questo obiettivo si è concretizzato nello stile scelto dall’autore: argomentativo, rigoroso, scientifico e ricco di termini settoriali.
Il saggio è incentrato sull’importanza della semiotica sia nel campo della scienza che della cultura e solo un pubblico competente può comprendere i ragionamenti di Torop senza doversi specificamente documentare. Tuttavia, bisogna osservare la differenza tra il lettore modello del prototesto e un ipotetico lettore della mia proposta di metatesto: per la mia proposta di traduzione non è prevista nessuna pubblicazione in nessuna rivista scientifico-settoriale sulla semiotica, né tantomeno a leggerla sarà un pubblico di studiosi di semiotica. Ovviamente questo ha influito senza dubbio sulle scelte che ho dovuto fare per la stesura della versione italiana, benché la fluidità dei ragionamenti e il “tipo” di inglese utilizzato nel prototesto non siano risultati estremamente complessi.
In breve, posso dire di aver seguito il filo logico e lineare dell’autore, pur prestando attenzione al significato e ai vari traducenti delle parole, e pur coniando a volte anch’io neologismi sulla base dei neologismi proposti dall’autore stesso. Il tutto con l’obiettivo di ricreare una versione avente la stessa dominante del prototesto: informare un lettore specialistico.

1.5. Analisi traduttologica

Se, da una parte, l’inglese impiegato nel prototesto è un inglese abbastanza corretto (non va dimenticato che il prototesto è, a sua volta, stato scritto da una persona di madrelingua estone con una lingua B (il russo) fortissima, ma un inglese coltivato solo negli ultimi quindici anni), “semplice” e lineare, privo di balzi temporali o periodi subordinati eccessivamente lunghi, dall’altra una delle più grandi difficoltà nella stesura del metatesto è stata l’individuazione e la scelta del traducente di alcune parole polisemiche, primo fra tutte il termine inglese «language».
In un dizionario monolingue britannico, la definizione di «language» è la seguente:

Language /’lG1gwIdZ/
n
1. a system for the expression of thoughts, feelings, etc., by the use of spoken sounds or conventional symbols
2. the faculty for the use of such systems, which is a distinguishing characteristic of man as compared with other animals
3. the language of a particular nation or people
the French language
4. any other systematic or nonsystematic means of communicating, such as gesture or animal sounds
5. the specialized vocabulary used by a particular group (Collins 2008).

Sulla base di queste accezioni, i traducenti di «language» nel nostro metatesto possono essere i seguenti: «linguaggio» o «lingua». Ma su quale base operare la scelta?
Considerando le definizioni delle due parole italiane

Lin|guàg|gio
s.m.
1 AU capacità comune a tutti gli esseri umani di apprendere una o più lingue storico–naturali e di servirsene per ragionare, intendersi reciprocamente, comunicare sia oralmente sia, tra le popolazioni che conoscono la scrittura, graficamente, scrivendo e leggendo
TS ling., psic., facoltà umana ricca di elementi innati, universali, presenti in ogni lingua
3a TS semiol., capacità d’utilizzazione di qualunque tipo di codice che, pur diverso dalle lingue storico–naturali, sia in grado di ordinare la produzione e comprensione di segnali della più varia natura: linguaggi animali, studiati dalla zoosemiotica, l. delle api, dei delfini; linguaggi logici, simbolici, convenzionali | l. gestuale, in cui il significante è realizzato con gesti visibili per il destinatario, cui si possono ricondurre le lingue dei segni in uso tra i sordomuti
3c TS log., ling., inform., qualsiasi insieme di stringhe di simboli le quali siano generabili a partire da un vocabolario finito, non creativo, secondo un numero finito di regole sintattiche applicabili infinitamente, talché sia decidibile l’appartenenza di una stringa all’insieme

e

Lìn|gua
s.f.
3a FO parlata, idioma, ant. favella, loquela, talora linguaggio come facoltà umana; più spesso modo di parlare peculiare di una comunità umana, appreso dagli individui (in condizioni normali) fin dai primi mesi di vita, affiancato, per le popolazioni alfabetizzate, da modalità ortografiche e di stile connesse alla pratica dello scrivere e del leggere; […]
3c TS ling., insieme (cui spesso si attribuisce carattere di sistema) di morfi, il cui significante è costituito adoperando un insieme finito e poco numeroso di unità distintive asemantiche, dette fonemi; nei morfi in generale si riconoscono morfemi lessicali e morfemi grammaticali, che, combinati secondo regole sintagmatiche e regole di assegnazione di ruoli sintattici, consentono di generare (cioè descrivere in modo ordinato) un numero potenzialmente infinito di frasi (e, quindi, di discorsi o testi), ciascuna realizzabile in un numero indefinito di enunciazioni concrete (atti di parole, speech acts) consistenti in una espressione (fonica o grafica e simili) e di una significazione (o senso, riferimento), entrambe ricche di elementi (prosodici, sul versante dell’espressione fonica, pragmatici, sul versante della significazione) importanti nell’esecuzione, ma di più problematica attribuzione all’insieme in quanto sistema astratto […]. (De Mauro 2008)

e considerando il contenuto centrale del prototesto, sebbene la parola «lingua» sembri interscambiabile con il termine «linguaggio», nella scelta del traducente ho dovuto prestare molta attenzione al contesto in cui «language» si trovava. Sulla base di questa premessa, ho ritenuto opportuno utilizzare «linguaggio» ogni qualvolta «language» stava a significare «qualunque tipo di codice»; e «lingua» ogni qualvolta «language» significava un linguaggio naturale. Fatta questa prima distinzione, nel corso del saggio la parola «language» si trovava spesso in coppia con altri sostantivi, come ad esempio «description» o «object», i quali, specificando contestualmente la parola in questione, mi hanno aiutato nella scelta del traducente più idoneo.

Un altro caso, questa volta un traducente appartenente alla lingua italiana, in cui ho avuto la stessa difficoltà nell’identificazione della parola più idonea è stato quello di «genere». La lingua italiana ha un solo vocabolo, «genere» per l’appunto, per esprimere significati che in inglese sono veicolati da almeno tre parole diverse, vale a dire «genre», «gender» e «kind». Per non parlare dei diversi traducenti che ognuna di queste parole potrebbe avere col variare del contesto.
Infatti, le mie difficoltà sono cominciate quando mi sono trovata davanti la parola inglese «genre». Al momento della ricerca del traducente, che a prima vista era ovviamente «genere», mi sono resa conto che, nel contesto in cui si trovava la parola inglese (cito il prototesto),

Text of tradition, on the other hand, expresses explicit belonging to a movement, style, grouping or genre, as well as causal or typological relations with predecessors or successors.

il solo traducente italiano non bastava. Questo perché, come precedentemente sottolineato, «genere», nella lingua italiana, è una parola riccamente polisemica

Gè|ne|re
s.m.
1a FO insieme, raggruppamento concettuale di cose o individui che hanno caratteristiche fondamentali comuni; tipo, specie: non sono abituato a questo g. di cose, conoscere persone di ogni g., che g. di vita fai?; non mi piace questo g. di mobili, di abiti; scherzo di cattivo g., di cattivo gusto
2 TS zool., bot., biol., categoria sistematica superiore alla specie e inferiore alla famiglia: un g. comprendente due sole specie
3a CO forma di espressione, categoria in cui vengono tradizionalmente raggruppate opere artistiche con caratteristiche strutturali e contenutistiche simili: g. epico, narrativo; g. comico, tragico; g. strumentale, melodrammatico; g. poliziesco, horror
3b TS ret., ciascuno dei tre stili dell’oratoria classica, differenziato in base alla destinazione e allo scopo dell’orazione
4 TS ling., gramm., categoria grammaticale presente nelle lingue indoeuropee, semitiche e in molte altre famiglie linguistiche, in base a cui nomi, aggettivi, pronomi e alcuni numerali si distinguono in maschili e femminili (ad es. in italiano, francese, spagnolo) o maschili, femminili e neutri (ad es. in latino e tedesco): essa si manifesta attraverso l’opposizione di desinenze e attraverso i meccanismi dell’accordo e, a seconda delle lingue, può essere più o meno correlata col genere naturale di ciò che è designato dal vocabolo (abbr. g., gen.) | categoria grammaticale che in alcune lingue, come l’urdu, è riconoscibile anche nel verbo e che in italiano appare in forme analitiche del passato e del passivo
5 TS mus., una delle tre modalità della musica greca antica
6 CO spec. al pl., merce, prodotto, spec. alimentare: generi di prima necessità, di lusso, di importazione
7 TS mat., numero che esprime alcune proprietà analitiche e topologiche della curva algebrica (De Mauro: 2008)

e, in quel contesto, necessitava di un aggettivo per rendere il suo significato meno ambiguo. Ecco il perché della scelta dell’aggiunta dell’aggettivo «testuale», indispensabile, qui, per disambiguare l’attualizzazione.

Diverso è stato invece il caso del compound «album verse». Il problema non è stato tanto tradurre questa espressione, in quanto i due sostantivi, se presi singolarmente, sono molto semplici da tradurre. Il problema è stato, piuttosto, il loro accostamento. Nel prototesto i due termini li troviamo citati in questo modo:

Of course, the relations of cultural text and literary text are more complicated than that. Texts with prestige such as the Classics or the Bible function above all as cultural texts. On the other hand, cultural text can bring about the emergence of literary text, as can be witnessed in the case of salon literature or album verse.

In questo caso, a veicolarmi verso la traduzione più idonea dell’espressione sopra citata è stata la presenza, nello stesso passo, della locuzione «salon literature». Quest’ultima mi ha aiutato a focalizzarmi su un periodo ben preciso: tra Settecento e Ottocento. Allora ho intrapreso una ricerca sul portale di Google, nella speranza di trovare una minima spiegazione di cosa fosse un album verse. Ma niente mi ricollegava al significato della locuzione. La soluzione mi è stata, invece, fornita dal professor Torop in persona, contattato per email. Le sue parole sono state le seguenti:

Salonnaja literatura i al´bomnaja poezija javlenija dvorjanskoi kul´tury v Rossii. So vremjon Pushkina i Lermontova eti teksty voshli v literaturu kak vo vremja sentimentalizma dnevnik voshol v literaturu (do etogo byl bytovym kul´turnym
javlenijem). Al´bomnye stihi ochen´ chasto posvjasheny hozjaikam literaturnyh salonov itd. Eti stihi chitali gosti salona, no potom ih stali i pechatat´ v zbornikah avtorov .

Ovvero:

La letteratura da salotto e la poesia da album sono fenomeni della cultura nobiliare in Russia. Dai tempi di Puškin e Lermontov questi testi sono entrati nella letteratura come al tempo del sentimentalismo il diario era entrato nella letteratura (prima era un fenomeno della vita quotidiana). I versi da album molto spesso sono dedicati alla padrona di casa dei salotti letterari ecc. Questi versi li recitavano gli ospiti del salotto, ma poi si sono messi anche a pubblicarli nelle antologie degli autori.

Dunque, sulla base di questa esauriente spiegazione, ho optato per la seguente traduzione: poesia da album.

Il problema della scelta dei traducenti non è stato l’unico che ho dovuto affrontare. Come già precedentemente accennato, il prototesto presenta un alto uso di termini settoriali. Quando però il termine settoriale in questione è un neologismo, le decisioni traduttologiche da prendere sono diverse. In particolare, mi riferisco alle difficoltà incontrate con il termine «noosphere».
In Semiospherical understanding, la prima volta in cui viene menzionata la parola è nella citazione di Ivanov, assieme alla parola «semiosphere».

The task of semiotics is to describe the semiosphere without which the noosphere is inconceivable […] (Semiospherical understanding 2003: 1).

Per quanto la traduzione di «semiosphere» potesse essere chiara, così come era chiaro il concetto stesso di «semiosphere», quello che al momento risultava oscuro era il concetto di «noosphere» e, a questo punto, anche il suo traducente.
Il primo passo è stato quello di capire il significato della parola «noosphere» e, conseguentemente, cercare un traducente idoneo per quel concetto. Tra i lemmi di un dizionario monolingue britannico, la parola «noosphere» non era menzionata, così come non lo era tra i lemmi di un dizionario bilingue italiano-inglese. Fallita questa ricerca, il secondo passo è stato cercare il significato della parola nella Rete ma, nonostante l’aiuto degli operatori booleani, la ricerca non ha prodotto risultati soddisfacenti. Allora ho optato per la consultazione dell’enciclopedia libera Wikipedia, dove mi è stato possibile trovare il significato di «noosphere» (the “sphere of human thought” being derived from the Greek νους (“nous“) meaning “mind“) ma solo in lingua inglese. Nella lingua italiana, infatti, la parola inglese non aveva nessun traducente.
Più avanti, nel prototesto, la parola «noosphere» ricompare. Questa volta, però, ne viene fornita una spiegazione:

As noosphere is the future living environment of the humankind, created in mutual agreement and on rational principles, it follows from this definition that semiotics must assist mankind in understanding both history and future (Semiosherical understanding 2003: 12).

Sulla base di questa parafrasi, mi sono resa conto che la definizione di «noosphere» fornita da Wikipedia non poteva essere applicata al mio contesto e che, nonostante il dizionario di italiano non includesse tra i suoi lemmi la parola «noosfera», quest’ultima era il traducente più preciso per la parola inglese «noosphere». E così, ricalcando il neologismo dell’autore, anche nella mia versione del metatesto ho deciso di riproporre lo stesso neologismo.

1.5.1. La gestione delle citazioni

Tornando al concetto di «semiosfera», quel gigantesco macrosistema nel quale le singole culture interagiscono, arricchendosi reciprocamente, essa ha una forte influenza sulla genesi di qualsiasi enunciazione che facciamo, scritta o orale che sia. Essendo, infatti, ogni enunciazione inserita in un contesto (la semiosfera), più questo è arricchito dalla cultura altrui, più l’enunciazione può essere influenzata da quest’ultima. E lo stesso Lotman, autore e semiotico spesso citato da Torop, vedeva questo interagire, questo rapporto tra culture (la cultura propria e la cultura altrui) come una possibilità benefica, per la semiosfera stessa, di fecondarsi e quindi evolversi.
Partendo da questa dinamica proprio-altrui, le singole culture all’interno della semiosfera si sviluppano soprattutto grazie al confronto con l’altro. E allo stesso modo Torop ha sviluppato il suo percorso discorsivo grazie al confronto con i pensieri e le idee dei suoi contemporanei. Da qui la presenza, nel suo articolo, di numerose citazioni che nel corso del tempo hanno influenzato il suo pensiero. Esse, e il modo in cui sono state gestite, oltre a rivelare lo stile di Torop, sono in qualche modo la testimonianza degli studi fatti dall’autore nel campo della semiotica, il frutto delle consultazioni di scritti esistenti. Nel caso di Semiospherical understanding, la citazione guida il lettore nella comprensione del messaggio, ma guida anche l’autore nella stesura del suo stesso pensiero, lungi però dall’essere sterile e statica. In questo modo, il prototesto presenta tutte le caratteristiche per potersi considerare un saggio compilativo, ossia un intertesto.

L’«intertesto» è il testo che contiene una citazione, un rimando o un’allusione a un altro testo (Osimo 2005: 15).

Sulla base dei parametri di implicitezza-esplicitezza di un intertesto, oltre a essere un saggio compilativo in quanto prodotto della consultazione di opere già esistenti, il prototesto è un intertesto esplicito in quanto sia la citazione sia la sua fonte sono dichiarate. La costante presenza di delimitatori grafici, infatti, aiuta il lettore a comprendere che l’autore ha inserito una citazione; la presenza tra parentesi dell’autore della citazione stessa, d’altro canto, rende noto l’autore e il documento da cui è stata estrapolata la citazione. Il tutto per mantenere il lettore costantemente informato sul percorso argomentativo sviluppato dal professore stesso.
Un’ultima osservazione in merito alle citazioni riguarda la loro “provenienza”. Se la funzione della citazione nel nostro prototesto è prevalentemente quella di informare, o meglio, di arricchire l’informazione veicolata dal prototesto stesso o magari di giustificarla, individuarne la provenienza può aiutare ancora di più nella comprensione del messaggio. Analizzando gli autori citati da Torop, tutti studiosi di semiotica presso l’università di Tartu, si evince che le fonti delle citazioni fanno parte sia del patrimonio culturale dell’autore stesso sia della cultura emittente di quel periodo (gli anni Novanta) e, ancora una volta, non fanno altro che arricchire il prototesto.

1.5.2. L’abbondanza di connettori logici

Infine, un’ultima osservazione in merito all’uso dei «connettori logici», quella parte invariabile del discorso che unisce due unità sintattiche in un rapporto di coordinazione o subordinazione, in funzione della dominante del prototesto.
A testimoniare il fatto che il prototesto ha come funzione principale quella di veicolare un messaggio, un’informazione, Torop fa un uso direi quasi abbondante di connettori logici, in particolare di «congiunzioni coordinate conclusive». Queste “parole gancio”, come «hence», «thus» o «therefore», sono elementi grammaticali che svolgono la funzione di collegare due proposizioni, periodi o parti di un testo e, nel caso particolare delle conclusive, hanno l’obiettivo di unire tra loro due elementi di cui il secondo costituisce la logica conclusione del primo. Infatti, ogni qualvolta Torop usa, all’interno di un periodo, un connettore di questo tipo, lo fa perché vuole concludere il suo ragionamento, indirizzando il lettore verso la spiegazione più logica del concetto.
Ancora una volta, dunque, grazie all’uso di questi connettori, il prototesto risulta avere una maggiore chiarezza e coesione, oltre ad essere ben strutturato, testimonianza di uno stile lineare e preciso.

Riferimenti bibliografici

DELLINO, DARIO, Opere d’arte, Le porte per il divino, Bari, 2004, Università degli studi di Bari, http://www.lingue.uniba.it/plat/pagine/dipartimento/rassegna%20stampa/giugno%202004.htm
Il formalismo russo, Letteratour, consultato nel mese di dicembre 2007, http://www.letteratour.it/teorie/A05formal01.htm
LOTMAN, ÛRIJ, La Semiosfera, Venezia, Marsilio, 1985, 66, ISBN 88-317-4703-7
OSIMO, BRUNO, Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli, 2001, ISBN 88-203-2935-2.
PEZZINI, ISABELLA e SEDDA, FRANCISCO, Semiosfera, Cultural Studies, consultato nel mese di dicembre 2007, http://www.culturalstudies.it/dizionario/lemmi/semiosfera_b.html
TOROP, PEETER, La traduzione totale, (a cura di) B. Osimo, Rimini, Guaraldi, 2000, ISBN 88-8049-195-4
TYNÂNOV, ÛRIJ, Avanguardia e tradizione, traduzione di S. Leone, Dedalo, 1968, ISBN 88-2200-104-4, disponibile all’indirizzo http://books.google.com/books?id=pFVMNZkhS5UC&dq=isbn:8822001044&hl=it
VITACOLONNA, LUCIANO, Qualcosa di semiotica, Theorèin, Nozioni di semiotica, Maggio 2004, http://www.theorein.it/letteratura/letita/vitacolonna/articoli/articolo%2002%20qualcosa%20di%20semiotica.html

2. Traduzione con testo a fronte

Semiospherical Understanding: Textuality

The relevance of semiotics is increasing both in science and in culture. On the one hand, semiotics offers methodological support to the sciences the development of which has been bound up with interdisciplinary dialogue with other sciences and which are in need of methodological innovation in order to locate their shifted borders. On the other hand, culture and nature as the environment of human life have also changed, and this, in turn, requires a new understanding of how to comprehend and explain this changed environment or, in other words, how to define epistemologically the object of inquiry. Thus, the disciplinary structure of sciences has changed, interdisciplinarity has given rise to new types of scientific dialogue in the form of multi-, cross- or transdisciplinarity, but at the same time also objects of sciences have changed. Especially in the humanities and in the social sciences, due to the (technological) development of media environment and due to the creolization and hybridisation of languages of culture, objects of research have changed so rapidly that semiotics has become both a methodological as well as an applicational resource for securing sustainable development of these sciences. Traditional science and traditional culture have arrived at a stage where fragmented understanding of culture, society and nature has reached a crisis of holism. Restoration of holistic approach presupposes that the methodological principles of applicational analysis of culture, of the sciences that investigate culture, and the principles of cultural autocommunication and identity education are fruitfully combined into a unified whole. Compared to other sciences, semiotics has great advantages in creating such symbiosis.
One of the founders of the Tartu-Moscow School of Semiotics, Vyatscheslav Vs. Ivanov, has concluded his study “The outlines of the prehistory and history of semiotics” with an epilogue where he emphasizes both the scientific as well as the social value of semiotics and defines the main task of semiotics: “The task of semiotics is to describe the semiosphere without which the noosphere is inconceivable. Semiotics has to help us in orienting in history. The joint effort of all those who have been active in this science or the whole cycle of sciences must contribute to the ultimate future establishment of semiotics” (Ivanov 1998: 792).

La comprensione nella semiosfera: testualità

L’importanza della semiotica è in costante aumento sia nel campo della scienza che in quello della cultura. Da un lato, la semiotica dà un sostegno metodologico alle scienze, il cui sviluppo è stato legato al dialogo interdisciplinare con altre scienze, che necessitano di un’innovazione metodologica al fine di individuare i loro nuovi confini. Dall’altro, anche cultura e natura, in quanto ambienti della vita umana, sono cambiate e questo, a sua volta, comporta capire nuovamente come comprendere e spiegare questo cambiamento “ambientale” o, in altre parole, come definire epistemologicamente l’oggetto di indagine. Perciò, la struttura disciplinare delle scienze è cambiata, l’interdisciplinarità ha dato luogo a nuovi tipi di dialogo scientifico sotto forma di multidisciplinarità, disciplinarità incrociata e transdisciplinarità, ma, allo stesso tempo, anche gli oggetti delle singole scienze sono cambiati. Soprattutto nelle scienze umanistiche e sociali, in séguito allo sviluppo (tecnologico) dell’ambiente mediatico e alla creolizzazione e ibridazione dei linguaggi della cultura, gli oggetti di ricerca sono cambiati così rapidamente che la semiotica non solo è diventata una risorsa metodologica, ma è anche una risorsa applicativa per garantire lo sviluppo sostenibile di queste scienze. La scienza tradizionale e la cultura tradizionale sono arrivate al punto in cui la concezione frammentata della cultura, della società e della natura ha messo in crisi la visione olistica. Il ripristino dell’approccio olistico presuppone che i princìpi metodologici dell’analisi applicativa della cultura, delle scienze che esaminano la cultura, e i princìpi dell’autocomunicazione culturale e della formazione d’identità siano proficuamente combinati in un insieme unitario. Rispetto ad altre scienze, la semiotica ha grandi vantaggi nel creare tale simbiosi.
Uno dei fondatori della scuola semiotica di Tartu-Mosca, Vâčeslav V. Ivanov, ha concluso il suo studio I lineamenti della storia e della preistoria della semiotica con un epilogo dove metteva in evidenza sia il valore scientifico che quello sociale della semiotica, definendo la funzione principale sella stessa: «La principale funzione della semiotica è quella di descrivere la semiosfera, senza la quale sarebbe inconcepibile la noosfera. La semiotica deve aiutarci ad orientarci nella storia. Lo sforzo comune di tutti quelli che si sono attivati per questa disciplina o per l’intero insieme di discipline deve contribuire all’istituzione definitiva della semiotica» (Ivanov 1998: 792).
The semiospheric approach to semiotics and especially to semiotics of culture entails the need of juxtaposing several terminological fields. Among the most important, the fields of textuality, chronotopicality, and multimodality or multimediality should be listed.
The field of textuality is related to the development of semiotics of culture, especially in view of the works of Y. Lotman; the field of chronotopicality originated in the works of Mikhail Bakhtin, and the field of multimodality (multimediality) is connected at its roots with the works of Roman Jakobson. It is the interweaving of these three terminological and conceptual fields that has brought about both methodological and metalinguistic interference, as a result of which we now have to speak about creolization and hybridisation of metalanguage. But the same processes take place also inside these fields and therefore it would be expedient to investigate the three fields first of all individually. The present paper is devoted to the first one of these, the field of textuality.
Textuality in this paper denotes a general principle with the help of which it is possible to observe and to interpret different aspects of the workings of culture. The concept of textuality is meant to bridge two poles between which the main problems of describing and explaining cultures are located. One pole is marked by the opposition statics – dynamics, the other by the opposition part – whole. These two pairs of concepts are in fact closely related and their separation into two poles is necessary only for observing temporal dynamics. Through the concept of textuality, also the productivity of cultural-semiotic way of reasoning and the ability of semiotics of culture to function as a foundation science for other disciplines studying culture will become apparent.
The concept of textuality merges several questions that are methodologically relevant for all the disciplines investigating culture. First of all, there is the question of models that are used to describe culture. There does not exist a general science of culture as a separate discipline, and therefore a general study of culture must take into account the different notions that different disciplines have of this universal research object, and to look for correlations between different models of culture.
Models of culture are methodologically designed and metalinguistically formulated by the disciplines that have created them, and therefore it is vital that

L’approccio semiosferico alla semiotica e, soprattutto, alla semiotica della cultura, implica il bisogno di giustapporre diversi campi terminologici. Tra i più importanti, vanno citati i campi della testualità, della cronotopicità e della multimodalità o multimedialità.
Il campo della testualità è legato allo sviluppo della semiotica della cultura, soprattutto in considerazione delle opere di Û. Lotman; il campo della cronotopicità è nato dalle opere di Mihail Bahtin; mentre le radici del campo della multimodalità (multimedialità) sono legate alle opere di Roman Jakobson. È l’intrecciarsi di questi tre campi terminologici e concettuali ad aver determinato un’interferenza metodologica e metalinguistica a un tempo. Come risultato di ciò, siamo costretti a parlare di creolizzazione e ibridazione del metalinguaggio. Ma gli stessi processi si verificano anche all’interno di questi campi; sarebbe, pertanto, opportuno analizzare i tre campi prima di tutto separatamente. Questo articolo è completamente dedicato al primo di questi campi, la testualità.
In questo articolo, la testualità rappresenta un principio generale con l’aiuto del quale è possibile osservare e interpretare i diversi aspetti dei meccanismi della cultura. Il concetto di testualità vuole collegare due poli, in mezzo ai quali sono localizzati i principali problemi di descrizione e spiegazione delle culture. Un polo è caratterizzato dall’opposizione statico-dinamico, l’altro dall’opposizione parte-tutto. In realtà, queste due coppie di concetti sono strettamente collegate e la loro separazione in due poli è necessaria solo per l’osservazione delle dinamiche temporali. Attraverso il concetto di «testualità», diventeranno evidenti anche la produttività del ragionamento semiotico-culturale e la capacità della semiotica della cultura di funzionare come scienza fondatrice delle altre discipline che studiano la cultura.
Il concetto di «testualità» raggruppa diversi principi metodologicamente importanti per tutte le discipline che studiano la cultura. Prima di tutto, emerge la questione dei modelli usati per descrivere la cultura. Non esiste una scienza generale della cultura come disciplina a sé stante; pertanto, uno studio generale della cultura deve prendere in considerazione le diverse concezioni che le diverse discipline hanno di questo oggetto di ricerca universale e deve cercare una relazione tra i vari modelli della cultura.
I modelli della cultura sono progettati metodologicamente e formulati metalinguisticamente dalle discipline che li hanno creati ed è perciò fondamentale che
a general treatment of culture identifies the autonomy and blending of description languages and takes into account the metalinguistic translation process. Besides the characteristics of the description language, deriving from the specificity of a particular cultural model, also the existence of prestige languages in culture and the tendency of several research areas to translate themselves into the prestige language should be taken into account. Therefore, in some cases there is no direct correspondence between the object described, the describing discipline and the description language used. This brings us to the issue of relations that a metalanguage has with the object described and with other metalanguages or a prestige language.
Between culture as a complex research object and culture as a functioning system, or, methodologically speaking, between description languages (metalanguages) of culture and (object language(s) of) the process of culture there is a linguistically heterogeneous sphere of culture’s self-description. In the self-description of culture, meta- and object levels are not usually easily discernible, as self-description is a dynamic autocommunicative process that is difficult to observe due to its mutability. An answer to the question of the observability of culture’s self-description can be sought, through the concept of textuality, foremost from the aspect of the relations between communication and metacommunication.
Another issue that arises in connection with a dynamic research object is the definition of research- or articulation units. Textuality combines in itself text as a well-defined artefact and textualization as an abstraction (presentation or definition as text). In culture, we can pose in principle the same questions both to a concrete and to an abstract text, although an abstract text is only an operational means for defining, with the help of textualization, a certain phenomenon in the interests of a holistic and systemic analysis. The practice of textualization in turn helps us to understand the necessity of distinguishing between articulation emerging from the textual material itself and articulation ensuing from textuality or textualization — the former provides for comparability between texts made from the same material, the latter makes comparable all textualized phenomena irrespective of their material.

una trattazione generale della cultura identifichi l’autonomia e la fusione dei linguaggi descrittivi, oltre a prendere in considerazione il processo di traduzione metalinguistica. Oltre alle caratteristiche dei linguaggi descrittivi, che derivano dalla specificità di un dato modello culturale, vanno prese in considerazione anche la presenza dei linguaggi di prestigio nella cultura e la tendenza di diverse aree di ricerca a tradursi in linguaggi di prestigio. Per questo, in alcuni casi, non c’è una corrispondenza diretta tra l’oggetto descritto, la disciplina che descrive e il linguaggio descrittivo usato. E ciò ci conduce alle relazioni che un metalinguaggio ha con l’oggetto descritto e con altri metalinguaggi o linguaggi di prestigio.
Tra la cultura come oggetto di ricerca complesso e la cultura come sistema di funzionamento o, metodologicamente parlando, tra i linguaggi descrittivi (metalinguaggi) della cultura e il (linguaggio(i) oggetto del) processo della cultura c’è una sfera dell’autodescrizione della cultura linguisticamente eterogenea. Nell’autodescrizione della cultura, il livello del metalinguaggio e quello del linguaggio oggetto di solito non sono facilmente distinguibili, dal momento che l’autodescrizione è un processo autocomunicativo dinamico difficile da osservare a causa della sua mutevolezza. Una risposta al quesito dell’osservabilità dell’autodescrizione della cultura può essere ricercata, mediante il concetto di «testualità», anzitutto nell’aspetto delle relazioni tra comunicazione e metacomunicazione.
Un altro problema che sorge in relazione all’oggetto di ricerca dinamico è la definizione delle unità di ricerca o articolazione. La testualità combina in sé il testo come manufatto ben definito e la testualizzazione come concetto astratto (presentazione o definizione come testo). Nella cultura, possiamo in teoria porci le stesse domande sia per un testo concreto sia per uno astratto, sebbene un testo astratto sia solo un mezzo operativo per definire, con l’aiuto della testualizzazione, un certo fenomeno, nell’interesse di un’analisi olistica e sistemica. A sua volta, la pratica della testualizzazione ci aiuta a comprendere la necessità di distinguere tra l’articolazione che emerge dal materiale testuale in sé e l’articolazione che deriva dalla testualità o dalla testualizzazione – la prima tiene conto della comparabilità tra i testi dello stesso materiale; la seconda rende tutti i fenomeni testualizzati paragonabili, indipendentemente dal loro materiale.

The question of textuality is also a question of understanding the ontology of text. Both the ontology of text and the stance toward it have gradually altered in relation to many changes in culture. First, there can be observed a decrease in logocentrism and increase in the role of visual and audiovisual perception, and consequently it has to be acknowledged that there has been a shift in the hierarchy of perception channels in culture. An early and intensive visual experience leaves its mark also on traditional spheres of culture, and therefore, with each successive generation, there is reason to speak about changed attitudes with respect to literature, theatre, cinema or art, and, accordingly, also about changes in the relationships between those areas in culture. Secondly, processes of culture are so intensive and so diffuse that perceptual processes have become complementary: the consumption of metatexts can precede the consumption of the texts themselves, or, in other words, the boundary between the properties of being primary or secondary is not always visible nor important. Another important feature is the perception of a single event in communities of different types — in intertextual, interdiscursive or intermedial spaces. This, in turn, brings about transformation in whole-part relationships: the diffuse existence of a whole causes the autonomy of parts, and on the principle of pars pro toto, the whole may be represented by very different parts, while the relationship of parts with the whole can be implicit, discernible only to an expert. Hence, also the expert’s mission in culture has changed, since the observing of a diffused whole and the uniting of diffused parts into a whole are becoming an important activity securing the coherence of culture, observing, diagnosing and making prognoses for the functioning of culture as a whole. The emergence of new processes in culture has created a double identity for texts: on the one hand, every text is a result of individual creation, while on the other hand, a text exists in culture as a diffuse mental whole and subsists in this form in the collective cultural memory. A mental text is an abstract whole the structure of which depends on the amount and types of textual transformations (including transformations of text’s parts) in a given culture or, more narrowly, in a given cultural situation. Following from the principle of textuality, investigation of a text means juxtaposing both individual and cultural ontologies, juxtaposing both in time and in space.

La questione della testualità è anche una questione di comprensione dell’ontologia del testo. Sia l’ontologia del testo sia l’atteggiamento nei suoi confronti si sono progressivamente alterati in relazione ai diversi cambiamenti avvenuti nella cultura. In primo luogo, è possibile osservare una diminuzione del logocentrismo e un aumento del ruolo della percezione visiva e audiovisiva, e bisogna poi ammettere che c’è stato un cambiamento nella gerarchia dei canali di percezione nella cultura. Un’esperienza visiva intensiva lascia il segno persino nelle sfere tradizionali della cultura e, quindi, per ogni generazione successiva, c’è motivo di parlare di cambio d’atteggiamento in merito alla letteratura, al teatro, al cinema o all’arte e, di conseguenza, di cambi nelle relazioni tra quelle aree della cultura. In secondo luogo, i processi della cultura sono così intensivi e diffusi che i processi percettivi sono diventati complementari: il consumo dei metatesti può precedere il consumo dei testi stessi o, in altre parole, il confine tra le proprietà dell’essere primario o secondario non è sempre visibile, tanto meno importante. Un’altra caratteristica rilevante è la percezione di un singolo evento nelle comunità di diverso tipo – negli spazi intertestuali, interdiscorsivi o intermediali. Questo, a sua volta, determina la trasformazione delle relazioni tra il tutto e le parti: l’esistenza diffusa di un tutto causa l’autonomia delle parti e, nel principio della pars pro toto, il tutto potrebbe essere rappresentato da parti molto differenti, mentre la relazione tra le parti con il tutto può essere implicita, percepibile solo dagli esperti. Pertanto, anche la missione degli esperti nel campo della cultura è cambiata, dal momento che l’osservazione di un tutto diffuso e l’unione delle parti diffuse in un tutto stanno diventando un’attività importante per assicurare coerenza alla cultura, osservare, diagnosticare e pronosticare il funzionamento della cultura come un tutto. L’emergere dei nuovi processi culturali ha generato una doppia identità dei testi: da un lato, ogni testo è il risultato della creazione individuale, mentre, dall’altro, un testo esiste nella cultura come un tutto mentale e diffuso e sussiste in questa forma nella memoria culturale collettiva. Un testo mentale è un tutto astratto la cui struttura dipende dalla quantità e dai tipi di trasformazioni testuali (comprese le trasformazioni delle parti dei testi) in una data cultura o, più precisamente, in una data situazione culturale. Dal principio di «testualità» discende che analizzare un testo significa giustapporre sia le ontologie individuali che quelle culturali, una giustapposizione temporale e spaziale a un tempo.

