Peeter Torop: Cultural Semiotics DINA TIFFANY BERNASCONI Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Peeter Torop: Cultural Semiotics

DINA TIFFANY BERNASCONI

 

               Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Via Carchidio 2 20144 MILANO

 

 

Relatore: Professor Bruno Osimo

 

Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questa tesi è conforme alla norma UNI-ISO 7144

© Peeter Torop, Cultural semiotics, 2014

© Dina Bernasconi per la traduzione italiana 2016

 

Peeter Torop: Cultural Semiotics

Abstract in italiano

Si presenta la traduzione del saggio Cultural Semiotics di Peeter Torop. La prefazione chiarisce la tematica del testo e il contesto e alcune definizioni di termini e concetti fondamentali, una breve presentazione del libro, una biografia di Torop, nonché informazioni utili su lettore modello e dominante del prototesto. Segue un’analisi delle difficoltà della traduzione del saggio altamente settoriale. Infine si propone la traduzione del saggio con il testo originale a fronte.

 

Abstract en français

Cette thèse a comme objectif la traduction Italienne du douzième chapitre du livre The Routledge Handbook of Language and Culture qui contient l’essai Cultural semiotics écrit en Anglais par Peeter Torop. Le premier chapitre comprend une préface visant à mieux comprendre le texte et le contexte dans lequel il se trouve. On y trouve notamment des définitions et concepts fondamentaux, une brève présentation du livre précité, une courte biographie de Peeter Torop, tout comme des informations utiles sur le lecteur modèle et la dominante du prototexte. Pour conclure suit une analyse des difficultés majeures rencontrées au cours de la traduction du texte hautement sectoriel. Dans le deuxième chapitre se trouvent le texte original et la traduction de ce dernier.

 

 

English abstract

 

The aim of this work is the Italian translation of the twelfth chapter of the book The Routledge Handbook of Language and Culture, which contains Cultural semiotics, the essay written by Peeter Torop. The first chapter holds a preface that clarifies the thematic and the context of the paper. The later contains some definitions of fundamental terms and concepts, a brief presentation of the mentioned book, a short biography of Peeter Torop, as well as useful information on the ideal reader and the dominant of the prototext. To conclude the preface, an analysis of the major difficulties encountered in the translation of that highly sectorial essay follows. The second chapter offers the translation together with the original text.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

  1. Prefazione

1.1  Introduzione al testo Cultural semiotics

1.2  Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

1.3  Peeter Torop

1.4  Lettore modello e dominante

1.5  Scelte traduttive

1.6  Riferimenti Bibliografici

  1. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

 

1. Prefazione

1.1 Introduzione al testo Cultural Semiotics

La presente tesi ha come oggetto la traduzione del testo Cultural Semiotics scritto dal semiotico estone Peeter Torop. Per facilitare la comprensione del prototesto, dopo aver dato alcune definizioni fondamentali, si eseguirà un breve studio del contesto nel quale si trova: saranno fornite alcune informazioni supplementari sull’opera che contiene il testo e sul suo autore.

L’argomento di cui tratta il saggio è la semiotica della cultura, vale a dire un ramo della semiotica (la scienza che studia i segni e la significazione) fondato da Lotman e dalla scuola semiotica di Tartu che si occupa della significazione nell’ambito della cultura (Osimo 2010:160), intesa come memoria non ereditaria della collettività (Lotman e Uspenskij 1971:43). La semiotica della cultura si occupa inoltre di sintetizzare le esperienze di altre discipline che studiano la cultura.

Nel saggio Torop analizza lo sviluppo storico della scienza, ne rivela le ricerche e le pratiche, ne offre una visione contemporanea ed esplora le potenziali future direzioni del campo.

 

1.2 Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

Il saggio di Torop è il dodicesimo capitolo dell’opera The Routledge Handbook of Language and Culture. Il libro in questione, scritto da un gruppo di rinomati studiosi e curato dal linguista Farzad Sharifian, è stato pubblicato nel 2015, presso la casa editrice Routledge a Londra e New York. L’opera è composta da una raccolta di saggi che analizzano la relazione che intercorre tra lingua e cultura e tratta questioni chiave delle ricerche linguistiche su linguaggio e cultura secondo prospettive diverse. Il libro è diviso in trentatré capitoli che trattano tematiche quali la psicologia cognitiva, la linguistica cognitiva, l’antropologia cognitiva, l’antropologia linguistica, l’antropologia culturale e la sociolinguistica.

 

1.3 Peeter Torop

Peeter Torop è un semiotico estone, nato a Tallinn nel 1950. Si è laureato presso la facoltà di filologia russa dell’Università di Pietroburgo. È professore ordinario nonché Capo del Dipartimento di Semiotica dell’Università di Tartu. La Scuola semiotica di Mosca-Tartu nasce infatti all’Università di Tartu nel 1964 quando Jurij Lotman fonda la rivista scientifica Sign Systems Studies di cui Torop è direttore. È membro dell’Associazione Internazionale di Dostoevskij, tra le sue opere principali troviamo infatti Dostoevskij: storia e ideologia scritto nel 1997. Fa inoltre parte della Fondazione Lotman ed è coeditor della Tartu Semiotics Library e coeditor della rivista Sign Systems Studies. Il semiotico lavora anche nella redazione di vari giornali e riviste come il giornale estone Trames o la rivista semestrale spagnola Entretextos ed è direttore della collana editoriale di studi sulla semiotica dell’Università di Tartu. Torop è anche presidente dell’Associazione di Semiotica estone. Le sue ricerche spaziano dalla storia della letteratura e della cultura russa, alla semiotica della cultura e alla scienza della traduzione. Tra le sue opere più conosciute si annoverano Tartu school as school, scritto del 1994, La traduzione totale del 1995 (traduzione italiana 2010), e The position of translation in translation studies del 1997.

 

1.4 Lettore modello e dominante

Il testo di Torop è un testo specialistico e complesso per via dei concetti espressi, ricco di rimandi intratestuali e intertestuali, che comprende numerosi concetti specifici (termini relativi al settore della semiotica della cultura). Il registro è alto e formale, è infatti colto, letterario e accurato. Nel testo prevale la subordinazione, i periodi sono lunghi e complessi, il lessico è ricercato. Lo stile è sobrio (non comprende figure retoriche o quasi, eccetera). Da quest’analisi è possibile dedurre il lettore modello, sicuramente un lettore colto con conoscenze interdisciplinari, che potrebbe essere uno studente, un accademico, ricercatore o studioso che si interessa all’area della linguistica e della semiotica o ancora di aree che hanno in parte a che fare con queste discipline.

Il testo è informativo, la dominante è non stata quindi posta sul piano della forma, bensì su quello del contenuto. È stato ritenuto fondamentale produrre un metatesto che fosse innanzitutto chiaro e coerente. La comprensione e l’accuratezza hanno dunque prevalso su impliciti e ridondanze per rispettare la funzione informativa del prototesto e la sua settorialità. È stato per esempio deciso di fare un uso minimo dei sinonimi, usati solo per parole e non termini, per migliorare la leggibilità del testo. Questo ha inoltre contribuito a ridurre il residuo traduttivo.

 

1.5 Scelte traduttive

Durante la traduzione del saggio Cultural semiotics di Torop, sono sorti alcuni problemi riguardanti la resa nella lingua ricevente, l’italiano, di termini e concetti nella lingua emittente, l’inglese. Nei paragrafi seguenti sono spiegate alcune scelte traduttive eseguite nel metatesto. I problemi e le scelte traduttive che si è scelto di analizzare non sono ovviamente gli unici sorti durante lo svolgimento della traduzione, tuttavia sono stati ritenuti i più interessanti da analizzare.

Le differenze culturali possono interferire con la resa di determinati concetti, un esempio di questo può essere dato dall’aggettivo inglese “cultural” che in italiano può essere tradotto sia come “culturale” sia come “della cultura”. Le due varianti in italiano hanno sfumature diverse e possono pertanto assumere significati differenti. Come è stato specificato nell’introduzione, in questo testo il termine “cultura” va inteso come “memoria non ereditaria della collettività” (Lotman e Uspenskij 1971:43). Questo significato viene conservato traducendo “cultural” con “della cultura”, ma rischia di essere perso traducendo “cultural” con “culturale”. Nel secondo caso infatti ci si potrebbe confondere pensando a qualcosa relativo alla cultura in generale (nel senso di arte, letteratura e musica), che si occupa di cultura o che ne promuove la diffusione e non è questa l’accezione che si vuole dare all’aggettivo. Questa decisione è stata presa perché il linguaggio usato nel testo scritto da Torop è un linguaggio settoriale e la traduzione richiede quindi l’utilizzo di termini specifici che devono essere più accurati possibili in modo da evitare fraintendimenti e oscurità. Per questo ad esempio, si è deciso di tradurre “cultural semiotics” con “semiotica della cultura”.

Un’altra questione interessante affrontata nel corso del lavoro è stata decidere come tradurre la parola inglese “language” in italiano. Nella lingua ricevente il termine può essere tradotto sia come “lingua” sia come “linguaggio”. L’italiano distingue infatti i due termini come segue: il termine “lingua” sta ad indicare le lingue naturali, mentre il termine “linguaggio” descrive tutti i linguaggi (comprese le lingue). Si può notare dalle definizioni che la distinzione è molto importante, per non dire fondamentale nel testo tradotto. Occorre quindi disambiguare decidendo caso per caso se tradurlo con “lingua” o “linguaggio” a seconda del senso che hanno nelle singole occorrenze (Osimo 2010:149). Ad esempio si è deciso di tradurre “home language” e “national language” con rispettivamente “lingua di casa” e “lingua nazionale” mentre “metalanguage” e “object language” con rispettivamente “metalinguaggio” e “linguaggio oggetto”.

In alcuni casi ci si è imbattuti in una doppia difficoltà, come nel caso della parola inglese “multilanguage” nella frase “Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system…”. Innanzitutto è stato necessario scegliere se tradurre “language” con “lingua” o con “linguaggio”. Avendo deciso di tradurre il termine con “linguaggio” è poi sorto il secondo problema: come tradurre “multilanguage”? In italiano il termine “multilinguaggio” non esiste, ma limitarsi a tradurre “multilingue” sarebbe errato dal punto di vista del significato. Come risolvere dunque il problema? La soluzione è stata trovata nell’espressione “multilinguistico” che si avvicina di più al significato del termine inglese. La frase è stata perciò tradotta come segue: “La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico…”. Questo “doppio problema” lascia trasparire molto bene quanto sia difficile trasporre un significato in modo preciso.

 

Per trattare della prossima difficoltà incontrata nel corso della traduzione occorre fare una premessa. Nel tradurre il testo di Torop è stato assunto un approccio altamente traduzionale, e quindi estraniante, che ha dato più importanza alla cultura emittente cercando di mantenere aspetti della cultura altrui anche in quella propria. Per questo quando sono stati trovati elementi culturospecifici nel prototesto si è scelto di mantenerli nel metatesto, sia che questi elementi fossero specifici della lingua inglese, sia che lo fossero di altre lingue. Si prenda come esempio il termine inglese “signified” nella frase: “Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified”. In inglese “signified” fa coppia con “signifier” nell’indicare i due termini francesi “signifié” e “signifiant”, introdotti da Ferdinand de Sasussure per indicare l’aspetto sonoro o grafico di una parola e il concetto che esprime. I termini inglesi, così come quelli francesi, trovano i loro corrispondenti italiani in “significato” e “significante”, ma dovendo scegliere il termine più accurato possibile si è optato per la traduzione francese. Questo facilita inoltre il lettore nella comprensione del testo in quanto il termine francese rimanda direttamente a Saussure e al significato specifico attribuito al termine in questione. Si è quindi deciso di tradurre la frase come segue: “Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié.”.

Lo stesso ragionamento è stato fatto per il termine “travesty” nella frase: “Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.)”. “Travesty” è un calco dal francese “travesti”, si è quindi deciso di trandurlo in francese per mantenere il significato che si è voluto attribuire al termine, anziché fare una traduzione italiana della traduzione inglese. Nel metatesto la frase è quindi stata tradotta nel modo seguente: “L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera)”.

Per quanto riguarda i realia presenti nel prototesto inglese, sono stati lasciati tali e quali nel metatesto italiano: è il caso delle espressioni latine “mutatis mutandis” e “sub specie semiotica” e del termine greco “ekphrasis”.

 

1.6 Riferimenti bibliografici

Cáceres Sánchez, Manuel. Iuri M. Lotman y la escuela semiótica de Tartu-Moscú: Bibliografía en español, francés, inglés, italiano, portugués y alemán, in Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Núm. 4, 1995, disponibile in internet all’indirizzo www.cervantesvirtual.com, consultato nel mese di ottobre 2016.

Casetti, Francesco e Malavasi Luca. Linguaggio del cinema, in Enciclopedia del cinema, 2003, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Cosenza, Giovanna. Semiotica dei nuovi media, in XXI Secolo, 2009, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

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Eugeni, Ruggero. La semiotica contemporanea. Problemi, metodi, analisi, Milano, Cusl, 1996.

Fabbri, Paolo. “Semiotica: se manca la voce” in Culture e discorso. Un lessico per le scienze umane, Roma, Meltemi, 2002.

Gagliardi Carlo. Eco Umberto, in Franco LEVER – Pier Cesare RIVOLTELLA – Adriano ZANACCHI (a cura di), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, disponibile in internet all’indirizzo www.lacomunicazione.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Gherlone, Laura. La cultura fra alterità e complessità. La lezione di Jurij M. Lotman, Roma, Sapienza, 2013.

Gherlone, Laura. Dopo la semiosfera. Con saggi inediti di Jurij M. Lotman in Filosofie n. 335, Milano, Udine, Mimesis Edizioni 2014.

Graffi, Giorgio e Scalise, Sergio. Le lingue e il linguaggio. Introduzione alla linguistica, Bologna, Il Mulino, 2013.

Jakobson, Roman. Metalanguage as a Linguistic Problem. Selected Writings, VII, Berlino, Mouton de Gruyter, 1985.

Jakobson, Roman. On Linguistic Aspects of Translation in On Translation, Cambridge, Harvard University Press, 1959.

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Lévi-Strauss, Claude. Antropologia Strutturale, Milano, Il Saggiatore, 2009.

Lorusso, Anna Maria. Semiotica della cultura, Bari e Roma, Laterza, 2010.

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Osimo, Bruno. Propedeutica della traduzione, Milano, Hoepli, 2010.

Pezzini, Isabella e Sedda Francesco. “Semiosfera”, in Dizionario degli studi culturali, Roma, Meltemi, 2004.

Polenghi, Davide. Lotman, il ruolo della cultura come linguaggio in ambito traduttivo e linguistico, 2014, disponibile in internet all’indirizzo www.trad.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Rudy, Stephen. Roman Jakobson, 1896-1982: a complete bibliography of his writings, Berlino e New York, Mouton de Gruyter, 1990.

Sabatini, Francesco e Coletti, Vittorio (a cura di). Il Sabatini Coletti. Dizionario della Lingua Italiana, Milano, Sansoni, 2008.

Traini, Stefano. Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Milano, Bompiani, 2005.

 

2. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

12

CULTURAL SEMIOTICS

Peeter Torop

12

SEMIOTICA DELLA CULTURA

Peeter Torop

Introduction

The concept of ‘cultural semiotics’ can be interpreted in three ways. First, as referring to a methodological tool which can be recognized simultaneously in various disciplines of contemporary humanities and social sciences. It can also be considered as a concept representing the diversity of methods for analysing various aspects of culture as a research object in semiotic theory and applied semiotics; and finally, as one of the subdisciplines of semiotics and culture studies. In the last case cultural semiotics has a holistic view to culture and features of discipline.

Introduzione

Ci sono tre modi di interpretare il concetto di «semiotica della cultura». Innanzitutto, può far riferimento ad uno strumento metodologico che può essere riconosciuto simultaneamente in varie discipline umanistiche e scienze sociali. Può anche essere considerato un concetto che definisce i diversi metodi per analizzare vari aspetti della cultura in quanto oggetto di ricerca nella semiotica teorica e applicata; e per finire, come una delle sottodiscipline degli studi di semiotica e di culturologia. Nell’ultimo caso la semiotica della cultura presenta una visione olistica della cultura e delle caratteristiche della disciplina.

 

Early development

Cultural semiotics is one of the fields of semiotics still searching for its disciplinary identity, and has been doing so for more than forty years. The Tartu–Moscow School made a programmatic entry into international science in 1973 when Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski, and Uspenskij collectively published their Theses on the Semiotic Study of Cultures. These theses laid the foundation for the semiotics of culture as a separate discipline, the primary aim of which was ‘the study of the functional correlation of different sign systems. From this point of view particular importance is attached to questions of the hierarchical structure of the languages of culture.’ Every culture is characterized by a unique relationship between sign systems and therefore in discussing any culture it is important to understand its historical evolution. Lotman has said in his memoirs: ‘I personally cannot draw a clear line where a historical description ends and semiotics begins.’ Special attention needs the empirically oriented subheading of the ‘Theses’: ‘as applied to Slavic texts’. The publications in English translation followed the same principle: ‘The Semiotics of Russian Culture’ (Lotman and Uspenskij 1984) and ‘The Semiotics of Russian Cultural History’ (Lotman, Ginzburg, and Uspenskij 1985).

 

Primi sviluppi

La semiotica della cultura è uno dei campi della semiotica che sta ancora cercando una sua identità disciplinare, e lo fa da più di quarant’anni. La scuola di Tartu-Mosca è entrata nella scena accademica internazionale nel 1973 quando Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorskij e Uspenskij pubblicarono collettivamente le loro programmatiche Tesi sullo studio semiotico delle culture[1]. Queste tesi hanno posto le basi per fare della semiotica della cultura una disciplina a sé stante, il cui scopo principale era lo studio «della correlazione funzionale dei diversi sistemi segnici. Da questo punto di vista assumono un[’importanza] particolare i problemi relativi alla struttura gerarchica dei linguaggi della cultura».[2]

Ogni cultura è caratterizzata da una relazione unica tra sistemi di segni, e perciò, nell’analizzare qualsiasi cultura, è importante comprenderne l’evoluzione storica. Lotman, nelle sue memorie, ha scritto: «Non mi è possibile tracciare una linea netta che definisca dove una descrizione storica finisce e dove inizia la semiotica». Particolare attenzione va prestata al sottotitolo empiricamente orientato

delle Tesi: «in applicazione ai testi slavi».[3] Le pubblicazioni in traduzione inglese hanno seguito lo stesso principio: The Semiotics of Russian Culture (Lotman e Uspenskij 1984) e The Semiotics of Russian Cultural History (Lotman, Ginzburg, Uspenskij 1985).

The study of a unique culture creates the need for new methods of research and thus the study of any new culture also enriches science itself. From here it follows that Russian culture, Estonian culture, or Chinese culture are all equally valuable for science, and each one of them adds something to the understanding of human culture as such. It is from this kind of approach that a general science of culture can evolve. The Tartu–Moscow school is not a representative of a unified system of knowledge in the semiotics of culture. Nevertheless, Juri Lotman was searching for a disciplinary synthesis – a fact that was first noticed by Karl Eimermacher who entitled his introduction to the German collection of Juri Lotman’s works as ‘Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft’ (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Notes to a semiotic version of integrative culturology’). ‘Integrative’ is an appropriate word, taking into account Lotman’s special position in the typological studies of culture. Lo studio di una cultura unica rende necessaria l’elaborazione di nuovi metodi di ricerca, e quindi, lo studio di qualsiasi nuova cultura arricchisce anche la scienza stessa. Da ciò discende che la cultura russa, la cultura estone, o la cultura cinese sono ciascuna ugualmente preziose per la scienza, e ognuna di loro fornisce un apporto alla comprensione della cultura umana in quanto tale. È tramite questo genere di approccio che una scienza generale della cultura può evolversi. La scuola di Tartu-Mosca non rappresenta un sistema unificato di conoscenza nell’ambito della semiotica della cultura. Tuttavia, Jurij Lotman stava cercando di trovare una sintesi disciplinare, fatto che è stato notato per primo da Karl Eimermacher che ha intitolato la sua introduzione della raccolta tedesca delle opere di Jurij Lotman Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Osservazioni riguardanti una semiotica quale scienza integrata della cultura’). ‘Integrata’ è un termine appropriato, che tiene conto della posizione particolare assunta da Lotman negli studi tipologici della cultura.
Historically, cultural semiotics grew out of the period of the diffusion of semiotic ideas after Peirce (1914) and de Saussure’s (1915) death. The second phase was represented by the creation of general theories of language (Bühler, Hjelmslev, Prague Linguistic Circle, Chomsky), literature (Propp, Tynyanov, Bakhtin), and culture (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). The third phase marked the interdisciplinary development of different fields in the humanities (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, etc.) and semiotics (Morris, Koch, Winner, Portis Winner). Their aspirations can be summed up as a desire to understand language and culture in as systematic fashion as possible, and fuse together quantitative and qualitative methods in this understanding. The first characteristic feature of semiotics of culture is that in this atmosphere, it attempted to be innovative on both the object level and the metalevel, offer new ways of defining the cultural object of study, and new languages of description (not just one universal language) for carrying out cultural analysis. As a result of all this, the emergence of semiotics of culture also meant the introduction of a new methodology. Dal punto di vista storico, la semiotica della cultura ebbe origine dal periodo della diffusione di idee semiotiche dopo le morti di Peirce (1914) e de Saussure (1915). La seconda fase fu rappresentata dalla creazione di teorie generali del linguaggio (Bühler, Hjelmslev, Circolo linguistico di Praga, Chomsky), della letteratura (Propp, Tynjanov, Bahtin), e della cultura (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). La terza fase segnò lo sviluppo interdisciplinare di vari campi negli studi umanistici (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, eccetera) e nella semiotica (Morris, Koch, Winner, Portis-Winner). Le loro aspirazioni possono essere riassunte nel desiderio di capire il linguaggio e la cultura nel modo più sistematico possibile, e di fondere in questa comprensione metodi quantitativi e qualitativi. La prima funzione caratteristica della semiotica della cultura è che in quest’ambiente cercò di essere innovativa sia a livello di linguaggio oggetto sia a livello di metalinguaggio, e di offrire dunque nuovi modi per definire l’oggetto di studio della cultura, e usare nuovi linguaggi di descrizione (non solo un linguaggio universale) per eseguire un’analisi della cultura. Come risultato di tutto questo, la progressiva affermazione della semiotica della cultura significò anche l’introduzione di una nuova metodologia.
Semiotics of culture has been strongly related to the development of general semiotics. One of the examples would be Roman Jakobson’s endeavour to create a new science with three distinct disciplinary levels: (1) study in communication of verbal messages = linguistics; (2) study in communication of any message = semiotics (communication of verbal messages implied); (3) study in communication = social anthropology jointly with economics (communication of messages implied) (Jakobson 1971[1967]: 666). Jakobson first demonstrated his model of verbal communication (see Figure 12.1) in 1956 in his article ‘Metalanguage as a Linguistic Problem’ (1985a [1956]). La semiotica della cultura è stata strettamente legata allo sviluppo della semiotica generale. Questo si vede, ad esempio, nel tentativo di Roman Jakobson di creare una nuova scienza con tre diversi livelli disciplinari: (1) studio della comunicazione di messaggi verbali = linguistica; (2) studio della comunicazione di qualsiasi tipo di messaggio = semiotica (compresa la comunicazione di messaggi verbali); (3) studio della comunicazione = antropologia sociale con economia (compresa la comunicazione di messaggi) (Jakobson 1971 [1976]:666). Jakobson ha dimostrato per la prima volta il suo modello di comunicazione verbale (vedi Figura 12.1) nel 1956 nel suo articolo Il metalinguaggio come problema linguistico[4] (1985a [1956]).

 

 

 

CONTEXT

 
     
 

(REFERENTIAL FUNCTION)

 
     

ADRESSER

MESSAGE

ADRESSEE

     

(EMOTIVE FUNCTION)

(POETIC FUNCTION)

(CONATIVE FUNCTION)

     
 

CONTACT

 
     
 

(PHATIC FUNCTION)

 
     
 

CODE

 
     
 

(METALINGUAL FUNCTION)

 

 

Figure 12.1  Jakobson’s model of communication

 

CONTESTO

 
     
 

(FUNZIONE REFERENZIALE)

 
     

EMITTENTE

MESSAGGIO

DESTINATARIO

     

(FUNZIONE EMOTIVA)

(FUNZIONE POETICA)

(FUNZIONE CONATIVA)

     
 

CONTATTO

 
     
 

(FUNZIONE FATICA)

 
     
 

CODICE

 
     
 

(FUNZIONE METALINGUISTICA)

 

 

Figura 12.1  Modello di comunicazione di Jakobson

On the one hand, the given model ties its components to various functions of language: ‘Language must be investigated in all the variety of its functions’ (Jakobson 1985a [1956]: 113). On the other hand, along with the various functions of language, it is also important for Jakobson to distinguish two principle levels of language – the level of object language and the level of metalanguage: ‘On these two different levels of language the same verbal stock may be used; thus we may speak in English (as metalanguage) about English (as object language) and interpret English words and sentences by means of English synonyms and circumlocutions’ (1985a [1956]:117). The actualization of the concept of metalanguage as ‘an innermost linguistic problem’ (Jakobson 1985a [1956]: 121), which emerges from Jakobson’s logic, is important for an understanding of the psychological as well as linguistic and cultural aspects of the functionality of language. Da una parte, il modello presentato lega i propri componenti alle varie funzioni del linguaggio: «Il linguaggio dev’essere studiato in tutte le varietà delle sue funzioni» (Jakobson 1985a [1956]:113). D’altra parte, assieme alle varie funzioni del linguaggio, per Jakobson è anche importante distinguere due principali livelli di linguaggio – il livello del linguaggio oggetto e il livello del metalinguaggio: «Su questi due diversi livelli di linguaggio può essere usato lo stesso materiale verbale; pertanto possiamo parlare in inglese (in quanto metalinguaggio) a proposito dell’inglese (in quanto linguaggio oggetto) e interpretare parole e frasi inglesi attraverso sinonimi e perifrasi inglesi» (1985a [1956]:117). L’attualizzazione del concetto di metalinguaggio come «problema intimamente linguistico» (Jakobson 1985a [1956]:121), che emerge dalla logica jakobsoniana, è importante per una comprensione degli aspetti psicologici, così come di quelli linguistici e culturali della funzionalità del linguaggio.
He begins from the metalinguistic aspect of the linguistic development of a child: ‘Metalanguage is the vital factor of any verbal development. The interpretation of one linguistic sign through other, in some respects homogeneous signs of the same language, is a metalingual operation which plays an essential role in child language learning’ (Jakobson 1985a [1956]: 120). But the development of a child corresponds to the development of an entire culture. For the development of a culture, it is important that the natural language of this culture satisfy all the demands for the description of foreign or of new phenomena and by the same token ensure not only the dialogic capacity but also the creativity and integrity of the culture, its cultural identity: ‘A constant recourse to metalanguage is indispensable both for a creative assimilation of the mother tongue and for its final mastery’ (Jakobson 1985a [1956]: 121). The very concept of metalanguage turns out to be important both at the level of scientific languages and at the level of everyday communication. Jakobson inizia dall’aspetto metalinguistico dello sviluppo linguistico di un bambino: «Il metalinguaggio è il fattore essenziale di qualsiasi sviluppo verbale. L’interpretazione di un segno linguistico attraverso altri segni, per certi aspetti omogenei, della stessa lingua, è un’operazione metalinguistica che gioca un ruolo fondamentale nell’apprendimento linguistico di un bambino» (Jakobson 1985a [1956]:120). Ma lo sviluppo di un bambino corrisponde allo sviluppo di un’intera cultura. Perché una cultura si sviluppi, è primario che il suo linguaggio naturale soddisfi tutti i presupposti per la descrizione di fenomeni estranei o nuovi e allo stesso modo assicuri non solo la capacità dialogica ma anche la creatività e l’integrità della cultura, la sua identità culturale: «un costante ricorso al metalinguaggio è indispensabile sia per un’assimilazione creativa della lingua madre sia per giungere a padroneggiarla» (Jakobson 1985a [1956]:121). Il concetto stesso di metalinguaggio si rivela importante sia a livello di linguaggi scientifici sia a livello di comunicazione quotidiana.
The process of communication is viewed hierarchically by Jakobson, so that a comprehension of his model of communication has to rest not so much on a statistical, theoretical basis as on a dynamic, empirical one. Jakobson in his article calls for a consideration of the specificity of each act of communication and correspondingly sees in the act of communication a hierarchy not only of linguistic but also of semiotic functions: ‘The cardinal functions of language – referential, emotive, conative, phatic, poetic, and metalingual – and their different hierarchy in the diverse types of messages have been outlined and repeatedly discussed. This pragmatic approach to language must lead mutatis mutandis to an analogous study of the other semiotic systems: ‘with which of these or other functions are they endowed, in what combinations and in what hierarchical order?’ (Jakobson 1971d [1968]: 703). The linguistic and semiotic aspects of communication are interrelated and on this basis Jakobson distinguishes two sciences from a semantic point of view – a science of verbal signs or linguistics and a science of all possible signs or semiotics (Jakobson 1985b [1974]: 99). Jakobson ha una visione gerarchica del processo di comunicazione, perciò una comprensione del suo modello di comunicazione deve fondarsi non tanto su una base statica e teorica, ma piuttosto su una base dinamica ed empirica. Nel suo articolo, Jakobson invita a tener conto della specificità di ogni atto di comunicazione e vede quindi nell’atto di comunicazione una gerarchia, non solo di funzioni linguistiche ma anche semiotiche: «Le principali funzioni del linguaggio – referenziale, emotiva, conativa, fatica, poetica e metalinguistica – e la loro diversa gerarchia nei vari tipi di messaggi sono state delineate e ripetutamente discusse. Questo approccio pragmatico al linguaggio deve condurre mutatis mutandis ad un analogo studio degli altri sistemi semiotici: “di quali di queste o altre funzioni sono dotati, in quali combinazioni e in quale ordine gerarchico”?» (Jakobson 1971d [1968]:703). Gli aspetti linguistici e semiotici della comunicazione sono correlati e su queste basi Jakobson distingue due discipline dal punto di vista semantico – una scienza dei segni verbali o linguistica e una scienza di tutti i segni possibili o semiotica (Jakobson 1985b [1974]:99).
Some activities in semiotics and semiology are interpretable as parallel to the Jakobsonian movement of thought. For Lévi-Strauss linguistics has a metalingual value for anthropology:

 

as a ‘semeiological’ science, anthropology turns toward linguistics – first, because only linguistic knowledge provides the key to a system of logical categories and of moral values different from the observer’s own; second, because linguistics, more than any other science, can teach him how to pass from the consideration of elements in themselves devoid of meaning to consideration of a semantic system and show him how the latter can be built on the basis of the former. This, perhaps, is primarily the problem of language, but, beyond and through it, the problem of culture in general. (1963: 368)

Alcune attività in semiotica e in semiologia sono interpretabili come parallele al pensiero jakobsoniano. Secondo Lévi-Strauss la linguistica ha un valore metalinguistico per l’antropologia:

 

come scienza ‘semeiologica’, l’antropologia si volge verso la linguistica. Anzitutto perché solo la conoscenza della lingua permette di penetrare in un sistema di categorie logiche e di valori morali diversi da quelli dell’osservatore; secondariamente perché la linguistica, più di qualsiasi altra scienza, può insegnargli come passare dalla considerazione di elementi in sé stessi privi di significato, alla considerazione di un sistema semantico e mostrargli come quest’ultimo può essere costruito sulla base del primo. È forse soprattutto questo il problema del linguaggio e, attraverso ed oltre questo, il problema della cultura in generale (1963:368).

Lévi-Strauss shows an aptitude for finding analogies between language and parts of culture:

 

New perspectives then open up. We are no longer dealing with an occasional collaboration where the linguist and the anthropologist, each working by himself, occasionally communicate those findings which each thinks may interest the other. In the study of kinship problems (and, no doubt, the study of other problems as well), the anthropologist finds himself in a situation which formally resembles that of the structural linguist. Like phonemes, kinship terms are elements of meaning; like phonemes, they acquire meaning only if they are integrated into systems. ‘Kinship systems’, like ‘phonemic systems’, are built by the mind on the level of unconscious thought. Finally, the recurrence of kinship patterns, marriage rules, similar prescribed attitudes between certain types of relatives, and so forth, in scattered regions of the globe and in fundamentally different societies, leads us to believe that, in the case of kinship as well as linguistics, the observable phenomena result from the action of laws which are general but implicit. The problem can therefore be formulated as follows: Although they belong to another order of reality, kinship phenomena are of the same type as linguistic phenomena.

(1963: 34)

Lévi-Strauss dimostra una propensione nel trovare analogie tra lingua e parti della cultura:

 

Si intravedono allora nuove prospettive. Non abbiamo più a che fare con una collaborazione occasionale dove il linguista e l’antropologo, ognuno lavorando da solo, si comunicano occasionalmente quelle scoperte che ognuno pensa potrebbero interessare all’altro. Nell’analisi dei problemi di parentela (e, senza dubbio, anche nell’analisi di altri problemi), l’antropologo si trova in una situazione che assomiglia formalmente a quella del linguista strutturale. Come i fonemi, i termini di parentela sono elementi di significato; come i fonemi acquisiscono significato solo se sono integrati in un sistema. I ‘sistemi di parentela’, così come i ‘sistemi fonemici’, sono costruiti dalla mente a livello di pensiero inconscio. Per finire, la ricorrenza di schemi di parentela, norme sul matrimonio, e atteggiamenti simili prescritti tra certi tipi di parenti, e via dicendo, in aree sparpagliate del mondo e in società fondamentalmente diverse, ci porta a credere che, nel caso delle parentele così come nella linguistica, i fenomeni osservati risultano dall’azione di leggi che sono generali ma implicite. Il problema può pertanto essere formulato come segue: sebbene appartengano a un altro ordine di realtà, i fenomeni di parentela sono dello stesso tipo dei fenomeni linguistici (1963:34).

Barthes, who also dreamed about a new science, differentiated first and second order languages and enlarged the borders of linguistics: ‘In fact, we must now face the possibility of inverting Saussure’s declaration: linguistics is not a part of the general science of signs, even a privileged part, it is semiology which is a part of linguistics: to be precise, it is that part covering the great signifying unities of discourse. By this inversion we may expect to bring to light the unity of the research at present being done in anthropology, sociology, psycho-analysis and stylistics round the concept of signification’ (1967: 11). Language in the context of this logic is both object and metalanguage:

 

Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified. Even so, such language is not quite that of the linguist: it is a second-order language, with its unities no longer monemes or phonemes, but larger fragments of discourse referring to objects or episodes whose

meaning underlines language, but can never exist independently of it. Semiology is therefore perhaps destined to be absorbed into a trans-linguistics, the materials of which may be myth, narrative, journalism, or on the other hand objects of our civilization, in so far as they are spoken (through press, prospectus, interview, conversation and perhaps even the inner language, which is ruled by the laws of imagination).

(Barthes 1967: 10–11)

Barthes, che sognava anche lui una nuova scienza, differenziò linguaggi di primo e di secondo ordine e allargò le frontiere della linguistica: «In effetti, dobbiamo adesso considerare la possibilità di invertire la dichiarazione di Saussure: la linguistica non è parte della scienza generale dei segni, persino una parte privilegiata, è la semiologia ad essere parte della linguistica: per essere precisi, è quella parte che copre le vaste unità di significato del discorso. Con quest’inversione, possiamo aspettarci di portare alla luce l’unità della ricerca che sta oggigiorno avendo luogo in antropologia, sociologia, psicoanalisi e stilistica attorno al concetto di significazione» (1967:11). Il linguaggio, nel contesto di questa logica, è sia linguaggio oggetto sia metalinguaggio:

 

Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié. Ciò nonostante, una tale lingua non è esattamente quella del linguista: è un linguaggio di secondo ordine, con le sue unità non più monemi o fonemi, ma frammenti più grandi di discorso che si riferiscono a oggetti o episodi il cui significato sottolinea il linguaggio, ma non può mai esistere indipendentemente da esso. La semiologia è quindi forse destinata a essere assorbita in una translinguistica, i cui materiali possono essere mito, narrazione, giornalismo, o d’altra parte oggetti della nostra civiltà, fin quando sono parlati (attraverso stampa, prospetti, interviste, conversazioni e forse perfino linguaggio interno, che è governato dalle leggi dell’immaginazione) (Barthes 1967:10-11).

 

The 1960s was typified by the search for analogies between language and different cultural artefacts for better analysability. Barthes was very influential in this type of methodological thinking: ‘We shall therefore postulate that there exists a general category language/speech, which embraces all the systems of signs; since there are no better ones, we shall keep the terms language and speech, even when they are applied to communications whose substance is not verbal’ (1967:25). Also representative of this approach is the book of Metz Film Language: A Semiotics of the Cinema (1968) where the author, for example, found analogy between shots and utterances. Gli anni Sessanta sono stati caratterizzati dalla ricerca di analogie tra lingua e diversi artefatti culturali per permetterne una migliore analizzabilità. Barthes è stato molto influente in questo tipo di pensiero metodologico: «Dovremmo pertanto ipotizzare che esiste una categoria generale di linguaggio/discorso, che comprende tutti i sistemi di segni; siccome non ce n’è uno migliore, dovremmo tenere il termine linguaggio/discorso, anche quando è applicato a comunicazioni il cui materiale non è verbale» (1967:25). Rappresentativo di questo approccio è anche il libro di Metz Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema (1972)[5] dove l’autore, per esempio, trova un’analogia tra inquadrature ed enunciati.
Within the same period, Umberto Eco’s work A Theory of Semiotic was published. In the preface, dated from the years 1967–74, Eco distinguishes between two theories: a theory of codes and a theory of sign production (1977: viii). Eco did not think about disciplinary cultural semiotics but culture was conceptualized as an important semiotic research object:

 

To look at the whole of culture sub specie semiotica is not to say that culture is only communication and signification but that it can be understood more thoroughly if it is seen from the semiotic point of view … In culture every entity can become a semiotic phenomenon. The laws of signification are the laws of culture. For this reason culture allows a continuous process of communicative exchanges, in so far as it subsists as a system of systems of signification. Culture can be studied completely under a semiotic view.

(Eco 1977: 27–8)

Nello stesso periodo, è stato pubblicato il libro di Umberto Eco Trattato di semiotica generale (1975)[6]. Nella prefazione, che data agli anni 1967-74, Eco distingue due teorie: una teoria dei codici e una teoria della produzione segnica (1975:6). Eco non ha pensato alla semiotica della cultura come disciplina, ma la cultura è stata concettualizzata come oggetto di ricerca importante della semiotica:

 

Mirare alla cultura nella sua globalità sub specie semiotica non vuole ancora dire che la cultura tutta sia solo comunicazione e significazione, ma vuol dire che la cultura nel suo complesso può essere capita meglio se la si affronta dal punto di vista semiotico … ogni aspetto della cultura può diventare … un’entità semantica. [Le leggi della significazione sono le leggi della cultura. Per questa ragione la cultura permette un processo continuo di scambi comunicativi nella misura in cui sussiste come sistema di sistemi di significazione (Eco 1977:27-28)] La cultura può dunque essere integralmente studiata sotto il profilo semiotico (Eco 1975:42-43).

It was also the period of time in which there was a movement from typological descriptions of languages to descriptions of the general typology of culture. According to Lotman, the typology of culture should be based on the universals of culture. The most universal feature of human cultures is the need for self-description. Every culture has its own specific means for doing this – its languages of description. The descriptive languages facilitate cultural communication, perpetuate cultural experience, and model cultural memory. The coherence of culture is based on exactly the repetition and interpretation of the same things. The more descriptive languages a culture has, the richer is that culture. Consequently, every culture is describable as a hierarchy of object languages and descriptive languages, where the initial object language is a so-called home language and it is surrounded by semiotic systems related to everyday rituals and bodily techniques. There are certain languages of culture that can serve the function of both, object language and metalanguage from the point of view of everyday cultural experience (depicted in Figure 12.2). Fu anche il periodo in cui ci fu un passaggio dalle descrizioni tipologiche delle lingue alle descrizioni della tipologia generale della cultura. Secondo Lotman, la tipologia della cultura dovrebbe essere basata sugli universali della cultura. La caratteristica più universale delle culture umane è il bisogno di autodescrizione. Ogni cultura ha i propri mezzi specifici per farlo, i propri linguaggi di descrizione. I linguaggi descrittivi facilitano la comunicazione culturale, perpetuano l’esperienza culturale, e modellizzano la memoria culturale. La coerenza della cultura è basata proprio sulla ripetizione e l’interpretazione delle stesse cose. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più quella cultura è ricca. Di conseguenza, ogni cultura è descrivibile come una gerarchia di linguaggi oggetto e linguaggi descrittivi, dove il linguaggio oggetto iniziale è una cosiddetta lingua di casa ed è circondata da sistemi semiotici legati a tecniche corporee e a rituali quotidiani. Dal punto di vista delle esperienze culturali quotidiane, ci sono certe lingue della cultura che possono svolgere entrambe le funzioni, sia quella di linguaggio oggetto sia quella di metalinguaggio (illustrati nella Figura 12.2).
   
Source languages or object languages Home language or dialect
  National language
  Everyday rituals and behaviour
Literature (fairy tales, novels, poems)
Arts (cinema, theatre, paintings)
Media(tion)
Criticism
Scientific languages in humanities
Terminological languages
Formal languages
Metalanguages Artificial languages

Figure 12.2  Hierarchy of objective and descriptive languages

   
Lingue emittenti o linguaggi oggetto Lingua di casa o dialetto
Lingua nazionale
  Rituali e comportamenti quotidiani
Letteratura (fiabe, romanzi, poemi)
Arte (cinema, teatro, pittura)
Media(zione)
Critica
Linguaggi scientifiche nelle discipline umanistiche
Linguaggi terminologiche
Linguaggi formali
Metalinguaggi Linguaggi artificiali

Figura 12.2  Gerarchia dei linguaggi oggetto e descrittivi

While home language, native language, and everyday rituals as semiotic mediation are object languages, the experience of literature, art, and media can be both object and metalinguistic, depending on their position in and impact on a person’s (especially a child’s) life. In a common situation it can be claimed that literature, arts, and media channels depict a certain reality; the critic interprets it in a language of a given medium that is easily understandable for the audience; the humanities do it in their metalanguage where strict terms exist alongside metaphors; sciences and natural sciences do it in strict terminological systems (and the process of interpretation takes place) up to formal languages and artistic languages. By means of object languages a human being acknowledges his or her relations to the world and by learning and using metalanguages shapes his or her individual identity. Culture does the same. The more descriptive languages there are in a culture, the more numerous are the possibilities for self-identification and the constitution of cultural identity. Mentre lingua di casa, lingua nativa e rituali quotidiani in quanto mediazione semiotica sono linguaggi oggetto, le esperienze della letteratura, dell’arte e dei media possono essere sia linguaggi oggetto sia metalinguaggi, a seconda della loro posizione nella e del loro impatto sulla vita di una persona (specialmente quella di un bambino). In una situazione normale si può affermare che i canali letterari, artistici e dei media rappresentano una certa realtà; il critico la interpreta nel linguaggio di un certo medium che è facilmente comprensibile per il pubblico; le discipline umanistiche lo fanno nel proprio metalinguaggio che comprende termini rigidi e metafore; le scienze e le scienze naturali lo fanno in rigidi sistemi terminologici (e il processo di interpretazione ha luogo) fino ad arrivare ai linguaggi formali e artistici. Attraverso i linguaggi oggetto un essere umano riconosce le sue relazioni con il mondo e attraverso l’apprendimento e l’uso di metalinguaggi forma la propria identità individuale. La cultura fa lo stesso. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più numerose sono le possibilità di autoidentificazione e di creazione di una propria identità della cultura.

Cultural semiotics

Cultural semiotics has the means to analyse very different languages of culture not only through the communication processes taking place in a culture but also by seeing these processes as culture’s self-communication. In the course of analysing a culture’s self-communication we inevitably arrive at the definition of its identity. In today’s world, between global and local processes there exists a field of tension in which many ambivalent and hybrid phenomena take place. Because of this, it is especially important to understand that the need of individuals and societies for defining their self, their identity, and the semiotics of culture is becoming increasingly relevant in achieving this understanding. A sign system and language become synonyms in this context, and the notion of language is metaphorized, especially when the notion of a modelling system is added. A field of notions emerges: language – sign system – modelling system, and in addition, object language and metalanguage are differentiated.

Semiotica della cultura

La semiotica della cultura ha i mezzi per analizzare linguaggi molto diversi della cultura, non solo attraverso i processi di comunicazione che hanno luogo in una cultura, ma anche nel vedere questi processi come autocomunicazione della cultura. Durante l’analisi dell’autocomunicazione si arriva inevitabilmente alla definizione di identità della cultura. Nel mondo d’oggi, tra processi globali e locali esiste un campo di tensione nel quale hanno luogo molti fenomeni ibridi e ambivalenti. Per questo è particolarmente importante capire che il bisogno di individui e società di autodefinirsi, di definire la propria identità, e la semiotica della cultura stanno diventando sempre più rilevanti nel raggiungere questa comprensione. In questo contesto, sistema di segni e linguaggio diventano sinonimi e il concetto di «linguaggio» viene metaforizzato, specialmente quando si aggiunge il concetto di «sistema modellizzante». Emerge un campo di concetti: linguaggio-sistema di segni-sistema modellizzante, inoltre linguaggio oggetto e metalinguaggio sono differenziati.

The similarity between the notions of (cultural) language and a sign system in the semiotics of culture, gives us the possibility of distinguishing between two typological approaches. The first distinction is based on the juxtaposition of primary and secondary modelling systems.

 

I     Language as a primary modelling system

II    Secondary modelling systems:

(1) language as a higher sign system (myth, literature, poetry),

(2) language as a metalanguage or a part of metalanguage (criticism and history of art, music, dance, cinema, etc.), and

(3) language as a model or analogue (language of film, dance, music, painting, etc.).

 

Proceeding from this classification, language as a primary modelling system is the humans’ main means of thinking and communicating. As a secondary modelling system, language is the preserver of the culture’s collective experience and the reflector of its creativity. As a metalanguage, natural language is the translator and interpreter of all nonverbal systems, and from a methodological perspective, especially during the 1960s and 1970s, language offered cultural analysis the possibility of searching for discrete (linguistic) elements also in such fields of culture where natural language either does not belong to the means of expression, or does so only partially.

La somiglianza tra i concetti di linguaggio (culturale) e sistema di segni nella semiotica della cultura dà la possibilità di distinguere tra due approcci tipologici. La prima distinzione è basata sulla giustapposizione dei sistemi modellizzanti primario e secondario.

 

I   Linguaggio come sistema modellizzante primario

II   Sistemi modellizzanti secondari:

(1)   linguaggio come sistema segnico più alto (mito, letteratura, poesia),

(2)   linguaggio come metalinguaggio o parte di un metalinguaggio (critica e storia dell’arte, musica, danza, cinema, eccetera), e

(3)   linguaggio come modello o analogo (linguaggio del cinema, danza, musica, pittura, eccetera).

 

Secondo questa classificazione, il linguaggio come sistema modellizzante primario rappresenta i metodi principali di pensiero e comunicazione degli esseri umani. Come sistema modellizzante secondario, il linguaggio conserva l’esperienza collettiva della cultura e riflette la sua creatività. In quanto metalinguaggio, il linguaggio naturale è traduttore e interprete di tutti i sistemi nonverbali, e dal punto di vista metodologico, specialmente durante gli anni Sessanta e Settanta, il linguaggio ha offerto all’analisi culturale la possibilità di cercare elementi (linguistici) discreti anche in quei campi della cultura dove il linguaggio naturale o non appartiene ai mezzi di espressione, o vi appartiene solo in parte.

The second distinction is based on the possibility of differentiating between the statics and the dynamics of cultural languages.

 

I     Statics:

(1) continual (iconic-spatial, nonverbal) languages, and

(2) discrete languages (verbal languages).

II    Dynamics:

(1) specialization of cultural languages, and

(2) integration of cultural languages:

(a) self-descriptions and meta-descriptions,

(b) creolization.

 

While the level of statics is based on the distinction between verbal and nonverbal languages, the level of dynamics is related to the different paces of development of the different parts of culture. This means that during any given period in culture there are certain fields where there is balance between creation and interpretation (criticism, theory, history) and it is possible to speak about specialization and the identity of the field. At the same time, there are fields where, either due to the fast pace of development or for other reasons, a split between creation and interpretation brings about the need to integrate the field into culture. This can be done in two main ways – by using the creators’ self-descriptions also for general interpretation, or by borrowing tools of analysis from other fields and, combining them, creating new creolized languages of description.

La seconda distinzione è basata sulla possibilità di differenziare tra statica e dinamica nei linguaggi culturali:

 

I   Statica:

(1)   linguaggi continui (iconico-spaziali, nonverbali), e

(2)   linguaggi discreti (linguaggi verbali).

 

II   Dinamica:

(1)   specializzazione di linguaggi culturali, e

(2)   integrazione di linguaggi culturali:

(a)   autodescrizioni e metadescrizioni,

(b)   creolizzazione.

 

Mentre il livello della statica è basato sulla distinzione tra linguaggi verbali e nonverbali, il livello della dinamica è legato ai differenti ritmi di sviluppo delle diverse parti della cultura. Questo significa che durante qualsiasi momento nella cultura ci sono certi campi dove c’è un equilibrio tra creazione e interpretazione (critica, teoria, storia) ed è possibile parlare di specializzazione e di identità del campo. Allo stesso tempo, ci sono campi in cui, per via del veloce ritmo di sviluppo o di altri motivi, una divisione tra creazione e interpretazione crea il bisogno di integrare il campo all’interno della cultura. Questo si può fare principalmente in due modi: usando le autodescrizioni degli autori anche per l’interpretazione generale, o facendosi prestare strumenti di analisi da altri campi e, unendoli, creare nuovi linguaggi descrittivi creolizzati.

As a result of descriptive processes, one can talk about cultural self-models. Cultural self-description can be viewed as a process proceeding in three directions. Culture’s self-model is the result of the first direction, whose goal is maximum similarity to the actually existing culture. Second, cultural self-models may emerge that differ from ordinary cultural practice and may even have been designed for changing that practice. Third, there are self-models that exist as an ideal cultural self-consciousness, separately from culture and not oriented toward it. By this formulation Lotman does not exclude conflict between culture and its self-models. But the creation of self-models reflects the creativity of culture. In the 1980s Juri Lotman described creativity, calling on the work of Ilya Prigogine. In the article ‘Culture as a Subject and Object for Itself’, Lotman maintains that: ‘The main question of semiotics of culture is the problem of meaning-generation. What we shall call meaning-generation is the ability both of culture as a whole and of its parts to put out, in the “output”, nontrivial new texts. New texts are the texts that emerge as results of irreversible processes (in Ilya Prigogine’s sense), i.e. texts that are unpredictable to a certain degree’ (2000: 640). Come risultato dei processi descrittivi, si può parlare di automodelli culturali. L’autodescrizione della cultura può essere vista come un processo che si muove in tre direzioni. L’automodello culturale è il risultato della prima direzione, il cui obiettivo è la massima somiglianza alla cultura esistente. Secondariamente, possono emergere automodelli culturali che differiscono dalla pratica culturale ordinaria e possono perfino essere stati progettati per cambiare quella pratica. Terzo, ci sono automodelli che esistono come autocoscienza culturale ideale, separati dalla cultura e non orientati verso essa. Con questa formulazione Lotman non esclude un conflitto tra la cultura e i suoi automodelli, ma la creazione di automodelli riflette la creatività della cultura. Negli anni Ottanta, Lotman ha descritto la creatività, richiamando il lavoro di Ilya Prigogine. Nell’articolo «La cultura come soggetto e oggetto per sé stessa»[7] Lotman sostiene: «La questione principale della semiotica della cultura è il problema della generazione di senso. Ciò che chiamiamo “generazione di senso” è la capacità sia della cultura nel suo insieme sia delle sue parti di produrre, come risultato, nuovi testi non banali. I nuovi testi sono quei testi che emergono come risultato di processi irreversibili (nel senso dato da Ilya Prigogine), ad esempio testi che hanno un certo grado di imprevedibilità» (2000:640).
Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system, where, in parallel to natural languages, there exist secondary modelling systems (mythology, ideology, ethics, etc.), which are based on natural languages, or which employ natural languages for their description or explanation (music, ballet) or language analogization (language of theatre, language of movies). The next step is to introduce the concept of text as the principal concept of cultural semiotics. On the one hand, text is the manifestation of language, using it in a certain manner. On the other hand, text is itself a mechanism that creates languages. From the methodological point of view, the concept of text was important for the definition of the subject of analysis, since it denoted both natural textual objects (a book, picture, symphony) and textualizable objects (culture as text, everyday behaviour or biography, an era, an event). Text and textualization symbolize the definition of the object of study; the definition or framework allows in its turn the structuralization of the object either into structural levels or units, and also the construction of a coherent whole or system of those levels and units. The development of the principles of immanent analysis in various cultural domains was one field of activity of cultural semiotics. Yet the analysis of a defined object is static, and the need to also take into account cultural dynamics led Juri Lotman to introduce the notion of semiosphere. Although the attributes of semiosphere resemble those of text (definability, structurality, coherence), it is an important shift from the point of view of culture’s analysability. Human culture constitutes the global semiosphere, but that global system consists of intertwined semiospheres of different times (the diachrony of semiosphere) and different levels (the synchrony of semiosphere). Each semiosphere can be analysed as a single whole, yet we need to bear in mind that each analysed whole in culture is a part of a greater whole, which is an important methodological principle. At the same time, every whole consists of parts, which are legitimate wholes on their own, which in turn consist of parts, etc. It is an infinite dialogue of wholes and parts and the dynamics of the whole dimension. La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico in cui, parallelamente ai linguaggi naturali, esistono sistemi modellizzanti secondari (mitologia, ideologia, etica, eccetera) che sono basati su linguaggi naturali, o che usano linguaggi naturali per la loro descrizione o spiegazione (musica, balletto) o per l’analogizazzione del linguaggio (linguaggio teatrale, linguaggio cinematografico). Il passo successivo è introdurre il concetto di «testo» come concetto principale della semiotica della cultura. Da un lato, il testo è la manifestazione del linguaggio, che lo usa in un certo modo. Dall’altro lato, il testo stesso è un meccanismo che crea linguaggi. Dal punto di vista metodologico, il concetto di «testo» è stato importante per la definizione del soggetto di analisi, visto che ha denotato sia gli oggetti testuali naturali (un libro, un’immagine, una sinfonia) sia oggetti testualizzabili (cultura come testo, comportamenti quotidiani e biografie, un’era, un evento). Il testo e la testualizzazione simboleggiano la definizione dell’oggetto di studio; la definizione o il quadro generale permette a sua volta la strutturazione dell’oggetto sia in livelli sia in unità strutturali, e anche la costruzione di un insieme o di un sistema coerente di questi livelli e unità. Lo sviluppo dei principi dell’analisi immanente in vari domini culturali è stato un campo di attività della semiotica della cultura. Eppure l’analisi di un oggetto definito è statica e il bisogno di tenere da conto anche la dinamica della cultura ha portato Jurij Lotman a introdurre il concetto di «semiosfera». Sebbene gli attributi della semiosfera assomiglino a quelli del testo (definibilità, strutturalità, coerenza), dal punto di vista dell’analizzabilità della cultura è un cambiamento importante. La cultura umana costituisce la semiosfera globale, ma questo sistema globale è composto da semiosfere di tempi diversi (la diacronia della semiosfera) e livelli diversi (la sincronia della semiosfera) intrecciate tra loro. Ogni semiosfera può essere analizzata come insieme indipendente, eppure bisogna ricordarsi che ogni insieme analizzato nella cultura è parte di un insieme più grande, il che è un principio metodologico importante. Allo stesso tempo, ogni insieme è composto da parti, che sono insiemi legittimi a sé stanti, anch’essi composti da parti, eccetera. È un dialogo infinito di insiemi e parti e della dinamica dell’intera dimensione.
Yet the text will remain the ‘middle’ concept for cultural semiotics, since as a term it can denote both a discrete artefact and an invisible abstract whole (a mental text in collective consciousness or subconsciousness). The textual aspect of text analysis means the operation with clearly defined sign systems, texts or combinations of texts; the processual aspect of text analysis presupposes definition, construction or reconstruction of a whole. Thus the analysis assembles the concrete and the abstract, the static and the dynamic in one concept – the text (Torop 2009). Tuttavia il testo rimarrà il concetto “centrale” della semiotica della cultura, dato che come termine può denotare sia un artefatto discreto sia un insieme astratto e invisibile (un testo mentale nella coscienza o nell’inconscio collettivo). L’aspetto testuale dell’analisi del testo sta ad indicare l’operazione con sistemi di segni, testi o combinazioni di testi chiaramente definiti; l’aspetto processuale dell’analisi del testo presuppone definizione, costruzione o ricostruzione dell’insieme. Pertanto l’analisi assembla il concreto e l’astratto, lo statico e il dinamico in un unico concetto – il testo (Torop 2009).
The space of communication can thus be further divided into communication and metacommunication. The texts in this space are autonomous and describable through the relations of prototext and metatext, and the possibility of fixing their amount assures the analysability of culture. At this level, culture can be described as a set of texts and we can determine the process of creating new texts from previous texts, which generates coherence in culture. We could say that describing this coherence is a static approach to the space of culture, based on the classification of proto- and metatexts. Another possibility is the dynamic approach, which stems from the intertextual relations between texts. Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.). Intertextual description of culture includes the rules of operating with alien texts. Every text is bounded by many different texts through implicit or explicit references and these texts have overlappings and intertwinings as a result of which the intertextual description of culture is a dynamic network that lacks direct causal relations in contrast to the case of metacommunicational description. Therefore, intertextual space is the space of visible and invisible bonds between texts. In this space, text is a process both from the point of view of its creation (from the first to the final draft) and its reception and interpretation. Thus we have a reason to talk also about intercommunication (see Figure 12.3). Lo spazio di comunicazione può quindi essere ulteriormente diviso in comunicazione e metacomunicazione. I testi in questo spazio sono autonomi e descrivibili attraverso le relazioni di prototesto e metatesto, e la possibilità di fissare la loro quantità assicura l’analizzabilità della cultura. A questo livello, la cultura può essere descritta come un insieme di testi ed è possibile determinare il processo di creazione di nuovi testi da testi precedenti, che genera coesione nella cultura. Si potrebbe dire che descrivere questa coesione è un approccio statico allo spazio della cultura, basato sulla classificazione di proto- e metatesti. Un’altra possibilità è l’approccio dinamico, che deriva dalle relazioni intertestuali tra testi. L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera). La descrizione intertestuale della cultura include le regole dell’operare con testi estranei. Ogni testo è legato da molti testi diversi attraverso riferimenti impliciti o espliciti e questi testi hanno sovrapposizioni e intrecciamenti e, come risultato di ciò, la descrizione intertestuale della cultura è una rete dinamica a cui mancano relazioni dirette causali, a differenza del caso della descrizione metacomunicativa. Perciò, lo spazio intertestuale è lo spazio di legami visibili e invisibili tra testi. In questo spazio, il testo è un processo sia dal punto di vista della sua creazione (dalla prima all’ultima versione) sia della sua ricezione e interpretazione. Abbiamo quindi motivo di parlare anche di intercomunicazione (vedi Figura 12.3).
 

                                                                                                       Prototexts

Textuality               Metacommunication             Metatexts

Text

Processuality         Intercommunication              Intexts

Intertexts

 

Figure 12.3  Metacommunication and intercommunication

 

                                                                                                       Prototesti

Testualità               Metacomunicazione             Metatesti

Testo

Processualità         Intercomunicazione              Intesti

Intertesti

 

Figura 12.3  Metacomunicazione e intercomunicazione

Describing textual relations is fruitful on at least three more levels. First, both meta- and intercommunication are possible not only between verbal texts but between texts fixed in different sign systems. This means that in the space of culture, it is possible to describe any text intersemiotically or that communication always bears an intersemiotic aspect in culture. This is expressed in the mediation of words with images in illustrated books and in ekphrasis as well as in the writing of a ballet based on a literary work or its cinematic adaptations, etc. Second, discourses are hierarchized in culture. One and the same message can be translated into different discourses and it is possible to speak of interdiscoursivity or the existence of the message in different modalities and on different levels of culture. Therefore, interdiscoursive space is also multimodal space. Third, in every culture, it is possible to observe the transfers of one message between different media and this means the necessity of using also the notion of intermediality. For instance, the screen adaptation of a novel is on the one hand describable as an intersemiotic translation and the analysis of it presumes the comparison of verbal and audiovisual sign systems. On the other hand, however, literature and cinema are two different media and, complementarily, the influence of medium on the text or the comparison of literariness and cinematicity is important. Therefore, the space of culture is simultaneously the space of different sign systems (intersemiotic), discoursive practices (interdiscoursive) and media (intermedial). These three dimensions of the space of culture allow more versatility in describing the processes of communication. From this

perspective, one possibility afforded by this holistic view of culture is to understand culture as a process of total translation (Torop 2008, 2010, 2011).

Descrivere le relazioni testuali è produttivo ad almeno altri tre livelli. Innanzitutto, sia la meta- che l’intercomunicazione sono possibili non solo tra testi verbali, ma anche tra testi fissi in sistemi segnici diversi. Questo significa che nello spazio della cultura, è possibile descrivere qualsiasi testo intersemioticamente o che la comunicazione porta sempre un aspetto intersemiotico nella cultura. Questo viene espresso nella mediazione di parole con immagini nei libri illustrati e nelle ekphrasis come anche nella stesura di un balletto basato su un’opera letteraria o nei suoi adattamenti cinematografici, eccetera. Secondariamente, nella cultura i discorsi sono gerarchizzati. Uno stesso messaggio può essere tradotto in diversi discorsi ed è possibile parlare di interdiscorsività o dell’esistenza del messaggio in diverse modalità e a diversi livelli della cultura. Perciò, lo spazio interdiscorsuale è anche spazio multimodale. In terzo luogo, in ogni cultura è possibile osservare i trasferimenti di un messaggio attraverso vari media e questo significa che è necessario usare anche il concetto di «intermedialità». Per esempio, l’adattamento cinematografico di un romanzo è da un lato descrivibile come traduzione intersemiotica e la sua analisi presuppone il paragone tra sistemi di segni verbali e audiovisivi. Dall’altro lato, tuttavia, la letteratura e il cinema sono due media diversi e, complementarmente, l’influenza del medium sul testo o il paragone tra letterarietà e cinematicità è importante. Di conseguenza, lo spazio della cultura è simultaneamente lo spazio di diversi sistemi di segni (intersemiotico), pratiche discorsive (interdiscorsivo) e media (intermediale). Queste tre dimensioni dello spazio della cultura permettono una maggiore versatilità nel descrivere i processi di comunicazione. Da questa prospettiva, una possibilità data da questa visione olistica della cultura è capire la cultura come processo di traduzione totale (Torop 2008, 2010, 2011).
The original conception of the dynamics of culture came from W. A. Koch, founder of evolutionary cultural semiotics. Koch saw culture as a phenomenon whose true integrative potentialities have not yet been fully discovered or explored. For a semiotics thus conceived, structure and process are not different phases of reality and/or sciences but rather mere faces of a unitary field. His semiotic analysis will be based on premises of macro-integration – or evolution – and of micro-integration – culture (Koch 1989: v). For evolutionary cultural semiotics evolution means the dynamics of the cultural environment as semiosis that evolves from verbal and pictorial media, to start with, towards printed media and then telemedia. Today this process is continuing in the environment of new media. It is a movement from immediate communication towards the diversification of forms of mediated communication and the understanding of communication forms, with the cultural value of technological evolution becoming a part of both the history of science and that of culture. La concezione originaria della dinamica della cultura nasce da W. A. Koch, fondatore della semiotica della cultura evoluzionistica. Koch ha visto la cultura come fenomeno le cui vere potenzialità integrative non sono ancora state interamente scoperte o esplorate. Per una semiotica così concepita, struttura e processo non sono fasi differenti della realtà e/o delle scienze, quanto piuttosto mere facce di un unico campo. La sua analisi semiotica sarà basata sulle premesse della macrointegrazione (o evoluzione) e della microintegrazione (cultura) (Koch 1989:v). Per la semiotica della cultura evoluzionistica, «evoluzione» significa dinamica dell’ambiente culturale come semiosi che si evolve prima dai media verbali e pittorici, poi verso media stampati e successivamente telemedia. Oggigiorno questo processo sta continuando nel contesto dei nuovi media. È un movimento dalla comunicazione immediata verso la diversificazione delle forme di comunicazione mediata e la comprensione di forme di comunicazione, con il valore culturale dell’evoluzione tecnologica che diventa parte sia della storia della scienza sia di quella della cultura.
On one hand, the study of culture would be possible via the semiotization of culture-studying disciplines, which would bring them closer to the essence of culture. The birth of the notion of semiotic anthropology is an example of such a development, which, together with the capability for disciplinary analysis, would increase the level of analysability of culture (see Torop 2006). On the other hand, cultural semiotics offers a systematic approach to culture and creates a complementary methodology, which ensures the mutual understanding of different disciplines studying culture. This is the developmental prospect of cultural semiotics. Da una parte, lo studio della cultura sarebbe possibile attraverso la semiotizzazione delle discipline che studiano la cultura, che le avvicinerebbe all’essenza della cultura. La nascita del concetto di «antropologia semiotica» è un esempio di un tale sviluppo che, assieme alla capacità di analisi disciplinare, aumenterebbe il livello di analizzabilità della cultura (vedi Torop 2006). Dall’altra parte, la semiotica della cultura offre un approccio sistematico alla cultura e crea una metodologia complementare, che assicura la comprensione reciproca delle diverse discipline che studiano la cultura. Questa è la prospettiva di sviluppo della semiotica della cultura.
The intersection of culture and disciplines studying culture evokes questions raised by Rastier, those about universal trans-semiotics, and differentiates between two poles with respect to the study of culture – there are the sciences of culture (sciences de la culture), represented by Ernst Cassirer, and the semiotics of cultures (sémiotique des cultures) represented by the Tartu School. Between these two poles lie the questions: one or many sciences? Culture or cultures? (Rastier 2001: 163; see also Posner 2005: 292). L’intersezione della cultura e delle discipline che studiano la cultura suscita domande espresse da Rastier, quelle riguardanti la transemiotica universale, e differenzia due poli rispetto allo studio della cultura: ci sono le scienze della cultura (sciences de la culture), rappresentate da Ernst Cassirer, e la semiotica delle culture (sémiotique des cultures) rappresentata dalla Scuola di Tartu. Tra questi due poli sorgono le domande: una o più scienze? Cultura o culture? (Rastier 2001:163; vedi anche Posner 2005:292).
Transdisciplinary effort exists between semiotics and many other disciplines. Semiotic anthropology possesses a significant methodological value: ‘A further advantage of semiotic anthropology for today’s sociocultural anthropologists is that it supports more flexible and expansive approaches to defining where and how we can do our research’ (Mertz 2007: 345). In archaeology we can also detect a similar methodological partnership with semiotics – the belief that semiotics offers ‘a common language with which we can understand the structure of contrasting interpretative approaches and communicate across these boundaries while at the same time acknowledging the validity of our different theoretical commitments’ (Preucel and Bauer 2001: 93). In cultural psychology there exists a strong interest in semiotics: ‘The whole semiotic mediation system is viewed as a hierarchical regulatory system of meanings that guarantee the person’s psychological distancing from the here-and-now setting’ (Valsiner 2005: 203). The purpose is not to show all the contacts between semiotics and other disciplines in cultural research but rather the dialogical value of semiotics. Esistono sforzi transdisciplinari tra la semiotica e molte altre discipline. L’antropologia semiotica possiede un valore metodologico notevole: «Un ulteriore vantaggio dell’antropologia semiotica per gli antropologi socioculturali di oggi è che supporta approcci più flessibili ed espansivi nel definire dove e come possiamo svolgere la nostra ricerca» (Mertz 2007:345). Anche nell’archeologia possiamo individuare una simile collaborazione metodologica con la semiotica: la convinzione che la semiotica offra «un linguaggio comune con cui possiamo capire la struttura di approcci interpretativi contrastanti e comunicare attraverso queste barriere mentre allo stesso tempo riconosciamo la validità dei nostri diversi impegni teorici» (Preucel e Bauer 2001:93). La psicologia della cultura ha un forte interesse per la semiotica: «L’intero sistema di mediazione semiotica è visto come sistema gerarchico regolatore di significati che garantiscono il distanziamento psicologico della persona dal contesto del qui-e-ora» (Valsiner 2005:203). L’obiettivo non è mostrare tutti i contatti tra la semiotica e le altre discipline della ricerca culturale, piuttosto il valore dialogico della semiotica.
In both cases of culture as an object of study and culture research sciences as objects of study – it is suitable to recall the picture that emerged from Umberto Eco’s reading of Lotman: ‘If we put together many branches and great quantity of leaves, we still cannot understand the forest. But if we know how to walk through the forest of culture with our eyes open, confidently following the numerous paths which criss-cross it, not only shall we be able to understand better the vastness and complexity of the forest, but we shall also be able to discover the nature of the leaves and branches of every single tree’ (2000: xiii). In entrambi i casi di cultura come oggetto di studio e scienze che svolgono ricerche sulla cultura come oggetti di studio, è opportuno ricordare l’immagine di Umberto Eco che emerse dalla lettura di Lotman: «Se mettiamo insieme molti rami e una gran quantità di foglie, non possiamo certo cogliere la foresta. Ma se noi sappiamo come camminare attraverso la foresta della cultura con i nostri occhi ben aperti, seguendo fiduciosamente i numerosi cammini che la incrociano, non solo saremo in grado di capire meglio la vastità e la complessità della foresta, ma saremo anche in grado di scoprire la natura delle foglie e dei rami di ogni singolo albero».[8]
Cultural semiotics is disciplinary oriented to the complex analysis of culture, where it is important to balance between the understanding of the part and the whole, statics and dynamics. The specificity of cultural semiotics lies in understanding the complementarity between processes of communication in culture and cultural autocommunication. The historical analysis of culture covers the typological research of cultural self-descriptive languages, the coexistence of these languages and the mutual translatability between them. Contemporary culture is a multilingual dynamic whole where every innovative act from a new novel, through an exhibition or movie to a big social event exists in culture as something unpredictably new. This new will become the part of culture only after being described for culture, when semiotic tools have been found for its research, and when through the adaptations and the transformations of this new component of culture into other cultural forms, a system of metalanguage has been constructed to interpret the new cultural phenomenon. Cultural semiotics serves as a tool for the complex analysis of culture and also for synthesizing the experiences gained from other culture studies disciplines. The disciplinary development of cultural semiotics is at the same time an interdisciplinary development of the dialogue between culture and humanities, on the one hand, and between different culture studies disciplines, on the other. La semiotica della cultura è orientata disciplinarmente all’analisi complessa della cultura, dove è importante trovare un equilibrio tra la comprensione delle parti e del tutto, tra statica e dinamica. La specificità della semiotica della cultura sta nel capire la complementarità tra processi di comunicazione nella cultura e autocomunicazione della cultura. L’analisi storica della cultura comprende la ricerca tipologica dei linguaggi autodescrittivi della cultura, la coesistenza di questi linguaggi e la reciproca traducibilità tra di loro. La cultura contemporanea è un insieme dinamico e multilinguistico dove ogni atto innovativo, da un nuovo romanzo, a una mostra o un film, fino a un importante evento sociale, esiste nella cultura come qualcosa di imprevedibilmente nuovo. Questo nuovo diventerà parte della cultura solo dopo essere stato descritto per la cultura, quando per la sua ricerca si troveranno strumenti semiotici, e quando attraverso gli adattamenti e le trasformazioni di questa nuova componente della cultura in altre forme culturali, si creerà un sistema di metalinguaggio per interpretare il nuovo fenomeno culturale. La semiotica della cultura serve come strumento per la complessa analisi della cultura e anche per sintetizzare le esperienze ottenute da altre discipline che studiano la cultura. Lo sviluppo disciplinare della semiotica della cultura è allo stesso tempo uno sviluppo interdisciplinare del dialogo tra cultura e discipline umanistiche, da una parte, e tra diverse discipline che studiano la cultura, dall’altra.

Related topics

culture and translation; language and culture in intercultural communication; cultural linguistics; language, culture and identity; language and cultural scripts; language, culture and spatial cognition; space, time and space–time: metaphors, maps and fusions; language, gender and context; language and culture in cognitive anthropology; ethnolinguistics.

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Cultura e traduzione; lingua e cultura nella comunicazione interculturale; linguistica della cultura; lingua, cultura e identità; linguaggio e script culturali; linguaggio, cultura e cognizione spaziale; spazio, tempo e spaziotempo: metafore, mappe e fusioni; linguaggio, genere e contesto; linguaggio e cultura nell’antropologia cognitiva; etnolinguistica.

Further reading

Capozzi, Rocco (ed.) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (This collection provides a very good overview of Eco’s cultural semiotics and its scientific reception.)

Koch, Walter A. (ed.) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Vols.1–2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (This volume gives a very good overview of different fields of cultural semiotics: literary studies, linguistics, anthropology, arts, etc.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (This book is the best source for understanding basic notions of cultural semiotics: text, semiosphere, cultural memory.)

Lotman, Juri 2009. Culture and Explosion. Berlin, New York: Walter de Gruyter. (This is an important book on cultural dynamics, unpredictability in cultural changes and search of new descriptive languages.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, and Kull, Kalevi (eds) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Overview of history of cultural semiotics and collection of programmatic texts of Tartu–Moscow semiotic school.)

 

 

 


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Valsiner, Jaan 2005. ‘Scaffolding within the structure of Dialogical Self: Hierarchical dynamics of semiotic mediation’. New Ideas in Psychology 23, 197–206.

Letture supplementari

Capozzi, Rocco (a cura di) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (Questa raccolta offre una visione d’insieme molto buona della semiotica della cultura di Eco e delle sua ricezione scientifica.)

Koch, Walter A. (a cura di) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Volumi1-2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (Questo volume offre una visione d’insieme molto buona di campi diversi della semiotica della cultura: studi letterari, linguistica, antropologia, arte, eccetera.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (Quest’opera è la fonte migliore per capire i concetti di base della semotica della cultura: testo, semiosfera, memoria della cultura.)

Lotman, Jurij 1993. La cultura e l’esplosione: prevedibilità e imprevedibilità, Milano: Feltrinelli. (Questa è un’opera importante sulla dinamica della cultura, l’imprevedibilità nei cambiamenti della cultura e la ricerca di nuovi linguaggi descrittivi.)

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[1] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[2] Traduzione italiana: Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski e Uspenskij 1980:107.

[3] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, pp. 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[4] Edizione originale: Metalanguage as a Linguistic Problem. Scritto nel 1956 come discorso alla società americana di linguistica e pubblicato in Különlenyomat a Nyelvtudományi Közlemények.

Traduzione italiana: “Il metalinguaggio come problema linguistico”.

[5] Edizione originale: 1968, Essai sur la signification au cinéma I.

Traduzione italiana: Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema, Garzanti, Milano 1972.

[6] Edizione originale: 1975, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani.

[7] Traduzione italiana: 1989, La cultura come soggetto e oggetto per se stessa.

[8] U. Eco, “Introduction”, a J. M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, I. B. Tauris, London – New York, 2001, p. XIII.

Zuzana Jettmarová – Translating Jiří Levý’s Art of Translation for an International Readership SIMONA ZANONI

Zuzana Jettmarová – Translating Jiří Levý’s Art of Translation

for an International Readership

civica logo spinelli

SIMONA ZANONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2 – 20144 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

 

 

                        Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 


 

© Zuzana Jettmarová 2011

© Per l’edizione italiana: Simona Zanoni 2016 (simona.zanoni@teletu.it)

 

Abstract in italiano

La presente tesi propone la traduzione dell’articolo di Zuzana Jettmarová Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership. Il suo elaborato parte dai motivi che l’hanno spinta a intraprendere questa “sfida” traduttiva, durante la quale si sono incontrati non pochi problemi. Innanzitutto, la difficoltà nel collocare Levý all’interno di una corrente, nel determinare se appartenga allo strutturalismo ceco o al formalismo russo; da qui, la necessità di fornire al lettore anglofono un contesto che egli non ha per assicurargli la comprensione del testo. In secondo luogo, gli ostacoli nel tradurre la terminologia e i concetti esposti da Levý nella sua opera.

 

English abstract

This work presents the translation of the article entitled Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership written by Zuzana Jettmarová. Her essay opens with the reasons she undertook this translation, which turned out to be a major challenge for both the translator and the editor. First, they found it difficult to determine whether Levý belonged to Czech Structuralism or to Russian Formalism, and had to provide English-speaking readers with a context they would typically be unfamiliar with. Second, it was hard to translate the terms and concepts presented by Levý in his book.

 

中文摘要

本论文介绍Zuzana Jettmarová 为国际读者翻译依瑞·列维Jiří Levý所写的翻译的艺术”(Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership翻译文章其内容主要说明她为什么选择了这种挑战性的翻译,或在翻译期间所遇到的不少难题。第一个就是对列维进行归类,属于捷克结构主义的流派还是俄国形式主义的流派? 然后就是给英语读者提供一个本来没有的背景,以确保专著的理解。 第二个难题就是翻译列维书中的术语和观念

INDICE

1 PREFAZIONE                  4

1.1 Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco                  4

1.2 Zuzana Jettmarová e Jiří Levý                  8

1.3 Riferimenti bibliografici – Prefazione                   14

2 TRADUZIONE                  15

2.1 Introduzione                  15

2.2 Supposizioni e memi                  18

2.3 Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione                  33

2.4 Conclusione                  44

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI                  47


 

1 - PREFAZIONE

Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco

Il circolo linguistico di Praga fu fondato il 6 ottobre 1926, quando Vilém Mathesius si incontrò con quattro colleghi (Jakobson, Havránek, Trnka e Rypka) per discutere di una conferenza tenuta da un linguista tedesco. Mathesius sfruttò l’occasione per dare al gruppo un’organizzazione e una chiara direzione teorica. Tuttavia, si può dire che le radici della scuola di Praga risalgono al 1911, in quanto Vilém Mathesius, già prima della pubblicazione di Cours de linguistique générale di Ferdinand de Saussure, aveva parlato dello studio sincronico del linguaggio. In ogni caso, l’opera di Saussure è stata sicuramente fondamentale per la creazione del pensiero del circolo linguistico di Praga. Altrettanto importante fu il circolo linguistico di Mosca. I suoi membri si occupavano dei problemi riguardanti il linguaggio e la linguistica e, a causa degli eventi storici di quel periodo (in particolare la Rivoluzione di ottobre in Russia), molti di loro furono costretti a scappare e a continuare il loro lavoro altrove. Per questo motivo, personalità come Roman Jakobson e Nikolaj Sergeevič Trubeckoj si unirono al circolo di Praga, contribuendo in modo significativo al suo sviluppo. Nel 1928, al primo congresso internazionale di linguistica organizzato all’Aia, venne presentata la proposta 22, il manifesto del circolo di Praga, redatto da Roman Jakobson e cofirmato da Trubeckoj e Karcévsky. Questo programma cambiò lo sviluppo della linguistica europea e segnò la nascita di una nuova scienza: la fonologia.

Un anno dopo, al congresso internazionale degli slavisti tenutosi a Praga nel 1929, gli accademici di Praga pubblicarono i Travaux du cercle linguistique de Prague. A partire dal novembre 1939, però, con l’inizio della seconda guerra mondiale, i nazisti chiusero le università ceche; i membri del circolo furono costretti per anni a incontrarsi in posti nascosti e fu solo nel giugno 1945, con la sconfitta del nazismo, che ricominciarono la loro attività pubblicamente (Makarzk, 1993: 179-181). Tuttavia, il circolo di Praga aveva perso alcuni dei suoi esponenti più importanti: chi a causa di morte naturale, come Nikolaj Sergeevič Trubeckoj e Vilem Mathesius, e chi perché fu esiliato, come Roman Jakobson, che scappò negli Stati Uniti d’America. Perciò, appena tre anni dopo, nel 1948, ci fu l’ultima conferenza pubblica degli accademici del circolo linguistico di Praga. Nonostante tutto, comprese le interruzioni per via della guerra, i membri del circolo di Praga furono in grado di esplorare e analizzare tutti i campi linguistici, come dimostrano anche le loro opere. Testi quali Grundzüge der Phonologie (1939) di Trubeckoj e Remarques sur l’evolution phonologique du russe comparee a celle des autres langues slaves (1929) di Roman Jakobson furono fonte di ispirazione per le generazioni successive di linguisti. Senza gli accademici della scuola di Praga, l’immagine dello strutturalismo e della linguistica del ventesimo secolo sarebbe stata incompleta sia a livello storico, che a livello teorico, poiché essi hanno contribuito non solo allo sviluppo della linguistica, ma anche allo sviluppo della fonetica, della fonologia e della sintassi.

Una caratteristica del circolo che merita di essere menzionata è il suo multilinguismo. Infatti, come si può notare anche dalle due opere appena citate, i componenti del gruppo non utilizzavano tutti la stessa lingua; scrivevano e pubblicavano i loro lavori in ceco, tedesco, francese e russo. Questo fu un grande vantaggio per la diffusione di nuovi principi, illustrati nel primo volume dei Travaux du cercle linguistique de Prague intitolato Thèses du cercle linguistique de Prague. Non ci furono solo i principi a costituire una novità, ma anche la linguistica, che divenne strutturale e il cui nome «strutturalismo» fu coniato nel 1929 da Roman Jakobson proprio per questa sua peculiarità.

Lo strutturalismo in un certo senso prese spunto dal formalismo russo, ma allo stesso tempo ne rifiutò i principi di base. Infatti, quest’ultimo non teneva conto del contesto storico e sociale, mentre gli accademici cechi davano grande importanza ai fattori esterni, quali politica, società e geografia (Jettmarová, 2010b).

I membri della scuola di Praga condividevano con i formalisti russi l’ipotesi che la letteratura fosse un fenomeno specifico del linguaggio. Tuttavia, la loro considerazione dei fenomeni linguistici non rappresentava questi fenomeni come isolati, ma come parte di un sistema. L’idea che tutti gli elementi del linguaggio fossero reciprocamente dipendenti e che nessun fenomeno appartenente a una struttura del linguaggio potesse essere adeguatamente valutato se isolato dalla medesima struttura di cui faceva parte tracciò il profilo strutturale del movimento e con esso diventò inevitabile la comprensione della letteratura non come fatto isolato, ma come parte di un tutto più ampio. Ma qual è la definizione di struttura secondo il circolo linguistico di Praga? Mukařovský afferma:

 

Nel nostro concetto di struttura artistica sottolineiamo un tratto più specifico della mera correlazione dell’insieme e delle parti. […] Secondo la nostra concezione, può essere considerato come struttura ogni insieme di componenti il cui equilibrio interno cambia e si rimodella in continuazione e la cui unità si manifesta come un insieme di contraddizioni dialettiche. […] Ha carattere di struttura non solo l’opera artistica particolare e l’evoluzione di ogni arte come insieme, ma anche le relazioni reciproche tra le arti. Nel giudicare tutto questo come struttura (ovvero come un equilibrio instabile di relazioni), non siamo in contraddizione con la realtà, né limitiamo la varietà di possibilità nelle ricerche, ma al contrario ne indichiamo la sua varietà possibile (Mukařovský 1977: 157-161).

 

Anche il linguaggio viene presentato come una struttura e in particolare viene descritto come un sistema di segni. Trubeckoj specifica che «un sistema fonologico non è la somma meccanica dei singoli fonemi, ma un tutto organico in cui i fonemi sono i componenti e dove la struttura è sottoposta a delle leggi» (Herteg, 2003). I linguisti del circolo di Praga sottolineavano la funzione degli elementi all’interno del linguaggio, la contrapposizione degli elementi linguistici e lo schema complessivo formato da queste contrapposizioni e si distinsero per lo studio del sistema fonologico e della differenza con la fonetica in base alle loro funzioni.

La poetica della scuola di Praga considerava le opere letterarie strutture poetiche (estetiche) specifiche, perciò ottenne uno sviluppo sostanziale del modello di struttura poetica. Si trattava di un modello stratificazionale, che rappresentava la struttura letteraria come una gerarchia di strati (lo stesso accadde con il linguaggio). Tuttavia, il modello stratificazionale poetico, rispetto a quello linguistico, prevedeva che agli strati verbali (fonico e semantico) si aggiungesse lo strato extralinguistico della tematica: esso era indipendente dagli altri due, ma necessariamente collegato, poiché le tematiche, e quindi i messaggi, potevano essere espresse solo tramite mezzi linguistici. Le tematiche e il linguaggio sono il «materiale» a cui la «forma» dà una struttura esteticamente efficace. Il testo poetico, a livello semiotico, è un processo di accumulazione semantica: il lettore percepisce ogni nuovo segno e, una volta arrivato alla fine, è in grado di comprendere appieno il senso del testo.

Lo strutturalismo ceco e il formalismo russo condividevano anche l’idea dell’unione indissolubile di linguistica e poetica, che il circolo linguistico di Praga arricchì con l’adozione di una prospettiva semiotica generale per lo studio scientifico della letteratura.

La scuola di Praga dava inoltre molta enfasi sia alla funzione del linguaggio nell’atto comunicativo, sia al ruolo del linguaggio nella società. Questa caratteristica sfociò nella combinazione di strutturalismo e funzionalismo e la scuola di Praga divenne famosa per il suo interesse nell’applicazione dello studio di come gli elementi di un linguaggio portassero in sé le funzioni espressiva, conativa e referenziale (tratte dall’opera di Karl Bühler). Queste furono fondamentali soprattutto nel concetto della letteratura come forma di comunicazione, che prevedeva l’esistenza di caratteristiche specifiche nella produzione, struttura e ricezione del «messaggio» (testo) poetico. La funzione espressiva orientava il discorso verso il mittente, quella conativa verso il ricevente e quella referenziale verso il referente (Selden, 2008: 40). Sebbene distinte, tutte e tre le funzioni erano coinvolte in ogni testo, nonostante ce ne fosse sempre una a prevalere sulle altre e a determinare, in tal modo, il carattere del discorso. Una prima modifica alla teoria di Bühler venne operata da Mukařovský che, per spiegare la comunicazione poetica, ritenne necessario aggiungere una quarta funzione, quella estetica, facente riferimento alla lingua come segno linguistico. Successivamente, Mukařovský dissociò la funzione estetica dalla lingua («oggetto») e la collegò all’utente («soggetto»).

 

Zuzana Jettmarová e Jiří Levý

Zuzana Jettmarová si laureò nel 1976 in interpretariato e traduzione all’Università Carolina di Praga. Nel 1981 entrò a far parte dell’Istituto della scienza della traduzione come professoressa, mentre dal 1991 al 2006 ne fu direttrice, coordinando diversi progetti nazionali e partecipando a molti altri programmi sul piano istituzionale. Fu inoltre vice-presidente della Società europea per gli studi di traduzione e ne organizzò il primo congresso a Praga, oltre ad altre tre conferenze internazionali sempre nella capitale ceca (1992, 1995, 2003). Le sue pubblicazioni riguardano maggiormente la teoria, metodologia e ricerca empirica. Oltre a studiare l’impatto della traduzione sulla cultura ricevente, soprattutto nell’ambito pubblicitario, negli ultimi tempi si è concentrata sulla rappresentazione, sull’interpretazione e sul trasferimento delle teorie e metodologie traduttive dell’Europa orientale nella più comune scienza della traduzione occidentale. Fu lei a promuovere e curare la versione inglese dell’opera di Jiří Levý The Art of Translation, pubblicata nel 2011 e tradotta da Patrick Corness. Ci sono voluti tre anni per completare la traduzione di questo libro, poiché è stato necessario tenere conto di molti fattori: il fatto che Levý avesse scritto l’opera in ceco, ma che fosse già stata tradotta in russo e tedesco; il dover cambiare il lettore modello e adattare il focus e gli esempi al lettore anglofono; l’aver utilizzato sia la versione tedesca del 1983 che la versione ceca come base per la loro traduzione, che ha portato a omissioni, sostituzioni, aggiunte e altri problemi soprattutto con gli esempi testuali. Un ulteriore problema è stato il fatto che il background di Levý era noto soltanto in Repubblica Ceca, pertanto sono state necessarie ricerche, modifiche e note a piè di pagina per spiegarne il contesto ai lettori.

Levý fu «il fondatore della scienza della traduzione ceca» (Jettmarová, 2010a) e si concentrò soprattutto sulla sua storia, teoria, metodologia e pratica. Nei suoi studi, egli definì la traduzionalità come un fenomeno dialettico e dinamico allo stesso tempo, legato a valori socio-culturali. Ma la contrapposizione non è solo dialettico-storica e dinamica; la traduzionalità è collegata anche a un’altra contrapposizione: genericità e specificità. Il traduttore ha diverse possibilità: può decidere di mantenere la specificità straniera, può scegliere di sostituirla con quella della cultura ricevente della traduzione, o ancora di tradurla con concetti generici, che diventano un terreno comune e neutrale tra le due culture.

Per Levý, la traduzione è un mezzo potente di comunicazione di massa con due funzioni: differenziare i singoli sistemi letterari culturali e universalizzare la letteratura per costituirne una mondiale.

La traduzionalità è legata a due categorie dialettiche per delimitare il concetto e il metodo della traduzione: la compatibilità noetica (che ha a che fare con la mente e l’intelletto) e il soggettivismo/oggettivismo noetico. La compatibilità noetica porta con sé la distinzione tra traduzione illusionistica e anti-illusionistica. I lettori delle traduzioni illusionistiche, affidandosi a un “accordo” che prevede il mantenimento delle qualità dell’originale da parte della traduzione e notando che l’intermediario non ha lasciato tracce di sé, credono di leggere l’originale. Se il traduttore dovesse uscire allo scoperto per un passo falso non intenzionale (ad esempio aggiungendo romanticismo o note) e se dovesse essere scoperto dal ricevente, l’illusione scomparirebbe. Questa categoria, che lega il traduttore al ricevente, è correlata al soggettivismo/oggettivismo noetico. Le traduzioni che si basano sul soggettivismo tendono a preservare le specificità dell’originale e vengono chiamate traduzioni «fedeli». Al contrario, le traduzioni che si basano sull’oggettivismo ideologico tendono a generalizzare o sopprimere le caratteristiche straniere, sottolineando quelle condivise dalle due culture o addirittura sostituendo elementi stranieri con elementi locali; queste vengono definite traduzioni «libere» (Jettmarová, 2015).

A livello semiotico, la traduzione e la traduzionalità sono quindi collegate all’esperienza, alle aspettative e all’accettabilità del ricevente. La traduzione viene presa per rappresentazione del messaggio d’origine. La sua credibilità e verosimiglianza può essere infranta nel momento in cui il traduttore disintegra la copertura dell’illusione. Tuttavia, allo stesso tempo, ciò che in un primo momento potrebbe essere stato percepito come straniero potrebbe aver perso le caratteristiche straniere nel tempo a causa degli sviluppi linguistici e culturali (ad esempio con appropriazione e assimilazione); in ugual modo, ciò che in passato sembrava locale in un particolare genere testuale, dopo qualche decennio potrebbe sembrare obsoleto in termini di contenuto, forma, senso o comprensibilità. È il ricevente a fare da parametro; durante il processo di traduzione, il ricevente è il lettore modello, ovvero colui che completa l’atto comunicativo con la ricezione. Questo implica che il messaggio esiste solo attraverso la ricezione sociale.

In genere, a livello linguistico, il traduttore è meno creativo dell’autore e tende a utilizzare un linguaggio standardizzato nel suo uso corrente. I messaggi, però, hanno un altro aspetto, forse più importante del linguaggio: il significato.

Nello strutturalismo ceco, è l’unione di forma e contenuto a creare il significato di un messaggio. Nei discorsi non letterari, la forma è standardizzata, perciò qualsiasi discostamento voluto o non voluto dall’autore (o dal traduttore) fa sì che l’attenzione del lettore si concentri sulla forma. Nei discorsi letterari, la funzione poetica si basa non solo sulla poetica di origine (unione di forma e contenuto), ma anche su deviazioni, innovazioni e specifiche volute, che rappresentano lo stile e la creatività individuale dell’autore, sia nella forma che nel contenuto.

Nella traduzione di un testo, il traduttore concretizza una delle possibili interpretazioni dell’opera d’arte, restringendone il raggio interpretativo. Poiché il suo compito è quello di disambiguare, egli tende a colmare tutte le lacune, anche se questo potrebbe sminuire il valore artistico dell’opera. Tuttavia, considerando il lettore modello e l’ambiente ricevente della traduzione, essa rifletterà necessariamente le differenze socio-culturali tra il lettore originale e il lettore modello della traduzione.

Costruendo il modello traduttivo sulla falsariga della teoria dell’informazione, Levý rappresenta la catena di comunicazione in questo modo:

 

realtà    à selezione   stilizzazione à lettura traduzione à lettura  concretizzazione

(Jettmarová, 2015: 89)

 

La ricezione del ricevente è una combinazione di idiosincrasie individuali, norme collettive interiorizzate e contesto sociale; le interpretazioni possono comportare un cambiamento della funzione dominante, una modifica delle funzioni intenzionali portate dagli elementi della struttura, ma anche percepire come intenzionali certi elementi che l’autore potrebbe non aver mai avuto intenzione di considerare come tali. È il bisogno predominante o la rilevanza sociale in una particolare società che determina la funzione e il valore del testo.

In ogni caso, non c’è una relazione diretta tra ciò che il traduttore, soggetto a limitazioni, importa dall’originale e ciò che viene effettivamente trasferito nella traduzione, perché significati e cambiamenti nel significato vengono generati attraverso l’interazione tra il contesto interno e quello esterno – persino i significati sociali vengono riconosciuti solo attraverso la loro percezione in una società concreta. Potrebbe essere l’autore, il traduttore o addirittura il ricevente a conferire ai segni un dato significato sociale. Secondo la teoria della ricezione di Vodička, un’opera letteraria è un «segno estetico diretto al pubblico» (Selden, 2008: 54); perciò il dinamismo della ricezione e la diversità delle interpretazioni vengono analizzate a partire dalle proprietà estetiche del testo letterario e dall’atteggiamento mutevole dei lettori.

Mukařovský sottolinea che qualsiasi fossero le intenzioni dell’autore, i riceventi potrebbero percepirle in maniera diversa, in base alle loro disposizioni individuali e collettive, e potrebbero inoltre modificare la dominante prevista e la subordinazione delle unità strutturali.

La supposizione teorica, valida anche per la traduzione, è che la struttura di un messaggio corrisponda alla struttura dei bisogni del ricevente (individuale o collettiva). Ecco perché un bisogno dominante in una società in un particolare momento determina la funzione e il valore di un testo, sia esso un testo originale o una traduzione; pertanto, queste due caratteristiche vengono percepite come intenzionali.

Il testo come un oggetto materiale o artefatto è solo il portatore del messaggio (opera d’arte). In ogni caso, la genesi e il codice linguistico del messaggio sono influenzati, in maggiore o minor grado, dal materiale. In ogni traduzione, il traduttore viene posto di fronte al dilemma di ciò che è intrinseco o meno, poiché il messaggio viene trasferito, mentre il materiale viene scambiato o sostituito. Per via del legame tra materiale e messaggio si genera una tensione.

Levý ha sottolineato quali aspetti del messaggio devono rimanere invariati nel caso in cui le funzioni di base del genere testuale rimangano simili: ad esempio, nei testi tecnici si preserva il significato denotativo, nella poesia è spesso più importante preservare il significato connotativo, mentre in un libretto d’opera si mantengono le proprietà formali, come il ritmo.

Il dilemma tra traduzione «fedele» e «libera» è stato generalizzato da Levý come l’esistenza di una duplice norma nella traduzione: la norma della riproduzione (fedeltà) e la norma estetica (bellezza). Queste rappresentano gli estremi di una scala indicizzata, per cui si può dare maggior rilevanza all’una o all’altra, in modo che le traduzioni siano più fedeli o più libere. Tale duplice norma ha una validità generale per tutti i generi testuali.

Levý sottolinea che è l’idioletto passivo del traduttore/ricevente a influenzare l’interpretazione dell’originale, mentre, dall’altra parte, è l’idioletto attivo del traduttore a lasciare le sue tracce nel testo tradotto. Perciò, la traduzione può essere vista come il risultato della percezione dei valori dell’originale da parte dell’idioletto passivo del traduttore e dell’articolazione dei valori percepiti dall’originale da parte del suo idioletto attivo.

In una traduzione, è inoltre necessario riprodurre gli elementi dominanti del messaggio dell’originale (equivalenza funzionale). Si può ottenere questo risultato sostituendoli nella traduzione con elementi di valore simile (ovvero corrispondenti per funzione e non necessariamente per forma e/o contenuto) per il ricevente modello. Se il potenziale della funzione dell’intero messaggio originale dovesse rimanere uguale o simile, una tale traduzione nel suo complesso sarebbe considerata adeguata. In una traduzione di questo tipo, il nucleo semantico invariante dell’originale (l’invariante intertestuale) verrebbe trasferito, mentre la restante parte della semantica della traduzione (costituita da contenuto e forma) rappresenterebbe la componente variante. Levý ha sottolineato una tassonomia strutturale che presenta gli elementi che dovrebbero essere invariabili e variabili. Levý e Popovič puntavano a creare una categoria che potesse essere di aiuto ai traduttori, utilizzabile come strumento per migliorare la qualità della traduzione tramite la comprensione dei meccanismi coinvolti e una riflessione informata dei processi.

Le teorie fondamentali ceche e slovacche, basate sul contesto teorico-metodologico strutturalista locale, sembrano aver anticipato le svolte e i cambiamenti paradigmatici occidentali nella scienza della traduzione sin dal principio. Si può anche dire che siano più complicati, completi ed elaborati in comparazione con i modelli generali occidentali di oggi, soprattutto grazie alle metodologie su cui poggiano le loro fondamenta (Jettmarová, 2015).

Riferimenti bibliografici – Prefazione

 

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  • Jettmarová, Zuzana 2010b «Czech Structuralism in a Nutshell». Faculty of Arts Charles University in Prague, disponibile in Internet all’indirizzo http://utrl.ff.cuni.cz/UTRLFF-400-version1-czech_structuralism_in_a_nutsh.pdf , consultato nel settembre 2016.
    • Jettmarová, Zuzana 2015 «20th Century Czech & Slovak Theories and Western Turns». In: Andrea Ceccherelli, Lorenzo Costantino, Cristiano Diddi a cura di Translation Theories in the Slavic Countries.  33, Uni. di Salerno e Bologna – 83-98.
    • Jones Roderick e Jettmarová Zuzana 2012 The Art of Translation by Jiří Levý. Amsterdam, disponibile in internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=AKlXHlkDsyM, consultato nel settembre 2016.
    • Makaryk, Irena R. 1993 Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms. Toronto: University of Toronto Press.
    • Selden Raman a cura di 2008 The Cambridge History of Literary Criticism – Volume 8: From Formalism to Poststructuralism. Cambridge, Cambridge University Press.

 

2 – TRADUZIONE

 

Introduction Introduzione
The ongoing project of translating Levý’s seminal book into English was launched almost two years ago and there had been several reasons for conceiving it. Il progetto di tradurre in inglese il libro fondamentale di Levý, tuttora in corso, è stato lanciato quasi due anni fa e i motivi per cui questo è stato concepito sono diversi.
The first and prime reason was making the book accessible to an international readership in today’s lingua franca: here Levý’s accessibility has so far been confined to his English articles, especially his Translation as a Decision Process (1967) and Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965). Il primo e principale era quello di rendere il libro accessibile a un pubblico internazionale nella lingua franca odierna. Finora, in inglese, si è potuto accedere solo a pochi articoli di Levý: Translation as a Decision Process (1967) e Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965).
The German translation of Levý’s Art of Translation as Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), based on his Czech publication (1963) rewritten as a manuscript for the German readership in 1967, is now bound to have only a limited audience for linguistic reasons. La traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý in Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), basata sulla sua pubblicazione ceca (1963) e in una nuova stesura manoscritta per l’edizione tedesca del 1967, è destinata, per ragioni linguistiche, ad avere un seguito limitato.
The difficulty of penetrating the German text becomes evident in some contemporary English writings where the interpretations suggest that German may indeed pose an obstacle, unlike for e.g. Prunč whose interpretation is quite different. La difficoltà nel penetrare il testo tedesco diventa evidente in alcuni scritti contemporanei inglesi, dove le interpretazioni indicano che il tedesco può davvero risultare un ostacolo, al contrario di Prunč, per esempio, la cui interpretazione è alquanto diversa.
This may be compounded by the fact that today there are few earlier-generation scholars who may be familiar with the Czech structuralist underpinnings. Questo può essere comprovato dal fatto che oggi ci sono pochi accademici della vecchia scuola ad avere familiarità con i fondamenti dello strutturalista ceco.
Levý is seen as a Russian formalist concerned with ‘literariness’ in spite of the fact that one never encounters this word in his writings and that Czech structuralism itself represented a straightforward negation of its own domestic formalism. Levý è visto come un formalista russo che si occupa di «letterarietà», nonostante nei suoi scritti non si incontri mai questa parola e nonostante lo strutturalismo ceco stesso rappresentasse una chiara negazione del formalismo locale.
This mistaken belief had to be accounted for as a serious factor in translating Levý into English. Quando abbiamo deciso di tradurre Levý in inglese, questa erronea credenza è stata un fattore importante.
The second reason for translating Levý was the potential relevance and topicality of his theory. Il secondo motivo per tradurre Levý erano la potenziale rilevanza e attualità della sua teoria.
After the numerous paradigm shifts in western humanities and Translation Studies Levý is regarded as an early descriptivist because he chronologically preceded the polysystem theory; the latter also claims its Russian formalist roots and refers to Jakobson and Levý. Sulla scia dei numerosi cambiamenti di paradigma nelle scienze umane occidentali e in particolare nella scienza della traduzione, Levý è ritenuto uno dei primi descrittivisti perché, a livello cronologico, ha preceduto la teoria polisistemica. Quest’ultima, inoltre, rivendica le sue origini nel formalismo russo e fa riferimento a Jakobson e Levý.
Jakobson himself is yet another reason for presuming that Levý was a formalist. Jakobson stesso è un ulteriore motivo per supporre che Levý fosse un formalista.
Jakobson was originally a Russian formalist and in the 1920s – 1930s, when he lived in Czechoslovakia, a member of the Prague School. Jakobson fu originariamente un formalista russo e un membro della scuola di Praga durante il suo soggiorno in Cecoslovacchia negli anni Venti e Trenta.
In western Translation Studies, his well-known writings in English on translation (1959, 1960) have been considered representative of the Prague School, and because they pre-dated Levý’s articles in English and the German translation of his book, Levý has been regarded as his follower. Nella scienza della traduzione occidentale, i suoi scritti in inglese sulla traduzione noti al grande pubblico (1959, 1960) sono stati considerati rappresentativi della scuola di Praga e, poiché hanno precorso gli articoli di Levý in inglese e la versione tedesca del suo libro, Levý è stato ritenuto il suo successore.
Czech translation theory dates back to the turn of the 19th and 20th centuries and has been called a functional theory of translation in line with the Czech functional structuralism in which it is grounded. La teoria ceca della traduzione risale al periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento ed è stata definita una «teoria funzionale della traduzione», in linea con lo strutturalismo funzionale ceco su cui si fonda.
However, in anthologies and accounts of the history of the discipline written in English Levý is not considered a functionalist. Tuttavia, nelle antologie e nei resoconti sulla storia della disciplina anglofoni, Levý non è considerato un funzionalista.
Levý has been stigmatized with Russian formalism while the true theoretical-methodological basis (the semiotic or aesthetic branch of Czech structuralism which subsumed linguistics) has remained largely unknown in our discipline. Levý è stato associato al formalismo russo, ma la vera base teorico-metodologica (la branca semiotica o estetica dello strutturalismo ceco che includeva la linguistica) è rimasta per lo più sconosciuta nella nostra disciplina.
On the basis of his own extensive empirical research, Levý designed an integral theory and introduced a number of unique concepts. Sulla base delle sue ricerche empiriche di ampia portata, Levý ideò una teoria completa e introdusse numerosi concetti originali.
   
Assumptions and memes Supposizioni e memi
Perhaps the most recent, summarized image of Levý may be found in Tymoczko: Forse l’immagine più recente e riassunta di Levý si può trovare in Tymoczko:
Other important early contributions to descriptive translation studies were made by the Czech School, including Anton Popovič and Jiří Levý. Altri precedenti e importanti contributi alla traduzione descrittiva sono stati portati dalla scuola ceca, dove troviamo Anton Popovič e Jiří Levý.
These writers forged a connection between descriptive studies and Russian formalism, stressing formal aspects of translated texts and translator choice. Questi autori hanno instaurato un collegamento tra studi descrittivi e formalismo russo, sottolineando gli aspetti formali dei testi tradotti e delle scelte del traduttore.
They also developed the concept of Shift as an alternative to prescriptive language for evaluating translations. Hanno inoltre sviluppato il concetto di «cambiamento» come un’alternativa al linguaggio prescrittivo per valutare le traduzioni.
Most important for the full emergence of descriptive studies is the work of the Israeli scholars […] thus setting translation on much broader cultural contexts than had been done earlier. Estremamente importante per il pieno sviluppo degli studi descrittivi è il lavoro degli accademici israeliani [...] che hanno collocato la traduzione in contesti culturali molto più ampi di prima.
While the readers of Levý’s book will easily correct this image by themselves, their potential discouragement comes with Gentzler´s where one learns that Prague structuralism was Russian formalism, that Levý unlike Chomsky and Nida focused on form and thus that the focus of the Czech (and Slovak) translation theory was the transference of the surface form, i.e. literariness. Mentre i lettori del libro di Levý correggeranno da sé questa immagine, proveranno un possibile sconforto con quello di Gentzler, da cui si evince che lo strutturalismo di Praga coincideva il formalismo russo; che Levý, al contrario di Chomsky e Nida, si concentrava sulla forma e, di conseguenza, che la teoria ceca (e slovacca) della traduzione si focalizzava sul trasferimento della forma superficiale, ovvero la «letterarietà».
In fact, Levý never used this term as he held to the Czech structuralist thesis that form and content cannot be separated as they both make up the semantic structure of the work of art (including its translation). In realtà, Levý non ha mai usato questo termine, in quanto si atteneva alla tesi strutturalista ceca, secondo cui forma e contenuto non vanno separati, poiché insieme formano la struttura semantica dell’opera d’arte (compresa la sua traduzione).
He pointed out the role of the reader, thus stressing the interrelationship between semantics and pragmatics in phenomenological, sociological and ideological terms. Levý ha precisato il ruolo del lettore, in modo da sottolineare la relazione reciproca tra semantica e pragmatica in termini fenomenologici, sociologici e ideologici.
There are other aspects that make Czech functional structuralism quite different from Russian formalism and from western theories of translation. Ci sono altri aspetti che differenziano parecchio lo strutturalismo funzionale ceco dal formalismo russo e dalle teorie occidentali della traduzione.
This is why it may be difficult to integrate Levý into the picture of mainstream theories. È per questo che potrebbe risultare difficile inserire Levý nel quadro delle teorie principali.
Gentzler, probably in search of some links to major cultures, attaches Levý to both Russian and American cultures, suggesting that one of the reasons why Levý’s Art of Translation translated into German (1969) was so instrumental was that: Probabilmente alla ricerca di qualche collegamento con le culture importanti, Gentzler associa Levý sia alla cultura russa che a quella americana e indica che uno dei motivi per cui la traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý (1969) è stata così strumentale è che
[…] it took the tenets of Russian Formalism, applied them to the subject of translation, and showed how Formalist structural laws were located in history and interact with at least two literary traditions simultaneously […] […] ha preso i principi cardine del formalismo russo, li ha applicati al tema della traduzione e ha mostrato come le leggi strutturali del formalismo si collocavano nella storia e interagivano con almeno due tradizioni letterarie simultaneamente […]
Levý’s Formalist roots are revealed by specific linguistic methodology that characterizes his project. Le radici formaliste di Levý emergono dalla specifica metodologia linguistica che caratterizza il suo progetto.
Levý began with the linguistic distinctions of translation that his colleague Roman Jakobson […] laid out in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […] Egli è partito dalle distinzioni linguistiche della traduzione che il suo collega Roman Jakobson […] ha esposto in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […]
Levý also incorporated the interpretative aspect into his translation theory basing such deduction upon Willard Quine´s hypothesis [...] Levý ha inoltre incorporato l’aspetto interpretativo nella sua teoria sulla traduzione, basando tale deduzione sull’ipotesi di Willard Quine […]
In fact, Jakobson and Quine are only mentioned in Levý’s introductory chapters on the then state-of-the-art in the discipline. In realtà, Jakobson e Quine sono menzionati solo nei capitoli introduttivi di Levý riguardanti lo stato dell’arte di allora nella disciplina.
Levý’s theory and method are different, his conception of meaning is based on the Czech reception theory drawing on phenomenology (Husserl, Ingarden), dialectic (Hegel), sociology (Durkheim,Weber), aesthetics (esp. Kant and Hegel). La teoria e il metodo di Levý sono diversi; la sua concezione del significato si basa sulla teoria ceca della ricezione che attingeva a fenomenologia (Husserl, Ingarden), dialettica (Hegel), sociologia (Durkheim, Weber) ed estetica (soprattutto Kant e Hegel).
This is why Levý uses the term ideo-aesthetic function of translation suggesting that a work of art has two communicative aspects constituting its whole – the ideological and aesthetic meaning. Questa è la ragione per cui Levý utilizza il termine «funzione ideo-estetica» della traduzione, ipotizzando che un’opera d’arte abbia due aspetti comunicativi che ne formano la totalità: il significato ideologico e quello estetico.
However, in poetry translation the semantics (sociosemiosis) of form acquires a prominent role, and poetry was Levý’s specialism where he also drew on the early Jakobson, but drawing on historical research, comparative poetology and the Czech functional substitution theory he derived his own conception presented in Part II of the book. Tuttavia, nella traduzione poetica, la semantica (sociosemiosi) della forma acquisisce un ruolo di spicco, e la poesia era la specialità di Levý, per cui egli ha anche attinto al primo Jakobson. Ma, attingendo alla ricerca storica, alla poetologia comparativa e alla teoria ceca della sostituzione funzionale, egli ha ricavato la sua concezione presentata nella seconda parte del libro.
In other words, whenever Levý treats form the treatment is not formalistic, whenever he speaks of language he sees it as linguistic material that (to a degree) preconditions the expression of thought, but this is only one aspect of many that underlie translation. In altre parole, ogni volta che Levý affronta il tema della forma, l’analisi non è formalistica; ogni volta che parla della lingua, la vede come materiale linguistico che (fino a un certo punto) precondiziona l’espressione del pensiero. Ma questo è solo uno dei tanti aspetti alla base della traduzione.
On closing his chapter on Czech and Slovak theories Gentzler notes: Alla fine del capitolo sulle teorie ceca e slovacca, Gentzler osserva:
The demand to preserve literariness determines the preferred methodology […]. La richiesta di preservare la letterarietà determina la metodologia preferita. […]
Russian Formalism defines what has to be valued in a text – aspects such as form, self-referentiality, and technical juxtaposition – and evaluates translations on the capacity of the target text to transfer those formal characteristics. Il formalismo russo definisce cosa deve essere valorizzato in un testo – aspetti come forma, autoreferenzialità e giustapposizione tecnica – e valuta le traduzioni in base alla capacità del metatesto di trasmettere tali caratteristiche formali.
Yet, different aesthetic approaches as well as different historical moments and cultures may value other aspects of a text. Eppure, approcci estetici diversi, così come momenti storici e culture diverse, possono valorizzare altri aspetti di un testo.
In many ways the translation theory deriving from Russian Formalism reflects precisely those devices – ‘defamiliarization’ devices for example – that are characteristic of the prevailing artistic norms and interpretative theories of a particular time and place, i.e. modern European society. In molti modi la teoria della traduzione che deriva dal formalismo russo riflette precisamente questi dispositivi – per esempio dispositivi di straniamento – caratteristici delle norme artistiche e delle teorie interpretative prevalenti in un dato luogo e un dato tempo, ossia la società europea moderna.
This is a historical truth, but the specifics of Czech structuralist theory, method and its origination have escaped attention: in the same period the Czech translation method and theory represented the Russian opposite as it was based on different social realities and theoretical-methodological premises. Questa è una verità storica, ma sono sfuggite all’attenzione le specifiche della teoria strutturalista ceca, del suo metodo e della sua origine: nello stesso periodo, il metodo e la teoria della traduzione ceca rappresentavano il contrario di quelli russi, poiché si basavano su realtà sociali e su fondamenti teorico-metodologici diversi.
In collapsing the Russian formalist translation method with Levý’s theory Gentzler adds further misunderstandings: Appiattendo la teoria di Levý sul metodo traduttivo del formalismo russo, Gentzler aggiunge ulteriori fraintendimenti:
Translation studies scholars avoided theorizing about the relation of form and content […] Gli accademici della scienza della traduzione hanno evitato di teorizzare in merito alla relazione tra forma e contenuto […]
Despite claims to the contrary the literary text quickly gets divorced from other socio-political factors. Nonostante si affermi il contrario, il testo letterario si allontana rapidamente dagli altri fattori socio-politici.
Words cease to refer to real life […] Le parole smettono di far riferimento alla vita reale […]
Art thus becomes autonomous as perception of a work’s literariness is tied directly to an awareness of form. In questo modo, l’arte diventa autonoma, poiché la percezione della letterarietà di un’opera è direttamente collegata a una consapevolezza della forma.
It is this quality of calling attention to itself that the theory values and asks to be translated […]

È questa qualità di richiamare l’attenzione su di sé che la teoria valorizza e chiede che venga tradotta […]

There is a hermetic, selfreferential quality in literary texts which Formalists perceive, value, and recommend be perpetuated. C’è una qualità ermetica e autoreferenziale nei testi letterari che i formalisti percepiscono, valorizzano e raccomandano di perpetuare.
Because Levý and others tended toward the prescriptive, questions remain regarding the evaluative horizon. Dato che Levý e altri erano inclini al prescrittivo, rimangono delle domande riguardo l’orizzonte valutativo.
The opposite is true as the Czech method neither divorces content from form nor structure from its socio-political context, and even if art becomes established as an autonomous system, in the Czech theory it is never treated in a vacuum as it is constantly subject to heteronomous influences, esp. those of human agency. È vero il contrario, in quanto il metodo ceco non scinde né il contenuto dalla forma, né la struttura dal suo contesto socio-politico; e, anche se l’arte si afferma come un sistema autonomo, nella teoria ceca non viene mai trattata come se fosse isolata, in quanto è sempre soggetta a influenze eteronome, soprattutto a quelle prodotte dall’uomo.
The theory and methodology of Prague aesthetics serving as the launch pad of Levý’s work were quite specific already in its Classical Period. La teoria e la metodologia dell’estetica di Praga che sono servite da trampolino di lancio per l’opera di Levý erano abbastanza specifiche già nel suo periodo classico.
In 1940 Mukařovský stated: Nel 1940 Mukařovský ha affermato:
Structural aesthetics at this stage of its development is a specific phenomenon of Czech scholarship; although partially similar phenomena may be found in other countries, none of them have methodological foundations elaborated with such consistency; moreover, the issues of artistic structure have been uniquely conceived as the issues of sign and meaning. A questo punto del suo sviluppo, l’estetica strutturale è un fenomeno specifico della scuola ceca. Nonostante si possano trovare fenomeni in parte simili a questo in altri paesi, nessuno di essi ha fondamenti metodologici elaborati in modo così coerente. Inoltre, le questioni a proposito della struttura artistica sono state concepite in maniera unica come questioni di segno e significato.
It was also the functional focus that made this structuralism specific because function represents a vector between the object and its agentive subject (user) via norm and value. È stato anche l’accento sull’area funzionale a rendere questo strutturalismo specifico, perché la «funzione» rappresenta un vettore tra l’oggetto e il soggetto che agisce (utente) tramite «norma» e «valore».
This particular difference from the Russian formal literariness may become obvious also from the following Levý’s specification encompassing style, composition and theme: Questa differenza particolare rispetto alla «letterarietà» formale russa potrebbe diventare ovvia anche grazie alla seguente specificazione di Levý che comprende stile, composizione e tema:
The aesthetic norm is a strategy leading to a whole raft of instructions for the selection of individual stylistic, compositional and thematic solutions from the set of possible alternatives permitted by the code. La «norma estetica» è una strategia che conduce a tutta una serie di istruzioni per selezionare soluzioni stilistiche, compositive e tematiche individuali a partire dalla sequenza di possibili alternative che sono permesse dal codice.
In our terminology, therefore, the code is a system of definition instructions for individual paradigms and the aesthetic norm is a set of instructions for making selections within the paradigms. Pertanto, nella nostra terminologia, il codice è un sistema di istruzioni che definiscono i paradigmi individuali e la norma estetica è una sequenza di istruzioni per fare una selezione tra i paradigmi.
The task will now be to begin work on the analysis of both these systems. (emphasis ZJ) Il compito ora sarà quello di iniziare a lavorare sull’analisi di entrambi questi sistemi (enfasi dell’autrice Zuzana Jettmarová).
It was Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), founder and prominent leader of the Prague Linguistic Circle, who proposed the substitution theory in translation as part of the Prague functionalist approach, suggesting a functional substitution of important features to preserve their semantics and the artistic impact of the whole – a theory and practice that go against the grain of Russian formalism. È stato Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), fondatore ed esponente autorevole del circolo linguistico di Praga, a proporre la «teoria della sostituzione» in traduzione nell’ambito dell’approccio funzionalista di Praga, proponendo una sostituzione funzionale delle caratteristiche importanti per preservare la loro semantica e l’impatto artistico del tutto – teoria e pratica che contravvengono ai principi fondamentali del formalismo russo.
Another example relates to the Russian-formalist and polysystemic vacuums devoid of people when Mukařovský (2007: 506507) in his preface to Shklovsky’s translation of Theory of Prose in 1936 points out the different Czech structuralist position: Un ulteriore esempio si riferisce ai momenti di vuoto del formalismo russo e della teoria polisistemica, quando Mukařovský (2007: 506-507) evidenzia, nella sua prefazione del 1936 alla traduzione di Teorie della prosa di Shklovsky, la diversa posizione dello strutturalismo ceco:
The difference between the positions of current structuralism and the quoted formalist thesis may be put this way: the “technique of weaving” is the focus of interest today; however, it is obvious that one must not avoid considering the “situation on the world cotton market”, because the development of weaving, even nonmetaphorically, depends not only on the development of weaving technique (i.e. the intrinsic law of the evolving structure), but also on the needs of the market, on supply and demand; mutatis mutandis the same applies to literature. La differenza tra le posizioni dello strutturalismo odierno e la già citata tesi formalista potrebbe essere spiegata in questo modo: oggi l’interesse si concentra sulla “tecnica dell’intreccio”. Tuttavia, è ovvio che non bisogna evitare di considerare la “situazione del mercato mondiale del cotone”, perché lo sviluppo dell’intreccio, anche non a livello metaforico, non dipende solo dallo sviluppo della tecnica di intreccio (la legge intrinseca della struttura in evoluzione), ma anche dalle esigenze di mercato, dalla domanda e dall’offerta. Mutatis mutandis, lo stesso principio si applica alla letteratura.
This opens new vistas in the study of the history of literature: it can consider both the continuous evolution of poetry’s structure based on constant re-grouping of elements, and external influences […] univocally shaping each of its stages. Questo dischiude nuove prospettive nello studio della storia della letteratura: può considerare sia l’evoluzione continua della struttura poetica basata sulla costante riaggregazione di elementi, sia le influenze esterne […] che plasmano univocamente ognuno dei suoi stadi.
Every literary fact thus appears as a product of two forces: the intrinsic dynamics of the structure and external intervention. Ogni fatto letterario, perciò, appare come un prodotto di due forze: le dinamiche intrinseche della struttura e l’intervento esterno.
The fault of traditional literary historical studies was that they only accounted for external interventions and so deprived literature of its autonomous evolution; the one-sided view of formalism, on the other hand, situated literary events in a vacuum […] I tried to suggest that the field of literary sociology is fairly accessible to structuralism […] La colpa degli studi storici e letterari tradizionali è stata quella di spiegare solo gli interventi esterni, depravando la letteratura della sua evoluzione autonoma; la visione unilaterale del formalismo, dall’altro lato, collocava gli eventi letterari in un vuoto […] Ho provato a ipotizzare che il campo della sociologia letteraria sia abbastanza accessibile allo strutturalismo […]
Structuralism […] is neither limited to the analysis of form nor in contradiction with the sociological study of literature […] but it insists that any scientific inquiry shall not consider its material a static and piecemeal chaos of phenomena, but that it shall conceive of every phenomenon as both a result and a source of dynamic impulses, and of a whole as a complex interplay of forces. Lo strutturalismo […] non si limita all’analisi della forma, né è in contraddizione con lo studio sociologico della letteratura […] Insiste sul fatto che nessuna ricerca scientifica deve considerare il suo materiale un caos statico e frammentario di fenomeni, ma deve concepire ogni fenomeno sia come risultato, sia come fonte di impulsi dinamici, e il tutto come una complessa interazione di forze.
While the Czech sociosemiotic conception interrelated any potential agents involved, it also developed a functional stylistics for all discourse types. La concezione sociosemiotica ceca non solo metteva in collegamento tutti i potenziali agenti coinvolti, ma sviluppava anche una stilistica funzionale per tutti i tipi di discorso.
Literary poetics was then incorporated in this discipline. La poetica letteraria è stata poi incorporata in questa disciplina.
Czech structuralists also distanced themselves from western (neo)positivism and its methodology. Gli strutturalisti cechi prendevano anche le distanze dal (neo)positivismo occidentale e dalla sua metodologia.
Levý outlines specific requirements challenging even the Czech methodology and aspiring to tackle the level of explanation: Levý delinea requisiti specifici che mettono a dura prova persino la metodologia ceca e intendono affrontare il livello di spiegazione:
Whereas the byword of positivism was ‘savoir pour prévoir’, the programme of the anti-positivist scientific phase, in which we find ourselves today, may be formulated as ‘savoir pour construire’. Mentre il motto del positivismo era «savoir pour prévoir», il programma della fase scientifica anti-positivista nella quale ci troviamo oggi potrebbe essere formulato come «savoir pour construire».
Structuralist tendencies in scientific disciplines investigating complex phenomena had one common thesis: they rejected positivist causality, replacing it with the concept of function, i.e. they do not attempt to discover the causes of phenomena, but to locate them in a higher entity […]. Le tendenze strutturaliste nelle discipline scientifiche che indagano i fenomeni complessi avevano una tesi in comune: rifiutavano la causalità positivista, sostituendola con il concetto di «funzione»; questo significa che non cercano di scoprire le cause dei fenomeni, ma cercano di collocarli in un’entità superiore […]
The functional approach is undoubtedly more appropriate for the analysis of systems, for the simple reason that it leads to the investigation of their internal structure, not merely their external relationships (their environment) […]. L’approccio funzionale è senza dubbio più appropriato per l’analisi dei sistemi, per il semplice motivo che porta a indagare la loro struttura interna e non soltanto le loro relazioni esterne (l’ambiente) […].
The functional approach in classical structuralism suffered from this drawback of a lack of testability in practice; it was not often possible to verify that the specification of the function of an element of the whole accurately represented the relationships existing in the observed phenomenon. […] L’approccio funzionale nello strutturalismo classico ha sofferto di questo inconveniente, ossia dell’impossibilità di essere testato in modo concreto. Spesso non è stato possibile verificare che la specificazione della funzione di un elemento dell’insieme rappresentasse in modo accurato le relazioni esistenti nel fenomeno osservato. […]
Thus positivism formulated genetic hypotheses and attempted to verify them, while the purpose of structuralism is to formulate and verify generative hypotheses. In questo modo, il positivismo ha formulato ipotesi «genetiche» e ha tentato di verificarle; il fine dello strutturalismo è invece quello di formulare e verificare ipotesi «generative».
Czech structuralists are not prescriptivists. Gli strutturalisti cechi non sono prescrittivisti.
However, any discipline concerned with art has an axiological branch involving normativity as the pivotal role on the axiological level is attributed to the receiver and his value system. In ogni caso, qualsiasi disciplina avente a che fare con l’arte ha un ramo assiologico normativo, in quanto il ruolo cardine a livello assiologico è attribuito al ricevente e al suo sistema di valori.
Before Levý it was Mukařovský who proposed the socio-semiotic concept of norm as a pillar of theory and methodology: Prima di Levý, è stato Mukařovský a proporre il concetto sociosemiotico di «norma» come un pilastro di teoria e metodologia:
One may speak of a genuine norm only when there are generally accepted goals in respect of which a value is upheld independently of an individual’s will and decision making; in other words when the norm exists in what is called collective awareness […] Si può parlare di norma autentica solo quando sono presenti obiettivi generalmente accettati, per cui un valore viene sostenuto indipendentemente dalla volontà e dal processo decisionale di un individuo; in altre parole, quando la norma esiste in quella che è chiamata coscienza collettiva […]
Although a norm tends to be binding [...] not only may it be violated but, conceivably – as is quite commonplace – two or more competing norms may coexist and be applied to the same specific cases sharing the same value on the scales. Sebbene una norma tenda a essere vincolante […] essa non solo può essere violata, ma due o più norme contrastanti potrebbero in modo plausibile – poiché è abbastanza comune – coesistere ed essere applicate agli stessi casi specifici che condividono lo stesso valore.
On the other hand, Mukařovský and Levý also stressed individual agency in the production and reception processes; for them individual deviations from the norm are inherent and necessary part of discourse, especially in art. Dall’altro lato, anche Mukařovský e Levý sottolineano l’azione individuale nei processi di produzione e ricezione; per loro, le deviazioni individuali dalla norma sono una parte intrinseca e necessaria del discorso, soprattutto nell’arte.
Therefore both the collective (intersubjective) and the individual (subjective) are present in the communication process (act). Perciò nel processo (atto) comunicativo sono presenti sia il collettivo (intersoggettivo), sia l’individuale (soggettivo).
This view may explain why Czech structuralism managed to avoid formalist problems, such as norms and systems existing in a vacuum, or cultural systems devoid of agents. Questa visione potrebbe spiegare il motivo per cui lo strutturalismo ceco è riuscito a evitare i problemi del formalismo, come l’esistenza di norme e sistemi nel vuoto o i sistemi culturali privi di agenti.
In Czech structuralism not even autonomous systems like literature would have human agents in the position of mere structural epiphenomena as it is human agency that influences autonomous systems by interfering with them. Nello strutturalismo ceco, nemmeno nei sistemi autonomi come la letteratura ci sarebbero agenti umani nella posizione di meri epifenomeni strutturali, dato che è l’azione umana a influenzare i sistemi autonomi interferendo con essi.
Czech translation theory, conceiving the product in a processual way (i.e. translation as an act of communication), operates a theoretical model that links the lower level of communication (as in Skopos theory) with the higher cultural level (as in Polysystem theory). La teoria della traduzione ceca, tramite la concezione del prodotto in maniera processuale (la traduzione come atto comunicativo), opera in base a un modello teorico che mette in relazione il livello più basso della comunicazione (teoria dello Skopos) e il livello culturale più elevato (teoria polisistemica).
Social value and axiology represent an integral part on three theoretical levels: the level of the lay receiver, the level of criticism and the meta-level of research. Il valore sociale e l’assiologia rappresentano una parte integrante dei tre livelli teorici: il livello del ricevente comune, il livello della critica e il metalivello della ricerca.
Conceptual constraints and avoidance of disintegration Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione
Levý’s concepts and terminology have turned out to be a ‘minefield’. I concetti e la terminologia di Levý si sono rivelati essere un “campo minato”.
While their incommensurability was basically due to different traditions and conceptualizations, Levý’s theory had to be re-presented as an integral structural whole, possibly avoiding generalizations and loss of specific terminology. Nonostante la loro incommensurabilità fosse fondamentalmente dovuta a diverse tradizioni e concettualizzazioni, la teoria di Levý doveva essere rappresentata come un tutto strutturale completo, possibilmente evitando le generalizzazioni e la perdita della terminologia specifica.
For example the concepts of noetic compatibility or translativity – while the former was easily calqued, the latter had to be formed by derivation accounting for the fact that Popovič (1976) coined it as translationality. Ne sono esempi i concetti di noetic compatibility [compatibilità noetica] e translativity [traduzionalità] – il primo è un semplice calco; il secondo, invece, è stato formato per derivazione, dato che Popovič (1976) l’aveva coniato come translationality.
Such concepts were easier to transfer than conceptual overlaps or other lacunae. Questi concetti erano più facili da trasmettere rispetto a sovrapposizioni o altre lacune concettuali.
For example, English does not have a cover term for reproduction arts; or přebásnění means a specific type of poetry translation based on functional substitution (Nord calls it homological translation, Jakobson creative transposition adding that this is not a translation). Per esempio l’inglese non ha un termine unico per “arti della riproduzione”; přebásnění, invece, indica una tipologia specifica di traduzione poetica basata sulla sostituzione funzionale (Nord la chiama «traduzione omologica»; Jakobson, invece, «trasposizione creativa» e aggiunge che non si tratta di una traduzione).
There are also terms related to Ingarden’s phenomenological reception – although they do exist in English translations of his writings some have not been translated with consistency (e.g. concretization or concretion) and they are mostly unknown in mainstream Translation Studies. Ci sono anche termini che si riferiscono alla ricezione fenomenologica di Ingarden – nonostante siano presenti nelle traduzioni anglofone dei suoi scritti, alcuni non sono stati tradotti in modo coerente (come concretization [concretizzazione] o concretion [concrezione]) e sono per lo più sconosciuti nella scienza della traduzione convenzionale.
Czech structuralism drew on a variety of disciplines and some of its concepts or terms were more precise than those used in western TS to this day, and perhaps more rigorously integrated in the conceptual network. Lo strutturalismo ceco ha attinto a una grande varietà di discipline; alcuni concetti e termini erano più precisi di quelli utilizzati oggi nella scienza della traduzione occidentale e forse integrati in modo più rigoroso nella rete concettuale.
We all know about the definitional problem of the original and the translation when translation may be indirect, compiled, fragmentary, plagiary or faked. Tutti noi siamo a conoscenza del problema che nasce al momento di definire l’originale e la traduzione, dato che quest’ultima può essere indiretta, compilata, frammentaria, plagiaria o falsa.
In general, we are not satisfied with the delimitation of the concept of translation. Nel complesso non siamo soddisfatti della delimitazione del concetto di traduzione.
This issue is illustrated by one term which is a key to uncovering the integrity and thoughtful elaboration of Levý’s theory. Questo problema è illustrato da un termine chiave per svelare l’integrità e l’elaborazione ponderata della teoria di Levý.
Although Levý uses předloha in synonymic variation with the original, the work under translation, the source work he always means the same concept – a prototype that served as the model (direct source) for the derived work, in our case for translation. Nonostante Levý si serva di předloha nella variazione sinonimica con “l’originale”, “l’opera in traduzione”, “l’opera sorgente”, egli si riferisce sempre allo stesso concetto – un prototipo che serviva da modello (fonte diretta) per l’opera derivata, nel nostro caso la traduzione.
This term has been taken from outside the discipline (esp. cybernetics, theory of modelling, general systems theory) in the 1920s by Czech structuralists. Questo termine è stato adottato negli anni Venti dagli strutturalisti cechi a partire da altre discipline (soprattutto cibernetica, teoria della modellizzazione e teoria generale dei sistemi).
Prototypes, master copies or models from which copies are made exist in all walks of life and are something we live by (hence the integrated concept of illusionism). Prototipi, originali o modelli di cui sono state fatte copie esistono in tutti gli aspetti della vita e sono qualcosa con cui conviviamo (da qui il concetto integrato di «illusionismo»).
Even any verbal message is a model of its prototype – i.e. of the cognitive counterpart residing in the head of the speaker, of its mental representation. Persino ogni messaggio verbale è un modello del suo prototipo – ovvero della controparte cognitiva che risiede nella mente del parlante, della sua rappresentazione mentale.
Also a translation is a model of a prototype (model); if it is not its complete representation, then it is its sample (extract, fragment). Anche la traduzione è un modello di un prototipo (modello); se non è la sua rappresentazione completa, è un campione (un estratto o un frammento).
If it has not been derived from the model and is presented as if it were so, then it is a pseudotranslation (a pseudo-ostension as representation of a non-existing model). Se non deriva dal modello ed è stata presentata come se lo fosse, si tratta di una pseudo-traduzione (una pseudo-ostensione come rappresentazione di un modello inesistente).
If it is a translation presented as an original then its derivation is concealed for whatever reason. Se si tratta di una traduzione presentata come originale, la sua derivazione risulta celata per qualche motivo.
A prototype itself may not be the original but a translation as is the case of indirect translation, or a series of models may be derived from one prototype producing a serial or multiple translation. Uno stesso prototipo potrebbe non essere l’originale, bensì una traduzione, come nel caso della traduzione indiretta; oppure una serie di modelli potrebbe derivare da un prototipo, producendo una traduzione seriale o multipla.
There are several types of relationships that hold between the prototype model and its derived model. Esistono diversi tipi di relazione tra un «modello prototipico» e il suo «modello derivato».
The two most relevant are functional and structural relationships. Le due più significative sono quella funzionale e quella strutturale.
The functional relationship means that the derived model functions for someone as the representation of the prototype which is not available for direct observation. La relazione funzionale implica che un modello derivato funzioni come la rappresentazione del prototipo che non può essere osservato direttamente.
Such presented models are normally taken at face value, without being questioned on their structural relationships with the prototype (unless the model is found to be defective in its function or there is a certain suspicion). Tali modelli in genere vengono considerati al valore nominale, senza che vengano messe in discussione le loro relazioni strutturali con il prototipo (a meno che si scopra che il modello sia carente nella sua funzione o si abbia tale sospetto).
This is the communicative basis of illusio or the category of noetic compatibility mentioned above. Questa è la base comunicativa dell’illusio [illusione] o della suddetta categoria della «compatibilità noetica».
Levý suggests we should also inquire into the structural relationships because function is not indicative of the actual structural relationships; therefore besides a functional model we need a structural one too. Levý propone di indagare anche le relazioni strutturali, perché la funzione non è indicativa delle effettive relazioni strutturali; perciò, oltre a un modello funzionale, serve anche un modello strutturale.
And we also need a processual model to understand the generation and reception of the model – they are modelling activities too: the first one (the prototype model or the original) is the verbal representation of reality (the protoprototype, we might say, as a cognitive representation in the original author’s head), the second one is the mental representation of this verbalized model by the receiver/translator, the third one is the verbal representation of the translator’s cognitive model of the prototype, and the fourth one is the mental representation of the translator’s verbalized model by the receiver. E serve anche un modello processuale per comprendere la generazione e la ricezione del modello – che sono anch’esse attività di modellizzazione: il primo (il modello prototipico o l’originale) è la rappresentazione verbale della realtà (si potrebbe definire il “proto-prototipo” in quanto rappresentazione cognitiva nella mente dell’autore originale); il secondo è la rappresentazione mentale, a opera del ricevente/traduttore, di questo modello verbalizzato; il terzo è la rappresentazione verbale del modello cognitivo che il traduttore ha dato del prototipo; il quarto è la rappresentazione mentale che il ricevente si crea del modello verbalizzato dal traduttore.
Therefore the final representation in translation is a model derived in multiple stages from the original and subject to a number of objective, intersubjective and subjective interfering variables called agents or factors. Perciò la rappresentazione finale in traduzione è un modello derivato dall’originale attraverso diverse fasi e soggetto all’interferenza di alcune variabili oggettive, intersoggettive e soggettive chiamate «agenti» o «fattori».
The structural relationships between the prototype and its type are supposed to respect the dimensions of isomorphism, isofunctionalism and homology, to one degree or another. Le relazioni strutturali tra il prototipo e il suo tipo dovrebbero rispettare le dimensioni di isomorfismo, isofunzionalismo e omologia, in una misura o nell’altra.
In translation structural representativeness or similarity depends on numerous factors. In traduzione, la rappresentatività o somiglianza strutturale dipende da molti fattori.
But if iso functionalism is upheld (i.e. translation as a representation of its model in terms of its function/s), other structural requirements may be subordinated to it. Ma se viene rispettato l’isofunzionalismo (ovvero la traduzione come rappresentazione del suo modello in termini della/e sua/e funzione/i), potrebbero esserne subordinati altri requisiti strutturali.
It does not mean that the translation has the same function(s) as the original when functioning as its substitute, i.e. as its illusionistic representation – it may have different functions. Ciò non significa che la traduzione ha la/e stessa/e funzione/i dell’originale nel momento in cui funge da sua sostituta, cioè da rappresentazione illusionistica; può avere funzioni diverse.
Therefore whenever Levý says that the translation functions as the original he means that it functions as its model (representation) and because he deals with artistic translation he also means that the translation retains its artistic denomination, i.e. the dominant function (and value) of an artistic artefact like its original, in other terms like its source work (with source not necessarily implying a culture different from the receiving one as in polysystem theory). Perciò, quando Levý afferma che la traduzione funge da originale, intende che funge da suo modello (rappresentazione) e, poiché egli si occupa di traduzione artistica, intende anche che la traduzione conserva la sua denominazione artistica, ovvero la funzione (e il valore) dominante di un artefatto artistico simile al suo originale; in altri termini, simile all’“opera sorgente” (dove con sorgente non si intende necessariamente una cultura diversa da quella ricevente, come nella teoria polisistemica).
What is representation meant to involve? Cosa dovrebbe comportare la rappresentazione?
A functional substitute operating on the social illusio and with its retrospective structural similarity derived from the contemporary translation norm – the double norm comprising the reproduction norm and the aesthetic norm; the proportion of both subnorms also depends on the historical dimension of translativity and its social value. Un sostituto funzionale che agisce basandosi sull’illusio sociale e che deriva la sua somiglianza strutturale «retrospettiva» dalla norma traduttiva contemporanea – la doppia norma che comprende la norma della riproduzione e la norma estetica; la proporzione di entrambe le sottonorme dipende anche dalla dimensione storica della traduzionalità e dal suo valore sociale.
Hence one of the two subnorms may prevail or the translator may seek their equilibrium in case of a zero value. Per questo una delle due sottonorme potrebbe prevalere sull’altra, o il traduttore potrebbe cercarne l’equilibrio nel caso di una somma zero.
These are intersubjective factors and the translator is a subjective factor; the result of applying a translation method depends on his individual dispositions and preferences. Questi sono fattori intersoggettivi, mentre il traduttore è un fattore soggettivo; il risultato dell’applicazione di un metodo traduttivo dipende dalle sue inclinazioni e preferenze personali.
However, in terms of its prospective properties, i.e. with a view to the receiver’s dispositions and the historical and situational contexts this basic representational function may be carried by different structural properties. Ad ogni modo, dal punto di vista delle sue proprietà “prospettive”, vale a dire nell’ottica delle inclinazioni del ricevente e dei contesti storici e situazionali, questa funzione rappresentativa di base può essere trasmessa attraverso numerose proprietà strutturali.
Here Levý proposes a tentative list of invariant and variant properties in several genres. Qui Levý propone un elenco provvisorio delle proprietà varianti e invarianti in molti generi testuali.
When he says that variability and invariability depend on the structure of the texts under translation and not on the intended goal of the translation, we come across yet another important distinction; the Czech conception is based on the already mentioned sociosemiotic triad of norm, function and value. Quando egli afferma che variabilità e invariabilità dipendono dalla struttura dei testi nella traduzione e non dall’obiettivo prefissato della traduzione, ci propone un’altra distinzione importante; la concezione ceca si basa sulla già citata triade sociosemiotica composta da norma, funzione e valore.
The pragmatic concept of goal or purpose of communication (i.e. teleology) is superimposed: the sender presents the functional substitute of the original to the receiver in a concrete situation in order to achieve something through communication conceived as interaction. Il concetto pragmatico di «obiettivo» o «scopo» della comunicazione (cioè la teleologia) è sovrapposto: il mittente presenta il sostituto funzionale dell’originale al ricevente in una situazione concreta, al fine di raggiungere qualcosa attraverso la comunicazione concepita come interazione.
The derived artefact is a linguistic and cultural hybrid, relating to two cultures and languages, and preferences on the scales between the domestic and the foreign (i.e. translativity) are again steered by objective, intersubjective and subjective factors involved. L’artefatto che ne deriva è un “ibrido” linguistico e culturale relativo a due culture e lingue, e le preferenze sulla bilancia tra il proprio e l’altrui (traduzionalità) sono ancora una volta guidate dai fattori oggettivi, intersoggettivi e soggettivi.
As a semiotic sign the source work has two aspects – its material form carries the artistic message or the work of art in a narrow sense, and it is the latter that undergoes translation while the linguistic material is substituted. In quanto segno semiotico, l’opera sorgente ha due aspetti – la sua forma materiale porta con sé il messaggio artistico o l’opera d’arte in senso stretto, ed è quest’ultima che viene sottoposta a traduzione, mentre il materiale linguistico viene sostituito.
This structuralist differentiation is important for understanding the distinctions or overlaps between work and text as well as the relationships between form and content. Questa differenziazione strutturalista è importante per capire le distinzioni e i punti in comune tra «opera» e «testo», così come anche le relazioni tra «forma» e «contenuto».
Czech Classical structuralists avoided rigid and essentialistic definitions as they preferred looser delimitations and explanations. Gli strutturalisti cechi evitavano definizioni rigide ed essenzialistiche, poiché preferivano delimitazioni e spiegazioni più aperte.
This advantage turned out to be a disadvantage during the translation of Levý’s book as the correct understanding and interpretation of concepts rely on the knowledge of a specific background; intertextuality was at work here too, as much that is explicitly stated by Levý elsewhere is left implicit in the book and footnotes had to be added. Questo vantaggio si è rivelato uno svantaggio durante la traduzione del libro di Levý, poiché la corretta comprensione e interpretazione dei concetti si basa sulla conoscenza di un contesto specifico; c’era in gioco anche l’intertestualità, tanto che ciò che Levý afferma in modo esplicito in un punto, nel libro viene lasciato implicito, quindi si è stati costretti ad aggiungere note a piè di pagina.
In conclusion Conclusione
There is always more to a translation than one can see from the outside as a reader. In una traduzione c’è sempre qualcosa in più rispetto a ciò che si può vedere dall’esterno come lettori.
Translating Levý was a challenge and if the translation was to serve its purpose the retrospective concern was the representation of the original and the prospective concern was the facilitation of correct understanding and interpretation on the part of the international scholarly community. Tradurre Levý è stata una sfida e, dato che la traduzione doveva raggiungere il suo obiettivo, la preoccupazione retrospettiva era la rappresentazione dell’originale e quella prospettiva era di facilitarne la corretta comprensione e interpretazione da parte della comunità accademica internazionale.
Both aspects involved concerns with the implicit and unknown background, distorted images, terminology issues and efforts to avoid disintegration of the structural network. Entrambi gli aspetti comportavano problemi a livello di contesto implicito e sconosciuto, immagini distorte, questioni di terminologia e tentativi di evitare la disintegrazione della rete strutturale.
Numerous debates between the translator and editor over interpretation of meaning and choice of words bear silent witness to the process of creating a basically illusionistic translation. Numerosi dibattiti tra traduttore e curatrice sull’interpretazione del significato e sulla scelta delle parole sono testimoni silenziosi del processo di creare una traduzione essenzialmente illusionistica.
Levý’s style of writing deserves a brief mention. Lo stile di Levý merita una breve menzione.
One may ask if it is Levý’s style that is actually presented, because the sources were translations from the unavailable Czech manuscript into German (1969) and from German back into Czech (1983/1996). Ci si potrebbe domandare se è proprio lo stile di Levý quello che viene presentato, perché le fonti erano traduzioni dall’irreperibile manoscritto ceco verso il tedesco (1969) ritradotte in ceco dal tedesco (1983/1996).
Patrick Corness, the translator of the English version, was very sensitive to the style and had to compromise between the intricacies of an amazing lightness on the one hand, and the heavy theoretical load on the other. Patrick Corness, il traduttore della versione inglese, è stato molto sensibile allo stile e ha dovuto raggiungere un compromesso tra le tortuosità di un’incredibile chiarezza da un lato e un carico pesante di teoria dall’altro.
Levý said about his book that he presented a theory of artistic translation only, but he also presented a general theory of translation, methodological guidelines for research, criticism and a recipe for translators and their trainers. A proposito del suo libro, Levý ha dichiarato di aver presentato solo una teoria della traduzione artistica; ma in realtà ha anche presentato una teoria generale della traduzione, le linee guida metodologiche per la ricerca, la critica e una ricetta per i traduttori e i loro istruttori.
Perhaps with a less pronounced ‘vivisection’ of the discipline than Holmes’ but with more deeds than words. Magari con una “vivisezione” meno marcata della disciplina di Holmes, ma con più fatti che parole.
When the book comes out we shall hopefully also preclude numerous rediscovery efforts of literary newcomers on the TS scene. Con l’uscita del libro, ci auguriamo che non capiti più che i parvenu letterari si presentino sulla scena della scienza della traduzione a presentare le loro “riscoperte”.
Supposed they read the book first. Ammesso e non concesso che prima leggano il libro.
Levý (1971: 155-156) said that universalisation (i.e. globalisation) in modern culture is not based on general spiritual values (allgemeine Kulturgut), but on the exchange of spiritual values, on the upsurge of communication between diverse cultural regions; literary translation is a force contributing to both the diversification of domestic genres and to the establishment and evolution of world literature. Levý (1971: 155-156) ha affermato che l’universalizzazione (ovvero la globalizzazione) della cultura moderna non si basa su valori spirituali «generali» (allgemeine Kulturgut), ma sullo «scambio» di valori spirituali e sul brusco aumento della comunicazione tra diverse regioni culturali; la traduzione letteraria è una forza che contribuisce sia alla diversificazione dei generi testuali locali, sia alla fondazione e all’evoluzione della letteratura mondiale.
In relation to our discipline the desideratum of this translation project has been similar. In relazione alla nostra disciplina, il desideratum di questo progetto traduttivo è stato simile.

 

 


 

3 – RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

  • Even-Zohar, Itamar 1990 “Polysytem studies”. In: Poetics Today, 11.1.
  • Gentzler, Edwin 2001 Contemporary Translation Studies. London, Routledge.
  • Holmes, John 1988 «The Name and Nature of Translation Studies». In: Holmes, John 1988 Translated!. Amsterdam, Rodopi 67-80.
  • Levý, Jiří 1971 «Bude literární věda exaktní vědou?». Praha: Čs. Spisovatel. In: Králová, Jana; Jettmarová, Zuzana (et al) 2008 Tradition versus Modernity. From the Classic Period of the Prague School to Translation Studies at the Beginning of the 21st Century.  Prague, Charles University.
  • Levý, Jiří 1983 Umění překladu. Praha, Panorama 22-24.
  • Levý, Jiří 1996 České theorie překladu. Praha, Ivo Železný 186-232.
  • Mukařovský, Jan 1936 «Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakt». Praha, Fr. Borový. In: Mukařovský, Jan 1966 Studie z estetiky. Praha, Odeon 27-28.
  • Mukařovský, Jan 2007 Studie I. Brno, Host 21-22.
  • Nord, Christianne 1997 Translation as a Purposeful Activity. Manchester, St. Jerome.
  • Ouriou, Susan 2010 Beyond Words: Translating the World. Banff, Alberta.
  • Prunč, Erich 2001 Einführung in die Translationswissenschaft, vol. 1. ITAT. Graz, Graz Univ.
  • Pym, Anthony 2010 Exploring Translation Theories. London, Routledge.
  • Tymoczko, Maria 2007 Enlarging Translation, Empowering Translators. Manchester, St.  Jerome.

Lotman: Moda. Odežda CRISTINA FERLONI Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Lotman: Moda. Odežda


 civica logo spinelli

 

CRISTINA FERLONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2016

© Û.M. Lotman: «Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury» 2010

© Cristina Ferloni per l’edizione italiana 2016

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9: 1995.

 

 

 

Lotman: Moda. Odežda

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione del capitolo Moda. Odežda [Moda e abbigliamento] del saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore descrive le due possibili alternative di evoluzione culturale: il processo graduale e quello imprevedibile edesplosivo”. Nella prefazione vengono analizzate le implicazioni di questo potente impulso alla produzione del nuovo in diversi ambiti della cultura, che Lotman illustra con abbondanza di citazioni letterarie e di reminiscenze storiche, e vengono approfonditi i meccanismi che coinvolgono il fenomeno della moda, con particolare riferimento alla figura del dandy. Infine viene proposto un breve excursus degli studi sulla moda, specialmente nella sua accezione di linguaggio.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Moda. Odežda [Fashion and Clothing] from the book Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Unpredictable Mechanisms of Culture] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author describes two alternative processes occurring within cultural evolution: the step-by-step process and the unpredictable and “explosive” one. The foreword examines the potential output of such a powerful boost to the production of new ideas in several cultural fields, outlined by Lotman with plenty of literary quotes and historical recollections. A further analysis deals with the mechanisms operating within fashion, focusing particularly on the figure of the dandy. Finally, a brief historical overview is given of the studies related to fashion, especially when regarded as a language.

 

PЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В настоящей работе представлен перевод главы под названием «Мода. Одежда» из книги «Непредсказуемые механизмы культуры» Ю. М. Лотмана, в которой автор рассматривает два альтернативных пути культурного развития: постепенный и непредсказуемый, “взрывной” процесс. В первом разделе работы обсуждаются последствия такого мощного стимула к производству нового в разных областях культуры, описанные Ю. М. Лотманом с обилием литературных цитат и исторических воспоминаний. Далее анализируются механизмы, связанные с явлением моды, уделяя особое внимание образу щеголя. В заключительной части предлагается краткий исторический обзор научных исследований на тему моды, в частности, в языковом плане.

 

 

 

 

 

Sommario

1 PREFAZIONE 4

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury 4

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda 5

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’] 8

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio 9

2 TRADUZIONE 13

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 38

 

 

1 PREFAZIONE

1.1 Introduzione al testo Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury

Il saggio Nepredskazuemye mehanizmy kul’tury [Gli imprevedibili meccanismi della cultura] è l’ultima opera di Ûrij Mihajlovič Lotman.

La prima edizione risale al 1994, anno in cui viene parzialmente pubblicato, postumo, sotto forma di articoli nella rivista Valgaskij Arhiv, e tradotto in italiano nello stesso anno con il titolo Cercare la strada. Modelli della cultura. Venezia: Marsilio. Nel 2010 viene pubblicato per intero nella collana Bibliotheca Lothmaniana della casa editrice Tallinn University Press. La traduzione oggetto di questa tesi fa riferimento a quest’ultima edizione.

Insieme a  Kul’tura i vzryv [La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità 1993. Milano: Feltrinelli] e a Vnutri myslȃših mirov : čelovek – tekst – semiosfera – istoriȃ 1996. Moskvà: Jazyki russkoj kul’tury [Universe of  the Mind: a Semiotic Theory of Culture 1990. London; New York: Tauris], appartiene alla produzione degli ultimi anni del grande semiotico fondatore della scuola di Tartu-Mosca e ne costituisce una sorta di testamento spirituale, in cui pone le basi per l’evoluzione ulteriore della semiotica della cultura.

In quest’ultimo lavoro, che rappresenta anche un saggio della sua abilità espositiva (la lingua è scorrevole e accessibile al vasto pubblico; numerosi sono gli esempi esplicativi, le citazioni, soprattutto dalla letteratura russa dell’Ottocento e del Novecento e i flashback storici), Lotman sviluppa in particolare la ricerca sulla storia e sull’arte.

Secondo lo studioso, l’evoluzione storica avviene secondo due distinte alternative: un lento e graduale sviluppo e un momento di radicale innovazione, di vera e propria rottura, che chiama «esplosione», e che secondo lui è alla base dell’evoluzione sociale, culturale, artistica e scientifica. Nel testo in esame, così come nel più noto Kul’tura i vzryv, Lotman concentra l’attenzione e intende farci riflettere su questo potente motore della creazione artistica e dell’evoluzione umana, che rappresenta l’irrompere dell’elemento čužoe [altrui] nell’elemento svoë [proprio].

«Lotman era interessato, in ambito storico e di evoluzione culturale, soprattutto in quei processi che producono la massima quantità di informazioni, in cui è possibile individuare la principale spiegazione dell’imprevedibilità del processo chiamato esplosione. […] Il processo attraverso cui la quantità di informazioni ricevute e trasmesse effettivamente aumenta è imprevedibile» (Ivanov 2010:13).

Per Lotman, la conoscenza profonda della realtà passa attraverso l’imprevedibilità e la conseguente esplosione di senso. Solo in questo modo si innescano dei meccanismi di comprensione di una realtà “altra”, a cui si ha accesso tramite il dialogo plurilingue e i processi traduttivi.

Si tratta di un processo dalle enormi potenzialità e dagli altrettanto enormi rischi. In Kul’tura i vzryv, lo studioso dedica alcune pagine a una riflessione sull’analogia fra la Rivoluzione Francese, con tutte le sue implicazioni binarie, e la Rivoluzione d’Ottobre, dove l’oggettiva imprevedibilità della vittoria della fazione bolscevica, meno numerosa ma più aggressiva della controparte, porrà le basi di un approccio storico deterministico e binario (distruggere il vecchio mondo e sulle sue rovine costruire il nuovo), che escluderà la possibilità di un’alternativa, imponendo all’intera cultura un corso escatologico.

Per Lotman, l’evoluzione culturale è proprio il risultato dell’azione congiunta di entrambi i processi, quello graduale e quello esplosivo.

«I processi graduali e quelli esplosivi, ricorda Lotman, vivono in un rapporto di reciprocità e l’annientamento di uno dei due porterebbe alla scomparsa dell’altro. Uno storico che studia i processi dinamici esplosivi e graduali ha davanti a sé un campo minato, con imprevedibili punti di esplosione, e un fiume, con il suo flusso orientato. […] Peraltro i due momenti dell’esplosione e dello sviluppo graduale non vanno pensati solo come fasi che si succedono l’una all’altra, ma anche come dinamiche che si sviluppano in uno spazio sincronico» (Traini 2011:9).

In questo modo il processo creativo della storia si sviluppa secondo una logica ternaria, dove una terza alternativa è posta come sintesi dell’antinomia fra due opposte eventualità, fra svoë e čužoe, fra vecchio e nuovo. Questo riguarda non solo la storia, ma anche le infinite possibilità di generazione del nuovo nella cultura, che per Lotman investe tutti i campi dell’espressione umana, dalla scienza all’arte, dal comportamento individuale alle interazioni sociali, tutti i vasti ambiti in cui si manifesta la comunicazione umana.

Un esempio di logica ternaria è rappresentato dall’antinomia uomo-donna, a cui Lotman contrappone un terzo elemento: il bambino, trasformandola così in una triade. E questa sintesi ne suggerisce un’altra: vita-morte-immortalità.

«L’uomo è individualmente una creatura finita, mortale. Ma la generazione di una nuova vita gli dà accesso all’immortalità. […] L’individualizzazione della personalità umana conduce alla morte, ma la stessa individualizzazione del sentimento di amore si rivela un meccanismo di superamento della morte» (Egorov 2010:210-211).

Nel capitolo intitolato Nauka i tehnika [Scienza e tecnica], si evidenzia ugualmente la differenza di principio fra la scienza, che procede grazie a intuizioni geniali ed esplosive, e la tecnica, che risponde alle esigenze sociali sviluppandosi in modo lento e graduale. Per essere utili all’umanità, le due discipline devono fondersi in maniera armonica, ma anche in questo caso il processo non è privo di rischi, nel momento in cui viene “intercettato” dalla politica e dalla burocrazia: si assiste per esempio al proliferare della tecnologia del nucleare: «Lo sviluppo della tecnologia nucleare ha ricevuto impulso non da problemi oggettivi che sarebbe stato impossibile risolvere senza la sua applicazione. Il processo ha avuto luogo nella direzione inversa: prima è comparsa la tecnologia nucleare, e poi le prove del fatto che fosse necessaria e imprescindibile» (Lotman 2010:74).

Il contributo di Lotman, in particolare con le sue tre ultime produzioni, è un invito alla responsabilità storica e, coerentemente con la sua linea di pensiero, non si pone come ideologia, come sistema “chiuso”, ma è al contrario aperto ai contributi delle generazioni future, e si propone come un invito a raccogliere il testimone e a proseguire l’analisi sulla cultura e i suoi segni con lo stesso approccio rigoroso.

 

1.2 Presentazione del capitolo Moda. Odežda

Il capitolo tradotto di seguito, Moda. Odežda [Moda e abbigliamento], è dedicato all’approfondimento delle dinamiche di trasformazione, legate sempre al concetto di «esplosione», dell’abbigliamento umano nel corso nei secoli, e a un’analisi delle motivazioni sottostanti il fenomeno della moda dal punto di vista semiotico.

Si tratta di un testo più di altri denso di citazioni da brani di letteratura, che contribuiscono grandemente, a mo’ di esempio, a chiarire i concetti espressi, rendendo la lettura del testo piacevole e testimoniando dell’approccio appassionato di Lotman all’arte e alla poesia, in particolare alla poesia di Puškin, uno dei suoi ambiti di studio più amati.

Il capitolo entra subito nel vivo con una citazione da L’isola dei pinguini di Anatole France, puntualizzando la caratteristica prettamente umana dell’abbigliamento, che, come altre caratteristiche del comportamento umano, non è dettato da necessità contingenti, ma «è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali» (Lotman 2010:77).

Si evidenzia subito il carattere polisemico della comunicazione vestimentaria, secondo Lotman «profondamente legata a diversi aspetti della cultura», tanto che «è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura». Ma, nonostante la sua vocazione poliedrica, nei secoli la moda non ha mai goduto di buona reputazione, anzi è spesso stata oggetto di invettive da parte della satira.

A questa considerazione, Lotman fa seguire una carrellata di citazioni dalla produzione satirica settecentesca che hanno come oggetto la moda, definita di volta in volta come «stravagante», «vacua», «insensata», «frivola», «stupida».

Fra le opere citate troviamo anche l’Evgenij Onegin, attraverso cui Lotman introduce il tema del dandismo, sviluppato approfonditamente nel corso della trattazione. Il dandy, accostato da Puškin alle figure di Rousseau e di Čaadaev, si vede restituita una dignità che va oltre il suo ruolo tradizionale: siamo di fronte a un’inversione di tendenza, a un’evoluzione dall’«univocità di significato tipica della satira del Settecento» alla «vastità su più piani che secondo lui [Puškin] investe il concetto di moda» (Lotman 2010:82). Nell’Ottocento gli schematismi culturali sono meno rigidi: i simboli e i rimandi acquisiscono importanza anche in relazione all’abbigliamento.

E soprattutto si fa strada la consapevolezza dell’abito, anzi del corpo vestito, come oggetto di osservazione. «Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico, che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva» (Lotman 2010:82).

Il tema del punto di vista dell’osservatore, requisito necessario all’abbigliamento in ogni forma, ritorna frequentemente nella trattazione, e mette in luce tutta la dinamicità dello scambio culturale (semiotico) che implica. L’abito è strettamente legato al ruolo che chi lo indossa vuole interpretare, ed è soggetto a un’intensa produzione di segni offerti all’interpretazione del “pubblico”.

Questo è vero (ma non solo) in relazione all’abbigliamento femminile, spesso oggetto di riprovazione “censoria”, come testimoniano le citazioni tratte da due pubblicazioni satiriche di Karamzìn, cui segue la descrizione dell’atteggiamento nei confronti della moda di derivazione francese da parte dello zar Pavel I, che attribuiva al fenomeno un forte carattere simbolico dei sentimenti rivoluzionari: il potere teme la moda per ciò che rappresenta.

Nell’excursus che segue Lotman analizza invece l’abbigliamento maschile a partire dai primi del Settecento, con un’attenzione particolare alle divise militari. Ai tempi, l’abbigliamento maschile non si differenziava sostanzialmente da quello femminile: «Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale. [...] Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative». (Lotman 2010:84) Ma anche questa tendenza alla libertà di scelta individuale era mal vista dai rappresentanti del potere, che tentavano invano di uniformare i canoni di abbigliamento. Le stesse onorificenze militari erano soggette alla moda, e rivelavano «sfumature della personalità». Anche in campo militare era in atto un conflitto fra la rigida e spersonalizzante osservanza della forma e l’espressione della personalità individuale.

Paradossalmente, l’uniforme dei funzionari civili era molto più austera di quella militare, che tornava a essere rigida e formale solo in occasione delle parate: in tutte le altre situazioni (in battaglia, nei momenti di riposo, ai ricevimenti) si tollerava, anzi si favoriva, una notevole libertà di comportamento e di espressione, fino a contemplare la figura di una sorta di dandy [ŝegol'] “marziale”: «L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia» (Lotman 2010:87). Anzi, la marzialità del contesto sembra uscire rafforzata dall’accostamento al dandismo: Lotman porta degli esempi tratti da Guerra e pace e dalla propria esperienza personale (aveva preso parte alla Seconda guerra mondiale). Ma non solo: la libertà da vincoli, in battaglia e nella vita civile, trascende l’uniforme, per investire altri ambiti di comportamento, come la gestualità e il consumo di alcol, come dimostrano i riferimenti, ancora una volta, all’Evgenij Onegin e a una novella di Tolstoj.

Passando a trattare l’abbigliamento borghese ottocentesco (la marsina), Lotman ne rileva paradossalmente una caratteristica di rigidità formale notevolmente superiore rispetto all’abbigliamento militare. Le occasioni di personalizzazione sono molto più ridotte, e il campo di restringe a un «ristretto gruppo di eletti» in grado di «distinguersi dai loro svariati imitatori». Qui il dandy è piuttosto uno snob, che si ritiene detentore dell’eleganza e guarda con disprezzo alle persone comuni. Questo ricorda il meccanismo di sviluppo della moda secondo il modello trickle-down [sgocciolamento verso il basso], approfondito da Thorstein Veblen (1899) e da Georg Simmel (1904), che prevede un’iniziale adozione da parte delle classi sociali agiate, e una successiva estensione “orizzontale” alle masse tramite il meccanismo dell’imitazione, a cui segue però immediatamente un nuovo ciclo, caratterizzato dalla “distinzione”.

A questo punto della narrazione, Lotman riprende un concetto chiave: l’intenzionalità del messaggio espresso dall’abbigliamento, che è rivolto a un destinatario specifico, e la necessità della presenza di un osservatore. «L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. [...] In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore» (Lotman 2010:92).

La figura dell’osservatore acquisisce un’importanza enorme, è in grado di influenzare il comportamento dell’osservato e, in un gioco di rimandi e di messaggi pieni di senso, condiziona il destino personale, sociale e politico delle persone. Lotman si sofferma per molte pagine sulle dinamiche fra abbigliamento e potere, portando ad esempio figure storiche e letterarie estremamente diverse fra loro, ma ugualmente rappresentanti del ruolo che riveste l’abbigliamento nella ricerca, sempre consapevole, del potere e del consenso.

Il personaggio introdotto per primo è Napoleone, che durante le sue comparse in pubblico indossava un’uniforme particolarmente semplice e disadorna, rispetto a quella dei suoi funzionari, che peraltro curava personalmente. Secondo Lotman, la spiegazione di questo comportamento risiede nel fatto che chi detiene il «potere supremo» è talmente sicuro del consenso di cui gode da non aver bisogno di “esibirsi”, di offrirsi allo sguardo dell’uditorio; non è osservato, bensì osserva, e il suo ruolo è quello di esaminare e controllare la sua «corte, e in senso più ampio il mondo intero».

La stessa sublime indifferenza nei confronti del giudizio del mondo si registra nel personaggio di Woland del Maestro e Margherita di Bulgakov. Detentore egli stesso del potere supremo in quanto a capo delle forze del Male, Woland si presenta agli ospiti indossando una veste da camera sudicia e rattoppata, e ai piedi un paio di logore ciabatte. Anche il suo atteggiamento dimostra totale disinteresse per la forma e nessun rispetto per l’interlocutore: «Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante» (Bulgakov 1973:669). Al contrario, i suoi “luogotenenti” sono sempre abbigliati in modo impeccabile.