Synchrony and diachrony as statics and dynamics
Polemics with F. de Saussure has influenced the development of ideas of several disciplinary trends, including Russian formalism, Prague Linguistic Circle and Danish glossematics. F. de Saussure’s “Cours de linguistique générale” contrasts synchrony and diachrony, denying at the same time the possibility of panchronic analysis of concrete linguistic facts. The reason for this lies in the divergent nature of facts belonging to the diachronic order and to the synchronic order. It is characteristic that F. de Saussure deliberately avoids the term “historical linguistics” and he prefers, when contrasting the two linguistics, to use the term “evolutionary linguistics” to denote the branch investigating the succession of linguistic states, and the term “static linguistics” to denote the branch investigating the linguistic states themselves. In order to secure greater clarity in this contrast, F. de Saussure started calling anything related to statics, “synchrony”, and anything related to evolution, “diachrony” (Saussure 1977: 114).
One of the leading figures of Russian Formalism, in many ways yet undiscovered Y. Tynianov, wrote in his 1924 paper “Literary fact”: “Literary fact is [internally] heterogeneous, and in this sense literature is an incessantly evolutioning order” (Tynianov 1977: 270). A few years later in the paper “On literary evolution” (1927) he specifies that the study of literary history needs to address also the living contemporary literature. As Tynianov claims, historical studies of literature were until then occupied either with the genesis of literary phenomena or with the evolution of literary order (Tynianov 1977: 271). The question of literary order or system is for Tynianov inseparable from the question of function: “A literary system is first of all a system of the functions of the literary order which are in continual interrelationship with other orders. Systems change in their composition, but the differentiation of human activities remains. The evolution of literature, as of other cultural system, does not coincide either in tempo or in character with the systems with which it is interrelated. This is owing to the specificity of the material with which it is concerned. The evolution of the structural function occurs rapidly; the evolution of the literary function occurs over epochs; and the evolution of the functions of a whole literary system in relation to neighbouring systems occurs over centuries”(Tynianov 1977:277). In Tynianov’s system, we can observe the relatedness

Sincronia e diacronia: statica e dinamica
La polemica nei confronti di F. de Saussure ha influenzato lo sviluppo delle idee di diverse tendenze disciplinari, compreso il formalismo russo, il Circolo linguistico di Praga e la glossematica danese. Il Cours de linguistique générale di F. de Saussure mette a confronto la sincronia con la diacronia, negando allo stesso tempo la possibilità di un’analisi pancronica dei fatti linguistici concreti. La ragione di ciò sta nella natura contrastante dei fatti appartenenti all’ordine diacronico e a quello sincronico. È tipico di F. de Saussure evitare intenzionalmente la denominazione «linguistica storica» e preferire, quando si mettono a confronto le due linguistiche, l’uso del nome «linguistica evolutiva» per denotare la branca che analizza la successione degli stati linguistici e del nome «linguistica statica» per denotare la branca che analizza gli stati stessi della linguistica. Per rendere le cose più chiare in questo contrasto, F. de Saussure ha cominciato a chiamare ogni cosa che si riferisse alla statica «sincronico» e ogni cosa si riferisse al movimento «diacronico» (Saussure 1977: 114).
Una delle figure principali del formalismo russo, per molti aspetti ancora sconosciuto, Û. Tynânov, nel suo articolo Il fatto letterario del 1924 ha scritto: «La realtà letteraria è [al suo interno] eterogenea e, in questo senso, la letteratura è un ordine in continua evoluzione» (Tynânov 1977: 270). Pochi anni più tardi, nell’articolo Sulla evoluzione letteraria (1927) ha specificato che lo studio della storia letteraria ha bisogno di dedicarsi anche alla letteratura contemporanea. Come afferma Tynânov, gli studi storici della letteratura sino ad allora si occupavano o della genesi dei fenomeni letterari o dell’evoluzione dell’ordine letterario (Tynânov 1977: 271). Per Tynânov la questione dell’ordine o del sistema letterario è inseparabile da quella della funzione: «Un sistema letterario è prima di tutto un sistema di funzioni dell’ordine letterario, funzioni in constante interrelazione le une con le altre. I sistemi cambiano nella loro composizione, ma la differenziazione delle attività umane persiste. L’evoluzione della letteratura, come degli altri sistemi culturali, non coincide con i sistemi con cui è correlata né per ritmo né per carattere. Ciò è dovuto alla specificità del materiale di cui si occupa. L’evoluzione della funzione strutturale si verifica rapidamente; l’evoluzione della funzione letteraria si verifica nel corso di epoche; e l’evoluzione delle funzioni dell’intero sistema letterario in relazione ai sistemi vicini si verifica nell’arco di secoli» (Tynânov 1977: 277). Nel sistema di Tynânov, è possibile osservare la relazione

of literary order to other orders — with the order of everyday life, the order of culture, social order. Everyday life is correlated with literary order in its verbal aspect, and thus, literature has a verbal function in relation to everyday life. An author’s attitude towards the elements of his text expresses structural function, and the same text as a literary work has literary function in its relations to the literary order. The return influence of literature on everyday life, again, expresses social function. The study of literary evolution presupposes the investigation of connections first of all between the closest neighbouring orders or systems, and the logical path leads from the structural to the literary function, from the literary to the verbal function. This follows from the position that “evolution is the change in interrelationships between the elements of a system – between functions and formal elements” (Tynianov 1977:281; see also Torop 1995-1996). Hence, evolution is understood as the alternation of systems (at times, alternation is slow and continuous; at times, abrupt) where formal elements do not disappear but gain new functions. It is necessary to understand that a system is not a reciprocal influence of all the elements: some elements have greater import (dominant) and deform others, and it is through the dominant that a work gains its literary importance (Tynianov 1977: 277). The interpretation of the structural function coincides to a large extent with the interpretation of the dominant, since the relations between the elements of a work can be described in at least two ways. Every element of a work can be juxtaposed with other similar elements in other works-systems, even in other orders — this is called “synfunction” by Tynianov. At the same time, each element is related to other elements of its own system, which is called “auto-function” by Tynianov (1977: 272). Thus, each element has at least two functional parameters.
Better known in the modern reception of Tynianov’s works is the opposition genesis and tradition, originally presented in his earlier article “Tyutchev and Heine” (1922). Genesis of a literary phenomenon belongs to the sphere of accidental transferences from a language into another language, from a literature into another literature, while tradition refers to regularities taking place within one particular national literature (Tynianov 1977: 29). Thus, also genesis and tradition constitute two parameters of one phenomenon, and these two parameters need to be juxtaposed in order to

dell’ordine letterario con gli altri ordini – con l’ordine della vita di tutti i giorni, della cultura, con l’ordine sociale. La vita di tutti i giorni, nei suoi aspetti verbali, è collegata all’ordine letterario e, perciò, la letteratura ha una funzione verbale in relazione alla vita di tutti di giorni. L’atteggiamento di un autore verso gli elementi del testo esprime una funzione strutturale, e lo stesso testo come opera letteraria ha una funzione letteraria verso l’ordine letterario. E ancora: l’influenza di ritorno della letteratura sulla vita di tutti i giorni esprime una funzione sociale. Lo studio dell’evoluzione letteraria presuppone di indagare le connessioni prima di tutto tra gli ordini o i sistemi più vicini, e il sentiero logico porta dalla funzione strutturale a quella letteraria, dalla funzione letteraria a quella verbale. Da ciò discende la posizione secondo la quale «l’evoluzione è il cambiamento delle interrelazioni tra gli elementi del sistema – tra le funzioni e gli elementi formali» (Tynânov 1977: 281; vedi anche Torop 1995-1996). Pertanto, per «evoluzione» s’intende l’alternanza di sistemi (a volte l’alternanza è lenta e continua; a volte è brusca) dove gli elementi formali non scompaiono ma assumono nuove funzioni. È necessario comprendere che un sistema non è un’influenza reciproca di tutti gli elementi: alcuni elementi hanno un’importanza maggiore (la dominante) e deformano gli altri, ed è attraverso la dominante che un’opera acquisisce la sua importanza letteraria (Tynânov 1977: 277). L’interpretazione della funzione strutturale coincide in larga misura con l’interpretazione della dominante, dal momento che le relazioni tra gli elementi di un’opera possono essere descritte in almeno due modi. Ogni elemento di un’opera può essere giustapposto con altri elementi simili in altri sistemi di opere, persino in altri ordini – questo è ciò che Tynânov chiama «sin-funzione». Allo stesso tempo, ogni elemento è relazionato agli altri elementi del suo stesso sistema, ciò che Tynânov chiama «auto-funzione» (Tynânov 1977: 272). Pertanto, ogni elemento ha almeno due parametri funzionali.
Meglio conosciuta nella ricezione moderna delle opere di Tynânov è l’opposizione «genesi» e «tradizione», originariamente presentata nel suo primo articolo Tûtčev e Heine (1922). La genesi di un fenomeno letterario appartiene alla sfera dei trasferimenti casuali da una lingua a un’altra, da una letteratura a un’altra, mentre la tradizione si riferisce alle regolarità che hanno luogo all’interno di una data letteratura nazionale (Tynânov 1977: 29). Pertanto, anche la genesi e la tradizione costituiscono due parametri di uno stesso fenomeno, ed è necessario giustapporre questi parametri per
get a maximally multifaceted picture of reality. The distinction between genesis and tradition makes it possible, in the case of one and the same text, to speak about TEXT OF GENESIS and TEXT OF TRADITION. Text of genesis is an implicit system reflecting the subjectivity and the fortuitous nature of the creative process, a system that a researcher can reconstruct as unique. Text of tradition, on the other hand, expresses explicit belonging to a movement, style, grouping or genre, as well as causal or typological relations with predecessors or successors. A text exhibiting explicit characteristics of classicism or romanticism is certainly a text of tradition, but at the same time it does not lose its uniqueness, which remains present in the implicit authorial poetics and in which text of genesis can be discerned. Whether it is text of tradition, text of genesis or their symbiosis — what is searched for in a literary text depends on the epoch and on the reader.
The movement of Russian Formalism toward Prague Linguistic Circle is marked by a programmatic article “Problems of investigating literature and language” (1928), written jointly by Y. Tynianov and R. Jakobson. This short research program reveals already a direct polemics with F. de Saussure. The authors object to the opposition of synchrony and diachrony on the grounds that in reality these two cannot be studied in isolation: “History of a system is in turn a system. Pure synchronism now proves to be an illusion: every synchronic system has its past and its future as inseparable structural elements of the system…[…] The opposition between synchrony and diachrony was an opposition between the concept of system and the concept of evolution; thus it loses its importance in principle as soon as we recognize that every system necessarily exists as an evolution, whereas, on the other hand, evolution is inescapably of a systemic nature” (Tynianov 1977:282). Therefore, what is of foremost importance in this approach is the understanding that synchrony incorporates different time periods, that each cross-segment of synchrony may be related to most different epochs: “The concept of a synchronic literary system does not coincide with the naively envisaged concept of a chronological epoch, since the former embraces not only works of art which are close to each other in time but also works which are drawn into the orbit of the system from foreign literatures or previous epochs. An indifferent cataloguing of coexisting phenomena is not sufficient; what is important is

avere un quadro il più poliedrico possibile della realtà. La distinzione tra genesi e tradizione ci permette, nel caso di un testo, di parlare di «testo della genesi» e di «testo della tradizione». Il testo della genesi è un sistema implicito che riflette la soggettività e la natura fortuita del processo creativo, un sistema che un ricercatore può ricostruire in quanto unico. Il testo della tradizione, d’altro canto, esprime l’appartenenza esplicita a un movimento, uno stile, un’organizzazione o un genere testuale, così come le relazioni fortuite o tipologiche con i predecessori o successori. Un testo che mostra le caratteristiche esplicite del classicismo o del romanticismo è senza dubbio un testo della tradizione, ma allo stesso tempo non perde la sua unicità, che rimane presente nella poetica implicita dell’autore e dalla quale si può discernere il testo della genesi. Che sia il testo della tradizione, il testo della genesi o la loro simbiosi, ciò che si ricerca in un testo letterario dipende dall’epoca e dal lettore.
Rispetto al Circolo linguistico di Praga, il formalismo russo è caratterizzato da un articolo programmatico, I problemi di studio della letteratura e del linguaggio (1928), scritto in comune da Û. Tynânov e R. Jakobson. Questo breve programma di ricerca rivela già una polemica diretta contro F. de Saussure. Gli autori si oppongono alla contrapposizione sincronia-diacronia ritenendo che in realtà i due concetti non possano essere studiati isolatamente: «La storia di un sistema è a sua volta un sistema. La pura sincronia dimostra ora di essere un’illusione: ogni sistema sincronico ha il suo passato e il suo futuro, inseparabili elementi strutturali del sistema […] L’opposizione tra sincronia e diacronia era un’opposizione tra il concetto di sistema e quello di evoluzione; pertanto, in linea di principio, perde la sua importanza non appena si riconosce che ogni sistema esiste necessariamente come un’evoluzione, mentre, dall’altro lato, l’evoluzione è inevitabilmente di natura sistemica» (Tynânov 1977: 282). Pertanto, la cosa più importante in questo approccio è comprendere che la sincronia incorpora diverse epoche, che ogni segmento incrociato della sincronia può essere collegato alle epoche più diverse: «Il concetto di un sistema letterario sincronico non coincide con il concetto semplicemente immaginato di epoca cronologica, dal momento che il primo comprende non solo opere d’arte vicine nel tempo ma anche opere attratte nell’orbita del sistema dalle letterature straniere di epoche precedenti. Una catalogazione indifferente dei fenomeni coesistenti non è sufficiente; ciò che ha rilievo è
their hierarchical significance for the given epoch” (Tynianov 1977:283). On the other hand, it is emphasized that the identification of immanent regularities of literary history should be inseparably connected with the identification of the ways in which literary order and other historical orders (systems) relate to each other. Relatedness as a system of systems has its own structural laws that need to be identified. The authors caution us against isolated study: “It is methodologically detrimental to investigate correlation of systems without taking into account immanent laws of each individual system” (Tynianov 1977: 283). In the program of Y. Tynianov and R. Jakobson, it is possible to foresee the modern juxtaposition of TEXT OF HISTORY and TEXT OF CULTURE as parameters of a single text.
In linguistics, the same trend is continued during the 1930-1940ies by the Danish glossematician L. Hjelmslev. He starts out with an observation that humanities have neglected their most important task — to establish the investigation of social phenomena as a science. The description of social phenomena must choose between two possibilities.
The first possibility is poetic description; the second possibility lies in the combination of poetic and scientific treatment as two coordinate forms of description. The choice between the two possibilities should proceed from an answer to the question whether a process has an underlying system: “A priori it would seem to be a generally valid thesis that for every process [including historical processes] there is a corresponding system, by which the process can be analysed and described by means of a limited number of premisses. It must be assumed that any process can be analysed into a limited number of elements recurring in various combinations. Then, on the basis of this analysis, it should be possible to order these elements into classes according to their possibilities of combination” (Hjelmslev 1963: 9). In L. Hjelmslev’s view, it should be feasible to calculate the number of all possible combinations, and this would yield a much more objective description: “A history so established should rise above the level of mere primitive description to that of a systematic, exact, and generalizing science, in the theory of which all events (possible combinations of elements) are foreseen” (Hjelmslev 1963: 9). L Hjelmslev juxtaposes process as a relational (both-and function) hierarchy and system as a correlational (either-or function) hierarchy,

la loro importanza gerarchica per quella data epoca» (Tynânov 1977: 283). D’altro canto, si sottolinea che l’identificazione di regolarità immanenti della storia letteraria dovrebbe essere collegata in modo inseparabile all’identificazione dei modi in cui l’ordine letterario e gli altri ordini (sistemi) storici si relazionano gli uni con gli altri. La connessione in un sistema di sistemi ha le sue regole strutturali che è necessario identificare. Gli autori ci mettono in guardia contro uno studio isolato: «È metodologicamente dannoso analizzare la correlazione di sistemi senza prendere in considerazione le regole immanenti di ogni singolo sistema» (Tynânov 1977: 283). Nel programma di Û. Tynânov e R. Jakobson è possibile prevedere la giustapposizione moderna tra «testo della storia» e «testo della cultura» come parametri di un singolo testo.
Nella linguistica, la stessa tendenza è stata portata avanti nel corso degli anni Trenta e Quaranta dal glossematico danese L. Hjelmslev. Egli parte dall’osservazione secondo la quale le discipline umanistiche hanno trascurato il loro compito più importante: fare dell’investigazione dei fenomeni sociali una scienza. La descrizione dei fenomeni sociali deve scegliere tra due possibilità. La prima riguarda la descrizione poetica; la seconda consiste nella combinazione tra la trattazione poetica e quella scientifica come due forme coordinate di descrizione. La scelta tra le due possibilità dovrebbe procedere da una risposta alla domanda: «Un processo ha un sistema soggiacente?»: «A priori sembrerebbe una tesi valida a livello generale il fatto che per ogni processo [compresi i processi storici] ci sia un sistema corrispondente, attraverso il quale il processo può essere analizzato e descritto mediante un numero limitato di premesse. Bisogna supporre che ogni processo può essere analizzato in un numero limitato di elementi che ricorrono in varie combinazioni. Allora, sulla base di questa analisi, potrebbe essere possibile ordinare questi elementi in classi in base alle loro possibili combinazioni» (Hjelmslev 1963: 9). Nell’ottica di Hjelmslev, il numero di tutte le combinazioni possibili dovrebbe essere calcolabile, e ciò darebbe luogo ad una descrizione molto più oggettiva: «una storia così stabilita potrebbe superare il livello di una descrizione puramente primitiva fino a diventare una scienza sistematica, esatta e generalizzante, nella cui teoria sono previsti tutti gli eventi (combinazioni possibili di elementi)» (Hjelmslev 1963: 9). L. Hjelmslev giustappone il processo come gerarchia relazionale (funzione both-and) e il sistema come gerarchia correlazionale (funzione either-or),
associating these terms also with text and language, respectively. What is noteworthy here is not the association of this opposition with the treatment of paradigmatics and syntagmatics (especially in the works of R. Jakobson), but L. Hjelmslev’s aim to create separate metalanguages for investigating system and process. Thus, a process would be investigated in one metalanguage and the system underlying this process would be investigated in another metalanguage, although the two metalanguages would be correlated with each other. This is exactly the issue that is encountered by researchers who attempt to analyse e.g. a literary work as simultaneously a historical phenomenon and as a contemporary with a particular epoch. In such case, metalinguistic bilingualism would help to avoid mixed language. To extend this logic further, L. Hjelmslev’s innovative insight could be marked with the terminological pair TEXT OF SYSTEM and TEXT OF PROCESS, where text as system and text as process would manifest only as special cases of this opposition. Although to a different degree, the dimension of history would be present in both descriptions, similarly to the case of Y. Tynianov’s concepts of genesis and tradition.
Closer to the present time, among the manifestations of the same trend of thinking the New Historicist approach should be mentioned first, in whose vocabulary “historical context” has been substituted with “cultural system” and where relations between text and culture are seen as inherently intertextual, with intertextuality taking place between two types of text, text of literature and text of culture (see White 1989: 294). Any literary event is therefore a diachronic text of the autonomous history of literature and a synchronic text of the cultural system (White 1989: 301).
An example of the further development of the same line of thinking is provided by A. Assmann’s concept of cultural text. As a subsystem of culture, literature itself is also a cultural text; however, one and the same text has different properties as a literary text and as a cultural text. From the aspect of the relationship of identity, a literary text is a means of individual communication, while for a cultural text, a reader is foremost a representative of a group or a community. From the viewpoint of reception, between a receiver and a literary text there is an aesthetic distance, while in the case of a cultural text, there is an insistence on truth. From the aspect

associando questi termini, rispettivamente, anche al testo e al linguaggio. Ciò che qui è degno di nota non è l’associazione di questa opposizione con la trattazione della paradigmatica e della sintagmatica (soprattutto nelle opere di R. Jakobson), ma l’obiettivo di L. Hjelmsev di creare metalinguaggi separati per analizzare il sistema e il processo. Quindi, un processo potrebbe essere analizzato in un metalinguaggio e il sistema che sta alla base di questo processo in un altro metalinguaggio, sebbene i due metalinguaggi sarebbero correlati l’uno con l’altro. Questo è esattamente ciò che stanno affrontando i ricercatori che tentano di analizzare, per esempio, un’opera letteraria come fenomeno a un tempo storico e contemporaneo a una certa epoca. In questo caso, il bilinguismo metalinguistico aiuterebbe a evitare un linguaggio misto. Per estendere ulteriormente questa logica, l’intuito innovativo di L. Hjelmslev potrebbe essere contrassegnato con la coppia terminologica «testo di sistema» e «testo di processo», dove il testo come sistema e il testo come processo si manifesterebbero solo come casi speciali di questa opposizione. Anche se a un livello diverso, la dimensione della storia sarebbe presente in entrambe le descrizioni, analogamente al caso dei concetti di genesi e tradizione di Û. Tynânov.
Più vicino alla nostra epoca, tra le manifestazioni della stessa linea di pensiero, sarebbe necessario menzionare per primo il nuovo approccio stroricistico, nel cui vocabolario «contesto storico» è stato sostituito da «sistema culturale» e dove le relazioni tra testo e cultura sono viste come intrinsecamente intertestuali, dove l’intertestualità ha luogo tra due tipi di testo, il testo della letteratura e il testo della cultura (vedere White 1989: 294). Ogni evento letterario è, pertanto, un testo diacronico della storia autonoma della letteratura e un testo sincronico del sistema culturale (White 1989: 301).
Un esempio dell’ulteriore sviluppo della stessa linea di pensiero è dato dal concetto di «testo culturale» di A. Assmann. Come un sottosistema della cultura, la letteratura stessa è anche un testo culturale; ciononostante, uno stesso testo ha proprietà diverse in quanto testo letterario e testo culturale. Dal punto di vista del rapporto di identità, un testo letterario è un mezzo di comunicazione individuale, mentre per un testo culturale, il lettore è, soprattutto, un rappresentante di un gruppo o di una comunità. Dal punto di vista della ricezione, tra un destinatario e un testo letterario c’è una distanza estetica, mentre nel caso di un testo culturale, c’è un’insistenza sulla verità. Dal punto di vista
of innovation and canonicity, literary text strives toward innovation, while cultural text is associated with canonization. From the aspect of resistance to time, the background system for literary text is formed of history, of different readings done by different generations, while for cultural text, the background system is average tradition (Assmann 1995). Of course, the relations of cultural text and literary text are more complicated than that. Texts with prestige such as the Classics or the Bible function above all as cultural texts. On the other hand, cultural text can bring about the emergence of literary text, as can be witnessed in the case of salon literature or album verse.
The study of a text in culture is inseparable from the search for parameters in order to characterize the different functions of the text. Every text has its own history and at the same time it exists in general history; every text is contemporary and historical at the same time. Every text is a framed whole and as such, unchangeable. At the same time, each text is a part of culture (of cultural situation and of cultural history) and as such, ambiguous, multifunctional and changing. TEXT OF CULTURE and TEXT OF LITERATURE (or text of any other form of art) can be different forms of existence of the same text, they can be contained in each other as a part is contained in a whole, they can be autonomous wholes, temporal or atemporal, concrete or abstract, static or dynamic; however, with all these oppositions the boundary between the two sides will remain vague and ambivalent. Pure diachrony and synchrony or pure statics and dynamics are but idealized concepts. Therefore, in this context it would often be more accurate to speak not about texts, but about textuality, about complicated relations in time and space for the description of which it is convenient to use the operational term “text”. Becoming a text and being as text have to do in the analysis of cultural phenomena both with ontology and epistemology and help to understand culture as a hierarchy of (textual) identities.

Textuality, metatextuality and intertextuality
In parallel and in relation to the linguistically oriented developments there emerged similar issues also in the anthropological disciplines. At the end of the 1950ies, C. Lévi-Strauss wrote in his book “Structural Anthropology” (1958) about the necessity to describe rules of marriage and kinship systems as a kind of

dell’innovazione e della canonicità, il testo letterario tende verso l’innovazione, mentre il testo culturale è associato alla canonizzazione. Dal punto di vista della resistenza al tempo, il sistema di fondo del testo letterario è costituito dalla storia, da letture diverse di generazioni diverse, mentre per il testo culturale, il sistema di fondo è costituito dalla tradizione media (Assmann 1995). Sicuramente, le relazioni tra testo letterario e testo culturale sono molto più complesse di così. I testi prestigiosi come i classici o la Bibbia funzionano soprattutto come testi culturali. D’altro canto, il testo culturale può determinare l’emergere del testo letterario, come può essere dimostrato nel caso della letteratura da salotto o della poesia da album.
Lo studio di un testo nella cultura è inseparabile dalla ricerca di parametri per caratterizzare le diverse funzioni del testo. Ogni testo ha la sua storia e, nello stesso tempo, esiste nella storia generale; ogni testo è contemporaneo e storico a un tempo. Ogni testo è un tutto compatto e, come tale, invariabile. Nello stesso tempo, ogni testo è parte della cultura (di una situazione culturale e di una storia culturale) e, come tale, ambiguo, multifunzionale e mutevole. Il «testo della cultura» e il «testo della letteratura» (o il testo di qualsiasi altra forma d’arte) possono consistere in diverse forme d’esistenza dello stesso testo, possono essere contenuti l’uno nell’altro come una parte è contenuta in un tutto, possono essere dei tutti autonomi, temporali o atemporali, concreti o astratti, statici o dinamici; tuttavia, con tutte queste opposizioni, il confine tra le due parti rimarrà vago e ambivalente. La pura diacronia e la pura sincronia o la pura statica e la pura dinamica sono, però, concetti idealizzati. Quindi, in questo contesto, sarebbe spesso più preciso parlare non di testi ma di testualità, di complicate relazioni nello spazio e nel tempo per la descrizione delle quali è opportuno usare il termine operativo «testo». Diventare un testo ed esserlo ha a che fare, nell’analisi dei fenomeni culturali, sia con l’ontologia sia con l’epistemologia e ci aiuta a comprendere la cultura come una gerarchia di identità (testuali).

Testualità, metatestualità e intertestualità
Parallelamente e in relazione agli sviluppi a orientamento linguistico, sono emerse questioni simili anche nelle discipline antropologiche. Alla fine degli anni Cinquanta, C. Lévi-Strauss nel suo libro Antropologia strutturale (1958) ha scritto in merito alla necessità di descrivere i sistemi di regole matrimoniali e di parentela come un
language, serving as a means of communication between individuals and groups of individuals. In the year 1973 C. Geertz voices his objection to isolated descriptions that stem from ethnographic fieldwork. His book “The Interpretation of Cultures” provides an example of textualization of description of culture. Here, interpretative anthropology forms a parallel to semiotics of culture. C. Geertz’s concept of thick description refers to the ability of a researcher to explicate or reconstruct the whole on the basis of very heterogeneous, commingled or ambivalent data. In such approach, a foreign culture becomes an acted document that can be interpreted in communication. This document is comparable to a foreign and incoherent manuscript where graphic signs are replaced by examples of behaviour (Geertz 1993: 10). Such text of behaviour is one example of how a complex research object can be textualized.
Textuality as a methodological principle has a significant role also in the development of the Tartu-Moscow School of Semiotics. One of the most renowned members of the school, A. Pyatigorski, has post factum observed that this tradition started out with an undelimited research object. While in the first works at the beginning of the 1960ies the object of semiotics was “anything”, then after the publication of Y. Lotman’s first semiotic book “Lectures on Structural Poetics” (1964) the object became specified as literature: “In Lotman’s “Lectures”, a huge role was played by the introduction of the term “text” as a fundamental concept of semiotics and at the same time, as a neutral concept with respect to its object, literature. It was precisely the concept of “text” which made it possible for Yuri Mikhailovich to pass from literature over to culture as a universal object of semiotics” (Pyatigorski 1996: 54-55). “Theses on the Semiotic Study of Cultures” (1973), the programmatic work of the Tartu-Moscow School, defines semiotics of culture as a science investigating the functional correlation of different sign systems, which proceeds from the position that “none of the sign systems possesses a mechanism which would enable it to function culturally in isolation” (Theses 1973: 33). Text has been defined in “Theses” as a bridging link between a general semiotic and a concrete empirical investigation: “The text has integral meaning and integral function (if we distinguish between the position of the investigator of culture and the position of its carrier, then from the point of view of the former the text appears as the carrier of

linguaggio che funge da mezzo di comunicazione tra gli individui e i gruppi di individui. Nel 1973 C. Geertz esprime la sua obiezione nei confronti di descrizioni isolate che derivano dalla ricerca etnografica. Il suo libro Interpretazione di culture fornisce un esempio della testualizzazione della descrizione della cultura. Qui, l’antropologia interpretativa sta a fianco della semiotica della cultura. Il concetto di «descrizione densa» di C. Geertz si riferisce alla capacità dei ricercatori di spiegare nel dettaglio o ricostruire il tutto sulla base di informazioni molto eterogenee, miste o ambivalenti. In questo approccio, una cultura straniera diventa un documento attualizzato che può essere interpretato nella comunicazione. Questo documento è paragonabile a un manoscritto straniero e incoerente dove i segni grafici sono sostituiti da esempi di comportamento (Geertz 1993: 10). Tale testo-comportamento è un esempio di come possa essere testualizzato un oggetto di ricerca complesso.
La testualità come principio metodologico ha un ruolo significativo anche nello sviluppo della scuola semiotica di Tartu-Mosca. Uno degli esponenti più rinomati della scuola, A. Pâtigorskij, ha osservato post factum che questa tradizione era partita da un oggetto di ricerca non delimitato. Mentre nelle sue prime opere agli inizi degli anni Sessanta l’oggetto della semiotica era «qualsiasi cosa», dopo la pubblicazione del primo libro di semiotica di Û. Lotman, Lezioni di poetica strutturale (1964), l’oggetto è stato specificato come «letteratura»: nel libro di Lotman Lezioni, un ruolo importante è svolto dall’introduzione del termine «testo» come concetto fondamentale della semiotica e, nello stesso tempo, come concetto neutrale in merito al suo oggetto, la letteratura. È stato proprio il concetto di «testo» a permettere a Ûrij Mihailovič di passare dalla letteratura alla cultura come oggetto universale della semiotica (Pâtigorskij 1996: 54-55). Le Tesi sullo studio semiotico delle culture (1973), il lavoro programmatico della Scuola di Tartu-Mosca, definiscono la semiotica della cultura come scienza che indaga la correlazione funzionale dei diversi sistemi di segni, basandosi sulla posizione secondo la quale «nessuno dei sistemi di segni possiede un meccanismo in grado di permettergli di funzionare culturalmente in isolamento» (Tesi 1973: 33). Nelle Tesi, il testo è definito come ponte tra l’analisi semiotica generale e l’analisi empirica concreta: «Il testo ha un significato integrale e una funzione integrale (se distinguiamo tra la posizione di colui che analizza la cultura e la posizione del portatore della cultura stessa, allora dal punto di vista del primo il testo appare come il portatore di una
integral function, while from the position of the latter it is the carrier of integral meaning). In this sense it may be regarded as the primary element (basic unit) of culture. The relationship of the text with the whole of culture and with its system of codes is shown by the fact that on different levels the same message may appear as a text, part of a text, or an entire set of texts” (Theses 1973:38). In the tradition of the Tartu-Moscow School, the concept of text is, above all, dynamic: text can be an integral sign or a sequence of signs; it can be a part or a whole. On the other hand, a text can be a linguistically concrete TEXT OF LANGUAGE or a culturally concrete TEXT OF CULTURE: “In defining culture as a certain secondary language, we introduce the concept of a „culture text”, a text in this secondary language. So long as some natural language is a part of the language of culture, there arises the question of the relationship between the text in the natural language and the verbal text of culture” (Theses 1973:43). As three subtypes of this relationship there are mentioned cases where (1) a text in a natural language is not a text of a given culture (e.g. oral texts in a writing-oriented culture); (2) a text in a secondary language, i.e. a text of culture is at the same time also a text of language, i.e. a text in a natural language (e.g., a poem that is expressed simultaneously in a secondary, poetic language and in a primary language, for instance, in the poet’s mother tongue); (3) a verbal text of culture is not a text in a natural language (e.g., a Latin prayer for Slavs).
From the modern perspective, “Theses on the Semiotic Study of Cultures” written in 1973 touched upon an important aspect — virtuality: “The place of the text in the textual space is defined as the sum total of potential texts” (Theses 1973:45). Where J. Derrida would call this sum total “discourse”, Y. Lotman has used the term “homeostasis”. In his book “Universe of the Mind” (1990), expanding upon the ideas of F. de Saussure, he has claimed that synchrony is homeostatic and that diachrony is a sequence of external and accidental disturbances, reacting to which synchrony restores its integral wholeness (Lotman 1990: 6).
On the background of cultural homeostasis, the advance toward semiosphere appears as natural. Let us recall once again the already-quoted thought of V. Ivanov: “The task of semiotics is to describe the semiosphere without which

funzione integrale, mentre dal punto di vista del secondo è portatore del significato integrale). In questo senso, potrebbe essere considerato l’elemento primario (unità basilare) della cultura. La relazione che il testo ha con il tutto della cultura e con il suo sistema di codici è resa evidente dal fatto che a livelli diversi uno stesso stesso messaggio può apparire come testo, parte di un testo o un intero insieme di testi» (Tesi 1973: 38). Nella tradizione della Scuola di Tartu-Mosca, il concetto di «testo» è, soprattutto, dinamico: il testo può essere un segno integrale o una sequenza di segni; può essere una parte o un tutto. Dall’altro lato, un testo può essere «testo del linguaggio» linguisticamente concreto o «testo della cultura» culturalmente concreto. «Nel definire la cultura come linguaggio secondario indefinito, introduciamo il concetto di «testo culturale», un testo in questo linguaggio secondario. Nella misura in cui alcuni linguaggi naturali fanno parte del linguaggio della cultura, emerge la questione della relazione tra testo nella lingua naturale e testo verbale della cultura» (Tesi 1973: 43). Tre sottotipi di questa relazione sono i casi dove (1) il testo nel linguaggio naturale non è un testo della cultura data (per esempio testi orali in una cultura orientata verso la scrittura); (2) un testo in un linguaggio secondario, ossia un testo della cultura è allo stesso tempo anche un testo del linguaggio, ossia un testo in un linguaggio naturale (per esempio una poesia espressa contemporaneamente in un linguaggio secondario, poetico e in un linguaggio primario, ad esempio, nella lingua madre del poeta); (3) un testo verbale della cultura non è un testo in un linguaggio naturale (per esempio una preghiera in latino per gli slavi).
Dalla prospettiva moderna, le Tesi sullo studio semiotico delle culture, scritte nel 1973, trattano brevemente un importante aspetto – la virtualità: «Il luogo del testo nello spazio testuale è definito come somma totale di testi potenziali» (Tesi 1973: 45). Dove J. Derrida avrebbe chiamato questa somma totale «discorso», Û. Lotman ha usato il termine «omeostasi». Nel suo libro L’universo della mente (1990), sviluppando le sue idee nei confronti di F. de Saussure, ha affermato che la sincronia è omeostatica e che la diacronia è una sequenza di disturbi esterni e casuali, e reagendo a questi ultimi la sincronia ristabilisce la sua totalità integrale (Lotman 1990: 6).
Sulla base dell’omeostasi culturale, il progresso verso la semiosfera appare naturale. Ricordiamo ancora una volta il pensiero già menzionato di V. Ivanov: «La funzione della semiotica è descrivere la semiosfera, senza la quale
the noosphere is inconceivable” (Ivanov 1998: 792). As noosphere is the future living environment of the humankind, created in mutual agreement and on rational principles, it follows from this definition that semiotics must assist mankind in understanding both history and future. Hence, in addition to the relationship with the present, semiosphere has also its dimensions of history and future. What is more important, however, is that semiosphere establishes the dynamics between the part and the whole: “Since all the levels of the semiosphere — ranging from a human individual or an individual text to global semiotic unities — are all like semiospheres inserted into each other, then each and one of them is both a participant in the dialogue (a part of the semiosphere) as well as the space of the dialogue (an entire semiosphere)” (Lotman 1999: 33). This whole-part relationship is joined, in turn, by the dynamics between the subjective and the objective: “The structural parallelism between semiotic characteristics of a text and of a personality enables us to define any text on any level as a semiotic personality, and to regard any personality on any sociocultural level as a text” (Lotman 1999: 66).
The semiospherical perspective in the analysis of culture implies the establishment of textuality as an operational principle in which texts in the ordinary sense and phenomena described as texts in the interests of better comprehension exist together on equal terms. The question of their differentiation and comparability is a question of delimitation — in other words, a question of the boundaries of textuality. From the aspect of scientific accuracy, the only requirement that will stand is the traditional demand of cultural semiotics — that the position of the observer or the analyser must remain visible. This provides for the necessary degree of precision in the case where the units of analysis cannot be formalized and are not unequivocally clear-cut. Textualization should not be regarded as arbitrary delimitation but as identification of different levels in the holistic dimension in culture. The universality of and necessity for this method stems from the need to preserve the interrelations between different parts of a whole and the need to see that the whole itself exists also both as a part and as a division into parts. Each particular act of communication can be analysed as such, but it can also always be shown that the relations between a prototext and its metatext are not exhausted with the creation of the typology of metatexts. Usually, the prototext itself is also in some respect already a metatext — it is difficult to envision the existence of pure original texts in culture.

sarebbe inconcepibile la noosfera» (Ivanov 1998: 792). Dal momento che la noosfera è l’ambiente vivo e futuro dell’umanità, creato in accordo reciproco e su princìpi razionali, ne deriva la definizione secondo la quale la semiotica deve aiutare l’umanità a comprendere sia la storia sia il futuro. Quindi, oltre alla relazione con il presente, la semiosfera ha anche una dimensione della storia e del futuro. La cosa più importante, comunque, è che la semiosfera stabilisce le dinamiche tra la parte e il tutto: «Dal momento che tutti i livelli della semiosfera – dall’individuo o dal testo individuale alle unità semiotiche globali – sono come semiosfere inserite le une nelle altre, ognuna o qualunque di esse è sia partecipante al dialogo (parte della semiosfera) sia spazio del dialogo (l’intera semiosfera)» (Lotman 1999: 33). Questa relazione parte-tutto è condivisa, a sua volta, dalle dinamiche tra il soggettivo e l’oggettivo: «il parallelismo strutturale tra le caratteristiche semiotiche di un testo e di una personalità ci permette di definire ogni testo o ogni livello come una personalità semiotica, e ci permette di considerare testo ogni personalità a ogni livello socioculturale» (Lotman 1999: 66).
La prospettiva semiosferica nell’analisi della cultura implica l’affermazione della testualità come principio operazionale in cui il testo in senso ordinario e i fenomeni descritti come testi nell’interesse di una comprensione migliore coesistono a pari condizioni. La loro differenziazione e confrontabilità è questione di delimitazione – in altre parole, una questione di confini della testualità. Dal punto di vista della precisione scientifica, l’unico requisito importante è la domanda tradizionale di semiotiche culturali – dove la posizione dell’osservatore o dell’analizzatore devono rimanere visibili. Questo stabilisce il grado di precisione necessario nel caso in cui le unità di analisi non possano essere formalizzate e siano inequivocabilmente nitide. La testualizzazione non va considerata come delimitazione arbitraria ma come identificazione di livelli diversi nella dimensione olistica della cultura. L’universalità e la necessità di questo metodo derivano dal bisogno di preservare le interrelazioni tra le diverse parti del tutto e dal bisogno di vedere che il tutto esiste sia come parte sia come divisione in parti. Ogni singolo atto di comunicazione può essere analizzato in questo modo, ma può anche essere dimostrato che le relazioni tra prototesto e metatesto non sono esaurite dalla creazione di una tipologia di metatesti. Di solito, il prototesto stesso è anche, sotto alcuni aspetti, già un metatesto: è difficile immaginare l’esistenza, nella cultura, di testi puri e originali.

Textuality of culture is accompanied by the possibility to conduct analysis on many levels. A text can be investigated as autonomous and focused at by exploring its inner workings. At the same time, it can be investigated as participating in metacommunication and here, now regarded as a prototext, the text is seen as accompanied by a number of metatexts of different kinds (see also Torop 1999: 27-41). The bulk of textual transformations ranging from translations to annotations can, on the one hand, be described from the aspect of relations between the prototext and the metatext, but on the other hand each metatext belongs to its own discourse and can be analysed as a part of this. By investigating metatexts as a textual whole it is possible to analyse the ways in which a particular prototext exists in culture. This kind of investigation makes it also possible to reconstruct a missing prototext. History of theatre provides a good example of the need for metatexts in order to describe a missing prototext. It is possible to reconstruct old untaped theatre performances, but also hypothetical primal forms of different types of fairy tales (as invariants of the later variants) etc. In addition, the investigation of the relations between a prototext and metatexts makes it possible to talk about the capacity of a particular text to communicate with culture, with its audience, about the possible world of the ways the text can be interpreted and understood.
Related to this, but functioning in a completely different manner, is another unity — the intertextual association of texts, where each particular text gains its meaning through relations with other texts, that is, as a part of a whole. Such association can also be interdiscursive or intermedial. Unlike metatextuality, intertextual association is more difficult to delimit and its holistic dimension many not be as concrete.
Both the metatextual and the intertextual associations are subtypes of textuality and indicate that science needs to find possibilities first to define and then to give as multifaceted explanation as possible of the functioning of a complex cultural mechanism. A science investigating culture must constantly recreate its research object, must define and re-define its borders since in culture as a living organism there constantly emerge new relations and new systems. Culture changes, culture’s textuality is constant. Textuality is a possibility that culture offers to its analyser, and at the same time it is an ontological property of culture and an epistemological principle for investigating culture.

La testualità della cultura è accompagnata dalla possibilità di condurre analisi a diversi livelli. Un testo può essere analizzato come autonomo e focalizzato dall’esplorazione del suo funzionamento interno. Nello stesso tempo, può essere analizzato come partecipante a una metacomunicazione e qui, ora considerato come un prototesto, il testo può essere visto come accompagnato da un numero di metatesti di diverso tipo (vedere anche Torop 1999: 27-41). Il volume delle trasformazioni culturali, che varia dalle traduzioni alle annotazioni, può, da un lato, essere descritto partendo dalle relazioni tra prototesto e metatesto, ma dall’altro ogni metatesto appartiene al suo discorso e può essere analizzato come parte di questo. Analizzando i metatesti come un tutto testuale, è possibile analizzare i modi in cui un certo prototesto esiste nella cultura. Questo tipo di analisi rende possibile anche la ricostruzione di un prototesto mancante. La storia del teatro costituisce un buon esempio del bisogno di metatesti per la descrizione di un prototesto mancante. È possibile ricostruire vecchie interpretazioni teatrali non utilizzate, ma anche ipotetiche forme primitive di tipi diversi di fiabe (come invarianti delle ultime varianti) ecc. Inoltre, l’analisi delle relazioni tra prototesto e metatesto ci dà modo di parlare della capacità di un certo testo di comunicare con la cultura, con il suo pubblico, dei modi possibili in cui un testo può essere interpretato e compreso. In merito a ciò, ma con un funzionamento completamente diverso, esiste un’altra unità: l’associazione intertestuale di testi, dove ogni singolo testo acquisisce il suo significato attraverso le relazioni con gli altri testi, ossia, come parte di un tutto. Tale associazione può anche essere interdiscorsiva o intermediale. Diversamente dalla metatestualità, l’associazione intertestuale è più complicata da delimitare e la sua dimensione olistica potrebbe non essere così concreta.
Sia le associazioni metatestuali che quelle intertestuali sono sottotipi della testualità e dimostrano che la scienza ha bisogno di trovare delle possibilità prima per definire e poi per dare una spiegazione più sfaccettata possibile del funzionamento del complesso meccanismo culturale. Una scienza che analizza la cultura deve costantemente ricreare il suo oggetto di ricerca, deve definire e ridefinire i suoi confini dal momento che nella cultura come organismo vivente emergono costantemente nuove relazioni e nuovi sistemi. I cambiamenti culturali – la testualità della cultura – è costante. La testualità è una possibilità che la cultura offre ai suoi analizzatori e, nello stesso tempo, è una proprietà ontologica delle culture e un principio epistemologico per analizzare la cultura.