Infine, Lotman passa a esaminare la complessa parabola del simbolismo delle uniformi di Stalin e la differenza sostanziale fra i canoni dell’anteguerra e quelli del dopoguerra. Negli anni Venti le figure di rappresentanza indossano un’uniforme semi-militare, ma già negli anni Trenta vengono introdotte modifiche a complicare il protocollo, da cui è esentato il solo leader supremo. Dopo la fine della Seconda guerra mondiale, però, quando è costretto a fare un brindisi al popolo russo con l’intenzione di esprimergli gratitudine per le enormi perdite e per «la pazienza dimostrata nel non mandare via i propri governanti», Stalin rivela implicitamente tutta la sua insicurezza e la sua paura per l’imprevedibilità della possibile reazione della popolazione. Non è un caso che, proprio a partire da questo momento, Stalin prenda a indossare una vera e propria divisa “standard”, quella di maresciallo, e istituisca nuovi ordini militari, come quello della Vittoria.

Infine, nell’ultima parte del capitolo Lotman prende in esame il fenomeno dell’anti-moda, che fa la sua comparsa nella seconda metà dell’Ottocento e rappresenta un preludio alle tendenze del secolo a venire. «Il rifiuto della moda diventa di moda» (Lotman 2010:96).

Comincia a farsi strada una classe di intellettuali non appartenenti all’aristocrazia, al cui interno vengono sovvertite le regole base del canone vestimentario, sull’onda di un clima sociale di rivendicazione di istanze democratiche e di rigetto dell’autocrazia: l’abbigliamento femminile si avvicina a quello maschile, e quello maschile adotta come modello «lo studente», non in quanto tale, ma in quanto simbolo di emancipazione.

Questo dimostra, ancora una volta, che «il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa»: sono le interazioni umane ad attribuire significato a un segno, indipendentemente dalla sua sfera di appartenenza nell’ambito dell’inesauribile fucina della cultura.

 

1.2.1 La figura del dandy [ŝegol’]

Nel corso del testo, la narrazione si inoltra ben presto in territori ben più ampi del tema dell’abbigliamento, per approdare a un’analisi del comportamento quotidiano [bytovoe povedenie], tema già affrontato dallo studioso in alcuni saggi degli anni Settanta come La poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del XVIII secolo (Lotman 1977) e Il decabrista nella vita. Il comportamento quotidiano come categoria storico-psicologica (Lotman 1975).

Studiando la moda in quanto meccanismo generatore di senso, Lotman dimostra che è anch’essa un «fattore di libertà umana» (Zenkin 2012). L’espressione della personalità riveste un’importanza enorme dal punto di vista culturale, e la figura del dandy, nel suo anticonformismo e nel suo rifiuto della neutralità, ha un ruolo fondamentale nell’evoluzione culturale, in quanto elemento capace di apportare novità, rompendo gli schemi e costringendo chi lo osserva alla riflessione.

«L’essere umano, definendo il proprio aspetto esteriore attraverso l’abbigliamento e altri mezzi, è in grado di resistere, a volte con grande serietà, alle circostanze della vita che vorrebbero imporgli di uniformarsi, di non apparire, di diventare invisibile» (Zenkin 2012).

In un brano, Lotman rievoca un episodio della propria esperienza militare: durante la disastrosa ritirata dell’esercito sovietico da Har’kov nel maggio del 1942, un commilitone, il sergente Lëša Egorov, si impossessa durante la fuga di un’inutile fiaschetta di vetro, che però gli permette di mantenere una sorta di “dignità” formale in un momento di totale devastazione. Più avanti viene citato Čaadaev che, investito dallo zar di un importante incarico in occasione di un ammutinamento, “se la prende comoda” per curare il proprio abbigliamento, e per questo viene fatto oggetto di dicerie calunniose e accusato di irresponsabilità. Ma la verità è che riesce ad adempiere il suo compito in maniera impeccabile, senza rinunciare a esprimere la propria personalità.

«Il fatto è che il dandy rappresenta un soggetto di elevata semioticità, di elevata significatività. Non si comporta in maniera neutra, impercettibile, insignificante come tutti gli altri, ma si mostra e lancia dei segnali che siamo costretti a leggere nel suo aspetto esteriore, nel suo comportamento o nelle sue parole» (Zenkin 2012).

In quest’ambito di riflessione si può collocare anche l’ammirazione che Lotman aveva per Puškin, non solo per il poeta, ma anche per l’uomo. Puškin  ha dimostrato, con la sua opera e con la sua esistenza, di coltivare una vera e propria «arte di vivere»: «E ci insegnano come prima scienza l’arte di onorare noi stessi» (Puškin III:193).

«Attraverso l’arte di vivere di singoli individui si evolve la società, si sviluppa la storia. In questo senso è stata particolarmente importante per lui la figura di Puškin. Nella biografia di Puškin ha insistentemente cercato di dimostrare come Puškin sia stato l’artefice consapevole della propria vita. E questo libro si conclude con queste parole: Puškin è entrato a far parte della cultura “alta” non solo in quanto poeta geniale, ma anche in quanto maestro di vita, in grado di individuare in qualunque situazione un proprio modello creativo di comportamento e di superare le avversità circostanti, le condizioni sfavorevoli, l’ostilità» (Zenkin 2012).

La poetica del comportamento analizza il comportamento umano come libera scelta. La si può definire poetica storica del comportamento nel vero senso della parola: «storica in quanto vi si descrive la trasformazione della società a opera di singoli individui, poetica in quanto teoria del comportamento creativo, dove l’individuo non si limita a seguire ciecamente i modelli che gli vengono imposti, ma ne crea di nuovi, compie una scelta, realizza la propria libertà e quella della società» (Zenkin 2012).

 

1.3 La moda e l’abbigliamento come oggetti di studio

Del fenomeno moda si sono occupati, nei secoli, studiosi di ogni disciplina, anche se in buona parte del mondo accademico, almeno fino all’Ottocento, si registra una certa tendenza a confinare l’argomento nel campo del frivolo e dell’effimero: «una sfera ontologicamente e socialmente inferiore, non merita indagini problematiche; riguarda la superficie, dunque scoraggia l’approccio concettuale» (Lipovetsky 1989:7). Tuttalpiù, si prestava a essere oggetto di satira e di fustigazione morale, soprattutto durante il Secolo dei lumi.

Vale la pena di rilevare che il concetto di moda non riguarda solo le dinamiche vestimentiarie, ma «investe tutti i fenomeni culturali e anche quelli filosofici. Mode sono state nell’età moderna il cristianesimo, l’illuminismo, il newtonismo, il darwinismo, il positivismo, l’idealismo, il neoidealismo, il pragmatismo, ecc.: tutte dottrine che hanno avuto un’importanza decisiva nella storia della cultura. [...] Si può dire che la funzione della Moda è quella di inserire negli atteggiamenti istituzionali di un gruppo, o più in particolare nelle sue credenze, per mezzo di una rapida comunicazione e assimilazione, atteggiamenti o credenze nuove che, senza la Moda, dovrebbero combattere a lungo per sopravvivere e farsi valere» (Abbagnano 1961:572-573). Ciò non toglie che il termine sia usato principalmente in relazione all’abbigliamento, anche se «il vestito, sostiene Barthes, è come il linguaggio per Saussure: una massa eteroclita al cui interno è possibile trovare di tutto; aspetti fisici, tecnologici, economici, estetici, psicologici, sociologici, ecc., studiati ognuno dalla rispettiva disciplina» (Marrone 2006:xvi). L’abbigliamento contiene quindi in sé una serie di implicazioni che lo trascendono, e da cui è possibile partire per studiare l’evoluzione di una società a partire dal concetto di identità, e i fenomeni di moda a partire dai significati di novità e di cambiamento che tendono a esprimere nelle loro manifestazioni “esplosive”.

La moda, inoltre, è contemporaneamente espressione della personalità individuale e della cultura collettiva: questa duplicità viene ribadita da Barthes (1998) nell’ambito di una riflessione sulla dialettica fra costume e abbigliamento come estensione di quella fra langue e parole, sulla base di un’analogia già individuata dal linguista Nikolaj Trubeckoj nel saggio del 1939 Fondamenti di fonologia (Trubeckoj 1971). Si fa quindi riferimento al codice vestimentario come a un sistema paragonabile a quello linguistico. A partire dalla Rivoluzione francese, peraltro, la libertà di personalizzazione dell’abbigliamento era andata via via aumentando, rendendo rilevante anche il contributo individuale.

Come già accennato, la capostipite fra le teorie sulla diffusione della moda è quella avanzata dai sociologi Veblen e Simmel tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento: la moda nasce dalla classe agiata e da questa cala progressivamente verso il basso, sulla base di un principio di competizione sociale e di imitazione. In seguito, nel momento in cui le classi più basse si “appropriano” dei canoni di una moda, la classe agiata la abbandona, alla ricerca di nuove fonti di differenziazione e di auto-identificazione. Questo modello è stato successivamente corretto o affiancato da altri, man mano che si verificavano nel tempo profonde modifiche nel tessuto sociale, come ad esempio la perdita di autorevolezza e di prestigio da parte della classe agiata nel corso del Novecento e l’affacciarsi sulla scena di nuove categorie ed élite, influenti per cultura e non necessariamente per censo o per status sociale, in grado di “dettar legge” in fatto di mode e di stile: cambia il concetto di leadership.

Oltre alla sociologia, anche la semiotica ha contribuito ampiamente allo studio del fenomeno. Già nel 1916 de Saussure, nel suo Cours de linguistique générale (Saussure 1967), incoraggia la semiotica a non occuparsi solo del linguaggio verbale, ma anche di altri sistemi di segni: la lingua è solo il più importante fra essi, e l’arbitrarietà del suo segno linguistico è superiore a quella di altri. «Perfino la moda che fissa il nostro abbigliamento non è interamente arbitraria: non ci si può allontanare oltre un certo limite dalle condizioni dettate dal corpo umano. La lingua, al contrario, non è affatto limitata nella scelta dei suoi mezzi, perché non si vede che cosa impedirebbe di associare una qualunque idea a una qualunque sequenza di suoni» (Saussure 1967:94). In un altro passo, l’illustre linguista afferma, a proposito dei cambiamenti della moda, che «nessuno li ha spiegati: si sa solo che dipendono dalle leggi di imitazione. […] Soltanto dove sia il punto di partenza dell’imitazione, questo è il mistero, sia per i cambiamenti fonetici sia per quelli della moda» (Saussure 1967:183).

Nel corso della prima metà del Novecento si assiste a un forte interesse da parte della linguistica nei confronti della moda e del costume, in quanto fenomeni in cui è possibile individuare dei meccanismi costanti, una sistematicità che ricorda le funzioni del segno nell’ambito della lingua.

Alla fine degli anni Trenta, Nikolaj Trubeckoj, uno dei fondatori del Circolo linguistico di Praga e padre della fonologia strutturale, applica il rapporto fra langue e parole al binomio costume-abbigliamento, dove il primo rappresenta l’entità astratta e collettiva, l’istituzione riconosciuta a livello sociale (includendo in quanto tale anche la moda), mentre il secondo è un atto individuale, il vestito reale.

Nel 1937 lo storico del folklore e filologo Pëtr Bogatyrëv, anch’egli parte del Circolo linguistico di Praga, pubblica il saggio Le funzioni dell’abbigliamento popolare nella Slovacchia morava (Bogatyrëv 1982). Nel testo ribadisce la differenza sostanziale fra il costume, in questo caso popolare, conservatore per definizione e immutabile nel tempo («I nipoti devono indossare lo stesso abito dei nonni») e la moda, la cui caratteristica principale è di «cambiare rapidamente al fine di non somigliare a quello che lo ha preceduto». Il costume popolare assolve a molte funzioni, fra cui la pratica, l’estetica, la magica e la rituale: è quindi contemporaneamente oggetto e segno. Secondo Bogatyrëv, per «capire la funzione sociale degli abiti dobbiamo imparare a leggere questi segni (gli abiti), così come impariamo a leggere e a capire lingue diverse» (Bogatyrëv 1982:128).

A confermare l’interesse da parte del Circolo filologico di Praga per lo studio dei sistemi di segni extralinguistici (come la moda) ne è un suo altro illustre esponente, Roman Jakobson: in Language in Relation to Other Communication Systems (Jakobson 1970), afferma che «lo studio dei segni non può essere confinato a tale sistema [il linguaggio verbale], ma deve prendere in considerazione anche strutture semiotiche applicate, come per esempio l’architettura, gli abiti o la cucina» (Jakobson 1970:10), e che «uno studio storico e geografico delle mode e dell’arte culinaria da un punto di vista semiotico potrebbe portare a molte conclusioni tipologicamente interessanti e sorprendenti» (Jakobson 1970:11).

Ma il pioniere degli studi sistematici sulla moda, autore di numerose e approfondite opere sull’argomento, è senz’altro Roland Barthes. Il ponderoso trattato Système de la Mode [Sistema della moda] (Barthes 1967) è un testo da cui sarà impossibile prescindere a partire dal momento della sua pubblicazione. Barthes applica allo studio alcune categorie proprie della linguistica saussuriana (langue-parole, sincronia-diacronia, signifiant-signifié, sintagma-paradigma, denotazione-connotazione): il metodo di analisi della lingua può estendersi a quello del vestito, che rappresenta la sintesi fra costume e abbigliamento. Tuttavia, a causa delle difficoltà procedurali, è costretto a restringere il campo a un sottoinsieme specifico: quello della moda scritta, ovvero le didascalie delle fotografie presenti nelle riviste di moda. Del discorso di moda Barthes sceglie di analizzare l’aspetto verbale, in quanto, secondo lui, la significazione di moda è interamente affidata a esso, come se il vestito in sé fosse un oggetto “vuoto” che ha bisogno della lingua e di essere «nominato», esplicitato, per diventare significativo. «La moda, scopre Barthes dopo diverse esplorazioni, è una curiosa entità che trae la propria essenza dall’interstizio tra le parole e le cose: non propriamente linguistica, essa non può fare a meno del discorso per affermarsi; non propriamente reale, essa non può al contempo prescindere da un qualche aggancio ontologico. La Moda si produce e si sostiene solo nel processo di trasformazione, o di traduzione, che dal mondo porta alla lingua e da quest’ultima torna al mondo» (Grandi e Ceriani 1995:143).

Da parte sua Ûrij Lotman, come abbiamo visto, enfatizza in più passaggi il ruolo dell’osservatore all’interno del complesso sistema di interazioni che l’abbigliamento, come del resto ogni atto semiotico, mette in atto: in Kul’tura i vzryv afferma che «inserire un determinato elemento nello spazio della moda significa renderlo rilevante, dotarlo di significato. L’inserimento della moda è un processo di trasformazione dall’insignificante in significativo. La semioticità della moda si manifesta, in particolare, nel fatto che essa sottintende sempre un osservatore. Il parlante del linguaggio della moda è un creatore di informazione nuova, inaspettata per il pubblico e a esso incomprensibile» (Lotman 1993:103). Altrettanto fondamentale è l’apporto informativo, di senso e di crescita (o di destabilizzazione) culturale determinato dall’elemento novità che sempre accompagna l’esplodere di una nuova moda, o anche solo la personalizzazione di un canone vestimentario. La moda è eterno terreno di scontro fra le opposte tendenze della società alla continuità col passato o all’innovazione come processo esplosivo e imprevedibile: «Il regolare mutare della moda è contrassegno di una struttura sociale dinamica. Per di più, proprio la moda, con i suoi costanti epiteti “capricciosa”, “volubile”, “strana”, che sottolineano l’assenza di motivazione, l’apparente arbitrarietà del suo movimento, diviene una specie di metronomo dello sviluppo culturale [...]. Nello spazio culturale dell’abbigliamento si svolge una costante lotta fra la tendenza alla stabilità, all’immobilità e l’orientamento opposto verso la novità, la stravaganza. [...] In tal modo, la moda diviene quasi la visibile incarnazione della novità immotivata. Ciò permette di interpretarla sia come dominio di capricci mostruosi, sia come sfera della creatività innovativa» (Lotman 1993:103). Infine, come in molti suoi scritti, Lotman si sofferma a indagare sul carattere psicologico del fenomeno, riuscendo ad avvicinarci alla comprensione di dinamiche sociali apparentemente paradossali: «Il pubblico deve non capire la moda e ne deve essere indignato. In ciò consiste il trionfo della moda. […] Al di fuori di un pubblico scioccato, la moda perde il proprio senso. Per questo l’aspetto psicologico della moda è legato alla paura di passare inosservata e, di conseguenza, essa si nutre non di sicurezza di sé, ma del dubbio nel suo stesso valore. Dietro le innovazioni che Byron introdusse nella moda si nasconde la sua insicurezza» (Lotman 1993:104).

Per concludere questo breve excursus sulla moda come oggetto di studio semiotico, si segnala l’interesse dimostrato negli ultimi decenni da parte di una disciplina, la sociosemiotica, che ha avuto fra i suoi principali teorici Eric Landowski e fra i suoi massimi esponenti in Italia Umberto Eco, Gianfranco Marrone e Ugo Volli. L’obiettivo della sociosemiotica, che si propone di superare la tradizionale dicotomia fra testo e contesto responsabile di un presunto allontanamento della semiotica dagli oggetti di studio di tipica competenza sociologica (Dusi 2004), è l’analisi e l’interpretazione in base a modelli semiotici dei principali fenomeni (moda, giornalismo, pubblicità, politica) della società contemporanea. «Se pure l’opinione pubblica appare da alcuni secoli a questa parte come qualcosa di ovvio, tale per cui spesso si parla a suo nome rivendicandone le ragioni, essa è una costruzione semiotica, tanto immaginaria quanto efficace, di cui si tratta di additare, prima degli effetti ideologici, le condizioni di funzionamento. Discutere le eventuali manipolazioni che essa subisce o rivendicare criteri obiettivi per la sua misurazione può voler dire – conclude Landowski – negarsi la possibilità di comprendere che la sua stessa esistenza è frutto di una manipolazione più profonda, di cui la sociosemiotica ricostruisce le procedure sintattiche, semantiche e pragmatiche» (Marrone 2010:54).

 

2 TRADUZIONE

МОДА. ОДЕЖДА MODA E ABBIGLIAMENTO
Роман А. Франса «Остров пингвинов» начинается следующим эпизодом: святой Маэль по старческой близорукости принял населивших морское побережье пингвинов за людей и крестил их. Il romanzo di Anatole France L’isola dei pinguini comincia col seguente episodio: San Maël, a causa della sua miopia senile, scambia dei pinguini che popolano un tratto di costa per esseri umani, e li battezza.
Возникла непредвиденная в богословии ситуация: на пингвинов, как и на всех животных не распространяется грех Адама, и поэтому они не могут быть объектом прощения грехов. Si presenta un’anomalia teologica: i pinguini, come tutti gli altri animali, non sono gravati dal peccato originale, e di conseguenza non possono essere fatti oggetto di remissione dei peccati.
Лишенные свободной воли, пингвины безгрешны по определению. Для того, чтобы оправдать таинство крещения, пингвины были превращены в людей. С этого начинается роман. Essendo privi di libero arbitrio, i pinguini sono senza peccato per definizione. Per giustificare quindi la necessità del sacramento del battesimo, vengono trasformati in esseri umani. Così il romanzo ha inizio.
Превращение пингвинов в людей ознаменовано было тем, что на одну пингвиншу надето было платье. Это, конечно, пародийный вариант библейского рассказа о том, что согрешившие Адам и Ева почувствовали свою наготу. La trasformazione dei pinguini in umani coincide con l’azione, da parte di una pinguina, di indossare un vestito. Questa, naturalmente, non è che la parodia della storia biblica in cui Adamo ed Eva, dopo aver peccato, si rendono conto della propria nudità.
Но А. Франс подчеркнул другой аспект: пингвинша, которая не вызывала никакого интереса у пингвинов-самцов своей наготой, стала предметом всеобщего любопытства, лишь только покрыла свое тело одеждой. Tuttavia Anatole France sottolinea un altro aspetto: la pinguina, la cui nudità non risveglia alcun interesse nei pinguini maschi, suscita invece la curiosità generale solo nel momento in cui si copre con degli indumenti.
Одежда человека только внешне напоминает перья птиц или шкуру животных. Последние играют, конечно, не только физиологические (защита от холода и внешних воздействий), но и информационные роли: L’abbigliamento umano ricorda solo superficialmente il piumaggio degli uccelli o la pelliccia degli animali. Questi ultimi, infatti, esercitano una funzione non solo fisiologica (cioè di difesa dal freddo e dagli agenti esterni), ma anche informativa:
привлечение самцов и сообщение им о физиологическом состоянии самки, яркая окраска некоторых насекомых — предупреждение птицам об их ядовитости и несъедобности. servono ad attirare i maschi e a fornire informazioni circa lo stato fisiologico della femmina, mentre il colore brillante della corazza di alcuni insetti serve ad avvisare gli uccelli della loro tossicità e non commestibilità,
Вспышка яркого цвета, сопровождаемая громким треском, при полете саранчи играет пугающую роль. Можно привести много примеров тому, как те или иные животные подают сигналы с помощью окраски, запаха или позы. e l’esplosione di colori e il frastuono assordante che accompagnano il volo delle locuste hanno una funzione deterrente. Si possono citare molti altri esempi di come gli animali utilizzano il colore, l’odore o la mimica per lanciare dei messaggi.
Однако между этим миром зоологических сигналов, выраженных внешними средствами, и одеждой человека существует принципиальное отличие. Человеческая одежда — язык социального общения, отличающийся не только подвижностью, но и высокой вариативностью. Eppure, fra questo universo, fatto di segnali biologici manifestati con mezzi esteriori, e l’abbigliamento umano, esiste una differenza di principio. L’abbigliamento umano è il linguaggio delle relazioni sociali, e si distingue non solo per la mutevolezza, ma anche per la notevole varietà.
При этом она гибко отражает все многообразие значений и, в отличие от аналогичных средств у животных, подчинена воле и намерениям человека. Inoltre, riflette dinamicamente la natura multiforme dei significati e, a differenza di strumenti analoghi adottati dagli animali, è soggetto alla volontà e alle intenzioni personali.
Бросим взгляд на язык моды. Мы обладаем хорошими описаниями различных одежд в модных журналах разных эпох — на фотографиях, поэтому язык моды богато документирован. Рассмотрим несколько примеров. Gettiamo uno sguardo al linguaggio della moda. Disponiamo di descrizioni dettagliate e di fotografie di diversi abiti, grazie alle riviste di moda di varie epoche: il linguaggio della moda è quindi ampiamente documentato. Prendiamo in considerazione alcuni esempi.
Мода тесно связана с различными сторонами культуры. С одной стороны, она опирается на политику, торговые и культурные связи с теми или иными странами, с другой — соприкасается с техникой портняжного дела, путями торгового распространения тех или иных материалов. La moda è profondamente legata a diversi aspetti della cultura. Da un lato, dipende dalla politica e dai rapporti commerciali e culturali con questo o quel paese, dall’altro è legata agli aspetti tecnici sartoriali e alle rotte di distribuzione commerciale di questo o quel materiale.
В этом смысле можно сказать, что мода находится на перекрестке различных дорог культуры. In questo senso, è lecito affermare che la moda si colloca al crocevia fra diversi aspetti della cultura.
Эта разносторонняя мотивированность моды находится в кричащем противоречии с тем, какое впечатление она вызывает. Эпитеты «бессмысленная», «глупая» сопровождают моду на всем ее пути. Questa vocazione poliedrica della moda è in stridente contraddizione con l’impressione che suscita. Epiteti come «insensata» e «stupida» accompagnano da sempre la moda nel suo percorso.
Она неоднократно в сатирической символике изображалась как непредсказуемый каприз и ничем не оправданная игра самых бессмысленных человеческих побуждений. Più volte nel simbolismo satirico è stata rappresentata come stravagante frivolezza, e come vacua espressione di uno dei più insensati impulsi umani.
В сатирическом издании XVIII века «Переписка Моды» Н.Н.Страхова находим портрет Моды, обобщенно воссоздающий то, что повторялось многие десятки раз в самых различных вариантах. Прежде всего, Мода прибыла в Россию из Франции, но нашла здесь еще более благодатную почву. Nella pubblicazione satirica settecentesca Moda: corrispondenza [Perepiska Mody] di Nikolaj Ivanovič Stràhov, troviamo un ritratto di Moda che ripropone sinteticamente ciò che è già stato ribadito decine di volte nelle più diverse varianti. Anzitutto, Moda è arrivata in Russia dalla Francia, ma ha trovato qui da noi terreno ancora più fertile.
Мода не распространяется в народе: область ее царствования — «просвещенный», и еще более определенно — дворянский быт. Мода противоположна разуму и нравственности. Прибыв в Россию, Мода пишет к Непостоянству: Moda non si mescola al popolo: il suo regno è circoscritto al ceto “illuminato”, e più specificatamente nobiliare. Moda si contrappone alla razionalità e alla moralità. Una volta arrivata in Russia, Moda scrive una lettera a Incostanza:
Назад тому месяц я уже прибыла в землю Подражательности.Ты не поверишь, как мне здесь почти все обрадовались! Правду тебе сказать, наши Французы здешним милым жителям и в подметки не годятся. [...] Исключая мудрых людей, большая часть жителей вот имеют какие свойства: È un mese che sono qui nel paese di Imitazione.Non puoi immaginare come erano quasi tutti felici del mio arrivo! A dirti la verità, i nostri cari Francesi, ai simpatici abitanti del posto, non sono neanche degni di lustrare le scarpe. [...] Escludendo le persone di buon senso, ecco quali sono le peculiarità della maggior parte degli abitanti del luogo:
Я, Мода, составляю для жителей род некоего божества, на которое все жалуются, но все между тем повинуются, все наружно ненавидят, но внутренне идолопоклонствуют. Io, Moda, rappresento per loro una sorta di divinità, di cui tutti si lamentano, ma a cui tutti si inchinano; che tutti fanno finta di odiare, ma che intimamente idolatrano.
Ежедневно выдаваемые от меня глупости и странности чредят блистательные достоинства, утехи и блаженство жизни. В моей власти состоит повелеть признавать глупое за разумное, странное за достойное уважения, смешное за нечто мудрое, мудрое за нечто смешное, неприличное за пристойное, постыдное за похвальное, разорительное за приятное, и порочное за добродетельное, а сие за порочное. Le stupidaggini e le stranezze che propino quotidianamente costituiscono per loro pregi, gioie e delizie inestimabili della vita. Ho il potere di ordinar loro di giudicare ciò che è stupido ragionevole, ciò che è assurdo degno di rispetto, ciò che è ridicolo saggio e ciò che è saggio ridicolo, ciò che è osceno decente, ciò che è vergognoso degno di lode, ciò che è catastrofico divertente, ciò che è depravato virtuoso e ciò che è virtuoso depravato.
И потому, сообразно оному преудивительному и сильному влиянию, каковое имею я над жителями. E questo grazie alla straordinaria e potentissima influenza che esercito sui residenti.
Здесь почитается наиважнейшею наукою переделываться из людей в обезьяны.[1]Здесь достоинство носят на плечах, знание имеют в ногах, а премудрость в тупее. Qui reputano scienza eccelsa la trasformazione dell’uomo in  scimmia.[2]Qui la dignità la portano in spalla, la conoscenza la tengono nei piedi, e la saggezza nel parrucchino.
Волокитство признается честным обманом, игра   благовоспитанным грабежом и обкражею, а роскошь, обычайно клонящаяся или к пагубе детей, или не к предвидимой, но всегда последуемой обокраже тех друзей и знакомых, которые доверили нам свои деньги, почитается от всех за блистательную и любезную добродетель общества. Si giudica il dongiovannismo   un inganno, ma onesto,  il gioco   un furto e una rapina, ma beneducati, e si considera  il lusso, che solitamente conduce o alla rovina dei figli, o all’imprevedibile ma inevitabile saccheggio di tutti quegli amici e conoscenti che ci hanno affidato i loro soldi, un’amabile ed eccelsa virtù sociale.
Здесь у подвластных мне супружество есть торг, а дружба покупка. Дарования оцениваются теми монетами, которые я выдаю; достоинства взвешиваются на моих весках, а добродетель и честность измеряется на мой аршин. Qui, fra i miei sudditi, il matrimonio è una transazione commerciale, e l’amicizia si compra. I talenti si valutano in base alle monete che elargisco, la dignità si pesa sulla mia bilancia, e la virtù e l’onestà si misurano con il mio metro.
Здесь живут в сутки 11 часов, а спят 13. День разделяется на 4 упражнений, а ночь на 2. Три части века проходят в бездейственном существовании, а третья часть, составляющая жизнь, протекает в деятельных пороках и заблуждениях. Люди видят во сне, что и наяву, а наяву не лучше, что видели во сне, так что от сна пробуждаются ко сну, вся их жизнь есть только сон.(Переписка Моды 1791:7-10)[3]  Qui la giornata dura 11 ore, perché le restanti 13 le dedicano al sonno. La giornata la distribuiscono in 4 attività, e la notte in 2. Tre parti dell’esistenza da svegli la trascorrono nell’assoluta indolenza, e la quarta [nell’originale terza] parte, la vita vera e propria, in operosi vizi e misfatti. Di notte sognano la realtà che vivono da svegli, che non è migliore del sogno, cosicché è come se ogni volta si risvegliassero al sogno: tutta la loro vita non è altro che sogno.(Perepiska Mody 1791:7-10)[4]
В том же традиционном сатирическом духе говорит о моде в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин: Nello stesso spirito della tradizione satirica Puškin parla di moda nel primo capitolo dell’Evgenij Onegin:
Изображу ль в картине вернойУединенный кабинет,

Где мод воспитанник примерный

Одет, раздет и вновь одет?

Всё, чем для прихоти обильной

Торгует Лондон щепетильный

И по Балтическим волнам

За лес и сало возит нам,

Все, что в Париже вкус голодный,

Полезный промысел избрав,

Изобретает для забав,

Для роскоши, для неги модной,-

Все украшало кабинет

Философа в осьмнадцать лет.

(I, 23)[5]

 

Riuscirò a tracciare un quadro fedeledell’appartato camerino

dove l’allievo esemplare delle mode

si veste, si sveste e si riveste?

Tutto ciò che per sfarzoso capriccio

vende la pignola Londra

e che attraverso le onde del Baltico

ci porta in cambio del legname e del sego;

tutto ciò che l’insaziabile gusto parigino,

a caccia di traffici proficui,

ha inventato per il divertimento,

per il lusso, per la voluttà della moda;

tutto questo ornava il camerino

del filosofo diciottenne.

I, 23)[6]

Однако ироническая характеристика модных вкусов Онегина неожиданно получает у Пушкина совершенно иную окраску: Ma la descrizione ironica dei gusti di Onegin in fatto di moda assume curiosamente, per Puškin, una sfumatura completamente diversa.
Второй Чадаев, мой Евгений,Боясь ревнивых осуждений,

В своей одежде был педант

И то, что мы назвали франт.

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

(I, 25)

 

Novello Čaadàev, il mio Evgenij,temendo critiche gelose,

nel vestirsi era un pedante

e un dandy, come si suol dire.

Almeno tre ore al giorno

le passava davanti agli specchi.

(I, 25)

Этому вопросу Пушкин придал даже еще более расширенный смысл: рассуждение об отношении моды к политике: A questo tema Puškin attribuisce un senso ancora più esteso:una riflessione sul rapporto fra moda e politica:
Руссо (замечу мимоходом)Не мог понять, как важный Грим

Смел чистить ногти перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем неправ.

 

Rousseau (e qui faccio un inciso)non riusciva a capire come il sussiegoso Grimm

osasse pulirsi le unghie davanti a lui,

magniloquente sempliciotto.

Difensore delle libertà e dei diritti,

ma in questo caso aveva tutti i torti.

Из этого следует сделать обобщенный вывод: Da questo è d’obbligo trarre una conclusione generalizzata:
Быть можно дельным человекомИ думать о красе ногтей. [...]

(I, 25).[7]

Si può essere insieme una persona pragmaticae uno che pensa alla bellezza delle unghie. [...]

(I, 25).[8]

 

Вспомним, что имена Руссо и Чаадаева, каждое по-своему, были исполнены для Пушкина глубокого смысла: Руссо как бы воплощал в себе демократа XVIII века, смелого отрицателя всех предрассудков (не случайно первоначально Пушкин назвал его в этой строфе: «апостол наших прав»; Ricordiamoci che per Puškin i nomi di Rousseau e di Čaadàev, rivestono, ciascuno a suo modo, un senso profondo: Rousseau incarna, per così dire, il cittadino democratico del Settecento, fiero oppositore di ogni pregiudizio (non a caso, in questa strofa originariamente Puškin lo chiama «apostolo dei nostri diritti»,
апостол здесь — Предтеча, тот, кто возвещает Пришествие). Чаадаев для Пушкина в период работы над первой главой «Онегина» — идеал гражданина, тот, чье имя напишут на обломках самовластья. dove per apostolo si intende il Precursore-Battista, colui che annuncia la venuta di Cristo). Čaadàev rappresentava per Puškin, all’epoca della stesura del primo capitolo dell’Onegin, l’ideale del cittadino, colui il cui nome avrebbe campeggiato sulle rovine dell’autocrazia.
Переход от Руссо к Чаадаеву — здесь этот шаг от красноречивой риторики к действиям в эпоху приближения решающих событий. Надо, конечно, учитывать смысловую многоплановость текста «Онегина», где патетика и ирония — постоянное поле авторской игры. La transizione da Rousseau a Čaadàev segna il passaggio dalla retorica magniloquente all’azione, in un’epoca che sente l’approssimarsi di eventi decisivi. Naturalmente, bisogna considerare che il senso del testo dell’Onegin – dove l’elemento patetico e quello ironico sono gli ambiti entro cui si esercita costantemente il genio poetico dell’autore – è distribuito su più piani.
То, что патетично о Чаадаеве, иронично применительно к Онегину. Однако в любом случае пушкинская игра интонациями очерчивает то обширное и многоплановое поле, в котором для него оказывается мода. Здесь принципиальное отличие от однозначной сатиры XVIII века. Ciò che è patetico in relazione a Čaadàev diventa ironico in relazione a Onegin. Ma in ogni caso l’uso stilistico delle intonazioni da parte di Puškin delinea tutta la vastità su più piani che secondo lui investe il concetto di moda. E qui risiede la differenza di principio rispetto all’univocità di significato tipica della satira del Settecento.
Пространство моды многопланово. Прежде всего, и в интересующую нас в данном случае эпоху она членилась на мужскую и женскую. Одной из особенностей моды является то, что она всегда направлена к определенному адресату. Lo spazio della moda è su più piani. Innanzitutto, anche all’epoca la moda si distingueva in maschile e femminile. Una delle sue particolarità è che si rivolge sempre a un destinatario specifico,
Это или тот, кто носит одежду, или же тот, кто на него смотрит. Женская одежда была рассчитана на внешнего наблюдателя, потому она тесно связывалась с тем, какой дама хотела казаться этому наблюдателю. che può essere di volta in volta chi indossa direttamente l’abito o chi lo osserva. L’abbigliamento femminile è per definizione orientato all’osservatore esterno, in quanto strettamente associato al ruolo che la dama desidera assumere agli occhi di chi la guarda.
Отсюда — тесная соотнесенность одежды с внешностью, характером и ролью, которую данная дама выбирает для себя. Женская мода более индивидуальна и более динамична. Когда говорят о капризности и переменчивости моды в эту эпоху, то прежде всего имеют в виду женскую одежду. Da qui la stretta correlazione fra l’abbigliamento e l’aspetto esteriore, il carattere e il ruolo sociale che la dama in questione sceglie di interpretare. La moda femminile è più soggettiva e più dinamica di quella maschile. La stravaganza e la volubilità di cui si parla a proposito della moda dell’epoca si intendono riferite principalmente all’abbigliamento femminile.
Индивидуальность (разумеется, очень ограниченная) женской моды определила ее тесную связь с макияжем (окраска лица) и выбором прически. Заметную роль играла ориентация дамы на определенные литературные вкусы. Сравним изображение романтической прически в одном из многочисленных продолжений «Дома сумасшедших» Воейкова: La natura soggettiva (ovviamente entro certi limiti) della moda femminile ha determinato un rapporto molto stretto con il trucco e con la scelta dell’acconciatura. Un ruolo notevole giocava inoltre l’orientamento della dama verso determinati gusti letterari. Prendiamo in esame la rappresentazione dell’acconciatura romantica in una delle numerose redazioni di Dom sumasšedših [La casa dei pazzi] di Voéjkov:
Ангел дъяволом причесанИ чертовкою одет.

 

Un angelo pettinato da demonioe vestito da diavolessa.
Связь самой моды с женской одеждой обусловила, например, опубликованную в «Вестнике Европы» в 1802 году статью Н.М.Карамзина «О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века». Карамзин резко обличает женские моды эпохи ампира — стилизации, воспроизводящие античные одежды: Il rapporto fra la moda e l’abbigliamento femminile ha influenzato, ad esempio, l’articolo pubblicato da Karamzìn nel 1802 sul Vestnik Evropy [Messaggero d'Europa], intitolato «Sulla leggerezza nel vestire delle bellezze alla moda del secolo decimonono». Karamzìn condanna fermamente la moda femminile in stile impero, una riproduzione stilizzata degli abiti antichi:
Теперь в публичном собрании смотрю на молодых красавиц девятого-надесять века, и думаю: где я? в Мильтоновском ли раю (в котором милая Натура обнажалась перед взором блаженного Адама), или в кабинете живописца Апелла, где красота являлась служить моделью для Венерина портрета во весь рост?  Sono qui in pubblico consesso che osservo le giovani bellezze del secolo decimonono, e mi chiedo: dove mi trovo? Nel paradiso di Milton, dove la dolce Natura si denudava di fronte ad Adamo benedetto? O nello studio del pittore Apelle, dove la bellezza faceva da modella per il ritratto di Venere a figura intera? 
Одновременно он не скрывает, что вкус к античным одеждам для него слишком тесно связан с памятью Революции:Наши стыдливые девицы и супруги оскорбляют природную стыдливость свою, единственно для того, что Француженки не имеют ее, без сомнения те, которые прыгали контрдансы на могилах родителей, мужей и любовников!

(Карамзин 1802:250-251)

Allo stesso tempo non nasconde il fatto che il gusto per gli abiti antichi è strettamente legato, ai suoi occhi, al ricordo della Rivoluzione francese:Le nostre pudiche ragazze e mogli mortificano la loro naturale timidezza, per l’unica ragione che è totalmente sconosciuta alle francesi, sicuramente a quelle che hanno ballato la contraddanza sulle tombe dei padri, dei mariti e degli amanti!

(Karamzìn 1802:250-251)

 

Однако предостережения Карамзина не более эффективны, чем павловские запреты. Известно, что Мария Федоровна явилась к мужу на ужин, оказавшийся последним, в ненавистном для него французском платье. Ma gli ammonimenti di Karamzìn non furono più efficaci dei divieti dello zar Pavel I [di vestirsi secondo la moda francese]. È noto che la zarina Mariâ Fëdorovna si presentò a cena al cospetto del marito indossando uno degli abiti di foggia francese che lo zar tanto odiava.
Павел, уже потерявший психологический контроль над собой, усмотрел в этом окончательное доказательство революционных настроений своей жены, и только события этой ночи спасли ее и великих князей от репрессий. Quella cena finì per essere l’ultima. Pavel, che aveva già perso completamente il controllo su sé stesso, lo interpretò come la prova definitiva dei sentimenti rivoluzionari di sua moglie, e solo gli eventi di quella notte salvarono lei e i gran principi dalla repressione.
Иные судьбы имели в начале века мужские моды. В XVIII столетии мужская мода еще не отделилась в своих закономерностях от женской. Здесь тоже господствовало стремление к роскоши и далеко идущая свобода индивидуального выбора. Ben diverso era stato il destino della moda maschile dei primi del secolo. La moda maschile del Settecento non si differenziava ancora, nelle sue manifestazioni, da quella femminile. Anche qui imperava l’aspirazione al lusso e un’ampia libertà di scelta personale.
Так, например, штатский костюм мужчины не уступал женскому в пестроте и украшенности. Широки были возможности индивидуальных вариаций. Даже военная одежда в екатерининскую эпоху допускала значительную вариативность. Così, ad esempio, gli abiti civili maschili non avevano niente da invidiare a quelli femminili in fatto di varietà cromatica e di ornamenti. Era consentita ampia facoltà di apportare personalizzazioni. Perfino l’abbigliamento militare all’epoca della zarina Ekaterina consentiva variazioni significative.
Павел а затем его сыновья стремились положить этому конец и изгнать из военного костюма все черты индивидуальных вкусов и моды. Это не удалось. Скорее, даже наоборот: стремление к унификации военной одежды придало влиянию моды в ней только более утонченный характер. Sia Pavel che i suoi figli cercarono di sopprimere questa tendenza e di bandire dall’abbigliamento militare ogni concessione al gusto individuale e alla moda. Ma non ci riuscirono. Anzi, al contrario: lo sforzo di uniformare l’abbigliamento militare diede all’influenza della moda su di esso un carattere ancora più raffinato.
Так, например, мода распространялась на вид и ношение орденов; хотя эта сфера, казалось бы, была упорядочена самым строгим образом, но это только провоцировало ухищрения моды. Ордена в XVIII — начале XIX века изготовлялись в мастерской, но заказывали их сами награжденные, получившие лишь грамоту и распоряжение возложить на себя орден. Così, ad esempio, la moda arrivò a condizionare la foggia e il modo di indossare le onorificenze; anche se quest’ambito era apparentemente regolamentato con la massima severità, non si ottenne altro che istigare i sotterfugi della moda. Dal Settecento ai primi dell’Ottocento le decorazioni militari venivano fabbricate in laboratorio, ma l’ordine lo facevano di persona coloro che ne erano insigniti: bastava che fossero in possesso dell’attestazione ufficiale e del decreto di conferimento.
Это вызывало возможность варьировать размеры орденов и окраску крестов и звезд. Так, например, очень крупные кресты XVIII века в александровскую эпоху уже были не в моде. Questo consentiva di variarne a piacere le dimensioni, oltre al colore delle croci e delle stelle che la componevano. Così, ad esempio, all’epoca dello zar Aleksandr le croci mastodontiche tipiche del Settecento erano già fuori moda.
Когда Карамзин был приглашен ко двору Марии Федоровны и отправился было со своим «старомодным» крупным Аннинским крестом, друзья ему указали на то, что такие ордена уже не модны и он привлечет внимание. Карамзину пришлось надеть более модный крест декабриста Федора Глинки, уступив ему свой.[9] Quando Karamzìn fu invitato alla corte di Mariâ Fëdorovna, mentre si avviava alla volta del palazzo indossando la sua croce dell’ordine di Sant’Anna, massiccia e “vecchio stile”, gli amici gli fecero notare che onorificenze di tal fatta erano già fuori moda e che così avrebbe attirato l’attenzione. A Karamzìn toccò indossare la croce ben più alla moda del decabrista Fëdor Glinka, che gli cedette la sua.[10]
Известно, что среди сражавшихся на Кавказе офицеров модны были крошечные крестики (фактически не кресты, а их знаки, за ношение которых в столице великий князь Михаил посылал на гауптвахту). È noto che fra gli ufficiali di stanza nel Caucaso erano di moda delle crocette minuscole (praticamente neanche croci, ma stilizzazioni delle stesse), il cui uso nella capitale era stato bandito dal gran principe Mihail.
Существовали и другие способы проявить в ношении крестов различные оттенки индивидуальности: лихость, небрежность — или, наоборот, продемонстрировать свою любовь к строгой форму. Строгое соблюдение формы имело свою поэзию. Не случайно Пушкин упоминал: C’erano anche altri modi per rivelare, indossando una croce, varie sfumature della personalità come l’audacia o la trascuratezza, oppure, al contrario, per dimostrare il proprio attaccamento alla forma più rigorosa. La rigorosa osservanza della forma aveva una sua poesia. Non a caso Puškin accenna:
Пехотных ратей и конейОднообразную красивость.

(V:137)

 

Delle truppe e dei cavalli di fanteriala monotona bellezza.

(V:137)

Это создавало настоящую поэзию фрунта, доходившую у Николая I до мании. За этим отчетливо стояло стремление заменить в солдате человека движущейся машиной. Известно, что великий князь Александр — будущий Александр II, увлекавшийся дагерротипным фотографированием, поднес отцу, в соответствии с его вкусами, дагерротип марширующей гвардии. Император долго рассматривал новинку фотографического искусства, но обратил внимание лишь на то, что у одного из солдат не по уставу одет кивер, и сделал сыну, бывшему шефом данного полка, выговор. Ne nacque una vera e propria poetica del fronte, la stessa che condusse Nikolaj I all’ossessione. Ciò evidentemente nascondeva la tendenza a individuare nel soldato, invece che un essere umano, una macchina semovente. È noto che il gran principe Aleksandr – il futuro zar Aleksandr II –, appassionatosi di dagherrotipia, regalò al padre, sapendo che gli sarebbe piaciuto, un dagherrotipo raffigurante dei soldati di guardia in marcia. L’imperatore esaminò a lungo questa novità dell’arte fotografica, ma l’unico particolare che lo colpì fu il fatto che uno dei soldati indossasse il kiver [copricapo militare] in maniera scorretta, e per questo fece al figlio, già comandante del reggimento, una nota di biasimo.
Но эта мания к единообразию наталкивалась на мощное противоположное движение. Прежде всего, сама фрунтомания Александра I, а за ним — Николая I — парадоксально этому противоречила. Мундир — важнейшая часть того, что Пушкин называл «царей наукой» (II:85), — был предметом размышлений и даже вдохновенных порывов и душевных волнений всех Павловичей. Tuttavia, questa mania per l’omologazione incontrò un vigoroso movimento di opposizione. Anzitutto, la mania per il fronte di Aleksandr I (e, prima ancora, quella di Nikolaj I) paradossalmente si autocontraddiceva. L’uniforme, l’aspetto più importante di quella che Puškin chiamava «la scienza regale» (II:85), era stata per tutti i discendenti dello zar Pavel oggetto di riflessione e aveva dato luogo a slanci appassionati e a turbamenti mentali.
Александр I бросал проекты реформ или дипломатическую переписку с главами других государств для того, чтобы часами погружаться с Аракчеевым в размышления об окраске выпушек или петличек; не случайно о них с подлинным вдохновением говорит Скалозуб у Грибоедова. Aleksandr I sospendeva progetti di riforma e impegni di corrispondenza diplomatica con altri capi di stato solo per potersi immergere in interminabili discussioni con Arakčéev sul colore degli orli o delle asole; non a caso ne parla con autentica ispirazione anche Skalozub in Griboédov [Góre ot umà, Che disgrazia, l’ingegno!].
Это воздействие на военную одежду шло сверху вниз и стирало индивидуальность вкусов. Но оно наталкивалось на противоположную направленность. Прежде всего, пестрая, красивая военная форма оказывала сильное впечатление на сердца дам. В толпе военных щеголей дипломат или чиновник во фраке выглядел слишком невыгодно. Questo ebbe un impatto tale sull’abbigliamento militare, da provocare una caduta in basso dello stile e la cancellazione dei gusti individuali, che però si scontrava con la tendenza opposta. Anzitutto, la variopinta ed esteticamente attraente uniforme militare esercitava un fascino profondo sui cuori delle dame. In confronto ai bellimbusti che affollavano il mondo militare, i diplomatici e i funzionari in marsina apparivano decisamente svantaggiati.
Именно в дамском обществе в ношение мундира особенно вторгалась свобода. Таким образом, война и бал противостояли параду; они вносили в военную одежду черты индивидуального вкуса, делали ее выразительницей характера. В мирное время на параде одежда выражала только чин. Ed è precisamente nella società delle dame che irruppe al massimo grado la libertà nel modo di indossare l’uniforme. E così, la guerra e il ballo si contrapponevano alla parata, introducevano i gusti personali nell’abbigliamento militare e ne facevano espressione di personalità. In tempo di pace, l’abbigliamento nelle parate militari esprimeva solo il grado.
Характерно, что в александровскую эпоху бой не исключал своеобразного щегольства, а скорее требовал его. Вспомним, как в «Войне и мире» Денисов объясняет свою щегольскую осанку, тщательную выбритость и исходящий от него запах духов словами: «Нельзя, в дело иду». Выходя на парад, Денисов вряд ли бы облился духами. In epoca alessandrina, tipicamente, andare in battaglia non precludeva un certo dandismo sui generis, anzi lo incoraggiava. Ricordiamo che in Guerra e pace Denìsov spiega con queste parole il suo portamento da dandy, la sua rasatura perfetta e la fragranza del suo profumo: «Non posso: vado in battaglia». Difficilmente Denìsov si sarebbe inondato di profumo, se fosse andato in parata.
Это было особое «марциальное»[11] щегольство и модничанье. Сущность «марциального» щегольства не в том, чтобы следовать каким-то постоянным нормам, а в контрасте между жесткими требованиями устава или военной практики, с одной стороны, и определенной свободой, которая рождается в атмосфере боя, — с другой стороны. Era un modo tutto “marziale”[12] di essere dandy e modaioli. L’essenza di questo “marziale” dandismo non risiede tanto nel fatto di seguire delle regole fisse, quanto nel contrasto fra i rigidi requisiti del codice e della pratica militare e una certa libertà che nasce dall’atmosfera del campo di battaglia.
Однажды Борис Викторович Томашевский, который в конце первой мировой войны был офицером (если память не изменяет, инженером артиллерии), рассказывал мне, как во время отступления в конце войны в районе Нарвы он остался вдвоем с фельдфебелем (все солдаты разбежались), но не бросил вооружения и доставил его к полковому тылу. Una volta, Borìs Vìktorovič Tomašévskij, che alla fine della prima guerra mondiale aveva prestato servizio come ufficiale (se la memoria non m’inganna come ingegnere dell’artiglieria), mi raccontò che, mentre era in corso la ritirata delle truppe alla fine della guerra, nella regione di Narva, era rimasto da solo con il feldwebel [sergente maggiore] (tutti i soldati erano fuggiti) ma non aveva gettato le armi, anzi le aveva portate fino alle retrovie del reggimento.
При этом с раздражением, которого не смягчил тридцатилетний промежуток, он говорил о том, что «революционные» солдаты в расстегнутых шинелях носили винтовки прикладами вверх, а дулом к земле. Fra l’altro raccontava, con un’irritazione che i trent’anni trascorsi non erano riusciti a far sbollire, che i soldati “della rivoluzione”, con i loro pastrani sbottonati, portavano il fucile con il calcio rivolto verso l’alto e la canna verso terra.
А я вспомнил, что у нас в первые недели войны весь фронт носил винтовки дулами вниз. У солдат семнадцатого года винтовка дулом вниз означала «конец войне». У нас она имела прямо противоположное значение: конец тимошенковской муштре, начало подлинного дела. E anch’io mi sono ricordato che durante le prime settimane di guerra tutti i soldati al fronte portavano il fucile con la canna rivolta verso il basso. Per i soldati del Diciassette il fucile portato con la canna verso il basso stava a significare “fine della guerra”. Per noi significava esattamente l’opposto: fine delle esercitazioni di Timošénko, inizio delle ostilità vere e proprie.
Но у армии, терпящей поражение, небрежность одежды приобретает противоположный смысл. Когда в мае 1942 года мы отступали от Харькова и напоролись на брошенный тыловиками склад, наш сержант, замечательный человек, Леша Егоров захватил в складе единственную вещь — стеклянную фляжку и прикрепил себе к поясу. Ma per un esercito che subisce una sconfitta la trasandatezza nell’abbigliamento assume un senso opposto. Quando nel maggio del 1942, durante la ritirata da Har’kov, ci imbattemmo in un magazzino abbandonato dagli uomini delle retrovie, il nostro sergente Lëša Egórov, una persona straordinaria, portò via dal magazzino un solo oggetto: una fiaschetta di vetro, che si appese alla cintura.
Стеклянная фляжка — одна из наиболее нелепых вещей, которую я видел в жизни. Солдату она может пригодиться точно так же, как фарфоровая чашка. Но, видимо, где-то в тылу не хватило алюминия, и план выполняли стеклом. Una fiaschetta di vetro – una delle cose più insulse che mi era mai capitato di vedere. Per un soldato riveste la stessa utilità di una tazza di porcellana. Ma, evidentemente, da qualche parte nelle retrovie mancava l’alluminio, e avevano realizzato l’obiettivo del piano[13] grazie al vetro.
На мой вопрос: «Зачем тебе это барахло?» — Леша ответил: «Когда драпаем, форма должна быть строгая». Это был ответ настоящего солдата.Таким образом, военное щегольство включает в себя противостояние обстоятельствам и, следовательно, связано с подчеркиванием индивидуального поведения определенной нормой свободы. Alla mia domanda: «A cosa ti serve questo ciarpame?», Lëša rispose: «Mentre ce la filiamo, almeno la forma la dobbiamo rispettare». Era la risposta di un vero soldato.Così, il dandismo in ambito militare racchiude in sé la resistenza alle circostanze ed è quindi associato a un certo grado di libertà del comportamento individuale.
Вместе с тем свобода эта ориентирована на подчеркивание «марциальности», то есть мужества. «Марциальностью» отмечено и отношение к алкоголю в военном поведении. В обстановке парада, там, где выше всего дисциплина, употребление алкоголя в самых различных армиях строго карается. Allo stesso tempo, questa libertà non fa altro che sottolineare la “marzialità”, cioè il coraggio. La “marzialità” incide anche sull’atteggiamento nei confronti dell’alcol in ambito militare. In occasione di una parata, dove la disciplina regna su tutto, il consumo di alcol è severamente punito nelle forze armate di ogni ordine e grado.
Но в бою и в праздничном быту вне строя (эти противоположные виды поведения сближаются тем, что расковывают индивидуальность) вино как бы составляет ритуальный элемент. Сравним у Пушкина ироническое отождествление обычного в военной риторике той эпохи выражения «упоение битвы» и алкогольного опьянения: Ma in battaglia e nella vita civile (questi comportamenti antitetici sono dovuti al contesto che libera dai vincoli la personalità individuale) gli alcolici rappresentano una sorta di elemento rituale. Prendiamo in esame il modo in cui Puškin identifica ironicamente l’espressione tipica della retorica dell’epoca «ebbrezza della battaglia» con l’ubriachezza alcolica:
И то сказать, что и в сраженьиРаз в настоящем упоеньи

Он отличился, смело в грязь

С коня калмыцкого свалясь,

Как зюзя пьяный. [...]

(«Евгений Онегин», VI,5)

 

E raccontano anche che una volta,in preda a una vera e propria ebbrezza,

si distinse in battaglia, gettandosi valorosamente nel fango

dal suo cavallo calmucco,

come fosse ubriaco fradicio. [...]

(Evgenij Onegin, VI, 5)

К этому же ряду относится и особая «вольная» система жестов. Пастернак в «Докторе Живаго» описывает характерную сцену: группа молодых офицеров, охваченных свободолюбивым энтузиазмом, собирается после Февральской революции. Пастернак отмечает, что ни один из участников встречи не сидит на стуле так, как это делается обычно, — рассаживается верхом, положив руки на спинку, как на табуретке, и так далее. Alla stessa schiera appartiene anche un tipo particolare di gestualità “libera”. Pasternàk nel Dottor Živago descrive una scena tipica: un gruppo di giovani ufficiali, travolti dall’entusiasmo e dall’amore per la libertà, si riunisce dopo la Rivoluzione di febbraio. Pasternàk osserva che nessuno dei partecipanti all’incontro si siede come farebbe normalmente, ma piuttosto a cavalcioni della sedia come su uno sgabello, con le braccia appoggiate allo schienale.
Эту же черту подметил и Лев Толстой. В рассказе «Два гусара» один из персонажей — мирный помещик, который всю жизнь до такой степени мечтал быть лихим гусаром, что в конце концов сам в это поверил, усвоил себе «гусарские» жесты и интонации: Questa tendenza è stata notata anche da Lev Tolstoj. Nel racconto I due ussari, uno dei personaggi, un mite gentiluomo di campagna che per tutta la vita aveva sognato di essere un ardimentoso ussaro a tal punto da finire col crederci lui stesso, fa propri i gesti e i toni “da ussaro”:
«Да, кто не служил в кавалерии, тот никогда не поймет нашего брата.Он сел верхом на стул и, выставив нижнюю челюсть, заговорил басом. — Едешь, бывало, перед эскадроном: под тобой черт, а не лошадь, в ланцадах[14] вся: сидишь, бывало, этак чертом. Подъедет эскадронной командир на смотру. «Поручик, говорит, пожалуйста — без вас ничего не будет — проводите эскадрон церемониалом». Хорошо, мол, а уж тут — есть! Оглянешься, крикнешь, бывало, на усачей своих. Ах, черт возьми, времечко было!»

 

(Толстой II:242)

 

«Sì, chi non ha servito in cavalleria non potrà mai capire un nostro fratello». Si sedette a cavalcioni di una sedia e, protendendo la mascella inferiore, esordì con voce da basso: «Capitava che ti portavi alla testa dello squadrone: sotto di te un demonio tutto scatti e lançade[15], non un cavallo: capitava che ci stavi sopra come un diavolo. Si avvicina il comandante dello squadrone in sopralluogo. «Tenente, per favore», dice, «senza di voi non si farà niente: conducete lo squadrone secondo il cerimoniale». Bene, ti dici: detto, fatto! Ti guardi indietro e cominci a urlare ordini sotto i tuoi baffoni. Ah, che il diavolo mi porti, quelli sì che erano bei tempi!»(Tolstoj II:242)

 

Конь «в ланцадах», так же как и калмыцкий конь, упомянутый Пушкиным, — не парадные лошади, и герой Толстого, как подчеркивает автор для понимающих читателей, фантазирует, преувеличивая «марциальность» ситуации. Il cavallo «tutto scatti e lançade», così come il cavallo calmucco citato da Puškin, non è un animale da parata, e l’eroe di Tolstoj fantastica, come sottolinea l’autore a uso dei lettori più acuti, ingigantendo la “marzialità” della situazione.
Ту же повесть Толстой начал обобщенной картиной. Подобно тому, как А.де Мюссе предпослал повести «Исповедь сына века» обобщенный портрет эпохи от Революции до Реставрации, Толстой вводит своего героя типологизированным портретом времени, он переносит действие в 1800-е годы: La stessa novella viene introdotta da Tolstoj con un quadro generico. Così come fa Alfred de Musset, che nel preambolo al suo romanzo Confessioni di un figlio del secolo offre una descrizione sommaria dell’epoca che va dalla Rivoluzione alla Restaurazione, anche Tolstoj introduce il suo personaggio principale con un ritratto tipologizzato del tempo (l’azione si svolge durante il primo decennio dell’Ottocento):
[...] в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, — в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, — когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые[16] свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, — в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугенбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных». 

(Толстой 1979, II:239)

[...] a quei tempi, quando non c’erano ancora né ferrovie, né strade carrozzabili, né illuminazione a gas, né a candele, né divanetti a molle, né mobili di legno grezzo, né giovani disillusi con gli occhiali, né libertarie donne filosofo, né soavi dame delle camelie, che tanto abbondano ai nostri tempi; a quei tempi ingenui, quando per spostarsi da Pietroburgo a Mosca con il carro o la carrozza ci si portava dietro tutto l’armamentario della cucina di casa, si viaggiava otto giorni su strade sterrate piene di polvere o di fango, e si credeva nelle polpette di carne, nelle campanelle di Vajdal e nelle ciambelle con i semi di papavero; quando nelle lunghe serate autunnali si bruciavano le candele di sego, che illuminavano gruppi familiari di venti o trenta persone, nei candelabri ai balli si mettevano candele di cera o di spermaceti[17], quando i mobili si disponevano simmetricamente, quando i nostri padri erano ancora giovani non solo per la mancanza di rughe e di capelli bianchi, si battevano in duello per una donna, e dall’angolo opposto della stanza si precipitavano a raccogliere fazzoletti caduti più o meno accidentalmente; quando le nostre madri portavano abiti con la vita alta e con le maniche enormi, e risolvevano i problemi di famiglia controllando scrupolosamente ogni spesa; quando le affascinanti dame delle camelie si nascondevano alla luce del giorno; a quei tempi ingenui di logge massoniche, dei martinisti, del Tugendbund, ai tempi dei Miloradovič, dei Davýdov, dei Puškin».(Tolstoj 1979, II:239)

 

Мужская штатская одежда отличалась гораздо меньшим разнообразием. Утвердившийся в начале века черный фрак стал на длительное время как бы обязательной формой одежды мужчины. Интересно отметить, что «неформальная» мужская одежда по сути дела была гораздо более строгой (однообразной) формой, чем «форменный» военный мундир. L’abbigliamento borghese maschile variava molto meno. Affermatasi durante i primi del secolo, la marsina nera divenne per lungo tempo una specie di divisa imprescindibile per gli uomini. È interessante notare che l’abbigliamento maschile “informale” era in realtà molto più austero e monotono della vera e propria uniforme militare.
Однако однообразие фрака лишь кажущееся, для непосвященных: «однообразный» фрак становится именно тем предметом, с помощью которого отличают подлинных денди — эту замкнутую и недоступную для посторонних группу избранных — от разнообразных подражателей. Ma la monotonia della marsina è tale solo per i profani: la “monotona” marsina può diventare proprio quell’oggetto che serve agli autentici dandy (quel ristretto gruppo di eletti inaccessibile agli estranei) per distinguersi dai loro svariati imitatori.
Столкновение этих двух типов находим в романе Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентельмена», вызвавшем восторг Пушкина. Здесь денди — это не тот, кто следует моде, а тот, кто ее создает, но и в нарушении моды тонкий знаток отличает денди от имитатора. Ritroviamo il conflitto fra questi due tipi umani nel romanzo di Edward Bulwer-Lytton Pelham, o le avventure di un gentiluomo, che tanto affascinò Puškin. Qui il dandy non è chi segue la moda, ma chi la fa, e anche quando i canoni della moda vengono violati un fine intenditore sa distinguere il vero dandy dai suoi imitatori.
—  Верно, — согласился Раслтон, едва заметной улыбкой одобрив каламбур, несколько похожий на его собственный и задевавший портного, чьей славе он, быть может, слегка завидовал, — верно: Стульц стремится делать джентельменов, а не фраки; каждый стежок у него притязает на аристократизм, в этом есть ужасающая вульгарность. «È vero», riconobbe Russelton, approvando con un sorriso appena percettibile il gioco di parole che assomigliava abbastanza al suo e che aveva offeso il sarto, della cui fama era forse un po’ invidioso. «È vero: Stulz si sforza di produrre dei gentiluomini, e non delle marsine; con ogni punto che cuce aspira all’aristocrazia, e in questo c’è una terribile volgarità.
Фрак работы Стульца вы безошибочно распознаете повсюду. Этого достаточно, чтоб его отвергнуть. Если мужчину можно узнать по неизменному, вдобавок отнюдь не оригинальному покрою его платья — о нем, в сущности, уже и говорить не приходится. Человек должен делать портного, а не портной — человека. Una marsina realizzata da Stulz si riconosce ovunque a colpo sicuro, e basta questo per scartarla. Nel momento in cui un uomo diventa riconoscibile dal taglio immutabile e per giunta per niente originale dei suoi abiti, non vale neanche più la pena parlare di lui. È la persona che deve fare il sarto, e non il sarto la persona».
— Верно, черт возьми! — вскричал сэр Уиллоуби, так же плохо одетый, как плохо подаются обеды у лорда И***. Совершенно верно! Я всегда уговаривал моих Schneiders[18] шить мне не по моде, но и не наперекор ей; не копировать мои фраки и панталоны с тех, что шьются для других, а кроить их применительно к моему телосложению, и уж никак не на манер равнобедренного треугольника. Посмотрите хотя бы на этот фрак, — и сэр Уиллоуби Тауншенд выпрямился и застыл, дабы мы могли вовсю налюбоваться одеянием. «È vero, dannazione!», gridò sir Willoughby, vestito male come sono serviti male i pranzi a casa di lord I***. «Verissimo! Ho sempre raccomandato ai miei Schneiders[19] di farmi degli abiti non alla moda, ma neppure fuori moda; di non copiare le mie marsine e i miei pantaloni da quelli degli altri, ma di adattarli alla mia costituzione fisica, e non alla forma di un triangolo isoscele. Guardate ad esempio questa marsina», e sir Willoughby Townshend si alzò e si mise impettito in modo che potessimo osservare il suo abbigliamento nei dettagli.
— Фрак! — воскликнул Раслтон, изобразив на своем лице простодушное изумление, и брезгливо захватил двумя пальцами край воротничка. — Фрак, сэр Уиллоуби? По-вашему, этот предмет представляет собой фрак?»(Курсив Бульвера-Литтона. — Ю.Л. — 1958:194-195)  «Una marsina?», esclamò Russelton, dipingendosi sul volto un’espressione ingenua e prendendo fra due dita con ripugnanza il bordo del suo colletto. «Una marsina, sir Willoughby? Secondo lei, quest’oggetto sarebbe una marsina?»(Corsivo originale di Bulwer-Lytton – Ûrij Lotman – 1958:194-195)
Одежда — всегда обращенный к кому-либо текст. В этом смысле существенно «направление» этого текста. Роскошная форма обычно представляет собой зрелище, то есть включает в себя точку зрения того, кто на нее смотрит. Таким образом, она к кому-то направлена и предполагает стремление произвести на наблюдателя впечатление. L’abbigliamento è sempre un testo rivolto a qualcuno. In questo senso è sostanziale la “direzione” di questo testo. Un’uniforme lussuosa di solito è una rappresentazione, cioè comprende anche il punto di vista di chi guarda. In questo modo, si rivolge a qualcuno di specifico e implica lo sforzo di suscitare stupore nell’osservatore.
Красота мундира может быть обращена к дамам или к императору, но в любом случае подразумевает, что тот, на кого мундир надет, каким-либо образом зависит от впечатления, им производимого, заинтересован в этом впечатлении. La bellezza dell’uniforme può essere indirizzata alle dame o all’imperatore, ma in tutti i casi presuppone che chi la indossa dipenda in qualche modo dall’impressione che produce, che sia interessato a quest’impressione.
Подчеркнутая простота мундира Наполеона в резком контрасте с парадными мундирами его двора входила в установку императора. Наполеон тщательно обдумывал формы мундиров своих маршалов и генералов. La spiccata semplicità dell’uniforme di Napoleone, in netto contrasto con le uniformi roboanti dei suoi cortigiani, faceva parte dello stile dell’imperatore. Napoleone curava scrupolosamente la foggia delle uniformi dei suoi marescialli e dei suoi generali.
Театральность этого зрелища подчеркивалась тем, что в качестве консультанта в этих вопросах Наполеон избрал себе  знаменитого актера Тальма, который конечно, не был специалистом в теории мундира, но зато прекрасно разбирался в том, что такое театральное зрелище. La teatralità di questa rappresentazione era rimarcata dal fatto che Napoleone si era scelto come consulente in materia il celebre attore Talma, ovviamente non uno specialista in tema di uniformi, ma perfettamente competente in tema di rappresentazioni teatrali.
В этой поражающей и парижан, и иностранцев роскошной толпе маршалов и придворных Наполеон выделялся простотой костюма. Это должно было подчеркнуть, что император — этот тот, кто смотрит, что двор, и, шире, весь мир, — это зрелище для императора, а сам он, если и представляет какое-то зрелище, то только зрелище величия, равнодушного к зрелищности. In mezzo all’impressionante e sfarzosa folla di marescialli e di cortigiani, sia parigini che stranieri, Napoleone spiccava per la semplicità della sua tenuta. Bisognava rimarcare il fatto che era l’imperatore a guardare, e la corte, e in senso più ampio il mondo intero, a esibirsi per l’imperatore; quest’ultimo, semmai, si limitava a esibire la propria stessa grandezza, indifferente all’elemento scenografico.
Эту способность представителей высшей власти быть выше моды подчеркнул М.Булгаков, описывая одежду Воланда. Воланд появляется перед читателем сначала в «домашней» обстановке. 

Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и залатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какой-то дымящейся мазью Гелла.

(Булгаков 1973:669)

 

È questa capacità dei rappresentanti del potere supremo di elevarsi al di sopra della moda che sottolinea Mihaìl Bulgàkov nel descrivere l’abbigliamento di Woland. Woland fa la sua comparsa al lettore inizialmente in ambiente “domestico”.Woland era mollemente allungato sul letto, vestito con una lunga camicia da notte, sudicia e con un rattoppo sulla manica sinistra. Una gamba, nuda, la teneva ripiegata sotto di sé, e l’altra era adagiata su uno sgabello. Nel frattempo Hella gli massaggiava il ginocchio della gamba distesa con un unguento fumante.

(Bulgàkov 1973:669)

Но этот же костюм остается на Воланде в момент, когда он появляется в пышно украшенной зале, причем, как и Наполеон, он идет в сопровождении безупречно одетых «маршалов»: Ma Woland indossa la stessa tenuta anche quando compare all’interno di una sala magnificamente decorata, dove, come Napoleone, si accompagna a dei “marescialli” abbigliati in maniera ineccepibile:
Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких похожих на Абадонну, черных и молодых. [...] Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Era circondato da Abadonna, da Azazello e da altri individui simili ad Abadonna, neri e giovani. [...] Margherita fu colpita dal fatto che Woland facesse quest’ultima grandiosa uscita al ballo sfoggiando la stessa mise che indossava in camera da letto.
Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее.(Булгаков 1973:688)  Aveva addosso la stessa sudicia camicia rattoppata, e ai piedi aveva un paio di logore ciabatte. Woland portava la spada, ma di questa spada sguainata si serviva come di un bastone, appoggiandovisi.(Bulgàkov 1973:688)

 

Престол, на который Воланд не садится, — такой же символ власти, как и его испачканный, разорванный костюм.Высшая власть не подразумевает точку зрения внешнего наблюдателя и поэтому может не подавать себя. Пушкинский Барон (в «Скупом рыцаре») может не тратить свое золото и жить в нищете («как пес цепной» VII:106) именно потому, что обладает высшей властью: Il trono, su cui Woland non si siede, è un simbolo di potere come lo è la sua lercia e lacera tenuta.Il potere supremo non presuppone il punto di vista di un osservatore esterno, e quindi può anche evitare di offrirsi. Il Barone del Cavaliere avaro di Puškin può permettersi di non spendere il proprio oro e di vivere in povertà («come un cane alla catena» VII:106) proprio perché detiene il potere supremo:
Я выше всех желаний; я спокоен;Я знаю мощь мою.

(VII:111)

 

Sono al di sopra di ogni desiderio; sono sereno;conosco il mio potere.

(VII:111)

В этом смысле не лишена интереса логика изменения одежды Сталина. Общая для всех партийных руководителей 20-х годов полувоенная форма в середине 30-х годов получала новую окраску. В предвоенные годы вместе с введением новых военных званий были внесены изменения в форму высших командных чинов. In questo senso è interessante la logica dei cambiamenti nel modo di vestire di Stalin. L’uniforme semi-militare, comune a tutti i leader di partito degli anni Venti, negli anni Trenta aveva acquistato una sfumatura diversa. Negli anni dell’anteguerra vennero istituiti nuovi ranghi militari, e contestualmente vennero introdotte delle modifiche all’uniforme dei più alti gradi di comando.
Ей была придана большая торжественность и внешняя представительность. На этом фоне высшие партийные деятели сохраняли подчеркнутую простоту полувоенной одежды. Еще резче выключен из контекста был Сталин. Подобно Воланду, он занимал позицию того, кто смотрит. Alla divisa veniva attribuita grande solennità e rappresentatività esteriore. In questo contesto, i leader supremi di partito mantenevano invece la spiccata semplicità dell’abbigliamento semi-militare. E Stalin era ancora più drasticamente fuori contesto. In maniera analoga a Woland, il suo ruolo era quello di chi guarda.
Характерные изменения произошли в самом конце войны. В тосте, провозглашенном за русский народ на торжественном заседании в честь победы, Сталин неожиданно выговорил слова, свидетельствовавшие о его глубинной внутренней неуверенности. Он провозгласил тост за терпение русского народа, за то, что тот не выгнал своих руководителей, тем самым неосторожно обнаружив, что вполне допускал такую возможность. In occasione della fine vera e propria della guerra si verificarono cambiamenti emblematici. Nel brindisi al popolo russo pronunciato durante una seduta solenne in onore della vittoria, Stalin usò inaspettatamente delle parole che rivelavano una sua insicurezza profonda. Fece un brindisi alla pazienza dimostrata dal popolo russo nel non mandare via i propri governanti, e rivelò così incautamente che considerava un’eventualità del genere pienamente plausibile.
Характерно, что именно с этого времени Сталин начал одеваться с ориентацией на зрителя: на нем появился маршальский мундир, был учрежден специальный орден Победы и тому подобное. Подчеркнутая уверенность того, кто смотрит на всех, сменилась неуверенностью человека, озабоченного своим видом. È emblematico che proprio da questo momento Stalin abbia cominciato a vestirsi in un’ottica orientata allo spettatore: addosso a lui fece la sua comparsa la divisa da maresciallo, venne fondato l’apposito ordine della Vittoria, e via discorrendo. L’evidente fiducia in se stesso di chi tiene sott’occhio tutti aveva ceduto il posto all’insicurezza di chi si preoccupa del proprio aspetto.
С этим можно было сопоставить свидетельство современника о том, как Николай I во время церковной службы постоянно делал замечания по поведению и выправке великих князей, поправлял их расположение и стойку. A questo si può ricondurre la testimonianza di un contemporaneo su come Nikolaj I durante le funzioni religiose facesse continuamente dei commenti sulla condotta e sul portamento dei gran principi, e su come ne correggesse la postura e l’atteggiamento.
Сделав свое самовластие подлинной «неподвижной» идеей, Николай выдавал свою глубоко запрятанную неуверенность в том, что постоянно контролировал себя с точки зрения воображаемого наблюдателя. Avendo ridotto la sua stessa autocrazia a una vera e propria idea “irremovibile”, Nikolaj tradiva la sua inconfessata insicurezza controllando costantemente se stesso dal punto di vista di un osservatore immaginario.
Однако «неподвижность» могла иметь и прямо противоположный смысл, поскольку культурная функция приписывается не какому-либо предмету или знаку, а его отношению к другим знакам, месту в системе. Сравним слова о Наполеоне у Лермонтова: Ma l’”irremovibilità” poteva anche leggersi nel senso opposto, poiché la funzione culturale non è tanto attribuita a un qualche oggetto o segno, quanto al rapporto con altri segni, con altre parti del sistema. Prendiamo in esame le parole usate da Lérmontov a proposito di Napoleone:
Один, — он был везде, холодный, неизменный.(Лермонтов 1954, II:183)

 

Solo, lui era ovunque, freddo, immutabile.(Lermontov 1954, II:183)
Чаадаев во время Бородинского сражения стоял под огнем в упор стрелявших французов в столь же безупречно чистом белье и идеально выглаженном мундире, как и на балу. Отправляясь к императору с ответственным и щекотливым заданием — доложить о бунте Семеновского полка, он ни в чем не изменил своим нормам и правилам бытового поведения и, в частности, в тщательности одежды. Durante la battaglia di Borodinó, sotto il fuoco incrociato dei francesi, Čaadàev indossava gli stessi indumenti perfettamente puliti e impeccabilmente stirati che avrebbe indossato a un ballo. Partendo per incontrare l’imperatore con un compito delicato e di responsabilità –  riferire dell’ammutinamento del reggimento Semënovskij – non contravvenne in alcun modo alle sue regole di comportamento quotidiano, compresa, nello specifico, la cura dell’abbigliamento.
Это дало толчок к клеветническим слухам о том, что Чаадаев в пути слишком много занимался своей одеждой и запоздал с доставкой императору экстренных сведений. В действительности, Чаадаев безупречно исполнил служебную должность, но ничем не поступился и в утонченном щегольстве. Последнее было выявлением того, что Пушкин назвал «первой наукой»: Questo diede la stura a dicerie calunniose secondo cui Čaadàev durante il viaggio sarebbe stato troppo impegnato con i suoi vestiti, e per questo avrebbe tardato a riferire all’imperatore informazioni urgenti. In effetti Čaadàev adempì l’incarico alla perfezione, ma non rinunciò in alcun modo al proprio sofisticato dandismo. Quest’ultimo non era altro che la manifestazione di quella che Puškin chiamava «la prima scienza»:
И нас они науке первой учатЧтить самого себя.

(Разрядка Пушкина. — Ю.Л. — III:193)

E ci insegnano come prima scienzal’arte di onorare noi stessi.

(Corsivo originale di Puškin. – Ûrij Lotman. – III:193)

 

Во второй половине XIX века мы сталкиваемся со стремлением «отменить моду» как порождение дворянского периода. Реально это превращается в то, что отказ от моды становится модой. Мода как бы удваивается. В разночинных кругах утверждается своя система принятой одежды, при этом особенно деформируется женская: ей свойственно стремление стилизоваться по нормам мужской. При этом если женская одежда ориентируется на мужскую, то мужская стилизует себя по образцу студенческой. Последняя по функции заменяет военную одежду в дворянском быту, как бы превращаясь в Одежду с большой буквы. Nella seconda metà dell’Ottocento ci troviamo di fronte alla tendenza ad «abolire la moda» in quanto prodotto dell’epoca nobiliare. In concreto, questo dà luogo al fenomeno per cui il rifiuto della moda diventa di moda. La moda, per così dire, si sdoppia. Nei circoli dei raznočincy [intellettuali non appartenenti all'aristocrazia] si consolida il sistema specifico dell’abbigliamento accettabile, nel cui ambito si deforma soprattutto il modo di vestire femminile: una sua caratteristica è la tendenza a stilizzarsi su quello maschile. Ma se l’abbigliamento femminile si orienta sul modello maschile, quello maschile prende a modello lo stile studentesco. Quest’ultimo prende il posto dell’uniforme militare nella funzione che ricopriva all’interno della società nobiliare, come in un’evoluzione verso un Abbigliamento con la A maiuscola.
Аналогичным образом студент как социальная фигура заменяет офицера дворянского периода. Подобно тому, как «быть офицером» значило нечто более, чем выполнять определенные армейские функции, «быть студентом» — совсем не синоним университетского или институтского учащегося.[20] Характерно стихотворение Огарева «Студент»: In modo analogo lo studente, come figura sociale, prende il posto dell’ufficiale dell’epoca nobiliare. Così come «essere un ufficiale» significava qualcosa di più che ricoprire una determinata posizione nell’esercito, «essere uno studente» non era affatto sinonimo di persona iscritta all’università o al collegio. Paradigmatica a tale proposito è la poesia di Ogarëv Lo studente:[21]
Он родился в бедной доле,Он учился в бедной школе,

Но в живом труде науки

Юных лет он вынес муки.

В жизни стала год от году

Крепче преданность народу,

Жарче жажда общей воли,

Жажда общей, лучшей доли. [...]

Era nato in una famiglia umile,aveva frequentato una scuola umile,

ma alle nobili fatiche della scienza

aveva sacrificato gli anni della gioventù.

Nel corso della vita, anno dopo anno,

sempre più si rafforzava la sua devozione al popolo,

sempre più ardente diventava la sete di libertà per tutti,

la sete di un futuro migliore per tutti. […]

Жизнь он кончил в этом мире —В снежных каторгах Сибири.Но весь век нелицемерен —

Он борьбе остался верен.

До последнего дыханья

Говорил среди изгнанья:

La sua vita terrena si spegnevanelle galere della nevosa Siberia.Ma per tutta la vita, senza ipocrisia,

è rimasto fedele alla lotta.

Fino all’ultimo respiro

dal suo esilio diceva:

«Отстоять всему народуСвою землю и свободу.»(Огарев 1956, I:342-343)

 

«a tutto il popolo di difenderela sua terra e la sua libertà».(Ogarëv 1956, I:342-343)
В стихотворении говорится о революционном разночинце, но называется он студентом. Ничего специфически студенческого в характеристике нет, не говоря уже о том, что далеко не все студенты были связаны с демократическим движением. Здесь действует закон: часть делается символом целого. Nella poesia Ogarëv parla di un raznočinec rivoluzionario, ma lo definisce  «studente». Il suo profilo non ha le caratteristiche specifiche di uno studente, per non parlare del fatto che non tutti gli studenti erano legati al movimento democratico. Qui vale la legge secondo cui una parte simboleggia il tutto.
А презумпция этого закона в относительной самостоятельности символа, в том, что сам по себе, вне контекста, он нейтрален и может наполняться различной семантикой.Эта автономность и самодостаточность символа роднит его с другими нейтральными в смысловом отношении знаками. E il presupposto di questa legge sulla relativa autonomia del simbolo è che in sé, fuori contesto, il simbolo è neutro e può essere riempito di semantica di volta in volta diversa.Queste qualità di autonomia e di autosufficienza del simbolo lo accomunano ad altri segni neutri dal punto vista del senso.

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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[1] Отождествление модного человека с обезьяной — устойчивый сатирический прием XVIII века. Вольтер, возмущенный до отчаяния случаями кровавых казней на религиозной почве, называл французов смесью обезьяны и тигра. Это прозвище получило распространение. Так, в Лицее Пушкин, как известно, получил прозвище Француза:

Когда французом называли

Меня беспечные друзья,

Когда педанты предрекали,

Что век невеждой буду я.

Вместе с этой кличкой Пушкин получил и ее синоним: «Смесь тигра с обезьяной».

[2] L’identificazione della persona alla moda con la scimmia era un consolidato artificio letterario della satira settecentesca. Voltaire, indignato fino allo sconforto dalle sanguinose esecuzioni per motivi religiosi, diceva che i francesi erano un incrocio fra la scimmia e la tigre. Quest’epiteto godette di una certa diffusione. Anche a Puškin al liceo diedero, come è noto, il nomignolo di «francese»:

Quando gli amici incuranti

mi chiamavano «francese»,

quando i pedanti assicuravano

che sarei rimasto ignorante in eterno.

Insieme a questo soprannome, Puškin ereditò anche il suo sinonimo: «un incrocio fra la scimmia e la tigre».

[3]Переписка Моды, содержащая., М., 1791, С.7-10. Разрядка оригинала. — Ю.Л. Ср. Также «Мысли философа по моде» И.А.Крылова. «Философ по моде» на «модном» языке XVIII века — щеголь, который довел размышления о моде до уровня философии. Крылов.И.А. Полн. Собр. Соч. М., 1945. Т.1:329-336.