Riferimenti bibliografici

ASSMANN, ALEIDA, “Was sind kulturelle Texte?” In A. Poltermann (a cura di) Literaturkanon – Medienereignis – Kultureller Text. Formen interkultureller Kommunikation und Übersetzung, Berlin, Erich Schmidt, 1995, 232-244.
GEERTZ, CLIFFORD, The Interpretation of Cultures, London, Fontana, 1993.
HJELMSLEV, LOUIS, Prolegomena to a Theory of Language, traduzione di Francis J. Whitfield, Madison, University of Wisconsin Press, 1963.
HJELMSLEV, LOUIS, «Prolegomeny k teorii âzyka». Zarubežnaâ lingvistika. Moskva, Progress, 1999, 131-256.
IVANOV, VÂČESLAV, «Oĉerki po predystorii i istorii semiotiki». Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul¬¬´tury. Т.1. Moskva: zyki russkoj kul´tury, 1998, 605-811.
LOTMAN, ÛRIJ, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, London, New York: I. B. Tauris & Co, 1990.
LOTMAN, ÛRIJ, Semiosfäärist. Tallinn, Vagabund, 1999.
PÂTIGORSKIJ, A., “Zametki iz 90-h о semiotike 60-h godov.” In Izbrannye trudy, Moskva, Âzyki russkoj kul´tury, 1996, 52-57.
SAUSSURE, FERDINAND de, Cours de linguistique générale (a cura di) Ch. Bally e A. Sechehaye, Lausanne, Payot, 1931.
TESSID, Kultuurisemiootika teesid, Tartu Semiootika Raamatukogu 1. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1998.
TOROP, PEETER, “Status Tynânova”, Sed´mye tynânovskie čteniâ, Materialy dlâ oblsuživaniâ, Riga, Moskva, 1995-96, 49-58.
TOROP, PEETER, Kultuurimärgid, Tartu: Ilmamaa, 1999.
TYNÂNOV, ÛRIJ, Poètika. Istoriâ literatury. Kino, Moskva, Nauka, 1997.
WHITE, H. “New Historicism: A Comment”. H. Aram Veeser (a cura di) The New Historicism, New York, London: Routledge, 1989, 293-302.

Come Together Analisi testuale e culturale LOREDANA GENTILINI

Come Together
Analisi testuale e culturale

LOREDANA GENTILINI

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo
Correlatrice: professoressa Cynthia Bull

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
primavera 2009

© Loredana Gentilini per l’edizione italiana 2009
Abstract in italiano
Questo lavoro parte dal concetto di «traduzione totale» elaborato da Torop nell’omonimo libro, in cui estende la concezione semiotica della traduzione di Jakobson, arrivando a definire come processo traduttivo qualsiasi trasferimento che da un prototesto porti a un metatesto. Attraverso l’analisi della canzone Come Together, esaminata sia da un punto di vista linguistico-testuale, fornendo anche una traduzione della canzone dall’inglese all’italiano, sia da un punto di vista culturale, analizzando gli aspetti culturali che si celano dietro le parole dell’autore, la candidata si propone di mostrare che anche una canzone può essere vista in termini traduttivi come metatesto, in quanto non è altro che la sintesi della cultura in cui viene prodotta.

English abstract
This work starts from the notion of “total translation” formulated by Torop. In his book, he develops the semiotic notion of “translation” by Jakobson, defining as “translating process” any transfer starting from a prototext and leading to a metatext. The song Come Together is examined both from a linguistic-textual point of view – providing a translation of the song from English into Italian – and from a cultural point of view – analysing the cultural aspects behind the author’s words. The candidate tries to show that a song can be seen in translation terms as a metatext, as a synthesis of the culture that produced it.

Deutsches Abstract
Der von Torop geprägte Begriff der „totalen Űbersetzung″ bildet die Grundlage dieser Arbeit. Torop erweitert in seinem gleichnamigen Buch den semiotischen Begriff der Űbersetzung von Jakobson und definiert jeden Transfer, der vom Prototext zum Metatext führt, als „Űbersetzungsprozess″. Das Lied Come Together wird sowohl vom sprachlich – textuellen als auch vom kulturellen Gesichtspunkt aus analisiert, wobei das Lied aus dem Englischen ins Italienische übersetzt wird und die kulturellen Aspekte des Liedtextes in Betracht gezogen werden. Diese Arbeit will zeigen, dass auch ein Lied als Metatext und als Synthese der Kultur, aus der es stammt, betrachtet werden kann.

Sommario

1. Prefazione 4
1.1 Premessa terminologica 6
1.2 Fonti utilizzate 7
2. Analisi del testo 9
2.1 Primo verso 11
2.1.1 Commento testuale 11
2.1.2 Commento culturale 13
2.2 Secondo verso 16
2.2.1 Commento testuale 16
2.2.2 Commento culturale 19
2.3 Terzo verso 21
2.3.1 Commento testuale 21
2.3.2 Commento culturale 21
2.4 Quarto verso 23
2.4.1 Commento testuale 23
2.4.2 Commento culturale 24
2.5 Quinto verso 25
2.5.1 Commento testuale 25
2.5.2 Commento culturale 25
2.6 Sesto verso 27
2.6.1 Commento testuale 27
2.6.2 Commento culturale 27
2.7 Settimo verso 29
2.7.1 Commento testuale 29
2.7.2 Commento culturale 29
2.8 Ottavo verso 31
2.8.1 Commento testuale 31
2.8.2 Commento culturale 31
2.9 Nono verso 33
2.9.1 Commento testuale 33
2.9.2 Commento culturale 33
2.10 Decimo verso 34
2.10.1 Commento testuale 34
2.10.2 Commento culturale 35
2.11 Undicesimo verso 36
2.11.1 Commento testuale 36
2.11.2 Commento culturale 36
2.12 Dodicesimo verso 38
2.12.1 Commento testuale 38
2.12.2 Commento culturale 38
2.13 Tredicesimo verso 41
2.13.1 Commento testuale 41
2.13.2 Commento culturale 42
3. Riferimenti bibliografici 43
4. Bibliografia 46
5. Ringraziamenti 49

1. Prefazione
Quasi tutto può essere visto in termini di traduzione, come afferma Torop nel suo libro del 1995 intitolato La traduzione totale. Nel libro egli riprende e amplia la concezione semiotica della traduzione elaborata da Jakobson in un articolo pubblicato nel 1959 dal titolo On linguistic aspects of translation, in cui divide la traduzione in tre tipi, definendo «traduzione» sia il trasferimento interlinguistico (da una lingua all’altra), sia quello intralinguistico (all’interno della stessa lingua), ma anche la trasmutazione intersemiotica, ovvero l’interpretazione di segni verbali per mezzo di segni di sistemi segnici non verbali. Torop estende ulteriormente questa concezione arrivando a definire come processo traduttivo qualsiasi trasferimento che da un prototesto (primo testo) porti a un metatesto (testo trasferito, testo successivo, testo ulteriore) (Osimo 2004: 9). È quindi ad esempio traduzione la fiaba popolare russa Pierino e il lupo che diviene una composizione musicale di Prokof’ev; è traduzione il romanzo di Tomasi di Lampedusa Il gattopardo che diventa un film di Luchino Visconti (Osimo 2004: 17-18) ed è un processo traduttivo una canzone, come nel mio specifico caso, in quanto è la traduzione – la sintesi – di una cultura.
Nella mia tesi ho analizzato la canzone Come Together dei Beatles sia da un punto di vista linguistico-testuale, fornendo anche una traduzione della canzone dall’inglese all’italiano, sia da un punto di vista culturale, esaminando gli aspetti culturali che si celano dietro le parole dell’autore, proprio perché una canzone non è altro che l’espressione della cultura in cui viene prodotta. È quindi possibile affermare che vi è un prototesto, costituito dalla cultura degli anni Sessanta in Gran Bretagna e in USA, e un primo metatesto costituito dalla canzone stessa, scritta in lingua originale, quella inglese. Vi è poi un altro metatesto costituito dalla canzone in lingua italiana, frutto di una traduzione interlinguistica, il cui prototesto è la canzone in lingua inglese.
Durante l’analisi della canzone, sono rimasta particolarmente colpita da come ogni singola parola, ogni verso e in generale ogni scelta creativa operata dall’autore esprima caratteristiche della cultura del tempo, del contesto culturale in cui è stata scritta, da cui è impossibile prescindere. Ad esempio, il verso he wear no shoe shine che ho tradotto con la frase «non porta scarpe lucidate», «non si lucida le scarpe», a prima vista potrebbe sembrare privo di connotazioni culturali e degno di poca considerazione. Infatti, Come Together è stata spesso descritta erroneamente come una canzone misteriosa, piena di nonsense, dal contenuto incomprensibile, nonostante sia stata una hit di grandissimo successo, cantata e ballata da milioni di persone in quegli anni, che forse non hanno saputo coglierne ogni significato. In realtà, il verso he wear no shoe shine ha un senso ben preciso che sintetizza un aspetto caratteristico della cultura degli anni Sessanta. Il fatto che l’autore dica che il personaggio non ha le scarpe lucide dovrebbe indurre il lettore/ascoltatore a pensare che sia un fatto insolito, perché altrimenti non ci sarebbe motivo di affermarlo. I ragazzi “perbene” dell’epoca, quelli che esprimevano la morale comune, erano soliti portare le scarpe ben lucidate, e il fatto di non averle lustre era considerato “anticonformista”, un segno di voluta rottura con la cultura dominante del tempo; segno che è poi sfociato nella moda delle scarpe Clarks, il cui modello più noto era costituito da scarponcini scamosciati (e perciò non lucidabili) divenuti poi uno dei tanti simboli della contestazione giovanile. O ancora, il verso I know you, you know me, apparentemente privo di connotazioni culturali particolari, e traducibile in italiano con l’espressione «io conosco te, tu conosci me», che di primo acchito potrebbe sembrare non voler dire nulla al di là del suo significato denotativo, in realtà nasconde un altro aspetto caratteristico di quegli anni: un modo molto aperto e diretto di approccio con l’altro, privo di inibizioni, soprattutto per quanto riguarda la sfera sessuale, tipico appunto della fine degli anni Sessanta. Mi riferisco a quel tipo di atteggiamento che porta poi all’esplosione della rivoluzione sessuale.
Anche il fatto che l’autore abbia scelto come caratteristica di tutto il testo di non coniugare i verbi alla terza persona – here come[-s] old flat top; he come[-s] grooving up slowly –, di ometterli – he [is] one holy roller –, di omettere il suffisso –s che denota la forma plurale – he got joo joo eyeball[-s]; he got hair down to his knee[-s] –, di omettere i soggetti – [he] [has] got to be a joker –, di utilizzare abbreviazioni – he [has] got toe jam football; he [has] got hair down to his knee – e, in generale, così facendo, di manifestare il rifiuto di seguire le regole – grammaticali e non – convenzionalmente in uso rispecchia la voglia di trasgredire e l’anticonformismo tipico delle culture “alternative” degli anni Sessanta.
1.1 Premessa terminologica
Durante l’analisi della canzone parlerò di «autore», riferendomi a John Lennon, e non di autori, benché la canzone Come Together (come molte altre, del resto) sia firmata da John Lennon e Paul McCartney. Infatti, nonostante i due componenti del gruppo siglassero, per un accordo commerciale, la paternità delle canzoni insieme, è noto che vi sono canzoni scritte esclusivamente da Paul e canzoni scritte esclusivamente da John e questa è tra quelle ascrivibili interamente a John.
1.2 Fonti utilizzate
Per realizzare la mia analisi e in particolare per tradurre la canzone dall’inglese all’italiano, ho utilizzato diverse fonti, da quelle più tradizionali, come dizionari monolingui e bilingui, (sia cartacei che telematici) a fonti meno “convenzionali”, tra cui il dizionario online Urban Dictionary, che mi è stato molto utile. Questo dizionario è stato creato nel 1999 e contiene definizioni in inglese scritte da utenti di tutto il mondo, che vengono poi controllate dagli utenti stessi. Il fatto che il dizionario sia costituito interamente da definizioni fornite da gente comune, che risiede in tutto il mondo, presenta sia aspetti negativi che aspetti positivi, su cui vorrei porre l’accento. Sicuramente, questo dizionario permette di trovare parole o espressioni che non è possibile trovare nei dizionari tradizionali, perché inevitabilmente non sono in grado di recepire tutte le novità e tutti gli usi. È altresì vero che, non essendoci nessun tipo di controllo, si potrebbe pensare che ognuno possa scrivere ciò che vuole, comprese informazioni non controllate. Per cercare di ovviare a questo problema reale, gli autori del sito hanno inserito un metodo per cui chi legge una definizione può esprimere il proprio parere al riguardo, “votando” mediante gli up (rappresentati visivamente dal pollice alzato) e i down (rappresentati dal pollice verso), a seconda che si condivida o meno la definizione fornita da un utente. Seguendo la logica introdotta da questo meccanismo di valutazione, è possibile affermare tendenzialmente che la definizione che detiene più up è la più condivisa. A seconda del numero di up attribuiti alle definizioni, queste vengono ordinate, affinché la prima definizione che appare nella pagina sia la più attendibile. Attraverso l’utilizzo di questo strumento, è già possibile farsi un’idea del significato della parola/espressione che si sta cercando. Proprio perché questo dizionario è “libero”, l’ipotesi formulata deve però essere poi controllata con l’ausilio di altre fonti, che possono smentire o avvalorare la definizione trovata nel dizionario. Ad esempio, la parola joo joo contenuta nel terzo verso della prima strofa della canzone non era presente nei principali dizionari bilingui e monolingui da me consultati durante la traduzione. Ho provato quindi a ricercare la parola nell’Urban Dictionary, dove ho trovato ben quattro definizioni, il che ne testimonia certamente un uso, trascurato dai dizionari da me consultati in precedenza. La prima definizione fornita dal dizionario è quella di karma, vibes (Mo’ Urban 2005), che presenta ben 39 up e 7 soli down e questo può essere interpretato già come un segnale positivo sull’attendibilità della fonte. Attraverso la consultazione del dizionario mi ero già fatta un’idea del possibile significato della parola, che ho poi appurato con l’ausilio di altre fonti: la moda della filosofia e della cultura orientale, soprattutto indiana, di quegli anni; il fatto che anche i Beatles si fossero avvicinati a quella cultura compiendo anche viaggi in India e l’usanza – tipica di quel periodo – di giudicare una persona in base alle vibrazioni che emanava (Norman 1981: 487), vibes appunto, mi hanno spinto a ritenere quella definizione veritiera e soprattutto adatta al contesto.
Anche Wikipedia è un’enciclopedia “libera” in cui ognuno può, a seconda delle proprie conoscenze, trattare un argomento, che può essere criticato e corretto dagli stessi utenti che, al momento della lettura, potrebbero riscontrare errori nelle trattazioni altrui. Anche Wikipedia è uno strumento utile, in quanto può fornire una prima “infarinatura”, anche superficiale, su un determinato argomento. Successivamente, come per l’Urban Dictionary, le informazioni vanno controllate e approfondite utilizzando altre fonti.
In conclusione, ritengo che anche queste fonti che possiamo definire “non ufficiali”, in quanto dispongono di un basso carattere di scientificità, possano essere utili, a patto che sull’informazione reperita vengano effettuati ulteriori controlli, utilizzando fonti primarie.

2. Analisi del testo

Here come old flat top
He come grooving up slowly
He got joo joo eyeball
He one holy roller
He got hair down to his knee.
Got to be a joker he just do what he please.

He wear no shoe shine
He got toe jam football
He got monkey finger
He shoot Coca Cola
He say I know you, you know me.
One thing I can tell you is you got to be free.

Come together right now over me.

He bag production
He got walrus gumboot
He got O-no sideboard
He one spinal cracker
He got feet down below his knee.
Hold you in his armchair you can feel his disease.

Come together right now over me.

He roller coaster
He got early warning
He got muddy water
He one Mojo filter
He say one and one and one is three.
Got to be goodlooking ‘cause he’s so hard to see.
Come together right now over me.
Come together.
Come together…

Autori: John Lennon/Paul McCartney
Anno: 1969

2.1 Primo verso
Here come old flat top
2.1.1 Commento testuale
Here svolge qui la funzione di avverbio (di luogo) e in questo specifico caso, dove è seguito dal verbo come, dà luogo alla locuzione here come[s], molto utilizzata nella lingua inglese e traducibile in italiano con l’espressione «ed ecco che arriva», «ed ecco arrivare». Questa espressione, sia per quanto concerne l’inglese che l’italiano, viene utilizzata all’inizio di una frase per attirare l’attenzione del lettore/ascoltatore. Procedendo alla ricerca del soggetto, lo si riscontra nella parola top e si nota subito che al verbo come, a cui il soggetto top si riferisce, manca il suffisso -s che in lingua inglese denota la terza persona singolare. Ritengo che la scelta da parte dell’autore di omettere il suffisso -s sia dettata da una questione di suoni, ma anche e soprattutto dal fatto che egli voglia liberarsi da ogni tipo di forma, legge o regola, anche grammaticale (Miccoli 1998). La parola top significa in questo contesto «testa» in quanto, come noteremo in seguito, si riferisce a una persona (he) e viene qui preceduta da due aggettivi: old e flat. Flat tra i vari significati presenta quello di «piatto», «schiacciato» (Ragazzini 2005). L’aggettivo old, «vecchio», che precede l’aggettivo flat potrebbe essere qui usato sia in senso dispregiativo: «ed ecco arrivare (il/un) vecchio con la testa piatta», sia in senso vezzeggiativo: in questo caso old assumerebbe dei toni amichevoli, in quanto l’autore si riferirebbe a una persona che conosce da tempo e l’espressione inglese potrebbe essere tradotta con: «ed ecco arrivare il vecchio testa piatta». Old flat top diverrebbe così un nickname, un soprannome. È possibile inoltre notare che il soggetto non è preceduto da nessun articolo, né determinativo (the), né indeterminativo (an) e questo potrebbe confermare la teoria secondo la quale old flat top potrebbe essere il soprannome con cui l’autore chiama il protagonista del testo perché altrimenti, considerando l’aggettivo old in un’accezione negativa, l’articolo a mio avviso sarebbe opportuno.

2.1.2 Commento culturale
Gli anni Sessanta sono gli anni del «movimento giovanile», che ha segnato uno dei più grandi cambiamenti di costume della storia del Novecento. Solitamente, la nascita del «movimento giovanile» si fa coincidere con gli anni Sessanta perché sono stati anni turbolenti, chiara espressione del disagio esistenziale dei giovani, considerato la scintilla che ha fatto esplodere tale movimento (Fenoglio 2009). In realtà, la manifestazione pubblica del disagio esistenziale giovanile ha un precedente verso la seconda metà degli anni Cinquanta, sviluppatosi in Europa e negli USA in due modi distinti: in Europa, soprattutto in Francia, ma non solo, si diffonde l’«esistenzialismo», espressione di una filosofia di crisi causata dal vuoto di certezze che ha seguìto la fine della Seconda guerra mondiale. Questo vuoto è dovuto al fatto che dopo la fine della Seconda guerra mondiale viene a mancare quella tensione ideologica che aveva prodotto e che trova il proprio fulcro nella contrapposizione nazifascismo/democrazia/comunismo. Si comincia così ad avvertire un rilassamento della vita, un vero e proprio «vuoto» che spinge l’individuo a vivere in una sorta di «vuoto esistenziale», in cui l’esistenza dello stesso viene considerata una mera possibilità (Fenoglio 2009). Questa sensazione di disagio si riflette immediatamente nella musica, considerata dal mondo giovanile il regno ideale per dare spazio alle emozioni e ai sogni, generando così una vera e propria moda che ha il suo centro a Parigi, ma che si diffonde ben presto in tutta Europa: quella dei Platters, la cui musica può essere definita come un mix di spiritual nero e rock, una sorta di “soft rock”. Per quanto riguarda invece gli USA, il segno del disagio giovanile è più forte, più aggressivo e trasgressivo e si traduce con il rock ‘n’ roll, in séguito contaminato da Elvis Presley con la musica country (Fenoglio 2009). Il rock ‘n’ roll, a partire dal movimento pelvico, rappresenta una vera e propria provocazione morale nei confronti del rigorismo puritano spesso incarnato nella figura dei genitori, con cui si apre un conflitto “generazionale” basato a sua volta su un conflitto di valori. Vi è poi un elemento particolarmente significativo che acuisce il disagio giovanile: la guerra del Vietnam, che comporta per i giovani statunitensi, ormai abituati al benessere e a una certa libertà (Fenoglio 2009), la coscrizione obbligatoria per combattere una guerra di cui non comprendono quasi le ragioni. Questo accentua la «drammaticità esistenziale» anche nella musica: è ormai finita la «giovinezza spensierata» e prende piede il pop statunitense “californiano” dei Beach Boys, caratterizzato da un suono più melodico e da un certo trasporto emotivo: è un rock “ingentilito”, da cui nasce la musica dei Beatles (Fenoglio 2009). I Beatles, a partire dal 1962, si fanno portavoce in Inghilterra di un’esplosione di liberazione istintuale generale rispetto al puritanesimo rigoroso che dominava in quegli anni. Diventano rappresentanti di una “liberazione” soprattutto emotiva, riguardante la sfera degli affetti e quella sessuale perché i giovani erano ormai stufi di sentirsi soffocati dal selfcontrol e dall’understatement della cultura britannica (Fenoglio 2009). Negli anni Sessanta in molti paesi, a partire dagli USA, i giovani sviluppano rapidamente un forte senso del collettivo, che li spinge a cercare una ben precisa identità di gruppo, che inizialmente si identifica nella contrapposizione al vecchio, nel conflitto generazionale, per poi estendersi al conflitto con le autorità, inserendo così una componente ideologica (Castaldo 1994: 86-87). «I giovani cominciano a percepire di essere portatori non solamente di un generico desiderio di autonomia, ma di veri e propri nuovi valori». Dalla ribellione del sabato sera, si passa così alla nascita di nuove forme di comportamento sociale, di vere e proprie posizioni in campo politico, soprattutto alla diffusa e totale adesione alle idee pacifiste. Già nel 1962 nascono alcuni movimenti giovanili altamente politicizzati che trattano temi pacifisti, antinucleari e in generale rivendicano un’estrema democratizzazione della partecipazione politica (Castaldo 1994: 87). Parallelamente, prende sempre più forma l’idea di un movimento studentesco, la cui data di nascita convenzionale viene fatta coincidere con la rivolta del campus della Berkeley, il 1° ottobre del 1964, e poi con la marcia su Washington del 1965. Attraverso tutto questo cresce un forte senso comunitario che trova il suo apice nei grandi raduni pop della fine degli anni Sessanta, rappresentazione dei nuovi modelli di vita (Castaldo 1994: 88).
La prima strofa, sull’onda di quella «liberazione istintuale» (Fenoglio 2009) a cui ho accennato prima, testimonia un modo molto diretto e aperto di approccio nei confronti dell’altro, tipico della cultura degli anni Sessanta, in contrapposizione con il modo di rapportarsi di oggi, in cui prevalgono invece la chiusura e un certo timore nei confronti di chi non si conosce o si conosce poco.
2.2 Secondo verso
He come grooving up slowly
2.2.1 Commento testuale
In questo secondo verso l’autore utilizza il pronome he, svelandoci così che il protagonista è un uomo. Si nota nuovamente la mancanza del suffisso -s nel verbo come, che denota la terza persona singolare. Questa sarà caratteristica di tutto il testo, a indicare il rifiuto totale da parte dell’autore di seguire ogni regola. Il verbo to groove up non è presente nei principali dizionari bilingui e monolingui, né nei principali dizionari monolingui di slang, probabilmente a causa del fatto che Lennon recepisce un uso in voga all’epoca. Se si analizza il verbo to groove, questo può essere sia transitivo che intransitivo. Se usato come transitivo significa: «incavare», «scanalare» (Ragazzini 2005), «fare solchi o scanalature in» (Picchi 2007), ma anche «incidere su disco», «godere», «apprezzare», «eccitare», «mandare (qualcuno) su di giri» (Ragazzini 2005), «fare o dare piacere» (Picchi 2007), «perfezionare (qualcosa) con la ripetuta pratica», «fare un lancio che raggiunge la metà campo della zona di strike (baseball)» (definizione tratta da Merriam-Webster 2009); se usato invece come intransitivo significa «godersela», «andare su di giri», «essere in armonia», «andare d’accordo», «suonare bene» (Ragazzini 2005), «diventare schiavo di un’abitudine» (definizione tratta da Merriam-Webster 2009). Se però si vanno a ricercare i significati del sostantivo groove, si trova tra gli altri anche quello di «ritmo avvincente» (Ragazzini 2005). Qui il verbo to groove è nella forma di gerundio (suffisso -ing) ed è seguito dall’avverbio slowly, «piano». Ritengo che in questo contesto l’autore, utilizzando l’espressione grooving up slowly, possa fare riferimento al modo di muoversi di questa persona, partendo dal concetto di groove, inteso come «ritmo», ma anche di groove, inteso come «solco» (Picchi 2007), da cui deriva il significato del verbo to groove «fare solchi o scanalature in» (Picchi 2007). Per quanto concerne la preposizione up che segue il verbo, ritengo che serva da rafforzativo. Alla luce di quanto detto sopra, He come grooving up slowly potrebbe essere tradotto con «arriva muovendosi lentamente» o ancora meglio «arriva trascinandosi», nella cui espressione si ritrova il concetto base della mia scelta traduttiva, che parte dal significato del verbo to groove «fare solchi» (Picchi 2007). Il fatto che il nostro personaggio arrivi trascinandosi potrebbe essere spiegato dal fatto che è stanco o affaticato. Vi è però a mio avviso un’altra chiave di lettura del verso, che parte dal significato del verbo to groove come «godere», «andare su di giri» (definizione tratta da American 2000). Uno dei significati del sostantivo groove è proprio quello di «un’esperienza molto piacevole» (definizione tratta da American 2000), «un’esperienza eccitante» (Ragazzini 2005) e se si va a ricercare il significato dell’aggettivo groovy si trovano tra gli altri particularly excellent, «particolarmente eccellente»; divine, «magnifico»; fabulous, «favoloso»; fantastic, «fantastico»; glorious, «splendido»; marvelous, «meraviglioso»; sensational, «sensazionale»; splendid, «splendido»; superb, «eccellente»; terrific, «favoloso»; wonderful, «meraviglioso» o ancora dandy, «eccellente», «di prima qualità»; dreamy, «fantastico»; ripping, «eccellente», «straordinario»; swell, «straordinario» e ancora cool, «che va forte», «grande», «figo»; hot, «alla moda», «popolare»; neat, «favoloso»; idiomatico out of this world, «fuori dal mondo» e very pleasing «molto piacevole», «molto gradevole» (definizione tratta da American 2000): il verbo ha a che vedere con qualcosa che dà piacere. Partendo proprio da questo concetto, il verso potrebbe essere letto in un altro modo: quel grooving up slowly potrebbe riferirsi al fatto che questa persona sta «avendo piacere piano», sta «godendo piano», «andando su di giri piano» e quindi potrebbe fare riferimento al fatto che il nostro personaggio ha assunto della droga e che questa piano piano stia facendo effetto. Il verso quindi potrebbe anche essere reso con «arriva mentre va pian piano su di giri».
2.2.2 Commento culturale
Durante gli anni Sessanta in Gran Bretagna e negli USA l’aggettivo groovy era molto in voga tra i giovani con il significato di «molto piacevole», «alla moda» (Ragazzini 2005), «splendido» (Ragazzini 2005), qualcosa di simile all’espressione odierna «figo». A testimonianza di ciò, cito una canzone di Simon and Garfunkel, noto duo folk statunitense, attivo durante gli anni Sessanta, il cui titolo è The 59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy), contenuta nell’album Parsley, Sage, Rosemary and Thyme del 1966.

Slow down, you move too fast,
You got to make the morning last
just kickin’ down the cobble stones
Lookin’ for fun and feelin’ groovy.
Ba da da da da da da feelin’ groovy.

Hello lamppost, whatcha knowin’,
I’ve come to watch your flowers growin’
Aintcha got no rhymes for me?
Dootin’ doo doo, feelin’ groovy.
Ba da da da da da da, feelin’ groovy.

Got no deeds to do, no promises to keep,
I’m dappled and drowsy and ready to sleep,
let the morning time drop all its petals on me.
Life, I love you, All is groovy.
Ba da da da da da da Ba da da da da

L’espressione feelin’ groovy, che ricorre più volte nel testo e che dà il titolo alla canzone, richiama proprio il sentirsi bene, il sentirsi in armonia con gli altri e con lo spazio che ci circonda, fino ad affermare – attraverso le parole Life, I love you, All is groovy – l’amore per la vita e che ogni cosa è meravigliosa.
Per i primi due versi di Come Together, come ha in séguito dichiarato lo stesso Lennon, egli si ispirò alla strofa di una canzone del 1956 di Chuck Berry, artista rock americano molto amato da Lennon, intitolata You Can’t Catch Me. Per questa ragione Lennon venne citato in tribunale da Morrys Levy, editore di Berry, con l’accusa di plagio. Come riparazione Lennon dovette incidere delle canzoni possedute da Levy che confluirono nel suo album del 1975 intitolato Rock ‘n’ Roll. Anche il fatto che i Beatles guardassero agli USA come un modello da seguire e imitare, a partire proprio dagli artisti rock da loro amati sin dall’adolescenza (Elvis Presley, Chuck Berry, Muddy Waters solo per citarne alcuni), può essere considerato un segno di anticonformismo per un’Inghilterra degli anni Sessanta molto chiusa in sé stessa. La ragione di questa particolare apertura nei confronti degli USA può in parte essere spiegata dalla natura della città di Liverpool, città natale dei Beatles, conosciuta assieme a Glasgow come «la città britannica della musica americana» (Castaldo 1994: 99) perché è una città portuale, a cui sin da quegli anni accedevano navi e transatlantici provenienti dagli USA. Infatti, i Cunard yanks, ovvero i marinai imbarcati sui mercantili atlantici, conoscevano le novità musicali prima di chiunque altro in Gran Bretagna e le diffondevano in città (Castaldo 1994: 99).
2.3 Terzo verso
He got joo joo eyeball
2.3.1 Commento testuale
Prosegue la descrizione del personaggio. He got è l’abbreviazione della forma completa del verbo «to have got» in terza persona singolare he has got. L’autore afferma che il personaggio ha joo joo eyeball. Anche la parola joo joo non è presente nei principali dizionari monolingui e bilingui, ma il dizionario online Urban Dictionary definisce la parola joo joo come karma «karma», vibes «vibrazioni» (Mo’ Urban 2005). He got joo joo eyeball potrebbe essere tradotto con l’espressione «ha (gli) occhi da karma» e potrebbe riferirsi allo sguardo “fatto” dell’uomo in quanto avrebbe assunto della droga. Anche nella parola eyeball si riscontra la mancanza del suffisso -s che in questo caso denota il plurale: l’autore fa riferimento infatti a un solo occhio, non a tutti e due.
2.3.2 Commento culturale
Il karma è il concetto centrale della religione induista, a cui i Beatles, ma anche moltissime altre persone durante gli anni Sessanta, si sono avvicinate, compiendo anche, come gli stessi Beatles, viaggi in India. A partire dal 1966 la scoperta della cultura orientale diventa una vera e propria moda in Europa e negli USA. Secondo il principio del karma, le azioni del corpo, della parola e dello spirito (i pensieri) sono contemporaneamente causa ed effetto di altre azioni; niente è dovuto al caso: ogni avvenimento, ogni gesto, è legato da una rete di interazioni di causa/effetto. Secondo tale principio, se si produce sofferenza o si interferisce negativamente nel Dharma (legge universale) si produce karma negativo; se al contrario si fa del bene, si produce karma positivo e nella vita corrente e in quelle successive si pagherà o si verrà ripagati per le azioni compiute precedentemente (McDermott 2003). L’influenza esercitata dall’India e dalla religione induista negli anni Sessanta era talmente forte che una persona in quegli anni veniva giudicata sulla base delle vibrazioni, vibes, che emanava con la sua presenza e con il suo stato d’animo, a seconda che queste fossero «buone» o «cattive» (Norman 1981: 487). Questa strofa fa riferimento anche al grande consumo di droga del tempo, di marijuana ma anche di acidi, come LSD, di cui gli stessi Beatles, primo fra tutti John Lennon, facevano uso. Infatti, l’assunzione di queste sostanze causa la dilatazione e spesso l’arrossamento delle pupille: proprio da questa reazione potrebbe nascere l’espressione joo joo eyeball. Inoltre, il fatto che quest’uomo possa essere drogato può trovare conferma nel verso precedente, in cui, secondo la mia prima interpretazione, viene affermato che si trascina o comunque si muove lentamente, effetto tipico della droga, che rallenta le capacità percettive oppure, prendendo in considerazione la mia seconda ipotesi, per cui il nostro personaggio «sta andando pian piano su di giri», il verso troverebbe comunque conferma in quanto lo sguardo “fatto” non sarebbe altro che frutto dell’effetto della droga.

2.4 Quarto verso
He one holy roller
2.4.1 Commento testuale
Anche in questo verso vi è l’omissione del verbo essere (to be), più precisamente della terza persona singolare is. La definizione che i principali dizionari monolingui riportano di holy roller è quella di una parola utilizzata prevalentemente in senso dispregiativo che indica «qualunque membro di una confessione religiosa che esprima la propria devozione attraverso urla e gesti violenti» (definizione tratta da American 2000), addirittura «rotolandosi sul pavimento, sotto l’effetto dello Spirito Santo» (Mo’ Urban 2005), come riportano alcuni dizionari di slang. Ritengo però che tale definizione in questo contesto possa essere esclusa. Se quindi si analizzano separatamente le due parole, si nota che l’aggettivo holy oltre a significare «santo», «sacro», «consacrato», «devoto», «religioso» (Picchi 2007), viene utilizzato come rafforzativo con il significato di «vero» (Ragazzini 2005), «veramente», «vero e proprio». Se si analizzano i significati della parola roller, uno che a mio avviso potrebbe sembrare plausibile in questo contesto è quello di «chi deruba uno che dorme o è ubriaco» (Ragazzini 2005). Il verso He one holy roller potrebbe essere reso con l’espressione «è veramente uno che deruba gli ubriachi» e pertanto ricollegarsi alle affermazioni fatte nei versi precedenti ed essere un vagabondo drogato che vive derubando la gente in modo subdolo. Ma se si considera il verbo to roll, tra i vari significati vi è quello di «farsi una canna» (Mo’ Urban 2005) e partendo dal presupposto che il suffisso -er nella parola roller indica colui che compie l’azione di roll, l’espressione potrebbe essere resa con «è proprio uno che si fa un sacco di canne», che ritengo la traduzione migliore per questo contesto.
2.4.2 Commento culturale
La Cannabis sativa in quegli anni, come del resto la droga in generale, era molto in voga tra i giovani, soprattutto in certi ambienti alla moda, in cui aveva cominciato a prendere piede l’usanza di preparare una canna per poi «passarsela» (Norman 1981: 338-339). In Inghilterra, fino a quel momento, la marijuana e lo hashish, resina della canapa indiana, venivano usati soprattutto dagli immigrati delle Indie occidentali per alleviare la miseria in cui vivevano. Ora, come «erba» o «hash», erano diventate un oggetto fondamentale del comportamento sociale. Il fatto che la Cannabis fosse illegale non preoccupava nessuno, in quanto inizialmente non vi era controllo da parte delle autorità (Norman 1981: 338-339). Anche l’LSD era molto di moda e soprattutto accessibile: nel 1967 a Londra era infatti possibile comprare una pastiglia di LSD per meno di una sterlina (Norman 1981: 414).

2.5 Quinto verso
He got hair down to his knee.
2.5.1 Commento testuale
Ancora una volta si riscontra l’abbreviazione della forma completa del verbo to have got nella terza persona singolare e la mancanza del suffisso -s nella parola knee («ginocchio») che denota il plurale. Ci viene qui fornita dall’autore un’ulteriore indicazione sul nostro personaggio: ha i capelli lunghi sino alle ginocchia.
2.5.2 Commento culturale
Il protagonista del testo potrebbe essere quindi un ragazzo con i capelli lunghi, probabilmente un hippie, tra i quali all’epoca si registrava un forte consumo di droga. È opportuno inoltre ricordare che in quegli anni il fatto che un uomo portasse i capelli lunghi (fatto che oggi viene considerato del tutto normale) era una cosa inammissibile per la società istituzionale: in Inghilterra l’unico taglio di capelli presente e “consentito” per gli uomini era il taglio militare. Gli ultimi anni del decennio, in particolare, vengono anche ricordati per aver simboleggiato per un’intera generazione gli anni “dell’amore”, “della pace”, “della fratellanza”, “del potere dei fiori”. Gli hippie in quegli anni hanno dato vita a una vera e propria cultura, che ha avuto inizio negli USA quando un gruppo di beatnik (beats, membri della Beat Generation) si trasferì nel quartiere di Haight-Ashbury di San Francisco dove creò la prima comune. Gli hippie avevano i capelli lunghi, indossavano tuniche dai colori sgargianti, pantaloni a zampa di elefante, gilé, copricapi e bandane simbolo della cultura indiana, portavano sandali o camminavano a piedi nudi, si comportavano con estrema calma e tranquillità e, con ogni pretesto possible, si offrivano reciprocamente dei fiori. Avevano creato delle proprie comunità in cui ascoltavano rock psichedelico e abbracciavano la rivoluzione sessuale, la filosofia orientale, l’importanza dello spirito e delle droghe; respingevano invece con forza le istituzioni, criticavano i valori della classe media, erano contrari all’uso delle armi nucleari ed erano divenuti simbolo della protesta contro la guerra nel Vietnam, che aveva suscitato sdegno e biasimo in tutto il mondo e che si era tradotta in un’ondata di sentimenti pacifisti, facendo presa non solo fra le persone più eccentriche e i beatnik, ma anche tra i “normali” adolescenti, che andavano ad accrescere le diverse comuni hippie che stavano nascendo in tutto il mondo. Va inoltre ricordato che la marijuana per loro, come anche l’LSD, rappresentava il simbolo della fratellanza hippie, l’iniziazione alla credenza hippie, secondo la quale attraverso le droghe era possibile raggiungere un grado più elevato di saggezza e umanità (Iannaccone 2008) (Miles 2004) (Filippetti 1973) (Vidal 1972) (Bonaventura 1972) (Conti Guglia 1982) (Pivano 1972).

2.6 Sesto verso
Got to be a joker he just do what he please.
2.6.1 Commento testuale
Anche qui si riscontra l’omissione da parte dell’autore sia del soggetto, che resta sottinteso (he), sia della particella del verbo avere has. L’espressione got to be indica una certezza; la parola joker, se riferita come in questo caso a una persona, tra i vari significati presenta quello di «una persona che fa battute o scherzi» o, con un’accezione negativa, «una persona insolente», «noiosa», «incapace», «insignificante», «sgradevole» (definizione tratta da American 2000). In questo contesto ritengo che joker significhi «burlone» (Ragazzini 2005), nel senso che si tratta di una persona a cui piace scherzare e prendere le cose «alla leggera», dato che la seconda parte del verso può essere resa con «fa solo quello che gli piace». Il verso indica la presenza di uno “spirito libero”, che non segue nessuna regola imposta, ma che fa solamente ciò che gli dà piacere e lo diverte, incurante di ciò che, invece, sarebbe più sensato o opportuno fare (Miccoli 1998), secondo il pensiero comune. Ancora una volta si nota l’omissione da parte dell’autore del suffisso -s della terza persona singolare sia nel verbo please che nel verbo do, a indicare appunto il suo rifiuto delle regole imposte, in questo caso grammaticali.
2.6.2 Commento culturale
Come ho già accennato nell’introduzione, una delle caratteristiche degli anni Sessanta è un nuovo modo di rapportarsi, frutto della «libertà istintuale» che contraddistingue il nuovo atteggiamento dei giovani, ormai stufi di sentirsi soffocati da una sorta di autocontrollo, dettato dalla cultura precedente (Fenoglio 2009). Per «libertà istintuale» intendo che i giovani lasciano ora spazio ai propri istinti, fino a quel momento repressi, soprattutto per quanto concerne la sfera emotiva e sessuale. Ora non vogliono più avere paura di manifestare i propri sentimenti, non hanno più timore del giudizio altrui o della morale comune: vogliono solamente fare ciò che piace loro, come fa il joker descritto nel verso.