[4]Perepiska Mody, Мoskva 1791:7-10. Enfasi dell’originale – Ûrij Lotman. Vedi anche «Pensieri di un filosofo della moda [Mysli filosofa po mode]» di Ivàn Andréevič Krylóv: un «filosofo della moda», nel linguaggio della moda del Settecento, è un dandy che ha portato le riflessioni sulla moda a un livello filosofico. Ivàn Andréevič Krylóv Opere complete, Moskvà 1945 1:329-336.

[5] «Евгении Онегине» ссылки даются на главу и строфу.

[6] Le note relative all’Evgenij Onegin si riferiscono al capitolo e alla strofa.

[7] «Дельный» в условном языке либералов эпохи Союза Благоденствия синоним слова «свободолюбивый». Сравним иронически звучащие для Грибоедова слова Репетилова: «Чуть дельный разговор / Зайдет про водевиль.» (Грибоедов 1956:116)

«Дельный» по отношению к водевилю, — оксюморон, противоречащий эпитет. Сравним еще более откровенные строки в черновом варианте «Евгения Онегина»:

Во всей Европе в наше время

Между воспитанных людей (первоначально менее иронически: «между порядочных людей»)

Не почитается за бремя

Отделка нежная ногтей.

Ей, по словам Пушкина отдают дань не только «воин и придворный», но и «[поэт] и либерал задорный» (VI:234). Любопытно, что слово поэт Пушкин зачеркнул, видимо почувствовав тут возможность перенесения иронии на себя самого, а либерала оставил.

[8] «Del’nyj [pragmatico]», nel linguaggio convenzionale dei liberali dell’epoca appartenenti all’Unione della prosperità [i decabristi], è sinonimo di «amante della libertà». Consideriamo quanto suonino ironiche alle orecchie di Griboédov le parole di Repetilov: «Si faranno discorsi un po’ pragmatici / a proposito del vaudeville» (Griboédov 1956:116).

«Del’nyj», riferito al vaudeville, è un ossimoro, che contraddice l’epiteto. Prendiamo in considerazione dei versi ancora più espliciti che troviamo nella prima stesura dell’Evgenij Onegin:

In tutta Europa di questi tempi

fra la gente beneducata (originariamente, meno ironicamente: «fra la gente perbene»)

non si considera un compito gravoso

la delicata cura delle unghie.

A rendere tributo a quest’usanza, secondo le parole di Puškin, non sono solo «il guerriero e il cortigiano», ma anche «[il poeta] e il fervente liberale» (VI:234). Curioso che Puškin abbia depennato la parola poeta, evidentemente nel timore che suonasse autoironica, e abbia mantenuto la parola liberale.

[9] После этого обмена крестами Карамзин и Ф.Глинка наполовину в шутку, наполовину всерьез называли себя крестовыми братьями. Поскольку крест Святой Анны II степени носился на шее, возникала возможность в сопоставлении с ритуалом обмена шейными крестами.

[10] Dopo questo scambio di croci, Karamzìn e Glinka, un po’ per scherzo un po’ sul serio, cominciarono a chiamarsi fra loro fratelli di croce [di sangue]. Siccome la croce di Sant’Anna di secondo grado si portava al collo, questa possibilità sorse per analogia con lo scambio rituale di croci da portare al collo.

[11] Выражение Петровской эпохи, производное от слова «Марс» (бог войны).

[12] Espressione di epoca petrina, derivante da «Marte» (dio della guerra).

[13] Il piano quinquennale (in russo: pâtilétka, quinquennio) è uno strumento di politica economica utilizzato nei regimi ad economia pianificata, ovvero nei Paesi socialisti o comunisti dove l’iniziativa economica è in larga parte gestita da enti pubblici. Un piano quinquennale individua determinati obiettivi da raggiungere in un periodo di cinque anni nei vari settori dell’economia. Gli obiettivi consistono in una definita quantità fisica di beni che dovranno essere prodotti.

[14] Ланцады — прыжки, которые совершает лошадь с целью сбросить седока.

[15] Le lançade sono i salti che fa il cavallo allo scopo di disarcionare il cavaliere.

[16] Спермацет — жир, добываемый из полостей головы кашалота, употребляется в косметических целях. Спермацетовые свечи были в эпоху, упоминаемую Толстым, дорогим новшеством.

[17] Lo spermaceti è un grasso estratto dalle cavità del cranio del capodoglio, usato nel settore cosmetico. Le candele di spermaceti, all’epoca rievocata da Tolstoj, erano una novità costosa.

[18] Портных (нем.).

[19] Sarti (in tedesco).

[20] Стремление девушек-шестидесятниц стать студентками несло в себе символическое обозначение эмансипации вообще, освобождения от социальных ограничений.

[21] L’aspirazione delle sedicenni a diventare delle studentesse racchiudeva in sé una valenza simbolica di emancipazione in generale e di liberazione dai vincoli sociali.

Cinzia Minniti Lotman – Retorica: meccanismo sensogenerante

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

CINZIA MINNITI

Fondazione Milano
Civica Scuola Interpreti e Traduttori

Via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione Linguistica Autunno 2015

© Cinzia Minniti per la traduzione italiana 2015 ~1~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

ABSTRACT IN ITALIANO

Retorica significa «arte del parlare in modo efficace e ornato», e in quanto strumento di persuasione vuole colpire il pubblico attraverso l’uso di tropi. I tropi sono soggetti a diverse classificazioni ma ben più importante della natura tipologica è la funzione artistica e sensogenerante: l’intraducibilità che li caratterizza fomenta il pensiero creativo e origina nuovi legami di senso. Il tropo sorge alla giunzione di due linguaggi e ciò testimonia la sua interconnessione con il processo traduttivo: l’uno non potrebbe esistere senza l’altro.

ENGLISH ABSTRACT

Rhetoric is the art of effectively using language through figures of speech in order to persuade the public. Main feature of the trope is the ability to create art and meaning. Its untranslatability fuels creative thinking and produces new connections of sense. The rising of the trope from the junction of two languages proves its interconnection with the translation process. A trope wouldn’t be possible without an act of translation, and vice versa.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Риторика – ораторское искусство, направленное на убеждение через тропы. Ключевым характеристиками тропа являются художественная функция и механизм смыслопорождения. Непереводимость способствует творческому мышлению и созданию новых смысловых связей. Троп возникает из соединения двух языков, и это свидетельствует о взаимосвязи с переводом, так как один не мог бы существовать без другого.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Sommario

Prefazione ………………………………………………………………………………………. 4 Glossario………………………………………………………………………………………… 6 Traduzione ……………………………………………………………………………………… 9 Riferimenti bibliografici………………………………………………………………….. 31

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Prefazione

Di Cinzia Minniti

Lotman, parlando di retorica, ha inconsapevolmente dimostrato quanto la traduzione sia una parte imprescindibile del pensiero creativo e, più in generale, dell’intelletto umano. Sostenendo che il pensiero si forma attraverso lo scambio di informazioni tra due sistemi, propriamente due coscienze, (Lotman 1996:177) ha espresso con una metafora l’essenza del processo traduttivo: l’interazione tra due culture diverse che dà luogo a un significato corrispondente per entrambi i sistemi. Lotman ha distinto tre situazioni precise che si verificano nello scambio di informazioni: la traduzione semantica, dove lo scopo principale è mantenere la bellezza del testo; la traduzione precisa, dove vi è una corrispondenza biunivoca tra le due culture, quindi esiste lo stesso termine/concetto nell’altra lingua; e infine una situazione di intraducibilità, che è quella sulla quale verte tutto il suo discorso. La situazione di intraducibilità, secondo Lotman, è una fonte di creazione di pensieri creativi che generano altri testi per via della serie di accostamenti irregolari che vengono a formarsi (Lotman 1996:178). In questo senso però ci sta dimostrando che per quanto non si riesca a trovare una corrispondenza precisa la traduzione è un processo continuo e infinito, basta pensare alla serie infinita di interpretazioni che le possono essere attribuite; in un certo senso si potrebbe dire che questi tentativi sono essi stessi una forma di retorica che cerca di spiegare un’altra forma di retorica. Il prodotto di questa intraducibilità è il tropo semantico, che facendo da ponte tra due elementi dai significati non comparabili funge da adattamento, è una traduzione non precisa ma che ugualmente veicola un pensiero ed è quindi una doppia traduzione (prima traduce il pensiero in parole e le parole cercano di tradurne il significato). Il tropo non è semplicemente una figura retorica e sarebbe limitativo considerarla solo come tale. Si potrebbe pensare che il suo unico scopo sia quello di abbellire il testo facendo uso del linguaggio poetico ma il punto è proprio che la definizione di tropo va estesa e non include soltanto le categorie universalmente riconosciute (metafora, metonimia, sineddoche) ma, in quanto essenza del pensiero creativo, include tutti i campi dell’espressione verbale nonché dell’arte in quanto tale. Questo significa che anche i puntini di sospensione, un collage, un’immagine ripresa da una telecamera sono tropi, perché il significato è trasversale, attraversa nel vero senso della parola un campo dell’espressione per veicolare un concetto. Il tropo è una sorta di compromesso traduttivo, di metalinguaggio che comunica un significato che non potrebbe essere trasmesso in modo convenzionale. Lotman, facendo l’esempio della cinemetafora e sostenendo che una parte può essere raccontata e l’altra no (Lotman 1996:179), illustra in un certo senso le due situazioni-tipo di fronte alle quali si trova il traduttore; quest’ultimo, può fare una traduzione precisa (e quindi un semplice passaggio dalla lingua emittente a quella ricevente, nel quale il senso è dettato dal contesto) oppure fare uso di un tropo quando il concetto da trasmettere non può essere tradotto alla lettera e lo si comprende per via di un meccanismo implicito o comunque facendo riferimento al contesto. Quando invece fa l’esempio del gesto simbolico, nella fattispecie quello di un animale (Lotman 1996:180), presenta un altro caso di scelta traduttiva, ovvero lasciare un rimando implicito a un concetto universalmente

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

riconosciuto oppure a un significato velato, e mantenendone la sottigliezza non trasmette ovvietà e non ne fa perdere l’obiettivo, ovvero veicolare un messaggio, anche in questo caso, tramite l’uso di un tropo. Ciò che è importante considerare quando si traduce è innanzitutto l’epoca in cui il testo della lingua emittente è stato scritto e a quale epoca fa riferimento: può essere necessario mantenere la natura del tropo nella lingua ricevente oppure, al contrario, nei casi di epoche come il realismo o di un testo passato al vaglio della censura, evitarlo completamente per non perdere di vista il quadro storico e culturale nel quale si inserisce il testo. In questo senso i tropi hanno un valore fondamentale nella formulazione di un messaggio e spesso condizionano profondamente lo stile del testo. Nel caso in cui i tropi siano parte integrante del testo è fondamentale mantenere la loro natura nella lingua ricevente e non sempre è cosa facile perché spesso quando si vuole preservare un significato metaforico in una lingua non si riesce a rendere perfettamente l’idea nell’altra lingua, ed è qui che la traduzione ha un ruolo importantissimo di intermediario e deve avere la sensibilità giusta per essere il più precisa possibile. Quando Lotman parla di tropo consunto, ovvero ciò che avviene quando si verifica una corrispondenza biunivoca tra significato diretto e traslato (Lotman 1996:183) si riferisce in modo vero e proprio al potere che ha la traduzione di permettere a una cultura di fare proprio un termine o un concetto appartenente a un’altra cultura; un significato da tradurre che non è mai stato tradotto prima può avere diverse alternative, tutte plausibili fino a quando non ne venga riconosciuta universalmente una soltanto come la corrispondenza più prossima. Quando invece non viene tradotta conserva la sua funzione di tropo della cultura, rimane invariato per tutte le lingue (avendo come unica forma la lingua della cultura nella quale è stato generato) e mantiene la sua caratteristica fondante, ovvero l’intraducibilità. Nell’esempio dell’icona troviamo la colonna portante della traduzione, ovvero il triangolo semiotico di Peirce: il Logos divino è il segno (ciò che si manifesta agli “occhi” dell’iconografo), l’iconografo è l’interpretante (che da al Logos divino una sua interpretazione) e l’icona è l’oggetto (il prodotto finale dell’interpretazione personale dell’iconografo). Persino la definizione di Tesauro per la metafora– principio universale della coscienza umana e divina, alla sua base risiede l’ingegno, il pensiero, fondato sull’accostamento del diverso e dell’unione di ciò che non si può unire– è una vera e propria metafora che descrive la straordinaria natura dell’atto di tradurre: la traduzione è un principio universale sensogenerante tra la coscienza di una lingua e quella di un’altra. Ulteriore conferma del suo potere la abbiamo considerando la definizione di tropo- -una figura che nasce alla giunzione di due linguaggi e fa parte della coscienza creativa in quanto tale. Dunque è come se la traduzione fosse un tropo, perché esprime significati che in altri modi non troverebbero espressione ma può mantenere allo stesso tempo un grado di indeterminatezza che la rende approssimativa, oppure solo una delle tante varianti plausibili. La traduzione è un processo talmente ampio e diversificato che risulta un atto universalmente e spesso inconsciamente praticato da ognuno di noi, ed è per questo che non potrebbe non essere associato alla retorica e alle sue figure, traduzione esplicita di un messaggio lasciato volutamente implicito.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

«РИТОРИКО-ГЕННАЯ» СИТУАЦИЯ n-МЕРНЫЙ
АНТИНОМИЯ
БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ ВЗАИМНО-ОДНОЗНАЧНЫЕ ОТНОШЕНИЯ ВЗАИМООДНОЗНАЧНАЯ ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ

ВКЛЮЧЕННОСТЬ ДИСКРЕТНЫЙ ЖЕСТОВАЯ РИТОРИКА ЗАМЕНЯЕМОЕ ЗАМЕНЯЮЩЕЕ

ЗНАК
ЗНАКОВОСТЬ
ЗНАЧЕНИЕ
ИММАНЕНТЕН
ИНДИВИДУАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ КИНОМЕТАФОРА
КИНОЯЗЫК
КОД
КОЛЛЕКТИВНОЕ СОЗНАНИЕ КОММУНИКАТИВНОСТЬ КОМПЕНСАЦИЯ
КОНТЕКСТ
КОНТИНУАЛЬНЫЙ
КУЛЬТУРНАЯ ФУНКЦИЯ МАКРОКОНТЕКСТ
МЕТАФОРА
МЕТАФОРИЗМ
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ МЕТАФОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ МЕТАЯЗЫК
МЕТОНИМИЯ
МИКРОКОНТЕКСТ МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД МНОГОСЛОЙНЫЙ
НЕДИСКРЕТНЫЙ ОБРАЗ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ НЕОПРЕДЕЛЁННОСТЬ НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ ОБОЗНАЧАЕМОЕ
ОБЩЕСТВЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ

situazione “retoricogena” n-dimensionale antinomia
processi inconsci relazioni biunivoche corrispondenza biunivoca

inclusione discreto
retorica gestuale sostituito sostituendo segno

segnità
significato
immanente
intelletto individuale contraddizione irrazionale cinemetafora

linguaggio filmico codice
intelletto collettivo comunicatività compensazione contesto

continuo
funzione culturale macrocontesto metafora
metaforismo espressione metaforica contenuto metaforico metalinguaggio metonimia microcontesto
periodo mitopoietico multistrato
immagine nondiscreta nonunisemia indeterminatezza intraducibilità denotatum comportamento sociale

Glossario

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

ОППОЗИЦИЯ
ПАРАДИГМАТИЧЕСКАЯ ОСЬ ПАРЦИАЛЬНОСТЬ
ПЕРВИЧНОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ПЕРВИЧНЫЕ ЗНАКИ
ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ПРЕДИКАТИВНАЯ ТЕОРИЯ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНАЯ ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ НЕПЕРЕВОДИМОСТЬ ПРИЧАСТНОСТЬ
ПРИЧИННОСТЬ
РЕФЕРЕНТ
РЕФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ СВЯЗЬ
РИТОРИКА ФИГУР
РИТОРИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
РИТУАЛЬНОЕ ДЕЙСТВО
СЕМА
СЕМАНТИЧЕСКАЯ НЕСОВМЕСТИМОСТЬ СЕМАНТИЧЕСКАЯ ТРАНСПОЗИЦИЯ СЕМАНТИЧЕСКАЯ УДАЛЁННОСТЬ СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД СЕМАНТИЧЕСКИЙ ТРОП СЕМАНТИЧЕСКОЕ ЗАМЕЩЕНИЕ СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА СИМБОЛИЧЕСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ СИНЕКДОХА
СИНТАКСИЧЕСКАЯ ОСЬ
СЛИТНОСТЬ
СМЕЖНОСТЬ
СМЫСЛ
СМЫСЛОВАЯ СВЯЗЬ СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЙ СМЫСЛОПОРОЖДАЮЩИЙ
СОЗНАНИЕ
СООТВЕСТВСТВУЮЩИЙ СОПОЛОЖЕНИЕ
СОПОСТАВЛЕНИЕ
СФЕРА ТЕКСТА
СХОДСТВО
ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ ТЕКСТ-ВКРАПЛЕНИЕ
ТЕОРИЯ ТРОПОВ
ТОЧНЫЙ ПЕРЕВОД
ТРОПЫ КУЛЬТУРЫ

opposizione
asse paradigmatico
parzialità
significato primario
segni primari
significato figurato
teoria predicativa corrispondenza approssimativa intraducibilità di principio implicazione
causalità
referente
legame referenziale
retorica delle figure
testo retorico
atto rituale
sema
incompatibilità semantica trasposizione semantica distanza semantica
traduzione semantica
tropo semantico
sostituzione semantica
sistema semiotico
struttura semiotica comportamento simbolico sineddoche
asse sintagmatico
coalescenza
continuità
senso
legame di senso sensogenerante sensogenerante
coscienza
corrispondente giustapposizione giustapposizione
sfera del testo
somiglianza
pensiero creativo
testo-inserto
teoria dei tropi
traduzione precisa
tropi della cultura

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

УСТАНОВКА

disposizione

УСТРОЙСТВО

dispositivo, configurazione

ФИГУРА МЫСЛИ

figura del pensiero

ФИГУРА РЕЧИ

figura del discorso

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА

prosa artistica

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ

discorso artistico

ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ

equivalenza

ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ПЕРЕВОД

traduzione equivalente

ЭКРАНИЗАЦИЯ

filmizzazione

ЯЗЫКОВОЙ ТЕКСТ

testo linguistico

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Traduzione

Риторика — механизм смыслопорождения

Retorica: meccanismo sensogenerante

Сознание человека гетерогенно. Минимальное мыслящее устройство долж­но включать в себя хотя бы две разноустроенных системы, которые обмени­вались бы выработанной внутри них информацией.

La coscienza dell’individuo è eterogenea. La configurazione minima di pensiero deve contenere almeno due sistemi eterostrutturali che si scambino le informazioni elaborate al loro interno.

Исследования по специ­фике функционирования больших полушарий человеческого мозга вскрывают его глубокую аналогию с устройством культуры как коллективного интел­лекта.

Ricerche sullo specifico del funzionamento dei grandi emisferi del cervello umano evidenziano la sua profonda analogia con la configurazione della cultura come intelletto collettivo.

В обоих случаях мы обнаруживаем наличие, как минимум, двух принципиально отличных способов отражения мира и выработки новой информации с последующими сложными механизмами обмена текстами между этими системами.

In entrambi i casi troviamo la presenza di come minimo due modalità – in linea di principio diverse – di riflessione del mondo e di elaborazione di nuove informazioni attraverso successivi meccanismi complessi di scambio di testi tra questi sistemi.

В обоих случаях мы наблюдаем, в общих чертах,
анало­гичную структуру: в рамках одного сознания наличествуют как бы два сознания.

In entrambi i casi osserviamo, in linea generale, una struttura analoga: nell’àmbito di una coscienza sono come compresenti due coscienze.

Одно оперирует дискретной системой кодирования и образует тексты, складывающиеся как линейные цепочки соединенных сегментов.

Una opera con un sistema di codifica discreto e crea testi che si combinano come catene lineari di segmenti congiunti.

178

В этом случае основным носителем значения является сегмент (= знак), а цепочка сегментов (= текст) вторична, значение ее производно от значения

In questo caso il portatore principale di significato è il segmento (= segno) mentre la catena di segmenti è secondaria (= testo), il quale significato deriva dal significato dei segni.

знаков.

Во втором случае текст первичен.

Nel secondo caso il testo è primario.

Он является носителем основного значения.

È il portatore del significato principale.

По своей природе он не дискретен, а

Per sua natura non è discreto ma

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

континуален.

continuo.

Смысл его не организуется ни линейной, ни временной последовательностью, а «размазан» в n-мерном семантическом пространстве данного текста (полотна картины, сцены, экрана, ритуального действа, общественного поведения или сна).

Il suo senso non è organizzato con una sequenza né lineare né temporale ma è “spalmato” nello spazio semantico n- dimensionale del testo dato (quadro, scena teatrale, schermo, atto rituale, comportamento sociale o sogno).

В текстах этого типа именно текст является носителем значения.

In testi di questo tipo è il testo stesso il portatore di significato.

Выделение составляющих его знаков бывает затруднительно и порой носит искусствен­ный характер.

La distinzione dei segni che lo compongono è complessa e talvolta artificiosa.

Таким образом, в рамках как индивидуального, так и коллективного сознания скрыты два типа генераторов текстов: один основан на механизме дискретности, другой континуален.

In questo modo, nell’ambito dell’intelletto individuale come di quello collettivo sono nascosti due tipi di generatori di testi: uno fondato sulla discretezza, l’altro sulla continuità.

Несмотря на то что каждый из этих механизмов имманентен по своему устройству, между ними существует по­стоянный обмен текстами и сообщениями.

Nonostante ognuno di questi meccanismi sia immanente secondo la propria configurazione, tra di essi è presente uno scambio costante di testi e messaggi.

Обмен этот совершается в форме семантического перевода.

Questo scambio avviene sotto forma di traduzione semantica.

Однако любой точный перевод подразумевает, что между единицами каких-либо двух систем установлены взаимно-однозначные отношения, в результате чего возможно отображение одной системы на другую.

Tuttavia ogni traduzione precisa sottintende che tra le unità di qualsiasi coppia di sistemi si stabiliscono delle relazioni biunivoche, e di conseguenza è possibile che un sistema si rappresenti nell’altro.

Это позволяет текст одного языка адекватно выразить средствами другого.

Questo permette al testo di una lingua di essere espresso adeguatamente con i mezzi dell’altra lingua.

Однако в случае, когда сополагаются дискретные и недискретные тексты, это в принципе невозможно.

Tuttavia in linea di principio non è possibile nel caso in cui vengano confrontati testi discreti e nondiscreti.

Дискретной и точно обозначенной семантической единице одного текста в другом соответствует некоторое

L’unità semantica discreta e precisamente univoca di un testo corrisponde nell’altro a una macchia di

~ 10 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

смысловое пятно с размытыми границами и постепенными переходами в область другого смысла.

senso dai confini indistinti con continui passaggi nel campo di un altro senso.

Если же там и имеется sui generis сегментация, то она не сопоставима с типом дискретных границ первого текста.

Se anche qui si ha una segmentazione sui generis, non è però paragonabile al tipo di confini discreti del primo testo.

В этих условиях возникает ситуация непереводимости, однако именно здесь попытки перевода осуществляются с особенным упорством и дают наиболее ценные результаты.

In questi casi si presenta una situazione di intraducibilità, ma è proprio qui che i tentativi di traduzione sono particolarmente insistenti e danno i risultati più preziosi.

В этом случае возникает не точный перевод, а приблизительная и обусловленная определенным общим для обеих систем культурно- психоло­гическим и семиотическим контекстом эквивалентность.

In questo caso si giunge a una traduzione non precisa ma ha un’equivalenza approssimativa condizionata da un contesto psicologico- culturale e semiotico.

Подобный незако­номерный и неточный, однако в определенном отношении эквивалентный перевод составляет один из существенных элементов всякого творческого мышления.

Una simile traduzione irregolare e imprecisa, ma equivalente a certe condizioni, è uno degli elementi essenziali di qualunque pensiero creativo.

Именно эти «незакономерные» сближения дают толчки для воз­никновения новых смысловых связей и принципиально новых

Proprio questi accostamenti “irregolari” danno impulso alla creazione di nuovi legami di senso e in linea di principio a nuovi testi.

текстов.

Пара взаимно несопоставимых значимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп.

Una coppia di elementi dai significati non comparabili tra i quali si stabilisce in un contesto un rapporto di adeguatezza, forma un tropo semantico.

В этом отношении тропы являются не внешним украшением, некоторого рода апплике, накладываемым на мысль извне, — они составляют суть творческого мышления, и сфера их даже шире, чем искусство.

Da questo punto di vista i tropi non sono un abbellimento esteriore, una sorta di appliqué sovrapposta al pensiero: sono l’essenza del pensiero creativo, e il loro campo di applicazione è addirittura più ampio dell’arte.

Она принадлежит творчеству вообще.

Essa appartiene alla creatività in generale.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Так, например, все попытки создания наглядных аналогов абстрактных идей, отображения с помощью отточий непрерывных процессов в дискретных формулах, построениях про­странственных физических моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами

Così, ad esempio, tutti i tentativi di creazione di analoghi visivi di idee astratte, di rappresentazione di processi continui attraverso l’uso di puntini di sospensione nelle formule discrete, nelle costruzioni di modelli fisici spaziali di particelle elementari e così via sono figure retoriche (tropi).

(тропами).

И точно так же, как в поэзии, в науке закономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулиро­вания новой закономерности.

E esattamente come in poesia, nella scienza l’accostamento regolare spesso funge da stimolo per la formulazione di una nuova regolarità.

179

Теория тропов за века своего существования накопила обширную лите­ратуру по определению основных их видов: метафоры, метонимии и синек­дохи.

In un secolo di esistenza la teoria dei tropi ha raccolto una vasta letteratura per definirne i tipi principali: metafora, metonimia e sineddoche.

Литература эта продолжает расти.

Questa letteratura è in continua espansione.

Однако очевидно, что при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй элемент ни был.

Tuttavia è evidente che nella logicizzazione di un tropo uno dei suoi elementi ha natura verbale e l’altro visiva, per quanto questo secondo elemento possa essere nascosto.

Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплициро­ванное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонен­тами.

Anche nei modelli logici delle metafore creati a scopo didattico, l’immagine nondiscreta (visuale o acustica) è un collegamento intermedio implicito tra due componenti verbali discrete.

Однако чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей.

Ma più è ostica la situazione di intraducibilità fra due lingue, più è critica la necessità di un metalinguaggio che faccia da ponte favorendo l’instaurazione di equivalenze.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Именно языковая неоднородность тропов вызвала гипертрофию метаструктурных построений в «риторике фигур».

Уклон в догматизм на уровне метаописания компенсировал неизбежную неопределенность на уровне текста фигур.

Fu proprio l’eterogeneità linguistica dei tropi a causare un’ipertrofia delle costruzioni metastrutturali nella “retorica delle figure”.

Una deriva verso il dogmatismo a livello metadescrittivo ha compensato l’inevitabile indeterminatezza delle figure a livello di testo.

Ком­пенсация здесь получает особый смысл, поскольку риторические тексты от­личаются от общеязыковых существенной особенностью: образование язы­ковых текстов производится носителем языка стихийно, эксплицитные пра­вила актуальны здесь лишь для исследователя, строящего логические модели бессознательных процессов.

La compensazione acquisisce un senso particolare, in quanto i testi retorici si differenziano da quelli linguistici generali per la loro sostanziale particolarità: il parlante produce i testi linguistici spontaneamente; le regole esplicite sono pertinenti solo per il ricercatore, che crea dei modelli logici di processi inconsci.

В риторике процесс порождения текстов имеет «ученый», сознательный характер.

Правила здесь активно включены в самый текст не только на метауровне, но и на уровне непосредственной текстовой структуры.

In retorica il processo di сreazione di testi ha carattere “scientifico”, consapevole.

Le regole qui sono coinvolte attivamente nel testo stesso non solo in senso metalinguistico, ma anche direttamente nella struttura del testo.

Это создает специфику тропа, который одновременно включает в себя и элемент иррациональности (эквивалентность заведомо неэквивалентных и даже не располагаемых в одном ряду текстовых элементов) и имеет характер гипер-рационализма, связанный с включением сознательной конструкции не­посредственно в текст

Questo costituisce lo specifico del tropo, che contemporaneamente racchiude sia un elemento di irrazionalità (l’equivalenza di elementi del testo chiaramente non equivalenti e nemmeno sequenziali) e ha la caratteristica di essere iperrazionale, legato all’inclusione diretta di una costruzione cosciente nel testo di una figura retorica.

риторической фигуры.

Это обстоятельство особенно заметно в тех случаях, когда метафора строится не на основе столкновения слов, а как элемент, например, киноязыка.

Questa circostanza è particolarmente evidente nei casi in cui la metafora si costruisce non sulla base dell’incontro di due parole, ma come elemento, ad esempio, del linguaggio filmico.

Резкое монтажное сопоставление двух зрительных образов, казалось

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Quando in fase di montaggio si ha una brusca giustapposizione di due figure

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

бы, обходится без коллизии между дискретностью и недискретностью или других ситуаций принципиальной непереводимости.

visive, sembrerebbe, si evita la collisione tra discretezza e nondiscretezza e altre situazioni di intraducibilità di principio.

Однако внимательное рассмот­рение убеждает, что метаструктура строится здесь на основе уподобления кадра слову естественного языка и механизм дискретности вносится в самоё структуру кинометафоры.

Tuttavia osservazioni attente convincono che la metastruttura è costruita in questo caso sulla base del paragone tra l’inquadratura e la parola del linguaggio naturale e il meccanismo di discretezza reca in sé la struttura della cinemetafora.

Можно убедиться и в другом: если один из членов кинометафоры, как правило, без усилия пересказывается словами (и созна­тельно ориентирован на такой пересказ), то другой, чаще всего, такому пересказу не поддается.

Ci si può convincere anche di un’altra cosa: se una delle parti della cinemetafora senza sforzo è riraccontabile in parole (e coscientemente è orientata verso questa rinarrazione), l’altra parte invece, spesso, non si presta a tale rinarrazione.

Приведем пример: в фильме венгерского режиссера Зольтана Фабри «Муравейник» (1971) в центре — исключительно сложная и многоплановая драма, развертывающаяся в венгерском женском монастыре в начале XX в.

Facciamo un esempio: nel film “Le monache” (1971) del regista ungherese Zoltán Fábri, al centro c’è un dramma eccezionalmente complesso e articolato su molti piani, che si svolge in un monastero femminile ungherese agli inizi del Novecento.

События находятся в сложных метафорических отношениях со снятыми крупным планом деталями барочного антуража храма.

I fatti hanno complessi legami metaforici con i dettagli ripresi in primo piano dell’entourage barocco della chiesa.

Среди них, в частности, выделяется рельефный медальон с изображением

Tra di essi in particolare si nota il bassorilievo del medaglione con la raffigurazione del seminatore.

сеятеля.

Этот член метафоры расшифровывается прямым переводом в словесный текст евангельской притчи о сеятеле (Мф 13: 2—3; Лк 8: 5—11; Мк 4: 1—2).

Questa parte della metafora si decifra con la traduzione diretta del testo verbale della parabola del seminatore (Matteo 13: 2-3; Luca 8:5-11; Marco 4:1- 2).

Другой член метафоры (происходящие события) словесно не пересказывается, а рас­крывается в отношении к первому (и другим, ему

L’altra parte della metafora (i fatti che avvengono) non può essere ridetta a parole, e si comprende solo facendo riferimento alla prima (e ad altre simili).

подобным).

180

~ 14 ~

Принадлежность «риторики фигур» к L’appartenenza della “retorica delle

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

уровню вторичного моделирования связана с ролью метамоделей и отличает этот пласт от уровня первичных знаков и символов.

figure” al piano di una modellizzazione secondaria è collegata al ruolo dei metamodelli e differenzia questo strato dal piano dei simboli e dei segni primari.

Так, например, агрессивный жест в поведении животного, если он не связан с реальным агрессивным действием и является его заменой, представляет собой элемент символического поведения.

Così ad esempio un gesto aggressivo da parte di un animale, se non è legato a un’azione reale aggressiva е la sostituisce, costituisce un elemento di comportamento simbolico.

Однако символ упот­реблен здесь в первичном значении.

Tuttavia in questo caso il simbolo é usato nel suo significato primario.

Другой случай, когда жест, имеющий характер сексуального символа, употребляется в значении подчинения доми­нирующей роли партнера в общей организации коллектива животных и утрачивает связь с половым содержанием.

L’altro caso è quello in cui il gesto a carattere sessuale è utilizzato con il significato di sottomissione al ruolo dominante del partner all’interno del branco e perde il legame con il contenuto sessuale.

Во втором случае мы можем говорить о метафорическом характере жеста и о наличии определенных элементов жестовой риторики.

Nel secondo caso possiamo parlare di carattere metaforico del gesto e della presenza di determinati elementi di retorica gestuale.

Приведенный пример говорит, что оппозиция «дискретное — континуальное» представляет собой лишь одну из возмож­ных — крайнюю — форму рождающей тропы семантической непереводимос­ти.

L’esempio riportato afferma che la contrapposizione “discreto-continuo” è solo una delle possibili forme generanti tropi dall’intraducibilità semantica, ed è una forma estrema.

Однако возможны столкновения и менее отдаленных сфер семантической организации, создающие контрасты, достаточные для появления «риторико-генной» ситуации.

Tuttavia sono possibili conflitti anche in ambiti più vicini dell’organizzazione semantica, che creano contrasti sufficienti a creare una situazione “retoricogena”.

Риторические фигуры (тропы).

Figure retoriche (tropi).

В традиционной риторике «приемы изме­нения основного значения слова именуются тропами» (Томашевский).

Nella retorica tradizionale “i procedimenti che cambiano il significato fondante della parola rispondono al nome di tropi” (T omaševskij).

В нео­риторике последних десятилетий делались многочисленные попытки уточнить

Nella neoretorica degli ultimi decenni sono stati fatti numerosi tentativi per precisare il significato dei tropi tanto in

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

значение как тропов вообще, так и конкретных их видов (метафора, мето­нимия, синекдоха, ирония) в соответствии с современными лингво- семиотическими идеями.

generale quanto nei loro aspetti concreti (metafora, metonimia, sineddoche, ironia) a seconda delle varie concezioni linguistico-semiotiche.

Основной опыт в этом направлении принадлежит Р. Якоб­сону.1

Un esperimento fondamentale in questa direzione è stato condotto da Jakobson.

Якобсон, выделяя два основных вида тропа: метафору и метонимию, связывает их с двумя основными осями структуры языка: парадигматической и синтаксической.

Jakobson distinguendo due tipi fondamentali di tropi, la metafora e la metonimia, li ha collegati ai due assi fondamentali della struttura della lingua: paradigmatico e sintagmatico.

Метафора представляет собой, по Якобсону, замещение п2онятия по оси парадигматики, что связано с выбором из парадигматического ряда, замещением in absentia и установлением смысловой связи по сходству: метонимия располагается на синтаксической оси и представляет собой не выбор, а сочетание in praesentia и установление связи по

La metafora, secondo Jakobson, è una sostituzione del significato sull’asse paradigmatico, legata a una scelta dalla catena paradigmatica, una sostituzione in absentia e la fissazione di legami di senso per somiglianza: la metonimia è disposta sull’asse sintagmatico e non è una scelta ma una combinazione in praesentia e la fissazione di legami di continuità.

смежности.

Рас­сматривая культурную функцию риторических фигур, Якобсон, с одной сто­роны, расширяет ее, видя в ней основу смыслообразования в любой семио­тической системе.

Considerando la funzione culturale delle figure retoriche, Jakobson da un lato la estende vedendo in essa la base per la formazione di senso in qualsiasi sistema semiotico.

Поэтому он применяет термин «метафора» и «метонимия» к кино,

Perciò applica i termini “metafora” e “metonimia” nel campo di cinema, pittura, psicoanalisi eccetera.

живописи, психоанализу и пр.

С другой, он сужает их, отводя метафоре сферу семиотической структуры = поэзии, а метонимии — сферу текста = прозы.

Dall’altro lato le limita inserendo la metafora nella sfera della struttura semiotica (= poesia), e la metonimia nella sfera del testo (= prosa).

«Метафора для поэзии и метонимия для прозы составляет линию 2 наименьшегосопротивления» .

“La metafora per la poesia e la metonimia per la prosa costituiscono la linea di minima resistenza”.

Таким образом, разграничение

In questo modo la differenziazione tra

1

Questions de poétique. Paris, 1973.

2

~ 16 ~

Roman Jakobson, «V poiskah sušnosti ǎzyka». Semiotika. A cura di Stepanov, 1983; Roman Jakobson,

Roman Jakobson, «Deux aspects du langage et deux types d’aphasie», Essais de linguistique

générale.Traduzione dall’inglese e prefazione a cura di Nicolas Ruwet. Paris, 1963.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

поэ­зия/проза получало объективное обоснование и из разряда частных категорий словесности переходило в число семиотических универсалий.

Концепция Якоб­сона получила развитие и уточнение в ряде работ. Так, У. Эко, исследуя лингвистические основы риторики, исходной фигурой считает метонимию.

В основе ее он усматривает наличие цепочек ассоциативных смежностей:

181

1) в структуре кода;
2) в структуре контекста; 3) в структуре референта.

Связь языковых кодов с культурными позволяет строить на основе ме­тонимии метафорические фигуры.

В этом же направлении работает мысль Ц. Тодорова, который связывает метафору с удвоением синекдохи.

Впрочем, позиция последнего, в определенной мере, сближается с концепцией груп­пы («льежская группа»).

В 1970 г. «группа μ» (Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон) разработала детальную таксометрическую классификацию тропов, основанную на анализе «сем» и семантико- лексических компонентов.

В качестве первичной фигуры они рас­сматривают синекдоху.

Метафора и метонимия трактуются ими как произ­водные фигуры, результат различных усложнений

poesia e prosa ha un fondamento obiettivo e da categoria particolare della letteratura è diventata uno degli universali semiotici.

La concezione di Jakobson ha avuto progressi e revisioni in una serie di studi, come quelli di Umberto Eco, che analizzando le fondamenta linguistiche della retorica ha definito la metonimia la figura di base.

Su questa base ha osservato la presenza di catene di contiguità associative:

1) nella struttura del codice; 2) nella struttura del contesto; 3) nella struttura del referente.

Il legame tra codici linguistici e culturali permette di costruire delle metafore basate sulla metonimia.

In questa direzione è rivolto il pensiero di Todorov, che collega la metafora alla duplicazione della sineddoche.

Ad ogni modo la posizione di quest’ultima, in misura limitata, si avvicina alla concezione del gruppo (gruppo di Liegi).

Nel 1970 il Gruppo μ (Dubois, Edeline, Klinkenberg,
Mingue, Trinon) ha elaborato una classific tassonometrica dei tropi fondata sull’anal “semi” e

delle componenti semantico-lessicali.

In quanto figura iniziale, hanno analizzato la sineddoche.

La metafora e la metonimia vengono considerate figure derivate, risultato di complicazioni varie dei tipi iniziali di

~ 17 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

исходных типов синекдохи.

sineddoche.

Построение это подверглось критике со стороны Никола Рюве с лингвисти­ческих позиций и П. Шофера и Д. Раиса — с литературной точки зрения.3

Questa costruzione ha subito critiche da parte di Nicolas Ruwet dal punto di vista linguistico e da Shofer e Rice (da un punto di vista letterario).

Мнение Н. Рюве: «В вопросе риторики вообще и тропов в частности главная задача предикативной теории заключается в попытке ответить на вопрос: в каких условиях данное лингвистическое выражение получает переносное зна­чение»4 — представляется вполне обоснованным.

Risulta totalmente fondato il pensiero di Ruwet: ” Sulla questione della retorica in generale e dei tropi in particolare il compito principale della teoria predicativa consiste nel tentativo di rispondere alla domanda: in quali condizioni questa forma linguistica ha un significato figurato”.

Итоговое определение тропа, достигнутое неориторикой, звучит так: «Троп — семантическая транс­позиция от знака in praesentia к знаку in absentia:

La definizione ultima di tropo, ottenuta dalla neoretorica, risulta così: “Il tropo è una trasposizione semantica dal segno in praesentia al segno in absentia:

1) основанная на перцепции связи между одним или более семантическим признаком обозначаемого;

1) fondata sulla percezione del legame tra uno o più segni semantici del denotatum;

2) отмеченная семантической несовместимостью микро- и макроконтекс­тов;

2) marcata da un’incompatibilità semantica tra microcontesto e macrocontesto;

3) обусловленная референциальной связью по сходству, или причинности, или включенности, или оппозиции»5.

3) legata a un legame referenziale per similitudine o causalità, o inclusione o opposizione”.

Классическая риторика разработала разветвленную классификацию фигур.

La retorica classica ha elaborato una classificazione ramificata delle figure retoriche.

Термин «фигура» (σχήμα) был впервые употреблен Анаксименом из Лампсака (IV в. до Р. X.).

Il termine “figura” (σχήμα) è stato usato per la prima volta da Anassimene di Lampsaco (IV secolo a.C.)

Вопрос был тщательно разработан Аристотелем, ученики которого (в особенности Деметрий Фалерский) ввели разделение на «фигуры речи» и

La questione è stata discussa accuratamente da Aristotele, i quali allievi (in particolare Demetrio Falereo) hanno introdotto la distinzione tra “figure

3 4

Vedere: Gruppo μ. «Miroires rhétoriques: sept alas de reflexion», Poétique, 1977:29.

5 Donald Rice, Peter Schofer, «Metaphor, metonymy and synecdoche», Semiotica, XXI- 1977:1—2. ~ 18 ~

Nicolas Ruwet, «Synecdoques et métonymies», Poétique, Vol. XXIII- 1975.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

«фигуры мысли».

del discorso” e “figure del pensiero”.

В дальнейшем система фигур неоднократно рас­сматривалась античными, средневековыми и авторами эпохи классицизма и достигла большой сложности.

In seguito il sistema è stato analizzato dagli autori antichi e medievali come quelli del сlassicismo e ha raggiunto una grande complessità.

Неориторика оперирует в основном тремя понятиями: метафора — семантическое замещение по сходству или подобию какой-либо «семы», метонимия — замещение по смежности, ассоциации, причинности (разные авторы подчеркивают различные типы связей), синек­доха, которая одними авторами рассматривается как основная, примарная фигура, а другими в качестве частного случая метонимии, — замещение на основе причастности, включенности, парциальности или замещение множе­ственности единичностью.

La neoretorica opera sulla base di tre concetti: metafora (sostituzione semantica per similitudine o somiglianza a qualche “seme”); metonimia (sostituzione per contiguità, associazione, causalità; alcuni autori indicano diversi tipi di legami); sineddoche, da alcuni autori considerata la figura fondante e primaria e da altri un caso particolare della metonimia (sostituzione sulla base di implicazione, inclusione, parzialità o sostituzione del plurale con il singolare).

П. Шофер и Д. Райс сделали попытку восстановить в числе фигур иронию.

Shofer e Rice provarono a reinserire l’ironia tra le figure.

182

Типологическая и функциональная природа фигур.

La natura tipologica e funzionale delle figure.

Изучение логических основ классификации тропов не должно заслонять вопроса об их типологи­ческой и функциональной телеологии, вопрос «Что такое тропы?» не отменяет других: «Как они работают в тексте?», «Какова их цель в смысловом механизме речи?».

Lo studio dei fondamenti logici della classificazione dei tropi non deve mettere da parte la domanda sulla loro teleologia tipologica e funzionale; la domanda “Cosa sono i tropi?” non annulla le altre: “Come si comportano nel testo?”, “Qual’ è il loro scopo nel meccanismo di senso del discorso?”.

Ближе всего из писавших о неориторике к этому вопросу подошли Р. Якобсон и У. Эко, первый, указав на связь проблемы с оппозицией поэзия/проза, а второй, введя в обсуждение ассоциативные цепи.

I neoretorici che si sono avvicinati di più a questa questione sono Jakobson e Eco, il primo riscontrando problemi nel legame tra l’opposizione poesia/prosa, il secondo introducendo nella discussione le catene associative.

~ 19 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Следует обратить внимание на то, что существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в неко­торых предельных случаях — всякой речи вообще.

È necessario considerare che esistono delle epoche culturali orientate interamente o in misura considerevole verso i tropi, i quali diventano una caratteristica fondamentale di ogni discorso artistico, mentre in alcuni casi limite il discorso tout court.

Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно-значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи.

Tuttavia esistono intere epoche nelle quali diviene significativo dal punto di vista artistico proprio il rifiuto delle figure retoriche, e il discorso, affinché sia percepito come artistico, deve riprodurre le norme del discorso non artistico.

В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм,

In quanto epoche orientate sui tropi, possono essere definite periodo mitopoietico medioevo, barocco, romanticismo, simbolismo e avanguardie.

символизм и авангард.

Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, возможно, сможем установить и типологическую природу тропа.

Estendendo i principi semantici di tutte queste strutture testogeneranti eterogenee possiamo forse determinare la natura tipologica del tropo.

Во всех перечисленных стилях широко практикуется замена

In tutti gli stili elencati viene ampiamente praticata una sostituzione tra unità semantiche.

семантических единиц другими.

Однако существенно подчеркнуть, что во всех случаях заменяющее и заменяемое не только не являются адекватными по каким-либо существен­ным семантическим и культурным параметрам, но обладают прямо проти­воположным свойством

Tuttavia è fondamentale sottolineare che in tutti i casi il sostituendo e il sostituito non soltanto non sono adeguati per qualche parametro fondamentale semantico e culturale, ma hanno semplicemente la proprietà inversa, l’incompatibilità.

— несовместимостью.

Замена осуществляется по принципу коллажа, где написанные маслом детали картины соседствуют с приклеенными натуральными объектами (приклеенная деталь по отношению к расположенной рядом нарисованной будет выступать как

La sostituzione avviene secondo il modello del collage, in cui i dettagli dipinti a olio affiancano i soggetti naturali incollati (un dettaglio incollato in relazione al dipinto collocato a fianco funge da metonimia, e in relazione a quello potenzialmente dipinto che

~ 20 ~

Cinzia Minniti

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

метонимия, а по отношению к той потенциально нарисованной, которую она заменяет, — как метафора).

sostituisce, funge da metafora).

Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность/иллюзорность, двухмерность/трехмерность, знаковость/незнаковость и пр.

I soggetti dipinti e incollati appartengono a mondi differenti e incompatibili per le seguenti caratteristiche: realtà/illusorietà, bidimensionalità/ tridimensionalità, segnità/non segnità e altre.

В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена.

Nell’ambito di un’intera serie di contesti tradizionali culturali è assolutamente vietato trovarle in uno stesso testo.

И именно поэтому соединение их образует тот исклю­чительно сильный семантический эффект, который присущ тропу.

Эффект тропа образуется не наличием общей «семы» (по мере увеличения числа общих «сем» эффективность тропа снижается, а тавтологическая тождествен­ность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несовместимые семантические пространства и степенью семантической удаленности

замещаемого замещающим.

E proprio per questo la loro unione crea quell’effetto semantico eccezionalmente forte che è tipico del tropo.

L’effetto del tropo non è creato dalla presenza di un “sema” comune (a misura dell’aumento del numero dei “semi” comuni l’efficacia del tropo diminuisce, mentre l’identità tautologica rende il tropo impossibile), ma da una loro disseminazione in spazi semantici incompatibili e dal grado di distanza semantica divergente dei “semi” non coincidenti.

несовпа­дающих «сем».

Семантическая удаленность может образовываться за счет разных аспектов непереводимости

La distanza semantica può formarsi a causa di varie forme di intraducibilità tra sostituendo e sostituito.

Это могут быть отношения одно/многомерности, дискретности/непрерывности, материальности/нематериальности, земного/потустороннего и пр.

Può trattarsi dei legami di unidimensionalità/pluridimensionalità, discretezza/continuità, materialità/immaterialità, terrestrità/nonterrestrità e altri.

И на уровне референта, и при сопоставлении соответствующих семантических пространств границы заменяемого и замещающего настолько несопоставимы, что задача установ­ления соответствия приобретает иррациональный характер.

E a livello di referente, attraverso la giustapposizione degli spazi semantici corrispondenti i confini del sostituendo e del sostituito sono così incomparabili che il compito di stabilire le corrispondenze assume carattere irrazionale.

~ 21 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Она делается условной, приблизительной, предполагаемой, создает не простое семантиче­ское смещение, а принципиально новую и парадоксальную семантическую ситуацию.

Tale compito diventa convenzionale, approssimativo, presunto, e non crea una deviazione semantica semplice ma una situazione semantica paradossale e in linea di principio nuova.

Не случайно типологически тяготеют к тропам культуры, в основе

Non a caso tipologicamente gravitano intorno ai tropi della cultura, alla base delle cui visioni del mondo

183

картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального

про­тиворечия.

sta il principio dell’antinomia e della contraddizione irrazionale.

Если относительно метафоры это представляется очевидным, то приме­нительно к метонимии может показаться, что, поскольку здесь замена совер­шается по связи внутри одного знакового ряда, то заменяющий и заменяемый члены в данном случае однородны.

Se relativamente alla metafora questo risulta evidente, applicato alla metonimia può sembrare che siccome in questo caso la sostituzione avviene come relazione all’interno della stessa serie di segni, il sostituendo e il sostituito in questo caso sono dello stesso genere.

Однако на самом деле метафора и метонимия в этом отношении изофункциональны: цель их состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может.

Tuttavia in realtà la metafora e la metonimia in questo senso sono isofunzionali: il loro scopo non è quello di esprimere, mediante una sostituzione semantica precisa, quello che può essere espresso altrimenti, ma esprimere un contenuto (trasmettere un’informazione) che altrimenti non può essere espresso.

В обоих случаях (и для метафоры, и для метонимии) между прямым и переносным значением не существует отношений взаимооднознач­ного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная

In entrambi i casi (sia per la metafora che per la metonimia) tra significato diretto e traslato non c’è un rapporto di corrispondenza biunivoca, ma si stabilisce solo una corrispondenza approssimativa.

эквивалентность.

В тех случаях, когда от постоянного употребления или по какой-либо

другой причине между прямым и

Nei casi in cui per l’uso costante o per qualsiasi altra causa tra significato diretto e traslato (tropo) si instaura un

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

переносным значением (тропом) устанавливается отношение взаимооднозначного соответствия, а не семантической осцилляции, перед нами — стершийся троп, который лишь генетически является ритори­ческой фигурой, но функционирует как фразеологизм в его устойчивом словарном значении.

rapporto di corrispondenza biunivoca e non di oscillazione semantica, siamo in presenza di un tropo consunto, che è una figura retorica solo geneticamente, ma funziona come fraseologismo nel suo preciso significato dizionariale.

Это, видимо, и есть ответ на вопрос, поставленный Н. Рюве.

Questa evidentemente è anche una risposta alla questione posta da Ruwet.

Приведем несколько примеров.

Portiamo qualche esempio.

Если икону в том ее семиотическом значении, которое она приобрела в Византии и всей восточной церкви, можно считать метафорой, то святая реликвия выступает как метонимия.

Se l’icona nel suo significato semiotico, che ha assunto a Bisanzio e in tutta la chiesa ortodossa, può essere definita una metafora, la reliquia funge da metonimia.

Реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосред­ственном контакте.

La reliquia è parte del corpo di un santo o un oggetto a diretto contatto col corpo stesso.

В этом смысле вещественный, воплощенный, телесный облик святого заменяется телесной же частью его или вещественным пред­метом, с ним связанным.

In questo senso il corpo viene sostituito dall’immagine materiale, incarnata, corporale del santo con una sua parte corporale o un oggetto materiale oppure legato al corpo stesso.

Икона же, как это было первоначально намечено у Оригена и получило обоснование в писаниях Григория Нисского, псевдо-Дионисия Ареопагита, представляет собой вещественный и выраженный знак невещественной и невыразимой сущности божества.

L’icona come fu descritta da Origene e ottenne fondamento negli scritti di Gregorio di Nissa, Pseudodionigi l’areopagita, rappresenta un segno materiale ed espresso della sostanza immateriale e inespressa della divinità.

Нарисованное на иконе являет собой изображение в первичном и прямом смысле.

Ciò che è raffigurato nell’icona è la rappresentazione in senso primario e diretto.

Климент Алек­сандрийский прямо уподобил зримое словесному: говоря о том, что Христос, вочеловечившись,

Clemente Alessandrino comparò direttamente il visibile al verbale: dicendo che Cristo, umanizzandosi ha assunto un’immagine “poco attraente” e

принял образ «невзрачный» и

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

лишенный телесной красоты, он отмечает: «Ибо всегда следует постигать не слова, а то, что они обозна­чают»6.

priva di bellezza corporea, rileva: «Perché occorre sempre comprendere non le parole, ma ciò che esse denotano».

Таким образом, между метафорическим выражением и метафоричес­ким же содержанием устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности, исключающие рационалистическую операцию взаимной замены в обоих

In questo modo tra espressione metaforica e contenuto metaforico si instaurano complessi rapporti semantici di disparità e di nonunisemia che escludono l’operazione razionale di sostituzione reciproca in entrambe le direzioni.

направлениях.

Риторический характер иконы про­является, в частности, в том, что роль первого члена метафоры может выполнять не всякое изображение, а лишь такое, которое выполнено в соответствии с утвержденным живописным каноном, закрепившим риторику композиции, цветовой гаммы и других художественных решений.

Il carattere retorico dell’icona può manifestarsi in particolare quando il ruolo della prima parte della metafora non è in grado di effettuare qualsiasi rappresentazione, ma solo quella effettuata in conformità al canone pittorico che ha fissato la retorica della composizione, dello spettro cromatico e di altre scelte artistiche.

Более того, поскольку икона представляется метафорой, возникающей на столкновении двух разнонаправленных энергий: энергии божественного Логоса, который

Perdipiù, siccome l’icona è una metafora nata dall’incontro di due energie multidirezionali — l’energia del Logos divino, che

184

стремится высказать себя людям (поэтому создание иконы — активный акт со стороны ее самой; икона является достойным, а не просто рисуется художником), и энергии человека, который возносится в поисках высшего знания, — она представляет часть ритуально- риторического контекста, ко­торый охватывает не только процесс создания иконописцем иконы, но и весь духовный строй его жизни,

cerca di rivelarsi alle persone (perciò la creazione dell’icona è un atto attivo che parte da se stesso; l’icona ha una sua dignità, non viene semplicemente dipinta dall’artista), e l’energia della persona, che emerge dalle ricerche di una conoscenza superiore — fa parte del contesto rituale retorico che racchiude non solo il processo di creazione delle icone da parte dell’iconografo, ma anche il peso della struttura spirituale della sua vita, implica

6 Vedere: Viktor Vasilevič Byčkov, Vizantijskaâ èstetika. Teoretičeskie problemy, 1977:30—40. ~ 24 ~

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

подразумевает строгую и праведную жизнь, молитвы, пост и духовное вознесение.

una vita rigorosa e giusta, preghiere, digiuni e elevazione spirituale.

Интересно, что, когда Гоголь предъявил именно такие требования к жизни художника (вторая редакция «Портрета», статья «Исторический живописец Иванов» в «Выбранных местах из переписки с друзьями») и писателя, все его творчество приобрело в его собственных глазах характер грандиозной метафоры.

È interessante che quando Gogol’ ha dichiarato proprio questi requisiti per la vita dell’artista (seconda redazione del Ritratto, articolo Il pittore storico Ivanov, Passi scelti dalla corrispondenza con gli amici) e dello scrittore, tutta la sua opera ha assunto ai suoi occhi il carattere di un’immensa metafora.

На фоне такой трактовки иконы реликвия может показаться явлением семантически одноплановым.

Sullo sfondo di una tale teoria dell’icona la reliquia può apparire semanticamente un fenomeno monoplanare.

Однако такое представление поверхностно.

Ma è una concezione superficiale.

Отношение материальной реликвии к телу святого, конечно, однопланово.

Il rapporto tra la reliquia materiale e il corpo del santo, naturalmente, è monoplanare.

Но не следует забывать, что само понятие «тело святого» таит в себе ме­тафору инкарнации и сложное, иррациональное отношение выражения и содержания.

Ma non bisogna scordare che il concetto stesso di «corpo del santo»

nasconde in sé la metafora dell’incarnazione e un complesso e irrazionale rapporto tra forma e contenuto.

На совершенно иной идейно- культурной основе вырастает метафоризм эпохи барокко.

Su una base ideologico-culturale completamente diversa nasce il metaforismo dell’epoca del barocco.

Однако и здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания.

Tuttavia in questo caso abbiamo a che fare col fatto che i tropi (i confini – che separano un tipo di tropo dall’altro, acquisiscono carattere eccezionalmente instabile nei testi del barocco) costituiscono non una sostituzione esterna di alcuni elementi del piano dell’espressione con altri elementi, ma un mezzo di formazione di uno specifico sistema di coscienza.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

При этом мы снова обнаруживаем характерное сближение взаимо­непереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков.

In questo modo nuovamente troviamo il tipico accostamento di sfere verbali e iconiche reciprocamente intraducibili, di segni discreti e continui.

Так, Лопе де Вега называет Марино великим художником для слуха, а Рубенса — великим поэтом для зрения.

Così Lope de Vega definisce Marino un grande artista per l’udito, e Rubens un grande poeta per la vista.

А Тезауро называет архитектуру «метафорой из камня».

Invece Tesauro definisce l’architettura «metafora dalla pietra».

В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе и человеческого, и боже­ственного сознания.

Nel Cannochiale aristotelico Tesauro ha elaborato uno studio sulla metafora come principio universale della coscienza umana e divina.

В основе его лежит остроумие — мышление, основанное на сближении несхожего, соединении несоединимого.

Alla sua base risiede l’ingegno, il pensiero, fondato sull’accostamento del diverso e dell’unione di ciò che non si può unire.

Метафорическое созна­ние приравнивается творческому, и даже акт божественного творчества пред­ставляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и

La coscienza metaforica è equiparata al creativo e persino l’atto di creazione divina appare a Tesauro come una sorta di ingegno superiore, che per mezzo di metafore, analogie e concetti crea il mondo.

кончетто творит мир.

Тезауро возражает против тех, кто видит в риторических фигурах внешние украшения, — они составляют для него самое основу механизма мышления, той высшей Гениальности, которая оду­хотворяет и человека, и вселенную.

Tesauro obietta contro coloro che vedono nelle figure retoriche un abbellimento superficiale: le metafore costituiscono la base del meccanismo di pensiero, quella genialità superiore che spiritualizza l’individuo e l’universo.

Обращаясь к эпохе романтизма, мы обнаруживаем сходную картину: хотя метафора и метонимия имеют

Passando all’epoca del romanticismo, troviamo un quadro simile: sebbene la metafora e la metonimia abbiano la tendenza alla confluenza diffusa, la

тенденцию к диффузному слиянию 7,

7

~ 26 ~

Vedere: Michel Grimaud, «Sur une métaphore métonymique hugolienne selon Jacques Lacan», Littérature,

1978:29. February.

Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

общая установка на троп как основу стилеобразования выступает со всей очевид­ностью.

disposizione generale al tropo come base della formazione stilistica si manifesta in tutta evidenza.

Идея органического синтеза, слияния различных разделенных и несливаемых сторон жизни, с одной стороны, и мысль о невыразимости сущности жизни средствами какого- либо одного языка (естественного языка или какого-либо изолированно взятого языка отдельного искусства) — с другой, породили метафорическое и метонимическое перекодирование знаков

L’idea, da un lato, di sintesi organica e di confluenza di parti della vita differenti, divise e non fondibili, e dall’altro di pensiero sull’inesprimibilità dell’essenza della vita con i mezzi di qualsiasi lingua (linguaggio naturale o un linguaggio a sé stante di un’arte specifica), ha generato una ricodifica metaforica e metonimica delle lingue

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различных семиотических систем.

di diversi sistemi semiotici.

Вакенродер в «Сердечных излияниях мо­наха, любителя искусств» отождествлял язык символов, эмблем и метафор с искусством как таковым: «Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными

Wackenroder in «Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte» ha identificato la lingua dei simboli, degli emblemi e delle metafore con l’arte in quanto tale: «L’arte è un linguaggio di un genere completamente diverso dalla natura; ma pure ha un potere miracoloso sul cuore umano, raggiunto per mezzo di simili percorsi oscuri e misteriosi.

путями.

Оно говорит при помощи изображений людей и таким образом пользуется иероглифическим письмом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны.

Questo linguaggio parla grazie alle raffigurazioni di uomini e quindi fa uso della scrittura geroglifica, di cui conosciamo l’aspetto esteriore dei segni, che comprendiamo.

Однако оно так трогательно и восхитительно сплавляет с этими видимыми образами духовное и платоническое, что и в этом случае все наше существо и все, что ни есть в нас, приходит в волнение и бывает потрясено до основания»8.

Tuttavia questo linguaggio fonde modo così commovente e delizioso in questi esempi visibili lo spirituale e il platonico, che anche in questo caso tutta la nostra essenza e tutto ciò che non è in noi si mettono in agitazione e vengono scossi fino alle fondamenta».

~ 27 ~

8 W.H. Wackenroder, «O dvuh udivitel’nyh ǎzykah i ih tainstvennoj sile», Literaturnye manifesty zapadnoevropejsckih romantikov, a cura di A. S. Dmitriev, 1980:76.

Cinzia Minniti

Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Наконец, в основе поэтики разнообразных течений авангарда лежит принцип соположения.

Infine, alla base della poetica delle diverse correnti dell’avanguardia sta il principio della giustapposizione.

Образуемые таким путем фигуры, как правило, могут читаться и как метафоры, и как метонимии.

Le figure così formate generalmente possono essere lette sia come metafore sia come metonimie.

Существенно другое: смысло­образующим принципом текста в целом делается соположение принципиально несоположимых сегментов.

Un altro aspetto è significativo: per mezzo del principio sensogenerante del testo nell’insieme viene fatta una giustapposizione di segmenti in linea di principio non giustapponibili.

Их взаимная перекодировка образует язык мно­жественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы

смыслов.

La loro reciproca ricodifica forma un linguaggio dalle molteplici letture, che rivela inaspettate riserve di senso.

Таким образом, троп не является украшением, принадлежащим лишь сфере выражения, орнаментализацией некоего инвариантного содержания, а является механизмом построения некоего, в пределах одного языка не кон­струируемого, содержания.

Il tropo non è dunque un abbellimento appartenente soltanto alla sfera dell’espressione, dell’ornamentazione di un certo contenuto invariante, ma è un meccanismo di costruzione di un contenuto non costruito nell’ambito di un linguaggio.

Троп — фигура, рождающаяся на стыке двух языков, и в этом отношении он изоструктурен механизму творческого созна­ния как

Il tropo è una figura che nasce alla giunzione di due linguaggi, e da questo punto di vista è isostruttrale al meccanismo della coscienza creativa in quanto tale.

такового.

Это обуславливает и положение, согласно которому любые логические дефиниции риторических фигур, игнорирующие их билингвиальную природу, и связанные с ними модели принадлежат метаязыку нашего теоретического описания, но ни в коей мере не являются генеративными механизмами порождения тропов.

Questo condiziona sia la situazione secondo cui qualsiasi definizione logica di figure retoriche che ignora la propria natura bilingue e che è legata a modelli ad esse connesse appartengono al metalinguaggio della nostra descrizione teorica, ma in nessuna misura sono meccanismi generativi dei tropi.

Более того, игнорируя то, что троп есть механизм порождения семантической неоднозначности,

механизм, вносящий в семиотическую

Inoltre, ignorando che il tropo è un meccanismo di generazione di ambiguità semantica, meccanismo che porta nella struttura semiotica della

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

структуру культуры необходимую ей степень неопределен­ности, мы не получим и адекватного описания этого явления.

cultura il grado di indeterminatezza necessario non ricaviamo nemmeno una descrizione adeguata di questo fenomeno.

Функция тропа как механизма семантической неопределенности обусло­вила то, что в явной форме, на поверхности культуры, он проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность или невырази­мость истины.

La funzione del tropo come meccanismo di indeterminatezza semantica ha condizionato il fatto che nella forma esplicita, sul piano della cultura, il tropo appare nei sistemi orientati alla complessità, all’ambiguità o inesprimibilità della verità.

Однако «риторизм» не принадлежит каким-либо эпохам куль­туры исключительно: подобно оппозиции «поэзия/проза», оппозиция «рито­ризм/антириторизм» принадлежит к универсалиям человеческой культуры.

Tuttavia il “retorismo” non appartiene esclusivamente a nessuna epoca della cultura: come nell’opposizione “poesia/prosa”, l’opposizione “retorismo/antiretorismo” appartiene agli universali della cultura umana.

Оба члена этой оппозиции взаимосвязаны, и семиотическая активность одного из них подразумевает актуализацию другого.

Le due componenti di questa opposizione sono interconnesse, e l’attività semiotica di una delle due implica l’attualizzazione dell’altra.

В культуре, для которой рито­рическая насыщенность сделалась традицией и вошла в инерцию читатель­ского ожидания, троп входит в нейтральный фонд языка и перестает вос­приниматься как риторически активная единица.

In una cultura – per la quale la densità retorica è diventata tradizione ed è entrata nell’inerzia dell’aspettativa del lettore, il tropo entra nello sfondo neutro della lingua e cessa di essere recepito come unità retoricamente attiva.

На этом фоне «антирито­рический» текст, составленный из элементов прямой, а не переносной семантики, начинает восприниматься как метатроп, риторическая фигура, подвергшаяся вторичному упрощению, причем второй язык редуцирован до нуля.

Su questo background il testo “antiretorico”, composto di elementi di semantica diretta, non figurata, comincia a essere recepito come metatropo, una figura retorica passibile di semplificazione secondaria, laddove il secondo linguaggio è ridotto a zero.

186

Эта «минус-риторика», субъективно

Questa “minus-retorica”, percepita

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

воспринимаемая как сближение с реальностью и простотой, представляет собой зеркальное отражение риторики и включает своего эстетического противника в собственный культурно- семи­отический код.

soggettivamente come accostamento alla realtà e alla semplicità, rappresenta il riflesso speculare della retorica e include il proprio antagonista estetico nel proprio codice culturale-semiotico.

Так, безыскусственность неореалистического фильма на самом деле таит в себе латентную риторику, действенную на фоне стершейся и переставшей «работать» риторики помпезных псевдоисторических киноэпопей и великосветских

Così l’inartificiosità del film neorealista in realtà cela al suo interno una retorica latente, efficace sullo sfondo della retorica consunta che ha smesso di “funzionare” delle cinoepopee pseudostoriche pompose e delle commedie del gran mondo.

комедий.

В свою очередь кинематографическое барокко фильмов Феллини реабилитирует риторику как основу конструкции смыслов большой сложности.

A sua volta il barocco cinematografico dei film di Fellini riabilita la retorica come base per la costruzione di sensi di grande complessità.

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Cinzia Minniti Lotman- Retorica: meccanismo sensogenerante

Riferimenti bibliografici

Lotman, «Vnutri myslǎših mirov, Moskvà, Jazuky russkoj kul’tury, 1996:464.

ISBN 5-7859-0006-8 47-60

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LA LIS DAL PUNTO DI VISTA SEMIOTICO DANIELA BOLLINI

LA LIS DAL PUNTO DI VISTA SEMIOTICO

DANIELA BOLLINI

FONDAZIONE SCUOLE CIVICHE MILANO Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: prof. Bruno OSIMO
Correlatrice: Chiara FASSINA – interprete LIS

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica 16 marzo 2005

© Daniela Bollini 2005

Parecchi udenti di mia conoscenza sono rimasti perplessi nell’apprendere l’argomento della mia tesi. È a loro che voglio dedicare questo lavoro.

English abstract

The purpose of this work is to highlight the main semiotic features of Italian Sign Language (LIS), which is the visual-gestural language used by the Italian deaf community.

This work consists of three chapters. Chapter 0 presents the context surrounding LIS: the starting point consists of the difficulties in communication faced by the deaf and the subsequent need for a visual-gestural language. It is then pointed out why only the word ‘sordo’ (‘deaf’) was adopted in this paper, while ‘sordomuto’ (‘deaf and dumb’) and ‘non udente’ (‘non-hearing’) were purposely avoided. After some historical information on the emancipation of the deaf in Europe and the US and the emergence of sign languages (SLs), some widely held beliefs are debunked: there is not just one SL in the world but a variety of them; SLs fully enjoy the status of ‘language’; signs are not the same as gestures. The final part of chapter 0 is devoted to a peculiar feature of SLs, name signs, that is signs used to identify each member within the deaf community.

Chapter 1 focuses on how LIS is performed practically and it is divided into three parts. The first deals with manual constituents of signs: location (where the hands articulate the sign), handshape, orientation (the position of the hand with respect to the body, and also to the other hand in two-handed signs), and movement (of the hand). The second part covers non-manual constituents of signs: facial expressions, posture (positions and movements of head, neck and shoulders) and oral components (lip and mouth movements). The third presents some notions about LIS morphology and syntax: plural formation, verb classes, temporal references, classifiers , types of sentences, role taking, sign order.

Chapter 2 considers LIS from a semiotic point of view. Sometimes a comparative approach with vocal languages is adopted in order to better highlight the characteristics of LIS. The first part of this chapter opens with the notion of

I

historical natural language and then moves on to the application of Jakobson’s model of communication to LIS. The following part is concerned with LIS microstructures: cheremes, minimal pairs and signs. It is shown how all these three are affected by arbitrariness, as well as by iconicity and indexicality. In this regard, a partially original classification of LIS signs is proposed: Peirce’s division into icons, indexes and symbols is complemented by both some proposals of SL scholars and several ideas conceived by the candidate herself. The result consists of three macrocategories (frozen iconicity, dynamic iconicity and symbols) and their subdivisions. Lastly, the second part of chapter 2 briefly deals with denotation and connotation in LIS. The third and final part is about LIS macrostructures (sequences of signs): the focus is on simultaneity and sequentiality and their direct link to syntagmas and paradigms and then on what is called ‘diagrammatic iconicity’.

II

Abstract en français

L’objectif de ce travail est de détecter les principales caractéristiques sémiotiques de la Langue des Signes Italienne (LIS), la langue visuo-gestuelle de la communauté sourde italienne.

Ce travail se compose de trois chapitres. Le chapitre 0 vise à présenter le contexte dans lequel la LIS s’inscrit. Le point de départ consiste à mettre en évidence les difficultés de communication des sourds et le besoin d’une langue visuo-gestuelle qui en découle. Ensuite il est une explication des raisons pour lesquelles tout au long de ce travail le mot «sordo» («sourd») a été préféré à «sordomuto» («sourd-muet») et à «non udente» («non-entendant»). Après quelques repères historiques sur l’émancipation des sourds en Europe et aux États Unis et sur l’émergence des langues des signes (LS), il est nécessaire de démentir quelques clichés: il n’existe pas une seule LS au monde ; les LS ne sont pas inférieures aux langues vocales : au contraire, elles bénéficient pleinement du statut de «langue» ; les signes ne sont pas à confondre avec les gestes. Ce chapitre se termine par la présentation d’une particularité des LS, les signes-nom, c’est-a-dire des signes qui servent à identifier chaque membre de la communauté sourde.

Le chapitre 1 est axé sur le fonctionnement de la LIS et se compose de trois parties. La première a pour objet les composants manuels des signes: emplacement (endroit où le signe est effectué), configuration (forme de la main), orientation (position de la main par rapport au corps et, dans les signes à deux mains, à l’autre main) et mouvement (de la main). La deuxième partie se réfère aux composants non manuels : expressions du visage, positions et mouvements de la tête, du cou et des épaules, mouvements des lèvres. La troisième aborde les notions de base de la morphologie et de la syntaxe de la LIS : formation du pluriel, classes verbales, repères temporels, classificateurs, types de phrases, prise de rôle, ordre des signes dans la phrase.

III

Le chapitre 2 analyse la LIS dans une perspective sémiotique ; une approche comparative avec les langues vocales a été parfois adoptée afin de mieux illustrer les caractéristiques de la LIS. La première partie du chapitre est consacrée d’abord à la notion de langue historico-naturelle et ensuite à l’application à la LIS du schéma de la communication de Jakobson. La deuxième partie concerne les microstructures de la LIS : chérèmes, paires minimales et signes ; on y souligne dans quelle mesure ces trois derniers sont influencés à la fois par l’arbitraire, l’iconicité et l’indexicalité. À ce sujet, les signes LIS sont classés selon des critères partiellement originaux : en effet, la division de Peirce en icônes, indices et symboles est revue en suivant à la fois des propositions des chercheurs de la LIS et quelques idées conçues par la candidate elle-même. La classification qui en résulte est formée de trois macrocatégories (iconicité figée, iconicité dynamique et symboles) et de leurs subdivisions. Enfin, la deuxième partie de ce chapitre expose brièvement la dénotation et la connotation en LIS. La troisième et dernière partie est axée sur les macrostructures de la LIS (séquences de signes) : l’analyse se focalise premièrement sur la simultanéité et la séquentialité et leur rapport direct avec les syntagmes et les paradigmes et ensuite sur ce qui est défini «iconicité diagrammatique».

IV

Sommario

English abstract……………………………………………………………… p. I Abstract en français………………………………………………………….. III

Indice delle immagini………………………………………………………… VII

Prefazione……………………………………………………………………. 1

0 Introduzione………………………………………………………………. 4 0.1 Lingue da sentire e lingue da vedere…………………………………… 4 0.2 Precisazioni terminologiche: sordo, sordomuto, non udente…………… 5 0.3 Cenni storici sull’educazione dei sordi………………………………… 7 0.4 LIS, ovvero Lingua dei Segni Italiana…………………………………. 12 0.5Isegninome……………………………………………………………. 14

1 Struttura della LIS……………………………………………………….. 18 1.1 Componenti manuali…………………………………………………… 18 1.1.1 Luogo……………………………………………………………. 18 1.1.2 Configurazione………………………………………………….. 20 1.1.3 Orientamento……………………………………………………. 22 1.1.4 Movimento……………………………………………………… 23 1.2Componentinonmanuali………………………………………………. 26 1.2.1 Espressioni facciali………………………………………………. 26 1.2.2 Postura…………………………………………………………… 27 1.2.3 Componenti orali………………………………………………… 28 1.3 Cenni sulla morfologia e sulla sintassi in LIS …………………………. 29

2 La LIS dal punto di vista semiotico……………………………………… 42 2.1 La comunicazione in LIS………………………………………………. 42

  1. 2.1.1  Una lingua storico-naturale……………………………………… 42
  2. 2.1.2  I fattori della comunicazione in LIS…………………………….. 43
  3. 2.1.3  Restrizioni oggettive…………………………………………….. 47

2.2 Microstrutture: cheremi e segni LIS…………………………………… 48

  1. 2.2.1  Cheremi e coppie minime……………………………………….. 48
  2. 2.2.2  Arbitrarietà a livello cheremico…………………………………. 49
  3. 2.2.3  Segno LIS e segno semiotico……………………………………. 61
  4. 2.2.4  Arbitrarietà a livello segnico…………………………………….. 64
  5. 2.2.5  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità fissa…………… 69
  6. 2.2.6  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità dinamica………. 78

V

  1. 2.2.7  Possibili classificazioni dei segni LIS: alcune puntualizzazioni…. 85
  2. 2.2.8  Possibili classificazioni dei segni LIS: simboli………………….. 87
  3. 2.2.9  Denotazione e connotazione……………………………………… 89

2.3 Macrostrutture: sequenze finite di segni LIS…………………………… 90

  1. 2.3.1  Sequenzialità e simultaneità……………………………………… 90
  2. 2.3.2  Sintagma e paradigma……………………………………………. 92
  3. 2.3.3  Iconicità diagrammatica………………………………………….. 95

2.4 Conclusione……………………………………………………………… 99 Appendice……………………………………………………………………. 101 Riferimenti bibliografici……………………………………………………..107

VI

Indice delle immagini

Figura 1: FAMIGLIA…………………………………………………………………….. p. 20 Figura 2: MESE………………………………………………………………………….. 20 Figura 3: MATRIMONIO………………………………………………………………… 20 Figura 4: BUCO………………………………………………………………………….. 20 Figura 5: SALAME/AFFETTATO………………………………………………………. 21 Figura 6: ATTACCAPANNI……………………………………………………………… 21 Figura 7: CINEMA……………………………………………………………………….. 25 Figura 8: ODIO…………………………………………………………………………… 27 Figura 9: DONNE………………………………………………………………………… 30 Figura 10: CITTÀ, singolare…………………………………………………………….. 30 Figura 11: CITTÀ, plurale……………………………………………………………….. 30 Figura 12: PENSARE……………………………………………………………………. 30 Figura 13: REGALARE………………………………………………………………….. 31 Figura 14: CRESCERE………………………………………………………………….. 31 Figura 15: «Io penso», «lui/lei pensa»…………………………………………………. 31 Figura 16: «Tu mi regali»………………………………………………………………… 32 Figura 17: «Io regalo a più persone»…………………………………………………… 32 Figura 18: «Lui gli regala»………………………………………………………………. 32 Figura 19: «Il bambino cresce»…………………………………………………………. 32 Figura 20: INCONTRARE……………………………………………………………….. 33 Figura 21: INCONTRARE-IMPROVVISAMENTE…………………………………….. 33 Figura 22: INCONTRARE-SEMPRE…………………………………………………… 33 Figura 23: DOMANI, DOPODOMANI, IERI, L’ALTRO-IERI…………………………. 34 Figura24:classificatoreconconfigurazioneB………………………………………… 35 Figura 25: classificatore con configurazione BB………………………………………. 35 Figura 26: classificatore con configurazione C………………………………………… 35 Figura27:classificatoreconconfigurazioneV………………………………………… 35 Figura 28: «Io vado al cinema»…………………………………………………………. 36 Figura 29: «Vai al cinema?» ……………………………………………………………. 37 Figura 30: «Non vado al cinema»………………………………………………………. 37 Figura31:«Nonmangiomai»…………………………………………………………… 38 Figura 32: «Lo conosco»…………………………………………………………………. 39 Figura 33: «Il bicchiere è sul tavolo»……………………………………………………. 39 Figura 34: «Il bambino abbraccia la nonna»…………………………………………… 40 Figura 35: La macchina è di papà»…………………………………………………….. 41 Figura 36: «La radio di papà»…………………………………………………………… 41 Figure 37-38-39: evoluzione del segno TELEFONO…………………………………. 43 Schema 1: gli elementi della comunicazione secondo Jakobson…………………… 43 Figura 40: configurazione 3……………………………………………………………… 51 Figura 41: configurazione W…………………………………………………………….. 51 Figura 42: configurazione A……………………………………………………………… 52 Figura 43: configurazione B……………………………………………………………… 52 Figura 44: configurazione 5………………………………………………………………. 52

VII

Figura 45: configurazione O……………………………………………………………… 52 Figura 46: configurazione C……………………………………………………………… 52 Figura 47: configurazione G……………………………………………………………… 52 Figura 48: evoluzione di PROVARE……………………………………………………. 54 Figura49:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 54 Figura 50: evoluzione di SANTO………………………………………………………… 55 Figura 51: evoluzione di TRISTE………………………………………………………… 55 Figura 52: evoluzione di SORDASTRO………………………………………………… 56 Figura 53: segno vecchio per INTELLIGENTE………………………………………… 56 Figura54:segnonuovoperINTELLIGENTE………………………………………….. 56 Figura 55: evoluzione di AMBULANZA…………………………………………………. 57 Figura 56: evoluzione di OCCUPATO………………………………………………….. 57 Figura 57: evoluzione di ENS……………………………………………………………. 58 Figura 58: evoluzione di CARNE………………………………………………………… 58 Figura 59: evoluzione di MINISTERO…………………………………………………… 59 Figura 60: evoluzione di VOLARE………………………………………………………. 59 Figura 61: evoluzione di DIO…………………………………………………………….. 59 Figura 62: evoluzione di UCCIDERE……………………………………………………. 60 Figura 63: evoluzione di OLIO…………………………………………………………… 60 Figura64:evoluzionediMANCARE……………………………………………………. 61 Figura 65: BANCA………………………………………………………………………… 62 Figura 66: GUADAGNO/STIPENDIO…………………………………………………… 62 Figura 67: MANGIARE……………………………………………………………………. 65 Figura68:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 67

Figura 69: configurazione …………………………………………………………….. 68 Figura 70: FOGLIO ASL e LIS…………………………………………………………… 68 Figura 71: MANGIARE……………………………………………………………………. 70 Figura 72: CANNOCCHIALE……………………………………………………………… 70 Figura 73: TAVOLO……………………………………………………………………….. 71 Figura 74: CALCOLATRICE……………………………………………………………… 71 Figura75:MILANO……………………………………………………………………….. 72 Figura 76: VENEZIA………………………………………………………………………. 72 Figura 77: CILIEGIA………………………………………………………………………. 73 Figura78:COMPLEANNO………………………………………………………………. 73 Figura 79: PAPÀ…………………………………………………………………………… 73 Figura 80: AMORE/AMARE………………………………………………………………. 74 Figura 81: DISPIACERE/DOLORE……………………………………………………… 74 Figura 82: RIMORSO……………………………………………………………………… 75 Figura 83: IDEA……………………………………………………………………………. 75 Figura 84: INTELLIGENTE……………………………………………………………….. 75 Figura 85: DIMENTICARE……………………………………………………………….. 76 Figura 86: IMPARARE……………………………………………………………………. 76 Figura 87: TRIBUNALE/GIUDICE……………………………………………………….. 76 Figura 88: CAMMINARE………………………………………………………………….. 77 Figura 89: SALTARE ……………………………………………………………………… 77

VIII

Figura 90: LEGGE…………………………………………………………………………. 78 Figura 91: AVVOCATO…………………………………………………………………… 78 Figura 92: OGNI-MERCOLEDÌ…………………………………………………………… 79 Figura 93: OGNI-GIOVEDÌ……………………………………………………………….. 79 Figura 94: OGNI-VENERDÌ………………………………………………………………. 79 Figura 95: PIOVERE-LEGGERMENTE…………………………………………………. 80 Figura 96: PIOVERE-FORTEMENTE…………………………………………………… 80 Figura 97: CALDO-LEGGERMENTE……………………………………………………. 80 Figura 98: CALDO-FORTEMENTE……………………………………………………… 80 Figura 99: classificatore C sopra classificatore B……………………………………… 81 Figura 100: TAVOLO BICCHIERE BICCHIERE-SOPRA-TAVOLO,

«il bicchiere è sopra il tavolo»………………………………………………. 82 Figura 101: MIO…………………………………………………………………………… 83 Figura 102: TUO…………………………………………………………………………… 83 Figura 103: IO……………………………………………………………………………… 83 Figura 104: TU……………………………………………………………………………… 83 Figura 105: LUI…………………………………………………………………………….. 83 Figura 106: NOI/NOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 107: VOI/VOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 108: QUESTO/LÌ-LÀ………………………………………………………………. 84 Figura 109: QUELLO/QUI-QUA………………………………………………………….. 84 Figura 110: LUI-COSTRINGERE-ME, «mi costringe»………………………………… 84 Figura 111: IO-DARE-A-TE, «ti do»…………………………………………………….. 84 Figura 112: ROMA………………………………………………………………………… 86 Figura 113: CAMMINARE-CONTENTO………………………………………………… 86 Figura 114: LAVORARE-SODDISFATTO………………………………………………. 86 Figura 115: ETÀ……………………………………………………………………………. 87 Figura 116: SCUSARSI…………………………………………………………………… 87 Figura 117: BLU (Genova) ………………………………………………………………. 88 Figura 118: BLU (Torino) ………………………………………………………………… 88 Figura 119: BLU (Perugia) ………………………………………………………………. 88

Figura 120: configurazione …………………………………………………………. 89 Figura 121: La donna taglia il filo con le forbici»……………………………………….. 91 Schema 2: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua verbale. ………………………………………………… 94 Schema 3: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua dei segni. ………………………………………………. 95

IX

Prefazione

Il Dipartimento di Lingue delle Scuole Civiche di Milano FdP ha ospitato nella primavera 2004 una serie d’incontri nell’ambito di un percorso di orientamento denominato Lingue e culture da scoprire: l’intento di ogni appuntamento era di far conoscere un idioma poco noto e la realtà culturale ad esso connesso. Uno di questi incontri, quello del 5 maggio, era dedicato alla lingua italiana dei segni (LIS) ed alla cultura sorda: un mondo ignoto ai più ma che tra gli udenti desta molta curiosità (ma talvolta, purtroppo, anche scetticismo ed ironia).

L’idea di svolgere una tesi sulla LIS prende le mosse da quell’incontro in cui una relatrice silenziosa, Rosella Ottolini, ha saputo trasmettere la sensazione che non un gesto, bensì un segno LIS, valesse tanto quanto mille parole. Da qui la volontà di scoprire più a fondo questa realtà sconosciuta, tanto da dedicarle una tesi improntata alla semiotica.

Si è deciso di cominciare questa trattazione con una parte introduttiva che mettesse a fuoco il contesto in cui s’inserisce la LIS. Si parte dall’analisi delle difficoltà di comunicazione a cui va incontro il sordo e dalla conseguente necessità di ricorrere ad una lingua visivo-gestuale, per poi proseguire puntualizzando perché in tutta la trattazione la scelta terminologica sia caduta solo su «sordo» e mai su «sordomuto» e «non udente». Dopo un breve accenno alla travagliata storia delle comunità sorde in Europa e negli Stati Uniti ed alla nascita delle lingue dei segni, si sono voluti dissipare alcuni dubbi in merito allo status di lingua di queste ultime, alla differenza tra gesto e segno ed all’esistenza di una pluralità di lingue dei segni. Siccome una lingua non è fine a sé stessa ma dietro di sé nasconde una cultura ben precisa e distinta dalle altre, la parte introduttiva si conclude con il presentare una peculiarità delle lingue dei segni rispetto alle lingue verbali: i segni nome, che servono ad identificare ogni individuo all’interno della comunità sorda.

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Il primo capitolo è dedicato al funzionamento pratico della LIS ed è diviso in tre sezioni. Nella prima vengono descritte le componenti manuali in cui il segno LIS può essere scomposto: luogo (il punto dello spazio dove le mani producono il segno), configurazione (la forma assunta dalla mano nell’esecuzione del segno), orientamento (la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano), movimento (il moto compiuto dalla mano); la sezione successiva tratta invece le componenti non manuali del segno LIS: espressioni facciali (espressioni del volto), postura del corpo (posizioni e movimenti del capo, del collo, delle spalle) e componenti orali (forme labiali più o meno simili a quelle del parlato). La sezione finale mira a fornire alcuni elementi di morfologia e sintassi in LIS: pluralizzazione, tipologie e caratteristiche dei verbi, indicazioni temporali, classificatori, tipi di frase, impersonamento, ordine dei segni nella frase.

Il secondo capitolo prende in esame la LIS da un’ottica semiotica. Talvolta per analizzare la LIS si è adottato un approccio comparativo con la lingua verbale: infatti, ai fini di una miglior comprensione della lingua dei segni, si è pensato fosse più opportuno alle volte procedere per raffronti ed opposizioni con una realtà più nota, quella della lingua vocale. La prima sezione introduce il concetto di lingua storico-naturale, a cui segue l’applicazione alla LIS dello schema dei fattori della comunicazione di Jakobson e le conclusioni che se ne possono trarre. La sezione successiva è invece dedicata alle microstrutture della LIS: cheremi, coppie minime, segni LIS; si mostra come in ognuno di questi livelli si manifesti arbitrarietà (che permette ad ogni lingua di staccarsi dalla realtà a cui si riferisce), nonché iconicità ed indicalità (intese invece come “somiglianza” tra la lingua e la realtà extralinguistica a cui questa si riferisce). A questo proposito, si propone una classificazione parzialmente originale dei segni LIS: si riprende infatti la suddivisione in icone, indici e simboli proposta da Charles Sanders Peirce, rielaborandola però in funzione della lingua dei segni; il risultato consiste in tre macrocategorie già proposte da studiosi di lingue dei segni (iconicità fissa, iconicità dinamica e simboli), nonché nelle rispettive

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microcategorie, talvolta frutto di idee personali del candidato. Per finire, vi è un breve accenno ai concetti di denotazione e connotazione applicati alla lingua dei segni. La terza sezione prende in esame le macrostrutture della LIS, ossia sequenze finite di segni. Si mette prima di tutto in luce il ruolo della simultaneità e della sequenzialità in lingua dei segni, concetti che vanno di pari passo con quelli di sintagma e paradigma: a questo proposito si evidenziano alcune profonde differenze rispetto alle lingue vocali; per finire, anche a livello di macrostrutture si fa notare l’esistenza dell’iconicità, che in questo caso è di tipo diagrammatico.

La tesi è corredata da numerose immagini che illustrano segni e parametri formazionali a titolo esemplificativo; alcuni schemi volti a rappresentare visivamente determinate nozioni; note che chiariscono ed approfondiscono certi concetti chiave che altrimenti avrebbero potuto porre dei problemi di comprensione al lettore; un’appendice sulle componenti manuali dei segni LIS con i relativi simboli.

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0 Introduzione

0.1 Linguedasentireelinguedavedere

Nella pratica quotidiana ogni individuo si trova a dovere scambiare informazioni con altri individui. Per riuscire in quest’intento, bisogna far ricorso ad un mezzo che veicoli le informazioni, cioè una lingua che sia condivisa dai soggetti coinvolti nella comunicazione linguistica. Il classico esempio di questo fenomeno è una comunicazione tra due persone in una lingua che abbia una tradizione orale e scritta, come possono essere l’italiano, l’inglese o il francese, oppure in una lingua che, pur non avendo una forma scritta, può contare sull’oralità.

Risulta forse più difficile, invece, pensare all’esistenza di una lingua che non solo non conosca la scrittura, ma che per di più non possa nemmeno esser parlata o ascoltata; eppure, questo tipo di lingua in ogni paese non è affatto raro: è il caso della lingua dei segni.

Le lingue acustico-vocali, dette anche solo vocali o verbali, sono quelle che si esprimono per l’appunto attraverso il canale acustico-vocale: un individuo riceve input di tipo acustico tramite l’udito, mentre l’output è costituito dalla produzione vocale emessa mediante l’apparato fono-articolatorio. Condizione fondamentale affinché questa comunicazione avvenga è che l’individuo in questione sia udente: ciò significa che fin dalla nascita ha potuto udire i suoni emessi dalle persone che lo circondavano, capirne appieno il significato, quindi passare all’imitazione e giudicare con le sue orecchie la propria produzione vocale (disponendo così del cosiddetto feedback acustico). Grazie a questo procedimento d’esposizione ad una lingua, ha potuto apprenderla: in questo consiste la facoltà di linguaggio, intrinseca nella natura umana.

Nel caso di una persona sorda, però, la situazione è ben diversa: pur disponendo della stessa facoltà di linguaggio di un udente, la sordità impedisce

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sia la percezione degli input, sia il feedback acustico e per questa ragione la lingua vocale non può diventare la lingua naturale della persona sorda. Ma poiché, come si è detto, tutti hanno bisogno di comunicare con gli altri, è necessario per i sordi trovare una modalità di comunicazione che sostituisca al canale compromesso (quello acustico) un canale che sia integro (quello visivo). Nasce perciò la lingua dei segni, che trova la sua espressione sul piano visivo- gestuale: l’input è percepito con gli occhi e l’output è prodotto impiegando le mani, il viso, la postura del corpo. Dato che ricorre alla vista, canale perfettamente integro nei sordi, la lingua dei segni è atta a tutti gli effetti a diventare la lingua naturale di una persona sorda: se esposto ad essa dalla nascita, il sordo la acquisisce in modo naturale e spontaneo, tanto quanto un udente impara una lingua verbale.

0.2 Precisazioniterminologiche:sordo,sordomuto,non udente

La sordità è la riduzione più o meno grave dell’udito; può essere di natura congenita o, più spesso, è acquisita durante la gravidanza o dopo la nascita. Il sordo è dunque chiunque sia affetto da sordità; nel caso quest’ultima sia grave o profonda, l’acquisizione della lingua vocale del soggetto è seriamente compromessa1.

Eppure, all’articolo 1 della legge n. 381 del 26 maggio 19702 dell’ordinamento italiano si parla di «sordomuto» e non di «sordo»:

Si considera sordomuto il minorato sensoriale dell’udito affetto da sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva che gli abbia impedito il normale apprendimento del linguaggio parlato, purché la sordità non sia di natura esclusivamente psichica o dipendente da causa di guerra, di lavoro o di servizio.

1 V. § 0.1 relativamente alle difficoltà del sordo nell’acquisizione delle lingue verbali.
2 L. 381/70, Aumento del contributo ordinario dello Stato a favore dell’Ente nazionale per la protezione e l’assistenza ai sordomuti e delle misure dell’assegno di assistenza ai sordomuti.

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Non è certo un caso che attualmente al Parlamento italiano sia in discussione una proposta di legge per sostituire al termine «sordomuto» l’espressione più appropriata «sordo preverbale», ossia divenuto tale prima dell’acquisizione del linguaggio3. Il termine «sordomuto» rimanda ad un tempo in cui si aveva una visione decisamente distorta della sordità.

Infatti, fino a qualche decina d’anni fa, si riteneva che i sordi (cioè gli allora cosiddetti «sordomuti») avessero un deficit mentale ed erano pertanto considerati alla stregua di incapaci giuridici. L’appellativo «sordomuto» nasce alcuni secoli fa da una convinzione errata: non riuscendo ad apprendere la lingua parlata, i sordi venivano etichettati come “muti”; in realtà, adesso è ormai noto che non lo sono affatto perché il loro apparato fono-articolatorio è perfettamente integro e possono perciò imparare a regolare l’emissione di suoni e parole se opportunamente educati al linguaggio verbale tramite rieducazione logopedica.

Nonostante si sia dunque stabilito che sordità non significa mutismo, in ambito medico permane l’uso dei termini «sordomuto» e «sordomutismo» perché si ritiene che il sordo non rieducato al linguaggio verbale sia in sostanza “muto”: si trascura di conseguenza il fatto che, nel momento il cui il sordo padroneggia e si esprime in lingua dei segni, anch’egli diventa un parlante esattamente come lo è un udente nella lingua verbale.

Da circa una ventina d’anni è stata coniata una nuova espressione per definire il sordo: non udente. Si tratta ovviamente di un eufemismo che ricorre alla litote: si esprime un concetto negandone il contrario. Questo neologismo è stato creato non dai sordi, bensì dalla comunità udente, soprattutto in ambienti burocratici, nell’intento di trovare un’espressione meno “cruda” di «sordo», termine troppo diretto che avrebbe potuto urtare la sensibilità di chi fosse stato affetto da deficit acustico. Nonostante l’apprezzabile intenzione di base, questo neologismo è, a

3 Il disegno di legge n. 888, intitolato Nuove norme in favore dei minorati uditivi, è stato presentato al Senato della Repubblica in data 26 novembre 2001 ed è attualmente in stato di relazione. L’art. 1 recita: “In tutto il sistema normativo italiano il termine «sordomuto» [...] è sostituito con l’espressione «sordo preverbale». A tutti gli effetti di legge devono considerarsi «sordi preverbali» i soggetti affetti da «sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva»”.

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detta di molti, un rimedio peggiore del male; a questo proposito si riporta qui una significativa citazione tratta dall’opera biografica di una nota attrice sorda francese:

Ho anche voglia di rispondere, a volte, a tutti quei termini tipo: «non udenti», [...] proprio non mi vanno giù. I sordi dicono, di se stessi: «sordi». È una parola francese, è chiara. Non udenti? È forse un difetto? Forse perché gli altri bisognerebbe specificare che non ci «sentono»? (Laborit, 1995:239).

In effetti, dire «non udente» ad un sordo significa di fatto ricordargli che non sente, al contrario delle altre persone: sembra quasi che l’udente si ponga su un piedistallo in cui essere udente è sinonimo di “normale” ed invece il sordo è in una condizione di “sfortuna”. Ad ogni modo, va ricordato che non tutti gli udenti che utilizzano l’espressione lo fanno in quest’ottica, ma c’è al contrario chi lo fa in modo del tutto distaccato ed imparziale.

In questa trattazione si è deciso di non usare il termine «sordomuto», che risulta impreciso se non errato, né «non udente», ma solo «sordo». A proposito di quest’ultimo, la comunità sorda stessa preferisce l’uso della «s» maiuscola per indicare con più forza l’appartenenza ad una precisa comunità che solo nell’ultimo ventennio ha preso coscienza della propria identità e che intende così affermarla; nonostante ciò, nella presente trattazione si preferirà sempre l’uso di «sordo» e non di «Sordo» per una questione d’omogeneità dato che ogni comunità menzionata sarà indicata con la minuscola.

0.3 Cennistoricisull’educazionedeisordi

Fin dall’antichità i sordi sono stati oggetto di discriminazioni: erano associati ai ritardati mentali e pertanto dichiarati giuridicamente incapaci, considerati persone stolte, degne di compassione ma indegne di ricevere la benché minima istruzione perché non conoscevano la lingua parlata. Eppure, già allora, tutti i sordi per comunicare tra loro avevano inventato forme di comunicazione basate su dei “gesti”, forme che si sono tramandate nel tempo: ma questo non bastava

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agli occhi degli udenti affinché questi rivalutassero la sordità. Per i suddetti motivi, i sordi erano destinati a restare nell’ignoranza.

Una svolta avvenne all’inizio del XVI secolo, quando ci si rese finalmente conto che i sordi erano “muti” proprio a causa della loro sordità e non perché soffrissero di ritardi mentali; si cominciò pertanto a formulare l’ipotesi che si potesse fornire loro un’istruzione. A partire dal Cinquecento si iniziò allora ad educarli, ma queste situazioni erano più che altro un’eccezione che una regola: erano infatti solo le famiglie più ricche, e generalmente nobili, a potersi permettere di ingaggiare un maestro privato che educasse un figlio sordo. L’educazione del sordo era, negli ambienti altolocati, fondamentale affinché quest’ultimo potesse affrancarsi dalla condizione d’incapacità giuridica: solo così avrebbe potuto un giorno ereditare il patrimonio di famiglia, i titoli nobiliari e ricoprire incarichi d’alto rango. Tra gli educatori principali dell’epoca, si possono ricordare gli spagnoli Pedro Ponce de León (1520-1584), monaco benedettino che lavorò al servizio della famiglia de Velasco, Manuel Ramírez de Carrión (1579-1652), che offrì i suoi servigi sempre presso i de Velasco e i Savoia, e Juan Pablo Bonet (1573-1633), che scrisse la prima opera sull’educazione dei sordi4. In quest’epoca, ogni maestro custodiva gelosamente i segreti relativi al metodo d’insegnamento impiegato: non divulgandoli, infatti, il maestro era l’unico depositario di questo sapere e perciò solo a lui le ricche famiglie potevano rivolgersi per educare i figli sordi; questa mentalità, nata dalla necessità di ridurre al minimo la “concorrenza”, era, insieme agli elevati costi d’istruzione, una delle cause che rendevano elitaria l’educazione dei sordi.

Comunque, da ciò che oggi si conosce di questi metodi allora coperti da segreto, emerge che il meccanismo di fondo era più o meno lo stesso: osservando e toccando la bocca del maestro, percependo col tatto le diverse vibrazioni prodotte nella gola, il sordo imparava per imitazione ad articolare singoli suoni,

4 Il trattato in questione, datato 1620, è Reducción de las letras y arte para enseñar a hablar a los mudos (Riduzione delle Lettere ai loro Elementi Primitivi e Arte d’Insegnare a Parlare ai Muti).

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poi sillabe ed infine parole. Si procedeva poi con l’insegnarne il significato: le parole denotavano oggetti, azioni o qualità; per finire, si osservava la combinazione delle parole per capire la grammatica e la sintassi. Come si può notare, questo metodo tende ad evitare l’uso dei “gesti”: è un metodo cosiddetto «oralista» perché presuppone che il sordo si esprima attraverso la parola e capisca leggendo le labbra, senza ricorrere mai alla modalità mimico-gestuale, ma sempre e solo alla lingua verbale.

La situazione dei sordi rimase sostanzialmente immutata fino alla seconda metà del XVIII secolo, quando crollò il muro di silenzio che circondava l’educazione dei sordi: l’abate francese Charles-Michel de l’Epée (1712-1789), ritenendo che l’istruzione dovesse essere accessibile a tutti i sordi, prese a divulgare il proprio metodo, riscuotendo tanto successo che si arrivò alla fondazione di scuole per sordi in diversi paesi europei. Il suo metodo era innovativo: tutt’altro che ancorato alla lingua vocale, preferiva invece usare i “gesti” di cui i sordi si servivano naturalmente e li integrava con segni da lui inventati per indicare nuovi significati al fine di creare una lingua “gestuale” convenzionale con cui spiegare ed insegnare ai sordi il francese scritto. Il suo metodo è detto «mimico-gestuale» e si contrappone a quello orale per il risalto dato alla lingua segnica.

L’abate iniziava con l’insegnare parole concrete, che indicassero un oggetto caratterizzato da materialità (come «acqua», «tavolo», ecc.), per cui era possibile additare fisicamente l’oggetto o disegnarlo mentre eseguiva il segno corrispondente; successivamente l’abate insegnava la forma francese scritta della parola. Nella fase successiva ampliava il lessico degli allievi approdando alle parole non concrete (ad esempio la gamma dei sentimenti: «amore», «odio», ecc.), insegnando prima la forma scritta, poi il segno ed infine, non potendo essere additati fisicamente, ricorreva alla spiegazione del significato. I sordi potevano così finalmente capire ed esprimersi in modo preciso e naturale.

L’abate fu il fondatore del primo «Istituto per Sordomuti» al mondo, quello di Parigi: creato nel 1770, diventò dopo alcuni anni un modello per altri istituti

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simili che iniziavano a sorgere in Europa. Nel 1778 venne aperto a Lipsia il secondo istituto del genere al mondo: si trattava però del primo che non seguiva il metodo mimico-gestuale bensì quello orale, non molto dissimile dal metodo usato da Pedro Ponce de León e Juan Pablo Bonet. Si prospettavano quindi due approcci antitetici nell’educazione dei sordi, che a volte venivano però usati in concomitanza nel caso del metodo misto.

Le scuole per sordi e il metodo di l’Epée sbarcarono oltreoceano solo nel 1816 per merito di Thomas Hopkins Gallaudet (1787-1851): questo religioso statunitense era stato incaricato dal facoltoso padre di una bambina sorda di recarsi in Europa per apprendere come insegnare ai sordi, per poi far ritorno negli Stati Uniti dove si sarebbe potuta così fondare una scuola appositamente per loro. Dopo essersi scontrato con il rifiuto di un noto educatore scozzese, John Braidwood, a divulgare il proprio metodo, Gallaudet incontrò il successore di L’Epée alla guida della scuola parigina, Roch-Ambroise Sicard (1742-1822), che invece acconsentì. Dopo un anno, Gallaudet, di ritorno in patria insieme a Laurent Clerc (1785-1869), ex studente sordo dell’istituto ed ormai a sua volta educatore, assistette alla fondazione dell’istituto per sordomuti di Hartford, il primo degli Stati Uniti. Tra gli altri istituti sorti in seguito va ricordato il primo college per sordi, fondato a Washington D.C. nel 1864 dal figlio di Gallaudet, Edward Miner (1837-1917)5.

In Italia la prima scuola per sordi aprì a Roma nel 1784 sotto l’impulso di Tommaso Silvestri (1744-1789), abate inviato a Parigi ad apprendere il metodo di L’Epée da un ricco signore romano sensibile alla condizione dei sordi. Presto istituti simili sorsero nel resto della penisola (Genova, Milano, Napoli, Siena, Verona, ecc.); alcuni seguivano il metodo mimico-gestuale, altri effettuavano una scelta oralista: il dibattito tra le due filosofie era aperto. Nel corso del XIX secolo, in Italia e negli altri paesi si registrò la tendenza a privilegiare sempre più l’oralismo, a scapito del metodo dell’abate francese: si effettuavano incontri e

5 Questo istituto ha cambiato più volte denominazione nel corso degli anni, fino ad approdare a quella attuale: Gallaudet University.

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conferenze internazionali e nazionali sulla sordità ed erano sempre più numerosi coloro che affermavano che l’uso della “mimica” ostacolava l’integrazione dei sordi nella società, favorendo invece la nascita di una comunità sorda sempre più isolata e chiusa su sé stessa. Il Congresso Internazionale di Milano del 1880 segnò un nuovo punto di svolta in questo senso: in una votazione, dalla quale furono esclusi gli educatori sordi presenti, una maggioranza schiacciante decretava che il gesto era inferiore alla parola e che perciò il metodo orale era da preferirsi al metodo mimico-gestuale; i diversi istituti italiani dovettero conformarsi alla risoluzione presa, abbandonando così l’uso ufficiale della lingua dei segni, che però sopravvisse perché usata comunque dai sordi al di fuori delle aule.

Negli ultimi decenni si è rivalutato notevolmente il metodo mimico-gestuale e soprattutto il ruolo della lingua dei segni. È ormai chiaro che il sordo trae enormi vantaggi dall’esposizione ad entrambe le lingue: con quella dei segni, la madrelingua, può comunicare liberamente con gli altri sordi, mentre la conoscenza della lingua vocale, mediante riabilitazione logopedica e labiolettura, gli permette d’avere contatti con gli udenti, evitando così la chiusura in un mondo solo per sordi paventata dal Congresso del 1880. A questo proposito, l’interazione tra sordi ed udenti ha ricevuto un notevole impulso con la legge n. 517 del 4 agosto 19776, che all’articolo 10 recita:

L’obbligo scolastico sancito dalle vigenti disposizioni si adempie, per i fanciulli sordomuti, nelle apposite scuole speciali o nelle classi ordinarie delle pubbliche scuole, elementari e medie, nelle quali siano assicurati la necessaria integrazione specialistica e i servizi di sostegno secondo le rispettive competenze dello Stato e degli enti locali preposti, in attuazione di un programma che deve essere predisposto dal consiglio scolastico distrettuale [...].

Grazie a questa norma, finalmente i sordi possono scegliere se frequentare la scuola normale o gli istituti speciali e, qualora si opti per la scuola con gli udenti, il bambino sordo ha diritto ad un insegnante di sostegno e anche ad un interprete

6 L. 517/77, Norme sulla valutazione degli alunni e sull’abolizione degli esami di riparazione nonché altre norme di modifica dell’ordinamento scolastico.

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italiano-LIS. Prima di questa legge, i sordi erano obbligati a ricevere un’istruzione esclusivamente in istituti riservati a loro, causando così un isolamento dalla comunità udente; va detto però che l’apertura delle scuole ai sordi può determinare lo stesso fenomeni di isolamento nel caso il bambino sia l’unico sordo all’interno della classe o addirittura della scuola: per questo motivo, la soluzione ideale (ma non sempre praticata) sarebbe inserire più di un bambino sordo nella stessa classe.

0.4 LIS,ovveroLinguadeiSegniItaliana

Dopo aver parlato della nascita di questa nuova forma di comunicazione visivo-gestuale ideata dall’abate de l’Epée, sembra ora opportuno rispondere ad alcuni interrogativi legittimi che possono sorgere: si tratta davvero di una lingua o piuttosto di un linguaggio? È più corretto parlare di segno o gesto? È un sistema di comunicazione universale, valido per i sordi di tutto il mondo o ci sono differenze? Per rispondere si può prendere in considerazione l’acronimo LIS, dove ogni lettera fornisce la risposta a questi tre quesiti: Lingua dei Segni Italiana7.

La forma di comunicazione usata dai sordi non è un linguaggio, ma una lingua a tutti gli effetti. Il linguaggio è la facoltà che consente di esprimere pensieri, sentimenti, emozioni attraverso diversi sistemi che sono altrettanti codici: quindi, non avviene soltanto tramite l’articolazione di suoni (linguaggio vocale), ma può anche riguardare gesti, segni, simboli, piuttosto che fiori, cartelli stradali o altro. Tramite il linguaggio l’uomo manifesta la propria attitudine a rappresentare le cose, le idee ed i fatti per mezzo di suoni, gesti, atteggiamenti, comportamenti, segni o oggetti che fungono da sostituti; ma il linguaggio non è una prerogativa umana: anche gli altri animali ricorrono ad esso, come testimoniano il canto delle balene o il volo delle api. Una lingua, invece, è una

7 Da tempo tutti i linguisti ricercatori LIS hanno preferito la definizione «Lingua dei Segni Italiana» a «Lingua Italiana dei Segni», come verrà spiegato a conclusione del paragrafo.

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peculiarità dell’uomo: si tratta di un sistema di simboli relativamente arbitrari e di regole grammaticali, sintattiche e morfologiche che mutano nel tempo e che i membri di una comunità condividono e usano per interagire, comunicare idee, emozioni e sentimenti e per trasmettere la propria cultura di generazione in generazione; appare evidente di conseguenza che la lingua non è per forza legata all’oralità. Chiaramente, la forma di comunicazione dei sordi rientra perfettamente in questa seconda definizione e può perciò definirsi una lingua a tutti gli effetti.

Diversamente dalle lingue verbali che si servono delle parole, la lingua in questione usa segni e non gesti o mimo, come si suole dire erroneamente. La pantomima usa gesti che tendono solo a replicare la realtà, mentre la lingua mira a rappresentarla tramite simboli codificati (segni o parole). La gestualità degli udenti non ha la struttura e le caratteristiche di una lingua, bensì funge come una sorta d’accompagnamento della lingua verbale.

Fin qui si è usato il termine «lingua», al singolare, per riferirsi alla comunicazione dei sordi: va specificato però che non esiste un’unica lingua dei segni, universale e condivisa da tutti i sordi del mondo; tuttavia, si è preferito optare per la forma al singolare perché s’intendeva riferirsi alla categoria delle lingue dei segni. Il numero delle lingue dei segni esistenti rispecchia grossomodo quello delle lingue verbali: c’è una lingua per ogni cultura del mondo. Si segna così in lingua dei segni britannica (BSL, British Sign Language) nel Regno Unito e in quell’americana (ASL, American Sign Language) negli Stati Uniti, in lingua dei segni francese (LSF, Langue des Signes Française) in Francia, in lingua dei segni della Svizzera francese, tedesca (DSGS, Deutschschweizer Gebärdensprache) o italiana a seconda dei vari cantoni elvetici, in quella giapponese (JSL, Japanese Sign Language) in Giappone e così via. Come le lingue verbali, anche le lingue dei segni sono imparentate tra loro, ma non per questo i gradi di parentela sono gli stessi: se è palese il fatto che la lingua verbale degli Stati Uniti sia più vicina a quella inglese rispetto alla francese, l’ASL è

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molto più simile alle LSF che alla BSL dato che l’ASL è la naturale evoluzione della LSF che Gallaudet aveva esportato negli Stati Uniti8.

La lingua dei sordi italiani è stata nominata «LIS» (Lingua Italiana dei Segni) verso la fine degli anni Ottanta; anche se si tratta di un acronimo ormai assodato, recentemente è stata anche avanzata l’ipotesi che fosse più corretto parlare piuttosto di «lingua dei segni italiana» alla luce delle espressioni usate negli altri paesi per denotare le lingue segniche9.

Ad ogni modo, la LIS non è una lingua omogenea: esistono differenze secondo le località e addirittura all’interno di una stessa città si riscontrano segni decisamente diversi per esprimere lo stesso significato (ad esempio la gamma dei numeri e dei colori può variare notevolmente). È quindi difficile parlare di segni nazionali: è bene perciò tenere sempre a mente l’esistenza di una fitta rete di varianti regionali; tali differenze, però, non sono tanto rilevanti da compromettere la comunicazione, come dimostra il fatto che sordi di diversa provenienza si capiscono a vicenda senza particolari difficoltà.

0.5 Isegninome

Ogni lingua rispecchia aspetti peculiari della cultura a cui si riferisce: essendo lingue a tutti gli effetti, questo principio vale anche per le lingue dei segni. Una delle particolarità più interessanti che accomuna tutte le lingue dei segni e che le distingue dalle lingue verbali è l’uso dei segni nome.

Com’è noto, ogni persona, udente o sorda che sia, riceve alla nascita un nome ed un cognome; non tutti sanno però che dal momento in cui un individuo fa il suo ingresso nella comunità sorda va incontro ad una sorta di “secondo battesimo”. Per illustrare meglio di cosa si tratta, si riporta un brano che, nonostante faccia riferimento alla realtà della LSF, è applicabile anche alla LIS:

8 V. § 0.3.
9 A questo proposito, si veda Volterra 1987: 3-4.

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Ho anche mescolato la “J” iniziale del suo nome col segno a lato della testa, che significa «nella luna». Lui è spesso distratto. Mio padre è «Jacques la luna».

I sordi danno nomignoli particolari a tutti. A Vincennes, i sordi avevano deciso di chiamare mia madre «Denti di coniglio», perché aveva i denti leggermente sporgenti. La mamma diceva:

«Non se ne parla [...]».

Le abbiamo dato un altro nome, che le sta a pennello: «Anne la battagliera». Si fa il segno della “A”, braccio alzato, pollice divaricato, e il pugno chiuso proteso. [...]

Altri sono soprannominati «Capellone» e «Nasone». Il mio grande amico [...] è detto «Pollice sotto il naso». Passa il tempo ad asciugarsi con il pollice la goccia che gli cola di continuo dalla punta del naso!

In effetti, nella lingua dei segni, conferiamo alle persone una caratteristica visiva che ricorda un comportamento, certi tic, una particolarità fisica. È molto più semplice che sillabare ogni volta un nome in francese. A volte è buffo, a volte poetico, sempre preciso. Agli udenti la cosa non piace gran che. Taluni si seccano. Non così i sordi.

Il presidente Mitterrand si indica con l’indice e il mignolo, che formano due canini davanti alla bocca. Come denti di vampiro. (Sappiamo che si è fatto limare i denti. Prima, aveva due splendidi canini). [...] Gérard Depardieu è il naso enorme con le gobbe. Jacques Chirac è il naso appuntito con la “V” di vittoria. Si tratta di esempi di particolarità fisiche. Ma io ho un amico che si chiama «Esagerato». È un ragazzo che «le spara sempre grosse» quando racconta qualcosa. [...]

I sordi avrebbero potuto chiamarmi «Fiore che piange», se non avessi avuto accesso alla loro comunità linguistica. A partire dai sette anni, sono diventata ciarliera e luminosa. La lingua dei segni [che ho appreso solo a partire da quell’età] era la mia luce [...]. Sono diventata «Sole che si sprigiona dal cuore». (Laborit, 1995:90-91).

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Per indicare una persona, i sordi non ricorrono alla dattilologia, compitando cioè con l’alfabeto manuale10 il nome della persona, perché risulterebbe un processo troppo lungo. Esistono singoli segni che indicano un nome, specialmente se si tratta di nomi tradizionali che compaiono nel Vangelo (ad esempio, il segno PIETRO ricorda il Santo che possiede le chiavi, o ancora PAOLO il santo che fu decapitato): ma non è così per tutti i nomi, né è automatico che tutti coloro che si chiamano Pietro vengano indicati con il segno PIETRO.

Infatti, a due persone con lo stesso nome possono essere attribuiti segni nome diversi oppure, al contrario, due persone con nomi diversi possono essere identificate con lo stesso segno: questo accade perché l’attribuzione del segno nome non è necessariamente legata al nome ed al cognome della persona.

In alcuni casi questi ultimi due possono entrare in gioco: nel caso del segno nome del padre dell’autrice, ci si è ispirati all’iniziale del nome trasmessa con l’alfabeto manuale11 oppure il segno nome di una persona può essere la traduzione letterale del cognome o del nome, nel caso questi ultimi significhino qualcosa (ad esempio, qualcuno che si chiami Rosa oppure Calvi).

Più spesso, però, il segno nome s’ispira ad una particolare caratteristica della persona in questione: è frequente il caso di segni nome che denotano particolarità fisiche proprio perché percepibili facilmente dai sordi con la vista (avere i denti sporgenti, un naso importante, una folta chioma, ecc.) oppure tratti caratteriali dell’individuo (l’essere distratto, battagliero, ciarliero e luminoso, ecc.), abitudini passate o attuali (come il portare la treccia da piccoli o lo “spararle grosse”), comportamenti (l’essere propensi alle lacrime, ecc). Altre volte, il segno è legato alla professione svolta (l’essere vicepreside, ecc.) oppure alla provenienza

10 Ogni lingua dei segni possiede un sistema per comunicare le lettere dell’alfabeto tramite l’uso delle mani; l’alfabeto manuale risulta molto utile in presenza di nomi propri, difficili o stranieri: in questo caso si fa infatti ricorso alla dattilologia, cioè alla trasposizione di parole in segni manuali. In LIS esiste un vecchio alfabeto manuale (conosciuto anche dalla stragrande maggioranza dei bambini udenti, anche se solo per gioco) ed uno più nuovo, che risente dell’influsso dell’alfabeto manuale internazionale.

11 I segni nome che utilizzano una lettera del nome in lingua verbale sono detti inizializzati. V. anche nota 10 sull’alfabeto manuale.

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(l’essere francese, tedesco, ecc.). In alcuni casi il segno nome è misto, cioè trae la sua origine da più parti: è il caso del segno del padre dell’autrice che unisce l’iniziale del nome ad un tratto caratteriale. Esistono casi di segni nome tramandati di generazione in generazione: un figlio o un nipote di un membro della comunità sorda non è designato con un nuovo segno nome ma con quello dell’antenato.

Ad uno stesso individuo possono essere attribuiti più segni nome, ad esempio uno usato in famiglia e l’altro da amici e colleghi. I segni nome possono anche cambiare col tempo: è un’eventualità per una donna che si sposi o per chiunque cambi professione.

Come si è visto nell’estratto, i segni nome non sono solo attribuiti alle persone per così dire “comuni”, ma anche a personaggi politici e del mondo dello spettacolo. Il fatto che in LSF Depardieu sia identificato col naso, Mitterrand coi canini e la madre dell’autrice con i denti da coniglio dimostra che quello che agli occhi di un udente potrebbe essere percepita come un’offesa che non risparmia nessuno è invece, nel mondo sordo, una pratica comune e consolidata, senza il minimo intento ironico o di scherno. Per conoscere il mondo, i sordi si affidano in gran parte alla vista e pertanto tutto quello che salta all’occhio costituisce un ottimo elemento distintivo; se un udente indica una persona di corporatura robusta con l’appellativo «grasso» o «ciccione » lo fa con un intento ridicolizzante: al contrario, nella comunità sorda non è motivo di disturbo essere indicato col segno nome GRASSO perché in questo modo si constata esclusivamente un dato oggettivo che permette di distinguere una persona dall’altra. Questa differenza culturale tra italiano e LIS permette di capire quanto le due culture sottostanti siano autonome e distinte.

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1 Struttura della LIS

I segni della LIS, come quelli di tutte le lingue dei segni, possono essere analizzati per scomposizione in unità minori. Nell’esecuzione del segno infatti entrano in azione diverse componenti: quelle manuali, dato che per eseguire il segno si descrivono movimenti con una o entrambe le mani, e quelle non manuali, perché in contemporanea si assumono particolari posture o espressioni facciali.

1.1 Componentimanuali

Esistono segni che si eseguono con una mano sola ed altri che si eseguono con entrambe; nel primo caso si userà solo la mano dominante (generalmente, la destra per i destrimani e la sinistra per i mancini), nel secondo entrerà in gioco anche la mano non dominante, che spesso nei segni a due mani è usata come appoggio.

Per analizzare con precisione le componenti manuali, ossia quello che le mani fanno per segnare, si è soliti scomporre il segno in quattro parametri: luogo, configurazione, orientamento, movimento.

1.1.1 LUOGO

Per luogo s’intende il punto dello spazio dove le mani producono il segno. L’area attorno al segnante in cui è ammessa l’esecuzione dei segni è chiamata spazio segnico12.

Nella LIS si contano 16 luoghi:
1) lo spazio neutro: è lo spazio antistante al segnante. È una zona abbastanza

vasta, infatti i segni eseguiti qui possono essere prodotti più o meno in alto e 12 Per ulteriori informazioni sullo spazio segnico, si rimanda ai § 2.1.3 e 2.2.2.

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in basso, in posizione centrale piuttosto che verso sinistra o destra, più o

meno lontano dal corpo del segnante.

  1. 2)  la faccia: è la zona immediatamente davanti al viso. È un luogo piuttosto raro

    in LIS perché tende a coprire il volto, nascondendo così eventuali espressioni

    facciali di accompagnamento.

  2. 3)  la parte superiore e il lato del capo: comprende l’area al di sopra della testa

    nonché la fronte e le tempie.

  3. 4)  l’occhio:comprendequestoel’areaimmediatamenteadiacente.
  4. 5)  ilnaso:indicalazonadelnaso.
  5. 6)  laguancia:indicalazonadelleguance.
  6. 7)  l’orecchio:indicaquestoelazonaimmediatamentecircostante.
  7. 8)  la bocca: si riferisce alle labbra e all’area immediatamente adiacente.
  8. 9)  il mento: include mento e sottomento.

10)il collo: è la zona del collo, compresa tra mento e spalle.
11)la spalla ed il tronco superiore: comprende le spalle e la parte superiore del

tronco.
12)il petto: è la zona centrale del tronco.
13)il tronco inferiore e l’anca: include la zona inferiore del tronco e l’anca.
14)il braccio: indica tutto il braccio, sia quello superiore (dalla spalla al gomito),

sia quello inferiore (dal gomito al polso).
15)il polso: è la zona del polso.
16)la mano non dominante.
Nel sistema notazionale elaborato per trascrivere i singoli segni, ad ogni luogo è stato associato un simbolo che lo renda immediatamente identificabile13.

Se il segno è caratterizzato da movimento, è possibile che il luogo cambi durante l’esecuzione. A volte, nei segni a due mani, se la mano dominante si muove mentre la non dominante resta ferma, quest’ultima diviene il luogo d’esecuzione.

13 Per la lista e la legenda dei luoghi in LIS, si rimanda all’appendice.

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1.1.2 CONFIGURAZIONE

La configurazione è la forma che la mano assume nell’esecuzione del segno; tra i segni a due mani, alcuni presentano la stessa configurazione per entrambe (segni simmetrici), altri prevedono due configurazioni diverse (segni asimmetrici). Nei segni a due mani asimmetrici, in cui la mano non dominante funge da appoggio, quest’ultima può assume solo un numero limitato di configurazioni (B, A, 5, O, C, G, S), come dimostrano i segni qui riportati:

Figura 1:FAMIGLIA, mano non dominante con configurazione A (Radutzky 1992: 300). Figura 2: MESE, mano non dominante con configurazione B (Radutzky 1992: 214).

Figura 3: MATRIMONIO, mano non dominante con configurazione 5 (Radutzky 1992: 824). Figura 4: BUCO, mano non dominante con configurazione O (Radutzky 1992: 224).

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Figura 5: SALAME/AFFETTATO, mano non dominante con configurazione C (Radutzky 1992: 119).
Figura 6: ATTACCAPANNI, mano non dominante con configurazione G (Romeo 1997: 9).

In LIS sono state accertate trentotto configurazioni in uso: ad ogni modo, sei di queste sono usate in un numero ristrettissimo di segni (principalmente come lettere dell’alfabeto manuale14 o come classificatori15). Per le restanti trentadue è opportuno effettuare una distinzione: venticinque sono configurazioni distintive, sette sono varianti16. Le configurazioni distintive sono configurazioni che si oppongono l’una all’altra: una sostituzione comporta un cambiamento di segno e perciò di significato. La variante di una configurazione consiste, invece, in un lieve cambiamento della forma assunta della mano, che però non modifica il significato del segno; esistono varianti obbligatorie (che devono essere necessariamente usate in presenza di particolari caratteristiche del segno, ad esempio in caso di contatto) e varianti che non lo sono (si può scegliere liberamente se usare la configurazione distintiva o la variante).

Le configurazioni presentano diverse caratteristiche: le dita possono essere distanziate o unite; possono essere estese, piegate all’altezza delle nocche

14 V. nota 10 sull’alfabeto manuale.

15 I classificatori sono una peculiarità delle lingue dei segni. Un classificatore è un segno che sta a rappresentare una classe d’oggetti, persone o eventi con particolari caratteristiche di forma e/o di movimento: il classificatore può quindi fungere come una sorta di sostituto o di pronome che indica qualcuno o qualcosa. V. anche § 1.3.

16 Queste trentotto configurazioni sono quelle illustrate in Volterra 1987. Va però notato che in Radutzky 1992 è stato tracciato un quadro molto più analitico delle configurazioni in uso in LIS e pertanto per approfondimenti su tale tema si rimanda a questo testo.

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superiori o inferiori oppure chiuse a mo’ di pugno; il pollice può andare a toccare o sfiorare le altre dita formando così una chiusura oppure un tondo.

Nel sistema notazionale ogni configurazione della LIS è associata ad un numero, una lettera o un simbolo17.

1.1.3 ORIENTAMENTO

L’orientamento è la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano; si tratta della posizione iniziale del segno, che precede cioè l’eventuale movimento.

Per definire in modo inequivocabile la posizione, si è soliti “scomporre” la mano in due parti: il metacarpo (la parte compresa tra il polso e la prima giuntura delle dita) ed il palmo (corrispondente alla superficie interna delle dita). Per ognuna s’indicano rispettivamente la direzione (il luogo nello spazio verso cui è diretta l’estremità del metacarpo a contatto con le falangi) e l’orientamento (il luogo nello spazio verso cui è rivolto il palmo).

Il palmo, come del resto il metacarpo, assume rispetto al corpo una di sei diverse posizioni: può essere rivolto verso sinistra, destra, l’alto, il basso, il corpo del segnante oppure l’avanti. Infine, può esserci un contatto della mano o delle dita con una parte del corpo, o al contrario nessun contatto.

Nei segni a due mani, va tenuto conto anche della posizione reciproca delle due:

  • si può instaurare un contatto di mani o di dita;
  • una mano è vicina all’altra, oppure all’opposto è lontana;
  • la mano sinistra è sopra la destra, o viceversa;
  • la mano sinistra è davanti la destra, o viceversa;
  • una mano è dentro l’altra;
  • le due mani si incrociano;

    17 Per la lista e la legenda delle configurazioni in LIS, si rimanda all’appendice.

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• le due mani sono intrecciate o afferrate.
In caso di movimento, l’orientamento iniziale può essere soggetto a variazioni durante l’esecuzione del segno. Nel sistema notazionale ogni orientamento della LIS è associato ad un simbolo18.

1.1.4 MOVIMENTO

Per analizzare il movimento, si è soliti scomporlo in quattro tratti: direzione, maniera, contatto ed interazione.

Muovendosi, la mano può spostarsi in una delle seguenti direzioni:

  • verso l’alto, il basso, destra, sinistra, il segnante o l’avanti in caso di movimenti unidirezionali (cioè che avvengono una sola volta in un’unica

    direzione).

  • in caso di movimenti continui (cioè che si ripetono più di una volta in

    direzioni opposte), la direzione può essere su e giù, a destra e sinistra, avanti e indietro.
    La maniera indica come le mani si muovono. Secondo questo tratto il

    movimento può essere:

    • dritto: la mano traccia una linea retta o leggermente arcuata tra due punti.
    • circolare: si suddivide ulteriormente a seconda che si tratti di un semplice

      arco o di un circolo continuo, che avvenga in senso orario o antiorario.

    • con braccio ed avambraccio prominenti: è un movimento che coinvolge

      l’intero braccio e non solo la mano.

    • di torsione: è un movimento che comporta la torsione del polso e degli

      avambracci.

    • con piegamento del polso: è un movimento in cui solo il polso si piega. Può

      essere un piegamento in avanti, indietro o laterale.

      18 Per la lista e la legenda degli orientamenti in LIS, si rimanda all’appendice.

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  • con piegamento delle nocche: entrano in gioco solo le giunture che congiungono il metacarpo con le dita, di modo che tra i due si formi un angolo retto.
  • con piegamento alle giunte intercarpali: si muovono tutte le giunture che compongono le dita.
  • con apertura della mano e/o delle dita: le dita e/o la mano si aprono totalmente.
  • con chiusura della mano e/o delle dita: le dita e/o la mano si chiudono totalmente.
  • con andamento ondulatorio o di tamburellamento delle dita: le dita possono muoversi su e giù in modo non sequenziale (ricorda il modo in cui si digita sulla tastiera) oppure sequenziale (come quando si tamburella con impazienza con le dita).
  • sbriciolamento: ricorda il gesto usato dagli udenti italiani per indicare i soldi o la sabbia (il pollice che scorre sulle altre dita).
  • ripetuto: il movimento è eseguito più di una volta.
  • lento: il movimento è effettuato deliberatamente con lentezza.
  • teso e frenato: è un movimento breve e veloce che viene concluso in modo

    brusco.

  • delicato: è un movimento estremamente dolce, l’opposto del movimento teso

    e frenato.

  • esteso: è un movimento più grande o allungato del normale che dà luogo

    perciò ad un segno di dimensioni maggiori.

  • neutro: un segno con movimento neutro è un segno statico, ossia senza alcun

    movimento.

    Alcuni tratti di maniera possono combinarsi tra loro: ad esempio, esistono segni d’apertura tesi e frenati o con andamento ondulatorio, segni con torsione ripetuta e così via.

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Durante l’esecuzione del segno può verificarsi un contatto del corpo, con la mano o le dita. Il contatto può avvenire nella parte iniziale, centrale o finale del segno e può essere ripetuto oppure spostato (cioè ripetuto ma in due o più punti diversi del corpo).

Nei segni a due mani bisogna tener conto dell’interazione tra le due durante il movimento:

  • accostamento: le mani si avvicinano l’un l’altra. Può dar luogo a contatto oppure no.
  • divisione: le mani (inizialmente vicine, con o senza contatto) si separano.
  • andamento alternato: le mani si interscambiano di luogo (ad esempio, mentre

    una sale l’altra scende e viceversa).

  • incrocio: inizialmente separate, le mani si incrociano durante il movimento.
  • intreccio o presa: le dita o le mani si intrecciano o si afferrano.
  • inserimento: la mano dominante o una sua parte si inserisce in quella non

    dominante.

    Se le due mani assumono una stessa configurazione e compiono un movimento opposto l’una all’altra, si parla di «segno speculare».

    Figura 7: CINEMA, esempio di segno speculare (Romeo 1997: 101).

    Nel sistema notazionale ogni tratto di movimento della LIS è associato ad un simbolo; l’unica eccezione è costituita dal tratto di maniera «dritto», denotato dall’assenza del simbolo19.

    19 Per la lista e la legenda dei movimenti in LIS, si rimanda all’appendice.

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1.2 Componentinonmanuali

Per eseguire correttamente un segno non basta saper controllare in modo corretto ciò che le mani descrivono nell’aria: il segno infatti si compone di altri elementi che esulano dagli arti superiori. Tali elementi, raggruppati sotto la denominazione di «componenti non manuali», rivestono la stessa importanza dei quattro parametri ai fini di una corretta comprensione del segno e di intere frasi in LIS poiché forniscono tutta una serie d’informazioni che le mani da sole non trasmettono. Per citare solo alcune delle funzioni assolte, le componenti non manuali possono differenziare due segni che altrimenti sarebbero identici per luogo, configurazione, orientamento e movimento; esprimono le variazioni di grado degli aggettivi (funzione svolta nella lingua verbale da diminutivi, superlativi e comparativi); permettono di distinguere una frase affermativa da un’interrogativa o un’imperativa.

Le componenti non manuali si possono ulteriormente dividere in espressioni facciali, postura del corpo e componenti orali.

1.2.1 ESPRESSIONI FACCIALI

Le espressioni facciali coinvolgono le diverse parti del viso:

  • le sopracciglia. Possono sollevarsi, abbassarsi, corrugarsi.
  • gli occhi. Le palpebre possono alzarsi, abbassarsi lievemente, stringersi a

    fessura, chiudersi, battere; gli occhi si possono strizzare, girare verso sinistra,

    destra, l’alto, il basso.

  • il naso. Si può arricciare, oppure le narici possono dilatarsi o restringersi.
  • le guance. Si possono gonfiare o risucchiare, si può spostare la mandibola

    obliquamente o in avanti.

  • la bocca (labbra e lingua). La bocca può spalancarsi o chiudersi; la lingua può

    essere mostrata oppure asciugare un labbro; le labbra possono compiere innumerevoli movimenti (stringersi, creare le fossette, risucchiare, ecc.).

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L’espressione facciale può essere neutra (quando le parti del viso non assumono nessuna posizione particolare) oppure comporsi di uno o più tratti salienti. Esistono segni in cui l’espressione facciale è parte integrante dello stesso, esattamente come lo sono i quattro parametri: ad esempio, nel segno che corrisponde alla glossa ODIO20 è necessario corrugare gli occhi ed increspare le sopracciglia perché in caso contrario il segno non avrebbe senso.

Figura 8: ODIO (Volterra 1987: 160).

1.2.2 POSTURA

Oltre alle espressioni facciali, un altro elemento che può accompagnare il segno è la postura. Con questo termine s’indicano eventuali posizioni e movimenti del capo, del collo, delle spalle; in assenza di tali elementi salienti, la postura è neutra.

La testa può inclinarsi oppure girarsi, a destra o sinistra; si può abbassare o alzare, sporgere in avanti o indietro. Il collo si può protendere. Le spalle (e più in generale il corpo) possono protendersi in avanti o indietro; ci si può stringere nelle spalle o al contrario alzarle.

Ovviamente, la presenza d’espressioni facciali non preclude l’utilizzo contemporaneo di particolari posture: così, il segno ODIO prevede non solo le

20 Una glossa è il traducente proposto in lingua parlata per un determinato segno. Come accade nella traduzione tra lingue verbali, un segno in LIS può corrispondere a più di un traducente italiano (e viceversa) oppure può accadere che per esprimere il significato di un singolo segno sia necessario ricorrere ad un’espressione e non ad una singola parola.

In questa trattazione si è deciso di indicare tipograficamente il fatto che un termine costituisce la glossa di un segno scrivendolo interamente in maiuscolo. Qualora un segno si traduca con più di una parola, la glossa sarà costituita da parole maiuscole unite da trattini.

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espressioni facciali specificate nel paragrafo 1.2.1, ma anche uno spostamento all’indietro del corpo (v. figura 8).

1.2.3 COMPONENTI ORALI

La produzione del segno può, a volte, essere accompagnata da alcune componenti orali, dette forme labiali. Se nel passato si riteneva che queste fossero solo una specie di “imitazione del parlato”, in cui il sordo muove la bocca come se dicesse la parola italiana corrispondente al segno eseguito ma senza emettere suoni, recentemente se è appurato che la situazione è ben diversa.

Le forme labiali sono classificate in due categorie distinte: le immagini di parole prestate (IPP) e le componenti orali speciali (COS).

Nel primo caso, il segno manuale è accompagnato da labializzazione, ossia movimenti della bocca che sembrano l’articolazione di parole intere (o anche solo di parti di esse), senza che vengano però necessariamente emessi suoni. Ad esempio, nell’eseguire il segno LAVORO bisogna enfatizzare nella labializzazione soprattutto la lettera «l», mentre in AVVOCATO è sulla «v» che si pone l’enfasi. Appare chiaro che nelle IPP non si labializza necessariamente la parola intera, ma spesso solo l’elemento dominante: la lettera marcata dalle labbra rappresenta il gruppo consonantico più saliente all’interno della parola, nonché quello più riconoscibile visivamente, e non per forza l’iniziale.

Le COS sono sempre movimenti della bocca che però non hanno nessuna relazione con il parlato. Ad esempio, il segno PRESTITO è accompagnato da una guancia rigonfia che poi ritorna normale perché l’aria viene fatta uscire rapidamente a più riprese dalla bocca, producendo leggeri rumori simili al suono «pa».

Le componenti orali sono usate, tra l’altro, per enfatizzare le parti più salienti del discorso, togliere qualsiasi dubbio all’interlocutore in caso di omonimia, chiarire la sintassi delle frasi.

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Va però detto che l’uso delle componenti orali risente fortemente dell’istruzione ricevuta dal singolo soggetto inquadrata in un’ottica geografica: infatti, regioni come la Lombardia o la Toscana hanno una forte tradizione oralista che ha spinto e spinge tuttora i segnanti istruiti in queste regioni a farne largo uso; al contrario, i sordi educati in regioni con scarsa vocazione oralista (Campania, Puglia, ecc.) sono molto meno abituati a ricorrere alle componenti orali. Per queste ragioni, l’uso di queste componenti in LIS non è standardizzato e subisce fortemente l’influsso regionale.

1.3 CennisullamorfologiaesullasintassiinLIS

Data la complessità della morfologia e della sintassi in LIS, in questo paragrafo si forniranno solo alcune indicazioni che delineino per sommi capi il funzionamento della comunicazione in LIS da questo punto di vista. Alla stregua d’ogni altra lingua, il segnante che utilizza la LIS deve seguire precise regole grammaticali se vuole farsi intendere dall’interlocutore: ad esempio, come in italiano si accordano i sostantivi per genere e numero o si coniugano i verbi, così i segni della LIS devono essere opportunamente flessi.

I segni che indicano sostantivi seguono precise regole per la formazione del plurale: in generale, i sostantivi della classe I (che hanno cioè come luogo d’esecuzione un punto del corpo) formano il plurale con aggiungendo TANTI/E al segno singolare, mentre quelli della classe II (eseguiti nello spazio neutro) vengono pluralizzati ripetendo il segno in luoghi diversi, cioè in diversi punti dello spazio neutro (ad esempio, il plurale di «città» si forma articolando il segno CITTÀ una volta verso destra, un’altra al centro e poi a sinistra).

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Figura 9: DONNE (Volterra 1987: 188).

Figura 10: CITTÀ, singolare (Volterra 1987: 187). Figura 11: CITTÀ, plurale (Volterra 1987: 188).

I verbi si dividono in tre classi: la I contiene quelli eseguiti sul corpo, la II quelli eseguiti nello spazio neutro e caratterizzati da direzionalità (ossia con un movimento fra due punti d’articolazione, più precisamente in direzione di uno o più dei suoi argomenti: ad esempio, dal segnante verso l’esterno per indicare un «io» ed un «lui»), la III quelli eseguiti nello spazio neutro ma senza direzionalità (cioè con un movimento in un solo punto d’articolazione).

Figura 12: PENSARE, verbo della classe I (Volterra 1987: 189).

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Figura 13: REGALARE, verbo della classe II (Volterra 1987: 190). Figura 14: CRESCERE, verbo della classe III (Volterra 1987: 190).

Questa suddivisione risulta utile quando si tratta di specificare il soggetto o i complementi della frase: i verbi della I classe mantengono la forma citazionale (l’equivalente di quello che per i verbi delle lingue vocali è l’infinito: v. figura 12-14) indipendentemente dal soggetto o dai complementi; quelli della seconda invece modificano il movimento e/o l’orientamento ed in questo modo un unico segno in LIS può indicare ciò che in italiano è espresso da soggetto, verbo e complemento; i verbi della III, invece, modificando il luogo d’articolazione, includono in un unico segno il verbo ed un’altra informazione (per esempio, solo il soggetto o solo un complemento).

Figura 15: «Io penso», «lui/lei pensa» (Volterra 1987: 191).

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Figura 16: «Tu mi regali» (Volterra 1987: 193). Figura 17: «Io regalo a più persone» (Volterra 1987: 193). Figura 18: «Lui gli regala» (Volterra 1987: 193).

Figura 19: «Il bambino cresce» (Volterra 1987: 195).

Altre volte, agendo sul movimento del segno, il verbo in LIS può trasmettere anche informazioni qualitative sull’azione: ad esempio, un movimento più veloce del segno INCONTRARE può significare «incontrare improvvisamente», oppure se, al contrario, il movimento è lento e ripetuto significa «incontrare sempre».

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Figura 20: INCONTRARE (Volterra 1987: 165).
Figura 21: INCONTRARE-IMPROVVISAMENTE (Volterra 1987: 165). Figura 22: INCONTRARE-SEMPRE (Volterra 1987: 166).

Quando il luogo d’esecuzione di un verbo si modifica per avvicinarsi al luogo di un suo argomento (v. figura 16-18, 21-22) si parla di «incorporazione» poiché in un unico segno si incorporano più informazioni.

La flessione del verbo in LIS non permette di trasmettere informazioni temporali: infatti in LIS, per indicare il tempo presente, passato o futuro, si è soliti aggiungere segni con valore temporale, come OGGI, FUTURO, DUE- ANNI-FA e così via. I segni temporali seguono il principio della linea del tempo: s’immagina così una divisione dello spazio secondo cui i segni relativi al passato sono eseguiti sopra o dietro la spalla, quelli al presente nello spazio immediatamente di fronte al segnante e quelli legati al futuro nello spazio antistante al segnante.

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Figura 23: DOMANI, DOPODOMANI, IERI, L’ALTRO-IERI, esempi sul funzionamento della linea del tempo (Volterra 1987: 198).

Informazioni che in italiano sono trasmesse con aggettivi, avverbi, pronomi sono a volte veicolate dai cosiddetti classificatori21. I classificatori permettono di specificare la posizione di un oggetto o di un’entità animata oppure di descriverne le caratteristiche fisiche. Si usa un determinato classificatore piuttosto che un altro a seconda dell’oggetto o dell’essere animato a cui si riferisce: oggetti di forma piana (giornali, automobili, ecc.) sono indicati con classificatori dalla configurazione a mano piatta (configurazione B ad una mano per estensioni minori, a due mani per estensioni maggiori), quelli cilindrici (bicchieri, bottiglie, ecc.) dalla mano con configurazione C, gli esseri animati a due gambe (come gli uomini) con la V, certi oggetti o azioni (pistola, asciugacapelli, saldatura, ecc.) con la L e così via.

21 V. nota 15.

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Figura 24: classificatore con configurazione B (Romeo 1997: 51). Figura 25: classificatore con configurazione BB (Romeo 1997: 51). Figura 26: classificatore con configurazione C (Romeo 1997: 51). Figura 27: classificatore con configurazione V (Romeo 1997: 51).

Come già accennato in precedenza22, le componenti non manuali assolvono funzioni rilevanti dal punto di vista morfosintattico: accentuando una determinata espressione facciale che accompagna il segno che indica un aggettivo, si forniscono informazioni relativi al grado (ad esempio, l’essere magro, molto magro o magrissimo). Altre volte, il ricorso alla labializzazione chiarisce la sintassi: è il caso delle coestensione delle forme labiali a due segni, in cui la

22 V. § 1.2.

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labializzazione è eseguita nel lasso di tempo durante il quale si articolano due segni che tra loro hanno un rapporto sintattico (ad esempio, azione ed agente).

Le componenti non manuali sono determinanti quando si tratta di dover distinguere le intenzioni comunicative della frase: una frase affermativa avrà un espressione facciale neutra, una negativa si noterà dal movimento simultaneo di testa e mani nel momento della negazione, una frase condizionale dalla fronte corrugata, dalle sopracciglia inarcate e dall’inclinazione di testa e spalle. Le interrogative si dividono invece in due categorie: domande chiuse (che ammettono come risposta solo SÌ o NO) e domande aperte (che ammettono ogni tipo di risposta poiché usano «chi», «cosa», «dove», «come», «quando», «perché», «quale», ecc.). Le domande chiuse si segnalano in corrispondenza del segno finale con un innalzamento delle sopracciglia ed un leggero movimento in avanti del capo, mentre le domande aperte con un abbassamento delle sopracciglia.

Figura 28: «Io vado al cinema» (Volterra 1987: 167).

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Figura 29: «Vai al cinema?» (Volterra 1987: 168).

Figura 30: «Non vado al cinema» (Volterra 1987: 169).

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Figura 31: «Non mangio mai» (Romeo 1997: 127).

Per riportare un dialogo, la LIS non ricorre al discorso indiretto usato invece in italiano: non si deve ricorrere ogni volta ad espressioni come «la madre ha detto che», «il figlio le rispose che..», «lei gli ribadì che…» e così via, ma si riportano direttamente i dialoghi. Quest’ellissi è possibile grazie alla tecnica dell’impersonamento (o role taking): infatti, con adeguarti cambiamenti dell’espressione il segnante “s’identifica” con le persone coinvolte nel dialogo. Ad esempio, nel caso di un’interazione tra una donna ed un bambino, il segnante guarderà e si rivolgerà verso il basso quando riporterà le parole della madre e verso l’alto quando sarà il turno del piccolo; lo stesso vale se sono coinvolte due persone di cui una è rivolta verso destra e l’altra verso sinistra. L’impersonamento non riguarda solo la posizione fisica dei referenti: si devono riprodurre anche il loro stile o l’espressione del loro volto qualora queste siano particolari; ad esempio, un referente teso o spaventato tradisce le proprie emozioni anche nel segnare, esattamente come accade con il tono della voce per gli udenti, oppure un referente con un’aria triste ha un’espressione particolare in volto: nel momento in cui il segnante vorrà dire o narrare ciò che ha detto il referente, dovrà tener conto di queste peculiarità.

L’ordine dei segni nella LIS è tutt’altro che casuale, nonché molto diverso dall’ordine delle parole in una frase in italiano. È opportuno effettuare una distinzione semantica tra frasi reversibili e frasi irreversibili: scambiando di posto due sintagmi nominali, nelle prime si ottiene una frase semanticamente plausibile ma di senso opposto (ad esempio, «la ragazza abbraccia il bambino», poiché è

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possibile dire «il bambino abbraccia la ragazza»), nelle seconde una frase non plausibile (per esempio, «la ragazza cuce il vestito», dato che normalmente non è ammissibile una frase come «il vestito cuce la ragazza»). A queste vanno aggiunte le frasi locative, che specificano la posizione di qualcosa o qualcuno («la ragazza sta sul divano», «il bicchiere è sopra il libro», ecc.).

In linea di massima, nelle frasi irreversibili si tende ad usare l’ordine SOV (soggetto-oggetto-verbo, come IO CINEMA ANDARE per «io vado al cinema», v. figura 28), nelle reversibili l’ordine SVO (come IO CONOSCERE LUI per «io conosco lui»), nelle locative l’ordine OSV (come TAVOLO BICCHIERE SOPRA per «il bicchiere è sul tavolo»).

Figura 32: «Lo conosco» (Romeo 1997: 81).

Figura 33: «Il bicchiere è sul tavolo» (Romeo 1997: 88).

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L’ordine della frase diventa più elastico quando entrano in gioco meccanismi in grado di fugare ogni dubbio in merito a quale sintagma nominale sia l’agente e quale il paziente all’interno di una frase. Ad esempio, nella frase reversibile «il bambino abbraccia la nonna» è ammesso l’ordine SOV (BAMBINO NONNA ABBRACCIA) perché il verbo subisce una modifica a livello spaziale: infatti, eseguendolo dal basso verso l’alto per indicare la statura reciproca dei due individui, si può logicamente escludere che sia la nonna ad abbracciare il bambino. Nel caso specifico, sono la direzionalità e l’uso dello spazio che consentono un ordine più libero della frase; altre volte, un analogo meccanismo che entra in gioco è l’uso dei classificatori.

Figura 34: «Il bambino abbraccia la nonna» (Volterra 1987: 226).

L’ordine in LIS è nettamente diverso dall’italiano quando si deve negare (la negazione segue il verbo, v. figura 30-31), esprimere il possesso (il possessivo segue il possessore ed anche il posseduto si colloca in una posizione insolita agli occhi di parlante d’italiano) o porre domande utilizzando avverbi, pronomi o aggettivi interrogativi (si preferisce porli come elemento finale della frase: la

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posizione iniziale è ammessa ma evitata perché la frase assume così un sapore innaturale e quindi sgrammaticato).

Figura 35: «La macchina è di papà», frase con ordine posseduto-possessore-possessivo (Romeo 1997: 85).

Figura 36: «La radio di papà», dove l’ordine è possessore-possessivo-posseduto (Volterra 1987: 217).

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2 La LIS dal punto di vista semiotico 2.1 LacomunicazioneinLIS

2.1.1 UNA LINGUA STORICO-NATURALE

Come le lingue verbali, la LIS gode appieno dello status di lingua23 storico- naturale: si tratta quindi di un vero e proprio codice, cioè di un sistema di segni e di regole per il loro uso che consente di formulare messaggi. Questo codice è di tipo naturale e si oppone perciò a quelli artificiali: una lingua naturale (come la LIS o le lingue vocali) sorge spontaneamente all’interno di una cultura in risposta alla necessità di comunicare di un’intera comunità, mentre una lingua artificiale è frutto di un’opera consapevole d’ideazione e creazione compiuta da un ristretto numero d’individui (è il caso dell’esperanto e del Gestuno24).

In quanto lingua naturale, la LIS è soggetta al cambiamento storico: si evolve infatti nel tempo e nello spazio. L’evoluzione della LIS, come quella di tutte le altre lingue, segue da vicino i cambiamenti della realtà: infatti, una lingua potenzialmente può esprimere qualsiasi concetto, nonché descrivere sé stessa ed altri codici, e questo ne fa un linguaggio illimitato, al contrario ad esempio della matematica, linguaggio limitato che non riesce ad esprimere nel proprio codice qualsiasi enunciato appartenente ad un linguaggio illimitato. Per descrivere efficientemente la realtà bisogna che la lingua si evolva in relazione ai cambiamenti strutturali della società: vengono quindi coniati nuovi segni per indicare oggetti o eventi nuovi (si pensi ad esempio alle innovazioni tecnologiche) e segni già esistenti subiscono modiche o vengono lentamente

23 V. § 0.4 sul concetto di lingua.
24 L’esperanto è una lingua vocale artificiale ideata per essere facilmente condivisa da tutti i parlanti del mondo ed abbattere così le barriere linguistiche: allo stesso modo, nel 1951 la Federazione Mondiale dei Sordi ha postulato l’esistenza di una lingua dei segni internazionale. Nel 1973 è stata quindi stilata una lista di 1500 segni scelti dalle diverse lingue dei segni secondo un criterio di comprensibilità internazionale: nasceva così il Gestuno, termine derivante dall’italiano che rimanda all’unità delle lingue dei segni. Molti sono restii a definirla una lingua perché il Gestuno è costituito solo da un nucleo lessicale e non da una grammatica propria. Il suo impiego è molto limitato, per lo più in ambito di manifestazioni internazionali della comunità sorda.

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soppiantati da altri segni. È il caso di TELEFONO: il segno originario ricorda da vicino la struttura del telefono a muro, composto da due pezzi; in seguito, il segno è cambiato rispecchiando i nuovi modelli di telefono a manovella in passato e di telefono con cornetta poi.

Figure 37- 38-39: evoluzione del segno TELEFONO (Romeo 1997: 46).

Recentemente, il segno TELEFONO è cambiato ulteriormente a causa della diffusione dei cellulari: il nuovo segno è eseguito nello spazio neutro e si rifà alla digitazione effettuata con il pollice sull’apparecchio mentre le altre dita lo sorreggono.

2.1.2 I FATTORI DELLA COMUNICAZIONE IN LIS

Perché avvenga una comunicazione linguistica è indispensabile la presenza d’alcuni elementi, che sono alla base dello schema dei fattori della comunicazione elaborato dal linguista Roman Jakobson:

Contatto Messaggio

Emittente Codice Destinatario Contesto

Schema 1: gli elementi della comunicazione secondo Jakobson.

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L’emittente è per definizione colui che invia un messaggio ad un determinato destinatario: se nella comunicazione in lingua verbale l’emittente è chi parla o scrive, in LIS è invece colui che segna, o segnante. Il destinatario è invece la persona che ha il compito di recepire il messaggio inviatogli dall’emittente leggendo, ascoltando o, nel caso della LIS, osservando.

Il messaggio (o testo) è ciò che viene trasmesso, ma, esattamente come avviene per le lingue verbali, il materiale presente nella mente dell’emittente non può raggiungere il destinatario se non subendo una trasformazione: bisogna che si concretizzi in qualche forma materiale (carta scritta, tavolette incise o altro nel caso della scrittura, suoni nel caso del parlato, successione di movimenti di alcune parti del corpo in LIS). Questo passaggio fa sì che nasca un residuo: infatti, non tutto il contenuto mentale trova uno sbocco sotto forma di testo mentale e poi in testo verbale o segnato, in parte volutamente (qualora l’emittente decida di non esprimere certe parti del proprio contenuto mentale), in parte inevitabilmente (nonostante gli sforzi compiuti per limitare il residuo, l’emittente non riesce ad esprimere appieno e/o correttamente in parole o segni il proprio potenziale mentale). Le parole e i segni che formano il messaggio diventano perciò dei sostituti dei contenuti mentali dell’emittente, chiamati «segnali». Lo stesso procedimento di trasformazione, ma in senso inverso, avviene quando il destinatario decodifica i segnali in nuovo materiale mentale: il destinatario può infatti fraintendere, ignorare o amplificare una parte del messaggio senza che ciò fosse intenzione dell’emittente. Tali elementi di disturbo della comunicazione sono definiti «rumore».

Il messaggio è espresso in un determinato codice, cioè in un formato che sia accessibile al destinatario: il codice è dunque la lingua impiegata (che sia verbale o dei segni); affinché la comunicazione vada a buon fine, è indispensabile che emittente e destinatario condividano il codice impiegato nel suddetto atto comunicativo.

La comunicazione avviene solo se tra emittente e destinatario s’instaura un contatto di natura fisica in grado di consentire la trasmissione del messaggio

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tramite un canale (sonoro per il parlato, visivo per la scrittura e la LIS). L’atto comunicativo è infine calato in un determinato contesto: il messaggio fa infatti riferimento ad una certa realtà di tipo fisico, sociale o culturale la cui conoscenza è necessaria per una piena comprensione del messaggio e della situazione in cui è stato trasmesso.

L’applicazione di tale schema ad una comunicazione in LIS porta a trarre conclusioni parzialmente diverse rispetto a quelle relative ad una comunicazione in lingua verbale.

Il contatto che s’instaura in LIS è necessariamente di tipo visivo: questo fa sì che l’emittente ed il destinatario possano comunicare solo trovandosi fisicamente in uno stesso luogo in una posizione da cui il secondo possa agevolmente osservare il primo; la comunicazione a distanza è stata resa possibile solo recentemente grazie alla tecnologia: ad esempio, mentre in lingua verbale la comunicazione tra un emittente di Roma ed un destinatario di Milano era garantita da secoli dal servizio di posta, in LIS la comunicazione a distanza è una realtà solo da pochi anni grazie all’invenzione di telecamere, webcam, videotelefoni, videoconferenze, ecc. Inoltre, il fatto che la comunicazione in LIS viaggi sul canale visivo-gestuale e non su quello sonoro determina anche i possibili fattori di disturbo fisico (o «rumore» di carattere fisico): poco importa se mentre l’emittente segna si ode un fragore improvviso, l’importante è che nulla si frapponga lungo la traiettoria visiva del destinatario e che niente impedisca o limiti i movimenti dell’emittente all’interno dello spazio segnico (il segnante quindi difficilmente potrà comunicare in LIS se sorregge dei pacchi o se si trova all’interno di un mezzo pubblico in cui i passeggeri sono ammassati l’uno contro l’altro). Inoltre, ai fini di una maggior visibilità, è opportuno tener conto dell’illuminazione: il segnante non deve avere alle spalle una fonte di luce come una finestra perché il volto resterebbe in ombra e sarebbe molto faticoso percepire le espressioni facciali; ancora, se i segnanti sordi che usano la LIS quotidianamente non prestano particolare attenzione all’abbigliamento, gli interpreti di lingue dei segni tendono a vestirsi di scuro se hanno la pelle chiara,

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di chiaro se hanno carnagione scura, privilegiano la tinta unita alla fantasia (cosicché le mani si staglino maggiormente su uno sfondo uniforme), evitano di indossare gioielli che possano essere d’intralcio nell’articolazione e di usare smalti per unghie dalle tinte sgargianti.

Per finire, una comunicazione basata sulla vista implica una maggiore esposizione dell’emittente nei confronti del destinatario: mentre in lingua verbale è possibile che l’emittente mantenga una sorta di anonimato (si ascolta solo una voce senza sapere a chi appartenga o, in casi più estremi, si legge un messaggio in forma scritta senza sapere chi ne sia l’autore), è impensabile immaginare una comunicazione in LIS in cui il destinatario non sappia fornire indicazioni sull’emittente dato che necessariamente ne conosce le sembianze perché ne ha osservato il volto ed il corpo mentre segnava.

Le considerazioni fin qui riportate prendono in esame la situazione comunicativa in cui emittente e destinatario non coincidano: ma, esattamente come può capitare che un udente parli da solo o scriva a sé stesso, accade anche che un sordo segni e sia al contempo il destinatario del messaggio segnato. I motivi di questo “dialogo con sé stessi” possono essere i più disparati, gli stessi validi per gli udenti: farsi coraggio, calmarsi, riflettere, sfogare la rabbia, prepararsi per un’interrogazione o un colloquio importante e così via. Un udente riesce a raggiungere questi scopi udendo la propria voce, grazie cioè al feedback acustico: un sordo ha invece lo stesso grado di successo pur non ponendosi di fronte ad uno specchio, cioè senza un reale feedback visivo.

Ovviamente, come accade tra gli udenti, si preferisce agire in questo modo soprattutto quando si è da soli per evitare di essere giudicati “bizzarri” dagli altri. Ad ogni modo, come avviene tra gli udenti, i sordi comunicano con sé stessi in presenza degli altri tramite il pensiero, che avviene in due modalità diverse: una non ricorre alla lingua ma è composta solo da codice mentale (il cosiddetto «linguaggio interno», usato anche dagli udenti), l’altra è invece basata sulla lingua; accade così che, in quest’ultimo caso, mentre l’udente si figura nella mente la propria voce, il sordo visualizzi i segni corrispondenti al proprio

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pensiero. Quando emittente e destinatario coincidono, è evidente che non viene a crearsi nessun residuo dovuto al passaggio da materiale mentale a testo mentale o testo segnato, e viceversa: l’emittente sa benissimo ciò che vuole esprimere e recepisce perciò il messaggio nella sua interezza.

2.1.3 RESTRIZIONI OGGETTIVE

Tenendo presente i fattori della comunicazione in LIS analizzati nel paragrafo 2.1.2, si può concludere che, per la sua stessa natura, questa lingua non può ammettere una serie di comportamenti perché materialmente impossibili da compiere o perché in aperto contrasto con lo scopo dell’atto comunicativo: si potrebbe dunque parlare di «restrizioni oggettive».

Una delle principali restrizioni di questa natura è di tipo articolatorio: riguarda cioè le possibilità motorie del corpo umano che, per quanto possa compiere un’ampia gamma di movimenti, ha pur sempre dei limiti; è per questo motivo che non esistono, ad esempio, configurazioni con le dita piegate all’indietro (le articolazioni coinvolte non lo permettono) o espressioni facciali con movimento delle orecchie (solo un numero molto limitato di persone è capace di eseguirlo: è invece necessario che tutti i segnanti possano fisicamente compiere un determinato segno).

Un’altra restrizione riguarda lo spazio segnico. Dato che, affinché l’atto comunicativo vada a buon fine, il destinatario deve poter percepire visivamente i segni prodotti dal segnante, è impensabile supporre che esistano segni che abbiano come luogo d’esecuzione lo spazio dietro la schiena o dietro il capo: nonostante sia fisicamente possibile portare le mani in quelle posizioni, lo spazio segnico non comprende quei luoghi perché lungo la traiettoria visiva del destinatario vi sarebbe un ostacolo (ossia il corpo del segnante) che comprometterebbe irrimediabilmente la comunicazione.

Per finire, siccome alcuni segni si compongono d’espressioni facciali fondamentali ai fini di una corretta comprensione del segno, sarebbe

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contraddittorio che l’esecuzione delle componenti manuali andasse a nascondere completamente il volto e quindi l’espressione facciale d’accompagnamento.

2.2 Microstrutture:cheremiesegniLIS

2.2.1 CHEREMI E COPPIE MINIME

La struttura delle LIS, come quella di tutte le lingue dei segni, è simile a quella delle lingue vocali: se in queste ultime i fonemi (unità minime prive di significato) si combinano per formare parole (unità più complesse dotate di significato) che a loro volta formano frasi, in LIS esistono cheremi (dal greco cheri, mano) la cui combinazione dà luogo a segni che a loro volta si combinano formando frasi; in questo consiste la cosiddetta «doppia articolazione», che caratterizza ogni lingua, sia essa verbale o dei segni. In una lingua verbale, i fonemi sono costituiti dai suoni in uso in quella lingua; in LIS, invece, i cheremi sono i parametri che compongono il segno, ossia configurazione, luogo, orientamento, movimento e componenti non manuali25.

I fonemi sono contrastivi, cioè si contrappongono l’uno: ad esempio, /p/ e /b/ sono due fonemi distinti e la sostituzione di uno con l’altro all’interno di una parola ne cambia totalmente il significato (come in «pelle» e «belle»). Due parole che differiscono per un solo tratto distintivo formano una coppia minima. Allo stesso modo, in LIS agendo su uno dei cosiddetti parametri di cui si compone un segno (cioè sostituendo un cherema con un altro) si creano coppie minime di segni: infatti, anche i cheremi sono contrastivi. I parametri del segno tradizionalmente indicati sono quattro, vale a dire le componenti manuali: luogo, configurazione, orientamento e movimento. Probabilmente, a questi parametri se ne dovrebbe aggiungerne un quinto, costituito dalle componenti non-manuali, dato che si è appurata l’esistenza di coppie minime di segni con significati diversi che presentavano componenti manuali identiche ma accompagnate da espressioni facciali differenti.

25 V. cap. 1 sui parametri in LIS.

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I fonemi delle lingue verbali possono talvolta ammettere delle varianti, che prendono il nome di «allofoni»; a differenza della sostituzione tra fonemi, la sostituzione di un fonema con il proprio allofono non cambia il significato della parola che viene a formarsi e non crea perciò coppie minime: ad esempio, in italiano la gorgia (cioè la «c» aspirata tipica della parlata toscana) è una mera variante del fonema /k/, perciò non crea problemi di comprensione la pronuncia tipicamente toscana della parola «casa». Parimenti, in LIS esistono gli allocheri, cioè varianti dei cheremi: esistono però varianti solo nell’ambito delle configurazioni e non degli altri parametri, che, diversamente dagli allofoni, in alcuni segni vanno usati obbligatoriamente al posto della configurazione distintiva26.

2.2.2 ARBITRARIETÀ A LIVELLO CHEREMICO

Una lingua è un sistema segnico caratterizzato da un determinato grado d’arbitrarietà che si manifesta a più livelli: uno di questi è quello cheremico, cioè delle unità più piccole che formano i segni, i cheremi per l’appunto. A questo livello, l’arbitrarietà si manifesta in una serie di limiti convenzionalmente fissati per ogni singola lingua: tuttavia, tali limiti non sono determinati in modo totalmente arbitrario, ma sono spesso influenzati da esigenze di tipo linguistico.

Infatti, oltre ai comportamenti non ammessi in LIS perché impossibili o contrari allo scopo stesso dell’atto comunicativo27, esiste tutta un’altra serie di comportamenti che la LIS non adotta, nonostante siano eseguibili dal punto di vista motorio e rientrino nel campo visivo del destinatario. Tali comportamenti non hanno trovato accoglimento nella comunità sorda italiana per convenzione, ossia a seguito di una scelta arbitraria: per questo si potrebbe parlare di «restrizioni convenzionali», per distinguerle da quelle oggettive di cui si è parlato nel paragrafo 2.1.3. Va però specificato che il carattere arbitrario di queste

26 V. anche § 1.1.2 relativamente alle configurazioni distintive e alle varianti. 27 V. § 2.1.3 sulle restrizioni oggettive.

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restrizioni non significa «senza la benché minima causa»; spesso queste scelte rispecchiano i principi verso cui tende la lingua, i quali possono essere sintetizzati in un unico principio generale: la lingua è uno strumento al servizio dell’uomo e in quanto tale deve essere “comoda” da usare ed efficace, in altre parole funzionale.