2.7 Settimo verso
He wear no shoe shine
2.7.1 Commento testuale
Anche in questo verso si nota la mancanza del suffisso -s nel verbo wear, che caratterizza la terza persona singolare. Prosegue la descrizione fisica del personaggio. Il verbo to wear significa qui «portare», «indossare», «vestire», «avere addosso» (Ragazzini 2005); la parola shoe shine, da cui si desume che al tempo si scriveva staccata, dove shoe significa «scarpa» e shine «lucentezza», «luccichio», «splendore» (Picchi 2007), è diventata poi parola unica (shoeshine) che significa «lustrata», «lucidatura» (Ragazzini 2005). Letteralmente quindi la strofa He wear no shoe shine significa «non indossa/porta lucidatura», che a mio avviso può essere meglio resa con «non porta scarpe lucidate», «non si lucida le scarpe».
2.7.2 Commento culturale
Anche il fatto di non portare scarpe lucidate era un segno di anticonformismo. Infatti, fino ad allora, i ragazzi erano soliti indossare scarpe ben lucidate. La moda delle scarpe Clarks, simbolo ancora oggi di comodità e di stile casual, esplode proprio in quegli anni: le Clarks diventano un’icona durante le contestazioni studentesche con i «regolari» che le sceglievano di camoscio chiaro o marrone e i «dropout» che invece le portavano con le stringhe rosse. La casa produttrice inglese delle Clarks viene fondata nel 1852 dai fratelli Cyrus e James Clarks. Nasce come fabbrica di pantofole in pelle di pecora, per poi passare alla produzione di tappeti e calze di lana d’agnello, e affermarsi infine nel 1950 con il lancio degli scarponcini Desert Boots, ideati da Nathan Clark (pronipote di James Clark) e ispirati ai comodi stivaletti scamosciati indossati dall’esercito inglese in partenza per la Birmania durante la Seconda guerra mondiale e portati al successo da Steve McQueen che le indossa nel film La grande fuga. In Italia arrivano nel 1968 e hanno subito un successo strepitoso che perdura ancora oggi (De Lucia Lumeno 2009) (Salza 2008-2009).

2.8 Ottavo verso
He got toe jam football
2.8.1 Commento testuale
Anche in questo verso si riscontra nuovamente l’abbreviazione del verbo «avere» alla terza persona singolare (he got anziché he has got). La parola toe jam football non è presente nei principali dizionari monolingui e bilingui, ma la si trova all’interno di alcuni dizionari di slang come l’Urban Dictionary, il che ne attesta un certo uso. Secondo il dizionario, la parola toe jam football significa «to sit while picking funk from under your toenails or even in between them (it comes from after a long day on your feet); you produce this shit into a ball, then you try to fling a booger towards someone in the room you are in» (Mo’ Urban 2005), ovvero «sedersi mentre ci si pulisce lo sporco che si accumula sotto le unghie dei piedi o anche tra le dita (si forma tra le dita dei piedi dopo un’intera giornata) per poi formarne una pallina per lanciarla addosso a qualcuno». La parola toe jam, presente in molti dizionari di slang, viene infatti definita come «that grey-brown shit that accumulates between your toes. Primaly composed of dead skin cells, sock fluff and sweat» (Mo’ Urban 2005) ovvero «quella cosa dal colore grigio-marrone che si accumula tra le dita dei piedi, composta principalmente da cellule morte, pelucchi di calze e sudore; o ancora come black gunk under the toe nails or between the toes (Slang-Dictionary.org 2008), cioè «sostanza appiccicosa sotto le unghie o tra le dita dei piedi».
2.8.2 Commento culturale
L’uomo che ci viene descritto potrebbe essere una persona che si lava poco o che ha i piedi sporchi, molto probabilmente proprio perché si tratta di un hippie, solito a camminare scalzo e inevitabilmente a sporcarsi i piedi. Ovviamente parlare di queste cose, e i comportamenti stessi, sono elementi di trasgressione, anche se non collegata ad alcuna protesta politicizzata.

2.9 Nono verso
He got monkey finger
2.9.1 Commento testuale
Anche qui si ritrova l’abbreviazione della terza persona singolare del verbo «avere» e si nota di nuovo la mancanza del suffisso -s indicante il plurale nella parola finger. L’espressione «to have monkey finger», che inizialmente potrebbe sembrare una frase fatta, in realtà non lo è: infatti non compare nei principali dizionari monolingui e bilingui, ma se ne trova una definizione all’interno del dizionario Urban Dictionary, che è la seguente: «that digit which, having been withdrawn from an anus, is now dry and whose owner is inclined to sniff repeatedly and contentedly along the length of it» (Mo’ Urban 2005), ovvero «quel dito infilato precedentemente nell’ano e poi annusato ripetutamente e con soddisfazione per tutta la sua lunghezza».
2.9.2 Commento culturale
La bromidrophilia è una perversione nota alla letteratura medica, per cui una persona prova eccitazione o comunque piacere nell’annusare gli odori corporei. È alquanto evidente che l’autore in questo verso come in quello precedente desidera scandalizzare anche attraverso l’uso di contenuti forti, con l’intento di provocare il “borghese” benpensante che sicuramente si inorridirebbe a sentir parlare di mettersi le dita nel sedere per poi annusarle oppure, come sopra, fare delle palline con la sporcizia che si accumula tra le dita dei piedi e sotto le unghie per poi lanciarle addosso a qualcuno.
2.10 Decimo verso
He shoot Coca Cola
2.10.1 Commento testuale
Anche in questo verso si nota l’omissione del suffisso -s nel verbo shoot, che denota la terza persona singolare. Il verbo to shoot presenta diversi significati e può essere sia transitivo che intransitivo. Se usato come transitivo significa «sparare a (o con)» (Ragazzini 2005), «fare fuoco» (Picchi 2007), «andare a caccia (di)», «cacciare», «abbattere (con il fucile)», «colpire», «ferire», «uccidere (con un’arma da fuoco)», «scaricare (un’arma da fuoco)» (Ragazzini 2005), «fare scoppiare» (definizione tratta da Merriam-Webster 2009), mil. «fucilare», ind. min. «brillare», «sparare (una mina)» (Ragazzini 2005), «emettere (forme di energia)» (definizione tratta da American 2000), «gettare», «scagliare», «lanciare», «scoccare (arco)», «attraversare velocemente», falegnam. «piallare bene» (Ragazzini 2005), «iniettare», «iniettarsi (droga)», «bucarsi», bot. «germogliare», «spuntare», «tirare», «calciare verso la porta» (Picchi 2007), «sprecare» (definizione tratta da American 2000), «girare(film)», «determinare l’altezza di un astro» (Ragazzini 2005), «lanciare», «mandare», «muovere con rapidità, «scagliare», «passare velocemente», «superare rapidamente» (Picchi 2007). Se usato come intransitivo significa «sparare», «tirare (con un’arma da fuoco)», «andare a caccia (col fucile)» (Ragazzini 2005), «lanciarsi», «scagliarsi», «dirigersi a tutta velocità» (Picchi 2007), «apparire all’improvviso» (definizione tratta da American 2000), «parlare» o ancora «mettere le foglie», «germogliare» (Ragazzini 2005), «fotografare» (definizione tratta da American 2000), di film «girare», «riprendere» (Ragazzini 2005), di dolori «sentirsi a fitte», di luce «diffondersi», «irradiarsi» (Picchi 2007), «(volg.) eiaculare», «vomitare» (Ragazzini 2005). In questo caso il verbo è seguito dalla parola Coca Cola, nota bevanda analcolica statunitense. L’autore a mio avviso gioca qui con le parole: uno dei significati di shoot è quello di «bucarsi», «iniettarsi» (Picchi 2007), che presenta quindi un chiaro riferimento alla droga, come pure Coca Cola in quanto essa richiama la parola cocaine, «cocaina». Esiste infatti l’espressione to shoot cocaine e to shoot up cocaine poiché la cocaina, come l’eroina, si può iniettare, diluendola in acqua sterile. Si tratta però di un metodo molto rischioso perché attraverso l’iniezione si immette la droga direttamente nel sangue, provocando effetti istantanei e più intensi, rispetto ad altri metodi di assunzione della sostanza, e quindi se la sostanza non è pura aumentano i rischi di morte. Un’altra ipotesi potrebbe essere l’uso del verbo shoot con il significato di «sparare(si) una Coca Cola», nel senso di «bere», «farsi una Coca Cola», ma ritengo che in questo contesto sia più valida la prima interpretazione.
2.10.2 Commento culturale
La canzone venne bandita dalla BBC (Franzoni, Taormina 1992) proprio con la scusa del riferimento esplicito alla bevanda (o forse proprio a causa del riferimento esplicito alla droga), che venne considerato pubblicità.

2.11 Undicesimo verso
He say I know you, you know me.
2.11.1 Commento testuale
Qui l’autore riporta un discorso diretto e anche qui si nota che al verbo say manca il suffisso -s della terza persona singolare. Il verso può essere tradotto con: «dice io conosco te, tu conosci me».
2.11.2 Commento culturale
Indubbiamente la strofa testimonia ancora una volta un modo molto aperto e diretto di rapportarsi con gli altri, tipico di quegli anni, che in questo specifico caso riguarda la sfera sessuale. L’espressione I know you, you know me è un chiaro invito a fare sesso, del tipo «io conosco te, tu conosci me, quindi perché non dovremmo fare sesso?». Queste parole e soprattutto questo modo molto diretto di approccio nei confronti del sesso sono frutto della libertà sessuale che esplode negli anni Sessanta e che può essere riassunta dalle espressioni «amore libero» e «rivoluzione sessuale». La rivoluzione sessuale avviene proprio in quegli anni e produce un sostanziale cambiamento dei valori nel campo della sessualità, non tanto in termini di rottura rispetto ai costumi fino a quel momento in uso, bensì di una liberazione, dopo un periodo di forte chiusura tra gli anni Trenta e Cinquanta. Durante il periodo della guerra fredda negli USA vigeva un forte puritanesimo, che si scontrava con comportamenti sessuali del tutto naturali. Questo puritanesimo soffocante causa negli anni Sessanta quella ribellione culturale che si trasforma in rivoluzione sessuale e che produce profondi cambiamenti nel comportamento sessuale dei giovani, il che significa che essi praticavano sesso con maggiore frequenza, sperimentandone nuove forme, ma anche che se ne parlava più apertamente, senza timore di essere tacciati di malcostume. A testimonianza di ciò, cito un sondaggio svoltosi in Gran Bretagna, che ritengo particolarmente significativo per dimostrare il cambiamento di atteggiamento nei confronti del sesso avvenuto negli anni Sessanta. Secondo questo sondaggio, nel 1951 solamente il 51% delle donne intervistate aveva dichiarato che il sesso era molto importante all’interno del matrimonio, nel 1969 invece la percentuale era salita al 67% (Gorer 1970: 91).

2.12 Dodicesimo verso
One thing I can tell you is you got to be free.
2.12.1 Commento testuale
Anche qui viene riportato un discorso diretto, le parole pronunciate dal protagonista. È come se l’autore utilizzasse il protagonista del testo per comunicare al lettore/ascoltatore ciò che in realtà è un suo messaggio; è come se l’autore facesse parlare il protagonista del testo con le sue parole. È possibile inoltre notare nuovamente l’omissione della particella have del verbo «to have got». Il verso può essere tradotto con: una cosa che ti (vi) posso dire è che devi (dovete) essere libero(i). Come accennavo in precedenza, questo è chiaramente un messaggio di libertà che l’autore lancia a tutti i lettori/ascoltatori in modo esplicito. Qui viene dichiarato palesemente ciò che l’autore ci aveva già fatto intuire attraverso l’uso delle parole, attraverso cioè la volontà di non voler seguire le regole grammaticali comunemente in uso.
2.12.2 Commento culturale
Il messaggio di libertà contenuto nel verso si riallaccia al verso precedente e all’invito a fare sesso. Con l’avvento della rivoluzione sessuale si afferma una cultura maggiormente permissiva nei confronti della libertà e della sperimentazione sessuale: si comincia a parlare di «amore libero», anche grazie a importanti scoperte, tra cui lo sviluppo di antibiotici che rendevano possibile curare la maggior parte delle malattie veneree, attenuando così il pericolo di malattie sessualmente trasmissibili come la sifilide; l’avvento della contraccezione orale nel 1960, a partire dagli USA, (in Italia la pillola viene commercializzata solo a partire dal 1972) e quindi la possibilità di avere rapporti sessuali più liberi, ma anche importanti progressi nel campo della scienza, che hanno reso meno rischioso l’aborto. Anche per quanto concerne il cinema, si assiste a una progressiva liberazione sessuale: uomini e donne bellissime diventano vere e proprie icone, scritturate in film in cui vi sono scene d’amore romantiche. Era ormai diventato più accettabile mostrare segni d’affetto in pubblico e la presenza di almeno una scena d’amore in ogni film era considerata la norma. La nudità sugli schermi comincia a mostrarsi sempre di più, in concomitanza con una maggiore tolleranza della gente nei confronti della nudità parziale degli uomini e all’esibizione dei seni delle donne. Nasce un vero e proprio genere di attrici, famose perché particolarmente dotate di sex appeal: Mae West, Marilyn Monroe, Raquel Welch, Brigitte Bardot, solo per citarne alcune. Anche per quanto concerne la letteratura con contenuti erotici, vi è una vera e propria apertura tra il 1959 e il 1966, attraverso l’abolizione della censura fino ad allora applicata a libri dal contenuto particolarmente «piccante», tra cui L’amante di Lady Chatterley, Tropico del Cancro e Fanny Hill. In precedenza infatti erano stati attuati dei controlli molto rigidi su ciò che poteva o non poteva essere pubblicato e questi tre libri in particolare erano stati messi al bando negli USA e nella maggior parte dei paesi europei. Il romanzo L’amante di Lady Chatterley fu pubblicato per la prima volta a Firenze nel 1928 e subito messo al bando in USA e in Europa: solo nel 1959 la casa editrice statunitense Grove Press ne pubblicò l’edizione integrale, che venne pubblicata in Gran Bretagna un anno più tardi, nel 1960 (Micorsoft 1997-2008). Per le stesse ragioni, il romanzo di Henry Miller Tropico del Cancro non poté essere pubblicato negli USA, ma l’edizione del romanzo pubblicata nel 1934 dalla Obelisk Press di Parigi, vi arrivò ugualmente di contrabbando. Negli USA venne pubblicato per la prima volta dalla Grove Press nel 1961 e scatenò una serie di denunce per oscenità, che accompagnarono Miller per tutta la vita e contribuirono a modificare per sempre la legislazione statunitense sulla censura. La pubblicazione del romanzo venne definitivamente permessa dalla Corte Suprema degli Stati Uniti solamente dopo un estenuante iter giudiziario, quando la Corte Suprema cancellò l’accusa di oscenità mossa in precedenza, conferendo la natura di “opera d’arte” al romanzo di Miller, segnando così uno dei momenti cruciali della rivoluzione sessuale degli anni Sessanta (Frati 2007); nel 1965 invece la Putnam pubblicò Fanny Hill di John Cleland, la cui prima pubblicazione risale addirittura al 1749. La decisione della Corte Suprema del 1966 di legalizzarne la pubblicazione integrale ebbe un effetto importantissimo: liberò gli scrittori dalla paura di azioni legali e cominciarono così ad apparire numerose opere riguardanti il sesso e la sessualità. Per quanto concerne il Regno Unito, i primi indizi di cambiamento si videro nel 1960, quando il governo cercò senza successo di perseguire per oscenità la Penguin Books per la pubblicazione de L’amante di Lady Chatterley, messo al bando fin dagli anni Venti.

2.13 Tredicesimo verso
Come together right now over me.
2.13.1 Commento testuale
È il ritornello del testo che può essere tradotto con: «vieni adesso insieme (a me), sopra di me». È un vero e proprio richiamo del protagonista, attraverso il quale invita energicamente e senza nessun tipo di inibizione la donna con cui vuole fare sesso a venirgli sopra. Questo verso non è altro che il culmine della discussione iniziata nei due versi precedenti dal nostro personaggio con un’ipotetica donna che desidera: nell’undicesimo verso si rivolge alla donna dicendole I Know you, you know me: un invito implicito a fare sesso; nel verso successivo con le parole One thing I can tell you is got to be free cioè, «una cosa che ti posso dire è che devi essere libero/a», è come se egli cercasse di convincerla ad andare assieme a lui; è come se la donna fosse un po’ titubante e lui stesse cercando di convincerla, invitandola a non pensare a nulla, ma a lasciarsi andare; in questo verso infine, attraverso le parole Come together right now over me, la richiama in modo molto esplicito, un po’ come se fosse stufo di parlare per cercare di convincerla e volesse passare ai fatti. L’espressione che utilizza richiama un’immagine molto forte, soprattutto nelle parole over me, «sopra di me». Va sottolineato inoltre che nell’espressione «vieni insieme» a cui l’autore richiama riecheggia l’allusione sessuale al verbo to come (Miccoli 1998). Questo ci conferma un altro aspetto del testo, nonché caratteristica peculiare del modo di scrivere di Lennon: quello del gioco, che nel testo si traduce nei pun, giochi di parole.
2.13.2 Commento culturale
Anche in questo verso si ritrova il tema della libertà sessuale, discusso nei due versi precedenti. Il ritornello fu ispirato a Lennon anche dalla campagna politica di Timothy Leary, psicologo licenziato dalla Harvard per aver condotto esperimenti sulle proprietà psichedeliche dell’LSD, per la sua candidatura a governatore della California, il cui slogan era Come together, join the party. Su richiesta di Leary, Come Together doveva essere la canzone politica che avrebbe accompagnato i suoi comizi contro Ronald Reagan, ma Leary venne arrestato per possesso di marijuana e sconfitto politicamente (The Beatles Bible 2008). John scrisse così un nuovo testo che propose ai Beatles, i quali registrarono subito la canzone.

3. Riferimenti bibliografici

Bonaventura, Caloro. (1972). Viaggio nel mondo hippy, Firenze: Le Monnier.
Castaldo, Gino. (1994). La Terra Promessa. Quarant’anni di cultura rock 1954-1994, Milano: Feltrinelli.
Conti Guglia, Carmelo. (1982). Un prete con gli hippies a Trinità dei Monti, Roma: San Paolo.
De Lucia Lumeno, Alessandra. (2009). «Il mito delle Clarks/Le scarpe che hanno fatto la storia». Blogonomy-il blog di economy, disponibile in internet all’indirizzo http://www.blogonomy.it/2009/01/14/il-mito-delle-clarks-le-scarpe-che-hanno-fatto-la-storia/, consultato nel gennaio 2009.
Fenoglio, Paolo. (2009). I Beatles e il movimento giovanile degli anni Sessanta, conferenza presso Dipartimento di lingue della Fondazione Scuole Civiche di Milano, 12 gennaio 2009.
Filippetti, Antonio. (1973). I Figli dei fiori, i testi letterari degli hippies, Torino: E.R.I.
Franzoni, Donatella, Taormina, Antonio. a cura di (1992). Beatles. Tutti i testi 1962-1970, Milano: Arcana.
Frati, David. (2007). «Henry Miller». Mangialibri, disponibile in internet all’indirizzo http://www.mangialibri.com/node/57, consultato nel febbraio 2009.
Gorer, Geoffrey. (1970). Sex and Marriage in England Today, London: Thomas Nelson & Sons Ltd.
The American Heritage Dictionary of the English Language: Fourth Edition. (2000). Bartleby.com, Houghton Mifflin Company, disponibile in internet all’indirizzo http://www.bartleby.com/, consultato nel febbraio 2009.
Iannacone, Mario Arturo. (2008). Rivoluzione psichedelica, Milano: Sugarco.
McDermott, James Paul. (2003). Development of the Early Buddhist Concept of Kamma/Karma, New Delhi: Munshiram Manoharlal Pubblishers Pvt.
Merriam-Webster (2009). Merriam Webster online, disponibile in internet all’indirizzo http://www.merriam-webster.com/, consultato nel febbraio 2009.
Miccoli, Marta. (1998). Parola di Beatles. Analisi del testo verbale nell’opera dei Beatles, tesi di laurea, Università degli Studi di Bari.
Microsoft Corporation. (1997-2008). «L’amante di Lady Chatterley». Microsoft Encarta Enciclopedia Online 2008, disponibile in internet al sito http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_1041500358/L%E2%80%99amante_di_Lady_Chatterley.html, consultato nel febbraio 2009.
Miles, Barry. (2004). Hippy. Miti, Musica e cultura della generazione dei figli dei fiori, Modena: Logos.
Mo’ Urban Dictionary: Ridonkulous Street Slang Defined. (2005). «Urban Dictionary», San Francisco: Andrews McMeel; disponibile in internet all’indirizzo http://www.urbandictionary.com/, consultato nel febbraio 2009.
Norman, Philip. (1981). Shout! La vera storia dei Beatles, traduzione di Michele Lo Buono, Milano: Arnoldo Mondadori.
Osimo, Bruno. (2004). La traduzione totale, Udine: Forum.
Picchi, Fernando. (2007). Il grande inglese 2008. Dizionario inglese/italiano italiano/inglese, Milano: Hoepli.
Ragazzini, Giuseppe. (2005). Il Ragazzini 2006. Dizionario inglese italiano/italiano inglese, Bologna: Zanichelli.
Salza, Laura. (2008-2009). «Clarks». Dizionario della Moda, disponibile in internet all’indirizzo http://dellamoda.it/fashion_dictionary/c/clarks.php, consultato nel gennaio 2009.
Slang-Dictionary.org. (2008). Slang-Dictionary.org, disponibile in internet all’indirizzo http://www.slang-dictionary.org/, consultato nel febbraio 2009.
The Beatles Bible. (2008). «Come Together». The Beatles Bible, disponibile in internet all’indirizzo http://www.beatlesbible.com/songs/come-together/, consultato nell’ottobre 2009.
Vidal, Luc. (1972). La strada. Il mio diario di hippy, Roma: Città nuova.

4. Bibliografia

Adinolfi, Francesco. (2000). Mondo exotica. Suoni, visioni e manie della Generazione Cocktail, Torino: Einaudi.
Aldridge, Alan. a cura di (1972). Il libro delle canzoni dei Beatles, traduzione di Umberto Santucci, Milano: Arnoldo Mondadori.
Aldridge, Alan. a cura di (1980).The Beatles illustrated Lyrics 2, New York: Dell.
Apple (2009). The Beatles, disponibile in internet all’indirizzo http://www.beatles.com/core/home/, consultato nel gennaio 2009.
Arnao, Giancarlo. (2005). Cannabis. Uso e Abuso. Viterbo: Nuovi Equilibri.
Asak & Co. (2009). «La storia». www.clarks.it, disponibile in internet all’indirizzo http://www.asak.it/storia/storia.html, consultato nel gennaio 2009.
Babylon (2008). Lingoz Beta, disponibile in internet all’indirizzo http://www.lingoz.com/it/, consultato nel febbraio 2009.
Bnc Webmaster. (2009). 2005, British National Corpus, a cura di Lou Burnard. University of Oxford. Disponibile in internet all’indirizzo http://www.natcorp.ox.ac.uk/, consultato nel febbraio 2009.
Choukri, Sam. (2005). «Bagism», disponibile in internet all’indirizzo http://www.bagism.com/, consultato nel gennaio 2009.
Cott, Jonathan e Dalton, David. (1969). The Beatles get back, London: Apple.
Davies, Hunter. (1970). I Beatles, traduzione di Bruno Oddera, Milano: Longanesi.
Du Noyer, Paul. (1997). La Storia dietro ogni canzone di John Lennon 1970-1980, traduzione di Stefano Focacci, Firenze: Tarab.
Duckworth, Ted. (1996-2009). «A Dictionary of Slang», disponibile in internet all’indirizzo http://www.peevish.co.uk/slang/, consultato nel febbraio 2009.
Gabrielli, Aldo. (2007). Il grande italiano 2008, Milano: Hoepli.
georgeharrison.com, disponibile in internet all’indirizzo http://georgeharrison.com/, consultato nel dicembre 2009.
Google (2009). «Google», disponibile in internet all’indirizzo http://www.google.it/, consultato nel febbraio 2009.
I Beatles per sempre (1982). A cura di Helen Spence, traduzione di Tina Verni Roma: Fratelli Gallo.
Impulse Communications. (2001). SlangSite.com, disponibile in internet all’indirizzo http://www.slangsite.com/, consultato nel febbraio 2009.
Indiana University. (2009). «Street drug slang dictionary», disponibile in internet all’indirizzo http://www.drugs.indiana.edu/drug-slang.aspx, consultato nel febbraio 2009.
John Lennon the official site, disponibile in internet all’indirizzo http://johnlennon.com/html/news.aspx, consultato nel dicembre 2009.
Liberweb srl. (2001). «John Cleland. Funny Hill». Liber on web, disponibile in internet all’indirizzo http://www.liberonweb.com/asp/libro.asp?ISBN=8831776533, consultato nel febbraio 2009.
Marwick, Arthur. (1991). Culture in Britain since 1945, Oxford-Cambridge (Massachusetts): Basil Blackwell.
MPL Communications Ltd/Paul McCartney. (2009). Paul McCartney.com, disponibile in internet all’indirizzo http://www.paulmccartney.com/index.php, consultato nel dicembre 2009.
Osimo, Bruno. (2001). Propedeutica della Traduzione, Milano: Hoepli.
Pivano, Fernanda. (1972). Beat Hippie Yippie, Roma: Arcana.
Pivano, Fernanda. (1976). C’era una volta un Beat. 10 anni di ricerca alternativa, Milano: Frassinelli.
Sessa, Alessandro. (2009). «Beatles-Abbey Road». Ondarock, disponibile in internet all’indirizzo http://www.ondarock.it/pietremiliari/beatles_abbey.htm, consultato nel gennaio 2009.
Simon, Paul, Garfunkel, Art. (1966-1969) Simon and Garfunkel’s Greatest hits. All Organ, Anchor Press: Tiptree.
SlangDictionary.com. (2009). Slang Dictionary.com, disponibile in internet all’indirizzo http://www.slangdictionary.com/, consultato nel febbraio 2009.
Starr, Ringo. (2006). Ringo Starr official Site, disponibile in internet all’indirizzo http://www.ringostarr.com/home.php, consultato nel dicembre 2009.
Wells, Simon. (2005). 365 Giorni con i Beatles, a cura di Andrea Danese. Traduzione Adriana Raccone. Vercelli: White Star.
YouTube, LLC. (2009). Disponibile in internet all’indirizzo http://www.youtube.com/, consultato nel febbraio 2009.

5. Ringraziamenti

Ringrazio i miei genitori, il mio ragazzo Mattia e la mia migliore amica Elisa per avermi supportato e “sopportato” nei momenti più difficili di questi tre anni.

Ringrazio Bruno Osimo, il mio relatore, e Cynthia Bull, la mia correlatrice, per la grande disponibilità dimostratami e per avermi seguita con passione e interesse nella stesura della tesi.

Un sentito grazie anche a Gaetana e a Nando, grandi fans dei Beatles, per il prezioso materiale messomi gentilmente a disposizione.

Montague Ullman Dreaming as a Metaphor in Motion Tesi di Maryam Romagnoli Sacchi

Montague Ullman Dreaming as a Metaphor in Motion Tesi di Maryam Romagnoli Sacchi

Fondazione Scuole civiche di Milano Istituto superiore interpreti e traduttori via A. Visconti 18 20151 Milano

Relatore: Professor Bruno Osimo Correlatore: Professor Vincenzo Bonini

Diploma di mediazione linguistica 17 ottobre 2002

1

The Dream is a law to itself; and as well quarrel with a rainbow for showing, or for not showing, a secondary arch. The Dream knows best, and the Dream, I say again, is the responsible party.—De Quincey

THERE is a timely need for the revision of dream theory along the following lines: (1) away from metapsychological speculation about dream origins, functions, form, and structure; (2) toward seeing the dream as an aspect of a total behavioral response; (3) toward examining the formal characteristics of dream thought in their intimate association with the altered level of brain function occurring at the time; (4) toward an examination of content as derivative of a social existence that in turn has unknown as well as known dimensions; and (5) toward the development and application of techniques for translating the dream metaphor that are not derived from or limited by specific theoretical systems.

The first four points have been considered in earlier communications1234. This presentation will address itself, in the main, to the last point.

Since the properties of metaphor as revealed in the dream will be our concern, let us begin with a dictionary definition of the term:

Metaphor.—”A figure of speech in which one object is likened to another by asserting it to be that other or speaking of it as if it were the other” (Funk and Wagnall’s New Standard Dictionary of the English Language, 1928). The roots are from the Greek meta meaning over and phero, meaning bear. Brown5 refers to metaphor as “the name for the utterance that suggests its referent through a transfer of meaning.”

Langer writes of metaphor as an instrument of abstraction. It comes into play in situations where an idea is genuinely new. It has no name and there is no word to express it. “When new unexploited possibilities of thought crowd in upon the human mind the poverty of everyday language becomes acute.”6 A process of abstraction is necessary before meaning can be grasped

2

as a thing apart from its concrete presentational aspects. Where the gap exists in situations of this sort it is through the use of metaphor that we can take a conceptual leap forward and establish an initial abstract position in relation to a new element in experience.

Langer7 also notes the paradoxical features of this kind of abstract thought and this is a point of crucial significance in connection with dreaming. She points out that the use of metaphor implies that abstract thinking is going on in a paradoxical sense. Metaphor is essentially a conceptualizing process but one that uses concrete imagery as the instrument for arriving at the abstraction.

If we extend the concept of metaphor to include the visual mode, we may restate its essential characteristics as follows as a first step in exploring its applicability to dream phenomena:
1. Metaphor involves the use of word or image in an improbable context.
2. This is done in order to capture and express a level of meaning that is freshly arrived at and in that sense new. (We are concerned with “live” metaphors rather than “faded” or “dead” ones referred to by linguists.)

3. The use of metaphor creates a greater impact and is more revealing of essential features than a literal statement.

Our main thesis is that dreaming involves rapidly changing presentational sequences which in their unity amount to a metaphorical statement (major metaphor). Each element (minor metaphor) in the sequence has metaphorical attributes organized toward the end of establishing in a unified way an over-all metaphorical description of the new ideas and relations and their implications as these rise to the surface during periods of activated sleep. In contrast to the brain-damaged patient in whom the power of abstraction is lost, the dreamer retains his abstracting ability. The physiologically altered brain milieu, however, does exert a limiting influence.

3

The dreamer’s abstracting powers are limited to the manipulation of concrete images.

Let us now consider dreaming in the light of the three properties of metaphor described above.

Context.—In the dream images do appear in improbable contexts. In fact, this is one of the features distinguishing cognitive content during activated sleep from content recoverable during other phases of sleep. Incongruity of elements, inappropriate relations, displacement, are all well known attributes of dreams.

Newness.—The value of dreams in therapy lies in the fact that they do say something new or at least new in the sense of its unfamiliarity to waking consciousness. Unless this were so, dreams would hardly be worth pursuing. It is the nature of the newness that has to be defined. It is precisely around this question that classical psychoanalytic notions about dreaming have been challenged by a host of critical comment converging from such disparate sources as experimentalists on the one hand8 and phenomenologists on the other,9 as well as from within the ranks of psychoanalysts themselves.101112

Freud regarded the newness as emerging in the form of a compromise arising out of the dash of two intrapsychic systems, namely, unconscious and conscious. The model is that of energy transfer within a closed system with the dreamer limited in his expression of novelty to his own particular repertoire of artful camouflage. True novelty is drained out in the insistence on the role of unchanging instinctual energies linked to infantile wishes in accounting for the fact of dreaming. Followed to its logical conclusion what emerges is an image of man as an impotent reactor—”a complicatedly constructed and programmed robot, perhaps, but a robot nevertheless.”13

Transformation and change and, with them, the element of novelty, are just as much features of dream consciousness as they are of waking consciousness. To arrive at an understanding of how they come about during the dream state we have to replace metaphysical speculation with a more

4

rigorous analysis of the psychological needs of the sleeping human organism and how the symbolic expression of these needs is influenced by the changes in brain milieu that occur during sleep. The former relate to the content of dreams, the latter to their form.

While asleep our brain is functioning differently and our psychological system is responsive to a different input and organized toward a different behavioral goal than in the waking state. When there are sufficient quantitative changes in brain milieu a qualitative change comes about that exerts a tremendously significant limiting influence on the articulating psychological system. Thought processes become bound to concrete presentations. The intact individual in the waking state is capable of thought processes reflecting events extended in time through a discursive mode of symbolic organization but he is at the same time capable of borrowing concrete expressions for intended metaphorical use. The brain-damaged patient cannot abstract and cannot employ metaphor. The closest he comes to it is in the use of unintended metaphor or quasimetaphor. The dreamer is somewhere in between. He has not lost the power of abstraction, but a sufficient alteration in brain milieu has occurred to influence the way in which the abstraction is arrived at and the way in which it gains expression. He is forced into a concrete sensory mode and, hence, the need to manipulate visual presentations toward the goal of a metaphorical explication of an inner state. I suggest that this necessity arises from physiological rather than psychological considerations. Under the conditions of sleep, behavior is not and cannot be directed toward the outside world. Input channels close down and normal motor effector pathways are inhibited. Consciousness, whether while dreaming or awake, cannot be divorced from the activity of the organism. The existence of a sensory mode of conscious expression does appear to be appropriate to the only effector system available to the sleeping organism, namely, the arousal mechanism or the reticular activating system (referred to as the vigilance system by Hernandez-Peon14). The behavioral

5

response in this instance would be an internal one in the form of an influence upon the level of arousal.

To develop this point further requires emphasis on the intimate relationship of conscious experience at a given moment to the activity the individual is engaged in. Activity has a different complexion in the waking state than it has during activated sleep. In the former, the term refers to that segment of the individual’s social practice, ie, his ongoing behavior in a social context, which happens to be in focus at a particular time. In the case of the dreamer, activity has to do with internal change or, more exactly, the potential for internal change, namely the possibility of a change from a state of activated sleep to one of full arousal. In the waking state all new afferent stimuli carry a double message to the central nervous system, one mediated through the reticular system and exerting an arousal effect and the other, which has an informational effect, through the direct sensory pathways to the cortex. While the dreamer is awake the factor of arousal makes possible a more effective orientation to the informational aspects of the stimulus. The dual significance of afferent stimuli is preserved in the dreaming state but with two important differences. An internal source of afferent stimuli is mobilized out of experiential data and the relative importance of the informational and arousal aspects of the stimuli is reversed. In the dreaming state the informational aspects serve the need to sustain and modulate the arousal level and, if necessary, bring about a full arousal effect. The metaphor, through the properties of vividness, emphasis, incongruity, and dramatic presentation, is suited to do just that. The obscurity of the metaphor may be related to the complexity and degree of strangeness of the situation being represented. The movement of the metaphor is the result of attention-directing processes brought into operation once initial activation occurs. The feelings rising to the surface at this time are new in the sense of not having come clearly into focus during the waking state. They act as motivational processes,1516 exerting a further energizing or arousal effect serving to organize or direct further behavioral change. The task before the dreamer is to express relations he has never before experienced. The sensory effects streaming down to the arousal center employ the visual mode predominantly and as these generate further arousal new and relevant motivational systems or feelings are tapped.

6

When we are awake we can tune out our feelings, but when we are asleep we have no choice but to express them should our nervous system become sufficiently aroused to allow us to do so. Feelings are, as Leeper emphasizes, processes capable of being touched off by very slight stimuli. In the case of the dreamer, such stimuli generally take the form of the day residue.

Other characteristics of feelings as a subclass of motives are also relevant to dreaming. These include:

1. Motives modify perceptual processes so that they become organized in a way that makes relevant items stand out forcefully. Elements appearing in dreams are selected on the basis of relevance. Beginning with an affective residue reexperienced at the onset of activated sleep, there is a heightened focal attention to the significant recent event responsible for this affective residue.

2. Motives initiate exploratory activity. The dreamer embarks upon a longitudinal exploration of relevant past data.

3. Motives act as regulatory mechanisms in the service of psychological homeostasis. As a consequence of the feelings initially evoked at the onset of dreaming and as further developed by the exposure of relevant past experiential data, the dreamer moves toward the resolution of any resulting psychological dysequilibrium, either by summoning up defenses or by the creative utilization of positive resources and growth potential.

The Use of Metaphor.—Under the conditions of activated sleep the concrete metaphorical mode is characteristic of this translation of felt reactions into conscious experience. It is in this sense that the dream is essentially a metaphor in motion. As indicated above, the dreamer has to concern himself with understanding new data. The reason a day residue serves as the precipitating mechanism for the subject matter of a dream is precisely because it is experienced as a faint beam of light playing upon shadowy, unknown, and sometimes rather frightening territory. The

7

exploration of this territory — that is, the capacity to engage with the new — requires the power of abstraction. The dreamer, forced to employ a sensory mode, has to build the abstraction out of concrete blocks in the form of visual sequences. The resulting metaphor can be viewed as an interface phenomenon where the biological system establishes the sensory medium as the vehicle for this expression and the psychological system furnishes the specific content.

To appreciate more fully the need for metaphorical expression during periods of activated sleep we have to introduce the concept of social vigilance. This concept involves an orientation to and exploration of events that impinge on the human organism in a novel way and which are, therefore, capable of influencing or changing the current level of social homeostasis. For the human organism, events of this kind tend to assume a mediated and symbolic form rather than the immediate and physically intrusive form characterizing vigilance operations in lower animals. The individual’s equilibrium is upset in one of two ways by such an event. An area of ignorance may be uncovered which then serves as a stimulus to growth and mastery or an area of psychological vulnerability may be exposed in which case efforts at mastery may be handicapped by defensive operations with the result that false or mythic explanations may either color the picture or even predominate in shaping the response.

Vigilance theory can be linked to dreaming by conceiving of the activated sleep state as instigated by a built-in physiologically governed mechanism providing the organism with periodic opportunities throughout the night to process internal or external data in such a way that awakening can occur if necessary by bypassing the main cyclical and gradual variations in levels of sleep. In doing this the organism may be borrowing a mechanism that may or may not have been related to vigilance operations originally.

The essence of a workable vigilance mechanism, as the survival of any lower animal attests, lies in its enforced truthfulness. If information conveyed

8

is false or its interpretation is inappropriate, the danger is enhanced. So it is with the dreamer. He is not at the mercy of deeper instinctual forces seeking to gain expression on the basis of fulfilling an infantile wish, but rather is dreaming of truer and more inclusive aspects of his own existence as partially exposed by a recent event in his life. He is concerned with such fundamental questions as: Who am I? What is happening to me? What can I do about it? The dreamer is making a very active attempt to reflect in consciousness the immediate aspect of his own existence. The dream in its totality is a metaphorical explication of a circumstance of living explored in its fullest implications for the current scene. To see the dream as an elaborate strategy to achieve gratification of a wish is to limit salience to one particular motive at the expense of the surging, forward-looking, exploring, chance- taking operations that also occur. The day residue, reappearing in the dream, confronts the individual either with new and personally significant data or forces a confrontation with heretofore unrecognized unintended consequences of one’s own behavior. There follows an exploration in depth with the immediate issue polarizing relevant data from all levels of one’s own past in an effort to both explore the implications of the intrusive event and to arrive at a resolution. What is unconscious in the presentations appearing in the dream are those aspects of his felt responses which cannot be accurately conceptualized, either because they have not heretofore been personally conceptualized, or because they are derivative of social relations that are not understood and hence cannot be conceptualized. When the personal or social unknown gains expression in the dream, it does so in a personal idiom and by as apt a metaphor as the individual can construct to describe what it feels like.

The following brief examples illustrate some of the points under discussion,

EXAMPLE I.—An architect, with schizoid tendencies, was under pressure to complete a set of drawings on time to meet a deadline. He was forced to devote four successive Sundays to the completion of this work. He had to isolate himself from

9

the rest of his family which includes his wife and four children. His wife managed well for the first three weeks but on this fourth Sunday was in a fretful and irritable mood. He remained closeted in his room for the entire day. He was vaguely aware of his wife’s feelings and from time to time would hear her lose her temper at the children. He fell asleep for a short time and had the following dream:

“I was calling the weather bureau to ask if the hurricane was expected to hit the city that afternoon. As I was asking the question I began to feel embarrassed and guilty. I awoke as I was trying to terminate the call.”

He awoke with the dream in mind. The associations to the dream were as follows:

He had a growing feeling of uneasiness with regard to the burden he was placing upon his wife, but felt that it was necessary and unavoidable. He associated the metaphor of the hurricane to the recurrent blasts of his wife’s temper, particularly in view of the fact that if another hurricane were in reality to occur its name would have begun with the same initial as that of his wife’s name. The incidental event precipitating the dream was the occasional sounds of his wife’s quarrels with the children which reached his ears while he was intensely preoccupied with the work he was doing. The contradiction which was deepened and brought closer to full awareness was one arising from the discrepancy between the actual nature of his activity on the one hand — the arbitrary and absolute way in which he cut himself off from his family when under pressure — and the way in which this activity was reflected in consciousness — that this was simply a necessary but transitory interlude in his family life which the others owed it to him to countenance. The reactions of his wife, related to his actual activity rather than to his conceptualized version of it, induced uneasy feelings. These feelings were the first expression in consciousness of the growing recognition of his own responsibility. They arose in connection with the real although indirect protests by his wife. His rationalizations were being forced to give way before a more accurate reflection of the entire situation namely, that whatever pressure the work subjected him to, it did not justify the absolute

10

kind of severance that he had effected with his family in total disregard of their needs.

EXAMPLE 2.—A dapper 63-year-old man, depressed over a period of several months, related a dream occurring several nights following his first visit:

‘I was the last guy in the world. There was nobody left. I found myself isolated. It woke me. I was very happy that I could get up and go to work.”

The patient had come for help at a point where all of his activities had become sharply curtailed and where he had become phobic about even leaving the house. He did, however, verbalize the hope that he could return to work. He appeared to need the active intervention and support of an outside authority to risk rejoining the world of other men and the world of business. The dream occurred in the context of feeling better following the first visit and a successful effort to mobilize himself to return to work. At the point where he began to move out of his depression he was able to create an image describing both the ultimate in hopeless alienation from all other men and at the same time one that lent itself to sudden termination by the simple process of awakening. The minor metaphor expresses an inexorable and utterly hopeless feeling of separation from all other men. To understand the major metaphor one has to take into account the behavioral effect of the dream, namely awakening, and with it the transformation of the feeling of hopelessness into its opposite. He is saying, in effect, “I can now relate to my illness as if it were a bad dream from which one awakens with relief.”

We have offered very little thus far concerning the laws governing the movement and development of the global or major metaphor of the dream. It is likely that the full exposition of the developmental aspects of the dream process will have to await further investigative effort using the new monitoring techniques at hand. Descriptively the dream evolves from the setting or presenting metaphor by extending its range horizontally through the elaboration of motivational process implied or alluded to in the setting and extending its scope longitudinally by introducing related motivational processes derived from earlier experience. The development is organized

11

rather than haphazard and reintegrative efforts are made, resulting in a resolution which in terms of its affective intensity either is or is not compatible with the normal temporal parameters of the activated sleep period in which it is occurring. These ideas could be tested experimentally by systematically examining the relationship of hypnagogic imagery to dream sequences of the same night. Is the hypnagogic image simply the first step in dreaming, namely, the translation of the last remembered bit of cognitive data into a visual image? Does it lack subsequent development and enrichment and remain as a “forme fruste” of the dream because the period of cortical activation needed to produce a dream is too fleeting in nature during the initial descent into deep sleep? A comparison of the two phenomena highlights the lack in hypnagogic image of the developmental features that characterizes the dream. The latter by comparison tends to be more complex, more dynamic, more evocative of the past and more apt to go beyond the immediate antecedent content of consciousness. In the dream the initial translation is the starting point of an active exploratory process extending throughout the period of activated sleep. A further difference involves the behavioral effect. Full arousal is rarely the result of hypnagogic imagery but it not infrequently occurs during the dream. Perhaps the hypnagogic image can be likened to a word which, no matter how unique or colorful, cannot compare in richness and expressive potential to the fully developed sentence.

The Dream Mystique.—The failure to perceive the full significance of the expository role of metaphor in dream consciousness has had a number of unfortunate consequences for the theory and practice of psychotherapy. Once the puzzling nature and apparent mystery of the dream was equated with unconscious but purposeful efforts at self-deception powerful supports for an instinctivist psychology came into being. The sum of man’s complicated relations to his social milieu is reduced to intrapsychic conflicts directed toward the subjugation and control over his own biology. Chein,

12

referring to this distorted view of man, writes: “Contemporary psychologists, it seems to me, tend to be rather obsessed with the corporeality of man and to be constantly diverted from the human being to the human body.” He further notes: “The emphasis on corporeality as the

essential quality of man is, of course, evident in the naïve — if persistent — effort to reduce psychological to bodily process. This is again a matter of philosophy dictating psychological theory.”

This point of view concerning man and the dream reflecting the struggle between instinctual wish and social prohibition has had a very limiting effect on the potential therapeutic application of dream interpretation. A relationship between dreaming and dream interpretation arose that was rather inappropriately and incongruously forced into a fixed medical model. The end-product more closely resembled the relationship between a patient, his heartbeat reflected in the electrocardiogram, and the physician who has the specialized knowledge needed to interpret the record. In the case of the dream, a universal phenomenon is dealt with as if it, too, were a special record decipherable only by an expert. […]

In the dream the visual image and the referent are linked by the element of similarity , hence the metaphorical quality . The view that has been expressed here is that this translation serves the same expressive purpose that figurative speech serves in the waking state. The other and traditional point of view de-emphasizes the metaphorical relation between referent and image and treats the image almost exclusively in terms of its associational connection with sex or aggression. As Bertalanffy17 points out, dream elements in a freudian sense are not true symbols, but rather what he terms free playing associations. Each element, by virtue of certain formal characteristics, stands for something else. Here the term “stands for” conveys a meaning opposite to metaphor, namely, one of obscuring, hiding, concealing. The end point of the latter development has been the evolution of a dream mystique whereby dream interpretation becomes a special tool in

13

the hands of a few, safeguarded by caveats of all sorts, most of which point to the dangers of inexpert dream interpretation and of deep interpretation. As a consequence, all but psychoanalysts and analytically trained physicians and psychologists carefully eschew any pretense at utilizing dreams. The dream as a potential instrument for self-learning hardly comes into its own under these circumstances. An aspect of ourselves that, in subtle and dramatic ways, highlights movement change and the creative interplay of old patterns and newly evoked responses remains a refined tool in the hands of the few rather than a widely developed and broadly applied medium for self-understanding.

References

Il Sogno è una regola in sé; e litiga con l’arcobaleno per mostrare, o non mostrare, un secondo arco. Il Sogno ben sa e il Sogno, ripeto, è il solo responsabile.—De Quincey

È opportuno rivedere la teoria del sogno in base ai seguenti princìpi: 1. allontanandosi da speculazioni metapsicologiche riguardo a origini, funzioni forma e struttura del sogno; 2. in direzione di una visione del sogno come risposta totalmente comportamentale; 3. in direzione di un’analisi delle caratteristiche formali del pensiero onirico in rapporto alla loro stretta associazione con l’alterazione del grado di funzionamento del cervello durante il sonno; 4. in direzione di un’analisi del contenuto, il quale è determinato da un’esistenza sociale che, a sua volta, possiede aspetti sia noti sia sconosciuti; 5. in direzione dello sviluppo e dell’applicazione di tecniche per la traduzione della metafora onirica che non ha origine né è limitata da sistemi teorici specifici.

I primi quattro punti sono stati analizzati in studi precedenti1234. Questo articolo, in generale, è rivolto all’ultimo punto.

14

Poiché ci occuperemo delle caratteristiche della metafora così come vengono rivelate dal sogno, partiamo da una definizione da dizionario del termine:

Metaphor. «A figure of speech in which one object is likened to another by asserting it to be that other or speaking of it as if it were the other»∗. (Funk and Wagnall New Standard Dictionary of the English Language, 1928). Il termine deriva dal greco meta, indicante «oltre» e fero che significa «portare». Brown5 definisce metafora «il nome dell’enunciazione che indica il proprio referente attraverso un trasferimento di significato».

La Langer descrive la metafora come strumento di astrazione. Entra in gioco in situazioni in cui si presenta un’idea assolutamente nuova. Non esiste nome o parola per esprimerla. «Quando nella mente umana si affollano nuove possibilità di pensiero non sfruttate, si acuisce la povertà del linguaggio di tutti i giorni»6. Prima che il significato possa essere afferrato indipendentemente dai suoi concreti aspetti apparenti è necessario un processo di astrazione. Quando esiste un divario in questo genere di situazioni, attraverso l’uso della metafora è possibile compiere un salto concettuale e stabilire una posizione astratta iniziale in relazione all’esperienza di un nuovo elemento.

La Langer7 nota anche le caratteristiche paradossali di questo tipo di pensiero astratto, punto di cruciale importanza in relazione all’attività onirica. Sottolinea che l’uso della metafora implica che il pensiero astratto procede in una direzione paradossale. La metafora altro non è che un processo di concettualizzazione che, però, ricorre a immagini concrete come strumento per giungere all’astrazione.

Se estendiamo il concetto di metafora alla modalità visiva, possiamo riportare le sue caratteristiche essenziali come primo passo per esplorare l’applicabilità della metafora ai fenomeni del sogno nel modo seguente:

∗ «Figura retorica attraverso cui un oggetto è paragonato a un altro affermando che quell’oggetto è l’altro o parlandone come se lo fosse» [N.d.T.].

15

  1. La metafora comporta l’uso di una parola o immagine in un contesto improbabile.
  2. Questo ha lo scopo di catturare ed esprimere un livello di significato acquisito di recente e in questo senso nuovo. (Ci occupiamo di metafore «vive» piuttosto che di metafore «morte» o «spente» a cui fanno riferimento i linguisti.)
  3. L’uso della metafora crea un effetto maggiore e rivela in misura superiore le caratteristiche essenziali rispetto a un’affermazione letterale.

    La nostra tesi principale è che l’attività onirica comporta un rapido

cambiamento di sequenze descrittive, che nella loro totalità corrispondono a un’affermazione metaforica (metafora maggiore). Ogni elemento (metafora minore) della sequenza possiede attributi metaforici organizzati allo scopo di stabilire in maniera unitaria una descrizione metaforica complessiva delle nuove idee, relazioni e implicazioni quando esse emergono durante le fasi del sonno attivo. Contrariamente ai pazienti con lesioni cerebrali, il sognatore mantiene la capacità di astrazione. Tuttavia il milieu cerebrale, modificato a livello fisiologico, esercita un’influenza restrittiva. Le capacità di astrazione del sognatore sono ridotte alla manipolazione d’immagini concrete.

Analizziamo ora l’attività onirica alla luce delle tre suddette proprietà della metafora.

Contesto. Nel sogno le immagini in effetti si presentano in contesti improbabili. Di fatto questo è uno degli aspetti che contraddistingue il contenuto cognitivo degli intervalli di sonno attivo da quello recuperabile durante le altre fasi. Discordanza tra gli elementi, relazioni inadeguate e spostamento sono note caratteristiche dei sogni.

Novità. L’importanza dei sogni nella terapia sta nel fatto che, in effetti, svelano qualcosa di nuovo o, per lo meno, nuovo in relazione alla loro scarsa familiarità con la coscienza della veglia. Se così non fosse, non varrebbe la pena indagare i sogni. È la natura di novità che va definita. Proprio su questo

16

punto le nozioni classiche della psicoanalisi riguardanti l’attività onirica sono state messe in discussione da numerosi commenti critici provenienti da fonti diverse: sperimentalisti da una parte8 e fenomenologisti dall’altra9, ma anche dalle schiere degli psicoanalisti stessi101112.

Freud riteneva che la novità fosse una forma di compromesso, risultato di un conflitto tra due sistemi intrapsichici, ossia inconscio e coscienza. Il modello è quello del trasferimento d’energia all’interno di un sistema chiuso in cui il sognatore vede limitata l’espressione di novità dal proprio repertorio di camuffamento artificioso. La vera originalità scompare con l’insistenza sul ruolo delle energie istintive invariate legate ai desideri infantili per spiegare l’attività onirica. Come conseguenza logica ciò che emerge è un’immagine dell’uomo come reattore impotente, «un robot, forse costruito e programmato in modo complesso, ma sempre un robot»13.

Trasformazione, cambiamento e, con essi, l’elemento di novità sono tutti aspetti sia della coscienza del sogno sia della coscienza vigile. Per comprendere come essi si realizzino durante lo stato onirico è necessario sostituire le speculazioni metafisiche con un’analisi più rigorosa dei bisogni psicologici dell’organismo umano dormiente e come l’espressione simbolica di questi bisogni sia influenzata dai mutamenti nel milieu cerebrale durante il sonno. I primi sono legati al contenuto dei sogni, la seconda alla loro forma.

Durante il sonno il cervello funziona diversamente e il nostro sistema psicologico risponde a un diverso input ed è organizzato verso un differente obiettivo comportamentale rispetto allo stato di veglia. Quando vi sono sufficienti cambiamenti quantitativi nel milieu cerebrale, si verifica un mutamento qualitativo che esercita una considerevole influenza restrittiva sul sistema psicologico di articolazione. A questo punto i processi di pensiero sono legati a presentazioni concrete. Durante la veglia il soggetto sano è in grado di compiere processi di pensiero che riflettono eventi prolungati nel tempo attraverso una modalità discorsiva di organizzazione simbolica ma, al tempo stesso, è anche in grado di ricorrere a espressioni concrete per

17

utilizzarle metaforicamente. Il paziente con lesioni cerebrali non può ricorrere né all’astrazione né alla metafora. Può al massimo fare uso di una metafora non intenzionale, o quasimetafora. Il sognatore si trova a metà: non ha perso la capacità di astrazione, ma nel milieu cerebrale si è verificata un’alterazione tale da influenzare il modo in cui giunge all’astrazione e nel quale l’astrazione acquista espressione. Viene costretto in una modalità sensoriale concreta e quindi alla necessità di manipolare le rappresentazioni visive allo scopo di fornire una spiegazione metaforica di uno stato interiore. Ipotizzo che questa necessità abbia origini fisiologiche e non psicologiche. Alle condizioni del sonno, il comportamento non è, e non può essere, diretto al mondo esterno. I canali di input si chiudono e le normali vie motorie sono inibite. La coscienza, sia allo stato vigile sia durante il sonno, non può essere separata dall’attività dell’organismo. L’esistenza di una modalità sensoriale di espressione cosciente in effetti appare appropriata per l’unico sistema a disposizione dell’organismo durante il sonno, cioè il meccanismo di attivazione o sistema reticolare attivatore (che Hernandez Peon14 chiama «sistema di vigilanza»). In questo caso la risposta comportamentale sarebbe interna, sotto forma di un’influenza esercitata sul livello di attivazione.

Al fine di sviluppare questo punto più approfonditamente è necessario sottolineare la stretta relazione dell’esperienza conscia – in un momento preciso – con l’attività in cui l’individuo è impegnato. L’attività nella veglia possiede caratteristiche diverse da quelle nel sonno attivo. Nel primo caso il termine fa riferimento a quel segmento delle pratiche sociali dell’individuo, ad esempio il comportamento che assume in un determinato contesto sociale, che è focalizzato in quel momento. Nel caso del sognatore l’attività ha a che fare con cambiamenti interni o, più precisamente, con il potenziale di cambiamento interno, ossia, la possibilità di passaggio dal sonno attivo allo stato di eccitazione diffusa. Durante la veglia tutti i nuovi stimoli afferenti recano al sistema nervoso centrale un messaggio doppio: uno mediato dal sistema reticolare che provoca il risveglio e l’altro, con effetto informativo,

18

dalle vie sensoriali dirette alla corteccia. Quando il sognatore è sveglio il fattore di attivazione rende possibile un più efficace orientamento sugli aspetti informativi dello stimolo. La duplice portata degli stimoli afferenti si mantiene durante lo stato onirico, ma con due differenze importanti. I dati esperienziali mobilitano una fonte interna di stimoli afferenti e si capovolge l’importanza relativa degli aspetti informativi e di quelli di attivazione. Nello stato onirico gli aspetti informativi servono a sostenere e a modulare il livello di attivazione e, se necessario, a produrre un effetto di eccitazione diffusa. Sicuramente la metafora si presta a tale scopo, grazie alle caratteristiche di vividezza, enfasi, incongruenza e teatralità che la contraddistinguono. L’oscurità della metafora può essere legata alla complessità e al grado di stranezza della situazione rappresentata. Il movimento della metafora è il risultato dei processi per dirigere l’attenzione che vengono avviati una volta verificatasi l’attivazione iniziale. Le sensazioni che emergono in questo momento sono nuove nel senso che durante la veglia non sono state messe bene a fuoco. Esse fungono da processi motivazionali1516 esercitando un effetto ulteriore che rafforza l’eccitazione diffusa. Questo serve a organizzare e a dirigere l’ulteriore cambiamento comportamentale. Il compito del sognatore è quello di esprimere relazioni che non ha mai sperimentato. Gli effetti sensoriali che fluiscono al centro di attivazione utilizzano soprattutto la modalità visiva, mentre questi ultimi attivano ulteriori sistemi motivazionali o sentimenti nuovi.

Quando siamo svegli possiamo anche non dare ascolto ai nostri sentimenti, ma mentre dormiamo non possiamo fare altro che esprimerli, a condizione che il sistema nervoso venga stimolato a sufficienza. Come sottolinea Leeper, le sensazioni sono processi che possono essere scatenati da stimoli leggerissimi; nel caso del sognatore tali stimoli assumono l’aspetto dei residui diurni.

Anche altre caratteristiche delle sensazioni, come sottoclasse di motivi, sono importanti per l’attività onirica. Tra queste figurano:

19

1. I motivi che modificano i processi percettivi, così che essi vengono organizzati in modo da evidenziare efficacemente gli oggetti pertinenti. Gli elementi che appaiono nel sogno vengono selezionati in base alla loro pertinenza, cominciando con un residuo affettivo, riesperito all’inizio del sonno attivo, si intensifica l’attenzione focale su un recente evento significativo, responsabile di questo residuo affettivo.

  1. I motivi avviano l’attività esplorativa. Il sognatore si imbarca in un’esplorazione longitudinale dei dati pertinenti passati.
  2. I motivi agiscono da meccanismo regolatore al servizio dell’omeostasi psicologica. In conseguenza delle sensazioni suscitate all’inizio dell’attività onirica, ulteriormente sviluppate con i dati esperienziali pertinenti, il sognatore si muove verso la risoluzione di qualunque disequilibrio psicologico risultante, o facendo appello alle proprio difese o utilizzando creativamente le risorse positive e il potenziale di crescita.

L’uso della metafora. Nelle condizioni di sonno attivo la modalità metaforica concreta è tipica di tale traduzione delle reazioni sperimentate nell’esperienza conscia. È in questo senso che il sogno è una metafora in movimento. Come detto sopra il sognatore deve cercare di capire i dati nuovi. I residui diurni servono da meccanismo scatenante per il materiale onirico proprio perché vengono vissuti come un fioco raggio di luce su un terreno oscuro, ignoto e, a volte, piuttosto terrificante. Esplorare questo territorio – cioè la capacità di intraprendere il nuovo – richiede capacità di astrazione. Il sognatore, obbligato a impiegare una modalità sensoriale, deve costruire l’astrazione partendo da blocchi concreti sotto forma di sequenze visive. La metafora che ne risulta può essere vista come il fenomeno di interfaccia in cui il sistema biologico attribuisce a un medium sensoriale il ruolo di veicolo per questa espressione, mentre il sistema psicologico fornisce il contenuto specifico.

20

Per comprendere pienamente la necessità di espressione metaforica durante le fasi del sonno attivo è necessario introdurre il concetto di vigilanza sociale. Questo concetto comporta un’esplorazione e un orientamento verso quegli eventi che si ripercuotono sull’organismo umano in una maniera nuova e, quindi, in grado di influenzare o cambiare il livello attuale di omeostasi sociale. Per l’organismo umano questo genere di eventi tende ad assumere una forma mediata e simbolica anziché la forma immediata e fisicamente intrusiva che caratterizza le operazioni di vigilanza degli animali inferiori. L’equilibrio dell’individuo viene alterato da tale evento in due modi possibili: uno consiste nello svelare un’area oscura che in seguito stimola la crescita e la capacità di controllo; il secondo consiste nel mettere a nudo un’area di vulnerabilità psichica e in questo caso gli sforzi per la capacità di controllo sono talora ostacolati dalle operazioni di difesa, con il risultato che spiegazioni false o mitizzate finiscono per dare una particolare tonalità o, addirittura, forma al quadro.

La teoria della vigilanza può essere collegata all’attività onirica immaginando che il sonno attivo sia provocato da un meccanismo interno regolato fisiologicamente che, durante la notte, fornisce più volte all’organismo la possibilità di elaborare dati interni o esterni in modo che il risveglio possa verificarsi, se necessario, aggirando le principali variazioni cicliche e graduali delle fasi del sonno. Facendo ciò l’organismo probabilmente ricorre a un meccanismo che in origine forse era legato alle operazioni dello stato di vigilanza.

La condizione essenziale di un meccanismo di vigilanza funzionale, come attesta la sopravvivenza degli animali inferiori, sta nella sua effettiva veridicità. Se l’informazione trasmessa è falsa o interpretata in modo non adeguato, il pericolo aumenta. Lo stesso accade al sognatore. Questi non è alla mercé di forze istintuali più profonde che cercano di acquistare espressione per appagare un desiderio infantile, ma sogna piuttosto aspetti più veri e comprensivi della propria esistenza, in quanto svelata da un

21

evento recente nella vita del sognatore. Egli cerca risposte a domande esistenziali come: «Chi sono? Cosa mi succede? Cosa posso farci?» il sognatore si sforza attivamente di riflettere nella coscienza gli aspetti immediati della propria esistenza. Il sogno nella sua totalità è un’esplicitazione metaforica di una circostanza di vita, esplorata nelle sue implicazioni più profonde per il presente. Vedere il sogno come strategia elaborata per appagare un desiderio significa limitare l’importanza a un motivo in particolare, a scapito delle altre operazioni, travolgenti, lungimiranti, esplorative e rischiose che si verificano. I residui diurni, che riappaiono nei sogni, mettono l’individuo di fronte a nuovi dati per lui significativi o impongono un confronto con le conseguenze finora involontarie e non riconosciute del proprio comportamento. Segue un’esplorazione in profondità in cui la questione immediata polarizza i dati pertinenti da tutti i livelli del proprio passato nel tentativo sia di esplorare le implicazioni dell’evento intrusivo sia di arrivare a una soluzione. Ciò che è inconscio nelle rappresentazioni del sogno sono gli aspetti delle risposte individuali debitamente concettualizzabili, o perché finora non sono state concettualizzate personalmente, o perché derivano da relazioni sociali che non sono state comprese e pertanto non concettualizzabili. Quando l’inconscio o sociale acquista espressione nel sogno, questo avviene tramite un linguaggio idiomorfo e tramite una metafora che, a seconda della capacità dell’individuo, sarà più o meno appropriata per descrivere ciò che prova.

I due brevi esempi che seguono illustrano i punti presi in esame.

ESEMPIO 1. Un architetto, con tendenze schizoidi, era sotto pressione poiché doveva terminare una serie di disegni in tempo per rispettare una scadenza. È stato costretto a dedicarvi quattro domeniche consecutive. Ha dovuto isolarsi dalla moglie e dai quattro figli. Per le prime tre domeniche la moglie ha sopportato questa situazione, ma la quarta era nervosa e irascibile. Il marito era rimasto chiuso tutto il giorno nel suo studio. Egli era vagamente consapevole dei sentimenti della moglie e ogni tanto la sentiva arrabbiarsi con i figli. Si è addormentato per qualche minuto e ha fatto questo sogno:

22

«Chiamavo l’ufficio meteorologico per sapere se era previsto che l’uragano si abbattesse quel pomeriggio sulla città. Mentre chiedevo l’informazione ho iniziato a sentirmi a disagio e in colpa. Mi sono svegliato mentre cercavo di troncare la telefonata».

Si è svegliato con in mente il sogno. Le associazioni con il sogno erano le seguenti:

Provava un crescente senso di disagio causato dal carico di lavoro a cui stava sottoponendo la moglie, tuttavia credeva che fosse necessario e inevitabile. Egli associava la metafora dell’uragano ai ricorrenti scatti d’ira della moglie, soprattutto in considerazione del fatto che se fosse venuto un uragano davvero, il suo nome sarebbe iniziato con la prima lettera del nome della moglie. L’evento accidentale che aveva provocato il sogno era il rumore occasionale delle sgridate della moglie ai figli che gli giungevano alle orecchie mentre era completamente immerso nel lavoro. La contraddizione, intensificata e portata quasi alla totale consapevolezza, aveva origine dalla discrepanza tra la vera natura della sua attività da una parte – la maniera assoluta e arbitraria con cui si isolava dalla famiglia quando era sotto pressione – e il modo in cui tale attività era riflessa nella coscienza: questa era semplicemente una parentesi necessaria, ma temporanea, della sua vita famigliare che gli altri dovevano sopportare. Le reazioni della moglie, legate alla vera natura della sua attività effettiva, e non a come lui se l’era immaginata gli causavano un senso di disagio. Era la prima espressione nella coscienza della crescente consapevolezza della propria responsabilità. Il disagio è emerso in rapporto alle proteste reali, sebbene indirette, della moglie. La razionalizzazione da lui operata doveva cedere di fronte a una riflessione più accurata dell’intera situazione: anche se il lavoro lo metteva sotto pressione, il distacco assoluto dai suoi famigliari, nel disinteresse totale dei loro bisogni, non era giustificabile.

ESEMPIO 2. Un elegante uomo di sessantatré anni che da alcuni mesi soffriva di depressione, raccontò un sogno ricorrente dopo la sua prima seduta:

23

«Ero l’ultimo uomo sulla terra. Non era rimasto nessuno. Mi sono ritrovato solo. Questo mi ha fatto svegliare. Ero molto felice di potermi alzare e di andare a lavorare».

Questo paziente era venuto da me in un momento in cui tutte le sue attività si erano ridotte nettamente e in cui era diventato fobico anche solo all’idea di uscire da casa. Aveva in effetti verbalizzato la speranza di potere tornare al lavoro. Sembrava avere bisogno di un intervento e di un sostegno attivo da parte di un’autorità esterna per affrontare il rischio di ritornare al mondo degli uomini e a quello degli affari. Aveva fatto questo sogno in un momento in cui si sentiva meglio, in séguito alla prima seduta e al tentativo riuscito di impegnarsi per tornare al lavoro. Nel momento in cui iniziava a uscire dalla depressione è riuscito a creare un’immagine che descriveva sia l’apice dell’isolamento disperato dal resto dell’umanità e, al tempo stesso, un’immagine che si prestava a un troncamento improvviso, grazie al semplice processo del risveglio. La metafora minore esprime un sentimento inesorabile, estremamente disperato, di separazione dal resto dell’umanità. Al fine di cogliere la metafora maggiore è necessario prendere in considerazione l’effetto comportamentale del sogno, ossia il risveglio, e con quest’ultimo il mutamento della disperazione nel suo opposto. In realtà sta dicendo: «ora accetto la mia malattia come se fosse un brutto sogno da cui ci si può svegliare con sollievo».

Finora abbiamo fornito pochi elementi sulle leggi che regolano il movimento e lo sviluppo della metafora globale o maggiore del sogno. Probabilmente la descrizione completa degli aspetti evolutivi del processo onirico dovrà attendere ulteriori indagini, utilizzando le nuove tecniche di monitoraggio disponibili. A livello descrittivo il sogno si evolve da metafora introduttiva o di presentazione estendendo la propria portata in senso orizzontale attraverso l’elaborazione del processo motivazionale implicato, o a cui fa allusione, nell’introduzione, ed estendendo il proprio spazio in senso longitudinale introducendo processi motivazionali correlati, derivanti dall’esperienza passata. Lo sviluppo non è casuale ma organizzato, vengono

24

inoltre compiuti dei tentativi di reintegrazione i quali determinano una risoluzione che in termini di intensità affettiva è, o non è, compatibile con i normali parametri temporali della fase di sonno attivo in cui si verifica. È possibile verificare tali idee in maniera sperimentale esaminando sistematicamente la relazione delle immagini ipnagogiche con le sequenze oniriche della stessa notte. L’immagine ipnagogica è solo il primo passo dell’attività onirica, cioè la traduzione dell’ultimo frammento ricordato dei dati cognitivi in immagine visiva? Manca forse di sviluppo successivo e arricchimento rimanendo come «forme fruste» del sogno poiché il periodo di attivazione della corteccia, necessario per produrre un sogno è di natura troppo breve durante la discesa iniziale verso il sonno profondo? Un confronto tra i due fenomeni mette in luce la mancanza nell’immagine ipnagogica degli aspetti evolutivi che caratterizza il sogno. Quest’ultimo al confronto tende ad essere più complesso, dinamico ed evocativo del passato e più incline ad andare oltre l’immediato contenuto precedente della coscienza. Nel sogno la traduzione iniziale è il punto di partenza di un processo esplorativo e attivo che si estende per tutto il periodo di sonno attivo. Un’ulteriore differenza riguarda l’effetto comportamentale. È raro che l’attivazione completa sia conseguenza di immagini ipnagogiche, ma non è raro che avvenga durante il sogno. È forse possibile paragonare l’immagine ipnagogica a una parola che, per quanto unica e multicolore, non può essere messa a confronto, in termini di ricchezza e potenziale espressivo, con la frase totalmente sviluppata.

La mistica del sogno. La mancata percezione di quanto sia significativo il ruolo espositivo della metafora nella coscienza del sogno ha avuto numerose conseguenze infelici per quanto riguarda la teoria e la pratica della psicoterapia. Dal momento che la natura enigmatica e misteriosa del sogno è stata equiparata a tentativi inconsci ma mirati di autoinganno, la psicologia istintivista ne ha avuto un forte sostegno. L’insieme delle complesse relazioni dell’individuo con il proprio ambiente sociale si riduce a conflitti

25

intrapsichici, volti a dominare e controllare la propria biologia. Chein, a proposito di questa visione distorta dell’uomo, scrive: «Gli psicologi contemporanei, a mio parere, tendono ad essere piuttosto ossessionati dalla corporeità dell’uomo e a essere costantemente spinti lontano dall’essere umano e vicini al corpo umano». Osserva inoltre: «L’enfasi posta sulla corporeità come qualità essenziale dell’uomo è certamente evidente nell’ingenuo tentativo – se persistente – di ridurre i processi psicologici a processi fisici. Ancora una volta la filosofia vuole imporsi sulla teoria psicologica.

Tale punto di vista dell’uomo e del sogno come specchio della lotta tra il desiderio istintivo e i divieti sociali ha avuto un effetto fortemente limitante sulla potenziale applicazione terapeutica dell’interpretazione dei sogni. La relazione tra l’attività onirica e l’interpretazione dei sogni, è stata costretta in modo piuttosto inappropriato e inadeguato, all’interno di un modello medico fisso. Il prodotto finale assomigliava più che altro alla relazione tra un paziente, il suo battito cardiaco rivelato nell’elettrocardiogramma, e il medico che possiede la conoscenza specifica per interpretarlo. Nel caso del sogno, un fenomeno universale viene affrontato come se anch’esso fosse uno speciale tracciato, che solamente un esperto è in grado di decifrare. Pur ammettendo che gli approcci naturalistici, intuitivi o di senso comune possano in qualche modo essere fuoristrada, l’arte dell’interpretazione dei sogni è ormai troppo coperta da una corazza tecnologica, più adatta a mantenere il divario fra il significato apparente e quello effettivo, che a colmarlo. I problemi cruciali e di demarcazione prendono forma intorno alla questione di come venga considerata la qualità metaforica.

Nel sogno l’immagine visiva e il referente sono collegati dall’elemento della somiglianza: di qui la qualità metaforica. La concezione qui espressa è che questa traduzione ha lo stesso fine espressivo del discorso figurativo allo stato vigile. L’altra concezione, tradizionale, minimizza l’importanza della relazione metaforica tra referente e immagine e tratta l’immagine tenendo

26

conto quasi esclusivamente della sua relazione associativa con sesso o aggressività. Come sottolinea Bertanlaffy17, gli elementi onirici, in senso freudiano, non sono veri e propri simboli ma piuttosto quello che definisce «associazioni libere». Ogni elemento, in virtù di certe caratteristiche formali, sta per qualcos’altro. Qui «sta per» trasmette un significato opposto a metafora, cioè quello di celare, nascondere, occultare. Il risultato di quest’ultima concezione è stata l’evoluzione di una mistica del sogno in cui l’interpretazione dei sogni diventa strumento specialistico in mano a pochi, con moltissime riserve, gran parte delle quali sottolineano i pericoli dell’interpretazione da parte di inesperti e dell’interpretazione profonda. Ne è risultato che tutti, tranne psicoanalisti, medici con formazione analitica e psicologi, abbandonano qualunque pretesa di utilizzare i sogni. In queste circostanze il sogno, come potenziale strumento per conoscere sé stessi, è poco diffuso Un aspetto di noi stessi che, in modo sottile e marcato, sottolinea il cambio le dinamiche evolutive e l’interazione creativa tra vecchi modelli e le risposte nuove, rimane uno strumento raffinato in mano a pochi anziché essere un medium sviluppato e largamente utilizzato per capire sé stessi.

Sommario

Il sogno è stato descritto come una comunicazione interiore data dalla rapida sovrapposizione di immagini che cambiano di continuo allo scopo di esprimere e analizzare le necessità della vigilanza dell’organismo umano dormiente. Le immagini visive si fondono producendo un effetto metaforico che possiede le caratteristiche specifiche della metafora e che facilita il processo di autoconfronto in atto. In queste condizioni, in cui l’effetto comportamentale implica l’alterazione di uno stato interiore, i processi di pensiero hanno le caratteristiche formali tipiche dei sogni. È pensiero in una

modalità sensoriale poiché è proprio l’effetto sensoriale ciò di cui ha bisogno.

27

Abbiamo inoltre ipotizzato che le operazioni cognitive si verificano a servizio della vigilanza, termine che utilizziamo per denotare le possibili minacce o interferenze con i sistemi simbolici e di valore che legano l’organismo al proprio ambiente sociale. Le sensazioni suscitate all’inizio del sonno attivo hanno le caratteristiche dei processi motivazionali e in questo modo possono avere un effetto energizzante, organizzativo e di attivazione (arousal). Il sognatore è costretto ad esaminare questi elementi intrusivi, sia a livello dei legami che essi hanno col passato sia a livello delle implicazioni che avranno in futuro. L’artificio della metafora e l’assenza di rumori di sottofondo sottolineano la novità e la dimensionalità del problema. Ogni elemento onirico, così come il sogno nel suo complesso, possiede una qualità metaforica. Possiamo forse parlare di metafore all’interno di metafore.

Un grosso passo è stato compiuto verso l’inserimento dell’impotenza all’interno del sistema simbolico, quando la teoria psicoanalitica ha collegato la difficoltà di comprendere i sogni all’atto volontario di mascheramento. L’autoinganno diventa la tecnica più conveniente per soddisfare le proprie necessità. Gli impulsi derivati sono in qualche modo manipolati per non essere scoperti e al tempo stesso per acquistare espressione. In realtà le esigenze e i motivi evocati non esistono, lasciando così il sognatore senza alcuna alternativa se non quella di combattere le stesse vecchie battaglie in un’infinità di modi possibili. La teoria gli fornisce anche dei paraocchi interni che gli impediscono di identificare correttamente la relazione fra la propria difficoltà e il disordine in un ambiente sociale dove spesso le esigenze dell’individuo sono subordinate ai rapporti di forza. È il nuovo, le implicazioni del nuovo e la risoluzione del nuovo a preoccupare il sognatore ed è questa preoccupazione che rende la metafora il mezzo naturale che permette al nuovo di acquistare espressione. La modalità metaforica infatti costringe il sognatore a correre il rischio di affermare qualcosa di nuovo riguardo a sé stesso. Nella misura in cui una metafora colorisce una metafora

28

non letta né compresa, il suo potere di incrementare l’autoconsapevolezza svanisce.

Bibliografia

1 Ullman, M.: Dreams and Arousal, Amer J Psychoter 12:222-242 (April) 1958. 2 Ullman, M.: Dreams and the Therapeutic Process, Psychiatry 21:123-181 (May) 1968.
3 Ullman, M.: The Adaptive Significance of the Dream, J Nerv Ment Dis 129:2 (Aug) 1959.

4 Ullman, M.: The Social Roots of the Dream, Amer J Psychoanal 20:2, 1960.
5 Brown, R.: Words and things, New York: The Free Press of Glencoe, Inc., 1958 p. 211.
6 Langer, S.K.: Philosophy in a New Key, New York: Penguin Books, Inc., 1948, p 121.
7 Langer, S.K.: Problems of Art, New York: Charles Scribner’a Sons, 1957, p 104. 8 Dement, W,C.: “Experimental Dream Studies,” In Masserman, J. (ed.): Science and Psychoanalysis, New York: Grune & Stratton, Inc., 1964, vol 3.
9 Boss, M.: The Analysis of Dreams, New York: Philosophical Library, Inc., 1967.
10 Tauber, E-S., and Green, M.R.: Prelogical Experience, New York: Basic Books, Inc., Publishers, 1959.
11 Fromm, E.: The Forgotten Language, New York: Holt, Rinehart & Winston, Inc., 1951.
12 Altahuler, K.Z.: Comments on Recent Sleep Research Related to Psychoanalytic Theory, Arch Gen Psychiat 15:235-269 (Sept) 1966.
13 Chein, I.: The Image of Man, J Soc Issues 31:3-20 (Oct) 1962.
14 Hernandez-Peon, R.: A Neurophysiologic Model of Dreams and Hallucinations, J Nerv Merit Dis 141:6, 1966.
15 Leeper, R.W., and Madison, P.: Toward Understanding Human Personalities, New York: Appleton-Century-Crofts, 1959.
16 Leeper, R.W.: “Some Needed Developments in the Motivational Theory of Emotions,” in Levine, D. (ed.); Nebraska Symposium on Motivation; 1965, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.
17 Bertalanffy, L.: “On the Definition of the Symbol,” in Royce, J.R. (ed.): Psychology and the Symbol, New York: Random House, Inc., 1965.

1 Ullman, M.: Dreams and Arousal, Amer J psychoter 12:222.242 (April) 1958.
2 Ullman, M: Dreams and the Theraupetic Process, Psychiatry 21:123-181 (May) 1968.
3 Ullman, M.: The Adaptive Significance of the Dream, J Nerv Ment Dis 129:2 (Aug) 1959.

29

4 Ullman, M.: The Social Roots of the Dream, Amer J Psychoanal 20:2, 1960.

5 Brown, R.: Words and Things, New York: The Free Press of Glencoe, Inc.,

1958 p.211.

6 Langer, S.K.: Philosophy in a New Key, New York: Penguin Books, Inc., 1948,

p 121.

7 Langer, S.K.: Problems of Art, New York: Charles Scribner’s Sons, 1957, p 104.

8 Dement, W.C.: “Experimental Dream Studies,” In Masserman, J. (ed.):

Science and Psychoanalysis, New York: Grune & Stratton, Inc., 1964, vol 3.

9 Boss, M,: The Analysis of Dreams, New York: Philosophical Library, Inc.,

1967.

10 Tauber, E-S., and Green, M.R.: Prelogical Experience, New York: Basic

Books, Inc., Publishers, 1959.

11 Fromm, E.: The Forgotten Language, New York: Holt, Rinehart & Winston,

Inc., Publishers, 1959.

12 Altahuler, K.Z.: Comments on Recent Sleep Research Related to

Psychoanalytic Theory, Arch Gen Psychiat 15:235-269 (Sept)1966.

13 Chein, L: The Image of Man, J Soc Issues 31:3-20 (Oct) 1962.

Hernandez-Peon, R.: A Neurophysiologic Model of Dreams and Hallucinations, J Nerv Merit Dis 141:6, 1966.
15 Leeper, R.W., and Madison, P.: Toward Understanding Human Personalities, New York: Appleton-Century-Crofts, 1959.
16 Laeper, R.W.: “Some Needed Developments in the Motivational Theory of Emotions,” in Levine, D. (ed.); Nebraska Symposium on Motivation; 1965, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.
17 Bertalanffy, L.: “On the Definition of the Symbol,” in Royce, J.R. (ed.): Psychology and the Symbol, New York: Random House, Inc., 1965.

14

30

Gideon Toury: Communication in Translated Texts LAURA AGOSTINELLI Civica Scuola Interpreti Traduttori «Altiero Spinelli»

Gideon Toury: Communication in Translated Texts

LAURA AGOSTINELLI

Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica Autunno 2009

© GIDEON TOURY, Porter Institute, Tel Aviv, 1980 © Laura Agostinelli per l’edizione italiana 2009

Abstract in italiano

Gideon Toury: Communication in Translated Texts

Gideon Toury è sempre stato in prima linea per trovare una teoria della traduzione ed è stato uno dei primi a concepire la traduzione come una materia a sé stante e come oggetto di ricerca. In questo libro Toury riflette sull’importanza del metatesto e di tutto ciò che comporta, così allontanandosi dalle teorie più tradizionali. Diversamente dai tradizionalisti Toury mette in primo piano la cultura ricevente alla quale il testo tradotto deve innanzitutto rispondere. Le traduzioni devono soddisfare i bisogni della cultura ricevente che a sua volta influisce sulla stesura del testo tradotto. Il fattore culturale ha molta importanza ed è anche per questo motivo che l’interesse s’incentra sulle norme descrittive e sugli studi descrittivi che, contrariamente alle norme prescrittive e agli studi teorici, analizzano il prodotto dell’attività traduttiva nel mondo reale.