Per quanto riguarda il luogo, nulla impedirebbe di eseguire segni con le braccia totalmente stese verso l’esterno o in corrispondenza delle gambe: eppure, lo spazio segnico in LIS non comprende queste zone. Se da un lato la determinazione dello spazio segnico è una scelta arbitraria di una determinata lingua (in BSL la parte superiore della gamba è un luogo d’esecuzione, in LIS no), dall’altro esiste un motivo di fondo che spiega tale esclusione: facilitare la percezione del segno. Lo spazio segnico in LIS copre un’area relativamente circoscritta, che va dalla testa all’altezza dell’anca e da una spalla all’altra: in questo modo si evita una dispersione nell’esecuzione del segno che ne renderebbe difficoltosa la percezione da parte del destinatario. Per quest’ultimo, un segno eseguito con le braccia stese all’esterno comporterebbe un maggior sforzo poiché sarebbe difficoltoso percepire le componenti non manuali d’accompagnamento data la lontananza del luogo d’articolazione manuale dal corpo; al contrario, un segno eseguito nello spazio segnico permette di percepire più agevolmente “con la coda dell’occhio” (visione periferica28) tutte le componenti del segno. Si parla in questo caso di «restrizioni percettive del luogo».

28 Siccome il segno è composto da componenti manuali e componenti non manuali, è di fondamentale importanza che il destinatario riesca visivamente a percepire il segno nella sua interezza. Per questo motivo, chi fa uso di qualsiasi lingua dei segni deve avere sviluppato una percezione visiva maggiore rispetto a quella di un qualsiasi udente che non conosca le lingue dei segni: in caso contrario, il destinatario dovrebbe continuare a spostare in modo frenetico lo sguardo per seguire ciò che descrivono le mani nell’aria e contemporaneamente le espressioni facciali e la postura, non riuscendo perciò a percepire il messaggio nella sua interezza. Per questo motivo, il campo visivo del destinatario deve essere allargato: accade così che agli udenti che imparano la LIS venga insegnato a focalizzare la propria attenzione su un punto preciso (che si trova pressappoco all’altezza del naso del segnante) di modo da sviluppare la visione periferica, cioè la percezione globale del segno.

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Le mani potenzialmente potrebbero assumere moltissime configurazioni, eppure il numero di quelle in uso in LIS, come per le altre lingue dei segni, è assai più ridotto; inoltre, le configurazioni in uso tra i sordi italiani non sono certo identiche a quelle adottate presso le altre comunità sorde. Il principio d’economia linguistica spiega perché le configurazioni in uso siano numericamente limitate: la lingua possiede un enorme potenziale espressivo che si manifesta combinando in modi infiniti un ristretto numero d’elementi di base (i cheremi). Lo stesso principio d’economia è applicabile non solo alla configurazione, ma anche agli altri elementi di base della LIS: luogo, movimento, orientamento, componenti non manuali.

Diversi fattori fanno sì che una configurazione prenda o non prenda piede all’interno di una determinata comunità sorda. A volte, una configurazione rispecchia elementi propri di una certa cultura; così, non è certo un caso che in Italia sia largamente in uso la configurazione 3 (solo pollice, indice e medio stesi e distanziati), mentre è ignota la configurazione detta W (solo indice, medio ed anulare stesi e distanziati), largamente diffusa in BSL e ASL: infatti, negli Stati Uniti e nel Regno Unito, anche tra udenti, si è soliti indicare il numero «tre» usando quelle dita, mentre in Italia quest’abitudine non esiste.

Figura 40: configurazione 3 (Volterra 1987: 249). Figura 41: configurazione W (Volterra 1987: 250).

Altri motivi per privilegiare l’uso di una certa configurazione sono la semplicità nell’esecuzione ed un’evidente contrastività visiva rispetto alle altre configurazioni (quest’ultima caratteristica facilita la percezione del segno, che così difficilmente potrà essere confuso con altri simili): esempi di coppie di

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configurazioni semplici ma visivamente efficaci, dette «configurazioni non marcate», sono A (mano chiusa a pugno) e B (mano con dita estese ed unite), 5 (tutte le dita estese e distanziate) e O (dita unite ed inarcate che vanno a formare un tondo con il pollice), C (dita unite ed inarcate che formano un semicerchio con il pollice) e G (solo l’indice esteso).

Figura 42: configurazione A (Volterra 1987: 248). Figura 43: configurazione B (Volterra 1987: 249).

Figura 44: configurazione 5 (Volterra 1987: 249). Figura 45: configurazione O (Volterra 1987: 250).

Figura 46: configurazione C (Volterra 1987: 250).

Figura 47: configurazione G (Volterra 1987: 248).

Contrastività, semplicità ed economia linguistica sono gli stessi principi che determinano quali siano gli orientamenti e i movimenti adottati in LIS.

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I sistemi cheremici in uso in LIS, però, non sono immutabili: infatti, arbitrarietà significa anche che nuovi cheremi possano esser introdotti e che altri cheremi un tempo impiegati cadano in seguito in disuso perché è la comunità stessa a decidere cosa vada usato e cosa vada abbandonato. L’arbitrarietà spiega quindi perché la LIS non sia una lingua omogenea a livello nazionale (ossia perché esistano varianti regionali), nonché perché la LIS di adesso non è identica a quella usata cinquant’anni fa e non lo sarà rispetto a quella in uso tra mezzo secolo.

L’ingresso di un nuovo cherema, l’abbandono di un cherema esistente o, più spesso, l’evoluzione di un segno (intesa come modifica di uno dei cheremi che lo compongono) non sono certo eventi che accadono da un giorno all’altro per partito preso della comunità dei segnanti: si tratta invece inizialmente di cambiamenti individuali, cioè messi in atto dapprima da un ristretto numero di segnanti, che incontrano poi l’approvazione degli altri segnanti e che gradualmente si diffondo a macchia d’olio per essere infine riconosciuti ufficialmente come una consuetudine assodata. Le ragioni che determinano il successo e la conseguente diffusione di una di queste modifiche sono riconducibili al principio generale di funzionalità della lingua. Nello specifico, analizzando i tipi di base dell’evoluzione del segno (cioè i cambiamenti cheremici più frequenti), si possono delineare con maggior precisione i principi specifici racchiusi in quello generale di funzionalità. I cambiamenti cheremici in LIS sono determinati quindi dall’esigenza di funzionalità, che a sua volta significa agevolare sia il segnante nell’articolazione del segno, sia il destinatario durante la percezione visiva.

Una facilitazione per il segnante a livello d’efficienza motoria nell’articolazione è costituita dalla simmetria del segno: un segno cioè si evolve da una situazione d’asimmetria verso una di simmetria a livello di configurazione, di movimento o d’orientamento. Esempi di tendenza alla simmetria della configurazione sono PROVARE, in cui la mano non dominante

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si evolve nel tempo fino ad assumere la configurazione della mano non dominante, e SETTIMANA:

Figura 48: evoluzione di PROVARE (Bagnara et al. 2000: 123).

Figura 49: evoluzione di SETTIMANA (Bagnara et al. 2000: 124).

Per agevolare sia l’articolazione del segnante, sia la percezione visiva del destinatario, molti segni si evolvono modificando il luogo d’esecuzione: questo fenomeno, detto «spostamento», fa sì che i segni lascino luoghi periferici per spostarsi nella zona di massima acutezza visiva, come in SANTO (da sopra la testa alla zona delle orecchie); l’evoluzione può seguire il cammino inverso se in tal modo ci si allontana dal viso permettendo così una migliore percezione delle componenti non manuali, come in TRISTE:

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Figura 50: evoluzione di SANTO (Bagnara et al. 2000: 124).

Figura 51: evoluzione di TRISTE (Bagnara et al. 2000: 125).

Secondo il principio di fluidità, i segni tendono a divenire più fluenti e lineari, vale a dire più semplici; ciò è particolarmente vero per i segni composti, cioè quei segni costituiti da due segmenti e nati originariamente dalla fusione di due segni e che sono perciò assimilabili nella struttura ai nomi composti della lingua verbale («attaccapanni», «mangiafuoco», ecc.). Non esiste però una corrispondenza perfetta tra nomi composti in italiano e segni composti in LIS: lo dimostra il fatto che SORDASTRO e INTELLIGENTE siano segni composti ma non nomi composti. Infatti, SORDASTRO è composto da SENTIRE e METÀ, ma per una questione di fluidità la prima parte viene accennata durante l’esecuzione.

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Figura 52: evoluzione di SORDASTRO (Bagnara et al. 2000: 126).

INTELLIGENTE si compone invece di SAPERE e SÌ: in questo caso si assiste ad un fenomeno di «assimilazione anticipatoria», in cui la configurazione della seconda parte viene già anticipata nella prima. Nello specifico, nel primo segmento di INTELLIGENTE, alla distensione dell’indice (configurazione G di SAPERE) si aggiunge anche quella di pollice e mignolo (configurazione Y di SÌ).

Figura 53: segno vecchio per INTELLIGENTE (Angelici et al. 1991: 128).

Figura 54: segno nuovo per INTELLIGENTE (Bagnara et al. 2000: 127).

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Un’altra evoluzione cheremica che riguarda la fluidità della configurazione è il caso di quei segni inizialmente con due configurazioni che poi cambiano utilizzandone una sola, come AMBULANZA e OCCUPATO:

Figura 55: evoluzione di AMBULANZA (Bagnara et al. 2000: 129).

Figura 56: evoluzione di OCCUPATO (Bagnara et al. 2000: 129).

In questi due casi, la semplificazione del segno riguarda altresì il movimento: le configurazioni passano da due a una perché si elimina un movimento di apertura (AMBULANZA) o di chiusura (OCCUPATO) di modo che configurazione iniziale e finale coincidano.

I cambiamenti cheremici possono anche interessare il movimento: poiché un segno con movimento è più visibile rispetto ad uno statico, accade così che segni un tempo senza movimento lo acquisiscano successivamente. È il caso del segno nome E.N.S. (Ente Nazionale Sordi):

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Figura 57: evoluzione di ENS (Bagnara et al. 2000: 127).

Nell’ambito dell’orientamento, invece, l’esigenza di maggior fluidità determina la perdita dell’afferramento reale della pelle, come in CARNE:

Figura 58: evoluzione di CARNE (Bagnara et al. 2000: 128).

Oltre alla fluidità, la facilità d’articolazione è un altro cardine attorno al quale sono imperniati i cambiamenti cheremici. Per questa ragione, i macromovimenti tendono a diventare micromovimenti, come in MINISTERO, in cui il movimento eseguito sul braccio si sposta in un luogo più facilmente raggiungibile (l’avambraccio, le mani o le dita) o in VOLARE, il cui movimento di piegamento al polso diventa un movimento del solo metacarpo.

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Figura 59: evoluzione di MINISTERO (Bagnara et al. 2000: 132).

Figura 60: evoluzione di VOLARE (Bagnara et al. 2000: 136).

Tra i movimenti più scomodi da eseguire vi è sicuramente l’innalzamento del braccio, che per comodità si tramuta col tempo in una leggera flessione ripetuta in avanti da parte del braccio, come in DIO:

Figura 61: evoluzione di DIO (Bagnara et al. 2000: 136).

Nel quadro della facilità d’articolazione rientrano anche la «regola del pollice» e la «regola del mignolo»: nel primo caso per comodità d’articolazione il segno si evolve aggiungendo alla configurazione con una o più dite estese

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l’estensione del pollice (come in UCCIDERE), nel secondo l’aggiunta è costituita dal mignolo esteso, che in questo modo allenta la tensione creata dalla sola estensione del pollice (come in OLIO):

Figura 62: evoluzione di UCCIDERE (Bagnara et al. 2000: 134).

Figura 63: evoluzione di OLIO (Bagnara et al. 2000: 135).

Per concludere, alcuni segni tendono a trasformare componenti non manuali in componenti manuali, sia per comodità d’esecuzione del segnante, sia per far sì che il destinatario debba prestar attenzione solo alle mani; è il caso di MANCARE, che originariamente prevedeva l’accompagnamento di un leggero soffio al movimento della configurazione B davanti alla bocca, ma che ora ha perso questa componente facciale a favore di un movimento di chiusura della mano.

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Figura 64: evoluzione di MANCARE (Bagnara et al. 2000: 137).

2.2.3 SEGNO LIS E SEGNO SEMIOTICO

Se in lingua verbale la combinazione degli elementi facenti parte del sistema fonetico crea un secondo livello della lingua, quello lessicale (in cui appunto i fonemi combinandosi tra loro formano le parole), in LIS il sistema cheremico permette la creazione di un sistema di segni.

Come i cheremi, i segni formano un sistema caratterizzato da opposizioni, ma talvolta anche da equivalenze: ciò è possibile perché i segni, a differenza dei cheremi, sono dotati di significato. Infatti, i cheremi non possiedono significato e si oppongono quindi tra loro da un punto di vista oggettivo perché oggettivamente si rileva con l’udito, ad esempio, che il suono che costituisce il fonema /p/ è diverso da /b/. Per i segni è possibile ragionare in questi stessi termini qualora si ammetta che due segni risultano diversi nella loro forma visiva, ma va anche considerato che tale forma visiva non è fine a sé stessa, ma rimanda ad un concetto: perciò due segni con diversa forma visiva possono in realtà rimandare ad uno stesso concetto, ma può anche valere il contrario, ossia il caso in cui un unico segno rimandi a più di un concetto.

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Figura 65: BANCA, segni in uso rispettivamente a Torino e a Roma (Romeo 1997: 41).

Figura 66: segno che significa sia GUADAGNO, sia STIPENDIO (Volterra 1987: 18).

Come per le parole della lingua verbale, parlando dei segni è perciò opportuno effettuare una distinzione tra significante (la forma visiva) e significato (il concetto a cui rimandano): infatti, dal punto di vista del significato, il sistema dei segni è caratterizzato da rapporti di opposizione e di equivalenza. La relazione tra significato e significante è la condizione sine qua non dell’esistenza del segno semiotico in generale e del segno LIS nel caso specifico della lingua dei segni.

È difatti opportuno ora introdurre una distinzione tra «segno LIS», inteso come risultato della combinazione di cheremi (vale a dire grossomodo il corrispondente delle parole della lingua verbale) e «segno» inteso in senso semiotico, cioè qualsiasi elemento oggetto di studio da parte della semiotica e dotato di significato e significante: accade così che in questa trattazione segno

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LIS e segno semiotico coincidano dato che la LIS è oggetto di analisi semiotica. La relazione segnica che s’instaura tra il significato ed il significante di un segno semiotico non permette di prendere in considerazione il segno solo da una di queste due prospettive perché, in mancanza di una, il segno semiotico cesserebbe di esistere.

Il significato non va però confuso con il referente: quest’ultimo è l’oggetto concreto o l’essere vivente che esiste nella realtà, mentre il significato comprende una serie di concezioni mentali che variano da individuo ad individuo e perciò è da intendersi come l’insieme dei sensi che un determinato segno semiotico può assumere. Per citare un esempio in lingua verbale o anche in LIS, si può pensare alla parola «tavolo» o a TAVOLO: persone diverse che pronuncino questa parola o eseguano tale segno LIS si riferiscono ad oggetti concreti fisicamente diversi e solo il contesto permette di individuare con precisione il referente fisico.

Nemmeno il significante è un’entità oggettiva: infatti, nel pronunciare o nel segnare ognuno pone un’enfasi diversa, che si tratti d’accento e timbro o del modo in cui si muovono le mani o si usano le espressioni facciali; segni LIS con uguale significante eseguiti da due persone diverse, ma anche da una stessa persona in due occasioni diverse, non sono perciò davvero identici e sovrapponibili.

Affinché un segno sia semiotico non basta però l’esistenza di un piano del contenuto e di un piano dell’espressione: è infatti necessario che qualcuno ponga in essere la relazione tra significato e significante e tale persona è chiamata «interprete». A questo proposito, secondo il filosofo statunitense Charles Sanders Peirce, è necessario che l’interprete instauri un processo di significazione, detto «semiosi», che associ un significante ad un significato. A suo parere, la semiosi ruota attorno a tre cardini: segno, oggetto ed interpretante. Il segno è sostanzialmente il significante, qualcosa che è percettibile e che sta per l’oggetto poiché rimanda ad esso: in lingua verbale è la parola, in lingua dei segni è il segno LIS; l’oggetto è qualcosa che esiste nella realtà (o nella fantasia

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dell’uomo) a prescindere dal segno e a cui il segno rimanda e corrisponde al significato. L’interpretante è la rappresentazione psichica che l’interprete pone in essere per stabilire un nesso tra segno ed oggetto: è sostanzialmente un secondo segno che permette di comprendere il primo segno, una rappresentazione di diversa forma (può avvenire in lingua verbale o dei segni, oppure essere un’immagine, un’indicazione del dito o un pensiero) riferita allo stesso oggetto. L’interpretante è estremamente soggettivo e risente profondamente delle esperienze vissute dall’interprete relativamente a quel determinato segno e, per questa stessa ragione, non solo varia da una persona all’altra ma può anche evolversi nel tempo in uno stesso interprete: l’interpretante è perciò frutto degli affetti di ciascuno. Ne deriva che, durante una comunicazione in lingua (e perciò anche in LIS), la discrepanza tra interpretanti del segnante e del destinatario genera buona parte del residuo comunicativo prodotto dal passaggio da linguaggio interno a testo LIS e viceversa.

2.2.4 ARBITRARIETÀ A LIVELLO SEGNICO

Per quanto attiene ai segni LIS, l’arbitrarietà si manifesta nella relazione tra segno (significante) e oggetto (significato): è difatti frutto di una convenzione tra segnanti il fatto che un determinato segno LIS abbia un certo significato e non un altro. D’altro canto, però, tale arbitrarietà della lingua non è sempre totale: le onomatopee in italiano sono chiari esempi dell’esistenza di una motivazione tra segno ed oggetto e perciò si potrebbe affermare che le parole italiane siano spesso frutto di scelte arbitrarie. Allo stesso modo, si potrebbe asserire che la LIS sia una lingua caratterizzata non tanto da arbitrarietà, quanto piuttosto da iconicità (intesa come somiglianza visiva tra il segno LIS ed il concetto a cui rimanda) che perciò la renderebbe molto vicina alla pantomima: un esempio potrebbe essere MANGIARE, che ricorda da vicino l’azione compiuta da chi si ciba.

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Figura 67: MANGIARE (Volterra 1987: 37).

Una siffatta affermazione sulla LIS è in realtà fuori luogo perché, ad un esame più attento del rapporto tra segno e oggetto, emerge come l’arbitrarietà sia un elemento largamente diffuso anche nelle lingue dei segni.

L’iconicità più essere definita come la condizione in cui si trova un segno che rimandi al proprio oggetto, che gli somigli o che sia da esso determinato: in tal caso il segno è definito «icona». Il segno LIS può rimandare all’oggetto fisico nella sua interezza (come nel caso di MANGIARE) o relativamente ad un singolo componente del segno LIS (ossia qualora un solo parametro ricordi l’oggetto).

Oltre alle icone, esistono gli «indici»: l’indicalità è la condizione di quei segni LIS che instaurano una relazione di contiguità fisica con l’oggetto piuttosto che di somiglianza. MANGIARE è sì un’icona, ma al contempo è anche un indice poiché tale segno LIS attesta l’effettiva presenza dell’oggetto grazie alla contiguità spaziale: MANGIARE rinvia per l’appunto alla bocca ed è perciò una traccia del proprio oggetto. Un indice “puro”, cioè che, a differenza di MANGIARE, non sia anche icona, è un segno che spinge l’attenzione verso l’oggetto senza descriverlo.

Per finire, si parla di «simbolo» per riferirsi ad un segno LIS caratterizzato da un legame convenzionale ed arbitrario con l’oggetto, dunque privo di somiglianza o contiguità.

La modalità visiva rende certamente in un certo qual modo le lingue dei segni più soggette all’iconicità ed all’indicalità di quanto non lo siano le lingue verbali:

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infatti, queste ultime possono “imitare” la realtà solo a livello acustico (è il caso delle onomatopee), mentre il fatto che molti più oggetti abbiano una forma fisica, e pertanto visiva, fa sì che la LIS possa “imitare” maggiormente la realtà circostante o instaurare una relazione di contiguità; nonostante ciò, la relazione tra segno LIS ed oggetto è tutt’altro che ovvia, come dimostrato in alcuni esperimenti condotti negli anni passati. Difatti, per chiarire l’immediatezza o meno sussistente tra significato e significante sono stati condotti due tipi di prove volte a valutare due diverse manifestazioni d’iconicità: trasparenza e traslucidità. In entrambi i casi i soggetti coinvolti non erano segnanti ma persone che non conoscevano assolutamente la lingua dei segni: in questo modo si è potuto giudicare se davvero sussistesse un legame oggettivamente individuabile tra segno ed oggetto.

Si parla di trasparenza di un segno LIS quando i non-segnanti riescono ad individuarne il significato: in altre parole, si mostra loro un segno LIS chiedendo di indovinarne il significato dando una risposta libera o scegliendo una tra tante opzioni proposte. La maggior parte delle volte le risposte fornite sono errate: così si sfata il mito secondo cui sia facile per i non-segnanti capire cosa stiano “gesticolando” i sordi perché “è come il mimo”, in altre parole si dimostra che la LIS “imita” molto meno la realtà di quanto il mondo udente creda. Un segno è invece traslucido quando i non-segnanti individuano con facilità il perché qualcosa si segni in un certo modo: in pratica, dopo aver mostrato loro un segno LIS e detto cosa voglia dire in lingua verbale, i non-segnanti devono cercare di stabilire quale sia il nesso tra segno ed oggetto. Anche in questo caso, spesso i soggetti non sono in grado di fornire la spiegazione corretta.

I motivi per cui molti segni LIS non sono né trasparenti, né traslucidi sono molteplici. Le ragioni possono essere legate all’evoluzione del segno nel tempo: è il caso, ad esempio, dei segni LIS che originariamente ricordavano da vicino l’oggetto, ma che poi si sono evoluti nel tempo per una questione di

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funzionalità29, perdendo così traslucidità e trasparenza agli occhi dell’osservatore moderno. Appare dunque chiaro che la funzionalità col passare del tempo ha la meglio sull’iconicità del segno, che tende così pian piano a sparire per facilitare l’articolazione o la percezione. Un esempio di segno che evolvendosi ha perso traslucidità a favore della funzionalità è SETTIMANA poiché prima usava appunto sette dita per indicare i sette giorni della settimana ed ora solo quattro per una questione di simmetria:

Figura 68: : evoluzione di SETTIMANA secondo il principio di simmetria (Bagnara et al. 2000: 124).

Ancora, il nesso tra segno ed oggetto può apparire oscuro per una questione culturale: così, PREGARE (segno eseguito con mani accostate, come quando si prega) appare traslucido solo a chi sa che tradizionalmente in Italia si prega unendo le mani, mentre sarà un segno decisamente più enigmatico agli occhi di chi non conosca le pratiche previste dalla principale religione italiana.

Eppure, anche qualora un segno LIS abbia un nesso con il proprio oggetto, l’arbitrarietà svolge comunque un ruolo fondamentale: infatti, un segno LIS iconico ricorda il proprio oggetto sotto un determinato aspetto e non sotto un altro e ciò è frutto di una scelta profondamente arbitraria. Ad esempio, l’oggetto di FOGLIO è caratterizzato dall’essere sottile e leggero e la configurazione del segno LIS ricorda proprio quest’aspetto, che è definito perciò «pertinente»; d’altro canto, questa scelta di pertinenza è arbitraria, come dimostrato dal fatto

29 V. § 2.2.2 sui principi verso cui tende la lingua nella sua evoluzione.

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che il segno ASL FOGLIO ricordi invece la piattezza dell’oggetto e perciò l’aspetto reso pertinente in ASL del segno FOGLIO è diverso.30

Figura 69: configurazione (Volterra 1987: 249).

Figura 70: FOGLIO, rispettivamente in ASL ed in LIS (Bagnara et al. 2000: 45).

Anche nel caso degli indici si riscontra comunque una componente arbitraria: la regola secondo cui la contiguità va intesa come un rimando; detto in altre parole, è frutto di una convenzione il fatto che nella cultura umana l’indicazione fisica di un oggetto sia da intendersi come un modo per invitare a rivolgere l’attenzione a quell’oggetto.

L’alta incidenza in LIS di segni di cui è possibile spiegare l’origine mostra come la relazione segno-oggetto sia largamente diffusa. Uno dei motivi alla base di questo fenomeno è, come si è detto, il fatto che la LIS usi un canale visivo:

30 Parlando di segni con un’attinenza col proprio referente, è opportuno dissipare ogni dubbio su una possibile somiglianza tra pertinenza in LIS e imitazione della realtà nella pantomima. Volendo usare come esempio sempre il segno FOGLIO, è chiaro che in LIS si userà questo segno per parlare sia di un foglio steso, sia di un foglio appallottolato o piegato, nonostante il segno LIS ricordi visivamente solo il primo caso (tutt’al più, in LIS si apporranno a FOGLIO altri segni che ne specifichino le caratteristiche); al contrario, nella pantomima, il gesto usato per indicare «foglio» varierà a seconda che l’oggetto sia steso, piegato o appallottolato.

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avendo questa lingua le mani come organi articolatori, risulta pratico rifarsi alle azioni che esse compiono nella realtà per la rappresentazione degli oggetti; in altre parole, l’iconicità e l’indicalità rispondono al principio d’economia della lingua. Tuttavia, questa potrebbe sembrare un’affermazione contraddittoria: infatti, lo stesso principio d’economia fa sì che la lingua impieghi un numero limitato d’elementi base (i cheremi), mentre, affermando che iconicità ed indicalità sono funzionali alla lingua, si potrebbe pensare che la LIS tenda a creare innumerevoli segni iconici ed indicali che quindi richiederebbero una gamma di cheremi molto maggiore rispetto a quella effettivamente in uso; in altre parole, l’economia linguistica tenderebbe a limitare il numero di cheremi, mentre iconicità ed indicalità farebbero l’esatto opposto. In realtà, è proprio da questo scontro di forze opposte che nasce l’equilibrio della lingua dei segni: un segno LIS potrà essere iconico e/o indicale, ma pur sempre entro certi limiti dato che dovrà sottostare alle restrizioni fonologiche (cioè all’esistenza di un numero limitato di cheremi); visto dalla prospettiva opposta, un segno LIS sarà pur limitato dalle restrizioni fonologiche, ma ai fini di una maggior immediatezza è probabile che tenda ad essere iconico e/o indicale nella determinazione di uno o più dei suoi parametri formazionali. La commistione d’iconicità ed indicalità (intese come relazione tra forma linguistica e realtà extra-linguistica) e d’arbitrarietà (intesa come emancipazione della lingua dalla rappresentazione della realtà extra-linguistica) rendono la LIS una lingua funzionale e dall’enorme potenziale comunicativo.

2.2.5 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ICONICITÀ FISSA

Nel paragrafo precedente si è parlato genericamente di «segni iconici» riferendosi a segni LIS aventi con l’oggetto un non meglio specificato rapporto di somiglianza, determinazione o rimando, in opposizione a segni LIS privi di questo rapporto (segni arbitrari): in realtà, la situazione è più complessa ed è stata finora notevolmente semplificata con questo dualismo per pura comodità. Il

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panorama dei segni LIS che hanno una motivazione di fondo per cui a quel determinato significato è associato quel preciso significante (ossia segni LIS caratterizzati da iconicità in senso lato) è decisamente vasto ed eterogeneo e comprende segni iconici in senso stretto31, ma anche segni emblematici, empirici, per associazione e segni influenzati dalla lingua verbale: il rapporto di somiglianza tra significante e significato nei segni iconici L assume infatti diverse sfumature.

Esistono segni iconici L caratterizzati da «iconicità L fissa», intesa come somiglianza che trascende il contesto in cui il segno è collocato, opposti ai segni contraddistinti da «iconicità L dinamica» di cui si parlerà più diffusamente nel paragrafo successivo. Il caso più emblematico d’iconicità L fissa è quello in cui il segno sembra emulare la realtà a cui si riferisce: esempi sono MANGIARE, che ricorda l’azione omonima, o CANNOCCHIALE, che richiama l’aspetto esteriore dell’oggetto.

Figura 71: MANGIARE (Volterra 1987: 37). Figura 72: CANNOCCHIALE (Volterra 1987: 107).

I segni di questo tipo sono caratterizzati dalla cosiddetta «iconicità S di immagini» (imagic iconicity): sono cioè immagini elaborate dalla mente che rappresentano l’aspetto concreto di un oggetto reale (imagery). Tali segni

31 Si ritiene opportuno a questo punto effettuare una distinzione tra segni caratterizzati da iconicità in senso lato (in opposizione cioè a «segni arbitrari») ed iconicità in senso stretto. Con quest’ultima s’intende un particolare tipo d’iconicità in senso lato in cui i segni LIS sono legati al referente da un rapporto di effettiva somiglianza visiva assimilabile all’emulazione. Per distinguerli, si è pensato d’ora in poi di parlare di «iconicità S» quando è intesa in senso stretto ed «iconicità L» in senso lato.

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possono a loro volta essere classificati secondo il grado d’iconicità S: per citare un esempio pratico di diversi gradi di somiglianza con la realtà, si può notare una minore iconicità in TAVOLO rispetto a CANNOCCHIALE.

Figura 73: TAVOLO (Volterra 1987: 223).

CANNOCCHIALE ricorda infatti sotto molti aspetti il proprio oggetto: il segno LIS indica un oggetto cilindrico (tramite la configurazione), lungo (movimento), che si posa sull’occhio (luogo) e che permette di guardare davanti o in alto (orientamento). TAVOLO invece ricorda più limitatamente l’oggetto: rimanda solo ad una superficie liscia (configurazione), orizzontale (orientamento) e di una certa estensione (movimento) e non, ad esempio, alla presenza di gambe o al modo in cui un tavolo viene usato. Al contrario, CALCOLATRICE pone l’accento più sull’uso che si fa dell’oggetto che sul suo aspetto esteriore: solo la configurazione e l’orientamento della mano non dominante ricordano l’aspetto di una calcolatrice, mentre il movimento e la mano dominante nella sua interezza ricordano le modalità d’uso di quest’apparecchio.

Figura 74: CALCOLATRICE (Radutzky 1992: 770).

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Come si vede, anche i segni iconici S non lo sono tutti nella stessa misura perché in essi si esprime comunque anche arbitrarietà, intesa come quanto e sotto quali aspetti un segno LIS emuli il proprio oggetto.32

Esistono altresì segni iconici L che non emulano propriamente l’oggetto nel suo aspetto esteriore ma che lo ricordano perché si rifanno ad una sua caratteristica o, per così dire, ad un “emblema” e che quindi potrebbero essere definiti «segni emblematici». Si possono citare come esempi i segni nome di alcune città, come MILANO, e VENEZIA.

Figura 75: MILANO (Angelici et al. 1991: 152). Figura 76: VENEZIA (Angelici et al. 1991: 157).

L’emblema sottostante a MILANO è quello delle guglie del Duomo: si tratta perciò di una caratteristica visibile e tangibile della città. Le guglie sono pur sempre un dettaglio circoscritto all’interno di una metropoli, ma l’importanza culturale e l’affetto per il monumento meneghino le rendono un tratto pertinente estremamente efficacie in LIS per indicare la città di Milano. Allo stesso modo, VENEZIA ricorda il movimento dei remi e perciò richiama la tradizione delle gondole, peculiarità della città lagunare. In questi due esempi è innegabile il fatto che ciò che il segno LIS richiama è davvero una caratteristica costantemente posseduta dall’oggetto, ma esistono anche segni emblematici che non rispettano propriamente questa regola.

32 Vedi anche il concetto di «pertinenza» trattato nel § 2.2.4.

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Figura 77: CILIEGIA (Volterra 1987: 36).

Figura 78: COMPLEANNO (Angelici et al. 1991: 78). Figura 79: PAPÀ (Radutzky 1992: 607).

CILIEGIA si rifà ad un gioco tradizionale molto comune tra le bambine, le quali ponendo due ciliegie unite per il peduncolo sulle orecchie fingono di indossare degli orecchini; va da sé che l’oggetto è usato in questo singolare modo solo in un numero estremamente limitato d’occasioni. In COMPLEANNO l’emblema è la tradizione secondo cui al festeggiato si tirano le orecchie come augurio: ci si rifà dunque ad una tradizione culturale intrinseca al concetto di compleanno, ma che non è detto venga davvero messa in pratica in occasione di questa ricorrenza. Va anche detto che questo è il primo esempio di segno LIS qui citato che non ha un oggetto concreto: pertanto sarebbe impossibile che il significante corrispondente al significato «compleanno» fosse un segno iconico S o comunque che richiamasse una caratteristica tangibile (come accade in MILANO), mentre risulta più opportuno e logico che il significante si rifaccia ad una sorta d’immagine stereotipata legata al significato. Anche in PAPÀ si ricorre

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ad uno stereotipo: quello in cui il genitore porta i baffi e difatti il segno LIS ricorda l’azione di arrotolarne uno con le dita. Per riassumere, i segni emblematici si rifanno ad un emblema (o ad uno stereotipo) visivo o culturale connesso con il significato, un emblema che però non è paragonabile alla metafora.

Quest’ultima puntualizzazione è utile per introdurre un ulteriore gruppo di segni iconici L: i «segni empirici». Tali segni si differenziano da quelli emblematici per il loro carattere astratto: in altre parole, il legame tra significato e significante si basa su una metafora visiva che è assodata nella cultura nazionale e non su elementi tangibili o tradizioni ed usanze. Il carattere astratto dei segni empirici fa sì che essi siano particolarmente adatti per indicare elementi non concreti, come la gamma dei sentimenti (AMORE/AMARE, DISPIACERE/DOLORE, RIMORSO, ecc.) o concetti senza oggetto fisico (IDEA, PREOCCUPATO, CAPIRE, DIMENTICARE, ecc.), ma non necessariamente (TRIBUNALE/GIUDICE).

Figura 80: AMORE/AMARE (Radutzky 1992: 293). Figura 81: DISPIACERE/DOLORE (Radutzky 1992: 623).

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Figura 82: RIMORSO (tratta da Radutzky 1992: 767).

La metafora sottostante ad un numero significativo di segni LIS che indicano sentimenti e stati d’animo è il cuore: infatti, il luogo d’esecuzione di questi segni è il petto perché lì si trova la sede convenzionale dei sentimenti nella cultura italiana. Conseguentemente, AMORE/AMARE indica un sentimento positivo che scaturisce dal cuore; DISPIACERE/DOLORE un colpo improvviso inferto al cuore; RIMORSO qualcosa che scava incessantemente dentro il petto.

Figura 83: IDEA (Radutzky 1992: 185).

Figura 84: INTELLIGENTE (Bagnara et al. 2000: 127).

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Figura 85: DIMENTICARE (Volterra 1987: 126). Figura 86: IMPARARE (Volterra 1987: 115).

In modo analogo, la metafora alla base dei segni sopra riportati è quella del pensiero (il capo è appunto il luogo d’esecuzione): ci si riferisce, infatti, alle attività mentali in cui è coinvolto il cervello. IDEA ricorda un pensiero illuminato che scaturisce all’improvviso dalla testa; INTELLIGENTE il peso di ciò che è contenuto nel cervello; DIMENTICARE l’azione di abbandonare un ricordo contenuto nella mente; IMPARARE l’acquisizione di conoscenze da custodire nel cervello.

Le metafore sono altresì impiegate in segni LIS che abbiano un oggetto concreto, come TRIBUNALE/GIUDICE.

Figura 87: TRIBUNALE/GIUDICE (Angelici et al. 1991: 146).

Il passaggio logico alla base di questo segno LIS è doppio: il concetto «giudice/tribunale» è associato a quello di giustizia, che a sua volta è,

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nell’immaginario comune italiano, legata all’immagine della bilancia la quale è, per l’appunto, la metafora sottostante a TRIBUNALE/GIUDICE.

Un ulteriore gruppo di segni iconici L sono i «segni per associazione», in cui non si emula un semplice oggetto ma si ricorre ad una sorta di stilizzazione per indicare un’azione più complessa: CAMMINARE e SALTARE ben illustrano questa stilizzazione.

Figura 88: CAMMINARE (Angelici et al. 1991: 213). Figura 89: SALTARE (Radutzky 1992: 375).

In CAMMINARE le due dita ricordano per associazione le gambe di un bipede, sia nella forma, sia nel movimento alternato. Risulta forse ancora più chiaro l’esempio di SALTARE: la mano non dominante è per associazione il pavimento o comunque la superficie su cui poggia chi compie l’azione, la mano dominante richiama invece nella configurazione e nell’orientamento le gambe del bipede eretto e nel movimento l’azione del salto.

Per finire, esiste in LIS un numero ristretto di segni che costituiscono un caso a sé stante: i segni inizializzati33, i segni lessicalizzati34 ed i segni con IPP35. Di questi segni non si può certo dire che rientrino in una delle categorie di iconicità

33 V. nota 11 sui segni inizializzati.
34 La lessicalizzazione è il processo secondo cui elementi sequenziali senza valenza lessicale acquistano col tempo valore e funzione di unità lessicale con significato autonomo. Un esempio è il segno LIS che significa «LIS»: inizialmente per segnare «LIS» si compitavano distintamente le tre lettere dell’acronimo italiano usando la dattilologia; solo in seguito si è affermato un segno vero e proprio, che è il risultato della fusione delle lettere «L» e «S» dell’alfabeto manuale (la «I» è invece scomparsa per una questione di comodità nell’articolazione).
35 V. § 1.2.3 sulle IPP (immagini di parole prestate).

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L fissa finora menzionate dato che non si appoggiano a metafore, associazioni, emulazioni o emblemi; d’altro canto, non è nemmeno possibile sostenere che si tratti di segni arbitrari (nel senso di segni non-iconici L): infatti, in tali segni LIS, esiste una motivazione alla base della scelta della configurazione (segni inizializzati e lessicalizzati) o delle componenti non manuali (segni con IPP). La peculiarità che contraddistingue i segni inizializzati è che tale motivazione non è legata all’oggetto o al significato, bensì ad un ulteriore significante in lingua vocale (l’italiano). Accade così che alcuni segni LIS s’ispirino ad una o più lettere dell’alfabeto contenute nella parola corrispondente allo stesso significato in lingua vocale: in LEGGE (segno inizializzato) è usata appunto la configurazione L, in LIS (segno lessicalizzato) si sono fuse le lettere dell’acronimo italiano, in AVVOCATO (segno LIS con IPP) la componente labiale d’accompagnamento è sostanzialmente una lettera «v».

Figura 90: LEGGE (Volterra 1987: 78). Figura 91: AVVOCATO (Volterra 1987: 33).

2.2.6 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ICONICITÀ DINAMICA

All’iconicità L fissa, si contrappone l’iconicità L dinamica (dynamic iconicity): un segno LIS di questo tipo può essere definito iconico L non quando è preso in considerazione in modo isolato, ma soltanto se è posto all’interno di un contesto (inteso come mondo linguistico, cioè altri segni LIS, e/o mondo extra- linguistico, ossia la realtà fisica che circonda il segnante durante l’atto comunicativo). In altre parole, il segno LIS (o anche solo una delle sue

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componenti sub-lessicali) possiede caratteristiche iconiche non intrinseche allo stesso, ma derivanti dalla disposizione del segno LIS nel discorso. I segni iconici L dinamici possono a loro volta essere suddivisi in categorie più ristrette.

Un primo gruppo di segni dinamici trae la propria iconicità L dalla presenza di schemi simmetrici comuni a più segni LIS: ciò significa che gli stessi parametri ricorrono o si oppongono regolarmente in più segni. Questo fenomeno in inglese è stato sinteticamente definito «RSP» (Recurrence of the Same Parameter). Nei segni con RSP l’iconicità non scaturisce dalla somiglianza del singolo parametro con la realtà-oggetto ma dalla comparazione con altri segni LIS, grazie alla quale si può notare che la ripetizione del parametro o l’opposizione tra parametri si accompagna ad una ricorrenza o ad un’opposizione nei significati dei segni: per questo motivo non possiedono iconicità fissa, bensì dinamica. Come esempi di segni con RSP si possono citare OGNI- MERCOLEDÌ, OGNI-GIOVEDÌ e OGNI-VENERDÌ.

Figura 92: OGNI-MERCOLEDÌ (Romeo 1997: 111). Figura 93: OGNI-GIOVEDÌ (Romeo 1997: 111). Figura 94: OGNI-VENERDÌ (Romeo 1997: 111).

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Qui il parametro che ricorre e che è utile ai fini dell’iconicità L dinamica è il movimento ripetuto e circolare; prendendo in considerazione singolarmente ognuno di questi segni LIS non sarebbe possibile parlare di iconicità L, ma osservandoli assieme si può notare come alla ripetizione di uno stesso parametro corrisponda la ripetizione di uno stesso significato («ogni»).

In PIOVERE-LEGGERMENTE, PIOVERE-FORTEMENTE, CALDO- LEGGERMENTE e CALDO-FORTEMENTE l’iconicità L scaturisce dalla ripetizione e dall’opposizione dell’espressione facciale: un’espressione marcata si oppone ad una meno marcata per indicare il grado d’intensità dell’azione o dell’aggettivo.

Figura 95: PIOVERE-LEGGERMENTE (Romeo 1997: 121). Figura 96: PIOVERE-FORTEMENTE (Romeo 1997: 121).

Figura 97: CALDO-LEGGERMENTE (Romeo 1997: 121). Figura 98: CALDO-FORTEMENTE (Romeo 1997: 121).

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Un ulteriore gruppo di segni iconici L dinamici è costituito dai classificatori36. Queste unità linguistiche segnalano l’appartenenza dell’oggetto a cui si riferiscono ad una determinata classe (secondo le dimensioni, la forma, ecc…): è pertanto palese il fatto che non è possibile usare un classificatore senza specificare preventivamente a quale oggetto faccia riferimento ed è per questo che i classificatori sono caratterizzati da iconicità L di tipo dinamico; in altre parole, siccome i classificatori sono «segni senza parole»37, sono iconici L solo se li si prende in considerazione in ogni singolo cotesto nel quale vengono calati perché vanno relazionati con l’oggetto a cui rimandano. Per esemplificare il tutto, si possono prendere in considerazione i classificatori B e C, come illustrati nell’immagine riportata qui sotto.

Figura 99: classificatore C sopra classificatore B (Bagnara et al. 2000: 65).

L’immagine illustra l’uso simultaneo di due classificatori: C indica qualcosa in forma cilindrica collocato al di sopra di qualcosa con forma piana (B). Una situazione comunicativa come questa però risulta totalmente priva di significato perché non si sa cosa siano i due oggetti rappresentati dai classificatori: C sta per una bottiglia, un bicchiere, un portapenne o altro? B indica un giornale, un

36 V. § 1.1.2 e 1.3 sui classificatori.

37 Con questa espressione si vuole indicare la difficoltà che s’incontra nel voler trovare per ogni classificatore un traducente “puntuale” in lingua verbale: infatti i classificatori non possiedono un referente fisso ma rimandano solo ad una caratteristica posseduta da vari referenti. Soltanto collocando il classificatore in un cotesto (ossia un contesto linguistico) ed in un contesto extra- linguistico è possibile trovare una traduzione adeguata in lingua verbale. V. anche Bagnara 2000, pag. 50.

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tavolo, un pavimento o cosa? Soltanto collocando il tutto in un cotesto è possibile capire appieno il senso.

Figura 100: TAVOLO BICCHIERE BICCHIERE-SOPRA-TAVOLO, «il bicchiere è sopra il tavolo» (Bagnara et al. 2000: 65).

Alla luce di quest’enunciato, si appura che C sta per bicchiere e B per tavolo. C e B possono definirsi segni iconici L solo quando si è a conoscenza dei rispettivi oggetti (figura 100) e perciò delle caratteristiche possedute (forma cilindrica e piana), e non al di fuori di un contesto linguistico (figura 99). Il valore semantico del classificatore, e perciò anche l’iconicità L dello stesso, sono individuabili solo in relazione al cotesto.

Rientrano sempre tra i segni iconici L dinamici i cosiddetti «segni indicali». Per segni indicali s’intendono segni LIS caratterizzati da contiguità fisica, ossia da una traccia38. Questi segni sono iconici L dinamici perché vanno relazionati non con altri segni LIS significativi a livello di parametri (come accade nei segni con RSP) o con un cotesto (vedi classificatori), bensì con il contesto extralinguistico che circonda il segnante nel momento in cui segna (circostanze della comunicazione). Sono segni indicali tutti quei segni LIS che svolgono una funzione di possesso (i pronomi possessivi) o d’indicazione fisica dell’oggetto (i pronomi personali soggetto, i dimostrativi, alcuni avverbi di luogo): questi segni

38 I segni LIS che qui vengono chiamati «indicali» sono più correntemente detti «segni deittici», in riferimento alla deissi (procedimento mediante il quale l’enunciato viene messo in rapporto con la situazione spazio–temporale in cui s’inserisce per effetto della presenza di determinati elementi linguistici che legano l’enunciato al contesto in cui avviene l’enunciazione). In questa trattazione si sono intenzionalmente preferiti «segno indicale» ed «indice» a «segno deittico» e «deissi», nel rispetto della terminologia semiotica elaborata da Peirce (icona, indice e simbolo).

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LIS stanno per l’oggetto proprio perché realizzati con un dito puntato nella direzione dell’oggetto.

Figura 101: MIO (Romeo 1997: 86). Figura 102: TUO (Romeo 1997: 86).

Figura 103: IO (Volterra 1987: 203). Figura 104: TU (Volterra 1987: 203). Figura 105: LUI (Volterra 1987: 203).

Figura 106: NOI/NOSTRO (Radutzky 1992: 241). Figura 107: VOI/VOSTRO (Radutzky 1992: 230).

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Figura 108: QUESTO/LÌ-LÀ (Romeo 1997: 83). Figura 109: QUELLO/QUI-QUA (Romeo 1997: 83).

Analogamente, si possono considerare indicali i segni LIS contraddistinti da direzionalità, come numerosi verbi coniugati e corredati da soggetto e complemento oggetto o di termine (verbi della seconda classe) 39.

Figura 110: LUI-COSTRINGERE-ME, «mi costringe» (Romeo 1997: 93). Figura 111: IO-DARE-A-TE, «ti do» (Romeo 1997: 92).

Sembrerebbe altresì fondata l’idea di includere tra i segni indicali i verbi di moto perché il loro utilizzo è fortemente influenzato dalla realtà fisica che circonda il segnante. Infatti, quest’ultimo deve essere pienamente consapevole dell’ambiente fisico circostante per poter segnare in modo corretto: qualora debba segnare una semplice frase come «io vado», durante l’esecuzione del segno ANDARE il segnante che si trova in una stanza dovrà dirigere il movimento nella direzione in cui si trova fisicamente l’uscita perché così

39 V. § 1.3 sulla direzionalità e sulle classi dei verbi.

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veicolerà l’informazione (implicita in lingua vocale) «passando per la porta»; se lo eseguisse indicando la finestra o un muro, il destinatario capirebbe che per uscire il segnante ha intenzione di passare per di lì. Va però detto che altre volte i verbi di moto vanno eseguiti in direzione del luogo in cui si esegue il segno LIS che è complemento di moto a luogo (ed il ragionamento opposto vale per il moto da luogo): così, nel segnare «io vado al cinema», ANDARE è eseguito muovendo verso dove si è articolato CINEMA. Per questa ragione, risulta forse opportuno includere i verbi di moto tra i segni indicali soltanto in alcuni casi, cioè tenendo ben presente anche il contesto linguistico in cui il verbo è calato.

Rientrano tra gli indici anche quei segni LIS caratterizzati da contiguità intesa non tanto come indicazione fisica dell’oggetto (figure 101-109), quanto come traccia volta ad attirare l’attenzione nei confronti di un punto del mondo extralinguistico che abbia qualche affinità con l’oggetto. È il caso di MANGIARE (segno con iconicità S di immagini, figura 67) e di un discreto numero di segni empirici (RIMORSO, IDEA, INTELLIGENTE, DIMENTICARE, IMPARARE, figure 82-86): nel primo caso il segno porta il destinatario a rivolgere l’attenzione verso la bocca, luogo di esecuzione reale dell’oggetto, nel secondo verso i luoghi in cui metaforicamente ha sede l’oggetto (petto e testa).

2.2.7 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ALCUNE PUNTUALIZZAZIONI

Le classificazioni presentate nei due paragrafi precedenti non hanno alcuna pretesa d’esaustività: data la ricchezza della LIS, le categorie proposte precedentemente potrebbero indubbiamente essere oggetto d’analisi più approfondite che con tutta probabilità porterebbero all’individuazione di categorie più numerose e ristrette. Ai fini di questa trattazione, ci si è però limitati ad individuare solo delle macrocategorie per delineare un panorama generale dei segni aventi una motivazione significato-significante.

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Le divisioni fin qui suggerite, inoltre, non vanno affatto intese come frutto di una scienza esatta: sono infatti aperte a critiche costruttive, nonché a sovrapposizioni con ulteriori proposte di classificazione. È opportuno essere pienamente consapevoli del fatto che le categorie fin qui proposte non vanno intese come compartimenti stagni: esistono casi in cui uno stesso segno può rientrare in più categorie, come mostrato dagli esempi finali del paragrafo precedente, ma anche da quelli che seguono.

Figura 112: ROMA (Angelici et al. 1991: 155).

ROMA potrebbe essere visto come un segno sia emblematico, sia empirico: Roma è per emblema il centro della cristianità, la quale a sua volta è rappresentata nella cultura italiana dalla metafora della croce (ed è appunto la croce ciò a cui rimanda il segno LIS).

Figura 113: CAMMINARE-CONTENTO (Romeo 1997: 119). Figura 114: LAVORARE-SODDISFATTO (Romeo 1997: 119).

LAVORARE-SODDISFATTO (lavorare con soddisfazione) e CAMMINARE-CONTENTO (camminare con soddisfazione) sono dei segni con

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RSP (il parametro ricorrente è l’espressione facciale che denota contentezza), ma d’altro canto sono anche segni LIS caratterizzati da iconicità S di immagini perché l’espressione emula quella che effettivamente si assume nella realtà in caso di soddisfazione.

Per finire, i classificatori hanno iconicità L dinamica perché necessitano di un cotesto, ma allo stesso tempo in un certo senso possiedono anche iconicità S di immagini perché cercano di emulare l’oggetto a cui rimandano sotto un particolare tratto fisico.

2.2.8 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: SIMBOLI

In opposizione ai segni iconici L, i segni simbolici sono segni arbitrari, cioè caratterizzati da un legame convenzionale tra significato e significante40. Si presentano come segni opachi poiché non è possibile trovare una motivazione alla base del rapporto significato-significante.

Figura 115: ETÀ (Angelici et al. 1991: 96). Figura 116: SCUSARSI (Angelici et al. 1991: 73).

40 Si parla qui di simboli secondo la terminologia adottata da Peirce (per il quale un simbolo è un segno privo di motivazione tra significato e significante) e non nell’accezione più frequente e comune del termine secondo cui invece il simbolo è qualcosa di fortemente motivato.

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Figura 117: BLU, segno in uso a Genova (Radutzky 1992: 460). Figura 118: BLU, segno in uso a Torino (Radutzky 1992: 454). Figura 119: BLU, segno in uso a Perugia (Radutzky 1992: 766).

Segni simbolici come gli esempi sopraccitati sono frequenti in LIS per diverse ragioni: prima di tutto, è opportuno che una lingua si emancipi dalla rappresentazione della realtà extra-linguistica41. Inoltre, va tenuto presente che le lingue dei segni non hanno una tradizione scritta e che quindi per scoprire l’etimologia di un segno LIS ci si può basare solo sulla memoria e sulle conoscenze dei membri più anziani della comunità sorda: è quindi possibile che alcuni segni L apparentemente arbitrari possiedano in realtà iconicità L, ma che questa caratteristica iconica L non venga percepita perché se ne è persa la memoria o perché il cambiamento storico del segno l’ha resa difficilmente riconoscibile.

Ogni segno LIS però può essere definito simbolico se si tiene presente che anche i segni iconici L possiedono pur sempre un certo grado di convenzionalità: così, ad esempio, il pronome soggetto IO (segno indicale) si basa sulla regola

41 V. § 2.2.4.

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convenzionale secondo cui un dito puntato in una certa direzione è da intendersi come un’indicazione e non come, poniamo, un gesto di minaccia; un segno iconico S denota arbitrarietà nella scelta dei tratti pertinenti42, e così via43.

2.2.9 DENOTAZIONE E CONNOTAZIONE

Un’entità lessicale è denotativa quando possiede un significato oggettivo e ben delimitato e nessun elemento soggettivo o affettivo determinato dal contesto; si parla invece di connotazione quando possiede una sfumatura linguistica soggettiva in aggiunta al significato oggettivo.

In LIS si può notare come segni emblematici quali CILIEGIA o MILANO (v. § 2.2.5) abbiano un significato ormai soltanto denotativo, nonostante la motivazione sussistente tra significato e significante abbia preso le mosse da situazioni altamente affettive (la giocosità delle bambine che si divertono con le ciliegie e l’amore dei milanesi per il Duomo).

Esattamente come le parole in lingua vocale, anche i segni LIS possono avere valenze connotative: ad esempio, così come «padre» e «papà» in lingua vocale hanno significato identico ma connotazioni diverse, anche in LIS i segni corrispondenti hanno valenze connotative differenti.

Inoltre, in LIS la connotazione si manifesta a volte anche a livello cheremico: un caso esemplare è quello della configurazione .

Figura 120: configurazione (Volterra 1987: 248).

42 V. § 2.2.4 sul concetto di pertinenza.

43 V. anche § 2.2.4 per maggiori informazioni sulla presenza d’arbitrarietà anche nei segni LIS iconici ed indicali.

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Nella cultura italiana la mano che assume questa forma ha una valenza peggiorativa che la corrispondente configurazione LIS ha mantenuto. La

configurazione ha una connotazione negativa ed è perciò usata in un ristretto numero di segni che per lo più hanno a che fare con le corna fisiche (LUMACA), ma anche con quelle dei coloriti modi di dire diffusi anche tra udenti (CORNUTO, FARE-LE-CORNA) o con ciò che è diabolico (DIAVOLO, TENTAZIONE, MALOCCHIO).

2.3 Macrostrutture:sequenzefinitedisegniLIS

2.3.1 SEQUENZIALITÀ E SIMULTANEITÀ

Il segnante che articoli dei segni LIS in una sequenza finita in modo che questi risultino sintatticamente connessi e con un senso compiuto formula un enunciato; è però possibile che l’enunciato sia composto da un unico segno LIS qualora quest’ultimo abbia valore compiuto nell’interazione comunicativa (NO e SÌ ne sono degli esempi). L’enunciato è legato al momento ed al luogo dell’enunciazione, nonché al segnante che lo produce; al contrario, la frase è un’unità grammaticale astratta e libera da legami con il tempo, lo spazio e le persone: è un’espressione linguistica costruita secondo le regole generali della lingua, tale da esprimere un concetto di senso compiuto anche al di fuori di un testo e di una situazione comunicativa.

Analizzando la frase e l’enunciato in lingua dei segni e non più singoli cheremi o segni LIS, è indispensabile tener presente il rapporto che tale lingua intrattiene con le dimensioni del mondo. Mentre le lingue vocali fondamentalmente contano solo la dimensione temporale, la LIS, come le altre lingue dei segni, agisce su quattro dimensioni: quella temporale ma anche la tridimensionalità spaziale; questa triplice aggiunta è facilmente comprensibile se si pensa che il canale utilizzato dalla LIS è quello visivo-gestuale.

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Le lingue verbali si fondano sulla sequenzialità: i loro costituenti linguistici (fonemi, sillabe e quindi parole) sono posti in sequenze lineari perché due elementi non possono essere pronunciati allo stesso tempo. In tali catene sequenziali gli elementi giustapposti traggono il loro valore dal carattere contrastivo posseduto (opposizione reciproca con ciò che precede e segue). La LIS possiede pur sempre questo stesso meccanismo d’opposizione lineare, ma, come le altre lingue dei segni, si fonda non tanto sulla sequenzialità quanto sulla simultaneità: infatti, gli elementi costituitivi di un segno LIS (i cheremi) si sovrappongono temporalmente poiché in una stessa unità di tempo coesistono movimenti diversi eseguiti in punti diversi dello spazio. Se una parola in lingua verbale è composta dalla successione di fonemi, in LIS un segno è il risultato dell’articolazione simultanea di più cheremi.

Le combinazioni simultanee in LIS possono coinvolgere due piani d’espressione: quello manuale e quello non manuale. Un primo caso d’articolazione simultanea in LIS è quello interamente manuale: le mani riescono ad eseguire simultaneamente due segni perché ogni arto diventa un distinto articolatore.

Figura 121: «La donna taglia il filo con le forbici» (Volterra 1987: 206).

FILO-TAGLIA-CON-FORBICI

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In italiano la frase corrispondente all’esempio sopra riportato è «la donna taglia il filo con le forbici». Un parlante che pronunci questa frase sarà costretto ad articolare ogni fonema ed ogni unità di significato di modo che si susseguano l’un l’altro; la stessa frase segnata in LIS mostra però che l’organizzazione temporale in lingua dei segni è sia sequenziale, sia simultanea. Come in lingua verbale, è presente la sequenzialità poiché le unità di significato si susseguono (prima si esegue DONNA, poi FILO e dopo ancora il terzo segno); si può però notare che il terzo segno è in realtà la combinazione simultanea di due segni: il primo è il verbo «tagliare», il secondo la ripresa del complemento oggetto «filo». Il complemento oggetto è articolato con la mano non dominante mediante un segno classificatore (configurazione I), mentre il segno verbale è eseguito con la mano dominante. Grazie alla simultaneità, quindi, la LIS riesce ad esprimere in una singola unità temporale concetti che in lingua verbale richiederebbero più tempo a causa della sequenzialità.

Il secondo caso di combinazioni simultanee coinvolge le componenti non manuali che si sovrappongono temporalmente a quelle manuali. Ciò accade ad esempio durante l’impersonamento44: in italiano per riportare le parole altrui nel discorso indiretto si deve specificare prima chi parla e poi cosa venga detto, o viceversa («Mario ha affermato che…», «Giulia ha replicato sostenendo che», «…., ha concluso lei», ecc); in LIS invece con le espressioni facciali l’informazione “chi parla” è trasmessa contemporaneamente all’informazione manuale “cosa dice”.

2.3.2 SINTAGMA E PARADIGMA

I concetti di sequenzialità e simultaneità sono strettamente connessi con quelli di sintagma e paradigma. Segni semiotici di uno stesso sistema (ad esempio, i segni LIS) instaurano tra loro due tipi di relazioni: sintagmatiche e paradigmatiche.

44 V. § 1.3 sull’impersonamento o role taking.
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Durante l’enunciazione, gli elementi della LIS sono posti in una sequenza spazio-temporale: in questa combinazione i segni sono contigui e contrastivi tra di loro e formano perciò un sintagma. Gli elementi di un sintagma sono tutti in praesentia, sono cioè realizzati poiché si tratta di segni LIS realmente articolati in una frase. Gli elementi dell’asse sintagmatico (o asse del processo) sono collocati in orizzontale e sono perciò caratterizzati da linearità temporale, ossia sequenzialità; i sintagmi sono governati tra loro da relazioni di congiunzione (sintagma e sintagma e sintagma, ecc.), nonché di solidarietà: esiste cioè una logica di combinazione secondo cui la scelta di un sintagma è limitata ad un numero ristretto di possibilità a causa della presenza degli altri sintagmi. Questi vincoli sono sia di tipo strettamente grammaticale (accordo tra soggetto e verbo, ecc.), sia a livello di coerenza di significati (è illogica la frase «il cielo è blu come una rosa», poiché il sintagma finale non rispetta le aspettative di significato create dai sintagmi precedenti).

L’asse paradigmatico (o asse del sistema) è invece composto da elementi alternativi che avrebbero potuto sostituire i sintagmi effettivamente realizzati: l’asse si basa su rapporti di disgiunzione (paradigma o paradigma o paradigma, ecc.). I paradigmi sono dunque in absentia, ossia non sono davvero realizzati ma sono solo possibilità virtuali presenti nella memoria. Qui gli elementi dell’asse paradigmatico si associano formando gruppi a seconda della similarità a livello di significante (ad esempio, in caso di segni LIS che condividano gli stessi parametri) o di significato (gruppo di segni LIS affini per senso): tuttavia, gli elementi dell’asse paradigmatico sono sì simili ma pur sempre opposti tra loro poiché la sostituzione di un sintagma con un elemento del proprio paradigma cambia il risultato finale. Gli elementi dell’asse paradigmatico coesistono tutti virtualmente a livello mnemonico in una stessa unità temporale e sono perciò assimilabili al concetto di simultaneità.

La sequenzialità che caratterizza le lingue verbali fa sì che l’asse sintagmatico sia quello che riveste la maggior importanza in tali idiomi, mentre in lingua dei segni il paradigma ha un peso maggiore: tale differenza è giustificata dalle

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diverse modalità su cui viaggiano le due tipologie di lingue. La percezione visiva è più immediata rispetto alla percezione acustica, che invece avviene in modo più graduale poiché i suoni raggiungono l’orecchio in sequenza, mentre l’immagine è colta istantaneamente nella sua complessità dagli occhi. È pertanto ovvio che nella modalità acustico-vocale l’organizzazione temporale (e quindi sintagmatica) sia più rilevante dell’organizzazione paradigmatica: in lingua vocale si percepiscono chiaramente in sequenza i fonemi, le sillabe ed infine le parole, tanto da poter sempre individuare quali siano gli elementi iniziali e quelli finali. Di converso, in LIS a livello percettivo la nozione temporale passa in secondo piano: un segno LIS è recepito nella sua globalità poiché i cheremi che lo compongono sono eseguiti simultaneamente e risulta arduo parlare di una successione temporale dei parametri formazionali. In altre parole, nell’osservare l’atto comunicativo di un segnante LIS il destinatario noterà in primo luogo la simultaneità dei cheremi (asse paradigmatico) che formano i segni LIS e solo a posteriori il fatto che questi elementi sono collocati in combinazioni sequenziali (asse sintagmatico); al contrario, un udente che ascolti qualcuno che parla, in assenza di simultaneità, sarà decisamente più propenso a notare la sequenzialità della lingua.

Schema 2: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico enunciato in lingua verbale.

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Legenda: p=parola s=sillaba f=fonema

In un enunciato in lingua verbale la sintagmaticità è più rilevante della paradigmaticità

Legenda:
S=segno LIS c=configurazione l=luogo o=orientamento m=movimento nm=componenti non manuali

=componente non manuale coestensiva a

due segni

In LIS la sintagmaticità passa in secondo piano a favore della paradigmaticità.

Schema 3: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico enunciato in lingua dei segni.

Nonostante vi sia una chiara divergenza tra simultaneità e sequenzialità nelle due modalità, è pur sempre vero che in LIS entrambe coesistono: per questo motivo è stata avanzata recentemente la proposta di non parlare di concetti antitetici quali «simultaneità» e «sequenzialità», ma di propendere per l’uso dell’espressione dialettica «multilinearità». In questo modo, è possibile coniugare la sequenza logica in cui sono posti gli elementi LIS durante l’enunciazione (sequenzialità/asse sintagmatico) ed il fatto che essi assumono valore solo in relazione ad altri che esistono simultaneamente (simultaneità/asse paradigmatico).

2.3.3 ICONICITÀ DIAGRAMMATICA

Le lingue nascono dall’esigenza di descrivere il mondo e devono perciò rappresentare in qualche modo la realtà; siccome il mondo dei fatti è rappresentato dalla lingua, appare allora evidente che le frasi e gli enunciati debbano instaurare una qualche relazione con il mondo per descriverlo adeguatamente. Tale relazione è la corrispondenza strutturale tra le frasi ed i fatti del mondo, che è resa possibile perché le frasi stesse sono a loro volta dei fatti: in altre parole, le frasi sono fattuali e possiedono identità di struttura con gli eventi del mondo.

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L’iconicità dei segni LIS45 costituisce indubbiamente una di queste corrispondenze, ma va detto che l’iconicità caratterizza le lingue anche a livello di macrostrutture (frasi ed enunciati). A questo livello però l’iconicità non si traduce in una somiglianza tra la forma di un elemento significante e l’oggetto (iconicità S d’immagini, imagic iconicity), ma in una serie di relazioni di analogia tra la sequenza di elementi linguistici e gli oggetti o le azioni a cui questi rimandano nel mondo reale; si parla pertanto di «iconicità diagrammatica»46 (diagrammatic iconicity). Se nell’iconicità S di immagini la relazione s’instaura direttamente tra segno e significato, nell’iconicità diagrammatica il legame analogico coinvolge la relazione tra gli elementi a livello di segno e la relazione tra gli elementi a livello di significato: è proprio perché è necessaria una pluralità di elementi che la seconda riguarda solo strutture morfologicamente complesse (relazione tra elementi linguistici che rispecchia iconicamente la relazione tra le attività a livello concettuale).

In lingua dei segni, l’iconicità diagrammatica si manifesta in diverse modalità: la prima lungo l’asse sintagmatico (iconicità diagrammatica strutturale) e la seconda sull’asse paradigmatico (iconicità diagrammatica semantica).

L’iconicità diagrammatica strutturale può essere di più tipi: lineare o quantitativa. In caso d’iconicità lineare, la sequenza delle frasi rispecchia l’ordine temporale delle attività così come avvengono nel mondo reale: in tal modo, segnando «mi sveglio, mi alzo e faccio colazione» si avrà una sequenza di frasi che ricalca l’ordine reale di avvenimento degli eventi, mentre lo stesso non accadrebbe segnando, ad esempio, «mi sveglio e faccio colazione dopo essermi alzato». Si parla invece d’iconicità diagrammatica quantitativa quando si analizza

45 V. sez. 2.2 sull’iconicità.

46 Secondo Charles Sanders Peirce, fondatore della semiotica, un diagramma è un segno semiotico complesso volto a rappresentare un concetto complesso; le corrispondenze tra le parti del diagramma e le parti del concetto non sono assimilabili ad una somiglianza diretta: piuttosto, è la relazione tra le parti del diagramma ad essere assimilabile per analogia alla relazione tra le parti del concetto. In virtù di questa somiglianza, seppur tenue, si parla di «diagramma iconico» (iconic diagram) e di iconicità diagrammatica, mentre in caso di corrispondenza diretta si è di fronte ad una «immagine iconica» (iconic image) e a quella che nel § 2.2.5 è stata definita iconicità S di immagini.

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la pluralizzazione: il plurale è reso aggiungendo qualcosa (il segno che significa TANTI/E,oppure ripetendo più di una volta il segno LIS al singolare47) e questa aggiunta mostra iconicamente che ad una maggior quantità di oggetti corrisponde una maggior quantità di elementi linguistici.

Se l’iconicità diagrammatica strutturale si fonda su relazioni d’analogia tra forma del significante (sequenza lineare o aggiunta di elementi linguistici) e forma del significato (sequenza temporale di eventi o quantità plurale), l’iconicità diagrammatica semantica è incentrata sull’analogia tra i significati di due segni, come avviene nel caso della metafora48. Espressioni idiomatiche come SEGNARE OLIO («segnare come l’olio»: segnare fluentemente) o POLLO («essere un pollo»: essere stupido) sono esempi di metafore LIS: una particolare caratteristica (la fluidità o l’essere proverbialmente stupido) posseduta da un oggetto (olio o pollo) è trasferita per analogia ad un altro oggetto (i soggetti delle ipotetiche frasi: IO, TU, MARIO, ecc…). La metafora interessa l’asse paradigmatico perché avviene in absentia (si sostituisce un’unità linguistica con un’altra facente parte del suo paradigma), mentre l’iconicità diagrammatica strutturale, essendo un fenomeno sequenziale, concerne l’asse sintagmatico.

Per finire, in lingua dei segni lo spazio segnico stesso è iconicamente diagrammatico e permette di indicare le relazioni semantiche tra attanti49: ad esempio, la direzionalità dei verbi o di certi attanti tramuta l’intero spazio segnico in una sorta di palcoscenico in miniatura in cui le relazioni tra gli attanti vengono schematizzate. Così, segnando la frase «il bicchiere è sopra il tavolo»

47 V. § 1.3 sulla formazione del plurale.

48 È opportuno distinguere il concetto di «metafora visiva» usato nel § 2.2.5 da quello che se ne fa ora. La metafora visiva consiste nell’uso di un’immagine concreta in un singolo segno LIS: così il segno TRIBUNALE/GIUDICE può essere preso singolarmente ed essere parzialmente motivato sapendo che la metafora sottostante è quella della bilancia. L’uso attuale di «metafora» è da intendersi invece come figura retorica in cui all’interno di una frase un segno LIS (o un’espressione) è sostituito/a con un altro segno (o un’altra espressione) in virtù di un rapporto d’analogia tra i rispettivi significati letterali. Esempi di metafore in LIS (ma anche in lingua verbale) sono alcune espressioni idiomatiche.

49 Per attante s’intende qui ogni sintagma nominale che partecipi al processo segnico. In semiotica la nozione di attante è stata introdotta da Algirdas Julien Greimas, semiologo e linguista franco-lituano.

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(v. figura 100 § 2.2.6) o «io vado» (v. § 2.2.6), l’uso dello spazio delinea le relazioni esistenti tra i vari sintagmi e, per analogia, anche quelle esistenti nella realtà tra gli oggetti corrispondenti.

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2.4 Conclusione

Da quanto esposto in questa trattazione si nota che si sono applicati alla LIS nozioni e ragionamenti originariamente concepiti per la comunicazione in lingua vocale. Una tal estensione alla LIS è stata possibile perché le lingue dei segni e le lingue verbali possiedono numerosi punti di contatto: si tratta in entrambi i casi di lingue vere e proprie usate da una comunità per perseguire i medesimi scopi comunicativi; certi meccanismi o principi sono condivisi da entrambe le modalità linguistiche (si pensi ad esempio alla presenza di simboli, indici ed icone, oppure a sequenzialità e simultaneità, o ancora alla doppia articolazione o alla presenza dei sei fattori della comunicazione di Jakobson); per finire, sia le lingue vocali, sia quelle dei segni si evolvono nel tempo e nello spazio secondo lo stesso criterio di funzionalità.

Ciononostante, il lavoro fin qui compiuto non è certamente frutto di una mera trasposizione alla LIS di osservazioni valide per la lingua vocale: sono state infatti prese in seria considerazione le altrettanto numerose differenze sussistenti tra LIS e lingue verbali. Queste disparità, più o meno manifeste, non potevano essere ignorate perché altrimenti ne sarebbe risultato un lavoro che mirava a far rientrare in schemi precostituiti una realtà linguistica “alternativa”: si sarebbe cercato cioè di far sembrare la LIS il più simile possibile alla lingua vocale, anche quando non lo è.

Si è invece convinti che la LIS, come le altre lingue dei segni, possieda una propria dignità e che perciò non sia necessario farla passare per qualcosa che non è. Le nozioni relative alla lingua verbale non sono dunque state “trasposte” alla LIS: talvolta sono state invece spunto di riflessioni sulla LIS, riflessioni diverse da quelle della lingua vocale. In questo modo è stato possibile mettere in luce alcune caratteristiche distintive della LIS, quali la predominanza della simultaneità, le restrizioni oggettive o i diversi tipi d’iconicità del segno. Altre volte, è stato possibile applicare alla LIS osservazioni sulla lingua verbale, ma

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sempre rielaborandole parzialmente per tener conto delle diverse conclusioni a cui si giunge analizzando la modalità visivo-gestuale: è il caso, ad esempio, dello schema di Jakobson o dell’arbitrarietà a livello cheremico.

In definitiva, la LIS dal punto di vista semiotico presenta sia elementi già riscontrati nelle lingue vocali, sia peculiarità derivanti dalla modalità visivo- gestuale e quest’ambivalenza va seriamente presa in considerazione se si vuole analizzare la LIS in modo accurato.

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3 Appendice

Il materiale presente in questa sezione è stato tratto da Volterra 1987, 2a ed. 2004, p. 247-252.

3.1 Lista e legenda dei luoghi

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3.2

3.3 Lista e legenda delle configurazioni

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3.4 Lista e legenda degli orientamenti e dei movimenti

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3.4.1RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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4 Wikipedia Foundation Inc., Gestuno From Wikipedia, the free enciclopedia [online], Florida, Stati Uniti: 2004 [citato settembre 2004]. Disponibile dal world wide web:

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James S Holmes Forms of Verse Translation and Translation of Verse Forms Marta Donati

Sommario

Prefazione: James S. Holmes e i translation studies………………………………………………2

Translation studies: breve storia della disciplina…………………………………………………….2

Un personaggio controverso……………………………………………………………………………….4

Riferimenti bibliografici (prefazione)……………………………………………………………………10

Traduzione con testo a fronte…………………………………………………………………………….11

Riferimenti bibliografici……………………………………………………………………………………..39

Ringraziamenti…………………………………………………………………………………………………41

Prefazione: James S. Holmes e i translation studies

James S. Holmes. O Jim Holmes. O ancora Jacob Lowland. Un nome, e due pseudonimi, praticamente sconosciuti in Italia. E pensare che James Stratton Holmes è stato il principale artefice dello sviluppo di quelli che nei paesi di lingua inglese vengono definiti come translation studies, al punto di guadagnarsi un posto d’onore nella storia di questa disciplina. Ed è stato sempre lui a determinare per primo l’indipendenza di tali studi rispetto ad altre discipline come la linguistica contemporanea o la letteratura comparata, svincolandoli dall’idea che fossero semplicemente un metodo di apprendimento della lingua, dei workshop di traduzione o dei corsi di linguistica contrastiva. Da non dimenticare poi il suo contributo alla comunicazione interculturale con il doppio ruolo di traduttore-poeta e di redattore-consulente presso numerose riviste internazionali, alcune addirittura fondate dallo stesso Holmes, (Modern Poetry in Translation, Delta, Atlantic, Carcanet, Chelsea Review, Poetry Quarterly, etc.) e i suoi saggi relativi al processo traduttivo, in cui l’esperienza quotidiana di traduttore sembrava dare conferma delle sue teorie.

TRANSLATION STUDIES: BREVE STORIA DELLA DISCIPLINA
Scritti relativi all’arte della traduzione hanno antiche origini. Si pensa che già all’epoca di Cicerone e Orazio, primo secolo avanti Cristo, e di san Girolamo, quarto secolo dopo Cristo, si parlasse di traduzione. I loro scritti influenzeranno lo studio di questa materia fino addirittura al XX secolo. In particolare l’approccio di san Girolamo, relativo alla traduzione della Bibbia dei Settanta dal greco al latino, sarà di fondamentale importanza per le future traduzioni delle Sacre Scritture, un campo di battaglia che per oltre un secolo vedrà scontrarsi ideologie opposte in tutto l’Occidente. Ma sebbene la storia conosca la traduzione da molto tempo, è solo nella seconda metà del XX secolo che gli studi relativi a questa materia sono diventati una disciplina accademica. Prima che avvenisse questo cambio di rotta, la traduzione era sempre stata considerata solo e soltanto un metodo di apprendimento delle lingue straniere che ha caratterizzato l’insegnamento del greco e del latino principalmente a partire dal XVIII secolo e fino agli anni Sessanta. Quello che veniva definito grammar-translation method era basato sullo studio meccanico delle regole grammaticali e della struttura delle lingue, un metodo che veniva successivamente messo alla prova con la traduzione di brevi frasi, solitamente costruite ad hoc e senza un nesso logico, per riproporre quanto appena studiato. Il motivo della scelta di un simile metodo era semplicemente poter imparare le

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basi di una lingua per poi poter leggere i testi nella loro versione originale, senza quindi il supporto di una traduzione.
Con l’avvento del cosiddetto direct method o communicative approach negli anni Sessanta e Settanta, il metodo grammar-translation iniziò a perdere credibilità, soprattutto nei paesi di madrelingua inglese. Per l’apprendimento delle lingue, il nuovo approccio faceva affidamento sulle doti naturali degli studenti, il che permise di abbandonare definitivamente l’uso della traduzione come metodo di studio. La traduzione, dal canto suo, iniziò a trasformarsi in una materia di studio per i pochi che potevano permettersi un livello di istruzione superiore alla media, soprattutto nelle università ad indirizzo linguistico e in corsi per traduttori professionisti.

Negli Stati Uniti la traduzione, e in particolare la traduzione letteraria, venne introdotta nelle università a partire dagli anni Sessanta, promossa dal concetto di translation workshop. Basati sui reading workshops e sul practical criticism approach di I. A. Richards, questi corsi miravano ad introdurre i nuovi metodi di traduzione all’interno della lingua ricevente, nonché a gettare le basi per il dibattito relativo ai principi del processo traduttivo e alla comprensione di un testo. Parallela a questo tipo di approccio era la letteratura comparata, che prevedeva lo studio della letteratura in modo transnazionale e transculturale, necessitando quindi che all’interno dei corsi di traduzione venissero inserite anche delle ore di letteratura.

Un’altra area in cui la traduzione divenne materia di studio e di ricerca era l’analisi contrastiva, ovvero lo studio di due lingue in modo da poter individuare le differenze generiche, ma anche quelle specifiche, tra le due. Sviluppatasi negli Stati Uniti a partire dagli anni Trenta in un’area della ricerca, guadagnò particolare attenzione tra gli anni Sessanta e Settanta. Per quanto utile, l’analisi contrastiva non era comunque in grado di abbracciare al suo interno fattori socioculturali e pragmatici, né tanto meno considerava al traduzione come un atto comunicativo. Ciononostante, la continua applicazione di approcci linguistici generici e di modelli linguistici specifici, come per esempio la grammatica generativa o la grammatica funzionale, ha dimostrato una stretta correlazione tra la linguistica, appunto, e la traduzione. Mentre in alcune università si continuava a considerare la traduzione come un modulo dei corsi di linguistica applicata, nel campo della traduzione era iniziato un processo di evoluzione che porterà alla creazione di modelli sistematici propri, all’interno dei quali vi erano ancora diversi moduli linguistici ma che vennero in seguito sviluppati a seconda delle necessità traduttive. Allo stesso tempo la creazione di questa nuova disciplina ha richiesto l’abbandono delle teorie che volevano la traduzione come un metodo di

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insegnamento e di apprendimento delle lingue. L’attenzione si sarebbe piuttosto dovuta spostare su ciò che avviene all’interno del processo traduttivo e su ciò che lo circonda. Gli approcci più sistematici e linguistici in senso stretto, rivolti allo studio della traduzione, hanno iniziato a prendere forma negli anni Cinquanta e Sessanta con le opere, tra gli altri, di :

Jean-Paul Vinay e Jean Darbelnet (Stiylistique comparée du français et l’anglais, 1958), un approccio contrastivo per catalogare i fenomeni più ricorrenti nelle traduzioni tra il francese e l’inglese;
Alfred Malblanc (1963) ha utilizzato lo stesso metodo ma per le traduzioni tra il francese e il tedesco;

George Mounin (Les problèmes théoriques de la traduction, 1963), ha analizzato le questioni linguistiche all’interno della traduzione;
Eugene Nida (1964) ha incorporato elementi della grammatica generativa di Chomsky, tanto in voga in quegli anni, per dare sostegno teorico al suo libro, che si presentava come un manuale pratico per tradurre la Bibbia (Munday 2001: 7-10).

UN PERSONAGGIO CONTROVERSO
Originario di una piccola fattoria dell’Iowa e arrivato nei Paesi Bassi quasi per caso, per insegnare in una scuola quacchera nella piccola cittadina di Ommen in qualità di Fulbright exchange teacher, Holmes ha trovato in Europa la casa del successo e del proprio riconoscimento internazionale, come traduttore prima e come poeta poi, al punto di diventare il primo straniero insignito nel 1956 del prestigioso premio olandese per la traduzione intitolato a Martinus Nijhoff, di meritare i complimenti di personaggi di spicco del mondo letterario come T. S. Eliot, che erano venuti a conoscenza delle opere di poeti olandesi grazie alle sue traduzioni, e di dare il proprio nome al premio per le traduzioni dall’olandese del Translation Center della Columbia University di New York: il James S. Holmes Award. Motivi più che validi per lasciare definitivamente gli Stati Uniti e trasferirsi ad Amsterdam.
È proprio nei Paesi Bassi che Holmes ha mosso i suoi primi passi verso il mondo della traduzione. Innanzitutto seguendo i corsi di Nico Donkersloot presso l’università di Amsterdam e successivamente diventando professore associato dell’Istituut voor Algemene Literatuurwetenschap della stessa università. Presto Holmes metterà il suo grande talento come scrittore a servizio della traduzione, e tradurre passerà dall’essere una semplice passione (si divertiva infatti a lavorare anche alle opere in latino di Catullo, in particolare per le tematiche omosessuali contenute nei testi) ad un lavoro

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vero e proprio, che lo vedrà anche impegnato come membro di numerose associazioni belghe e olandesi nell’ambito della cultura, della letteratura, della traduzione e perfino della commissione dell’UNESCO. La scrittura rimarrà comunque una costante nella sua vita che lo vedrà autore di numerose poesie, alcune delle quali pubblicate sotto lo pseudonimo Jacob Lowland (dedicato alla sua seconda patria) e servendosi del bound verse, altre utilizzando il meno fantasioso e più famigliare Jim Holmes e preferendo il verso sciolto.

La sua fama, come spesso accade, deriva anche dal suo essere un personaggio controverso, non solo per quanto riguarda le scelte di vita personali, la sua dichiarazione pubblica di omosessualità in anni, gli anni Settanta, in cui il mondo non era ancora pronto a simili dichiarazioni, le sue poesie dalle tematiche scomode o il suo abbigliamento da motociclista, anche se non più giovane, studiato nei minimi dettagli per attirare l’attenzione. Anche le sue teorie, elaborate lavorando in prima persona come traduttore, hanno sempre suscitato forti critiche e, ancora oggi, non sembrano aver messo d’accordo i teorici della traduzione di tutto il mondo. Tutto ciò sottolinea ancora una volta come la forza di Holmes sia strettamente legata alla sua abilità di scuotere le più ferme convinzioni e di “creare scompiglio”.

Quando trent’anni fa decise di terminare il suo articolo The name and nature of translation studies con la frase «let the meta-discussion begin», sicuramente non immaginava che le sue parole provocatorie sarebbero state profetiche per gli anni a venire, né tanto meno avrebbe potuto immaginare che le discussioni metateoriche avrebbero potuto assumere le dimensioni attuali, rendendo i translation studies una delle aree di ricerca più attive e dinamiche che abbracciano una vasta gamma di approcci.