English abstract

Gideon Toury has always been in the front line to find a theory of translation and he has been one of the first scholars to see translation as a subject in its own right and as an object of research. In this book he meditates on the importance of the target text and on everything it involves. By doing so, he moves away from the most traditional theories. Unlike the traditionalists, Toury brings the target culture to the fore — the culture to whom the translated text has to meet first and foremost with. Translations have to satisfy the needs of the target culture that, in its turn, influences the writing of the translated text. The cultural factor is very important and it is for that reason, too, that the interest pivots on the descriptive norms and on the descriptive translation studies that, unlike the prescriptive norms and the theoretical studies, analyse the product of the translation activity in the real world.

Résumé en français

Gideon Toury a toujours été en première ligne à fin de trouver une théorie de la traduction et il a aussi été un des premiers savants à concevoir la traduction comme une matière indépendante et comme un objet de recherche. Dans ce livre, Toury réfléchit sur l’importance du texte récepteur et sur tout ce qu’il comporte, en s’éloignant ainsi des théories les plus traditionnelles. A la différence des traditionalistes, il met au premier plan la culture réceptrice à laquelle le texte traduit doit avant tout répondre. Les traductions doivent satisfaire les besoins de la culture réceptrice qui, à son tour, influence l’écriture du texte traduit. Le facteur culturel a beaucoup d’importance et pour cette raison aussi, l’intérêt est centré sur les normes et les études descriptives qui, au contraire des normes prescriptives et des études théoriques, analysent le produit de l’activité de traduction dans le monde réel.

1

Sommario

1. Prefazione ________________________________________________ 3

  1. 1.1.  Biografia________________________________________________ 3
  2. 1.2.  In Search of A Theory of Translation ________________________ 4

1.2.1. Communication in Translated Texts __________________________ 4

1.2.2. Le norme traduttive ________________________________________ 6

1.2.3. Gli studi traduttivi ________________________________________ 10

1.2.3.1. Traduzione naturale versus traduttori nativi________________________ 10

1.2.4. Storia della traduzione ebraica ______________________________ 11

1.2.4.1. La letteratura per l’infanzia ____________________________________ 14

1.3. Riferimenti bibliografici _____________________________________ 15

2.1 Traduzione con testo a fronte _______________________________ 16

2.2 References _________________________________________________ 33 2.2 Riferimenti bibliografici _____________________________________ 34

2

1. Prefazione

1.1 Biografia

Gideon Toury è figlio di immigranti tedeschi ebrei che si sono trasferiti in Israele durante gli anni Trenta. Toury, come lui stesso ha affermato, essendo figlio di immigranti, era abituato a tradurre non solo in ambito linguistico ma anche pragmatico e culturale. È cresciuto a Haifa e durante gli anni scolastici, come ogni bambino, aveva il compito di tradurre dall’inglese e dall’arabo verso l’ebraico (anche se si traduceva solo a livello lessicale per capire cosa si stava studiando). L’inglese era una lingua già praticata da Toury visto il contatto diretto che aveva con i bambini provenienti dall’estero, figli di colleghi di suo padre, che insegnava in un liceo affiliato al Technion. Inoltre Toury non si dimenticò mai la lingua tedesca tenendola viva con la lettura di numerosi libri (Shlesinger 2000). Da bambino è diventato vicedirettore di un settimanale per bambini, traducendo poi molte storielle, al liceo era direttore della versione ebraica del Popular Photography dove ha affrontato per la prima volta i problemi della lingua ebraica priva di molti termini (probabilmente coniati poi da lui stesso), mentre nell’esercito è stato redattore di riviste di kibuz. Ha iniziato gli studi accademici solo a ventiquattro anni iscrivendosi, dopo essere stato deluso dal corso di giornalismo, al Dipartimento degli Studi Letterari diventando assistente, oltre che membro direttivo della rivista HaSifrut del suo dipartimento traducendo molti degli articoli non israeliani. Iscritto anche al Dipartimento di Lingua e Letteratura ebraiche, ha studiato le lingue semitiche antiche con le quali si esercitava nella traduzione (Shlesinger 2000)

Per Toury in quegli anni era ancora impensabile concepire la traduzione come una professione e come oggetto di ricerca, era solo uno strumento. La svolta si è verificata grazie al professor Kadiri, il quale vedendo che l’interesse del suo alunno andava oltre l’aspetto materiale, gli portò una copia di Science of Translating di Nida (Shlesinger 2000). Questo libro era basato sulla Bibbia e fece capire a Toury che la traduzione era una materia a sé stante e che poteva essere studiata in modo metodico. Even-Zohar è stato una guida per Toury, facendo da supervisor per la sua tesi di dottorato riguardante la teoria polisistemica, una rete di sistemi correlati in un rapporto dialettico all’interno del quale egli inserisce anche il sistema della letteratura tradotta. Altre figure importanti sono stati James Holmes e Catford.

Inizialmente Toury si è concentrato sugli scritti a lui contemporanei, solo in un secondo momento ha preso in considerazione anche le teorie precedenti (Shlesinger 2000).

Queste importanti figure della traduttologia avevano però accesso alle varie teorie sparse nel mondo solo tramite un sistema di conoscenze e amicizie, non vi era una scuola di teorici bensì un nucleo di studiosi che si scambiavano informazioni e opere a loro disposizione. Solo nel 1970 fu creato il primo seminario per l’arte della traduzione letteraria, TRANSST, nel quale Toury entrò su invito di Zohar. Nello stesso anno Toury avviò il primo corso sulla teoria della traduzione.

3

Toury è diventato direttore della rivista Target e del TRANSST (International Newsletter for Translation Studies) insieme a Lambert, è stato per quattro anni Direttore della School of Cultural Studies, ha fatto il critico della traduzione e in tutti questi anni si è dedicato allo studio della traduzione pubblicando diversi saggi e teorie nei quali parla di norme descrittive, che descrivono ciò che si riscontra comunemente nelle traduzioni analizzate e che quindi non vogliono essere delle regole da seguire come nel caso delle norme prescrittive (Shlesinger 2000).

Toury è insegnante, scrittore, direttore, traduttore e studioso, in poche parole uno degli uomini che hanno contribuito all’avvio della scienza della traduzione.

1.2 In Search of A Theory of Translation

Il libro di cui ho tradotto il primo capitolo si intitola non a caso In cerca di una teoria della traduzione, è uno dei primi scritti pubblicati da Toury e anche se datato (pubblicato nel 1980), è ancora uno spunto per vari studi. L’intero libro è stato scritto dal 1975 al 1980 ed è composto da saggi scritti in periodi diversi e che quindi ripercorrono lo sviluppo degli studi di Toury. Già nel titolo si nota che l’autore è ancora in cerca di una teoria quindi si presta a dare indicazioni e non teorie assolute (Toury 1980: 7). In ogni capitolo Toury ha lo stesso approccio, si basa su traduzioni vere, non su quelle ipotetiche, e su prodotti reali invece che sul processo di traduzione o sulla traducibilità a priori. Toury si distingue proprio perché punta l’attenzione sul metatesto e concepisce la traduzione come attività e prodotto semiotico. Il libro è diviso in quattro parti:

La prima parla della natura degli studi sulla traduzione ed è composta da scritti metateorici. È il capitolo da me tradotto.

La seconda si concentra sulla natura della traduzione e Toury spiega il concetto di «norme traduttive». A questo proposito prenderò in esame il secondo capitolo di un altro suo importante libro, Descriptive Translation Studies and Beyond.

La terza parte parla degli studi sulla traduzione descrittiva (Toury 1980: 8) mentre nella quarta parte si concentra sulla traduzione ebraica e sulla letteratura per l’infanzia sulle quali mi soffermerò brevemente.

1.2.1 Communication in Translated Texts

Nel saggio che ho tradotto, Toury adotta un approccio semiotico per l’analisi della traduzione. Il saggio, come molti dei suoi scritti, è di natura programmatica al fine di dare nuove idee su cui gli studiosi possano riflettere (Toury 1980: 11). Infatti sottolineo che Toury difficilmente formula dei giudizi o delle prescrizioni; tende semmai a descrivere le traduzioni che analizza.

Toury concepisce la semiotica come uno studio sistematico allo scopo di descrivere i vari processi semiotici, ma per Toury è importante focalizzarsi maggiormente sull’unione dei segni discreti per la creazione di sistemi di segni differenti e focalizzarsi sui processi più complessi e “reali” (Toury 1980: 11) in

4

relazione ai sistemi appena citati e alla comunicazione (facendo una selezione tra entità codificate e la loro combinazione in messaggi).

Toury ha introdotto il concetto di trasferimento, cioè di un processo intersistemico col quale un’entità semiotica che fa parte di un certo sistema, viene trasferita in un altro sistema creando una nuova entità semiotica. Ogni trasferimento implica un’invariante in trasformazione (Toury 1980: 12). L’entità derivante, come ogni altra entità semiotica, fa parte del sistema a cui appartiene, e diversamente dalle entità semiotiche ordinarie, è la rappresentazione di un’altra entità che fa parte di un sistema diverso (in virtù dell’invariante che le accomuna). Ogni trasferimento implica tre serie di relazioni: tra le due entità e il sistema a cui appartengono (si parla di accettabilità), tra le due entità in base all’invariante (si parla di adeguatezza, equivalenza…), tra i codici o i sistemi soggiacenti.

Per fare una divisione tra i tipi di trasferimento bisogna considerare il rapporto tra i codici, bisogna quindi distinguere i processi nei quali c’è una relazione tra i sistemi dai processi nei quali non vi è. Questa relazione ha conseguenze sull’invariante intersistemica e intertestuale pertinente al tipo in questione e anche sulle relazioni tra entità iniziale e derivante. In trasferimenti di questo tipo, l’operazione è svolta correttamente quando l’entità derivante è una realizzazione dell’entità iniziale alla quale si applicano le relazioni predefinite tra il sistema in cui si trova e il sistema ricevente. Queste operazioni sono reversibili (Toury 1980: 13).

I singoli codici autonomi non sono concepiti per effettuare trasferimenti, quindi quando si verifica un trasferimento tra entità codificate al loro interno ci si focalizza sugli altri due tipi di relazioni. In questo caso ogni relazione presupposta tra entità emittente e ricevente è arbitraria e in ogni trasferimento si possono avere entità derivanti diverse che quindi fan sì che queste operazioni siano irreversibili.

La traduzione è una sottocategoria di trasferimento (Toury 1980: 14) e Toury la definisce come: a) trasferimento interlinguistico ma ancora meglio intertestuale poiché di fatto ci sono due messaggi codificati in due lingue diverse e in alcuni altri sistemi di modellizzazione secondaria (come ideologie, stili, mode ecc.), b) indipendente dalle relazioni tra sistemi soggiacenti anche se l’esistenza di alcune relazioni tra le due lingue e i sistemi di modellizzazione secondaria sono un grande fattore di traducibilità, c) mezzo per creare o per mantenere una relazione tra i due testi.

Per Toury è importante riuscire a spostare l’attenzione dalle relazioni interlinguistiche a quelle intertestuali per trovare la specificazione di queste relazioni. Per fare una traduzione, è fondamentale interrogarsi sull’influenza di questa specificazione (Toury 1980: 14).

Toury afferma che bisogna stabilire una relazione tra testo emittente e ricevente, non si può concepire la traduzione come una comunicazione interlinguistica, o per meglio dire, come una «comunicazione di messaggi verbali al di là di un confine culturale-linguistico», altrimenti la ridurremmo a un mero aspetto di trasferimento e non terremmo conto di tutte le altre fasi di produzione del messaggio tradotto. Toury dà molta importanza al sistema ricevente, lo considera infatti il sistema che dà inizio all’intero processo traduttivo (Toury 1980: 16); la

5

traduzione deve fungere da messaggio nel contesto culturale-linguistico ricevente e questo molto probabilmente influisce sulla produzione del testo tradotto e sulla determinazione delle relazioni testo emittente-ricevente e del nucleo invariante (vedi parte 2). È facile ipotizzare che influisca sulla ricomposizione del testo tradotto e sulla scomposizione e sul trasferimento del testo emittente. Molte teorie tradizionali della traduzione sono incentrate sul testo emittente e non si pongono problemi di teleologia, si concentrano sull’origine dei fenomeni traduttivi senza capire la loro finalità (Toury 1980: 16). Una grande lacuna è infatti il non domandarsi come funzionino le traduzioni per soddisfare i bisogni della cultura ricevente e in che modo questi bisogni influenzino e contribuiscano alla produzione del testo tradotto.

È fuorviante per Toury pensare alla traduzione come a un tentativo di ricostruzione del testo originale o cercare di mantenere alcuni elementi invarianti nel testo originale che però fungono da «invariante in trasformazione» in un altro sistema di segni. Le traduzioni basandosi sui messaggi della cultura emittente creano una mappa dei testi della cultura ricevente e della loro posizione nei sistemi di modellizzazione pertinenti al testo ricevente. Per Toury la traduzione è una comunicazione in messaggi tradotti all’interno di un sistema culturale-linguistico; non hanno un’identità materiale costante, e per questo Toury propone di pensare alla traduzione come a una classe di fenomeni le cui relazioni sono quelle di somiglianza familiare dove non ci siano relazioni tra testo emittente e ricevente postulate come condizioni necessarie (Toury 1980: 18). Toury suggerisce invece di usare un insieme di proprietà dove le relazioni vengano valutate in base al loro grado di pertinenza, che non è né a priori né assoluta.

1.2.2 Le norme traduttive

In questa parte mi soffermerò maggiormente sull’importanza dato da Toury al testo ricevente e alle norme traduttive, riscontrati nell’analisi della traduzione.

Come già accennato nella prima parte, la traduzione deve avere un significato culturale, deve essere in grado di svolgere un ruolo sociale, cioè deve adempiere alla funzione datale da una comunità in modo tale che sia appropriata ai suoi termini di riferimento. Ne consegue che per diventare un traduttore all’interno di un ambiente culturale è importante acquisire una serie di norme per stabilire come meglio rapportarsi a una certa comunità. Nella dimensione socio-culturale la traduzione è soggetta a limitazioni di vari tipi e gradi, che in termini della loro potenza sono descritte come una scala ancorata a due estremità: da una parte si trovano le leggi generali, dall’altra parte ci sono le peculiarità (Toury 1995: 54). Tra questi due poli vi sono le norme. Possiamo dire che le leggi sono norme più oggettive mentre le peculiarità sono più soggettive. Vi sono norme che si accostano di più alle leggi e quindi risultano essere più forti contrariamente alle norme che si avvicinano alle peculiarità. Il confine tra i vari tipi di limitazione è perciò vago e anche i concetti risultano relativi. Toury parla anche di un asse temporale dove ogni tipo di limitazione potrebbe, e molte volte è questo il caso, spostarsi verso un’estremità o l’altra e quindi per esempio una norma può acquisire tanta validità da diventare una

6

regola vincolante. I cambiamenti in termini di validità e di forza molto spesso dipendono dai cambiamenti di status di una società (Toury 1995: 54). Le norme sono sempre state viste come la traduzione dei valori delle idee di una comunità stabilendo così cosa è giusto e cosa è sbagliato in una certa dimensione comportamentale. Le norme sono acquisite durante la crescita dell’individuo all’interno di una società e queste implicano sempre una sanzione – reale o potenziale, negativa o positiva che sia – e servono per valutare i vari tipi di comportamento. Di conseguenza in determinate situazioni ci sarà una regolarità di comportamento e queste regolarità permetteranno un più facile studio delle norme (Toury 1995: 55).

Le norme assicurano la creazione e il mantenimento di un ordine sociale. Può esserci un comportamento che non si uniformi alle norme ma «non rispettare una norma in un determinato caso non invalida la norma» (Hermans 1991: 162). È importante ricordare che non è necessario che ci sia identità tra le norme stesse e la loro formulazione in lingua, quest’ultime rispecchiano la consapevolezza dell’esistenza delle norme e del loro significato ma implicano anche altri interessi, ad esempio il desiderio di controllare il comportamento.

La traduzione coinvolge due lingue e due tradizioni culturali cioè due sistemi normativi diversi. La traduzione quindi implica un testo in una lingua che occupa una posizione nella cultura appropriata, e la rappresentazione in una lingua e cultura di un testo preesistente in un’altra lingua e cultura.

Questi testi derivano da due culture differenti che saranno sempre e comunque diverse e perciò incompatibili. Il comportamento traduttivo in una cultura tende a manifestare certe regolarità e la persona che vive in quella determinata cultura può spesso riconoscere quando un traduttore si è discostato dalle norme (Toury 1995: 56).

È importante considerare la scelta che può essere fatta tra i requisiti delle due culture come la norma iniziale, iniziale poiché superiore alle norme particolari che appartengono a livelli più bassi e specifici. Questa nozione è a base logica e serve come mezzo esplicativo. Si prendono in esame le regolarità ma è assurdo pensare di trovare regolarità ovunque. Le decisioni per la traduzione implicano necessariamente delle combinazioni o dei compromessi tra i due estremi implicati dalla norma iniziale. Come spiega Toury, un traduttore potrebbe scegliere di sottostare o al testo originale o alle norme attive nella cultura ricevente. Nel primo caso ci saranno probabilmente varie incompatibilità con le norme della cultura ricevente, oltre a quelle linguistiche, nel secondo caso sarà inevitabilmente uno spostamento dal testo emittente. Perciò si parla di adeguatezza quando vi è aderenza alle norme della cultura emittente, si parla invece di accettabilità quando si sottostà alle norme della cultura ricevente (Toury 1995: 56). Anche la traduzione che mira alla maggiore adeguatezza possibile metterà in atto dei cambiamenti dal testo emittente (la realizzazione dei cosiddetti cambiamenti obbligatori sono governati dalle norme).

Le norme possono operare a ogni stadio traduttivo, perciò Toury ha trovato opportuno dividere le norme in due gruppi: 1) le norme preliminari che hanno a che fare con la politica della traduzione (cioè i fattori che decidono quale testo deve essere immesso in un’altra cultura attraverso la traduzione in un determinato periodo storico) e la chiarezza della traduzione (che implica la soglia di tolleranza per tradurre

7

da lingue diverse da quella del testo ricevente); 2) le norme operative che dirigono le decisioni prese durante l’atto traduttivo stesso. Influiscono sulla matrice del testo e sulla formulazione verbale, decidono cosa resterà invariato durante la trasformazione e cosa invece cambierà.

Vi sono poi le norme della matrice che si occupano dell’esistenza del materiale della lingua ricevente inteso come sostituto del materiale linguistico del testo emittente, perciò del grado di completezza della traduzione, della sua distribuzione e della segmentazione del testo. Il limite tra i diversi fenomeni riguardanti la matrice non sono ben definiti, per esempio varie omissioni possono essere viste come un cambiamento di segmentazione e così via (Toury 1995: 59).

Le norme testuali-linguistiche controllano la selezione del materiale con il quale formulare il metatesto o col quale sostituire il materiale linguistico e testuale originale. Possono essere generali e applicarsi a ogni traduzione, o particolari e quindi appartenere a un particolare tipo di testo e a una sola modalità traduttiva. Le norme preliminari hanno precedenza sia logica che cronologica rispetto a quelle operazionali (Toury 1995: 59). Ciò non significa che non ci sia un’influenza reciproca fra i due gruppi per lo meno per quanto riguarda la norma iniziale. Le norme operative servono da modello e, dando delle indicazioni, possono agire da fattore restrittivo cioè possono proporre delle opzioni e escluderne delle altre.

Quindi, quando si sceglie la prima opzione, la traduzione difficilmente sarà stata fatta completamente nel linguaggio della cultura ricevente, utilizzerà invece un linguaggio modello, cioè una varietà inesistente e artificiale. Dunque la traduzione non è introdotta nella cultura ricevente ma piuttosto è imposta. Quando si sceglie la seconda opzione si introduce una versione del testo adatta a inserirsi senza troppi traumi nella cultura ricevente. Bisogna però ricordarsi che comunque sono le norme a determinare il tipo e l’estensione dell’equivalenza manifestata dalle traduzioni (Toury 1995: 60).

Altri fattori da considerare sono senza dubbio la specificità socio-culturale delle norme e la loro instabilità. Una norma non si applica allo stesso modo in tutti i settori della società, tantomeno tra le diverse culture. La somiglianza tra norme è pura coincidenza dovuta ai continui contatti tra sottosistemi all’interno di una cultura, o diverse culture, perciò una manifestazione di interferenza. Il significato dato a una norma è dato dal sistema nel quale si trova, e i sistemi rimangono diversi anche se esternamente il comportamento sembra lo stesso.

Le norme sono entità in evoluzione, quindi instabili (Toury 1995: 62). Molti traduttori non rimangono passivi di fronte a tutto questo e tramite il loro lavoro aiutano a dare forma al processo; che lo vogliano o meno tutti loro interferiscono nel naturale corso degli eventi e lo indirizzano secondo lo loro preferenze. Comunque, adattarsi ai cambiamenti delle norme modificando il proprio comportamento non è così facile e si riesce solo fino a un certo punto. Non è raro trovare in una società tre tipi di norme: quelle che influiscono sul comportamento della cosiddetta «corrente principale»; i resti delle precedenti norme e i rudimenti delle nuove norme (Toury 1995: 62). È per questo che si può parlare, nella traduzione così come in ogni altro campo, di essere “trendy”, “fuori moda” o “avanti”. Questo porta al concetto di «asse

8

storico», per esempio una norma è definita datata se questa era attiva in un periodo precedente e non era classificata come datata. La contestualizzazione storica è necessaria non solo per uno studio diacronico ma anche sincronico. Se non si adatta ai cambiamenti, la carriera di un traduttore può risultare breve. È importante tenere presente la complessità della vita reale e contestualizzare ogni fenomeno, testo o tematica per dare alle norme il loro giusto valore. È impensabile trattare tutti i temi nello stesso modo, come se occupassero la stessa posizione sistemica, avessero lo stesso significato e occupassero lo stesso livello di rappresentatività della cultura ricevente e delle sue limitazioni (Toury 1995: 63). Ma sfortunatamente questo approccio è stato a lungo diffuso fino al punto di affermare che non si potesse riscontrare nessuna norma e oscurare così il quadro normativo. Anche nelle traduzioni si può riscontrare un comportamento non normativo, talvolta dei comportamenti devianti hanno portato a cambiamenti all’interno del sistema, ed è a questo punto che ci si domanda chi ha il permesso di apportare dei cambiamenti e in quali circostanze lo può fare.

Siccome si possono osservare i comportamenti governati dalle norme e i loro prodotti ma non le norme in sé, Toury le considera un tentativo di ricostruire il comportamento traduttivo. Ci sono due grandi fonti per la ricostruzione delle norme traduttive: 1) quelle testuali, cioè i testi tradotti, per tutti i tipi di norme e gli inventari analitici delle traduzioni e per le varie norme preliminari, 2) quelle extratestuali, cioè formulazioni semiteoriche o critiche, come le teorie prescrittive della traduzione, affermazioni di traduttori, redattori, editori…

C’è una differenza fondamentale tra questi due tipi di fonte. I testi sono i prodotti primari di un comportamento regolamentato, mentre le affermazioni normative sono semplicemente sottoprodotti dell’esistenza e dell’attività delle norme, sono parziali e devono essere trattati con cautela. Tutto questo non deve però indurre ad abbandonare le formulazioni critiche o semiteoriche come fonte per lo studio delle norme; esse devono essere considerate come presistemiche e bisognerebbe cercare di chiarire lo status di ogni affermazione per capire per quale scopo è stata prodotta. In seguito bisognerebbe confrontarle con i diversi enunciati normativi tenendo conto della loro contestualizzazione (Toury 1995: 66). È molto utile fare una ricerca sul comportamento traduttivo concentrandosi su norme isolate facenti parte di dimensioni comportamentali ben definite ma la traduzione è multidimensionale, i fenomeni sono interconnessi e non è facile isolarli. Bisognerebbe procedere attraverso una fase “sintagmatica” (non paradigmatica) che preveda l’integrazione delle norme appartenenti a diversi campi, e in seguito stabilire le relazioni che esistono tra queste norme. Più questa rete è fitta più si può parlare di «struttura normativa» o di «modello» (Toury 1995: 67).

Bisogna ricordarsi che un traduttore non è un automa, le sue decisioni possono cambiare a seconda dei casi.

Questa in breve è la concezione di «norme» in Toury, viste come condizionamenti sociali che portano il traduttore a “normalizzare” il testo emittente, cioè ad adattarlo alla cultura ricevente. Per questo le traduzioni dello stesso testo

9

realizzate in diversi periodi storici e da diversi traduttori sono il prodotto non solo della personalità del traduttore ma soprattutto delle norme che cambiano nel tempo.

1.2.3 I translation studies

In questo ambito Toury fa riferimento agli studi di Holmes che suddivide gli studi sulla traduzione in due gruppi principali. Gli studi descrittivi fanno parte degli studi traduttologici “puri” e si distinguono dagli studi teorici. Hanno l’obiettivo di descrivere il prodotto dell’attività traduttiva e la sua funzione in un certo contesto socio-culturale, focalizzandosi anche sul processo cognitivo che avviene all’interno del cervello umano durante la realizzazione del testo tradotto. Questi aspetti della traduzione vengono studiati empiricamente, vale a dire come fenomeni che si manifestano nel mondo della nostra esperienza. Gli studi teorici elaborano dei princìpi generali e dei modelli teorici che cercano di spiegare l’esistenza di questi fenomeni e prevedere la loro fisionomia nel futuro con l’aiuto dei risultati della ricerca descrittiva con i dati forniti dalle discipline attinenti (come ad esempio le scienze sociali e le scienze cognitive).

Oltre agli studi “puri” vi sono anche quelli “applicati” che Toury ha rinominato «estensioni applicate» poiché si estendono al di là della disciplina stessa. I loro ambiti di ricerca sono: «formazione dei traduttori», «strumenti per la traduzione», «politica nel campo della traduzione» e «critica della traduzione» [«translation training», «translation aids», «translation policy» e «translation criticism»].

1.2.3.1 Traduzione naturale versus traduttori nativi

Una parentesi che tenevo ad aprire tratta di un’altra puntualizzazione di Toury riguardante il concetto di «traduzione naturale» – traduzione sia scritta che orale – di Brian Harris e Sherwood intesa come: «la traduzione fatta da persone non specializzate nelle circostanze di tutti i giorni» (Harris and Sherwood 1978: 155). Con questa espressione s’intende l’attività traduttiva delle persone bilingui, in particolar modo dei bambini che, secondo i due studiosi, sono in grado di tradurre in qualsiasi lingua e cultura dal momento in cui diventano bilingui. Harris afferma che «la traduzione coincide con il bilinguismo» (Harris and Sherwood 1978: 155) e per questo sostiene che l’abilità traduttiva aumenta seguendo delle fasi ben precise. Toury critica queste idee nel suo saggio Descriptive Studies and Beyond dichiarando che è l’attitudine per la traduzione a coincidere con il bilinguismo, tutto ciò che comporta la capacità traduttiva dipende dall’interlinguismo, cioè dall’abilità di stabilire una relazione tra le differenze e le somiglianze tra lingue diverse. Toury critica anche le fasi introdotte da Harris in quanto basate fondamentalmente sul criterio dell’età, non partono dal momento in cui il bambino diventa bilingue ma dalla sua nascita, trasformando così l’età in un fattore biologico anziché linguistico. Gli esempi portati da Harris mostrano che le traduzioni dei bilingue diventano sempre più

10

funzionali e razionali a livello sociale, lasciando però così sottintendere che, crescendo, l’atto traduttivo perde la sua naturalezza. Questo ovviamente è in contraddizione con il principio primo di Harris (Toury 1995).

Inoltre Harris non si concentra minimamente sul carattere e le caratteristiche proprie dell’individuo e sulle circostanze nelle quali può avere tradotto. Secondo Toury, le traduzioni differiscono da individuo a individuo poiché la capacità di trasportare idee da una lingua all’altra cambia a seconda della persona.

Per Toury quindi i fattori da considerare sono altri e fare coincidere la traduzione con il bilinguismo è una sorta di semplificazione. Secondo lo studioso, l’espressione «traduzione naturale» è sinonimo di «bilinguismo». È per questo che propone di utilizzare il concetto di «traduttori nativi» (Kaya 2007). I traduttori nativi producono enunciati spontanei non appena fanno proprie le norme di una data cultura, ed è durante il loro periodo di socializzazione che riescono a sviluppare delle strategie per affrontare eventuali problemi nel campo della traduzione (come si può notare Toury parte da un punto di vista socio-culturale). Toury parla anche di «generalizzazione» e di «specializzazione». Col primo termine intende il metodo del traduttore nativo che utilizza sempre un solo tipo di procedura sia per le sanzioni positive che negative, mentre il secondo termine è in antitesi col concetto di «adattabilità», cioè la facoltà di una persona di tradurre in modo flessibile a seconda delle diverse norme e situazioni a cui deve far fronte (Toury 1995).

Sono stati fatti diversi studi per sapere se si può o meno affermare che un bilingue è un traduttore ma non si ha ancora una risposta definitiva anche perché molto dipende da cosa si intende per «traduzione» che di per sé è un concetto soggettivo e quindi relativo.

1.2.4 Storia della traduzione ebraica

Quest’ultima parte si concentra sulle norme che caratterizzano la traduzione verso l’ebraico — per questo argomento mi sono rifatta al testo Hebrew [Traslation] Tradition (1998) — e alla letteratura infantile alla quale farò un breve accenno.

La traduzione verso l’ebraico, così come l’utilizzo della lingua ebraica, ha una storia lunga e discontinua marcata da numerosi passaggi già a partire da molti secoli prima di Cristo (Toury 1998: 439).

L’ebraico ha sempre avuto e mantenuto una posizione privilegiata nel contesto sacro-religioso acquisendo lo status di Lingua Sacra, perciò non stupisce se uno dei primi testi su cui si è lavorato con la traduzione è la Bibbia. Nella Bibbia ebraica si nota l’interferenza di altre tradizioni linguistiche e testuali, infatti molti passi dell’antico testamento potrebbero essere stati tradotti da altre fonti (Toury 1998: 439). I testi che abbiamo a disposizione oggi sono per lo più versi biblici tradotti nel tipo di ebraico usato in un determinato periodo storico. In seguito questi versi sono stati tradotti verso l’aramaico e il greco per consentire ai meno istruiti di riuscire a seguire le funzioni religiose.

11

Durante il medioevo la traduzione verso l’ebraico ha riacquisito una certa importanza. Molte famiglie ebraiche cominciarono a migrare dalle regioni arabe verso quelle cristiane e, poiché i loro figli non erano in grado di leggere in arabo, si diffuse l’ebraico come lingua principale, diventando poi l’unico mezzo di comunicazione tra gli ebrei che vivevano lontani. Ci sono casi in cui i trattati erano tradotti su commissione. L’interesse maggiore era diretto verso i testi scientifici; nel mondo accademico i primi testi tradotti erano trattati di etica e di legge ebraica scritti da ebrei in arabo. In seguito l’interesse si è spostato verso tematiche e libri non ebraici. In questo caso l’arabo fungeva da lingua di mediazione. Ma la traduzione di opere letterarie è sempre stata considerata di minore importanza. Lo stesso fenomeno si è verificato in tempi moderni dove, sempre in ambito scolastico, i primi testi a essere stati presi in considerazione sono stati quelli scientifici (Toury 1998: 440). Vi sono poi eccezioni alla regola dove però la traduzione è stata usata come mezzo di sperimentazione ed esercizio preparatorio. Nelle traduzioni medievali era solito trovare delle lunghe introduzioni dove il traduttore si scusava con il lettore perché o non aveva familiarità con l’argomento di cui trattava il testo, per quanto riguarda i testi scientifici, o per paura di trattare un tema superficiale, per quanto riguarda i testi letterari. Altre volte le scuse erano dovute alle scelte linguistiche, ma le scuse iniziali erano oramai diventate una convenzione. È interessante constatare che nell’introduzione si parlava anche della traduzione e di come tradurre ma anche i traduttori stessi si accorgevano che v’erano discrepanze tra i princìpi esposti e la traduzione fatta (Toury 1998: 441). Questo problema sorge soprattutto dal fatto che la lingua ebraica è stata usata in pochi àmbiti impedendo così un suo arricchimento linguistico.

Il problema si aggravava quando il traduttore nel tradurre dall’arabo si faceva fuorviare dalla somiglianza tra le due lingue. I traduttori medievali avevano due approcci diversi a seconda se il testo era scientifico o letterario (Toury 1998: 441). Nel primo caso stavano più vicino possibile alla struttura del testo originale, e per ridurre il divario lessicale proponevano termini nuovi o utilizzavano calchi. Nel secondo caso si accostavano ai modelli domestici soprattutto alla poesia medievale ebraica basata su un linguaggio quasi biblico. Diversamente dalla traduzione letteraria, la strategia usata per la traduzione scientifica ha avuto un grande successo: le strutture e i vocaboli sono stati gradualmente assimilati nella lingua ebraica creando così il cosiddetto “ebraico tibbonide” prendendo nome dalla più importante famiglia di traduttori del periodo.

Durante il Rinascimento, soprattutto in Italia, si è continuato a tradurre verso l’ebraico ma questo tipo di traduzione non è riuscita a delinearsi al meglio soprattutto per l’ostilità verso il popolo ebraico.

Durante la metà del Settecento una parte del popolo ebraico si spostò verso la Germania. Questo periodo coincide con la nascita della Haskala, il movimento illuminista ebraico, con lo scopo di avvicinare la cultura ebraica a quella europea (Toury 1998: 442). Ma questo era possibile solo investendo maggiormente sulla traduzione vista come mezzo di sperimentazione e per produrre velocemente molti testi. Come è stato detto precedentemente, l’ebraico non riusciva a esprimere tutto ciò

12

che era stato formulato dalle altre culture, per questo i traduttori cominciarono a indagare la versatilità della lingua soprattutto in àmbito letterario. Preservare l’ebraico puro era però diventato un requisito fondamentale ai fini di non far soccombere la cultura ebraica sotto tutti i testi importati. Così la Bibbia, in particolare il Vecchio Testamento, fu l’unico testo preso in considerazione, vista come pozzo da cui attingere espressioni fisse e da colmare con nuovo materiale linguistico. Come punto di riferimento, i traduttori scelsero il tedesco antico selezionando temi e modelli che avevano già funto da canoni. Molte volte si creavano lunghe file di parole formate da una concatenazione di frasi prese dai contesti originali così da restringere le scelte dei traduttori e da ottenere testi sempre più uniformati. Nella maggior parte dei casi i testi non erano definiti traduzioni ma prodotti dei loro traduttori. All’inizio le traduzioni interessavano testi brevi o loro frammenti perché erano più semplici da tradurre ed erano adatti ai giornali (sui quali si pubblicava maggiormente). Passò molto tempo prima che si cominciasse a tradurre testi drammatici e romanzi (Toury 1998: 443).

Alcuni testi tradotti dal tedesco erano stati a loro volta tradotti da altre lingue (soprattutto inglese e francese), perciò in questo modo la cultura ebraica veniva indirettamente a contatto con altre culture e il tedesco diventò la lingua di mediazione. La maggior parte dei testi tradotti non erano ben accetti poiché troppo connotati sul piano storico. Inoltre la cultura ebraica non puntava di certo l’attenzione sull’adeguatezza del testo di mediazione visto che il suo obiettivo era di staccarsi dalle caratteristiche del prototesto per preservare la natura della lingua ebraica. Si può dunque affermare che questo periodo traduttivo non ha contribuito a un’ evoluzione della cultura ebraica ma all’aumento dei testi tradotti, soprattutto nel ramo della letteratura per l’infanzia.

Nell’Ottocento il centro culturale ebraico si spostò verso le regioni slave facendo entrare in contatto gli scrittori ebrei con nuove culture e creando nuove differenze a livello traduttivo (non solo per quanto riguarda il tipo di testo, la tematica e la sua composizione ma anche il linguaggio). Il modello tedesco e la lingua ebraica del momento non erano più adatti e perciò hanno lasciato il posto al sistema russo che è diventato anche la fonte principale dei testi da tradurre (Toury 1998: 444). La purezza dell’ebraico non si basava più unicamente sulla Bibbia ma anche su un modello russo rimasto saldo per generazioni e che era diventato parte dell’ebraico contribuendo ad arricchire e diversificare il repertorio della lingua ebraica. In questo periodo, conosciuto come «periodo della Rinascita», l’ebraico tornò a essere una lingua parlata (Toury 1998: 445), si cominciò a considerare l’importanza del prototesto e non si spacciarono più le traduzioni come testi originali. Tutto questo acquisì maggior peso quando l’ebraico e lo yiddish entrarono più a stretto contatto, erano viste come due componenti della stessa cultura e per aumentare il prestigio di entrambe le lingue molti testi sono stati tradotti in ebraico.

Con la nascita del sionismo verso la fine dell’Ottocento molti ebrei migrarono verso la Palestina ma la maggior parte dei traduttori, vissuti in Russia, continuarono a lavorare seguendo il metodo russo. La situazione cominciò a cambiare agli inizi del Novecento. Alcuni ebrei dell’Europa orientale migrarono verso gli Stati Uniti, dove

13

in seguito si è formato un secondo centro culturale ebraico. Tra loro emersero scrittori e traduttori che avevano familiarità con la lingua e la letteratura inglese. Molti di loro si trasferirono poi in Palestina dove si integrarono senza difficoltà poiché, in seguito al mandato britannico sulla Palestina, l’inglese era una lingua in uso (Toury 1998: 445). L’inglese e il modello anglo-americano divennero così i nuovi punti di riferimento per la traduzione.

A causa della Shoah la cultura ebraica si chiuse maggiormente su di sé e sviluppò diverse varietà linguistiche che solo recentemente sono utilizzate nella traduzioni (Toury 1998: 446).

1.2.4.1 La letteratura per l’infanzia

Per quanto riguarda le letteratura infantile si nota che nella cultura ebraica non vi sono molti testi per bambini. Toury è stato uno dei pochi ad accostarsi al mondo della letteratura infantile notando che molto spesso le traduzioni di questi testi si avvicinano al polo dell’accettabilità semplicemente perché si presuppone che il lettore modello abbia più difficoltà ad accettare un elemento estraneo alla propria cultura. Da sottolineare anche il fatto che questo tipo di letteratura è considerato di un livello inferiore perciò i traduttori tendono a non mettere tutto in discussione.

14

1.3 Riferimenti bibliografici

Burce, Kaya, 2007. The Role of Bilingualism in Translation Activity. (Translation Journal). Disponibile nel sito: www.accurapid.com/journal/39bilingual.htm

Consorzio ICoN – Italian Culture on the Net, 2000-2009. La disciplina dei Translation Studies. Disponibile nel sito: www.masterintraduzionespecialistica.it/modulo.asp?M=T00014&S=4&P=2

Harris, Brian e Sherwood, Bianca, 1978. «Translation as an Innate Skill» in Gerver, D. & Sinaiko, H. (A cura di) Language, Interpretation and Communication. (New York e Londra: Plenum Press), 1978: 155-170.

Hermans, Theo, 1991. «Translational Norms and Correct Translations». Kitty M. van Leuven-Zwart e Ton Naaijkens, (a cura di) Translation Studies: The State of the Art. Proceedings of the First James S Holmes Symposium on Translation Studies. (Amsterdam e Atlanta, GA: Rodopi), 1991: 155-169.

Shlesinger, Miriam, 2000. My Way to Translation Studies. (Academia Publishers: Publisher website). Disponibile nel sito: www.tauc.ac.il/~toury/interview.html Toury, Gideon, 1980. In Search of a Theory of Translation. (Tel Aviv: Tel Aviv

University).
Toury, Gideon, 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. (Amsterdam e

Philadelphia: John Benjamins), 1995: 53-69. Disponibile nel sito:

www.tauc.ac.il/~toury/works/gt-norms.htm

Toury, in

a

www.tau.ac.il/~toury/works/routledge.html

Tradition» Studies, Malmkjaer. (Londra e New York: Routledge), 1998: 439-448. Disponibile nel sito:

Gideon,

1998. «Hebrew

[Translation]

Routledge

Encyclopedia

of

Translation

cura di Mona Baker

e

Kirsten

15

2.1 Traduzione con testo a fronte

16

Communication in Translated Texts. A semiotic approach∗ In Search of A Theory of Translation

Porter Institute, Tel Aviv University, 1980: 11-18

I
One of the main tasks of semiotics is no doubt a systematic study aiming at an exhaustive account of semiotic processes, that is, the various possible manipulations of individual signs, their components, their combinations, etc. Thus, the efforts of the practitioners of this quickly and vastly developing discipline should no longer be confined to the most obvious and most elementary (though by no means simple) process of semiosis in discrete signs, i.e., to the establishment of “variable relationship between signans and signatum” (Jakobson, 1971: 701) to form various types of signs, Rather, they should first and foremost be concerned with the joining of the discrete signs to form different sign-system and with the more complex and “real” processes and procedures connected with these systems and their modes of operation on one hand, and with communication on the other, that is, with the selection of codified entities (which are units of various hierarchical levels which have already gained an established status as signs within a certain system) and their combination into messages (“texts”) according to certain sets of principles, or rules.

In this paper I wish to devote some thought to the basic principles of a further type of semiotic process, which is connected not with the mere existence of semiotic systems, but – more precisely – with the co-existence of various types of semiotic systems, and with various instances of performance within these types (section II). I then wish to sort out one of the sub-types of this process, that which is connected with the [co-]existence of different natural languages (along with the secondary modeling systems which may be imposed on them [cf., e.g., Lotman, 1972: 40]), and to approach it on the basis of the general principles outlined in the course of presentation of the entire process and to discuss some of its characteristics within a tentative semiotic framework (Section III-V). The paper as a whole is intended as a programmatic position-paper rather than as a well-rounded presentation of the type of process in question (which is, after all, far from possible at this stage), and I see its main aim as stirring and provoking discussion rather than as summing anything up.

∗ A somewhat different version of this paper was presented at the second Congress of the International Association for Semiotic Studies (IASS), Vienna, 2 – 6 July, 1979. This paper will appear in Wilss, 1980.

17

La comunicazione nei testi tradotti. Un approccio semiotico∗ In Search of A Theory of Translation

Porter Institute, Tel Aviv University, 1980: 11-18

I
Uno dei principali compiti della semiotica è senza dubbio uno studio sistematico che abbia l’obiettivo di descrivere in modo esaustivo i processi semiotici, cioè le diverse possibili manipolazioni di singoli segni, delle loro componenti, delle loro combinazioni… Pertanto gli sforzi degli studiosi di questa disciplina di vasto e veloce sviluppo non dovrebbero più limitarsi, per quanto riguarda i singoli segni, al processo della semiosi più ovvio ed elementare (sebbene questo non significhi più semplice), come ad esempio lo stabilire una «relazione variabile tra signans e signatum» ai fini di creare vari tipi di segni. Piuttosto, come prima cosa, dovrebbero riguardare l’unione dei segni distinti allo scopo di creare sistemi di segni differenti e dovrebbero interessare le procedure e i processi più complessi e «reali» in relazione, da un lato, a questi sistemi e alle loro modalità di funzionamento, dall’altro lato, alla comunicazione, cioè facendo una selezione di entità codificate – unità appartenenti a livelli gerarchici diversi che hanno appena ottenuto lo status consolidato di segno facente parte di un certo sistema – e della loro combinazione in messaggi (testi) che corrispondono a un certo insieme di princìpi o regole.

In questo saggio desidero riflettere sui princìpi che stanno alla base di un ulteriore tipo di processo semiotico, che non è legato alla mera esistenza di sistemi semiotici, ma più precisamente, alla coesistenza di numerosi tipi di sistemi semiotici e ai diversi risultati che si ottengono all’interno di quest’ultimi. Desidero inoltre scegliere uno dei sottotipi di questo processo, che sia legato alla [co]esistenza di diverse lingue naturali (insieme ai sistemi di modellizzazione secondaria a cui possono essere soggette), trattarlo sulla base dei principi generali evidenziati nel corso della presentazione dell’intero processo ed esaminare alcune delle sue caratteristiche all’interno di un modello semiotico sperimentale. Il saggio nel suo insieme vuole essere un saggio di posizione programmatica piuttosto di una presentazione a tutto tondo del tipo di processo preso in esame (che è, dopo tutto, quasi impossibile a questo livello) e trovo che il suo obiettivo principale sia quello di stimolare e suscitare dibattiti anziché fare un semplice resoconto.

∗ Una versione un po’ diversa di questo saggio è stata presentata al secondo Congress of the International Association for Semiotic Studies (IASS), Vienna, 2 – 6 Luglio, 1979. Il saggio apparirà in Wilss, 1980.

18

II
The type of process which I have in mind involves transfer operations performed on one semiotic entity, belonging to a certain system, to generate another semiotic entity, belonging to a different system.1 In other words, this category of processes is inter- (or, rather, cross-) systemic.

Obviously, the resultant entity of any transfer operation differs from the initial entity of the same process, if only by virtue of their being members of different systems, i.e., of their being coded in different (primary and/or secondary) codes. However, for transfer to take place, the two entities should also have something in common, which is really that which is being transferred over the systemic (semiotic) border. In other words, every transfer operation involves an “invariant in transformation” (cf., e.g., Brandt, 1969).

It follows that the resultant entity, the existence of which (actual, or at least potential) is, from a semiotic point of view, the differentia specifica of this type of process, is of a twofold nature:

(a) like any other semiotic entity, it is part of the system to which it belongs (namely, the “target,” or “recipient” system);

(b) unlike “ordinary” (that is, primary, underived) semiotic entities, it is also a representation of another entity, belonging to another system, in a certain way and/or to a certain extent, by virtue of the invariant common to it and to the initial entity.

Since every instance of transfer has to do with two semiotic entities and the two respective systems underlying them, it is clear that every transfer operation involves three basic sets of relationships:

(i) between each one of the two entities and the system within which it is situated (that is, its position within this system, or the nature and extent of its acceptability according to the system’s own norms);

(ii) between the two entities themselves, determined and measured on the basis of the invariant pertinent to the type of transfer in question and usually entitled adequacy, equivalence, correspondence, or the like;

(iii) between the respective systems, or underlying “codes.”

Owing to the logical priority of the code to the message, if not for any other reason (and there are such reason which deserve our attention), it is the relationship between the codes which should be regarded as the first distinctive criterion when one moves on to distinguish between various types of transfer. Thus, the first division to be made is between processes where a certain relationship (whatsoever) between the underlying systems is postulated as a condition and processes where no such relationship serves as a precondition.

Moreover, it appears that the interdependence between the three sets of relation between the systems is postulated; this relationship has immediate bearings on the inter-systemic and inter-textual invariant pertinent to the type in question, hence also

1 Not only discrete, elementary signs on one hand and messages on the other can have semiotic value, but also, e.g., the rules and norms according to which signs are combined into higher-order signs or into messages, the institutionalized models, etc. This implies that they can also be subject to transfer operations, hence my use of the more general label “semiotic entity.”

19

II
Il tipo di processo che ho in mente implica delle operazioni di trasferimento eseguite su un’entità semiotica appartenente a un certo sistema, al fine di creare un’altra entità semiotica appartenente a un sistema differente2. In altre parole, questo tipo di processo è inter- (o piuttosto cross-) sistemico.

Ovviamente l’entità derivante da ogni operazione di trasferimento differisce dall’entità iniziale del medesimo processo, anche se solo in virtù dell’essere membro di un sistema diverso, per esempio dell’essere codificata diversamente (in codici primari e/o secondari). Comunque per fai sì che si verifichi un trasferimento, le due entità devono inoltre avere qualcosa in comune , cioè l’essere trasferite al di là del confine sistemico (semiotico). Detto altrimenti, ogni trasferimento implica un’ «invariante in trasformazione» (citazione, Brandt, 1969).

Ne consegue che l’entità derivante, la cui esistenza (reale o quanto meno potenziale) è da un punto di vista semiotico la differentia specifica di questo tipo di processo, è di duplice natura:

(a) come ogni altra entità semiotica, è parte del sistema al quale appartiene (cioè il sistema «oggetto» o «ricevente»);

(b) diversamente dalle entità semiotiche «ordinarie» (cioè primarie e non derivate), è anche una rappresentazione di un’altra entità appartenente a un sistema differente, in un qual modo e/o in una certa misura, in virtù dell’invariante che è comune a questa entità e all’entità iniziale.

Poiché ogni caso di trasferimento ha a che fare con due entità semiotiche e con i due rispettivi sistemi su cui poggiano, è chiaro che ogni operazione di trasferimento implica tre serie fondamentali di relazioni:

(i) tra ciascuna delle due entità e il sistema nel quale si trova (vale a dire, la sua posizione all’interno di un certo sistema o la natura e la misura della sua accettabilità tenendo presente le norme insite al sistema);

(ii) tra le due entità stesse, determinata e misurata in base all’invariante relativo al tipo di trasferimento in questione e solitamente denominata adeguatezza, equivalenza, corrispondenza o simili;

(iii) tra i rispettivi sistemi o i «codici» che vi stanno alla base.

A causa della priorità logica del codice rispetto al messaggio, se non per qualsiasi altra ragione (e ce ne sono molte che meritano la nostra attenzione) , quando si cerca di fare una distinzione tra diversi tipi di trasferimento bisogna considerare come primo criterio distintivo il rapporto che intercorre tra i codici. Bisogna quindi effettuare una prima divisione tra processi nei quali si presuppone come condizione una certa relazione (qualsiasi) tra i sistemi soggiacenti, e i processi nei quali nessuna relazione del genere è una precondizione.

Sembra inoltre che l’interdipendenza tra le tre serie di relazioni coinvolte nel trasferimento si riscontri nei tipi di trasferimento dove è postulata una certa relazione

2 Non sono solo i segni discreti ed elementari da un lato, e i messaggi dall’altro, ad avere valore semiotico, ma anche le regole e le norme secondo le quali i segni sono combinati in segni di più alto ordine o messaggi, modelli istituzionalizzati e così via… Questo implica che inoltre possono essere soggetti a operazioni di trasferimento, da qui il mio uso dell’etichetta più generale di «entità semiotica».

20

on the relationships between the resultant and initial entities. Actually, what any prior definition of the relations between codes brings forth is the possibility of highly “economical” transfers between entities encoded in them, that is, of transferring an a priori defined, and well-defined, invariant core in a maximal way (i.e., a high rate of correspondence between the two entities), while achieving at the same time a maximal fit of the resultant entity to the recipient system, that is, a high rate of acceptability. This twofold goal, which obviously corresponds to the twofold nature of the resultant entity (cf. supra), can be achieved in such an optimal manner precisely because any a priori relationship between codes never applies to them as overall, multileveled systems, but to a certain level (or levels) only. It is self-evident that these levels serve as the variables of this pre-defined type of transfer, whereas the other levels remain unaltered and therefore gain the status of invariants.

It follows that, in any type of transfer where a certain relationship between the underlying codes is a necessary condition, there tends to be one way of carrying the operation in a “correct” way, the “correctness” being a function of the invariant, which, in turn, is derived from the pre-defined relationships between the codes pertinent to the type of process in question. In other words, in transfers of this kind, any actual resultant entity tends to be a mere realization of a potential established on the basis of the initial entity by applying to it the pre-defined relationships between the system in which it is situated and the system in which the resultant entity is going to be situated. No wonder, then, that such operations also tend to be reversible.

On the other hand, distinct, autonomous codes, especially if of the same ontological status, are devised so as to fulfill their own internal functions, with no eye to transfer, either from or to them. Therefore, whenever transfer between entities encoded in them does take place, the emphasis quite obviously shifts to the other two sets of relationships common to transfer operations, (i) and (ii).

As regards the invariant in transfer processes of this kind, it is important to note, if only in passing, that any attempt at positing a certain relationship between target and source entities is in an important sense arbitrary. Any motivation given to any such relationship will necessarily draw from “outer” disciplines and will give the relationship in question not only a predictive, but also a prescriptive status. Therefore, in any type of transfer where a certain relationship between the underlying codes is not a necessary condition, there is inherent the possibility of arriving at various resultant entities on the basis of one initial entity, each of which stands in different relations (in essence and/or in extent) both to it (i.e., shares with it a different invariant) and to its own “home” system. Thus, operations of this type tend to be irreversible; in other words, there is also inherent in them the opposite possibility of reconstructing several hypothetical initial entities on the basis of one resultant entity.

21

tra i sistemi. Questa relazione ha conseguenze immediate sull’invariante intersistematica e intertestuale pertinente al tipo in questione e quindi anche sulle relazioni tra l’entità iniziale e derivante. In realtà qualsiasi definizione passata riguardo le relazioni tra codici porta avanti l’idea di trasferimento altamente «economici» tra entità codificate al loro interno, cioè del trasferimento in modo massimale (vale a dire una grande coincidenza tra le due entità) di un nucleo invariante, a priori definito e ben definito, mentre l’entità derivante si adegua nel modo maggiore possibile al sistema ricevente, cioè ha un alto grado di accettabilità. Questo duplice obiettivo, che ovviamente corrisponde alla doppia natura dell’entità derivante (vedi sopra), può essere raggiunto in modo ottimale proprio perché nessun tipo di relazione a priori tra codici vale mai per sistemi visti nella loro globalità o strutturati a più livelli, ma si applica solo a un certo livello (o certi livelli). È chiaro che tali livelli fungono da variabili per questo tipo di trasferimento predefinito, mentre gli altri livelli rimangono inalterati e quindi acquisiscono lo status di invarianti.

Ne consegue che in ogni tipo di trasferimento dove è necessario avere una relazione tra i codici di base, si tende ad avere un solo modo per far svolgere “correttamente” l’operazione, dove per “correttezza” si intende una funzione dell’invariante che a sua volta deriva dalle relazioni predefinite tra i codici pertinenti al tipo di processo in questione. Detto in altri termini, in trasferimenti di questo tipo, ogni entità derivante effettiva tende a essere una mera realizzazione di un potenziale stabilito sulle basi dell’entità iniziale alla quale sono applicate le relazioni predefinite tra il sistema in cui si trova e il sistema al quale l’entità derivante apparterrà. Non c’è da meravigliarsi poi, che tali operazioni tendano anche a essere reversibili.

Dall’altro lato, singoli codici autonomi, soprattutto se dello stesso status ontologico, sono concepiti al fine di soddisfare le proprie funzioni interne, senza pensare a trasferimenti da o verso di loro. Perciò ogni qualvolta si verifichi realmente un trasferimento tra entità codificate al loro interno, l’enfasi si sposta in modo del tutto ovvio sulle altre due serie di relazioni comuni alle operazioni di trasferimento, (i) e (ii).

Per quanto riguarda l’invariante in trasferimenti di questo tipo, è importante notare, anche se solo di sfuggita, che ogni tentativo di presupporre un certo tipo di relazione tra entità emittente e di ricevente è arbitrario per certi aspetti importanti. Ogni motivazione data a ogni relazione di questo tipo dovrà necessariamente emergere da discipline esterne e darà alla relazione in questione uno status non solo predittivo ma anche prescrittivo. Dunque, in ogni tipo di trasferimento dove non è necessario un certo tipo di relazione tra i codici di base, è insita la possibilità di pervenire a entità derivanti diverse, sulla base di un’unica entità iniziale, ognuna delle quali intrattiene relazioni diverse (per sostanza e/o per estensione) sia con l’entità iniziale (cioè ha un’invariante diversa) che con il suo sistema «emittente». Così operazioni di questo genere tendono a essere irreversibili, in altre parole, è insita in loro anche la possibilità opposta di ricostruire svariate ipotetiche entità iniziali partendo da un’entità derivante.

22

III
In terms of the type of entities involved, their underlying codes (or the systems in which they are situated) and the above-mentioned sets of relationships, that sub- category of transfer which traditionally – both presystematically and according to the “traditional” theories striving at a systematic account – has come to be known as translation can be defined as follows:

(a) interlingual transfer, the two codes involved being two different natural languages, or, to be more precise, inter-textual, since the actual entities involved are two messages (texts) encoded in these two languages and in some secondary modelling system (religious, political, literary, etc.) imposed on them. Like the linguistic codes, which may be said to serve as primary modelling systems, the secondary modelling systems also differ from each other, at least on the basis of their being members of different cultural (poly)systems; but they may, in addition, differ by virtue of their positions within these systems (such as when a religious initial text is rendered as a literary text, or the like; and cf. to this Toury, in press: Section 1),

(b) irrespective if the relationships between the underlying systems. Of course, this does not imply that no such relationships may exist, and if they exist – they are never in a position to affect the formation and formulation of the target, resultant text. As a matter of fact, quite the opposite is true: the existence of certain relationships between languages and secondary modelling systems, be they genetic or evolutional in nature, constitutes a major factor of translatability, that is, of the initial, a priori interchangeability of messages belonging to different languages and/or textual traditions (cf. Even-Zohar, 1971: 41-44, 133-137 [English summary: IX, XVIII- XIX]; Toury, in press a: section 2.4). it simply means that none of the possible relationships, which are in fact great in number and highly divergent, has any bearing on the classification of a certain transfer process where they serve as source and target “home” systems for the two texts involved, hence of the resultant text of such a process, as translation;

(c) providing that some relationships between the two texts, which are asymmetric in nature (cf. section II) are retained, or established.

One of the main achievements of the theory of translation in the last decades, hence one of the main distinctions established between translation studies and contrastive linguistics, has been precisely a gradual shift of emphasis from focusing on interlingual relationships to centering upon inter-textual relationships (cf., e.g., Ivir, 1969; Koller, 1978: 77; Toury, in press a: section 2.5). Still, one of the main preoccupations of the various theories of translation at this point in the development of the discipline is with the specification of these inter-textual relations.

Obviously, given the necessary apparatus, every type of relationship can be defined and every actual relation described (and cf. my own attempt at supplying a framework for the description of the relationships between target and source: Toury, 1976 [in this collection]); but the question to be asked is whether the necessary condition for translation is the mere retainment, or establishment, of some asymmetric, unidirectional relationship, as claimed above, or should some specification too enter as part of the condition for the classification of a certain

23

III
Per quanto riguarda il tipo di entità coinvolte, i codici che vi stanno alla base (o i sistemi nei quali sono presenti) e le serie di relazioni sopra citate, questa sottocategoria di trasferimento che tradizionalmente – sia nelle teorie presistematiche sia secondo le teorie “tradizionali” che mirano a una spiegazione sistematica – chiamiamo traduzione, può essere definita come segue:

(a) trasferimento interlinguistico, poiché i due codici coinvolti sono due diverse lingue naturali, o per essere più precisi, trasferimento intertestuale siccome le due entità di fatto coinvolte sono due messaggi (testi) codificati in queste due lingue e in alcuni sistemi di modellizzazione secondaria (religiosi, politici, letterari…) imposti a loro. Così come per i codici linguistici che potrebbero essere considerati i sistemi di modellizzazione primaria, anche i sistemi di modellizzazione secondaria differiscono uno dall’altro, per lo meno per il fatto di far parte di (poli)sistemi culturali diversi; ma potrebbero inoltre differire in virtù della loro posizione all’interno di tali sistemi (per es. quando la parte iniziale di un testo religioso è resa come testo letterario o simili; vedi Toury, in corso di stampa, sezione 1);

(b) a prescindere dalle relazioni tra i sistemi soggiacenti. Chiaramente ciò non significa che non possano esistere tali relazioni, e che nel caso ce ne fossero, non siano mai nella posizione di influenzare la formazione e la formulazione del testo derivante, ricevente. Di fatto, è vero il contrario: l’esistenza di alcune relazioni tra lingue e sistemi di modellizzazione secondaria, che siano di natura genetica o evolutiva, rappresenta un grande fattore di traducibilità, cioè, dell’iniziale intercambiabilità a priori di messaggi appartenenti a lingue e/o tradizioni testuali diverse (vedi Even-Zohar, 1971: 41-44, 133-137 [sintesi inglese: IX, XVIII-XIX]; Toury, in corso di stampa, sezione 2.4). Questo significa semplicemente che nessuna delle possibili relazioni, che sono di fatti numerosissime e molto divergenti tra loro, può esercitare alcun tipo di influenza sulla classificazione di un certo processo di trasferimento, dove esse fungono da sistemi emittente e ricevente per i due testi coinvolti, e perciò del testo derivante da tale processo, da traduzione;

(c) a condizione che sia mantenuta o creata una relazione tra i due testi, asimmetrici di natura (vedi sezione II).

Negli ultimi decenni, uno dei principali successi della teoria della traduzione, pertanto una delle principali distinzioni stabilite tra la traduttologia e la linguistica contrastiva, è stato proprio lo spostare gradualmente l’attenzione dalle relazioni interlinguistiche a quelle intertestuali (Ivir, 1969; Koller, 1978: 77; Toury, in corso di stampa, sezione 2.5). ma, a questo punto dello sviluppo della disciplina, uno dei principali interessi delle varie teorie sulla traduzione è la specificazione di queste relazioni intertestuali.

Ovviamente, con l’apparato necessario, si può definire ogni tipo di relazione e descrivere ogni relazione effettiva (vedi il mio tentativo nel fornire un insieme di regole per la descrizione delle relazioni tra testo emittente e ricevente: Toury, 1976 [in questa raccolta]); ma bisogna domandarsi se la condizione necessaria per la traduzione è il semplice mantenimento, o la creazione di alcune relazioni unidirezionali e asimmetriche, come dichiarato sopra, o se dovrebbero condizionare

24

message as a translation in relation to another message, and hence be regarded also as “property” of the definition of this type of transfer (in the broad sense assigned to the notion of “property” by Peter Achinstein in his thorough discussion of “definition,” opening his 1968 Concepts of Science).

A major part of the evolution in translation studies in the last few years could be accounted for precisely in terms of the attempts to specify an inter-textual invariant for translation, which goes on to show that most of the existing theories have questioned neither the possibility of achieving such a specification nor its theoretical status as a necessary condition for translation. However, every such specification draws on other, “outer” disciplines (mainly semantics and pragmatics of natural languages), and is not done strictly in the framework of translation theory itself. This is why every postulated invariant sooner or later tends to cause some uneasiness, namely, when it is found out of contradict with observational facts, i.e., with messages regarded as translations even though the postulated relationship does not obtain between them and other messages in other languages, either in full, or as a dominanta, or even not at all.

Thus, it turns out that the persistent harping on the string of target-source relationships has led translation studies to stagnation, and that the time has come to take one step backwards in the hope of giving the discipline a new momentum, namely, to question the need, indeed – the possibility – of regarding any specific relationship whatever as a necessary – not to mention a sufficient – condition for translating, while still covering the entire field of phenomena in question.

IV
Any approach which does not question the need and/or the possibility of establishing some specified target-source relationship as a condition for translation actually presupposes – if only by implication – that translation can be exhaustively accounted for from the point of view of its being inter- (or cross-) lingual communication. In other words, if we take it that linguistic communication is, according to Jakobson’s formulation, “the communication of verbal messages” (1971: 698), such an approach would claim that translational communication (i.e., translation) should be defined as “the communication of verbal messages across a cultural-linguistic border.” If we compare this formulation with the issues dealt with in Section II, we are immediately struck by the equality which establishes itself between “communication” (here) and “transfer” (there). Such an equality implies – however reluctant we may be to admit it – the reduction of the overall inter-systemic communication act to its transfer aspect.

To be sure, there can be no doubt that translation does, as it were, broaden the communicational scope of verbal messages by taking them over a cultural-linguistic border. Nevertheless, such a conception of this type of communication seems to me at best partial, hence at least inaccurate, if not entirely misleading. Its main flaw lies in fact that it purports to isolate transfer, which is only part of the phase of the actual production of a translated message, from the other phases of translational communication and from their interrelationships. It is important to bear in mind that, once produced, every translation goes on to serve as an ordinary message, in a

25

la classificazione di un certo messaggio sotto forma di traduzione in relazione a un altro messaggio anche alcune specificazioni, e perciò essere considerate anche «proprietà» della definizione di questo tipo di trasferimento (nel senso lato dato al concetto di «proprietà» nella trattazione esaustiva di «definizione» di Peter Achinstein che apre il suo Concepts of Science del 1968).

Negli ultimi anni grande parte dell’evoluzione degli studi sulla traduzione potrebbe essere spiegata proprio tramite una serie di tentativi volti a identificare un’ invariante intertestuale per la traduzione, il che dimostra che la maggior parte delle teorie esistenti non si sono interrogate né sulla possibilità di pervenire a una tale specificazione né sul suo status teorico come condizione necessaria per la traduzione. Comunque ogni specificazione di questo tipo attinge da altre discipline “esterne” (soprattutto dalla semantica e dalla pragmatica delle lingue naturali), e questo non avviene necessariamente nell’ambito della teoria traduttiva. Ecco perché, prima o poi, ogni invariante postulata tende a creare scompiglio, soprattutto quando si trova in contraddizione con i fatti osservabili, per esempio con dei messaggi considerati delle traduzioni anche se la relazione postulata non prevale né completamente, né in minima parte e né come dominante tra loro e altri messaggi resi in altre lingue.

Ne risulta che continuare a battere sul tasto delle relazioni testo emittente e ricevente ha fatto stagnare gli studi sulla traduzione ed è dunque giunto il momento di fare un passo indietro nell’attesa di dare alla disciplina un nuovo slancio, vale a dire, di interrogarsi sulla necessità, o piuttosto, sulla possibilità di considerare sempre ogni relazione specifica come condizione necessaria – per non dire sufficiente – per la traduzione; sempre trattando l’intero campo dei fenomeni in questione.

IV
Ogni approccio che non si interroghi riguardo la necessità e/o la possibilità di stabilire una sorta di relazione specifica tra testo emittente e ricevente come condizione per la traduzione, in realtà presuppone – anche se solo per implicazione – che la traduzione possa essere spiegata esaustivamente partendo dal fatto che essa è una comunicazione inter- (o cross-) linguistica. In altre parole, se riteniamo che la comunicazione linguistica sia, secondo la formulazione di Jakobson, «la comunicazione dei messaggi verbali» (1971:698), un approccio del genere sosterrebbe che la comunicazione traduttiva (la traduzione) va definita come «comunicazione di messaggi verbali al di là di un confine culturale-linguistico». Se confrontiamo questa formulazione con i problemi affrontati nella sezione II, siamo immediatamente colpiti dall’equazione che si crea tra «comunicazione» (qui) e «trasferimento» (là). Tale equazione – per quanto potremmo essere restii nell’ammetterlo – implica la riduzione dell’intero atto comunicativo intersistemico al suo mero aspetto di trasferimento.

A dire la verità, non ci può essere nessun dubbio riguardo al fatto che la traduzione, portando i messaggi verbali al di là di un confine culturale-linguistico, ampli, per così dire, il loro ambito comunicativo. Eppure mi sembra che una concezione tale di questo genere di comunicazione sia, nel migliore dei casi, parziale, e come minimo imprecisa, se non completamente fuorviante. La sua pecca principale

26

regular intrasystemic act of communication, without, however, necessarily losing its distinct identity as a special kind of message, namely a translation (to this point, cf. Toury, 1979: Section E; in press a: section 3.2).

What is more important, however, and not yet fully appreciated, is the fact that this ultimate goal, to serve as a message in the target cultural-linguistic context, and in it alone, is by no means an indifferent factor in the production of the translated text. Rather, it may well be one of the main factors determining the formation and formulation of any translation, hence the respective target-source relationships and the invariant core as well. It no doubt affects the last stage in the production, namely the recomposition of the translated text, but there are good grounds to assume that the recipient system, which may therefore justifiably be termed “the initiating system,” has its impact also on the decomposition of the source text and on the transfer proper (including the choice of transfer procedures) (cf. two descriptive studies of literary translation proceeding from this very hypothesis: Toury, 1977; Yahalom, 1978).

The emphasis laid by most of the existing theories on translation as a well- defined (or at least definable) sub-class of the entire category of inter-textual (linguistic) transfer, sometimes to the complete exclusion of the constraints exerted by the target systems, is highly faulty precisely from the semiotic point of view.

It is a well known, and widely accepted argument that

With respect to a semiotic entity, one can understand neither the entity itself nor any given part of it nor any changes which might take place within the entity without asking the fundamental question: why does it exist? What end does it serve? What is its function? (Waugh, 1976: 17, while summing up Roman Jakobson’s views on semiotics.)

In the case of the “traditional” theories of translation, however – the ones which are essentially source-oriented (cf. Toury, in press), or, to be more precise, restricted theories of translatability (cf. Toury, in press a: section 3) – almost all problems of teleology are excluded, at least in practice. They focus, as it were, on the “origin” of translational phenomena, while refusing to recognize that these phenomena are goal- directed. They study translations in “material” terms, from the point of view of their production, but do not refer them to questions of how they function to satisfy certain needs in the recipient pole, and how these needs and functions contribute to, or even condition their mode of production, and – above all – their significance as distinct semiotic entities in themselves.

Nor is this approach unique in the history of semiotics and its various branches. Rather, it seems quite a common feature of an interim phase in the evolution of a number of semiotic, and especially linguistic sub-disciplines. Thus, for instance, it is interesting to note the astounding validity of Jakobson’s characterization of one of the first stages in the evolution of modern phonetics, the neo-grammarian period, for the case in point:

27

sta nel pretendere di isolare il trasferimento, che è solo parte della fase della produzione effettiva di un messaggio tradotto, dalle altre fasi della comunicazione traduttiva e dalle loro interrelazioni. È importante tenere a mente che, una volta prodotta, ogni traduzione continua a fungere da messaggio normale in un regolare atto di comunicazione intrasistemico, senza comunque necessariamente perdere la sua identità precisa di messaggio di tipo particolare, ossia traduzione (Toury, 1979: sezione E; in corso di stampa, sezione 3.2).

Comunque la cosa più importante, e non ancora capita fino in fondo, è che quest’ultimo obiettivo di fungere da messaggio nel conteso culturale-linguistico ricevente, e unicamente in questo, non è affatto un fattore irrilevante nella produzione del testo tradotto. Piuttosto è possibilissimo che sia uno dei principali fattori che determinano la formazione e la formulazione di ogni traduzione e quindi, anche le rispettive relazioni testo emittente e ricevente e il nucleo invariante. Senza dubbio influisce sull’ultimo stadio della produzione, vale a dire sulla ricomposizione del testo tradotto, ma ci sono i giusti presupposti per ipotizzare che il sistema ricevente, che dunque potrebbe giustificatamente essere considerato «il sistema che dà inizio al processo», influisca anche sulla scomposizione del testo emittente e sul trasferimento stesso (compresa la scelta delle procedure del trasferimento) (vedi i due studi descrittivi della traduzione letteraria procedendo proprio da questa ipotesi: Toury, 1977; Yahalom, 1978).

L’enfasi attribuita dalla maggior parte delle teorie esistenti alla traduzione vista come una sottocategoria ben definita (o al limite definibile) dell’intera categoria del trasferimento intertestuale (linguistico), alle volte fino all’esclusione totale delle restrizioni esercitate dai sistemi riceventi, è fortemente lacunosa, soprattutto dal punto di vista semiotico.

È una cosa nota e largamente accettata che

per quanto riguarda l’entità semiotica non si può comprendere né l’entità in sé, né nessuna sua parte determinata, né nessun cambiamento che potrebbe verificarsi al suo interno, senza porsi l’interrogativo fondamentale: perché esiste? A quale fine? Qual’ è la sua funzione? (Waugh, 1976:17, riassunto del punto di vista sulla semiotica di Roman Jakobson).

Tuttavia, nel caso delle teorie «tradizionali» della traduzione, essenzialmente volte verso il testo emittente (Toury, in corso di stampa), o più precisamente, teorie limitate della traducibilità (Toury, in corso di stampa, sezione 3), sono esclusi, per lo meno nella pratica, quasi tutti i problemi di teleologia. Si concentrano, per così dire, sull’ «origine» dei fenomeni traduttivi ma allo stesso tempo si rifiutano di riconoscere che questi fenomeni hanno un obiettivo. Studiano la traduzione e le traduzioni in termini «materiali», dal punto di vista della loro produzione, ma non si interrogano su come funzionino al fine di soddisfare alcuni bisogni nel polo ricevente, e su come questi bisogni e funzioni contribuiscano alla loro modalità di produzione, e lo condizionino anche, e, soprattutto sulla loro importanza in quanto singole entità semiotiche.

Né questo approccio è unico nella storia della semiotica e dei suoi diversi rami, piuttosto sembra una caratteristica comune di una fase ad interim durante l’evoluzione di svariate sottodiscipline semiotiche, e soprattutto, linguistiche. Perciò,

28

According to this doctrine, […] the genetic perspective was the only one considered acceptable. They chose to investigate not the object itself but the conditions of its coming into being. Instead of describing the phenomenon one was to go back to its origins (1978: 6; French original version: Jakobson, 1976: 25).

To push the analogy a little further by giving the phonetic terms used by Jakobson a metaphorical turn, translation theory as of now “concerns itself in the first place with the articulation” of translated texts, “and not with [their] acoustic aspect” – whereas it is precisely the acoustic aspect which gives “articulated” phenomena which may differ in substance including target-source relationships and translational invariant!) the functional identity of one and the same phenomenon (and cf. further in Toury, in press: section 4.2.3.).

V
Thus, it appears not only as naive, but also as misleading and infertile for translation studies to start from the assumption that translation is nothing but an attempt to reconstruct the original, or certain parts or aspects thereof, or the preservation of certain predetermined features of the original, which are (or are to be) unconditionally considered the “invariant under transformation,” in another sign- system, as it is usually defined from the source’s point of view. Focusing on the “acoustic” aspect of translation and translations, a much more suggestive formulation would be that translations are functions which map target messages, along with their position in the target’s relevant primary and secondary modelling systems (or their “valency” in them), on source messages, along with their likewise position (or “valency”; after a definition used by Kamp, 1970: 5, with reversal in the respective positions of the two messages and a few further modifications).

Turning back to our original communicational terms (cf. Section IV), the basis for semiotic, teleological translation studies seems to me to state not that translation is the communication of verbal messages across a cultural-linguistic border, but that it is communication in translated messages within a certain cultural-linguistic system, with all the relevant consequences for the decomposition of the source message, the establishment of the invariant, its transfer across the cultural-linguistic border and the recomposition of the target message.

Why, then, do we call something “a translation,” if translations have no fixed “material” identity? I believe that a paraphrase of one of the most renowned theses of Wittgenstein may serve as a good introduction for an answer to this troubling question (unlike the great philosopher, however, I would not accept the claim that “das hat [aber] dich noch nie gestört, wenn du das Wort […] angewendet hast”…[1967: section 68]):

29

per esempio, è interessante notare la validità sorprendente della caratterizzazione fatta da Jakobson delle prime fasi nell’evoluzione della fonetica moderna, il periodo neo- grammatico, per il caso in questione:

Secondo questa dottrina, […] il punto di vista genetico era l’unico a essere considerato accettabile. Hanno scelto di indagare non l’oggetto in sé ma le condizioni della sua nascita. Invece di descrivere il fenomeno, bisognava risalire alle sue origini (1978: 6; versione originale francese: Jakobson, 1976: 25).

Per spingersi un po’ oltre con l’analogia, dando ai termini fonetici usati da Jakobson un senso metaforico, la teoria sulla traduzione attualmente «ha a che fare in primo luogo con l’articolazione» dei testi tradotti, «e non con il loro aspetto acustico», quando invece è proprio l’aspetto acustico a dare ai fenomeni “articolati” – che possono differire per sostanza – (comprese le relazioni testo emittente-ricevente e l’invariante traduttiva!) l’identità funzionale di uno stesso fenomeno (Toury, in corso di stampa, sezione 4.2.3).

V
Perciò sembra non sia solo ingenuo, ma anche fuorviante e sterile che gli studi traduttivi partano con il presupposto che la traduzione non sia altro che un tentativo di ricostruire il testo originale, o alcune sue parti o aspetti, o che sia la conservazione di certi elementi prestabiliti del testo originale che incondizionatamente sono (o saranno) considerati l’«invariante in trasformazione» in un altro sistema di segni, come è spesso definito dal punto di vista della cultura emittente. Concentrandosi sull’aspetto «acustico» della traduzione e delle traduzioni, una formulazione molto più suggestiva sarebbe che le traduzioni sono funzioni che creano una mappa dei testi della cultura ricevente, e della loro posizione nei sistemi di modellizzazione primaria e secondaria (o la loro “valenza” al loro interno) pertinenti al testo ricevente, basandosi su messaggi della cultura emittente e creano una mappa della loro posizione (o “valenza”; secondo una definizione usata da Kamp, 1970: 5, con un capovolgimento delle rispettive posizioni dei due messaggi e alcune altre modifiche).

Tornando ai nostri termini comunicativi originali (vedi Sezione IV), le basi per gli studi traduttologici semiotici e teleologici non mi sembrano affermare che la traduzione sia la comunicazione di messaggi verbali al di là del confine culturale- linguistico, ma che invece sia una comunicazione in messaggi tradotti all’interno di un certo sistema culturale-linguistico, con tutte le relative conseguenze per la scomposizione del messaggio originario, per individuare l’invariante, per il suo trasferimento al di là del confine culturale-linguistico e per la ricomposizione del metatesto.

Allora perché chiamiamo qualcosa «traduzione» se le traduzioni non hanno un’identità «materiale» costante? Credo che una parafrasi di una delle tesi più rinomate di Wittgenstein possa essere una buona introduzione per una risposta a questa domanda preoccupante(diversamente dal grande filosofo comunque non accetterei l’affermazione che «das hat [aber] dich noch nie gestört, wenn du das Wort […] angewendet hast»…[1967: sezione 68]):

30

Nunetwa, weil es eine – direkte – Verwandtschaft mit manchem hat, was man bisher [Übersetzung] gennant hat; und dadurch, kann man sagen, erhält es eine indirekte Verwandtschaft zu anderem, was wir auch so nennen. Und wir dehnen unseren Begriff der [Übersetzung] aus, wie beim Spinnen eines Fadens, Faser an Faser drehen. Und die Stärke des Fadens liegt nicht darin, dass irgend eine Faser durch eine ganze Länge läuft, sondern darin, dass viele Fasern einander übergreifen (1967: section 67; the original deals with the notion of “number” [“Zahl”]).

Like language and games (two other examples used by Wittgenstein),

es ist diesen Erscheinungen garnicht Eines gemeinsam, weswegen wir für alle das gleiche Wort verwenden, – sondern sie sind mit einander in vielen verschiedenen Weisen verwandt. Und dieser Verwandtschaft wegen nennen wir sie alle [Übersetzung] (1967: section 65).

What I suggest, in brief, is to try and think of translation as a class of phenomena, the relations between the members of which are those of family resemblance (Wittgenstein’s “Familienähnlichkeiten”; “denn so übergreifen und kreuzen sich die verschiedenen Ähnlichkeiten, die zwischen den Gliedern einer Familie bestehen” [1967: section 67]). This will mean that no one specified relationship between target and source will be postulated as a necessary and/or sufficient condition for translation, nor even a fixed hierarchical order of different relations, unless translation studies wish to stay out of keeping with those empirical phenomena, which are regarded as translations within the framework of certain target systems. Instead, a cluster of properties, plus a set of further factor which may serve as conditions for the establishment of such a hierarchy of relevance for every single case in question, should serve to determine the “correct” classification of a phenomenon in this class, or, rather, to account for its classification. Thus, any relationship postulated by any “traditional” theorist may, and probably will, find its place among the properties forming the cluster; but the nature and extent of its relevance will be neither a priori nor absolute.

Obviously, such a discussion can hardly be said to conclude aptly by a mere declaration that the relationships between the members of the “translation” class be regarded as those of family resemblance. But, as I said earlier, I regard this paper as nothing but a programmatic position-paper. The point where it comes to an end is precisely where, in my opinion, real work should start; and future conferences and publications on both “semiotics and translation” and “the semiotics of translation” will reveal where this work would lead us.