Accanto all’Holmes artista creativo non dimentichiamo lo studioso di letteratura. Sebbene sia stato proprio lui ad ammettere che, quando decise di dedicare parte del suo tempo anche agli storici problemi nel campo della traduzione, ha dovuto scindere le due entità che costituivano la sua persona (il traduttore e il teorico della traduzione), è facile capire come queste due facce di Holmes fossero però in perfetta sintonia (van den Broeck 1994: 2).

Qualsiasi cosa Holmes avesse in mente quando decise di dedicarsi ai translation studies, non c’era, e purtroppo tuttora manca, alcun tipo di accordo in merito all’uso della terminologia o a cosa con essa si faccia riferimento. Che si tratti di un semplice

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problema di lessico, di parole, di linguaggio o che possa esistere un significato più profondo nascosto dietro alle esitazioni e alle dispute terminologiche non ci è dato saperlo.
Il primo problema che Holmes ha dovuto affrontare è stato proprio di tipo terminologico, ovvero trovare un nome per quella che tutti, ancora oggi, continuano a chiamare una “disciplina giovane”. Il poeta-traduttore americano ha quindi deciso di etichettarla come translation studies, preferendo questa definizione ad altre più ambiziose come per esempio «Science of Translation» (Nida) o «Traductology» (Harris) e sostenendo che lo stato di tale disciplina è alquanto primitivo (Lambert 1991: 26). Ecco che ancora una volta si fa sentire il suo spirito ribelle, il suo desiderio di schierarsi contro l’idea in voga in quegli anni secondo la quale la traduzione era un fenomeno noto, gli studi scientifici della traduzione erano solo e soltanto pura teoria, la “teoria della traduzione” era un campo di ricerca fondato su basi solide e il suo unico ruolo era quello di sostegno alla teoria. Si è inoltre battuto contro quella visone binaria e allo stesso tempo univoca secondo cui teoria e pratica venivano valutate in base all’efficienza di una nei confronti dell’altra e, per farlo, ha introdotto nuove aree di interesse all’interno della disciplina stessa.

A quell’epoca era uso comune associare il termine «teoria» a quello di «scienza», considerando entrambe come sinonimi interscambiabili, soprattutto in materia di traduzione. Ma secondo Holmes gli studi di traduzione avrebbero dovuto offrire agli studiosi una più vasta gamma rispetto a «scienza», «teoria» o a qualsiasi altra definizione. La sua scelta di tracciare una netta linea di demarcazione tra ricerca e teoria è stata inoltre l’occasione per inaugurare ulteriori, a volte anche piuttosto inusuali, distinzioni tra i vari tipi di teorie.

Sebbene il termine «translation studies» venga ancora usato al giorno d’oggi come sinonimo di «scienza della traduzione», probabilmente per motivi stilistici, sono ben pochi i teorici della traduzione che hanno accettato appieno questa etichetta come definizione ufficiale per l’intera disciplina. Peter Newmark, professore di translation studies e letteratura inglese presso il Centre for Translation Studies della University of Surrey, sembra essere uno dei pochi che ancora continua a muoversi in una direzione che contrasta fortemente con quella voluta da James Holmes, ovvero tende a ridurre la ricerca nel campo della traduzione a semplice “teoria”. Sia Holmes che Newmark però sono d’accordo nell’ammonire i colleghi rispetto ad una visione troppo ottimista della traduzione, soprattutto rispetto alla “scienza” (Lambert 1991: 27). Ma ancora non è stata fatta chiarezza e i dubbi e i commenti alle teorie di Holmes dimostrano che molti

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teorici della traduzione sembrano avere una certa famigliarità con la definizione “translation studies”, ma che allo stesso tempo non sentono il bisogno di utilizzarla in forma ufficiale, dandoci così modo di capire che ancora oggi le teorie e gli studi condotti dal poeta-traduttore americano non sono completamente apprezzate e condivise. Inoltre si tende ancora ad associare i translation studies agli studi di traduzione letteraria (cosa che Holmes non avrebbe mai approvato), probabilmente perché spesso chi utilizza la definizione proposta da Holmes lavora proprio nell’ambito della traduzione letteraria, dando l’impressione di essere sempre a contatto esclusivamente con realtà legate al mondo della letteratura, seppur proponendo a livello internazionale dei modelli più generali.

Certo, la questione legata alla terminologia potrebbe essere puramente di carattere linguistico. Esiste una definizione equivalente a quella di translation studies nelle altre lingue usate per la ricerca traduttologica internazionale? “Etudes sur la traduction”, “Traductologie” o “Science de la traduction” non hanno mai suscitato così tante dispute tra i teorici in Francia. E nemmeno in Germania, dove il termine “Wissenschaft” (scienza) associato alla traduzione non ha mai incontrato ostacoli, anche se in tempi più recenti si è preferito optare per il termine “Forschung” per evitare contrasti con la nozione di scienza. Questo chiarisce il motivo per cui le obiezioni al termine «translation studies» non possono essere giustificate sulla base esclusiva dell’uso della lingua. Ciò che è in gioco è quindi la definizione dell’oggetto di cui la disciplina si occupa, i suoi obiettivi e la sua portata. Ma non possiamo certo aspettarci di raggiungere una codificazione precisa di una disciplina quando ancora non è ancora stata fatta chiarezza in merito all’oggetto stesso su cui si fonda (Lambert 1991: 28).

Oltre alla scottante questione terminologica, Holmes è stato anche il primo a cercare di considerare l’organizzazione interna ed esterna dell’intera disciplina come una serie di attività intellettuali che andassero di pari passo con altre discipline altrettanto intellettuali.

Mentre nella teoria letteraria degli anni Cinquanta e Sessanta molti degli studiosi di traduzione letteraria tendevano a considerare il loro modo di tradurre una norma che chiunque si trovasse ad affrontare una traduzione avrebbe dovuto seguire, Holmes capì quasi subito che nel momento in cui di decideva di studiare l’aspetto teorico della traduzione la cosa migliore da fare era allontanarsi/distanziarsi il più possibile dalle proprie regole traduttive e dalle proprie scelte personali in merito a determinate situazioni traduttive. Nel suo caso specifico poi teoria e pratica non sono mai state

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confuse l’una con l’altra, né tantomeno distorte; al contrario, la loro interazione ha dato molti frutti e ha fatto in modo che, da un lato, Holmes lo studioso non si perdesse in teoretizzazioni inutili e, dall’altro, che Holmes il traduttore non si compiacesse troppo del suo lavoro.

Verso la seconda metà degli anni Sessanta aveva guadagnato abbastanza famigliarità con la letteratura sulla teoria della traduzione da essere in grado di svolgere un ruolo alquanto pionieristico nell’ambito di questi studi. Fu uno dei primi studiosi della traduzione a rendersi conto, insieme a pochi altri, che gli anni Sessanta sarebbero stati gli anni della svolta nella storia dei translation studies. Sapeva che questa nuova disciplina avrebbero portato a nuove importanti intuizioni. Ma pur sembrando così rivolto al futuro rimaneva fermamente convinto della necessità di avere una certa famigliarità con la storia e la teoria della traduzione. Essendo dell’idea che il presente potesse essere spiegato solo facendo riferimento al passato, si trovava però di fronte al fatto che in realtà erano ben pochi i contributi validi che il passato aveva lasciato in termini di teoria della traduzione. Allo stesso tempo rimase sempre attento ad ogni nuovo sviluppo della linguistica, della testologia, degli studi di letteratura comparata che riguardavano la traduzione e degli studi della traduzione stessa. Partecipando regolarmente a conferenze mondiali come quelle promosse dalla Applied Linguistics Association e dalla International Comparative Literature Association, sapeva perfettamente che in entrambi i settori sarebbero sorti accesi dibattiti che avrebbero riguardato la traduzione. Punti di vista e metodi divergenti durante questi dibattiti non hanno però mai infastidito Holmes, che preferiva considerarli piuttosto come qualcosa di positivo, qualcosa che regalava ai suoi sforzi una sorta di vantaggio, in quanto analizzavano in profondità e ad ampio spettro l’oggetto preso in esame.

Ciononostante, ha sempre pensato che fosse un vero peccato che l’attenzione nei confronti della traduzione fosse così poco costante e frammentaria; e questo lo spinse a lottare per trovare i canali che meglio si adattassero alla comunicazione (van den Broeck 1994: 3). Ecco dunque che ancora una volta torna il bisogno di farsi conoscere al grande pubblico per il personaggio stravagante che era. Un personaggio che ha messo a disposizione la sua figura per promuovere un mondo poco conosciuto e desideroso di emergere. Un personaggio che ha sempre dimostrato di provare un grande amore per la poesia e di avere un grande talento per la traduzione; ed era proprio il suo essere traduttore che, seppur nella diversità, lo rendeva così simile a tutte le persone che si dedicano a questo lavoro con passione; una professione che metteva in risalto un tratto del suo carattere meno trasgressivo e decisamente meno

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sensazionale, l’amore per qualcosa che non esaltava se stesso ma che lo metteva al servizio degli altri, qualcosa insomma che in un’intervista rilasciata nel 1984 ha definito: «something in the introverted type that greatly enjoys being a mediator» (van den Broeck 1994: 2).

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Forme di Traduzione in Versi e Traduzione di Forme Metriche

JAMES S HOLMES

La letteratura, come ha suggerito Roland Barthes, si divide in due classi. Innanzitutto la classe della poesia, della narrativa e del teatro nella quale si utilizza la lingua per “parlare di oggetti e fenomeni che, siano essi immaginari o meno, sono esterni e anteriori alla lingua”, come afferma lo stesso Barthes. Esiste poi la classe di quella scrittura che “non si occupa del mondo, ma delle formulazioni linguistiche di altri; è un commento ad un commento”.1

Nel definire questa lingua “secondaria o metalinguaggio” (usando le sue parole), Barthes fa essenzialmente riferimento alla critica, ma in realtà la gamma di ciò che io preferisco definire metaletteratura2 è molto più ampia. Attorno ad un poesia, per esempio, si possono raggruppare diverse forme di metaletteratura; le principali possono essere schematizzate nel diagramma che segue.3

Ad un’estremità di questo ventaglio di forme metaletterarie si colloca la forma che interessa principalmente Barthes: il commento critico ad una poesia scritto nella stessa lingua della poesia. Chi è solito utilizzare questa prima forma, sebbene si trovi ad affrontare grandi problemi interpretativi se desidera che i suoi risultati siano validi, ha in

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Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form

JAMES S HOLMES

Literature, as Roland Barthes has suggested, is of two classes. In the first place there is the class of poetry, fiction, and drama, in which a writer uses language to, as he says, “speak about objects and phenomena which, whether imaginary or not, are external and anterior to language”. Besides this there is a class of writing which “deals not with ‘the world’, but with the linguistic formulations made by others; it is a comment on a comment”.1

In defining this “secondary language or meta-language” (as he calls it), Barthes is concerned primarily with criticism, but the range of what I should prefer to designate meta-literature2 is actually much broader. Round a poem, for instance, a wide variety of meta-literature can accumulate; some of the major forms might be indicated schematically as in the diagram that follows.3

At the one edge of this fan of meta-literary forms is the form which primarily interests Barthes, critical comment on the poem written in the language of the poem. The practitioner of this first form, though he has to solve major interpretative problems if his results are to have validity, has in other words the advantage of being able to solve

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altre parole il vantaggio di poterli risolvere all’interno dello stesso sistema linguistico in cui la poesia è stata scritta. La seconda forma, il saggio critico in un’altra lingua, condivide con la prima il fatto di essere, in quanto saggio, essenzialmente indeterminato4 dal punto di vista della lunghezza, ma anche del contenuto: il critico può scrivere quanto desidera e può inserire qualsiasi cosa ritenga rilevante nell’affrontare anche solo una breve poesia. Allo stesso tempo questa seconda forma manifesta un numero di tratti caratteristici anche delle forme tre e quattro: per quanto straordinario, “traduce” nel vero senso del termine la poesia in un altro sistema linguistico fornendone contemporaneamente un’interpretazione critica. La terza forma, la traduzione in prosa, include un numero di sotto forme che spaziano dalla traduzione verbatim (interlineare, “letterale”, “parola per parola”)5 a quella rank-bound6, passando per una traduzione “letteraria” unbound che cerca di trasferire le qualità più sfuggenti della poesia;7 tutte queste sotto forme però sono accomunate dal fatto che (come le forme uno e due) utilizzano la prosa come medium e (come la forma quattro) sono essenzialmente determinate dal punto di vista della lunghezza e del contenuto.

La forma quattro, la traduzione in versi, come tutte le forme precedenti vuole essere interpretativa e, come la forma tre, è determinata dal punto di vista della lunghezza e del contenuto; allo stesso tempo è essenzialmente diversa dalle altre in quanto, come le rimanenti tre forme, utilizza la struttura in versi come mezzo e pertanto aspira apertamente ad essere una poesia a sé stante per la quale si potrebbe aprire un ventaglio a parte di metaletteratura. Le forme cinque, sei e sette, l’imitazione (intesa secondo la classificazione di John Dryden)8, la poesia plasmata sull’originale in modo indiretto e parziale, ispirata solo vagamente e genericamente all’originale, sono come la traduzione in versi e differiscono dalle prime tre forme nella scelta del mezzo, ma si differenziano anche dalle forme tre e quattro per la crescente indeterminatezza dal punto di vista della lunghezza e del contenuto, e da tutte le precedenti quattro forme in quanto non ambiscono unicamente ad interpretare l’originale.

Come ha evidenziato ancora una volta questa breve morfologia, la traduzione è un atto di interpretazione critica, ma esistono delle traduzioni di poesie che si differenziano da tutte le altre forme di interpretazione in quanto ambiscono ad essere atti poetici – sebbene bisognerebbe segnalare immediatamente che tale poesia è qualcosa di veramente speciale, in riferimento non agli «oggetti e fenomeni … esterni e precedenti alla lingua» di Barthes ma ad un altro oggetto linguistico: la poesia originale. Ho già

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them within the same linguistic system on which the poem itself draws. The second form, the critical essay written in another language, shares with the first the fact that, as an essay, it is essentially indeterminate4 in length, and also in subject matter: the critic can run on for as long as he cares to, and bring in whatever material he thinks relevant, to deal with even the shortest poem. At the same time this second form manifests a number of traits also characteristic of forms three and four: in a very real if special sense it “translates” the poem into another linguistic system as well as providing a critical interpretation of it. Form three, the prose translation, embraces a number of sub-forms, varying from the verbatim (interlinear, “literal”, “word-for-word”)5 and the rank-bound6 translation to the unbound “literary” translation attempting to transfer more elusive qualities of the original poem;7 all these sub-forms, though, share the fact that (like forms one and two) they use prose as their medium and (like form four) are essentially determinate in length and subject matter.

Form four, the verse translation, is like all the previous forms interpretative in intent, and like form three determinate in length and subject matter; at the same time it is fundamentally different from them, and like the remaining three forms, in the very basic fact that it makes use of verse as its medium, and hence manifestly aspires to be a poem in its own right, about which a new fan of meta-literature can take shape. Forms five, six, and seven, the imitation (in John Dryden’s sense)8, the poem drawing from the original in an indirect, partial way, and the poem only vaguely, generally inspired by the original, are like the verse translation and unlike the first three forms in their medium, but unlike forms three and four in the increasing indeterminacy of their length and subject matter, and unlike all the first four forms in the absence of interpretation of the original as one of their major purposes.

As this brief morphology re-emphasizes, all translation is an act of critical interpretation, but there are some translations of poetry which differ from all other interpretative forms in that they also have the aim of being acts of poetry – though it should immediately be pointed out that this poetry is of a very special kind, referring not to Barthes’s «objects and phenomena … external and anterior to language», but to another linguistic object: the original poem. I have suggested elsewhere that amidst the

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proposto altrove che per far luce nella confusione generale della terminologia dei translation studies potrebbe essere utile introdurre la categoria «metapoesia»9 per definire questa specifica forma letteraria che ha il duplice ruolo di metaletteratura e letteratura primaria.

In virtù del suo duplice ruolo, la metapoesia è il nesso di un intricato insieme di relazioni che convergono da due direzioni: dalla poesia originale, nella sua lingua, e riconducibile in modo molto specifico alla tradizione poetica di quella stessa lingua; e dalla tradizione poetica della lingua ricevente, con le proprie aspettative poetiche più o meno rigorose a cui la metapoesia deve in qualche modo andare incontro, se vuole essere una poesia riuscita.

Questa complessa serie di relazioni dà luogo a diverse tensioni che in altri tipi di traduzioni sono assenti, o comunque meno evidenti. La scelta della forma in versi più adatta nella quale scrivere la metapoesia rappresenta la prima fonte di tensione.10

Quale dovrebbe essere la forma metrica di una metapoesia? Indubbiamente non esiste nessun altro problema di traduzione che abbia suscitato così tante discussioni da parte dei critici normativi, e allo stesso tempo abbia fatto così poca chiarezza. La poesia, suggerisce uno, dovrebbe essere tradotta in prosa.11 No, sostiene un secondo, dovrebbe essere tradotta in versi, poiché in prosa perde la sua essenza.12 Assolutamente in versi, e utilizzando la stessa forma dell’originale, sostiene un terzo.13 Versi in versi, d’accordo, dice un quarto, ma Dio ci scampi da Omero in esametri inglesi. 14

L’attenzione al problema da parte dei critici, e non la presunzione che le loro soluzioni siano universalmente valide, è comprensibile dal momento che quell’intricato

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general confusion in the terminology of translation studies it might be helpful if for this specific literary form, with his double purpose as meta-literature and as primary literature, we introduced the designation “metapoem”9.

By virtue of its double purpose, the metapoem is a nexus of a complex bundle of relationships converging from two directions: from the original poem, in its language, and linked in a very specific way to the poetic tradition of that language; and from the poetic tradition of the target language, with its more or less stringent expectations regarding poetry which the metapoem, if it is to be successful as poetry, must in some measure meet.

This complex series of relationships gives rise to various tensions that are absent, or at least less emphatically present, in other kind of translations. One primary source of tension lies in the problem of choosing the most appropriate form of verse in which to cast the metapoem.10

What should the verse form of a metapoem be? There is, surely, no other problem of translation that has generated so much heat, and so little light, among the normative critics. Poetry, says one, should be translated into prose.11 No, says a second, it should be translated into verse, for in prose its very essence is lost.12 By all means into verse, and into the form of the original, argues a third.13 Verse into verse, fair enough, says a fourth, but God save us from Homer in English hexameters. 14

The attention of critics for this problem, if not their overconfidence in the universal validity of their own solutions to it, is understandable, for the in the intricate process of

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processo decisionale che è la traduzione,15 la decisione relativa alla scelta della forma metrica da usare, fatta come si dovrebbe nelle primissime fasi del processo, può determinare in gran parte la natura delle innumerevoli decisioni che seguiranno. È forse il caso quindi di lasciare momentaneamente da parte la prescrizione optando per la descrizione e analizzando sistematicamente le diverse soluzioni trovate.

Tradizionalmente, i traduttori hanno scelto quattro tipi di approcci al problema. (Ne esiste anche un quinto che consisterebbe semplicemente nel sorvolarlo, traducendo la poesia in prosa. Dal punto di vista tecnico tale soluzione potrebbe essere considerata come una forma zero, ma sarebbe preferibile attenersi alla classificazione proposta precedentemente, relegando il prodotto di tale approccio alla terza forma e interessandoci solo alla forma quattro, la traduzione di una poesia che opta per una forma poetica).

Il primo approccio tradizionale viene solitamente descritto come quello che mantiene la forma dell’originale. In realtà, dato che una forma metrica non può esistere al di fuori della lingua (sebbene sia comodo credere che possa), nessuna forma può essere “mantenuta” dal traduttore nel momento in cui si sposta dalla lingua emittente a quella ricevente. Per questo motivo è preferibile inoltre evitare la definizione di “forma identica”: nessuna forma metrica di una lingua può essere totalmente identica a quella di un’altra, per quanto possano essere simili le loro nomenclature e affini le due lingue. Ciò che in realtà avviene è che, come un ballerino può eseguire un movimento o un passo che ricordino molto quello di un altro, pur essendo però in qualche modo diverso poiché i due ballerini sono diversi, allo stesso modo il traduttore che utilizza questo primo approccio imiterà la forma dell’originale al meglio, plasmando gli esametri in tedesco sul modello del greco o la terza rima [in italiano nel testo, ndt] in inglese sul modello dell’italiano.16 Questo approccio, che potrebbe comunque essere descritto al meglio usando la definizione di “forma mimetica”, può essere formulata come segue:

dove FP sta per la forma metrica della poesia originale, FMP per quella della metapoesia e il simbolo al centro per una sostanziale somiglianza.

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decision-making which translation is,15 the decision regarding the verse form to be used, made as it must be at a very early stage in the entire process, can be largely determinative for the nature and sequence of the decisions still to come. It is, then, perhaps worth our while to lay aside prescription in favour of description, and to survey systematically the various solutions that have been found.

Traditionally, translators have chosen between four approaches to the problem. (A fifth has been simply to sidestep it, by rendering the poem in prose. Technically, this might be considered as a kind of nil-form solution, but it would seem more satisfactory to keep to the classification proposed above, relegating the product of this approach to form three and concerning ourselves here only with form four, the translation which chooses to render poetry as poetry).

The first traditional approach is that usually described as retaining the form of the original. Actually, since a verse form cannot exist outside language (though it is a convenient fiction that it can), it follows that no form can be “retained” by the translator as he moves from a source language to his target language. For this reason it is also preferable to avoid the term “identical form”: no verse form in any one language can be entirely identical with a verse form in any other, however similar their nomenclatures and however cognate the languages. What in reality happens is that, much as one dancer may perform a pattern of steps closely resembling another’s, yet always somehow different, because the two dancers are different, in the same way the translator taking this first approach will imitate the form of the original as best he can, constructing German hexameters for Greek, or English terza rima for Italian.16 This approach, which might therefore best be described as one of “mimetic form”, can be formulated as follows:

where FP designates the verse form of the original poem, FMP that of the metapoem, and the symbol in the middle fundamental similarity.

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Il traduttore che utilizza la forma mimetica guarda con particolare attenzione alla poesia originale nel momento in cui sceglie una forma metrica, escludendo tutte le altre possibilità.17 Una seconda scuola di traduzione ha tradizionalmente guardato oltre la poesia originale in sé, concentrandosi sulla funzione della sua forma all’interno della tradizione poetica in cui si inseriva, per poi cercare una forma che svolgesse una funzione parallela nella tradizione poetica della lingua ricevente. Secondo quanto sostiene questa scuola di pensiero, dal momento che l’Iliade e La Gerusalemme liberata sono poemi epici, per la loro traduzione in inglese bisognerebbe utilizzare una forma metrica che si adatti all’epica inglese: il verso sciolto o il distico eroico. Il principio alla base di questo approccio è quello di “forma analogica”, che potrebbe essere formulata in questo modo:

dove PTSL sta per la tradizione poetica della lingua emittente, mentre PTTL per quella della lingua ricevente.

Sia la forma mimetica che quella analogica possono essere ulteriormente classificate come forme “derivate dalla forma”, in quanto determinate a trovare nella lingua ricevente una forma che nel suo aspetto esteriore sia in qualche modo equivalente alla poesia originale. È una relazione che può essere così formulata:

dove CP sta per il “contenuto”, il materiale non formale, della poesia originale, CMP per quello della metapoesia e TR per il processo interlinguistico.

Al giorno d’oggi molti traduttori hanno abbandonato la forma derivata dalla forma preferendo un terzo tipo di approccio al problema, ovvero facendo ricorso ad una forma metrica che è praticamente “derivata dal contenuto” e che potrebbe essere definita «forma organica». Il traduttore che utilizza questo approccio non vede nella forma dell’originale il suo punto di partenza, cercando poi di adattare al meglio il contenuto ad

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The translator making use of mimetic form looks squarely at the original poem when making his choice of verse form, to the exclusion of all other considerations.17 A second school of translators has traditionally looked beyond the original poem itself to the function of its form within its poetic tradition, then sought a form that filled a parallel function within the poetic tradition of the target language. Since the Iliad and Gerusalemme liberata are epics, the argument of this school goes, an English translation should be in a verse form appropriate to the epic in English: blank verse or the heroic couplet. The principle underlying this approach is that of “analogic form”, which might be formulated in this way:

where PTSL indicates the poetic tradition of the source language, and PTTL that of the target language.

Both the mimetic form and the analogical can be classified on a second plane as “form-derivative” forms, determined as they are by the principle of seeking some kind of equivalence in the target language for the outward form of the original poem. It is a relationship that can be formulated:

where CP indicated the “content”, the non-formal material, of the original poem, CMP that of the metapoem, and TR the translingual poem.

Today many translator have turned away from form-derivative form in favour of a third approach to the problem, resorting to a verse form which is basically “content- derivative”, and might be called «organic form». The translator pursuing this approach does not take the form of the original as his starting point, fitting the content into a mime

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una forma mimetica o analogica, ma parte dal materiale semantico, lasciando che assuma una propria forma poetica particolare man mano che la traduzione si sviluppa. L’approccio organico potrebbe essere formulato come segue:

Accanto a questi tre principali tipi di forme derivate ne esiste un quarto che, nel corso degli anni, ha trovato i suoi fautori, se non addirittura i suoi teorici. Questa forma non deriva affatto dalla poesia originale e, per questo, potrebbe essere classificata come «forma deviante» o «forma estranea». Il traduttore che utilizza tale approccio forgia la metapoesia in una forma che non è affatto implicita per quanto riguarda né la forma né il contenuto:

Ognuna di queste quattro forme metapoetiche – quella mimetica, quella analogica, quella organica e quella estranea – per sua stessa natura apre determinate possibilità al traduttore che la sceglie e, allo stesso tempo, ne chiude altre. L’effetto della forma analogica è quello di riportare la poesia originale alla sua tradizione, di “naturalizzarla”. L’Iliade di Pope in distici in rima ha finito per assomigliare ad un poema inglese su dei gentleman inglesi, nonostante tutti i riferimenti alla Grecia della fabula. Ne consegue che la forma analogica è la scelta che ci si aspetta in un periodo introverso ed esclusivo, sicuro del fatto che le sue norme forniscano un valido termine di paragone per mettere alla prova la letteratura di altri paesi e di altri tempi. Periodi simili tendono inoltre ad avere una concezione altamente sviluppata dei generi testuali che rende praticamente inaccettabili rispetto al gusto letterario dominante le forme diverse da quella analogica. È comprensibile quindi che la forma analogica fosse la forma metapoetica predominante durante il Settecento neoclassico.18

Dal canto suo la forma mimetica, con la sua estraneità, tende ad avere l’effetto di enfatizzare ancora una volta quell’estraneità che il lettore della lingua ricevente percepisce come intrinseca al messaggio semantico della poesia originale.

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mimetic or analogical form as best he can, but starts from the semantic material, allowing it to take on its own unique poetic shape as the translation develops. This organic approach might be formulated as follows:

Alongside these three major types of derivative form is a fourth type of form which has had its practitioners, if not its theoreticians, through the year. This form does not derive from the original poem at all, and might therefore be classified as «deviant form» or «extraneous form». The translator making use of this approach casts the metapoem into a form that is in no way implicit in either the form or the content of the original:

Each of these four types of metapoetic form, the mimetic, the analogical, the organic, and the extraneous, by its nature opens up certain possibilities for the translator who chooses it, and at the same time closes others. The effect of the analogical form is to bring the original poem within the native tradition, to “naturalize” it. Pope’s Iliad, in rhymed couplets, becomes something very much like an English poem about English gentlemen, for all the Greek trappings of the fable. It follows that the analogical form is the choice to be expected in a period that is inturned and exclusive, believing that its own norms provide a valid touchstone by which to test the literature of other places and other times. Periods of this kind tend moreover to have such highly developed genre concepts that any type of form other that the analogical would be quite unacceptable to the prevailing literary taste. It is understandable, then, that the analogical form was the dominant metapoetic form during the neo-classical eighteenth century.18

The mimetic form, on the other hand, tends to have the effect of re-emphasizing, by its strangeness, the strangeness which for the target-language reader is inherent in the semantic message of the original poem.

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Anziché interpretare l’originale in funzione delle cultura emittente, la metapoesia mimetica richiede al lettore di ampliare i confini della sua sensibilità letteraria per guardare al di là di ciò che viene riconosciuto come accettabile all’interno della propria tradizione letteraria. In alcuni casi (come la scelta del verso sciolto per la traduzione di Shakespeare verso il tedesco e la traduzione degli autori del Romanticismo inglese verso l’olandese) il risultato potrebbe essere un arricchimento permanente della tradizione letteraria ricevente attraverso nuove risorse espressive. Ne consegue che la forma mimetica tende ad essere preferita dai traduttori in un periodo in cui la concezione dei generi testuali è debole, le norme letterarie vengono messe in discussione e la cultura ricevente nel suo insieme è aperta ad impulsi esterni. È per tanto comprensibile che la forma mimetica sia diventata la forma metapoetica predominante dell’Ottocento.

Le forme mimetica e analogica, in quanto forme derivate dalla forma, sono entrambe il risultato di ciò che è essenzialmente un approccio meccanico e dualistico alla natura di fondo della poesia: il poeta sceglie una forma all’interno della quale riversare ciò che ha da dire, idee, pensieri, immagini, musica o qualsiasi altra cosa, e il metapoeta gli va dietro. La forma organica della metapoesia, dal canto suo, è il corollario di un approccio organico e monistico alla poesia nel suo insieme: dal momento che forma e contenuto sono inscindibili (sono infatti una cosa sola all’interno della realtà della poesia), è impossibile trovare una forma estrinseca predefinita nella quale una poesia può essere riversata nella traduzione, e l’unica soluzione è permettere ad una nuova forma intrinseca di svilupparsi a partire dai lavori interni al testo stesso. Dando uno sguardo fondamentalmente pessimistico alle possibilità di un trasferimento transculturale dal momento che l’approccio mimetico è fondamentalmente ottimistico, l’approccio organico si è messo in luce nel Novecento.

Rimane la forma estranea che in alcuni casi, se esaminata più da vicino, non è poi così estranea come sembra, ma è piuttosto un precursore collaterale della forma organica: una sorta di adattamento minimo del metapoeta ai requisiti formali della sua cultura poetica che, allo stesso tempo, gli permette di trasferire il “significato” della poesia con maggiore flessibilità rispetto alle possibilità offerte dalla forma mimetica o analogica. Ad ogni modo, la forma estranea ha continuato a esistere seppur relegata, già dal Seicento, al ruolo di forma underground e di minoranza rispetto alle altre possibilità. Non si è trattato di una forma momentanea, ma piuttosto di una costante,

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Rather than interpreting the original in terms of the native tradition, the mimetic metapoem requires the reader to stretch the limits of his literary sensibility, to extend his view beyond the bounds of what is recognized as acceptable in his own literary tradition. In some cases (as in the blank-verse translations of Shakespeare into German, or of the English Romantics into Dutch) the result may be a permanent enrichment of the target literary tradition with new formal resources. It follows that the mimetic form tends to come to the fore among translators in a period when genre concepts are weak, literary norms are being called into question, and the target culture as a whole stands open to outside impulses. Hence it is understandable that the mimetic form became the dominant metapoetic form during the nineteenth century.

The mimetic and analogical form, as form-derivative forms, share the fact that they are the result of what is essentially a mechanical and dualistic approach to the basic nature of poetry: the poet chooses a form into which he then pours what he has to say, his ideas, thoughts, images, music, or whatever, and the metapoet follows suit. The organic form of the metapoet, on the other hand, is a corollary of an organic and monistic approach to poetry as a whole: since from and content are inseparable (are, in fact, one and the same thing within the reality of the poem), it is impossible to dins any predetermined extrinsic form into which a poem can be poured in translation, and the only solution is to allow a new intrinsic form to develop from the inward workings of the text itself. As fundamentally pessimistic regarding the possibilities of cross-cultural transference as the mimetic approach is fundamentally optimistic, the organic approach has naturally come to the fore in the twentieth century.

There remains the extraneous form, which on closer examination is perhaps in some cases not so extraneous after all, but an older collateral of the organic form: a kind of minimum conformation on the part of the metapoet to the formal requirements of his poetic culture, which at the same time leaves him the freedom to transfer the “meaning” of the poem with greater flexibility than a mimetic or analogical form would have allowed. At any rate, the extraneous form has had a tenacious life as a kind of underground, minority form alongside the other possibilities ever since the seventeenth century. Rather than a period form, it has been a constant across the years, resorted to

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alla quale negli anni hanno fatto ricorso in particolar modo i poeti che propendevano per l’imitazione.

Anche le forme mimetica e analogica, però, non possono essere considerate semplicemente delle forme momentanee, ma delle costanti letterarie che hanno continuato ad esercitare la loro influenza anche a molti anni di distanza dal loro momento d’oro. Henry Francis Cary ha utilizzato il verso sciolto analogico per tradurre la Divina Commedia in un secolo, l’Ottocento, in cui a predominare era la forma mimetica, mentre molti traduttori hanno teso la propria mano alla forma mimetica della terza rima [in italiano nel testo, ndt] nel Novecento, un secolo essenzialmente organico. In effetti le forme mimetica e analogica sono molto vive ancora oggi, tanto che due affermati traduttori contemporanei hanno da poco lavorato ognuno ad una nuova traduzione dell’Iliade e dell’Odissea; uno, Richmond Lattimore, usando gli esametri, l’altro, Robert Fitzgerald, il verso sciolto. In questo clima organico, d’altro canto, il nostro tempo ha prodotto solo due canti dell’Iliade a cura di Christopher Logue e i passi dell’Odissea contenuti nei Cantos di Ezra Pound.

Citare tre di queste traduzioni contemporanee può essere un buon modo per illustrare alcune delle forme che ho cercato di definire con questo saggio. Il passo che vorrei citare è tratto dall’Odissea, i versi di apertura del canto XI che descrivono la partenza di Ulisse e dei suoi uomini dall’isola di Circe. La prima versione è quella analogica di Fitzgerald in versi sciolti:

We bore down on the ship at the sea’s edge and launched her on the salt immortal sea, stepping our mast and spar in the black ship; embarked the ram and ewe and went abroad in tears, with bitter and sore dread upon us. But now a breeze came up for us astern –

a canvas-bellying landbreeze, hale shipmate sent by the singing nymph with sun-bright hair; so we made fast the braces, took our thwarts, and let the wind and steersman work the ship with full sail spread all day above our coursing,

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particularly by metapoets who lean in the direction of the imitation.

Yet the mimetic and analogical form, too, must be viewed not solely as period forms, but also as literary constants which have continued to exert an influence long after their heyday. Henry Francis Cary translated the Divine Comedy in analogical blank verse in the dominantly mimetic nineteenth century, and many a translator has tried his hand at miemtic terza rima in the basically organic twentieth. In fact, the mimetic and analogical forms are still so much alive today that in recent years two distinguished contemporary translators have each given us English renderings of both the Iliad and the Odyssey, one, Richmond Lattimore, translating in hexameters, the other, Robert Fitzgerald, in blank verse. In the organic mode, on the other hand, our time has produced only two books of the Iliad by Christopher Logue and the passages from the Odyssey in Ezra Pound’s Cantos.

Quotations from three of these contemporary translations may serve to illustrate some of the forms I have attempted to define in this essay. The passage I should like to cite is from the Odyssey, the opening lines of Book XI, which describe the departure of Ulysses and his men from the island of Circe. The first version is in Fitzegarld’s analogical blank verse:

We bore down on the ship at the sea’s edge and launched her on the salt immortal sea, stepping our mast and spar in the black ship; embarked the ram and ewe and went abroad in tears, with bitter and sore dread upon us. But now a breeze came up for us astern –

a canvas-bellying landbreeze, hale shipmate sent by the singing nymph with sun-bright hair; so we made fast the braces, took our thwarts, and let the wind and steersman work the ship with full sail spread all day above our coursing

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till the sun dipped, and all the ways grew dark upon the fathomless unresting sea.

By night our ship ran onward toward the Ocean’s bourne,

the realm and region of the Men of Winter, hidden in mist and cloud. Never the flaming eye of Hêlios lights on those men
at morning, when he climbs the sky of stars, nor in descending earthward uot of heaven; ruinous night being rove over those wretches.19

La seconda versione è quella mimetica di Lattimore in esametri:

Now when we had gone down again to the sea and our vessel, first of all we dragged the ship down into the bright water,
and in the black hull set the mast in place, and set sails,
and took the sheep and walked them abroad, and ourselves also embarked, but sorrowful, and weeping big tears. Circe

of the lovely hair, the dread goddess who talks with mortals, sent us an excellent companion, a following wind, filling
the sails, to carry from astern the ship with the dark prow.
We ourselves, over all the ship making fast the running gear, sat still, and let the wind and the steersman hold her steady. All day long her sails were filled as she went through the water, and the sun set, and all the journeying-ways were darkened.

She made the limit, which is of the deep-running Ocean.
There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them with his shining, neither when he climbs up into the starry heaven,

nor when he wheels to return again from heaven to earth, but always a glum night is spread over wretched mortals.20

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till the sun dipped, and all the ways grew dark upon the fathomless unresting sea.

By night our ship ran onward toward the Ocean’s bourne,

the realm and region of the Men of Winter, hidden in mist and cloud. Never the flaming eye of Hêlios lights on those men
at morning, when he climbs the sky of stars, nor in descending earthward uot of heaven; ruinous night being rove over those wretches.19

The second version, by Lattimore, is in mimetic hexameters:

Now when we had gone down again to the sea and our vessel, first of all we dragged the ship down into the bright water,
and in the black hull set the mast in place, and set sails,
and took the sheep and walked them abroad, and ourselves also embarked, but sorrowful, and weeping big tears. Circe

of the lovely hair, the dread goddess who talks with mortals, sent us an excellent companion, a following wind, filling
the sails, to carry from astern the ship with the dark prow.
We ourselves, over all the ship making fast the running gear, sat still, and let the wind and the steersman hold her steady. All day long her sails were filled as she went through the water, and the sun set, and all the journeying-ways were darkened.

She made the limit, which is of the deep-running Ocean.
There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them with his shining, neither when he climbs up into the starry heaven,

nor when he wheels to return again from heaven to earth, but always a glum night is spread over wretched mortals.20

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Con i versi organici di Pound il passo risulta come segue:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then we sat amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end. Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpiercèd ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven Swartest night stretched over wretched men there.21

Come evidenziato da queste citazioni, esiste una stretta correlazione tra il tipo di forma metrica scelta dal traduttore e il tipo di effetto che la sua traduzione sortisce nel complesso. È in effetti una correlazione così fondamentale per l’intero problema della traduzione in versi che per studiarlo occorre prestare la massima attenzione – uno studio che non ambisce a giungere a pronunciamenti normativi del tipo: «così dev’essere, non altrimenti»; ma per poter comprendere semplicemente la natura dei diversi tipi di metapoesia, ognuno dei quali non può essere altro che una, e una soltanto, delle molteplici interpretazioni dell’originale e che rispecchia in modo oscuro la sua immagine.

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Pound’s organic verse the same passage runs as follows:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then we sat amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end. Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpiercèd ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven Swartest night stretched over wretched men there.21

As these three quotations emphasize, there is an extremely close relationship between the kind of verse form a translator chooses and the kind of total effect his translation achieves. It is, in fact, a relationship so central to the entire problem of verse translation that its study deserves our utmost attention – study, not in order to arrive at normative dicta: So it must be, and not otherwise; but to come to understand the nature of various kinds of metapoem, each of which can never be more than a single interpretation out of many of the original whose image it darkly mirrors.

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NOTE

1. Barthes 1964: 123-129, citazione 126. Cfr. Osservazione analoga di René Wellek in riferimento alla critica: «Il suo scopo è la cognizione intellettuale. Non crea un mondo finzionale immaginario come per esempio il mondo della musica o della poesia». Wellek 1963: 1-20, citazione 4.

2. Per evitare confusione con altri significati più comuni del termine «metalinguaggio» nella linguistica e nella filosofia contemporanee.
3. Queste forme, ovviamente, costituiscono solo un segmento di un arco ben più ampio che comprende anche la parafrasi e altre forme derivate nella lingua emittente.

4. Nel senso matematico di determinatezza: un’opera di metaletteratura è indeterminata dal punto di vista della lunghezza e/o del contenuto quando la sua lunghezza e/o contenuto non sono limitati dalla lunghezza e/o dal contenuto dell’opera originale da cui deriva, ed è determinata quando viene limitata in questo senso.

5. L’espressione «traduzione letterale» ha una grande tradizione alle spalle, ma è meno precisa di quanto si richieda ad un’espressione tecnica: anche per la traduzione più vicina all’originale le parole sono l’unità di misura minima. «Traduzione parola per parola» ha una tradizione ancora più ampia (derivando da Cicerone), ed è una definizione ancora più precisa, ma anche più goffa, dello stesso fenomeno. «Traduzione verbatim» o «traduzione lessicale» non sarebbero definizioni più soddisfacenti rispetto alle precedenti?

6. Per il termine traduzione rank-bound si veda Catford 1965, specialmente 24-25; il termine deriva dal sistema grammaticale proposto da Halliday 1961: 241-249. Per un’interessante applicazione della tecnica di traduzione rank-bound all’analisi della traduzione di poesie, si veda Ure, Rodger e Ellis 1969: 4-14, 73-82.

7. Il commento, la parafrasi e la glossa in una seconda lingua dovrebbero forse essere inserite come le fasi di transizione tra le forme due e tre.
8. Nella sua nota classificazione tripartita: «Tutta la traduzione, credo, potrebbe essere ridotta a queste tre definizioni. Prima di tutto quella di metafrasi, ovvero la traduzione di un autore parola per parola, verso per verso, da una lingua ad un’altra … La seconda è quella di parafrasi, o traduzione con latitudine, in cui il traduttore ha maggiore libertà di espressione pur continuando a fare affidamento sulle parole dell’autore in modo da non perdere di vista il senso … La terza è l’imitazione, in cui il traduttore (se ancora di traduttore si parla) si prende la libertà non solo di alterare parole e senso, ma anche di abbandonarli entrambi quando ne ha l’occasione; e prendendo solo spunto dall’originale, si discosta dal

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NOTES

1. Barthes 1964: 123-129, quotation 126. Cf. René Wellek’s similar remark regarding criticism: «It’s aim is intellectual cognition. It does not create a fictional imaginative world such as the world of music or poetry». Wellek 1963: 1-20, quotation 4.

2. In order to avoid confusion with other, more common meanings given to the term «meta- language» in contemporary linguistics and philosophy.
3. These forms, of course, constitute only a segment from a larger arc which also includes the paraphrase and other derivative forms in the original language.

4. In the mathematical sense of determinacy: a work of meta-literature is indeterminate in length and/or subject matter when its length and/or subject matter are not restricted by the length and/or subject matter of the work of the original literature which occasions it, and is determinate when it is so restricted.

5. The term «literary translation» has a long lineage, but is less accurate than might be required of a technical expression: even the closest translation does not usually follow the original at a rank lower than the word. «Word-for-word translation», a term with an even longer lineage (deriving as it does from Cicero), is a more accurate, but also more awkward, designation for the same thing. Would «verbatim translation» or «lexical translation» not be more satisfactory terms than either of these two?

6. On the term rank-bound translation, see Catford 1965, esp. 24-25; the term derives from the grammatical system proposed by Halliday 1961: 241-249. For an interesting application of the technique of rank-bound translation in the analysis of poetry translation, see Ure, Rodger e Ellis 1969: 4-14, 73-82.

7. The commentary, paraphrase, and gloss in a second language should perhaps be included as transitional phases between forms two and three.
8. In his well-known tripartite classification: «All translation, I suppose, may be reduced to these three heads. First, that of metaphrase, or turning an author word by word, and line by line, from one language to another … The second is that of paraphrase, or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sense … The third way is that of imitation, where the translator (if now he has not lost that name) assumes the liberty not only to vary from the words and sense, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some general hints from the original, to run division on the ground-work, ad he pleases».

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lavoro di base a suo piacimento». (Dryden, 1680: 262-273, citazione 268).
9. Nel mio articolo (Holmes 1968: 101-115), che tocca anche altri punti emersi in questo saggio. Qui, come anche nel saggio, vorrei precisare che il termine «metapoesia» è stato utilizzato precedentemente da John MacFarlane in un’altra accezione, più simile al concetto di imitazione di Dryden: si veda MacFarlane 1952-1953: 77-93, specialmente 90.

10. In ciò che segue utilizzo la parola «forma» nel senso più tradizionale e ristretto, non per fare riferimento alla struttura della poesia nella sua totalità, alla sua forma interiore, organica e “profonda”, ma per descrivere solo la cornice superficiale all’interno della quale questa forma “profonda” viene plasmata: la forma esterna o meccanica della rima, del metro (e/o del ritmo), della lunghezza del verso, dei modelli strofici e delle divisioni, ecc. La distinzione è molto contestata dai critici contemporanei, ma è di un certo valore per chi analizzi i problemi della traduzione poetica.

11. Si veda per esempio il risoluto John Middleton Murry quando afferma: «La poesia dovrebbe essere sempre tradotta in prosa». Murray sostiene che: «Dal momento che è obiettivo del traduttore rendere l’originale nel modo più esatto possibile, non dovrebbe essere imposto nessun ostacolo in forma di rima o metro per non complicare questo già difficile compito. Infatti lo rendono impossibile». (Murry 1923: 128-137, citazione 129).

12. Si veda per esempio Tytler che ha formulato una delle principali critiche alla traduzione in prosa: «Cercare di tradurre in prosa una poesia lirica è l’impresa più assurda; perché i fondamentali tratti caratteristici dell’originale, di cui rappresentano il massimo splendore, tradotti in prosa diventano un difetto imperdonabile» (111).

13. In inglese, la migliore difesa per questa visione è forse, in teoria se non addirittura in pratica, quella di Matthew Arnold che ha preteso la traduzione di Omero in esametri inglesi – sebbene abbia immediatamente specificato che avrebbe dovuto trattarsi di «ottimi esametri inglesi»: si veda la serie di conferenze On Translating Homer (London, 1861). In altre lingue, se non in inglese, questa visione viene spesso considerata ancora oggi l’unica possibile; si veda per esempio il commento (in riferimento all’opera di una traduttrice della rivista russa in inglese Soviet Literature) che «Come molti dei nostri traduttori di poesia, anche lei considera essenziale rendere in inglese lo schema ritmico e rimico dell’originale. I tradizionali versi metrici in rima sono ancora molto presenti nella poesia sovietica contemporanea e, sebbene in Occidente il verso libero e il verso sciolto predominino, non ci sembra corretto costringere i poeti sovietici ad adeguarsi ad uno standard estraneo».

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(Dryden, 1680: 262-273, quotation 268).
9. In my paper (Holmes 1968: 101-115), which also touches on a number of other points raised in the first part of this essay. Here, as there, I should point out that the term «metapoem» was previously used by John MacFarlane in a somewhat different sense, more or less synonymous with Dryden’s imitation: see MacFarlane 1952-1953: 77-93, esp. 90.
10. In what follows I use the word «form» in the most traditional and restricted sense, not to refer to the entire essential structure of the poem, its inward, organic, or “deep” form, but to describe only the surface framework within which this “deep” form takes shape: the outward or mechanical form of rhyme, metre (and/or rhythm), verse length, stanzaic patterning and division, and the like. The distinction is one much contested by contemporary literary critics, but nevertheless of quite some value to the analyst of the problem of verse translation.

11. See e.g. John Middleton Murry’s adamant: «Poetry ought to be rendered into prose». Murray’s argument is that «Since the aim of the translator should be to present the original as exactly as possible, no fetters of rhyme or metre should be imposed to hamper this difficult labour. Indeed they make it impossible». (Murry 1923: 128-137, quotation 129).

12. See e.g. Tytler, who formulated one of the chief arguments against the prose rendering: «To attempt a translation of a lyric poem into prose, is the most absurd of all undertakings; for those very characters of the original which are essential to it, and which constitute its highest beauties, if transferred to a prose translation, become unpardonable blemishes» (111).

13. Perhaps the ablest defence if this point of view in English, in theory if not in practice, was that of Matthew Arnold, who demanded a Homer in English hexameters – though be immediately proceeded to point out that they must be «good English hexameters»: see his series of lectures On Translating Homer (London, 1861). In other languages, if not in English, this point of view is today still frequently advocated as the only one possible; see e.g. The remark (in connection with the work of one of the translators for the Russian English-language review Soviet Literature) that «Like most of our other translators of poetry she considers it essential to convey in English the rhythm and rhyme pattern of the original. The tradition of rhymed metric verse is fully alive in modern Soviet poetry and even though free and blank verse may be predominant in the West we feel it would be wrong to make Soviet poets fit an alien standard». (Jacque 1968: 175-180, quotation 178).

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(Jacque 1968: 175-180, citazione 178).
14. La tendenza a trattare brevemente la controversia tra Arnold e Francis Newman (si vedano le conferenze di Arnold citate alla nota 13 e Newman, 1861) che ha accomunato praticamente tutti i critici nel corso degli ultimi cento anni, ha fatto perdere la speranza di creare degli esametri da poter utilizzare come una forma metrica inglese e che si adatti ad Omero. Solo le recenti traduzioni di Richmond Lattimore hanno segnato una svolta in questa tendenza.
15. Cfr. l’ultimo articolo di Levý, 1967, 1171-1182.
16. L’analogia con la danza è mutuata da W. Haas che se ne serve per descrivere il trasferimento di significato nel processo traduttivo nel suo insieme: si veda Haas 1968: 86- 108, riferimento 104. Lo studio di Haas è stato in origine pubblicato come articolo in Philosophy 1962, XXXVII, 208-228.
17. Esiste anche un tipo di approccio “pseudo-mimetico” o “mock-mimetic” con il quale il traduttore fa affidamento più al nome delle forme che alle forme stesse. Diversi traduttori, per esempio, si sono sentiti in dovere di tradurre le opere dei drammaturghi classici francesi utilizzando gli alessandrini inglesi, convinti (forse in modo errato) che fossero in qualche modo “equivalenti” agli alessandrini francesi, anche se di fatto non lo sono né per quanto riguarda la forma, né per la funzione. Questa forma pseudo-mimetica è solo una delle tante sotto forme, forme miste e varianti che qui non sono state riportate per dedicare più spazio ad una serie di categorie di maggiore importanza che, nel migliore dei casi, sono tipi ideali weberiani e non si può quindi pensare che rendano giustizia all’ampia varietà della pratica effettiva.
18. Per questo e i prossimi commenti ho principalmente basato le mie osservazioni sulla storia letteraria della traduzione nelle lingue europee occidentali (sebbene tra queste i francesi, con la loro predilezione per le traduzioni in prosa, rappresentino un’eccezione); non sono sicuro che le mie osservazioni siano applicabili con la stessa intensità alle letterature slave. Al di fuori della tradizione europea, di sicuro, non sembra affatto essere applicabile. Per la traduzione di versi non europei verso le lingue europee, problemi ulteriori sono sempre serviti, per inciso, a diminuire il numero dei mimetisti; per capirne il perché, basta pensare alla questione scaturita dalla traduzione del contenuto semantico di, supponiamo, una poesia cinese all’interno dei rigidi confini di una forma mimetica.
19. Fitzgerald 1961, Libro XI, 11. 1-20.
20. Lattimore 1967, Libro XI, 11. 1-19.

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14. The attitude of almost every critic over the past hundred years to touch on the controversy between Arnold and Francis Newman (see Arnold’s lectures mentioned in note 13 and Newman, 1861) has been to despair of creating a hexameter capable of serving as feasible English metre for Homer. Only the recent translations of Richmond Lattimore have brought a change in this attitude.

15. Cf. the last article by Levý 1967, 1171-1182.
16. The analogue of dancing is borrowed from W. Haas, who uses it to describe the transfer of meaning in the process of translation as a whole: see Haas 1968: 86-108, reference 104. Haas’s study was originally published as an article in Philosophy 1962, XXXVII, 208-228.

17. There is also a kind of “pseudo-mimetic” o “mock-mimetic” approach in which the translator looks more at the names of forms than at the forms themselves. Various translators, for instance, have felt called upon to translate the French Classical play-wrights into English alexandrines, guided (or misguided) by the belief that they were in some way “equivalent” to French alexandrines, which in fact they are not, either in form or in function. This pseudo-mimetic form is only one of a number of sub-forms, mixed forms, and variants that have been neglected here in favour of a series of major categories which are at best Weberian ideal-types and cannot be considered to do full justice to the wide diversity of actual practice.

18. Here and in the following remarks I have based my observations primarily on the literary history of translation in the Western European languages (though even there the French, with their predilection for translations into prose, are something of an exception); I am not sure that what I have to say applies with equal force to the Slavonic literatures. Outside the European tradition, of course, it would not seem to apply at all. In the translation of non- European verse into European languages, incidentally, the additional problems have always served to reduce the ranks of the mimeticists; to understand why, one has only to think of the issues involved in translating the semantic content of, say, a Chinese poem within the strict confines of a mimetic form.

19. Fitzgerald 1961, Book XI, 11. 1-20. 20. Lattimore 1967, Book XI, 11. 1-19.

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21. Pound 1950, Canto I, 11. 1-16. Alcune delle differenze semantiche nella versione di Pound sono il risultato del fatto che l’autore fa affidamento in modo cospicuo sulla traduzione umanistica verso il latino di Andreas Divus (1538): per Divus di veda il saggio di Pound 1954: 249-275, specialmente 259-267 (la sezione dedicata a Divus è stata pubblicata per la prima volta nel 1918).

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21. Pound 1950, Canto I, 11. 1-16. Some of the semantic differences in Pound’s version are a result of the fact that he relied heavily on Andreas Divus’ humanist translation (1538) into Latin: on Divus see Pound’s essay 1954: 249-275, esp. 259-267 (the section on Divus was first published in 1918).

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Riferimenti bibliografici

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BARTHES, ROLAND, 1964, Criticism as Language, in The Critical Moment: Essays on the Nature of Literature, London, Faber and Faber.

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MACFARLANE, JOHN, 1952-1953, Modes of Translation, in Durham University Journal, XLV, Oxford University Press.

MURRY, JOHN MIDDLETON, 1923, Classical Translations, in Pencillings: Little Essays on Literature, London, W. Collins Sons & Co., Ltd.

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POUND, EZRA, 1950, Seventy Cantos, London, Faber and Faber (pubblicato inizialmente come libro 1925, A Draft of XVI Cantos, London, Three Mountains Press).

POUND, EZRA, 1954, Translators of Greek: Early Translators of Homer, in Eliot, T.S. (a cura di), 1963, Literary Essays, London, Faber and Faber. (La sezione dedicata a Divus è stata pubblicata per la prima volta nel 1918).

TYTLER, ALEXANDER FRASER, s.i.d. [prima edizione 1791] Essays on the Principles of Translation, London, Everyman’s Library.

URE, JEAN, RODGER, ALEXANDER e ELLIS, JEFFREY, 1969, Soms: Sleep – An Exercise in the Use of Descriptive Linguistic Techniques in Literary Translation, in Babel, XV, Avignon.

WELLEK, RENÉ, 1963, Literary Theory, Criticism and History, in Concepts of Criticism, New Haven, Yale University Press.

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Ringraziamenti

Un ringraziamento particolare al professor Osimo che mi ha incoraggiata a discutere la tesi in luglio e che, con la sua disponibilità, mi ha molto aiutata, non solo per quanto riguarda la traduzione del saggio, ma anche per risolvere tutti i vari piccoli problemi incontrati lungo il percorso.

Grazie anche al professor Ross e alla professoressa van der Linden che sono stati così gentili da correggere gli abstract in inglese e in olandese in tempi da record e nonostante fossero già in vacanza.

Last but not least, un grazie speciale alla “tecnologissima” Veronica che, a differenza di me, è talmente brava ad usare il computer da riuscire a realizzare tutti i grafici presenti nel testo: non so come avrei fatto senza di te!

Forse ho dimenticato di ringraziare un’infinità di persone: mi scuso con tutti quelli che involontariamente non ho menzionato, ma non è affatto facile come sembra arrivare alla fine di una tesi e mettersi a pensare a qualcosa che non siano…le vacanze!

Marta Donati

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Peirce and Psychopragmatics Semiosis and Performativity PAOLA MAINI

Peirce and Psychopragmatics Semiosis and Performativity

PAOLA MAINI

Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs d’Interprètes et de Relations Internationales Scuole Civiche di Milano
Corso di Specializzazione in Traduzione

Primo supervisore: prof. Bruno Osimo Secondo supervisore: prof. Cesare Narici

Master: Langages, Cultures et Sociétés Mention: Langues et Interculturalité Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence
Parcours: Traduction littéraire
estate 2008

© The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 2000 © Paola Maini per l’edizione italiana 2008

ai miei genitori e a Matteo

Abstract

This thesis consists in the translation into Italian of the essay “Peirce and Psychopragmatics – Semiosis and Performativity” taken from the collection of essays Peirce, Semiotics and Psychoanalysis edited by John Muller and Joseph Brent and published by the Johns Hopkins University Press in 2000. The volume provides an overview of Peirce’s thought and explores different implications of his theory of representation for psychoanalytic practice as well as for philosophical reflection. The essay was written by Angela Moorjani, professor and chair of Department of Modern Languages and Linguistics at the University of Maryland. The translation is followed by an analysis of the prototext from a translational point of view. The analysis concerns both linguistic and conceptual aspects of the prototext.

Sommario

Traduzione con testo a fronte ……………………………………………………………………………………… 9 Analisi traduttologica …………………………………………………………………………………………………. 54 Introduzione ………………………………………………………………………………………………………….. 54 L’autrice …………………………………………………………………………………………………………………. 55 Il prototesto …………………………………………………………………………………………………………… 55 Il metatesto ……………………………………………………………………………………………………………. 55 Difficoltà del prototesto…………………………………………………………………………………………. 56 Le scelte traduttive …………………………………………………………………………………………………. 56 Le citazioni …………………………………………………………………………………………………………….. 62 Terminologia freudiana ………………………………………………………………………………………….. 64 Aspetti formali……………………………………………………………………………………………………….. 66 Omissioni e aggiunte ……………………………………………………………………………………………… 67 Riferimenti bibliografici ……………………………………………………………………………………………… 69 Errata Corrige…………………………………………………………………………………………………………….. 71

Traduzione con testo a fronte

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Peirce and Psychopragmatics

Semiosis and Performativity

Angela Moorjani

I cannot infallibly know that there is any Truth. -Charles Sanders Peirce, Semiotic and Significs

In “A Survey of Pragmaticism,” Peirce defines semiosis as «an action, or influence, which is, or involves, a coöperation of three subjects, such as a sign, its object, and its interpretant, this tri-relative influence not being in any way resolvable into actions between pairs” (CP 5.484).

There are many different ways of understanding Peirce’s triadic semiosis, and I have found no general agreement among his commentators about what he means by a “sign”, “its object,” “its interpretant,” and the cooperation among the three. Some commentators hold the sign’s meaning to be its object, whereas others say the sign’s meaning is the interpretant. Those who defend the former position emphasize the sign’s semantic properties, relating signifier, signified, and referent.1 Others, who defend the position that the sign’s meaning is the interpretant, stress the sign’s pragmatic properties, linking the sign-object relation to interpretive and contextual effects.2 I agree with still others who hold that both views are correct if taken together, not separately, for the meaning circulates among sign, object, and interpretant, not adhering in any single term or in any related two. Nor does the flow of meaning end there, as every act of semiosis depends on previous interpreting acts and is it self reiterated or translated by subsequent acts of signification (CP 5.284; MS 517). What makes Peirce’s theory of semiosis particularly productive is that in making a sign’s meaning result from the cooperation among the signifier, referent, and effect, he inseparably joins the semantic and pragmatic dimensions of signification and thereby opens up meaning-making to a continuous processof psychological and social overdetermination, stretching from the unconscious mind to the shared values of community.

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Peirce e la psicopragmatica

Semiosi e performatività

Angela Moorjani

Non posso infallibilmente sapere che vi sia una Verità. -Charles Sanders Peirce, Semiotic and Significs

Nell’«Interpretante logico finale», Peirce definisce semiosi: «un’azione, o influenza, che è, o comporta, una collaborazione di tre soggetti, come un segno, il suo oggetto e il suo interpretante, senza che questa influenza tri-relativa sia in alcun modo risolvibile fra coppie» (CP 5.484).

Ci sono molti modi di comprendere la semiosi triadica di Peirce, e tra i suoi commentatori non ho riscontrato un consenso generale su quello che intende per «segno», «il suo oggetto», «il suo interpretante», e la collaborazione fra i tre. Alcuni sostengono che il significato del segno è il suo oggetto, mentre altri affermano che il significato del segno è l’interpretante. Chi difende la prima posizione evidenzia le proprietà semantiche del segno correlando signifiant, signifié e referente.1 Chi, invece, sostiene che il significato del segno è l’interpretante, pone l’accento sulle proprietà pragmatiche del segno, legando la relazione segno-oggetto agli effetti interpretativi e contestuali.2 Io concordo con altri ancora, secondo cui entrambe le visioni sono corrette solo se prese insieme, non separatamente, perché il significato circola tra segno, oggetto e interpretante, non aderendo a nessuna entità né relazione tra due. Neppure il flusso del significato finisce lì, poiché ogni atto di semiosi dipende dagli atti interpretativi precedenti ed è a sua volta reiterato o tradotto dai successivi atti di significazione (CP 5.284; MS 517). Quello che rende la teoria della semiosi di Peirce particolarmente produttiva è che nel creare il significato del segno, prodotto dalla collaborazione fra signifiant, referente ed effetto, unisce inseparabilmente le dimensioni della significazione semantica e pragmatica, aprendo la formazione del significato a un continuo processo di sovradeterminazione psicologica e sociale che si estende dalla mente inconscia ai valori condivisi della comunità.

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My purpose in this chapter is (1) to show how Peirce’s concept of the interpretant can extend our knowledge of the psyche in terms of semiosis, perhaps Peirce’s major legacy to psychoanalysis, and (2) to suggest ways in which a poststructuralist pragmatics could be made more productive by taking into account the Peircean and psychoanalytic models of the workings of the mind. In particular, my discussion relating the Peircean interpretant and the pragmatic performative will probe the effect of semiosis on ethical dispositions.

The Peircean writings I cite date largely from after 1900. In the illuminating concluding chapter of his intellectual biography of Peirce, Joseph Brent discusses the reasons for Peirce’s turn to ethical thinking in the last years of his life (1993).

Peircean and Freudian Psychic Semiosis

In this section I focus mainly on the Peircean conception of the interpretant within the context of psychic semiosis. As we know, for Peirce, semiosis and the interpretant are not to be limited to human contexts. Yet, there are passages in which he discusses human semiosis per se, and in these he defines the interpretant in terms of the pragmatic effect of signs on receivers. In the same paragraph of “A Survey of Pragmaticism” of 1907 featuring the definition of semiosis I have just quoted, Peirce defines the “logical interpretant” (about which more in a moment) as the “essential effect upon the interpreter, brought about by the semiosis of the sign” (CP 5.484). A year later he wrote in a letter, “The determination of the Interpreter’s mind I term the Interpretant of the Sign” (1976, 886). More generally, the 1907 paper describes the interpretant as the sign’s “proper significate outcome” or “proper significate effects” (CP 5.473, 475). These effects are the result of the continuous process I have outlined above in which every sign is repeated and translated by a subsequent sign or interpretant.3

Peirce, as he was wont to do, elaborated several trichotomies of interpretants.4 For a discussion of psychic semiosis, the most useful is the triadic division into “emotional,” “energetic,” and “logical” interpretants, a division that corresponds to the Peircean categories of firstness, or feeling; secondness, or action; and thirdness, or law

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Il mio intento in questo capitolo è (1) mostrare come il concetto peirciano di «interpretante» possa ampliare la nostra conoscenza della psiche in termini di semiosi, forse il maggior contributo di Peirce alla psicoanalisi, e (2) suggerire nuovi modi di rendere più produttiva la pragmatica poststrutturalista prendendo in considerazione i modelli peirciani e psicoanalitici dei meccanismi mentali. In particolare, il mio dibattito sull’interpretante peirciano e l’enunciato performativo pragmatico esploreranno l’effetto della semiosi sugli orientamenti etici.

Buona parte delle opere di Peirce che cito risalgono a dopo il 1900. Nell’illuminante capitolo conclusivo della biografia intellettuale di Peirce, Joseph Brent esamina le ragioni che spinsero Peirce dedicare gli ultimi anni della sua vita al pensiero etico (1993).

Semiosi psichica peirciana e freudiana

In questa sezione mi focalizzo soprattutto sul concetto peirciano di «interpretante» all’interno del contesto della «semiosi psichica». Come sappiamo, per Peirce, la semiosi e l’interpretante non devono essere limitati ai contesti umani. Ciononostante, in alcuni passi discute della semiosi umana in quanto tale e definisce l’interprentante in termini di effetto pragmatico dei segni sui riceventi. Nello stesso paragrafo dell’«Interpretante logico finale» del 1907, che contiene la definizione di semiosi da me citata, Peirce definisce l’«interpretante logico» (su cui tornerò a breve) «l’effetto essenziale sull’interprete, prodotto dalla semiosi del segno» (CP 5.484). L’anno dopo in una lettera scrive: «Definisco “Interpretante” del Segno la determinazione della mente dell’Interprete» (1976, 886). Più in generale, il saggio del 1907 descrive l’interpretante come «il risultato del significato proprio» o «gli effetti del significato proprio» del segno (CP 5.473, 475). Questi effetti sono prodotti dal processo continuo sopra descritto nel quale ogni segno è ripetuto e tradotto da un segno successivo o interpretante.3 Peirce, com’era solito fare, elaborò diverse tricotomie di interpretanti.4 Per una discussione sulla semiosi psichica, è particolarmente utile la divisione triadica negli interpretanti «emozionale», «energetico» e «logico», divisione che coincide con le categorie peirciane di primità, o percezione (o feeling); secondità, o azione (o action), e terzità, o legge (o law)*

* [Date le diverse traduzioni per uno stesso termine, si è scelto di mantenere tra parentesi i termini usati da Peirce; N.d.T.]

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(CP 5.475 -76). Accordingly, the emotional interpretant produces a feeling; the energetic interpretant effects a muscular or a mental effort, and the logical interpretant, in addition to generating feeling and action, is an “interpreting thought” (Peirce 1977, 31). Of the three, I concentrate on the logical interpretant, as it has the capacity to initiate ethical action or “a modification of a person’s tendencies toward action” (CP 5.476). It is important to note that Peirce continually emphasized that the logical interpretant has the power to modify a disposition to act rather than conduct itself. “I deny,” Peirce wrote, “that pragmaticism as originally defined by me made the intellectual purport of symbols to consist in our conduct. On the contrary, I was most careful to say that it consists in our concept of what our conduct would be upon conceivable occasions” (CP 8.208). The logical interpretant’s effect is therefore not on behavior directly but instead on the psychic agency or moral conscience that through its rules tempers future actions.

The logical in logical interpretant can be explained by Peirce’s emphasis on the rational nature of thought, conscience, and communication. For him, logical self-control, or right reason, is the same as the ethical self-control effected by the logical interpretant (CP 4.540; 5.419). The ideal of our conduct, he writes, is “to execute our little function in the operation of the creation by giving a hand toward rendering the world more reasonable” (CP 1.615). Self-control in all its forms is a psychic activity which for Peirce, following Plato, consists of an internal dialogue, or of signs addressed to an other self one is trying to persuade (CP 5.421). This psychic dialogue could be interpreted as a divided ego in discussion with itself or, as we shall see, as different psychic agencies in conversation with each other. Indeed, for Peirce, such self-addressed signs can take the shape of concepts that are the first logical interpretants of unconscious needs and experiences: “Every concept, doubtless, first arises when upon a strong, but more or less vague, sense of need is superinduced some involuntary experience of a suggestive nature; that being suggestive which has a certain occult relation to the build of the mind” (CP 5.480). This process of interpretation, then, is to be understood in light of Peirce’s conception of the unconscious, which shares features with both the Freudian unconscious and preconscious, and of which Peirce writes, “We have an occult nature of which and of its contents we can only judge by the conduct that it determines, and by phenomena of that conduct” (CP 5.440). The first logical interpretants

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(CP 5.475-76). L’interpretante emozionale, quindi, produce una percezione, l’interpretante energetico uno sforzo muscolare o mentale, e l’interpretante logico, oltre a generare percezione e azione, è un «pensiero interpretante» (Peirce 1977, 31). Dei tre, mi concentro sull’interpretante logico, per la sua capacità di avviare un’azione etica o «una modificazione delle tendenze all’azione di una persona» (CP 5.476). È importante notare che Peirce ha sempre evidenziato il potere che ha l’interpretante logico di modificare una disposizione ad agire, più che la condotta stessa. «Nego», scrisse Peirce, «che il pragmatismo come da me originariamente definito, abbia fatto sì che il senso intellettuale dei simboli consista nella nostra condotta. Anzi, sono stato quanto più attento a dire che consiste nella nostra concezione di ciò che la nostra condotta sarebbe in occasioni concepibili» (CP 8.208). Ciò significa che l’effetto dell’interpretante logico non ricade direttamente sul comportamento ma sull’agire psichico o sulla coscienza morale che attraverso le proprie regole tempra le azioni future.

Il «logico» nell’«interpretante logico» si può spiegare ricorrendo all’importanza che Peirce attribuisce alla natura razionale del pensiero, della coscienza e della comunicazione. Per Peirce, l’autocontrollo logico, o ragione giusta, equivale all’autocontrollo etico prodotto dall’interpretante logico (CP 4.540; 5.419). Il nostro ideale di condotta, scrive, è «compiere una piccola funzione nel meccanismo della creazione dando una mano a rendere il mondo più ragionevole» (CP 1.615). L’autocontrollo, in ogni sua forma, è un’attività mentale che per Peirce, seguendo Platone, consiste in un dialogo interno, o in segni indirizzati a un altro sé che si cerca di persuadere (CP 5.421). Questo dialogo psichico potrebbe essere interpretato come un Io diviso che dibatte con se stesso o, come vedremo, come entità psichiche diverse in comunicazione fra loro. Secondo Peirce, infatti, questi segni che rimandano a se stessi possono assumere la forma di concetti che sono i primi interpretanti logici di esperienze e bisogni inconsci: «Ogni concetto, non c’è dubbio, sorge quando a un forte, ma ancora vago, senso di bisogno si aggiunge una determinata esperienza involontaria di natura suggestiva, quello stato suggestivo che ha una certa relazione occulta con la struttura della mente» (CP 5.480). Questo processo di interpretazione dev’essere pertanto compreso alla luce della concezione peirciana di «inconscio», che presenta tratti comuni sia con l’inconscio sia con il preconscio freudiani, e di cui Peirce scrive: «Abbiamo una natura occulta, della quale e dei cui contenuti possiamo giudicare solo dalla condotta e dai fenomeni che determina» (CP 5.440). I primi interpretanti logici

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would thus give an ex post facto awareness of an unconscious domain by pointing to the habitual tendencies to action it orchestrates.

In relation to percepts, or sense impressions, which can enter awareness only if translated into a sign, or a first logical interpretant, Peirce wrote in a 1902 unpublished manuscript: “perceptual facts are themselves abstract representations … of the percepts themselves, and these are … representations, primarily of impressions of sense, ultimately of a dark underlying something, which cannot be specified without its manifesting itself as a sign of something below” (MS 599; quoted in Johansen 1993,77-78).5

It is worth noting, too, that for Peirce, unconscious material is translated into preconscious and conscious thought (the logical interpretant) by means of Hume’s associational processes of resemblance and contiguity, which enjoyed considerable currency in psychological circles at Peirce’s time, and which, along with perception, Peirce considered to be inferential (CP 8.71; 7.388-450; 7.377). Additionally, in the case of re- semblance, Peirce maintains that it “consists in an association due to the occult substratum of thought” (CP 7.394). These are the same modes of association which Freud saw at work in the operations of the primary process and the dream work, and which undergird later structuralist and Lacanian divisions of cognitive processes into metaphor and metonymy (S.E. 4, 5; Jakobson [1956] 1971; Lacan [1957] 1977).

Peirce’s awareness of the unconscious is not surprising, given his overall anti-Cartesian mind-set and the many philosophical and psychological discussions of the unconscious in the nineteenth century: “The doctrine of Descartes, that the mind consists solely of that which directly asserts itself in unitary consciousness, modern scientific psychologists altogether reject. Swarming facts positively leave no doubt that vivid consciousness, subject to attention and control, embraces at any one moment a mere scrap of our psychical activity. … The obscure part of the mind is the principal part” (CP 6.569).

Not only the somatic unconscious but also our habitual dispositions and systems of belief are for Peirce largely unconscious, and these, too, are brought to consciousness under conditions of need and desire by the first logical interpretants (CP 1.593). In “What Pragmatism Is,” Peirce says that “belief is … a habit of mind essentially enduring for some time, and mostly (at least) unconscious” (CP 5.417). Similarly, in a 1908 letter to Victoria Welby, he defines

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fornirebbero quindi una consapevolezza ex post facto di una sfera inconscia segnalando le abituali tendenze all’azione che essa genera.

Rispetto ai percetti, o impressioni sensoriali, che possono acquisire consapevolezza solo se tradotti in un segno, o in un primo interpretante logico, Peirce scrisse in un manoscritto inedito del 1902: «i fatti percettivi sono essi stessi rappresentazioni astratte [...] dei percetti stessi, e questi sono [...] rappresentazioni, principalmente delle impressioni sensoriali, in definitiva di un qualcosa di oscuro e recondito che non può essere specificato senza che si manifesti come segno di qualcosa che c’è sotto» (MS 599, citato in Johansen 1993, 77-78).5

È bene notare, inoltre, che per Peirce il materiale inconscio si traduce in pensiero preconscio e conscio (interpretante logico) per mezzo dei processi associativi di somiglianza e contiguità humiani, alquanto diffusi negli ambienti di psicologia all’epoca di Peirce e da lui stesso considerati inferenziali insieme alla percezione (CP 8.71; 7.388-450; 7.377). Inoltre, nel caso della somiglianza, Peirce afferma che «consiste in un’associazione dovuta al substrato occulto del pensiero» (CP 7.394). Queste sono le stesse modalità di associazione che Freud vedeva in atto durante il processo primario e il lavoro onirico, e che sostennero poi le divisioni dei processi cognitivi in metafora e metonimia operate da Lacan e dagli strutturalisti (S.E. 4,5; Jakobson [1956] 1971; Lacan [1957] 1977).

La consapevolezza dell’inconscio da parte di Peirce non sorprende, se si considera la sua forma mentis nel complesso anticartesiana e i numerosi discorsi di filosofia e psicologia dell’inconscio nell’Ottocento: «La dottrina di Descartes, secondo cui la mente consiste solo in ciò che si impone direttamente sulla coscienza unitaria, è stata respinta con forza dai moderni psicologi scientifici. In senso positivo, lo sciame di fatti attesta senza ombra di dubbio che la coscienza vivida, sottoposta all’attenzione e al controllo, non racchiude che un frammento della nostra attività psichica [...] La parte oscura della mente è la parte principale» (CP 6.569).

Non solo l’inconscio somatico ma anche le disposizioni abituali e i sistemi di credenze sono per Peirce in gran parte inconsci, e anche questi sono portati allo stato conscio in circostanze di bisogno e desiderio attraverso i primi interpretanti logici (CP 1.593). In «Che cos’è il pragmatismo» Peirce afferma che «credenza è [...] un’abitudine della mente che dura essenzialmente per qualche tempo ed è per lo più (o almeno) inconscia» (CP 5.417). Similmente, in una lettera a Vittoria Welby del 1908, definisce

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belief as “that which [the believer] is prepared to conform his conduct to, without recognizing what it is to which he is conforming his conduct” (1977, 75). Peircean belief, then, is what cognitive psychologists now term a “cognitive script,” the framework of unconscious social beliefs and ideals that members of a community share. Such ideals, Peirce points out, have “in the main been imbibed in childhood … and have gradually been shaped to [one's] personal nature and to the ideals of [one's] circle of society” (CP 1.592). As such, Peircean belief is akin to Mikhail Bakhtin’s “conceptual horizon” ([1934-35] 1981), or Edward T. Hall’s “cultural unconscious” (1976), those rules of conduct which we apply in interacting with others of which we remain unaware, or Pierre Bourdieu’s “habitus” (1979), or, indeed, Freud’s superego – both personal and cultural – with its roots in the unconscious (S.E. 19:28-39, 48-49; 21:123-45).

The first logical interpretants, which mediate between conscious and unconscious regions of the mind, in turn stimulate the mind to rehearse actions performed in given contexts. It is this process that may lead to a habit change, making a change of habitus the most advanced form of semiosis. Habits of mind, or the rules governing our conduct, are thus acquired by repetition, either material or imaginary. If in reflecting upon an action, that is, when in dialogue with the critical self after the fact, we feel little or no self-reproach, we infer that the action can be repeated when similar conditions hold. Guilt feelings or self-reproach are of course linked to the ethical norms of a community, as Peirce shows by making blame of others, in his words, a “transference” or a “projection” of primary self-reproach (CP 5.418-19). The reiterations-actual or imagined-set in motion by lack of self-reproach result in ordering what would otherwise be random actions under a law, or habit of mind, influencing future behavior. Such imaginary repetitions, leading to a cultural belief or establishing patterns to live by, are further strengthened by direct commands to onself.

Reiterations in the inner world fancied reiterations -if well-intensified by direct effort, produce habits, just as do reiterations in the outer world; and these habits will have power to influence actual behaviour in the outer world; especially, if each reiteration be accompaniedbyapeculiarstrongeffortthatisusuallylikenedtoissuingacommandtoone’sfutureself.[CP 5.487]

Someone accustomed to conceptualizing psychic interaction in terms of Freudian metapsychology, in which the ego

aj

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«credenza» «quello a cui [il credente] è disposto a conformare la propria condotta, senza riconoscere quello a cui la sta conformando» (1977, 75). La credenza peirciana, quindi, è quello che oggi gli psicologi cognitivi definiscono «script cognitivo», il sistema delle credenze e degli ideali sociali inconsci condivisi dagli individui di una comunità. Questi ideali, sottolinea Peirce, sono «per lo più assimilati nell’infanzia… e si sono gradualmente plasmati sulla natura personale [di ognuno] e sugli ideali dell’ambiente sociale [di ognuno]» (CP 1.592). In questo senso, la credenza peirciana è simile all’«orizzonte concettuale» di Michail Bachtin ([1934-35] 1981), o all’«inconscio culturale» di Edward T. Hall (1976), ovvero a quelle regole di condotta che applichiamo quando interagiamo con gli altri e di cui restiamo inconsapevoli, o all’«habitus» di Pierre Bourdieu (1979), o persino al Super-io di Freud – sia personale sia culturale – le cui radici affondano nell’inconscio (S.E. 19:28-39, 48-49; 21:123-45).

I primi interpretanti logici, che mediano tra le regioni mentali consce e inconsce, stimolano a loro volta la mente per ripassare le azioni svolte in dati contesti. È questo il processo che potrebbe portare a un cambiamento di abitudine, rendendo il cambiamento dell’habitus la più avanzata forma di semiosi. Le abitudini della mente, o le regole che governano la nostra condotta, si acquisiscono, quindi, con la ripetizione, materiale o immaginaria. Se nel riflettere su un’azione, vale a dire nel dialogo con un sé critico, proviamo un leggero senso di autocritica, o non ne proviamo alcuno, inferiamo che tale azione può essere ripetuta in circostanze simili. Naturalmente, i sensi di colpa o di autocritica sono legati alle norme etiche di una comunità, come Peirce dimostra criticando gli altri, chiamandoli «trasferimento» o «proiezione» di un’autocritica primaria (CP 5.418-19). Le reiterazioni – reali o immaginarie – messe in moto dalla mancanza di autocritica, agiscono ordinando quelle che altrimenti sarebbero azioni casuali governate da una legge, o da un’abitudine della mente, che influenza il comportamento futuro. Queste ripetizioni immaginarie, che portano a una credenza culturale o alla creazione di schemi da seguire, sono ulteriormente rinforzati dai comandi diretti a noi stessi.

Le reiterazioni nel mondo interiore – le reiterazioni fantasticate – se ben intensificate da uno sforzo diretto, producono abitudini, esattamente come le reiterazioni nel mondo esterno; e queste abitudini avranno il potere di influenzare il comportamento effettivo nel mondo esterno; soprattutto se ogni reiterazione è accompagnata da uno sforzo particolarmente intenso solitamente paragonato all’emissione di un comando diretto al proprio sé futuro. [CP 5.487]

Chi è solito concepire l’interazione psichica in termini di metapsicologia freudiana, dove l’Io

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seeks to mediate among unconscious drives, or “instinctual representatives” (S.E. 14:186), the requirements of the outer world, and the commands of an inner law, can not fail to see parallels between Peirce’s semiotic model of rational self-control and Freud’s semiotic model of the psychic apparatus. As we have seen, for Peirce, too, rational self-control involves the effects on an inner interlocutor of instinctual thoughts, sense impressions, moral judgments, reiterations, and ethical commands, all of which are in the form of signs mediated by logical interpretants. The eventual effect of the interpretants is to modulate beliefs or the cultural unconscious via repetition. Repetition and ethical change are inseparable from semiosis.