Tel Aviv, June 1979

31

Nunetwa, weil es eine – direkte – Verwandtschaft mit manchem hat, was man bisher [Übersetzung] gennant hat; und dadurch, kann man sagen, erhält es eine indirekte Verwandtschaft zu anderem, was wir auch so nennen. Und wir dehnen unseren Begriff der [Übersetzung] aus, wie beim Spinnen eines Fadens, Faser an Faser drehen. Und die Stärke des Fadens liegt nicht darin, dass irgend eine Faser durch eine ganze Länge läuft, sondern darin, dass viele Fasern einander übergreifen (1967: sezione 67; il testo originale affronta il concetto di «numero» [«Zahl»]).

Come la lingua e i giochi (due altri esempi usati da Wittgenstein),

es ist diesen Erscheinungen garnicht Eines gemeinsam, weswegen wir für alle das gleiche Wort verwenden, – sondern sie sind mit einander in vielen verschiedenen Weisen verwandt. Und dieser Verwandtschaft wegen nennen wir sie alle [Übersetzung] (1967: sezione 65).

Quello che propongo, in breve, è di provare a pensare alla traduzione come a una classe di fenomeni, le cui relazioni sono quelle di somiglianza familiare (la «Familienähnlichkeiten» di Wittgenstein; «denn so übergreifen und kreuzen sich die verschiedenen Ähnlichkeiten, die zwischen den Gliedern einer Familie bestehen» [1967: sezione 67]. Questo significa che nessuna relazione specifica tra testo ricevente ed emittente è postulata come condizione necessaria e/o sufficiente per la traduzione, e non è postulato neanche un ordine gerarchico fisso delle diverse relazioni; a meno che gli studi traduttologici non vogliano tenere conto di questi fenomeni empirici, considerati delle traduzioni all’interno di determinati sistemi riceventi. Bisognerebbe invece usare un insieme di proprietà con una classe di ulteriori fattori che fungano da condizioni per la creazione di una tale gerarchia di pertinenza per ogni singolo caso per determinare la classificazione “corretta” di un fenomeno in questa classe, o piuttosto, per giustificare la sua classificazione. Ne consegue che ogni relazione postulata da qualsiasi teorico “tradizionale” potrebbe trovare posto tra le proprietà che formano l’insieme, ma la natura e l’estensione della sua pertinenza non è né a priori né assoluta.

*
Ovviamente tale discussione non può certo dirsi conclusa con la sola dichiarazione che le relazioni tra i membri della classe «traduzione» sono considerate come quelle di somiglianza familiare. Ma come ho detto prima, questo articolo per me non è altro che un saggio di posizione programmatica. Secondo la mia opinione, il punto in cui si arriva alla fine è precisamente il punto in cui dovrebbe partire il vero lavoro; e le conferenze sia sulla «semiotica e traduzione» sia sulla «semiotica della traduzione»

sveleranno dove ci porterà questo lavoro.

32

Tel Aviv, Giugno 1979

2.2 References

Achinstein, Peter, 1968. Concepts of Science: A Philosophical Analysis (Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins Press).

Brandt, Elisabeth H.P., 1969. A Study of Invariance under Transformation in a German-English Translation (Ann Arbor: University Microfilms) [Ph.D. Thesis, 1960].

Even-Zohar, Itamar, 1971. Mavo le-te’orya šel ha-sifruti [Introduction to a Theory of Liteary Translation] (Tel Aviv: Tel Aviv University). [Unpublished Ph.D. Thesis. English summary: I-XX.]

Ivir, Vladimir, 1969. «Contrasting via Translation: Formal Correspondence vs. Translation Equivalence», YSCECP, Studies 1, 13-25

Jakobson, Roman, 1971. «Language in Relation to Other Communication Systems» in: Jakobson, 1971: 697-708.

1976. Six leçons sur le ton et le sens (Paris: Minuit).
1978. Six Lectures on Sound and Meaning (Cambridge, Mass. & London: MIT

Press).

Kamp, Hans, 1970. On the Adequacy of Translations among Natural and Formal Languages [TM-4528/000/00] (Santa Monica, California: System Development Corporation).

Koller, Werner, 1978. «Äquivalenz in krontastiver Linguistik und Übersetzungwissenschaft», in: Grähs et al., 1978: 69-92.

Toury, Gideon, 1976. «Eqvivalenya šel yeidot ve-eqvivalenya šel teqstim: Li- še’elat te’ur ha-yeasim ben tirgum u-maqor» [Equivalence of Units and Equivalence of Texts: Towards a Description of the Relationships Between Translation and Source], Ha-sifrut/Literature 23, 42-49.

1977. Normot šel tirgum ve-ha-tirgum ha-sifruti le-ivrit ba-šanim 1930-1945 [Translational Norms and Literary Translation into Hebrew, 1930-1945] [Literature, Meaning, Culture, 6] (Tel Aviv University, Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics).

33

2.2 Riferimenti bibliografici

Achinstein, Peter, 1968. Concepts of Science: A Philosophical Analysis (Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins Press).

Brandt, Elisabeth H.P., 1969. A Study of Invariance under Transformation in a German-English Translation (Ann Arbor: University Microfilms) [Tesi di dottorato, 1960].

Even-Zohar, Itamar, 1971. Mavo le-te’orya šel ha-sifruti [Introduzione a una teoria di traduzione letteraria] (Tel Aviv: Tel Aviv University). [Tesi di dottorato inedita. Sintesi inglese: I-XX]

Ivir, Vladimir, 1969. «Contrasting via Translation: Formal Correspondence vs. Translation Equivalence», YSCECP, Studies 1, 13-25

Jakobson, Roman, 1971. «Language in Relation to Other Communication Systems» in: Jakobson, 1971: 697-708.

1976. Six leçons sur le ton et le sens (Paris: Minuit).
1978. Six Lectures on Sound and Meaning (Cambridge, Mass. & London: MIT

Press).

Kamp, Hans, 1970. On the Adequacy of Translations among Natural and Formal Languages [TM-4528/000/00] (Santa Monica, California: System Development Corporation).

Koller, Werner, 1978. «Äquivalenz in krontastiver Linguistik und Übersetzungwissenschaft», in: Grähs e altri, 1978: 69-92.

Toury, Gideon, 1976. «Eqvivalenya šel yeidot ve-eqvivalenya šel teqstim: Li- še’elat te’ur ha-yeasim ben tirgum u-maqor» [Equivalenza di unità ed equivalenza di testi: Verso una descrizione delle relazioni tra traduzione e testo emittente], Ha- sifrut/Literature 23, 42-49.

1977. Normot šel tirgum ve-ha-tirgum ha-sifruti le-ivrit ba-šanim 1930-1945 [Le norme traduttive e la traduzione letteraria in ebraico negli anni 1930-1945] [Letteratura, Senso, Cultura, 6] (Tel Aviv University, Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics and Semiotics).

34

1979. «Interlanguage and Its Manifestations in Translation» Meta 24, 223-231.

In press «Translated Literature: System, Norm, Performance: Toward a TT-Oriented Approach to Literary Translation», in Even-Zohar and Toury, in press. [Hebrew version: Ha-sifrut/Literature 28 (April 1979), 58-69; Dutch version in: André Lefevere and Ria V anderauwera, V ertaalwetenschap: Literatuur , wetenschap, vertaling en vertalen (Antwerpen: Restant & Leuven: ACCO), 32-52].

In press A «Contrastive Linguistics and Translation Studies» in: Kühlwein et al., forthcoming.

Waugh, Linda R., 1976. Roman Jakobson’s Science of Language (Lisse: The Peter de Ridder Press).

Wilss, Wolfram, 1980. Ed., Semiotik und Übersetzen (Tübingen: Gunter Narr). Wittgenstein, L., 1967. Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations,

trans. G.E.M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell).

Yahalom, Shelly, 1978. Ha-yeasim ben ha-sifrut ha-arfatit la-sifrut ha-anglit ba- me’a ha-18 [Relations entre les littératures Française et Anglaise au 18e siècle] (Tel Aviv: Tel Aviv University). [M.A. Thesis].

35

1979. «Interlanguage and Its Manifestations in Translation» Meta 24, 223-231.

In corso di stampa «Translated Literature: System, Norm, Performance: Toward a TT-Oriented Approach to Literary Translation», in Even-Zohar e Toury, in corso di stampa. [Versione ebraica: Ha-sifrut/Literature 28 (Aprile 1979), 58-69; versione tedesca in: André Lefevere e Ria Vanderauwera, Vertaalwetenschap: Literatuur, wetenschap, vertaling en vertalen (Antwerpen: Restant & Leuven: ACCO), 32-52].

In corso di stampa A «Contrastive Linguistics and Translation Studies» in: Kühlwein e altri, imminente.

Waugh, Linda R., 1976. Roman Jakobson’s Science of Language (Lisse: The Peter de Ridder Press).

Wilss, Wolfram, 1980. (A cura di), Semiotik und Übersetzen (Tübingen: Gunter Narr).

Wittgenstein, L., 1967. Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, trad. G.E.M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell).

Yahalom, Shelly, 1978. Ha-yeasim ben ha-sifrut ha-arfatit la-sifrut ha-anglit ba- me’a ha-18 [Relations entre les littératures Française et Anglaise au 18e siècle] (Tel Aviv: Tel Aviv University). [Tesi M.A.].

36

Gregory Rabassa: If this be treason. Il residuo traduttivo nella comunicazione interlinguistica SIMONA CLERICI

Gregory Rabassa:

If this be treason.

Il residuo traduttivo nella comunicazione interlinguistica

SIMONA CLERICI

 

 

Scuole Civiche di Milano

Fondazione di partecipazione

Dipartimento Lingue

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Alex Visconti, 18   20151 MILANO

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica

Dicembre 2009


 

© GREGORY RABASSA, New Directions, US, 2005

© Simona Clerici per l’edizione italiana 2009

 

Gregory Rabassa: If this be treason. Il residuo traduttivo nella comunicazione interlinguistica

 

(Gregory Rabassa: If this be treason. Translation loss in interlingual communication)

 

 

 

Abstract in italiano

 

Non esiste un testo che dica tutto. Nel caso della comunicazione interlinguistica, la compensazione del residuo è complicata ulteriormente dall’opera di mediazione linguistica e culturale del traduttore. Quando un testo deve essere reso accessibile a una cultura che non gli è propria, il traduttore si trova di fronte a un continuum di possibilità traduttive che ha come estremi da un lato il concetto di «adeguatezza» e dall’altro quello di «accettabilità» teorizzati da Toury. Sulla base della mia traduzione di alcuni passi di If this be treason di Gregory Rabassa ho analizzato i processi mentali che mi hanno condotto a operare alcune scelte traduttive e a escluderne altre. I numerosi esempi riportati, oltre a non fare mai perdere di vista il testo originale, contribuiscono a rendere evidente la necessità di riflettere sulle finalità della traduzione: non il tentativo destinato a fallire di voler eliminare tutti i residui traduttivi nell’illusione che si possa operare una sorta di “riproduzione interlinguistica”, ma la presa di coscienza che questi esistono, e che ogni volta se ne dovrà tenere conto stabilendo uno schema di priorità a cui attenersi nella strategia complessiva e nelle singole scelte traduttive.

 

English abstract

 

A text which says everything doesn’t exist. In the case of interlingual communication, the compensation for translation loss is further complicated by the linguistic and cultural mediation carried out by the translator. When a text is to be made accessible to a different culture, the translator can choose among a continuum of translation possibilities the extremes of which are the concepts of “acceptability” and “adequacy”, as described by Toury. On the basis of my translation of some extracts of If this be treason by Gregory Rabassa, I have analyzed the mental processes that led me to make certain translation choices instead of anothers. The numerous examples quoted, besides keeping sight of the original text, stress the need to consider what are the very aims of translation: far from being the ill-fatedattempt to remove every translation loss under the delusion that an “interlingual reproduction” is possible, it is the awareness that translation loss exists, and it has to be taken into account by setting priorities and sticking to them in the whole strategy as well as in every single translation choice.

 

 

Résumé en francais

 

Un texte qui dit tout n’existe pas. Dans le cas de la communication interlinguistique, la compensation de cette perte est compliquée davantage par la médiation linguistique et culturelle du traducteur. Quand il faut rendre un texte accessible à une culture autre, le traducteur peut choisir parmi un continuum de possibilités traductives dont les extrêmes sont, d’un côté, le concept de «adéquation», et de l’autre celui de «acceptabilité», théorisés par Toury. Sur la base de ma traduction de certains extraits de If this be treason par Gregory Rabassa, j’ai analysé les procédés mentaux qui m’ont conduite à opérer certains choix traductifs et à en exclure d’autres. Les nombreux exemples retenus, outre qu’ils ne font jamais perdre de vue le texte original, contribuent à rendre évidente la nécessité de réfléchir sur les buts de la traduction: non pas la tentative, destinée à échouer, d’éliminer toutes les pertes induites par la traduction dans l’illusion qu’on peut opérer une sorte de ˝reproduction interlinguistique˝, mais la prise de conscience qu’elles existent et qu’à chaque fois il faut s’en charger en dressant une liste de priorités auxquelles s’en tenir dans la stratégie globale comme dans chaque choix traductif.

 

Sommario

 

1.                  Prefazione  4

1.1.                  Il residuo comunicativo  5

1.2.                  Il rumore semiotico nella teoria della comunicazione di Peirce  7

1.3.                  Il duplice significato di «metatesto»: scegliere dove convogliare il residuo  9

1.4.                  Come colmare la distanza cronotopica tra il prototesto e il lettore del metatesto  14

1.5.                  La dialettica tra funzione estetica e funzione informativa del testo: l’ambivalenza di If this be treason  17

1.6.                  L’intertestualità come secondo livello di lettura  22

1.7.                  Cultura più specificante  versus cultura meno specificante: le diverse delimitazioni dello spettro cromatico  31

1.8.                  I realia: esempi e soluzioni traduttive  36

1.9.                  L’impossibilità di capire e trasporre tutto  42

1.10.                  Alcune note biografiche su Gregory Rabassa  43

1.11.                  Riferimenti bibliografici 45

2.                  Traduzione con testo a fronte  48

 

 

 

 

 

 

  1. Prefazione


1.1.       Il residuo comunicativo

«Un testo non dice mai tutto, dà sempre per scontata una parte spesso cospicua del messaggio» (Osimo 2001: 33). La parte del messaggio che non giunge a destinazione in un atto comunicativo si chiama «residuo». Un testo che abbia la pretesa di “dire tutto”, oltre a risultare estremamente ridondante, sarebbe inconcepibile; ogni testo comporta un residuo. Questo vale a maggior ragione nel caso della comunicazione interlinguistica in cui ai residui insiti nel percorso di un messaggio che parte dalla cultura propria dell’emittente per trovare posto nel materiale psichico del destinatario si aggiungono i processi traduttivi per produrre un metatesto in una lingua naturale diversa da quella del prototesto; se nello schema classico della comunicazione (emittente, ricevente, codice, residuo e messaggio) il residuo è da ricondursi, oltre alle interferenze nel canale fisico, ai processi impliciti di verbalizzazione e deverbalizzazione, nella comunicazione interlinguistica la sequenza dei processi traduttivi è molto più stratificata e la compensazione dei residui è notevolmente più difficile. Quando un emittente decide di comunicare un messaggio a un destinatario «deve attingere alla propria mente, al proprio materiale psichico, tra quelli che Peirce chiama “interpretanti”, elementi psichici soggettivi di mediazione tra un segno e un oggetto» e tradurli in un codice verbale (Osimo 2001: 75). Siamo in presenza di un processo di verbalizzazione che è anche un primo processo traduttivo se per traduzione si intende «qualsiasi processo che trasformi un prototesto in un metatesto» (Osimo 2001: 3). Dove c’è traduzione c’è residuo, perché non tutti gli interpretanti scelti dall’emittente riusciranno a essere tradotti in parole. E una volta che il messaggio è stato attualizzato, le interferenze sul canale fisico di comunicazione potrebbero impedirne parzialmente la comprensione. Un terzo residuo è rappresentato dal processo di deverbalizzazione attraverso cui il destinatario decodifica il messaggio verbale per trasformarlo in interpretanti. Un ultimo problema che contribuisce all’impossibilità di compensare del tutto il residuo comunicativo è dato dal fatto che spesso i processi descritti sono inconsapevoli e «a volte l’emittente non è consapevole nemmeno del residuo insito nel proprio messaggio verbale» (Osimo 2001:75). Nella comunicazione interlinguistica questi residui aumentano notevolmente perché ai processi di traduzione compiuti dall’emittente e dal ricevente si sommano quelli compiuti dal traduttore, che deve essere innanzitutto lettore e operare una traduzione intralinguistica (come ogni destinatario deve arrivare a trasformare in interpretanti propri gli interpretanti verbalizzati dall’emittente) prima di affrontare la traduzione interlinguistica in una lingua diversa da quella in cui il testo è stato originariamente concepito. Un altro residuo insito nella traduzione interlinguistica che si aggiunge a quelli descritti riguarda la parte di messaggio che il traduttore decide consapevolmente di convogliare nei dispositivi metatestuali perché ritiene probabile che non venga compresa in modo immediato. In questo scenario intricato il traduttore può almeno ovviare a queste difficoltà scegliendo di volta in volta la strategia traduttiva che ritiene più adatta per ottenere il metatesto più efficace possibile. Ma anche un errore di calcolo nell’elaborazione del lettore modello (quindi una strategia traduttiva sbagliata) può essere fonte di ulteriori residui comunicativi, tanto maggiori quanto più grande sarà la distanza tra il lettore modello immaginato dal traduttore e il lettore empirico.

1.2.       Il rumore semiotico nella teoria della comunicazione di Peirce

Nella teoria semiotica della comunicazione il residuo comunicativo è detto «rumore semiotico». Charles Peirce, fondatore della semiotica moderna, spiega questo concetto servendosi della triade segno, interpretante, oggetto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il processo interpretativo attraverso il quale un segno entra in relazione con un oggetto e produce nella mente del soggetto una rappresentazione che stabilisce una relazione tra segno e oggetto si chiama semiosi. Della semiosi, ovvero della significazione, si occupa la semiotica. Nel triangolo basato su Peirce un segno (qualunque cosa percettibile) non rimanda direttamente a un oggetto (ciò che esiste a prescindere dal segno), ma è mediato dal pensiero interpretante di chi codifica (o decodifica). Inoltre, «questo pensiero interpretante non è uguale per tutti, poiché è dettato dalle esperienze soggettive fatte dall’individuo con quel segno, con quell’oggetto e con segni e oggetti a loro mentalmente assimilabili» (Osimo 2004: 12). Le diverse codifiche che due interlocutori danno di uno stesso segno possono fare riferimento a oggetti mentali diversi. Ecco a cosa è dovuto in gran parte il residuo comunicativo:

 

Il segno diventa tale solo se viene interpretato come segno. L’albero resta un albero fino al momento in cui io, uomo primitivo, non lo indico per significare «rifugio dalla pioggia». Ma per il mio interlocutore può significare «luogo dove cadono i fulmini» (Osimo 2001: 35).

 

A creare il rumore semiotico però contribuiscono anche i contenuti impliciti di un messaggio, ovvero le parti di contenuto implicito il cui significato dato per scontato per il lettore modello del prototesto. Tenuto conto che ciò che in un contesto è implicito può non esserlo in un altro, risulta evidente che il traduttore deve preoccuparsi anche di questo aspetto nella scelta della strategia traduttiva. È bene ricordare infine che ogni traduzione rappresenta la visione parziale e momentanea del traduttore, dettata anche da fattori cronologici, geografici, culturali, psichici, come sottolineato da Osimo:

 

Ogni versione, a seconda del modo in cui il traduttore decide di farsi carico di ciò che non è possibile trasporre direttamente nella lingua o cultura ricevente, del “residuo intraducibile”, mette in risalto alcuni aspetti e ne tace, ahimè, altri. In altre parole, ogni versione differisce dalle altre soprattutto per il contenuto (denotativo, ma soprattutto connotativo e stilistico) che il traduttore ha deciso di sacrificare in nome della comunicabilità, della “trasportabilità” del testo in questione (Osimo 2004: 38).

 

1.3.       Il duplice significato di «metatesto»: scegliere dove convogliare il residuo

Per evitare confusioni, occorre innanzitutto fare chiarezza sul duplice significato di «metatesto»: questo termine si riferisce tanto al testo che traduce il prototesto quanto alle informazioni paratestuali che accompagnano una traduzione, ascrivibili alla funzione fatica della comunicazione, che Osimo definisce così: «in una traduzione, tutte le azioni volte a fare sì che il contatto tra emittente e ricevente non si interrompa» (Osimo 2004: 18).

Quando ci si trova di fronte a un testo da tradurre è buona abitudine documentarsi sull’autore, sul contesto culturale dell’opera, sulle altre pubblicazioni dell’autore eccetera. Nel caso di un libro, spesso buona parte di queste informazioni sono raccolte nel metatesto, inteso come «l’insieme delle parti di un libro che esulano dal testo principale» (Osimo 2004: 29). Anche le informazioni reperibili da altre fonti, persino attraverso citazioni, pubblicità, allusioni, secondo Peeter Torop rientrano nel concetto più ampio di «metatesto». Il loro denominatore comune è fornire «informazioni paratestuali sul testo principale» (Osimo 2004:29). Esistono più livelli di metatesto; per un libro, ad esempio, possiamo distinguere:

  • Le componenti direttamente reperibili al suo interno nell’apparato paratestuale: prefazione, postfazione, introduzione, commentario, note, glossario, mappe, illustrazioni, cronologia;
  • Le informazioni reperibili su altre opere di consultazione: recensioni, voci enciclopediche, biografia dell’autore, elenco delle sue opere;
  • Gli echi mediatici: pubblicità, notizie sulla pubblicazione.

Umberto Eco, nel capitolo «Perdite e compensazioni» di Dire quasi la stessa cosa (Eco 2003: 95-138) sostiene che in un testo tradotto possono intervenire alcune perdite «assolute», il cui contenuto può essere espresso esclusivamente ricorrendo alla nota a piè di pagina, l’ultima ratio di un traduttore che ne ratifica la sconfitta (Eco 2003: 95). La tesi sostenuta da Osimo è invece su questo aspetto completamente diversa:

 

Questo metodo tende alla manipolazione del testo senza che il lettore ne sia consapevole. Il lettore modello implicito in questo metodo non è degno di venire a conoscenza delle operazioni manipolatorie compiute senza precisa giustificazione dal traduttore, e non ha nessuna curiosità, si evince, per ciò che può essere tipico della cultura altrui, e diverso dalla propria. (Osimo 2004: 74)

 

Dello stesso parere è Nabókov:

 

In primo luogo, dobbiamo accantonare una volta per tutte il concetto convenzionale secondo cui una traduzione «deve essere scorrevole» e «non deve avere l’aria di una traduzione». […] Se sia di scorrevole lettura o no dipende dal modello, non dall’imitatore. (Nabókov 1984: XII-XIII in Osimo 2004: 70).

 

Secondo Eco invece dove è necessario è più conveniente intervenire direttamente all’interno del testo tradotto concedendosi alcune perdite a cui si possono far corrispondere in seguito dei tentativi di compensazione. Ma «Perdite» e «compensazioni», per quanto concordate tra l’autore e il traduttore e ritenute irrilevanti nell’economia generale del testo, devono essere fatte con parsimonia e il traduttore deve «resistere alla tentazione di aiutare troppo il testo, quasi sostituendosi all’autore» (Eco 2003: 108). Anche perché, come sottolinea lo stesso Eco, «una traduzione che arriva a “dire di più” potrà essere un’opera eccellente in sé stessa, ma non è una buona traduzione» (Eco 2003: 110). Sono quattro i motivi per cui, secondo Umberto Eco, un traduttore è tentato di intervenire direttamente sul testo originale, in modo quasi inconsapevole per una sorta di «tendenza ipertrofica alla mediazione» (Osimo 2004: 75), lasciando il lettore della traduzione all’oscuro di tutto:

  • Se un’espressione del testo originale appare ambigua. Ma ci si deve sempre chiedere se il lettore del prototesto sia davvero in grado di disambiguare le espressioni apparentemente incerte con maggiore facilità rispetto al lettore del metatesto. Spesso di fronte a una doppia possibilità interpretativa è il contesto che rende evidente la lettura corretta, che si tratti di prototesto o metatesto, e l’intervento del traduttore è del tutto superfluo.
  • Se l’autore del prototesto ha effettivamente creato un’ambiguità senza volerlo e il contesto non è sufficiente a risolverla.
  • Se l’autore non voleva essere ambiguo, ma il traduttore individua in questa ambiguità una scelta precisa dell’autore e fa il possibile per inserirla anche nel testo tradotto.
  • Se l’autore voleva espressamente risultare ambiguo.

Fatte queste concessioni, proseguendo la lettura di questo capitolo di Eco si evince che in linea di principio il traduttore non deve proporsi di “migliorare” il testo: «Se si traduce un’opera modesta mal scritta, che rimanga tale, e che il lettore di destinazione sappia che cosa aveva fatto l’autore» (Eco 2003: 118). A maggior ragione nell’ultimo caso in cui l’intervento del traduttore direttamente nel testo non è giustificato per nulla, perché chiarire significherebbe non riconoscere e non rispettare un’ambiguità voluta, e in definitiva vorrebbe dire tanto tradire le intenzioni dell’autore quanto fuorviare la ricezione dei lettori.

Quando invece un traduttore fa ricorso ad apparati metatestuali allo scopo di esplicitare e compensare un prototesto, è innegabile che siamo in presenza di una strategia consapevole. Dirk Delabastita definisce le strategie metatestuali artifici compensativi che un traduttore può adottare quando instaura un «secondo livello di comunicazione» con il metatesto che ha prodotto. Ecco una conferma dell’origine comune della duplice valenza del termine metatesto: in entrambi i casi il metatesto implica un processo di traduzione, nell’uno metalinguistica (che dà origine alle componenti paratestuali), nell’altro interlinguistica (che porta a tradurre il prototesto). A seconda della finalità dell’intervento metatestuale, Delabastita ne individua tre diversi tipi (Osimo 2004: 76):

  1. Commentare qualcosa del prototesto
  2. Commentare un modo in cui è stato tradotto il prototesto
  3. Commentare la relazione intercorrente tra prototesto e metatesto

Tornando a Peirce, è la teoria dell’abduzione che illustra sia perché un testo non può dire tutto, sia perché è proprio sul non detto che si basa il gioco abduttivo (Osimo 2001: 33) della lettura: questo tipo di logica muove da una costante nota (esempio: tutti i fagioli di questo sacco sono bianchi) per inferire una congettura su un fenomeno nuovo (se questi fagioli sono bianchi, allora forse vengono da questo sacco). L’esempio è di Peirce. Le probabilità che questa congettura sia vera sono piuttosto basse, perché l’ipotesi che sta alla base del ragionamento è un caso, e non una regola. Ecco ciò che avviene ogni volta che si è alle prese con la lettura di un testo: man mano che la lettura procede si fanno ipotesi sul non detto del testo, ipotesi che (forse) verranno confermate o smentite in una fase successiva della lettura. Un testo non dirà mai tutto perché la semiosi di un testo è illimitata: ogni lettore formula ipotesi diverse e ogni ulteriore lettura da luogo a congetture diverse; allora il traduttore deve essere prima di tutto un critico per riuscire a rileggere il testo e estrapolarne la ratio.

1.4.       Come colmare la distanza cronotopica tra il prototesto e il lettore del metatesto

La scelta della strategia traduttiva deve tenere conto delle differenze tra la cultura emittente e la cultura ricevente, tanto sul piano dell’espressione quanto su quello del contenuto, come sostiene Anthony Pym:

 

Quando si attraversa una parete culturale, si incontrano luoghi particolari che richiedono l’espansione del testo. I termini più difficili tendono a richiedere una parafrasi o una spiegazione, di solito giustificabile in quanto esplicitazione di informazioni culturali implicite (Pym 1993: 123 in Osimo 2004)

 

Secondo il teorico tedesco Schleiermacher  esistono due diversi metodi per rendere direttamente nel testo tradotto ciò che altrimenti risulterebbe un residuo comunicativo, a seconda dell’atteggiamento assunto dal traduttore nei confronti del lettore del metatesto: «a mio avviso, di tali vie ce ne sono soltanto due. O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore» (Nergaard 1993: 153)

L’argomentazione continua sostenendo che le due vie sono talmente diverse che una volta scelta quella da seguire non sono ammesse eccezioni, pena lo smarrimento completo sia del lettore che dello scrittore. Personalmente non condivido questo ultimo punto, perché non credo possa esistere una norma assoluta ma ritengo che stia al buon senso e all’esperienza di un traduttore valutare di volta in volta la strategia traduttiva più efficace. Trovo invece molto valide le descrizioni dei due modi in cui, di volta in volta, un traduttore può decidere di far procedere la sua traduzione: nel primo caso il traduttore si preoccupa di compensare la mancata comprensione da parte del lettore del testo tradotto cercando di comunicargli la stessa immagine che lui, che conosce la lingua dell’originale, ha tratto dalla sua lettura. Nel secondo, se la traduzione cerca di far parlare il suo autore romano come se a parlare o a scrivere fosse un tedesco per un pubblico di tedeschi, non muove l’autore nella direzione del traduttore, perché l’autore non gli parla in tedesco ma in latino, ma  muove lo scrittore incontro ai lettori trasformandolo in uno di loro. L’esempio è di Schleiermacher.

Anche lo scienziato della traduzione Gideon Toury vede in modo dinamico il processo che porta a colmare la distanza cronotopica tra il prototesto e il lettore del metatesto: questa distanza può essere percorsa o dal lettore, che si fa carico della fatica di avvicinarsi alla cultura altrui dell’autore, oppure dal traduttore, che avvicina il prototesto al lettore trasformando gli elementi di cultura altrui che contiene in elementi di cultura propria del lettore, a lui più familiari e quindi di più immediata comprensione. Nel primo caso siamo in presenza di una traduzione «adeguata», dove il concetto di «adeguatezza è visto in funzione del prototesto», mentre nel secondo di una traduzione «accettabile», questa volta dal punto di vista del lettore (Osimo 2001: 81-84). Ecco quali sono alcuni dei parametri su cui si basano queste due strategie:

 

Caratteristiche del prototesto

Adeguatezza

Accettabilità

Straniamento culturale

  • Esotismo
  • Storicismo
Conservato Addomesticamento culturale

  • Naturalizzazione
  • Modernizzazione
Realia Conservati
  • Sostituiti con quelli della cultura ricevente
  • Standardizzati
Nomi propri Conservati Adattati
Sintassi marcata Conservata Standardizzata
Forme metriche Conservate Sostituite con altre diffuse nella cultura ricevente
Proverbi e modi di dire
  • Conservati
  • Spiegati nell’apparato critico
  • Sostituiti con altri simili
  • Aboliti
  • Esplicitati
Polifonia (registri, idioletti) Conservata Uniformata
Deittici Conservati Adattati

 

Ciascuna delle due scelte comporta dei rischi: l’adeguatezza, che pone come dominante l’integrità del testo, prende atto dell’estraneità di un testo e non gli toglie le caratteristiche che lo identificano anche a costo di produrre un testo di difficile lettura; l’accettabilità ha come dominante la facilità di accesso al testo lasciando al lettore la possibilità di accedere a quei contenuti che altrimenti sarebbero risultati estranei alla cultura ricevente. Qui il rischio è di far perdere le tracce della cultura che ha generato il prototesto illudendo il lettore che le culture siano molto simili tra loro e la traduzione intralinguistica sia sempre possibile. Come sottolinea Osimo, il traduttore non è l’unico responsabile di una o dell’altra scelta:

 

Spesso è la cultura a dettare le norme della traducibilità. Possono intervenire fattori di ordine politico, il fatto che certe culture siano dominanti o siano recessive in un dato momento storico, o il fatto che in un’area prevalga la cultura dell’appropriazione delle culture altrui versus la cultura del confronto e dello scambio (Osimo 2001: 83).

 

Ma anche la cultura editoriale dominante in un Paese influisce notevolmente su queste scelte:

 

Vi sono editori che danno credito al lettore medio offrendogli traduzioni di non facilissima lettura corredate di note e di altre spiegazioni metatestuali utili a far entrare il lettore nella cultura da cui proviene il testo; altri editori invece tendono a preparare prodotti di facile consumo postulando, come diceva Nabòkov (1984), un lettore imbecille capace soltanto di consumare testi precotti, predosati, predigeriti: per questo lettore le traduzioni accettabili sono l’ideale (Osimo 2001: 84).

 

1.5.       La dialettica tra funzione estetica e funzione informativa del testo: l’ambivalenza di If this be treason

Nel modello di Peeter Torop, tra le varie possibili attualizzazioni del processo traduttivo in funzione delle dominanti trova posto anche la discriminante espressione versus contenuto. Fissare la dominante sull’espressione significa ritenere preponderante la funzione estetica di un testo; fissarla sul contenuto significa invece accordare maggiore importanza alla funzione informativa. In una traduzione, il piano dell’espressione (la forma) viene sottoposto a ricodifica, mentre il piano del contenuto viene sottoposto a trasposizione. Nella maggior parte dei casi un processo non esclude l’altro: i testi difficilmente sono del tutto dominati da una sola di queste due funzioni. Un testo che fissi la dominante esclusivamente sulla funzione informativa non intende convogliare nessun messaggio al di là del mero valore semantico delle parole; eccone un esempio: «L’interregionale 1231 per Forlì parte alle 14.05 dal binario 20» (Osimo 2004: 19). Per quanto la decifrazione di questo messaggio comporti la comprensione di alcune implicazioni referenziali, il suo unico scopo è dare questa informazione ai viaggiatori. In altre parole, nessuna parte di questo messaggio rischia di andare persa se il destinatario comprende il valore denotativo delle singole parole che lo compongono. Un testo di questo tipo è un testo chiuso, monosemico, e anche una parola polisemica (e «binario» lo è) è molto facile da disambiguare. Di un testo simile si può dire se sia giusto o sbagliato, perché non dà adito a interpretazioni soggettive dipendenti per esempio dalla cultura, dal momento storico, in una parola dal contesto. In un testo come questo il residuo può essere ridotto quasi a zero.

Altre volte invece è la forma in cui un messaggio viene espresso a essere l’elemento portatore di senso: basti pensare alla poesia, in cui sono la fonetica, la musicalità e la metrica ad avere un’importanza preponderante rispetto al puro contenuto semantico, come dimostra Osimo: «Non avrebbe infatti senso “tradurre” ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita’ come ‘Quando avevo trentacinque anni’ o qualcosa di simile: sarebbe una traduzione molto incompleta e per molti aspetti priva di senso» (2004: 19). Soprattutto nella poesia (ma non solo), il contenuto deve adattarsi a ciò che Eco chiama «ostacolo espressivo»: «Il principio della prosa è rem tene, verba sequentur, il principio della poesia è verba tene, res sequentur» (Eco 2003: 56).

Prendiamo ora un esempio di testo più articolato: la prosa narrativa; qui è impossibile ricondurre la dominante esclusivamente alla funzione estetica o a quella informativa. La funzione narrativa (informativa) è espletata dalla fabula, la sequenza cronologica degli eventi. Un autore può decidere (e lo fa quasi sempre) di ricostruire la fabula attraverso un racconto che non rispecchia il susseguirsi degli eventi finzionali, e in questo consiste l’intreccio. Basterebbe questo a farci comprendere quanto sia più stratificata la semiosi di un testo in cui fabula e intreccio non coincidono rispetto a quella di un testo puramente informativo. Un testo di questo tipo si chiama «aperto» e il significato di ciascuna delle sue proposizioni dipende tanto dal co-testo quanto dal contesto. Immaginiamo che l’esempio di Eco «Biancaneve ha mangiato la foglia» (Eco 2003: 50) faccia parte di un racconto più articolato; bisogna innanzitutto comprendere il senso letterale della frase per decifrarla, poi individuare le ambiguità tenendone conto nel corso della lettura e riconsiderare il significato di quella proposizione ogni volta che emergono nuovi elementi riconducibili  alle varie ipotesi interpretative.

 

[…] se leggessi che Biancaneve ha mangiato la foglia, probabilmente ricorrerei a un’altra serie di conoscenze enciclopediche in base alle quali raramente gli esseri umani mangiano foglie: di lì darei inizio a una serie di ipotesi, da controllare durante il corso della lettura, per decidere se per caso Biancaneve non sia il nome di una capretta. Oppure – come appare più probabile – attiverò un repertorio di espressioni idiomatiche, e comprenderò che mangiare la foglia è espressione proverbiale che ha un senso diverso da quello letterale (Eco 2003: 50-51).

 

Ma fabula e intreccio non esistono solo nei testi specificamente narrativi. In A Silvia di Leopardi Eco fa notare che la fabula (il poeta è innamorato di una ragazza, sua dirimpettaia, che morirà lasciando il poeta in preda alla nostalgia) non coincide con l’intreccio (il poeta entra in scena quando la ragazza è già morta, e il suo ricordo la fa rivivere nella poesia).

 

Quanto sia da rispettare l’intreccio in una traduzione ce lo dice il fatto che non ci sarebbe traduzione adeguata di A Silvia che non ne rispettasse, oltre alla fabula, anche l’intreccio. Una versione che alterasse l’ordine dell’intreccio sarebbe puro riassunto da bigino per gli esami, che farebbe perdere il senso straziante di quel rimemorare (Eco 2003: 52).

 

Pertanto in un testo è importante individuare i diversi livelli dell’espressione e i diversi livelli del contenuto. Se il traduttore fraintende la dominante, o se un testo viene interpretato in funzione di una sola delle varie dominanti del prototesto, e questa non è quella principale, manipola inevitabilmente la ricezione del testo nella cultura ricevente.

Individuare una funzione prioritaria nel testo di Rabassa non è cosa semplice. Lo scopo informativo è evidente: si tratta di un testo che ha l’obiettivo di definire che cosa significhi «tradurre» alla luce della lunga esperienza dell’autore in questo campo. Il lettore modello deve avere qualche nozione sulla traduzione per comprendere il testo. Anche le citazioni contenute sono piuttosto cólte, spesso implicite e non sempre di immediata comprensione. D’altra parte, è innegabile che questo testo abbia una spiccata vocazione letteraria e che non siamo di fronte a un manuale per addetti ai lavori ma a un testo divulgativo la cui ricerca estetica non è affatto secondaria rispetto al messaggio. Sembra piuttosto un testo che nasce con un intento didascalico e sfrutta a questo scopo moltissimi artifici retorici, primo su tutti l’ironia. Secondo Eco è proprio nella capacità di discernere non solo tra espressione e contenuto, ma anche tra i diversi livelli dell’una e dell’altro, che sta la buona riuscita di una traduzione:

 

Siccome in un testo a finalità estetica si pongono sottili relazioni tra i vari livelli dell’espressione e quelli del contenuto, la capacità di individuare questi livelli, di rendere l’uno o l’altro, (o tutti, o nessuno), e saperli porre nella stessa relazione in cui stavano nel testo originale (quando possibile), si gioca la sfida della traduzione (Eco 2003: 56).

 

1.6.       L’intertestualità come secondo livello di lettura

Per comprendere cosa sia l’intertestualità è utile introdurre il concetto di «semiosfera» di Jurij Lotman e quello di «polisistema» di Even-Zohar. La semiosfera, cioè l’universo della significazione, è un insieme di sistemi in continua evoluzione tra loro nei quali le singole culture interagiscono, arricchendosi; dato che non può esistere un testo che non porti in sé «le tracce della memoria collettiva» (Osimo 2004: 42), i testi nella semiosfera sono sempre intertesti (perché contengono inevitabilmente rimandi o allusioni, anche se impliciti, ad altri testi), e il traduttore, prima ancora di dover decidere come e quanto renderli evidenti nel metatesto, deve saperli decodificare. Il semiotico israeliano Even-Zohar chiama la semiosfera di Lotman «polisistema» e individua al suo interno «alcune leggi che regolano le relazioni tra i singoli sistemi all’interno del polisistema in funzione della loro posizione centrale o periferica e del loro atteggiamento statico o dinamico» (Osimo 2004: 43-44). Il centro del sistema dipende da fattori storici, e in definitiva dall’egemonia culturale di un’area rispetto a un’altra. I sistemi centrali sono meno ricettivi rispetto a quelli perferici perché più autosufficienti, non hanno cioè bisogno di rivolgersi all’esterno per innovarsi. Even-Zohar all’interno del polisistema isola il sistema «testi tradotti». Questo sottosistema, che ha un forte potenziale inn