In drawing attention to what the Peircean and Freudian conceptions of intrapsychic semiosis have in common, I do not mean to underestimate the differences between them. Both, however, posit a conscious rationality evolving from a somatic it, the it being a philosophic term adopted by both Peirce and Freud (CP 1.547; S.E 19:23). (Consequently, it rather than id would have best translated Freud’s Es.) Further, the two thinkers agree that conscious and unconscious domains remain linked by processes of association and a continuous chain of translations or interpretations. Most strikingly, in the famous letter to Wilhelm Fliess of December 6, 1896, Freud defined the psychic apparatus in terms of a transcription of signs proceeding from percepts to unconscious and then to conscious or verbal inscriptions (S.E. 1:233 – 34), a semiotic model again taken up in “The Unconscious” of 1915 and “A Note upon the Mystic ‘Writing-Pad”‘ of 1925. This Freudian model of layered psychic transcriptions agrees with Peirce’s pragmaticist model of the mind.6 Additionally, both Peirce and Freud’s hypothesis of the unconscious is inferential, not mythological, based as it is on observations of the effects of psychic semiosis. In this connection, it becomes clear that the claim by Lacan (1970, 188) that the unconscious is structured like a language is a questionable formulation of the Peircean and Freudian insights that the entire psyche-not just the unconscious-functions as a continuous process of semiosis.7

To continue with the Peircean and Freudian parallels, both thinkers emphasize the role of repetition or of “reiteration,” as Peirce puts it. They posit psychic semiosis as a repetition or translation of signs from one psychic level to another and from one self to another self. In addition, for Peirce, ethical dispositions may be modified by means of the reiteration of thoughts or

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cerca di mediare le pulsioni inconsce, o i «rappresentanti istintuali» (S.E. 14:186), i requisiti del mondo esterno e i comandi di una legge interiore, non può fare a meno di notare alcune analogie tra il modello semiotico dell’autocontrollo razionale peirciano e il modello semiotico dell’apparato psichico freudiano. Come si è visto, anche per Peirce l’autocontrollo razionale implica che in un interlocutore interno si producano gli effetti di pensieri istintuali, impressioni sensoriali, giudizi morali, reiterazioni e comandi etici, il tutto sottoforma di segni mediati da interpretanti logici. L’effetto finale degli interpretanti è modulare le credenze o l’inconscio culturale attraverso la ripetizione. Ripetizione e cambiamento etico sono inseparabili dalla semiosi.

Spostando l’attenzione su quello che accomuna le concezioni della semiosi intrapsichica peirciana e freudiana, non intendo sottovalutarne le differenze. Entrambe, tuttavia, presentano una razionalità conscia che si evolve da un somatico Es, quell’Es che è un termine filosofico adottato sia da Peirce sia da Freud (CP 1.547; S.E. 19:23). (Perciò l’Es di Freud sarebbe stato tradotto meglio da it, che da id). Inoltre, per entrambi i pensatori le sfere del conscio e dell’inconscio restano legate dai processi di associazione e da una catena continua di traduzioni o interpretazioni. Ma quel che più sorprende è che, in una famosa lettera a Wilhelm Fliess del 6 dicembre 1896, Freud definì l’apparato psichico in termini di trascrizione di segni dai percetti all’inconscio e successivamente al conscio o alle iscrizioni verbali (S.E. 1:233-34), un modello semiotico sostenuto anche nell’«Inconscio» del 1915 e in «Nota sul “notes magico”» del 1925. Questo modello freudiano di trascrizioni psichiche stratificate concorda con il modello pragmaticista della mente peirciano.6 Inoltre, sia le ipotesi sull’inconscio di Peirce sia quelle di Freud sono inferenziali, non mitologiche, dal momento che si basano sulle osservazioni degli effetti della semiosi psichica. A tal riguardo, è chiaro che l’affermazione di Lacan (1970, 188), secondo cui l’inconscio sarebbe strutturato come un linguaggio, è una formulazione discutibile derivante dall’insight peirciano e freudiano secondo cui l’intera psiche – non solo l’inconscio – funzionerebbe come un continuo processo di semiosi.7

Per continuare con le analogie tra Peirce e Freud, possiamo dire che entrambi i pensatori evidenziano il ruolo della ripetizione o della “reiterazione”, come la definisce Peirce. Entrambi ipotizzano la semiosi psichica come una ripetizione o traduzione di segni da un livello psichico a un altro e da un sé a un altro sé. Inoltre, per Peirce, le disposizioni etiche possono essere modificate per mezzo della reiterazione di pensieri o

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of logical interpretants resulting from such intrapsychic semiosis. For Freud (S.E. 18:1-64), the repetition compulsion involves the reappearance of the repressed and unconscious drives, including the death drive, against which the ego attempts to defend itself by equally compulsive repetitions. Although, as stated, there are obvious differences between the two conceptions, it is nevertheless important to note that, for both thinkers, semiotic reiterations permeate the entire psychic process and take the shape of sign translations or interpretations that influence conscience and conduct.

Although it is interesting to note these general agreements, which are no doubt to be explained by the fact that both Peirce and Freud were extending the views of the same precursors and by the fact that we are now reading both thinkers through poststructuralist lenses, it is equally important not to collapse the Peircean and Freudian models.8 Peirce’s unconscious, of course, is not the psychoanalytic unconscious, with much of its content the result of repression, or of what Freud called the “ostrich policy” (S.E. 5:600), in which the “psychical representatives” of drives, which operate like Peirce’s first logical interpretants, are censored and prevented from becoming conscious and nameable (S.E. 14:148). (As we have seen, though, Freud in no way limited the unconscious to the repressed, a point he made explicitly in “The Unconscious” [166].) In many of his writings, too, Freud preferred a dynamic-economic model to the topographical one for the workings of the psyche, whereas Peirce grounded the psyche in the cosmic mind and, further, in the mind of God (CP 7.558; Corrington 1993, 167-204).9 In some ways, then, Peirce’s conception of the psyche is closer to Spinoza’s univocity of being or to the absolute ground of the mystics and nineteenth-century German idealist philosophers, such as Schelling, than it is to Freud’s. Within the limitations of this chapter, I cannot pursue this question. Instead, I will make a few preliminary stabs at making the notion of the logical interpretant cooperate with a psychopragmatic notion of performativity and at doing so within the context of psychic semiosis discussed so far. 10

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di interpretanti logici prodotti da tale semiosi intrapsichica. Per Freud (S.E. 18:1-64), la coazione a ripetere implica la ricomparsa di pulsioni inconsce e rimosse, tra cui la pulsione di morte, da cui l’Io tenta di difendersi con altrettante ripetizioni compulsive. Anche se, come si è detto, tra le due concezioni esistono differenze evidenti, è importante notare che per entrambi i pensatori le reiterazioni semiotiche permeano l’intero processo psichico e assumono la forma di traduzioni o interpretazioni segniche che influenzano la coscienza e la condotta.

Sebbene sia interessante notare le loro concordanze generali, che trovano spiegazione nel fatto che sia Peirce sia Freud stavano ampliando le visioni degli stessi precursori e nel fatto che noi oggi leggiamo entrambi i pensatori attraverso le lenti del poststrutturalismo, è altrettanto importante non schiacciare il modello peirciano con quello freudiano.8 L’inconscio di Peirce, naturalmente, non è l’inconscio psicoanalitico, in cui buona parte del contenuto è il risultato di rimozioni, o di quello che Freud chiamava «politica dello struzzo» (S.E. 5:600), in cui i «rappresentanti psichici» delle pulsioni, che operano come i primi interpretanti logici di Peirce, vengono censurati per impedire che diventino consci e nominabili (S.E. 14:148). (Come si è visto, quindi, Freud non limitò mai l’incoscio al rimosso, punto che espresse chiaramente nel saggio «L’inconscio» [166].) Anche Freud, in molti suoi scritti, preferì un modello dinamico- economico a uno topografico, per descrivere i meccanismi della psiche, mentre Peirce basò la psiche sulla mente cosmica e, successivamente, sulla mente di Dio (CP 7.558; Corrington 1993, 167-204).9 Per certi versi, quindi, la concezione della psiche peirciana è più vicina all’univocità dell’essere di Spinoza o all’Assoluto dei mistici e degli idealisti tedeschi dell’Ottocento come Schelling, che alla concezione della psiche freudiana. Dati i limiti del capitolo, non mi è possibile approfondire la questione. Farò invece qualche tentativo preliminare affinché il concetto di interpretante logico collabori con il concetto psicopragmatico di «performatività», all’interno del contesto della semiosi psichica discusso finora.10

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Psychopragmatics

Early in this paper I defined the interpretant as a sign’s pragmatic effect on the receiver. The modifier pragmatic here refers to pragmatics as a branch of semiotics that Charles Morris defined as the study of “the relation of signs to interpreters” ([1938] 1971, 21). It is not surprising that Morris was thinking of pragmatism when he coined the term pragmatics, so the term pragmatics serves to recognize the contributions Peirce, James, Dewey, and other pragmatists made to semiotics. Morris wrote: “It is a plausible view that the permanent significance of pragmatism lies in the fact that it has directed attention more closely to the relation of signs to their users than had previously been done and has as- sessed more profoundly than ever before the relevance of this relation in understanding intellectual activities” (43).

In relating signs to their interpreters, pragmatics takes into account Peirce’s definition of semiosis as an action. Critical, as well, for the field of pragmatics is Peirce’s notion of “informational” knowledge, that is, all that interpreters need to know in addition to the meanings of words in order to understand utterances. Peirce’s distinction between the two types of interpreter competence, which he called “informational” and “verbal” (MS 664; quoted in Johansen 1993, 147), continues to be drawn in terms of “contextual,” or “pragmatic,” versus “semantic” meanings.

One of the most influential developments in the field of pragmatics is speech act theory, which at first would appear to have much in common with Peirce’s triadic view of semiosis. As is well known, in How to Do Things with Words, John L. Austin divides an utterance into a “locutionary act” with a determinate sense, which is accompanied by an “illocutionary act,” which performs an intentional action such as promising or commanding, and a”perlocutionary act,” which brings about an effect on the receiver (1975, 109ff.). Further, Austin introduced the notion of the “performative” as “doing something as opposed to just saying something” (133). In relating these aspects of speech act theory to Peircean semiosis, one finds that the locutionary act corresponds to the semantic relation between a sign and its object, and the illocutionary and perlocutionary acts parallel the pragmatic relation between signs and their interpretants. The notions of speech act and performativity as such echo Peirce’s broader definition, as quoted at the beginning of this chapter, of all semiosis as an action

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Psicopragmatica

All’inizio del saggio ho definito l’interpretante l’effetto pragmatico di un segno sul ricevente. Qui l’aggettivo «pragmatico» si riferisce alla pragmatica intesa come branca della semiotica definita da Charles Morris lo studio della «relazione tra segni e interpreti» ([1938] 1971, 21). Non sorprende che quando coniò il termine «pragmatica», Morris stesse pensando al «pragmatismo» di conseguenza il termine «pragmatica» serve a identificare il contributo alla semiotica da parte di vari pragmatisti, tra cui Peirce, James e Dewey. Secondo Morris: «È una concezione plausibile che la significatività permanente del pragmatismo stia nel fatto che ha spostato l’attenzione più sulla relazione tra i segni e i loro utenti di quanto non fosse stato fatto in precedenza e che ha valutato più approfonditamente che mai l’importanza di tale relazione nel comprendere le attività intellettuali» (43).

Correlando i segni ai loro interpreti, la pragmatica prende in considerazione la definizione peirciana di «semiosi» come azione. Inoltre, fondamentale per il campo della pragmatica è il concetto peirciano di conoscenza «informazionale», che consiste in tutto quello che gli interpreti hanno bisogno di sapere per capire gli enunciati, oltre al significato delle parole. La distinzione peirciana tra i due tipi di competenza dell’interprete, che Peirce definisce «informazionale» e «verbale» (MS 664; citato in Johansen 1993, 147), continua a essere tracciata in termini di significati «contestuali», o «pragmatici», in contrapposizione a quelli «semantici».

Uno degli sviluppi più rilevanti in campo pragmatico è la teoria degli atti linguistici, che inizialmente sembrava avere molto in comune con la visione triadica della semiosi peirciana. Com’è noto, in Come fare cose con le parole John L. Austin suddivide un enunciato in un «atto locutorio» con un senso preciso, accompagnato da un «atto illocutorio» che svolge un’azione intenzionale come una promessa o un comando, e da un «atto perlocutorio» che provoca un effetto sul ricevente (1975, 74 e seguenti.). Austin ha inoltre introdotto il concetto di «performativo», in cui «dire qualcosa è fare qualcosa» (15). Correlando questi aspetti della teoria degli atti linguistici con la semiosi di Peirce, si scopre che l’atto locutorio corrisponde alla relazione semantica tra un segno e il suo oggetto, e che gli atti illocutorio e perlocutorio riproducono la relazione tra i segni e i loro interpretanti. Di per sé, i concetti di «atto linguistico» e «performatività» echeggiano la definizione di Peirce citata all’inizio del capitolo, secondo cui qualunque semiosi è un’azione.

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Jacques Derrida’s critique of Austin, combined with his public and rather acerbic debate with John Searles, has made clear, however, to what extent speech act theory falls short as a pragmatic theory of semiosis in the Peircean sense. Derrida objects to speech act theory primarily because (1) in positing that a sender’s intention and a receiver’s response are transparent to the interlocutors, the theory omits the role of the unconscious in semiosis; and (2) in neglecting the reiteration of speech acts through recontextualization, speech act theory excludes alterity, abnormality, and change. It is striking to what extent Derrida’s objections to speech act theory, then, especially his critique of the unified subject and of the theory’s exclusionary moves, depend on the Peircean and Freudian theories of psychic semiosis. It may be suggested, therefore, that speech act theory could with much profit be rethought or reinterpreted by taking into account Peirce’s notion of the interpretant and the Peircean and Freudian conceptions of a continuous process of psychic semiosis, as they mutually extend each other. Such a mutual extension is perhaps what Derrida has in part accomplished by his concept of différance – difference, or nonidentity with oneself, and postponement of signification – a concept that echoes or, rather, translates, Peirce and Freud’s continuous semiosis or the translation of one interpretant by another and then another in an unending process.

In Derrida’s texts about the speech act controversy, dating from 1972 to 1988, a Peircean intertext is hard to miss. Two examples follow:

When I speak here of law, of convention or of invention, I would like not to rely, as it might seem I do, upon the classical opposition between nature and law, or between animals alleged not to have language and man, author of speech acts and capable of entering into a relation to the law, be it of obedience or of transgression. … Barring any inconsistency, ineptness, or insufficiently rigorous formalization on my part, my statements on this subject should be valid beyond the marks and society called “human.” [1988,134]

and:

Every sign, linguistic or non-linguistic … can … break with every given context, engendering [and inscribing itself in] an infinity of new contexts in a manner which is absolutely illimitable. [79; bracketed addition by Derrida into his self-quoted text]

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Ad ogni modo, la critica di Jacques Derrida a Austin, unita all’acceso e piuttosto noto dibattito con John Searles, ha chiarito fino che punto la teoria degli atti linguistici sia inferiore alla teoria pragmatica della semiosi in senso peirciano. Derrida critica la teoria degli atti linguistici principalmente perché 1) partendo dal presupposto che l’intenzione di un mittente e la risposta di un ricevente sono evidenti agli interlocutori; la teoria omette il ruolo dell’inconscio nella semiosi; e 2) negando la reiterazione degli atti linguistici attraverso la ricontestualizzazione, la teoria degli atti linguistici non considera l’alterità, l’anormalità e il cambiamento. È incredibile fino a che punto le obiezioni di Derrida alla teoria degli atti linguistici si spingessero, in particolare, la sua critica al soggetto unificato e ai passaggi esclusori della teoria, dipendono dalle teorie della semiosi psichica peirciana e freudiana. Si potrebbe quindi ipotizzare che la teoria degli atti linguistici possa essere ripensata o reinterpretata prendendo in considerazione il concetto di «interpretante» di Peirce e le concezioni peirciana e freudiana di processo continuo della semiosi psichica, dato che sono concetti che si estendono reciprocamente. Questo mutuo estendersi è probabilmente quello che Derrida ha in parte realizzato con il concetto di différance – differenza, o non-identità con se stessi, e rinvio della significazione – un concetto che echeggia o meglio, traduce la semiosi continua di Peirce e Freud o la traduzione di un interpretante attraverso un altro interpretante e un altro ancora in un processo infinito.

Nei testi di Derrida che parlano della controversia sull’atto linguistico, dal 1972 al 1988, è difficile non cogliere il rimando a Peirce. Seguono due esempi:

Quando qui parlo di legge, di convenzione o di invenzione, non vorrei affidarmi, come potrebbe sembrare, alla classica opposizione tra natura e legge, o tra animali presumibilmente privi di linguaggio e uomo, autore di atti linguistici e capace di entrare in relazione con la legge, sia essa di obbedienza o di trasgressione [...] Se si esclude qualsiasi incoerenza, inettitudine, o formalizzazione non sufficientemente rigorosa da parte mia, le mie affermazioni in materia dovrebbero essere valide al di là delle tracce e della società chiamata «umana». [1988, 134]

e:

Ogni segno, linguistico o non linguistico [...] può [...] rompere con ogni contesto dato, generando [e inscrivendo all’interno di se stesso] un’infinità di nuovi contesti in modo assolutamente illimitabile. [79; parentesi aggiunta da Derrida nella sua autocitazione]

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It is therefore surprising that no direct reference is made to Peirce, as indeed there had been in the 1967 De la grammatologie. There Derrida pays tribute to Peirce as a predecessor: “Peirce goes very far in the direction that I have called the de-construction of the transcendental signified, which, at one time or another, would place a reassuring end to the reference from sign to sign” (1974, 49).

A pertinent example of the reinterpretation of speech act theory’s notion of performativity in light of Derrida’s semiotic critique is found in Judith Butler’s Bodies That Matter (1993). In this study, Butler examines the discursive practices that form and regulate the social beliefs concerning sexed bodies. For Butler, our access to a sexed body is via the utterances that constitute it in speaking of it, that is, we know it only as an effect of semiosis. The body as a primary given is not available. Taking Derrida’s critique of Austin into account, Butler then redefines performativity as the “power of discourse to produce effects through reiteration” (1993, 20). In emphasizing reiteration and the founding role of exclusion, Butler’s performativity – via Derrida’s semiotic critique would appear to be a more appropriate interpretant of Peirce’s interpretant than of Austin’s performative. At the same time, what is emphasized is the power of semiosis to effect change, in the domain, for instance, of the image of the sexed body and its implications for social beliefs and ethical action. It is such reconceptualization of conscience or of the cultural unconscious in terms of psychic semiosis that can have far-reaching effects on both pragmatics and psychoanalytic thought.

Not only speech act theory but other influential developments in the field of pragmatics as well would profit from taking into account the Peircean and Freudian descriptions of psychic semiosis. For example, in Relevance. Communication and Cognition, Dan Sperber and Deirdre Wilson, who base their approach to pragmatics on cognitive psychology, indict semiotics for what they take to be its coding-decoding model, which ignores the crucial role of inference in human communication (1986, 1-9ff.). Tracing the inferential model of communication to the contemporary philosopher Paul Grice, they assert, “Pragmatic interpretation seems to us to resemble scientific theorizing in essential respects. The speaker’s intentions are not decoded but non-demonstratively [nondeductively] inferred, by a process of hypothesis formation and confirmation. … The hearer’s aim is to arrive at the most

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Sorprende, quindi, che non vi siano riferimenti diretti a Peirce, dato che Della grammatologia del 1967 ne contiene diversi. Nell’opera Derrida rende omaggio a Peirce in quanto suo predecessore: «Peirce va molto lontano nella direzione che ho chiamato decostruzione del signifié trascendentale che, prima o poi, porrebbe un termine rassicurante al rinvio da segno a segno» (1998, 54).

Un esempio pertinente della reinterpretazione del concetto performativo della teoria degli atti linguistici alla luce della critica semiotica di Derrida si trova in Corpi che contano: i limiti discorsivi del sesso di Judith Butler (1996). Con questa indagine, Butler esamina le pratiche discorsive che formano e regolano le credenze sociali che interessano i corpi sessuati. Secondo Butler, noi accediamo a un corpo sessuato attraverso gli enunciati che parlandone lo costituiscono, in altre parole, lo conosciamo solo per effetto della semiosi. Il corpo come dato primario non è disponibile. Prendendo in considerazione la critica di Derrida a Austin, Butler ridefinisce la performatività «il potere del discorso di produrre effetti attraverso la reiterazione» (1993, 20). Nell’evidenziare la reiterazione e il ruolo fondatore dell’esclusione, la perfomatività di Butler – passando per la critica semiotica di Derrida – sembrerebbe un interpretante più appropriato dell’interpretante peirciano rispetto alla performatività di Austin. Nel contempo, si evidenzia il potere che ha la semiosi di produrre un cambiamento, per esempio, nell’àmbito dell’immagine del corpo sessuato e delle sue implicazioni per le credenze sociali e l’azione etica. È questa riconcettualizzazione della coscienza o dell’inconscio culturale in termini di semiosi psichica ad avere effetti di vasta portata sia sulla pragmatica sia sul pensiero psicoanalitico.

Prendere in considerazione le descrizioni della semiosi psichica di Peirce e Freud gioverebbe non solo alla teoria degli atti linguistici ma anche ad altri importanti risvolti in campo pragmatico. Per esempio, in La pertinenza Dan Sperber e Deirdre Wilson, il cui approccio alla pragmatica si basa sulla psicologia cognitiva, criticano la semiotica per il suo modello di codifica-decodifica, che ignora il ruolo fondamentale dell’inferenza nella comunicazione umana (1993, 11 – 21 e seguenti). Riconducendo il modello inferenziale della comunicazione al filosofo contemporaneo Paul Grice, affermano: «A noi sembra che negli aspetti essenziali l’interpretazione pragmatica somigli alla teorizzazione scientifica. Le intenzioni del parlante non sono decodificate ma inferite in modo non-dimostrativo [non deduttivo] da un processo di formazione e conferma delle ipotesi [...] L’obiettivo dell’ascoltatore è arrivare all’ipotesi più plausibile rispetto alle intenzioni del

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plausible hypothesis about the speaker’s intentions” (Wilson and Sperber [1986] 1991, 585). Yet, as we have seen, an inferential model of semiosis is already to be found in the work of Peirce. Similarly, Freud considered dialogue with others and dialogue with oneself as other to be inferential (S.E. 14:169).

Unlike Peirce’s and Freud’s theories of semiosis, however, with which their inferential model agrees, Sperber and Wilson’s view of communication excludes the nonintentional. For them, not even the interpretation of a medical symptom, such as a hoarse voice as evidence of a sore throat, is communicative, when it is not intentionally conveyed (1986, 22-23). By extension, those nonverbal messages, which are transmitted outside of awareness, and the types of phenomena examined by Freud as evidence of the unconscious-psychical symptoms and obsessions, slips of the tongue, and the subtexts of dreams, jokes, fantasies, and memories are not considered to be forms of communication. Specifically, in the case of slips of the tongue, Sperber and Wilson hold that since the goal of hearers is to infer the meanings intended by the speakers, they simply discount slips of the tongue as wrong meanings (23). That wrong meanings are meaningful or that such slips might have meanings of their own, which can, moreover, be derived inferentially, is not considered. I argue that, as in the case of speech act theory, Sperber and Wilson’s cognitive models are not as productive as they might be if they included communicative behavior outside of consciousness.

When they turn their attention to the performative effects of language, Sperber and Wilson hold that a communicator’s informational intention is to modify not thoughts directly but the audience’s “cognitive environment,” or store of assumptions (58), which corresponds to what Peirce termed habitual dispositions, or systems of belief. In interpreting an utterance, hearers make a sender’s explicitly expressed assumptions interact with a set of already processed assumptions in their own cognitive environment. No less than their inferential model of communication, the description of this process, in which the understanding of an utterance depends on previous acts of interpretation in the hearer’s system of social beliefs, recalls Peirce’s view of psychic semiosis, in particular the action of the logical interpretants, which in determining the interpreter’s mind depends on chains of previous interpretants, or established habits and beliefs. In making their theory of relevance depend on the contextual effects obtained from the interaction of assumptions

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parlante» (Wilson e Sperber [1986] 1991, 585). Tuttavia, come abbiamo visto, un modello inferenziale della semiosi è già presente nell’opera di Peirce. Similmente, Freud considerava inferenziale il dialogo con gli altri e il dialogo con se stessi (S.E. 14:169).

Ma a differenza delle teorie sulla semiosi di Peirce e Freud, con cui il loro modello inferenziale concorda, la concezione della comunicazione di Sperber e Wilson esclude il non intenzionale. Per loro, neppure l’interpretazione di un sintomo medico, per esempio una voce rauca come evidenza di un mal di gola, è comunicativo, se non è espresso intenzionalmente (1993, 38-43). Per estensione, questi messaggi non verbali, trasmessi senza esserne consapevoli, e i tipi di fenomeni esaminati da Freud come prova dell’inconscio – sintomi psichici e ossessioni, lapsus, e i sottotesti di sogni, barzellette, fantasie e ricordi – non sono considerati forme di comunicazione. In particolare, nel caso dei lapsus, dato che per Sperber e Wilson l’obiettivo dell’ascoltatore è inferire i significati intesi dai parlanti, i lapsus sono riconosciuti semplicemente come significati errati (42). Il fatto che i significati errati siano essi stessi portatori di significato o che i lapsus possano avere dei significati propri, i quali, a loro volta, possono essere ricavati in modo inferenziale, non viene preso in considerazione. La mia tesi, per quanto riguarda la teoria degli atti linguistici, è che i modelli cognitivi di Sperber e Wilson potrebbero essere più producenti se comprendessero il comportamento comunicativo al di là della coscienza.

Spostando l’attenzione sugli effetti performativi del linguaggio, Sperber e Wilson sostengono che l’intenzione informazionale di un comunicatore non è modificare direttamente i pensieri ma «l’ambiente cognitivo» o la riserva delle ipotesi dello spettatore (92), che corrisponde a quello che Peirce definì «disposizioni abituali», o «sistemi di credenze». Quando interpretano un enunciato, gli ascoltatori fanno interagire le ipotesi manifestate dal mittente con un insieme di ipotesi già elaborato nel loro ambiente cognitivo. Come per il modello inferenziale della comunicazione, la descrizione di questo processo, in cui la comprensione di un enunciato dipende dagli atti interpretativi precedenti nel sistema di credenze sociali dell’ascoltatore, ricorda la concezione della semiosi psichica di Peirce, in particolare l’azione degli interpretanti logici, che determina la mente dell’interprete in funzione delle catene di interpretanti precedenti, o di abitudini o di credenze già consolidate. Facendo dipendere la teoria della pertinenza dagli effetti contestuali ottenuti dall’interazione di ipotesi

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(or interpretants), Sperber and Wilson have made a major contribution to pragmatics, limited though it is by their exclusion of the nonintentional (119).

There is still another way in which Sperber and Wilson appear to be rediscovering the Peircean concept of the interpretant. For them, every utterance is an “interpretation” of a speaker’s thought, of which hearers in turn must construct their own mental “interpretations” (230). Nor do they fail to ask the question of what the speaker’s interpreted thought it self represents, and so on (231). It follows that since hearers interpret an interpretation of a thought which itself is an interpretation of a thought, and so on, they have hypothesized another chainlike series of interpretants in the manner of Peirce. Utterance comprehension, then, puts into interaction two series of interpretants, one translating the speaker’s thought and the other transcribing the assumptions of the receiver’s cognitive environment. Given the astonishing overlap between their cognitive model and Peirce’s model of psychic semiosis, the disappointment in semiotics the authors repeatedly express in their book is all the more surprising. Although they are in agreement with Peirce-unknowingly, it would appear- about the ultimately rational nature of communication and the performative action of the logical interpretant, their insistence on the speaker’s intentions and disregard of the unconscious, whether personal or cultural, result in their excluding large areas of behavior that both Peirce and Freud submitted to lucid analysis.

It is in the realm of ethics and aesthetics that I would like − if ever so briefly − to point out some consequences of insisting on conscious intentionality and transparency and to argue for a Peircean and psychoanalytically informed approach to pragmatics. For to insist on intentionality as a sine qua non of communication has major implications for questions of social justice and an ethics of discourse.11 Are acts of racial discrimination, for example, that are “unintentional” therefore not to be taken as acts of communication? Is one to ignore their devastating effects? In a defense of affirmative action, law professor Michael Rooke-Ley points out that in civil rights cases in the past thirty years, U.S. courts have, for the most part, required proof of discriminatory intent, whereas “only a small percentage of discrimination occurs at the hands of overt, plain-speaking racists. Rather, most discrimination today is subtle, arguably unconscious and often institutionalized” (1995, A14). Although it is clear that acts of racial discrimination are against the law, the intentionality

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(o interpretanti), Sperber e Wilson hanno dato un grande contributo alla pragmatica, sebbene limitato dall’esclusione del non intenzionale (188).

C’è ancora un modo in cui Sperber e Wilson sembrano riscoprire il concetto peirciano di «interpretante». Per loro, ogni enunciato è un’«interpretazione» del pensiero del parlante su cui gli ascoltatori devono a loro volta costruire le loro «interpretazioni» mentali (333). E non mancano di domandarsi che cosa il pensiero interpretato rappresenti di per sé e così via (334). Ne consegue che gli ascoltatori, che interpretano l’interpretazione di un pensiero che è a sua volta l’interpretazione di un pensiero e così via, hanno ipotizzato un’altra catena di interpretanti alla maniera di Peirce. La comprensione di un enunciato, quindi, fa interagire due serie di interpretanti: una traduce il pensiero del parlante e l’altra trascrive le ipotesi dell’ambiente cognitivo del ricevente. Data la straordinaria sovrapposizione tra il modello cognitivo di Sperber e Wilson e il modello della semiosi psichica di Peirce, è ancora più sorprendente il disappunto nei confronti della semiotica che gli autori esprimono più volte nel testo. Sebbene concordino con Peirce – a quanto pare senza saperlo – sulla natura essenzialmente razionale della comunicazione e sull’azione performativa dell’interpretante logico, il loro insistere sulle intenzioni del parlante e la loro noncuranza dell’inconscio, personale o culturale, finiscono per escludere grandi aree del comportamento che sia Peirce sia Freud avevano sottoposto a lucida analisi.

È nel campo dell’etica e dell’estetica che vorrei – anche se brevemente – sottolineare alcune conseguenze dell’insistere sull’intenzionalità conscia e sulla trasparenza e argomentare a favore di un approccio alla pragmatica peirciano e psicoanaliticamente informato. Perché insistere sull’intenzionalità come sine qua non della comunicazione ha implicazioni importanti nelle questioni di giustizia sociale e di etica del discorso.11 Per esempio, perché gli atti di discriminazione razziale «non intenzionali» non dovrebbero essere considerati atti comunicativi? I loro effetti devastanti sono forse da ignorare? In difesa dell’azione affermativa, il docente di legge Michael Rooke-Ley segnala che nei casi di diritto civile degli ultimi trent’anni, i tribunali statunitensi hanno quasi sempre richiesto la prova dell’intento discriminatorio, mentre «solo un’esigua percentuale delle discriminazioni avviene per mano di individui che si riconoscono apertamente razzisti. Al contrario, oggigiorno buona parte delle discriminazioni è sottile, probabilmente inconsapevole e spesso istituzionalizzata» (1995, A14). Anche se è chiaro che gli atti di discriminazione razziale vanno contro la legge, il requisito dell’intenzionalità

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requirement keeps courts from applying legal sanctions against such acts, which, in their ubiquity and repetitiveness, serve to maintain social inequality as a community norm. Is there a way out of this impasse? I believe that psychopragmatic considerations can be of help. If acts of discrimination are mostly unintentionally committed, this would seem to imply that, for unintentional racists, there are no internal constraints of conscience, no habitual dispositions, no cultural unconscious that has internalized restrictions on discrimination. In psychoanalytic terms, the racism is an effect of a fearful otherness within the self, which can be projected outward because it is uncensored by conscience. That an unjust action, which is moreover legally proscribed, can nevertheless be a generally condoned community norm points to the clash of values that tests the mettle of societies.

From the point of view of performativity and the Peircean definition of semiosis, racist utterances, whether intentional or not, have discriminatory effects that must be considered an integral part of the act of communication. Why should the sender’s intention take precedence over the receiver’s reaction? The two are inseparable parts of one process of semiosis mediated by a chain of translations or interpretants. Bringing the socially harmful action of discourse into the open, as has been done, for example, for sexual harassment, in which the performative effect on the receiver is taken into account, may be a step in the direction of changing an ingrained community norm. The backlash that has taken place in the wake of sexual harassment guidelines and decisions is proof, however, of the difficulty of effecting a change of habitus. The resistance is no doubt to be understood partly through the reinforcement that external reiterations receive from unconscious repetitions of the terrors of otherness (Moorjani 1992). Until a change of social conscience occurs and sanctions are internalized, there is no alternative but to put in place external constraints – as happened in the case of sexual harassment – in order to preclude the repetition of discriminatory acts, intentional or not.12

Another influential reevaluation of performativity in the interest of an ethics of discourse is found in Catharine MacKinnon’s ironically entitled Only Words (1993). In this slim volume, MacKinnon, too, uses Austin’s concept of performativity as a starting point to examine the action of words and

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impedisce ai tribunali di applicare sanzioni legali contro questi atti che, nella loro ubiquità e ripetitività, finiscono per mantenere l’ineguaglianza sociale come una norma della comunità. C’è una via d’uscita da quest’impasse? Io credo che le considerazioni psicopragmatiche possano essere d’aiuto. Se gli atti di discriminazione sono quasi sempre commessi in modo non intenzionale, si potrebbe dire, quindi, che nei razzisti non intenzionali non esistono vincoli interni con la coscienza, nessuna disposizione abituale, nessun inconscio culturale che ha interiorizzato le restrizioni alla discriminazione. In termini psicoanalitici, il razzismo è effetto di una spaventosa altruità all’interno di sé che può essere proiettata all’esterno perché non censurata dalla coscienza. Il fatto che un’azione ingiusta, oltre che proibita dalla legge, possa essere una norma generalmente tollerata dalla comunità è indice del conflitto di valori che mette alla prova il coraggio delle società.

Dal punto di vista della performatività e della definizione peirciana di «semiosi», gli enunciati razzisti, intenzionali o no, hanno effetti discriminatori che devono essere considerati parte integrante dell’atto comunicativo. Perché l’intenzione del mittente dovrebbe essere più importante della reazione del ricevente? Si tratta di due parti inseparabili all’interno di un unico processo di semiosi mediato da una catena di traduzioni o interpretanti. Far emergere l’azione del discorso socialmente pericolosa come, per esempio, è stato fatto per le molestie sessuali, dove è preso in considerazione l’effetto performativo sul ricevente, potrebbe essere un passo verso il cambiamento di una norma radicata nella comunità. Tuttavia, la reazione violenta manifestatasi dopo l’applicazione delle linee guida e delle sentenze sulle molestie sessuali testimonia la difficoltà di produrre un cambiamento dell’habitus. La resistenza, non c’è dubbio, dev’essere in parte compresa attraverso il rinforzo che le reiterazioni esterne ricevono dalle ripetizioni inconsce dei timori dell’altruità (Moorjani 1992). Fino a quando non si verifica un cambiamento della coscienza sociale e le sanzioni non sono interiorizzate, non c’è altra alternativa per impedire la ripetizione degli atti discriminatori, siano essi intenzionali oppure no, se non quella di mettere in atto vincoli esterni – com’è successo per le molestie sessuali.12

Un’altra importante rivalutazione della performatività nell’interesse di un’etica del discorso si trova nell’opera di Catharine MacKinnon, ironicamente intitolata Soltanto parole (1999). Questo sottile volume mostra come anche MacKinnon usi il concetto di «performatività» di Austin come punto di partenza per esaminare l’azione delle parole e

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images in fostering discrimination and enforcing social inequality. Arguing against those legal interpretations that extend First Amendment protection to pornography and hate propaganda as forms of speech, she cogently maintains that such language and images cannot be reduced to saying, or semantics, but must be viewed as pragmatic doing, with discriminatory effects that violate the equality provisions of the Fourteenth Amendment.

Against speech act intentionalists, however, MacKinnon extends performativity to the unconscious. One of the special effects of pornography, she maintains, is its ability to circumvent consciousness by its direct sexual impact on viewers. She holds that the discriminatory and sexually abusive content of pornography is energized by the direct sexual feelings and bodily responses it has the power to evoke in male viewers (1993, 16ff., 61-62). MacKinnon’s analysis of the triple performative action of pornography points to the role of the logical interpretant in semiosis, which in addition to translating ideas, produces energetic (in this case, physical) and emotional effects.

Of major concern to MacKinnon is the proliferation of pornographic discourse through film, video, and the Internet, which by its repetitive force and officially protected status is turning pornography into an acceptable community norm (90 -102). As in the case of racial discrimination, why, then, would men feel self-reproach about sexual aggression against women? In psychopragmatic terms, the reiterations of pornographic media are reinforced by imaginary repetitions, which, in turn, lean on the interpretants of instinctual drives. And these outer and inner reiterations produce the cultural unconscious that influences behavior. As in the case of Butler’s reinterpretation of Austin’s performativiry, by taking repetition and unconscious effects into account, MacKinnon’s analysis of the discriminatory, and therefore illegal, force of pornography moves beyond speech act theory to a psychopragmatically informed call for social change.

I would like to end with a question about aesthetics, to which Peirce, agreeing with the Romantic philosophers, subordinates ethics (Brent 1993, 53, 301). Within the purview of the pragmatic intentionalists, what is one to make of the method of poets and artists who work toward the unknown, the unexpected, the unconscious? Akin to many artists, Gerhard Richter insists on the unintentional dimension of his painting: “My method or my expectation which, so to speak, drives me to painting, is opposition. … Just that something will emerge that is unknown to me,

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delle immagini che alimentano la discriminazione e rinforzano l’ineguaglianza sociale. Argomentando contro quelle interpretazioni legali che estendono la tutela del primo emendamento anche alla pornografia e all’incitazione all’odio come forme del discorso, afferma in modo convincente che questo linguaggio e queste immagini non possono essere ridotti al discorso, o alla semantica, ma devono essere visti come atti pragmatici, con effetti discriminatori che violano le disposizioni sull’uguaglianza del quattordicesimo emendamento.

Tuttavia, a differenza degli intenzionalisti dell’atto linguistico, MacKinnon estende la performatività all’inconscio. Uno degli effetti peculiari della pornografia, afferma, è la sua capacità di aggirare la coscienza attraverso l’impatto sessuale diretto sugli spettatori. MacKinnon sostiene che il contenuto discriminatorio e sessualmente offensivo della pornografia è rafforzato dalle sensazioni sessuali dirette e dalle risposte fisiche che ha il potere di suscitare negli spettatori maschi (1993,16 e seguenti, 61-62). L’analisi della tripla azione performativa della pornografia di MacKinnon indica il ruolo dell’interpretante logico nella semiosi, il quale, oltre a tradurre idee, produce effetti energetici (in questo caso, fisici) ed emozionali.

Per MacKinnon è di grande importanza la proliferazione del discorso pornografico per mezzo di film, video e internet, che attraverso la forza della ripetizione e grazie al suo status ufficialmente protetto sta trasformando la pornografia in una norma accettabile della comunità (90-102). Perché, allora, al contrario della discriminazione razziale, gli uomini proverebbero un senso di colpa nell’aggressione sessuale contro le donne? In termini psicopragmatici, le reiterazioni date dai mezzi pornografici sono rinforzate da ripetizioni immaginarie, le quali, a loro volta, poggiano sugli interpretanti delle pulsioni istintuali. E queste reiterazioni interne ed esterne producono l’inconscio culturale che influenza il comportamento. Come per la reinterpretazione della performatività di Austin da parte di Butler, prendendo in considerazione gli effetti della ripetizione e dell’inconscio, l’analisi di MacKinnon della forza discriminatoria, e quindi illegale, della pornografia supera la teoria degli atti linguistici fino ad arrivare a una richiesta di cambiamento sociale psicopragmaticamente informata.

Vorrei concludere con un quesito sull’estetica, alla quale Peirce, come i filosofi romantici, subordina l’etica (Brent 1993, 53, 301). Nell’àmbito degli intenzionalisti pragmatici, che cosa pensare del metodo usato da poeti e artisti che lavorano verso l’ignoto, l’inaspettato, l’inconscio? Similmente a molti artisti, Gerhard Richter insiste sulla dimensione non intenzionale della sua pittura : «Il mio metodo o aspettativa che, diciamo, mi porta a dipingere, è l’opposizione [...] È proprio quel qualcosa che emergerà che è a me sconosciuto,

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which I could not plan, which is better, cleverer, than I am … the whole process does not exist for its own sake” (quoted in Gidal 1993, 47). Do we discount such unintentional works as meaningless? Or do we aim “to arrive at the most plausible hypothesis” (Wilson and Sperber 1986, 585) not about the sender’s intentions but about the “unknown” of the work itself? Since the work’s intentions are as opaque to the sender as to the interpreter, its deciphering involves processes of interpretation in opposition to conscious dispositions, the sender’s no less than the receiver’s. This method of understanding may involve what Peirce termed a state of “musement” (CP 6:458-62), which is akin to what François Roustang has described as self-hypnosis, in which our habitual ways of thinking and acting are suspended (1994). In Freudian terms, one might view this state as the interaction of unconscious modes of thinking (S.E. 14:194). It is in this mood that the repetitions of our habitual dispositions can be overcome by a change of mind through the emotional, energetic, and logical action of the interpretants. In inhibiting the representation of the intentional, the habitual, the already known, a work’s indeterminate signs may render the process of interpretation radically productive, although it may produce unknowingness. In “Endless Finalities,” an essay on Gerhard Richter’s abstract paintings, Peter Gidal aptly describes what such an interpreting process might be: “Each time you try again to recognise, or try to make a space, or a form, or a colour, or a depth, or a ‘painting’ through which something could be, you’re brought up against impossibility, the end of that process, only to be moved ineluctably to attempt that grasping again. Not that any of this engagement with the painting is undetermined; it is endlessly determined by the material there ballastless” (1993, 45). A pragmatics that fails to take into account aesthetic performativity is in great need of rethinking.

I argue for a reconceptualization of the field of pragmatics and especially of the notion of the performative in terms of Peircean and Freudian psychic semiosis. In particular, I suggest that a tripartite interchange between pragmatics, Peirce’s pragmaticism, and psychoanalysis will help to renew our understanding of an ethics of discourse.

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che non posso programmare, che è migliore, più intelligente di me [...] l’intero processo non esiste in sé e per sé» (citato in Gidal 1993, 47). Dovremmo forse ignorare questi meccanismi non intenzionali poiché privi di significato? O puntiamo ad «arrivare alle ipotesi più plausibili» (Wilson e Sperber 1986, 585) non rispetto alle intenzioni del mittente ma rispetto all’«ignoto» del meccanismo stesso? Dal momento che le intenzioni del meccanismo sono oscure sia al mittente sia all’interprete, per decifrarle bisogna coinvolgere i processi di interpretazione in contrasto con le disposizioni consce, tanto del mittente quanto del ricevente. Questo metodo di comprensione potrebbe riguardare quello che Peirce definì uno stato di musement (contemplazione) (CP 6:458-62) che è simile a quello che François Roustang descrisse come «autoipnosi», in cui i nostri modi di pensare e di agire abituali sono sospesi (1994). In termini freudiani, questo stato potrebbe essere visto come l’interazione di modi di pensare inconsci (S.E. 14:194). È in questo senso che le ripetizioni delle nostre disposizioni abituali possono essere vinte da un cambiamento mentale attraverso l’azione degli interpretanti emozionali, energetici e logici. Inibendo la rappresentazione dell’intenzionale, dell’abituale, del già conosciuto, i segni indeterminati di un meccanismo potrebbero rendere il processo di interpretazione profondamente produttivo, benché possa produrre inconsapevolezza. In «Endless finalities» [Finalità senza fine], un saggio sulle pitture astratte di Gerhard Richter, Peter Gidal descrive abilmente quale potrebbe essere questo processo interpretativo: «Ogni volta che provi di nuovo a individuare, o che provi a creare uno spazio, o una forma, o un colore, o una profondità, o un “dipinto” con cui qualcosa potrebbe essere, stai affrontando l’impossibilità, la fine di quel processo, solo per essere inevitabilmente messo a tentare di nuovo quella presa. Non che l’impegno nella pittura sia indeterminato; è infinitamente determinato da quel materiale senza zavorra». Una pragmatica che manca di prendere in considerazione la performatività estetica ha davvero bisogno di essere ripensata.

Io argomento a favore di una riconcettualizzazione del campo della pragmatica e soprattutto del concetto di «performativo» in termini di semiosi psichica peirciana e freudiana. In particolare, ipotizzo che un interscambio tripartito tra pragmatica, pragmaticismo peirciano e psicoanalisi aiuterà a rinnovare la nostra comprensione dell’etica del discorso.

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Notes

A shorter version of this chapter was delivered at the 1994 Semiotic Society of America Meeting in Philadelphia, Pennsylvania, and appears in the proceedings volume Semiotics 1994, edited by C. W Spinks and John Deely (NewYork: Peter Lang, 1995). A still more abridged version was presented at the 1995 Conference in Literature and Psychoanalysis in Freiburg, Germany. The paper has been substantially revised and extended for the present volume.

In citing Peirce’s writings of 1860 to 1911, which the eight volumes of the Collected Papers group thematically, I have followed the usual practice in Peirce scholarship of using the abbreviated title CP and the volume number followed by a period and the pertinent paragraph numbers. Instead of giving the date of publication of the Collected Papers volumes, I have included the date of first publication or composition of Peirce’s writings in the list of individual volumes under the entry for the Collected Papers. Citations of manuscript sources refer to the manuscript numbers used by the Houghton Library at Harvard University.

1. I have used the terms signifier, signified, and referent because of their long history in philosophical thought about the nature of signs, with the first two terms originally coined by the Stoics. Peirce, however, unlike Ferdinand de Saussure, invented his own terminology: he spoke of the signified as the inner or “immediate object” of the sign, whereas his outer or “dynamic” object is akin to the referent (CP 4.536). For an overview of the different interpretations given to Peircean semiosis, see Colapietro (1989); Deely (1990); Johansen (1993); Morris ([1938] 1971); Murphey (1961); and Savan (1987-88).

2. Aware of the role of context in utterance interpretation, Peirce writes that “the common stock of knowledge of utterer and interpreter, called to mind by the words, is a part of the sign” (MS 517, 1904).

3. In relation to a symbol and interpretant, Peirce writes, “Now it is of the essential nature of a symbol that it determines an interpretant, which is itself a symbol. A symbol, therefore, produces an endless series of interpretants” (MS 517, 1904)

4. For an excellent discussion of the various Peircean divisions of the interpretant, see Johansen (1993, 145 -74).

5. For Peirce, the ex post facto awareness of percepts was to be understood in terms of logical inference: “Whatever feature of the percept is brought into relief by some association and thus attains a logical position … the attribution of Existence to it in the Perceptual judgment is virtually and in an extended sense, a logical Abductive Inference nearly approximating to necessary inference” (CP 4.541).

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Note

Una versione ridotta di questo capitolo è stata fornita nel 1994 all’incontro della Semiotic Society of America di Philadelphia, Pennsylvania, e compare nel volume di atti Semiotics 1994, a cura di C.W. Spinks e John Deely (New York: Peter Lang, 1995). Una versione ancor più ridotta è stata presentata nel 1995 alla Conferenza sulla letteratura e psicoanalisi di Freiburg, Germania. Il saggio è stato considerevolmente rivisto e ampliato per il presente volume.

Citando le opere di Peirce dal 1860 al 1911, raggruppate per temi negli otto volumi dei Collected Papers, ho seguito il metodo del mondo accademico peirciano che prevede l’uso del titolo abbreviato CP e del numero del volume seguito da un punto e dai numeri dei relativi paragrafi. Anziché riportare la data di pubblicazione dei volumi dei Collected Papers, ho inserito la data della prima pubblicazione o composizione degli scritti peirciani nella lista dei singoli volumi che fanno parte dei Collected Papers. Le citazioni delle fonti del manoscritto si riferiscono ai numeri del manoscritto usati dalla Houghton Library presso la Harvard University.

1. Ho usato i termini signifiant, signifié e referente data la loro lunga storia nel pensiero filosofico sulla natura dei segni, tenendo conto che i primi due termini furono originariamente coniati dagli Stoici. Peirce, tuttavia, a differenza di Ferdinand de Saussure, inventò una terminologia propria: parlò di significato come di un «oggetto immediato» o interno del segno, mentre il suo oggetto esterno o «dinamico» è simile al referente (CP 4.536). Per una visione d’insieme delle diverse interpretazioni fornite per la semiosi peirciana, si veda Colapietro (1989); Deely (1990); Johansen (1993); Morris ([1938] 1971); Murphey (1961); e Savan (1987-88).

2. Consapevole del ruolo del contesto nell’interpretazione dell’enunciato, Peirce scrive che «la comune riserva di conoscenza di un enunciatario e di un interprete, portata alla mente dalle parole, fa parte del segno» (MS 517, 1904).

3. Rispetto al simbolo e all’interpretante, Peirce scrive: «Ora nella natura essenziale di un simbolo che esso determina è un interpretante, che è a sua volta un simbolo. Un simbolo, quindi, produce una serie infinita di interpretanti» (MS 517, 1904).

4. Per un eccellente dibattito sulle varie divisioni peirciane dell’interpretante, si veda Johansen (1993, 145-74).

5. Per Peirce, la consapevolezza dei precetti ex post facto doveva essere concepita in termini di inferenza logica: «Qualsiasi sia il tratto del percetto messo in risalto da qualche associazione e così portato uno status logico [...] l’attribuzione dell’Esistenza a esso tratto nel Giudizio percettivo è virtualmente e in senso lato un’Inferenza Abduttiva logica che si avvicina molto a un’inferenza necessaria» (CP 4.541)

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6. A contemporary neurologist, who connects reason to its emotional and bodily underpinnings, has come to a similar conclusion as Peirce and Freud about the existence of psychic transcriptions. In Descartes ‘Error, Antonio Damasio holds that mind, or cognition, consists of thought processes that organize and translate verbal and nonverbal mental images, the neural substrate of which in turn consists of topographically organized “neural representations,” which on a “nonconscious” level translate innate and acquired “dispositional representations” (instincts, drives, bodily states and schemata, emotions, and the cultural unconscious) (1994, 90ff.). Further, he, too, hypothesizes a link from ethical rules and social conventions to the drives and instincts: “Although such conventions and rules need be transmitted only through education and socialization, from generation to generation, I suspect that the neural representations of the wisdom they embody, and of the means to implement that wisdom, are inextricably linked to the neural representation of innate regulatory biological processes” (125). Obviously, Peirce’s logical interpretants, or interpreting thoughts, which translate percepts, emotions, unconscious needs, and experiences, and determine ethical dispositions are apropos for Damasio’s theory as is Freud’s topographical model. One might also recall Freud’s statement in The Ego and the Id that “the ego is first and foremost a bodily ego” (SE 19:26). Damasio’s term representation brings to mind that it is one of the words Peirce used for a sign.

7. For a semiotic critique of Lacan’s conception of the linguistic structure of the unconscious, see Bär (1975, 31-58); for a psychoanalytic critique, see Laplanche ([1987] 1989, 40-45). Similarly, François Roustang (1984, 936) quotes an article by Regnier Pirard, published in the Revue philosophique de Louvain (Nov. 1979), in which Pirard states, “If the unconscious takes over language to the point of becoming equivalent to it, we might as well say that there is no longer, nor was there ever, an unconscious.” Lacan, of course, is contradicting Freud in contending that the unconscious “is a thinking with words” (1970, 189), since, for Freud (S.E. 14:201-2), the translation of “thing- presentations” into words occurs only at the border between the unconscious and consciousness. It is interesting to note that Andre Green, Pierre Bayard, and Jean Bellemin-Noel hold that Peirce inspired Lacan’s thinking about the signifier and the linguistic structure of the unconscious: “En effet, nous trouvons dans Peirce tout le refoulé de la théorie de Lacan. Peirce, qui est un géant!” [Actually, one finds in Peirce all that is repressed in Lacan's theory. Peirce, who is a giant!] (1993, 113; my translation).

On the question of the epistemology of the unconscious, Roustang finds the existence of the unconscious to be an unverifiable hypothesis and its invention a myth (1984). Freud, however, in the essay “The Unconscious,” sees his hypothesizing as inferential: “We have no other aim but that of translating into theory the results of observation…. We shall defend the complications of our theory so long as we find that they meet the results of observation” (S.E. 14:190). Like any

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6. Riguardo all’esistenza delle trascrizioni psichiche, Antonio Damasio, neurologo contemporaneo che collega la ragione alle sue sottostrutture emozionali e fisiche, è giunto a una conclusione simile a quella di Peirce e Freud. Nell’Errore di Cartesio sostiene che la mente, o cognizione, è composta da processi di pensiero che organizzano e traducono immagini mentali verbali e non verbali, il cui substrato neurale è a sua volta composto da «rappresentazioni neurali» topograficamente organizzate che a livello «non conscio» traducono le «rappresentazioni disposizionali» innate e acquisite (gli istinti, le pulsioni, gli stati e gli schemi corporei, le emozioni e l’inconscio culturale) (2003, 160 e seguenti.). Poi, anche lui ipotizza un collegamento tra regole etiche, convenzioni sociali, pulsioni e istinti: «È solo attraverso l’istruzione e la vita sociale che tali convenzioni e regole vanno trasmesse di generazione in generazione; mai io ritengo che le rappresentazioni neurali della saggezza che esse incorporano, nonché dei mezzi per tradurre in atti tale saggezza, siano inestricabilmente legate alla rappresentazione neurale dei processi biologici innati di regolazione» (184). Ovviamente, come per il modello topografico di Freud, anche gli interpretanti logici di Peirce, che interpretano dei pensieri, che traducono percetti, emozioni, bisogni inconsci ed esperienze e determinano disposizioni etiche, riguardano la teoria di Damasio. Si potrebbe inoltre ricordare quanto affermato da Freud in L’Io e l’Es: «l’Io è prima di tutto e principalmente un Io corporeo» (S.E. 19:26). Il termine «rappresentazione» di Damasio ci ricorda che è una delle parole usate da Peirce per indicare un segno.

7. Per una critica semiotica della concezione lacaniana della struttura linguistica dell’inconscio, si veda Bär (1975, 31-58); per una critica psicoanalitica, si veda Laplanche ([1987] 1989, 40-45). Similmente, François Roustang (1984, 936) cita un articolo di Régnier Pirard, pubblicato dalla Revue philosophique de Louvain (novembre 1979), in cui Pirar dichiara: «Se l’inconscio prevale sul linguaggio al punto da diventare un suo equivalente, potremmo altresì affermare che non c’è più, né c’è mai stato, un inconscio». Lacan, naturalmente, contraddice Freud quando afferma che l’inconscio «è pensare con le parole» (1970, 189) dato che, per Freud (S.E. 14:201-2), la traduzione in parole delle «presentazioni-cose» si verifica solo al limite tra inconscio e coscienza. È interessante notare che André Green, Pierre Bayard e Jean Bellemin-Noël sostengono che Peirce ispirò il pensiero di Lacan sul signifiant e la struttura linguistica dell’inconscio: «En effet, nous trouvons dans Peirce tout le refoulé de la théorie de Lacan. Peirce, qui est un géant!» [In effetti, troviamo in Peirce tutto quello che viene rimosso nella teoria di Lacan. Peirce, che è un gigante!] (1993, 113).

Sulla questione dell’epistemologia dell’inconscio, Roustang scopre che l’esistenza dell’inconscio è un’ipotesi non verificabile e la sua invenzione un mito (1984). Freud, però, nel saggio «L’inconscio», vede la sua ipotesi inferenziale: «Non abbiamo altro scopo se non quello di tradurre in teoria i risultati dell’osservazione [...] Dovremmo difendere le complicazioni della nostra teoria finché non scopriamo che corrispondono ai risultati dell’osservazione» (S.E. 14:190). Come ogni ipotesi,

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hypothesis, the existence of the unconscious is defensible only as long as it is able to predict certain effects. Roustang is right, of course, to emphasize the hypothetical nature of the unconscious and to warn against the tendency to accept it as a fact. Its mythical status, however, is debatable. Perhaps the many recent arguments against granting Freud’s hypotheses any scientific status whatsoever have to do with an understanding of the scientific method that excludes the kind of inferential thinking that Freud largely practiced and that Peirce called “abduction,” or “hypothetical reasoning.” Peirce puts his finger on one of the difficulties with this type of inference in an essay entitled “Our Senses as Reasoning Machines”: “[Hypothetical reasoning] consists in the introduction into a confused tangle of given facts of an idea not given whose only justification lies in its reducing that tangle to order. This kind of inference is little subject to control, and so not highly rational; and one reason for this is that when once the facts have been apprehended in the light of the hypothesis, they become so swallowed up in it, that a strong exertion of intellect is required to disembarass them from it” (MS 831, 1900).

8.Regarding the precursors that Peirce and Freud have in common for their conceptions of psychic semiosis (for there are many other precursors, such as the hypnotists, that they do not necessarily share), I have in mind (1) the psychological associationists, particularly Johann Friedrich Herbart (1776-1841), whose work was familiar to both Peirce and Freud (CP 7.393; Jones 1953, 374), and whose ideas can be traced back to David Hume’s principles of contiguity and resemblance in An Enquiry Concerning Human Understanding (1748); and (2) the nineteenth- century thinkers, writers, and artists whose works give evidence of an understanding of the unconscious. Among the latter, I consider of foremost importance the romantics and symbolists; Kant and the German idealist philosophers, especially Schelling and Schopenhauer; and the founder of experimental psychology, Gustav Theodor Fechner (1801- 87), and his disciple Wilhelm Wundt (1832-1920). Ellenberger points out that Freud, who quotes Fechner in several of his major works, was influenced by the latter’s concept of mental energy, his topographical view of the mind, and his principles of pleasure-unpleasure, constancy, and repetition (1970, 217-18). Since references to Fechner and Wundt are also scattered throughout Peirce’s writings, it is likely that Fechner’s repetition principle, for instance, was known to both Peirce and Freud. Strangely enough, Freud seems not to have read Eduard von Hartmann (1842-1906) (Whyte 1960, 166), whose monumental Philosophy of the Unconscious of 1869 went through numerous editions and translations. Of Hartmann, Peirce writes, “To my apprehension Hartmann has proved conclusively that unconscious mind exists” (CP 7.364) and also refers to Hartmann’s belief that the processes of association are unconscious (CP 7.395). For an overview of the unconscious before Freud, in addition to Ellenberger (1970), see Whyte (1960). Whyte appropriately points out that although the existence of the unconscious mind was being established from 1680 to 1880, the discovery of its structure did not begin before the twentieth century (1960, 63).

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l’esistenza dell’inconscio è difendibile solo se in grado di prevedere certi effetti. Naturalmente ha ragione Roustang a evidenziare la natura ipotetica dell’inconscio e a mettere in guardia dalla tendenza di accettarla come un fatto. Ma lo stato di mito è discutibile. Forse i numerosi e recenti dibattiti contrari a conferire alle ipotesi di Freud un qualsiasi status scientifico interessano una concezione del metodo scientifico che esclude il genere di pensiero inferenziale praticato a lungo da Freud e che Peirce chiamò «abduzione», o «ragionamento ipotetico». In un saggio intitolato «Our Senses as Reasoning Machines», Peirce indica una delle difficoltà rispetto a questo tipo di inferenza: «[Il ragionamento ipotetico] consiste nell’introdurre in un groviglio confuso di fatti certi un’idea non certa la cui sola giustificazione è portare ordine in quel groviglio. Questo genere di inferenza è poco soggetta al controllo, e quindi non strettamente razionale; e una delle ragioni è che una volta che i fatti si sono appresi alla luce dell’ipotesi, diventano così assimilati a essa che districarli richiede un forte esercizio dell’intelletto» (MS 831, 1900).

8. Riguardo ai precursori che accomunano Peirce e Freud nelle loro concezioni della semiosi psichica (perché ne esistono molti altri, come per esempio gli ipnotisti, che non necessariamente condividono), mi riferisco (1) agli associazionisti psicologici, in particolare a Johann Friedrich Herbart (1776-1841), la cui opera era nota sia a Peirce sia a Freud (CP 7.393; Jones 1953, 374), e le cui idee possono essere ricondotte ai princìpi di contiguità e somiglianza humiani esposti in Ricerca sull’intelletto umano (1748); e (2) i pensatori, gli scrittori e gli artisti dell’Ottocento le cui opere danno prova di una comprensione dell’inconscio. Tra questi ultimi, considero d’importanza primaria i romantici e i simbolisti; Kant e gli idealisti tedeschi, in particolare Schelling e Schopenhauer nonché il fondatore della psicologia sperimentale Gustav Theodor Fechner (1801-87) insieme al suo discepolo Wilhelm Wundt (1832-1920). Ellenberger sottolinea che Freud, che cita Fechner in molte delle sue opere più importanti, fu influenzato dal concetto di energia mentale di quest’ultimo, dalla sua visione topografica della mente, e dai princìpi di piacere-dispiacere, costanza e ripetizione (1970, 217-18). Dal momento che i riferimenti a Fechner e Wundt sono frequenti anche nelle opere di Peirce, è probabile che il principio di ripetizione di Fechner, per esempio, fosse conosciuto sia da Peirce sia da Freud. Strano però che Freud sembra non aver letto Eduard von Hartmann (1842-1906) (Whyte 1960, 166) la cui monumentale Filosofia dell’inconscio del 1869 è stata oggetto di numerose edizioni e traduzioni. Di Hartmann, Peirce scrive: «A mio parere, Hartmann ha conclusivamente dimostrato che la mente inconscia esiste» (CP 7.364) e si riferisce anche alla credenza di Hartmann secondo cui i processi di associazione sarebbero inconsci (CP 7.395). Per una visione d’insieme dell’inconscio prima di Freud, oltre a Ellenberger (1996), si veda Whyte (1970). Whyte sottolinea giustamente che nonostante l’esistenza della mente inconscia sia stata riconosciuta tra il 1680 e il 1880, la scoperta della sua struttura non è avvenuta prima del Novecento (1960, 63).

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9. In the discussion period following the presentation of an earlier version of this paper at the 1994 Semiotic Society of America Meeting, Vincent Colapietro suggested that Freud’s dynamic-economic model of the psyche, too, can be understood in semiotic terms. I am indebted to him for this perceptive remark.

10.For further examinations of the commonalities between the Peircean and psychoanalytic models of psychic semiosis, see Colapietro (1989), Corrington (1993), de Lauretis (1984; 1994), and Silverman (1983). Although critical of Peirce’s “scant attention to the unconscious,” this, of course, judged from the published writings, Silverman (1983, 18), for example, holds that “no treatment of the relationship between subject and signifier would be complete without the Peircian scheme, which offers a more satisfactory explanation of the role of the cognitive subject in the signifying process than does that of Freud, Lacan, or Benveniste.”

11. In a recent review of a collection of articles on responsibility in oral discourse, Peter Stromberg suggests that speech act theory’s assumption that the meaning of an utterance depends on the intentions of the speaker “is part of a much larger system of interlocking notions about moral responsibility. (In part, the point is that Western culture has taken shape in the context of a religious heritage that defines moral worth in terms of individual intentions.)” (1995, 260). The intentionality assumption and the authority it confers on the speaker are, however, not universally accepted. In some non-Western societies, certain categories of speakers are indeed required to take responsibility for how their words are interpreted. I argue that, in specific contexts, this responsibility accrues to Western speakers as well. One might also add that in textual studies, the concept of the “intentional fallacy,” which precludes understanding a work through the author’s intentions, has long held currency I thank Thomas Field for bringing the above review to my attention and for dialogue about intentionality in pragmatics.

12. In his chapter on human “extensions,” Hall writes of “internalizing” and “externalizing” as two complementary and continuous ways of establishing ethical controls. He adds perceptively that “actions that are under the control of what we call the conscience in one part of the world may be handled by externalized controls elsewhere” (1976, 27). Social justice is endangered, it would seem to follow, when the two controls break down simultaneously, or when the weakening of one is not compensated by the strengthening of the other.

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9. Nel dibattito che seguì la presentazione di una precedente versione di questo saggio all’incontro del 1994 della Semiotic Society of America, Vincent Colapietro ipotizzò la comprensione del modello dinamico economico della psiche freudiana in termini semiotici. E per quest’acuta osservazione lo ringrazio.

10. Per ulteriori approfondimenti sulle comunanze tra i modello di semiosi psichica peirceiano e freudiano, si veda Colapietro (1989), Corrington (1993), de Lauretis (1984; 1994) e Silverman (1983). Nonostante la critica mossa nei confronti di Peirce per la sua «scarsa attenzione all’inconscio», naturalmente giudicata tale sulla base dei testi pubblicati, Silverman (1983, 18), per esempio, sostiene che «non è possibile trattare la relazione tra soggetto e signifiant in modo esaustivo senza ricorrere allo schema di Peirce, che rispetto a Freud, Lacan, o Benveniste offre una spiegazione più soddisfacente del ruolo del soggetto cognitivo nel processo di significazione».

11. Nella recente revisione di una raccolta di articoli sulla responsabilità nel discorso orale, Peter Stromberg suggerisce che l’affermazione della teoria degli atti linguistici, secondo cui il significato di un enunciato dipende dalle intenzioni del parlante, fa «parte di un sistema molto più grande di concetti interdipendenti sulla responsabilità morale. (In parte, il punto principale è che la cultura occidentale si è formata nel contesto di un retaggio religioso che definisce la morale in termini di intenzioni individuali) (1995, 260). L’affermazione dell’intenzionalità e l’autorità conferita dal parlante non sono, però, universalmente accettate. Alcune società non occidentali prevedono che certe categorie di parlanti si assumano la responsabilità di come le loro parole sono interpretate. A mio avviso, in contesti specifici, tale responsabilità si verifica anche nei parlanti occidentali. Si potrebbe inoltre aggiungere che negli studi testuali, il concetto di «fallacia intenzionale», che preclude la comprensione di un’opera in base alle intenzioni dell’autore, è stato a lungo attuale. Ringrazio Thomas Field per aver sottoposto alla mia attenzione la revisione di cui sopra e per il dialogo sull’intenzionalità nella pragmatica.

12. In questo capitolo sulle «estensioni» umane, Hall parla di «interiorizzazione» ed «esteriorizzazione» come di due modi complementari e continui di stabilire controlli etici. Aggiunge perspicacemente che «le azioni controllate da quello che chiamiamo «coscienza» altrove possono essere gestite sottoforma di controlli esteriorizzati» (1976, 27). La giustizia sociale è in pericolo, sembrerebbe proseguire, quando due controlli si interrompono contemporaneamente, o quando l’indebolimento di uno non è compensato dal rafforzamento dell’altro.

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Analisi traduttologica

Introduzione

L’analisi traduttologica del prototesto ha lo scopo di individuare la dominante del testo di partenza e le possibili sottodominanti, il lettore modello, lo stile, i concetti espressi e la loro poetica; significa, quindi, stabilire quali elementi del prototesto è importante rendere nel metatesto e trasmettere alla cultura ricevente. Il traduttore, principale responsabile del processo intersemiotico, ha anche il compito di individuare il residuo e scegliere la strategia traduttiva che riduca il più possibile tale perdita. In genere, il residuo corrisponde a una delle sottodominanti del testo che si decide di non tradurre o di tradurre solo in parte, per privilegiarne altre che si considerano più importanti. Il traduttore diventa quindi un ponte tra due sistemi di un grande spazio semiotico che Lotman definisce «semiosfera».

«Peirce and psychopragmatics. Semiosis and performativity» di Angela Moorjani, è tratto dalla raccolta di saggi Peirce, Semiotics and Psychoanalysis pubblicata nel 2000 dalla Johns Hopkins University Press a cura di John Muller e Joseph Brent. Jonh Muller è Director of Education del centro di riabilitazione psichiatrica Austen Riggs Center (Stockbridge, Massachusetts), ha curato il volume The purloined Poe: Lacan, Derrida, and psychoanalytic reading ed è autore del saggio Beyond the psychoanalytic dyad: developmental semiotics in Freud, Peirce, and Lacan; Joseph Brent è autore della biografia Charles Sanders Peirce: A life.

Il volume esplora il pensiero del filosofo statunitense e fondatore della semiotica Charles Sanders Peirce da una prospettiva psicoanalitica contemporanea affrontando temi diversi tra cui: lo studio del significato da un punto di vista interdisciplinare, la struttura del dialogo interno, i modelli gerarchici nella semiotica e nella psicoanalisi e la relazione tra individuo e comunità. L’interesse per il pensiero di Peirce è rinnovato e arricchito dal contributo di studiosi contemporanei appartenenti ad àmbiti diversi ma connessi tra loro quali la semiotica, la psicoanalisi e la filosofia. In particolare, «Peirce and psychopragmatics. Semiosis and performativity» prende in considerazione la teoria degli atti linguistici e il concetto di perfomatività introdotti da John L. Austin alla luce delle riflessioni sulla semiosi psichica peirceiana e freudiana suggerendo una riconcettualizzazione del campo pragmatico.

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L’autrice

Angela Moorjani, è docente presso il dipartimento di linguistica e lingue moderne della University of Maryland (Baltimora) e autrice di vari saggi di semiotica, letteratura e psicopragmatica: Abysmal games in the novels of Samuel Beckett (1982); The aesthetics of loss and lessness (1992); Beyond fetishism and other excursions in psychopragmatics (2000).

Il prototesto

Il prototesto scelto è un testo saggistico ricco di rimandi intratestuali e intertestuali e generoso dal punto di vista concettuale. È un testo settoriale, caratterizzato dalla prevalenza dei termini sulle parole e destinato a un pubblico colto, in grado di comprendere sintassi complesse e con conoscenze interdisciplinari: un ricercatore, uno studente oppure un tecnico del settore.

Sebbene il lettore modello postulato dall’autore empirico del prototesto non coincida necessariamente con il lettore modello della cultura ricevente, nel caso specifico i due lettori impliciti sono accomunati da un insieme di competenze e conoscenze e condividono le aspettative nei confronti del testo, teorizzate da Hans Robert Jauss nel concetto di «orizzonte di attesa».

Il metatesto

Il metatesto, o testo della traduzione e della cultura ricevente, rispetta la funzione informativa del prototesto e la sua settorialità. Il suo intento è seguire più possibile l’approccio filologico sostenuto dall’autrice, talvolta a detrimento della scorrevolezza, conservando qualche ripetizione dell’originale inglese a beneficio della precisione e della chiarezza. Si è cercato, quindi, di ricostruire il prototesto senza semplificarlo, senza ricorrere a termini più familiari e tenendo conto di un lettore modello in grado di affrontare i concetti espressi nella cultura emittente. Inoltre, la settorialità del testo ha imposto un uso minimo dei sinonimi riducendo nel contempo il residuo traduttivo. In generale, si è ricorso alla sinonimia solo nel caso di parole e non di termini, per migliorare, laddove possibile, la leggibilità del testo. I cambiamenti del prototesto, quindi, sono stati prevalentemente di tipo generico e hanno riguardato per lo più la grammatica e la

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sintassi. In qualche caso, che sarà illustrato a breve, si è ricorso a omissioni o aggiunte per riprodurre lo stile del prototesto.

Difficoltà del prototesto

Il testo dell’originale è risultato complesso per via dei concetti espressi e per la fitta rete di rimandi intertestuali. La stesura del metatesto è stata per questo accompagnata da un’intensa attività di studio in àmbito linguistico, filosofico, psicoanalitico e semiotico. Il grado di innovatività del testo ha anche portato alla creazione di neologismi come nel caso del termine «psicopragmatica» per «psychopragmatics» che indica l’unione di due campi del sapere: la psicoanalisi e la pragmatica.

I rimandi intertestuali e le citazioni del prototesto, che il teorico Anton Popovič definirebbe un «intertesto» ricco di riferimenti ad altri «prototesti», riguardano soprattutto le opere di Peirce. Per la loro traduzione, si sono confrontati i due testi fondamentali Charles Sanders Peirce, Opere, a cura di Massimo Bonfantini e Giampaolo Proni (Bompiani, 2003) e Scritti scelti di Charles Sanders Peirce, a cura di Giovanni Maddalena (Utet, 2005). La ricerca delle citazioni non è sempre stata soddisfacente, sia perché talvolta non esisteva una traduzione italiana pubblicata sia perché alcune versioni consultate proponevano traducenti diversi per lo stesso termine. Si è quindi valutato caso per caso, arrivando anche a versioni nuove che pur avendo punti in comune con le traduzioni precedenti contenevano determinati termini necessari a seguire l’argomentazione dell’autrice.

Le scelte traduttive

Nei paragrafi che seguono sono spiegate le principali scelte traduttive operate nel metatesto e quelle che hanno richiesto studi più approfonditi.

Seguendo l’ordine in cui sono presentati i concetti, la prima difficoltà incontrata è stata scegliere i traducenti dei termini signifier e signified, presenti in più punti del testo. Due le possibilità: optare per le forme italiane «significante» e «significato», peraltro assimilate nella cultura ricevente, oppure considerare che signifier e signified sono a loro volta i traducenti inglesi dei termini francesi signifiant e signifié introdotti da Ferdinand de Saussure per designare l’aspetto sonoro o grafico di una parola e il concetto che esprime. Per rispettare la precisione terminologica del testo si è scelta quest’ultima soluzione. Così facendo, non solo l’appartenenza

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dei due termini è subito riconoscibile ma la corrispondenza tra «meaning», che ricorre più volte nel testo, e «significato» è preservata.

Nel caso dei termini peirciani feeling, action e law, relativi alle categorie peirciane di «primità», «secondità» e «terzità» si è deciso di mantenere fra parentesi la terminologia scelta da Peirce:

«a division that corresponds to the Peircean categories of firstness, or feeling; secondness, or action; and thirdness, or law»

«divisione che coincide con le categorie peirceiane di primità, o percezione (o feeling); secondità, o azione (o action) e terzità, o legge (o law)»

Questo perché, soprattutto nel caso di «feeling», scegliere fra i traducenti «percezione» e «sentimento» avrebbe comportato un residuo troppo grande. La decisione è stata notificata al lettore con una nota a piè di pagina non numerata in modo da non interferire nelle note del saggio riportate a fine capitolo.

Proseguendo nell’analisi della scelta dei traducenti per la terminologia peirciana, si segnalano le traduzioni dei termini habit, musement e representation.

In qualsiasi altro contesto, «habit» potrebbe essere considerata una parola, non un termine, e come tale, a seconda del contesto, potrebbe trovare un traducente appropriato tra i sostantivi «abitudine, consuetudine, usanza, vezzo» proposti dal dizionario bilingue (Grande dizionario di inglese Fernando Picchi, disponibile on line). Tuttavia, è necessario prendere atto dell’accezione in cui Peirce usa il sostantivo: «habits are general rules to which the organism has become subjected. They are, for the most part, conventional or arbitrary. They include all general words, the main body of speech, and any mode of conveying a judgement» (CP 3.360). «Habit» indica la tendenza a comportarsi in modo simile in circostanze simili, è «a rule for action» (CP 5.397); «a disposition» (CP 5.495); «an effective general law» (CP 4.447). A questo punto è parso chiaro che il traducente più appropriato fosse «abitudine» che i dizionari De Mauro e Devoto Oli definiscono rispettivamente:

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abitudine (a·bi·tu·di·ne)

s.f.

1. Tendenza alla continuazione o ripetizione di un determinato comportamento, collegabile a fattori naturali o acquisiti e riconducibile ala concetto di consuetudine o di assuefazione: l’a. di bere, di fumare; non riesco a fare l’a. ai rumori della strada. 2. arc. Disposizione naturale. [Dal lat. Habitudo, habitudinis, der. di habitus "contegno, aspetto”]

a|bi|tù|di|ne

s.f.
1 FO tendenza acquisita che deriva dalla ripetizione costante di atti o comportamenti: avere, mantenere le proprie abitudini, ho l’a. di svegliarmi presto | TS filos., dir., modo costante di essere o fare
2 OB disposizione congenita o appresa del corpo o della mente

Questa scelta ha permesso di tradurre con coerenza le espressioni habit of mind, habitual tendecies to action e habitual dispositions: «abitudine della mente», «tendenze abituali» e «disposizioni abituali».

Nella scelta del traducente di habit si è tenuto conto di un’altra sfumatura lessicale presente nel testo: l’uso del termine «habitus» introdotto dal sociologo Pierre Bourdieu per indicare il sistema di disposizioni inconsce prodotto dall’interiorizzazione di strutture oggettive, vale a dire l’inconscio collettivo di una classe sociale o il principio unificatore e generatore di tutte le pratiche che si è soliti descrivere come «scelte» o effetti della «presa di coscienza». La ricerca in rete ha confermato l’uso del termine «habitus» in àmbito sociologico e in riferimento a Bourdieu e come tale è stato mantenuto nel metatesto. Nel testo, l’autrice sottolinea inoltre le analogie tra la «credenza peirciana», l’«orizzonte concettuale» di Bachtin, l’«inconscio culturale» di Edward T. Hall, l’«habitus» di Bourdieu e il «Super-Io» di Freud ed è quindi essenziale rispettare l’univocità del significato dei termini.

Musement è usato da Peirce nell’espressione play of musement per indicare il gioco delle libere associazioni di idee a cui la mente si abbandona in determinate occasioni. Si tratta, quindi, di un’attività disinteressata che non ha alcuno scopo apparente e dove la funzione dell’interpretante, vale a dire l’entità mentale, il pensiero che interpreta un segno e che può a sua volta diventare segno e generare altri oggetti e altri interpretanti in un processo di semiosi illimitata, è massima.

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Una prima ricerca su dizionari ed enciclopedie on line non è servita a chiarire il concetto. Si è quindi consultato il saggio «A neglected argument for the reality of God» («Un argomento trascurato per la realtà di Dio») in cui Peirce esamina l’idea dell’esistenza di Dio come un tipo particolare di abduzione (o «retroduzione», che consiste nel risalire alla regola generale sulla base di un evento e pertanto caratterizzato da un tasso di incertezza maggiore rispetto alla deduzione) in cui è evidente come la sete di sicurezza dell’uomo privilegi talvolta il conforto di una credenza rispetto al suo valore effettivo di verità. Peirce infatti spiega l’«ipotesi di Dio» può trovare verità solo attraverso il «play of musement», a proposito del quale afferma:

There is a certain agreeable occupation of mind [...] Because it involves no purpose save that of casting aside all serious purpose, I have sometimes been half-inclined to call it reverie with some qualification; but for a frame of mind so antipodal to vacancy and dreaminess such a designation would be too excruciating a misfit. In fact, it is Pure Play. Now, Play, we all know, is a lively exercise of one’s power. Pure Play has no rules, excepts this very law of liberty. It bloweth where it listeth. It has no purpose, unless recreation. The particular occupation I mean − a petite bouchée with the Universes − may take either the form of aesthetic contemplation, or that of distant castle-building (whether in Spain or within one’s own moral training), or that of considering some wonder in one of the Universes, or some connection between two or the three, with speculation concerning its cause. It is this last kind − I call it “Musement” on the whole − that I particularly recommend, because it will in time flower into the N.A. (CP 6.458-9, 1908, neretto aggiunto)

Nel saggio si indica anche che Peirce aveva inizialmente pensato di denominare rêverie, che in francese significa «sogno, fantasticheria» (Boch 1996: 899) quest’attività di «Puro Gioco [...] piacevole occupazione della mente [che] non implica altro fine che quello di mettere da parte ogni fine serio» (Maddalena 2005: 629). Anche musement, d’altra parte, presenta la stessa accezione e deriva dal francese muser che indica ozio, distrazione e meditazione. Considerando come Peirce carica questo termine di significato, si è deciso di conservare la forma inglese nel metatesto e di inserire fra parentesi il possibile traducente italiano «contemplazione», che il De Mauro definisce:

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con|tem|pla|zió|ne

s.f.

CO

1 osservazione prolungata e ammirata di qcs. che suscita interesse o meraviglia: c. di una statua, di un panorama | essere, stare in c. di qcn., di qcs.: osservarlo con ammirazione
2 concentrazione, meditazione rivolta a cose divine, spirituali o filosofiche: c. delle verità eterne | nella teologia cristiana, rapimento della mente nella visione beatifica di Dio: c. mistica | ass., vita ascetica: darsi alla c., vivere in c.
3 BU nel linguaggio giuridico e burocratico: considerazione, riguardo: a c. dell’articolo 6, per c. della suddetta legge

Infine, concludendo con la terminologia peirciana, si segnala il termine «representation» inserito nella nota 6 a fine capitolo: «Damasio’s term representation brings to mind that is one of the words Peirce used for a sign». Sebbene, a onor del vero, il termine usato da Peirce sia «representamen»:

«A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign» (A syllabus of Certain Topics of Logic, EP2:2272);

«a representamen is a subject of a triadic relation to a second, called its object, for a third, called its interpretant, this triadic relation being such that the representamen determines its interpretant to stand in the same triadic relation to the same object for some interpretant» (CP 1.540).

il metatesto riporta il traducente «rappresentazione» con l’intento di privilegiare il riferimento al neurologo portoghese Antonio Damasio. La scelta di una resa più neutra si considera giustificata dalla coerenza con un’altra espressione che rimanda al testo fondamentale di Damasio L’errore di Cartesio: «neural representation», che nel metatesto è resa con «rappresentazione neurale».

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L’ultima ricerca dei termini peirciani ha riguardato il sostantivo «self-reproach» usato come sinonimo del concetto certamente più conosciuto di «guilt feeling», ovvero «senso di colpa». Per Peirce, il fissarsi di una «credenza», in altre parole, di un’abitudine della mente che dura per un certo periodo e che è per lo più inconscia, è caratterizzata da un’assenza quasi totale del senso di «self-reproach»:

Among the things which the reader, as a rational person, does not doubt, is that he not merely has habits, but also can exert a measure of self-control over his future actions; which means, however, not that he can impart to them any arbitrarily assignable character, but, on the contrary, that a process of self-preparation will tend to impart to action, (when the occasion for it shall arise), one fixed character, which is indicated and perhaps roughly measured by the absence (or slightness) of the feeling of self-reproach, which subsequent reflection will induce. Now, this subsequent reflection is part of the self-preparation for action on the next occasion. Consequently, there is a tendency, as action is repeated again and again, for the action to approximate indefinitely toward the perfection of that fixed character, which would be marked by entire absence of self-reproach. The more closely this is approached, the less room for self- control there will be; and where no self-control is possible there will be no self-reproach. (CP 5:418)

Nella prima stesura del metatesto «self-reproach» era stato tradotto con «autorimprovero», dal momento che risultava impiegato come sinonimo di «senso di colpa» anche in riferimento al concetto di «melanconia» che Freud descrisse in termini psichici nel saggio «Lutto e melanconia» del 1915: «La melanconia è caratterizzata [...] da un avvilimento del sentimento di sé che si esprime in autorimprovero e autoingiurie e culmina nell’attesa delirante di una punizione» (Boringhieri: 1976, volume 8). Solo nelle ultime fasi del processo traduttivo, e forse vincendo una certa resistenza a rimettere in discussione la prima stesura, si è pensato di riconsiderare la scelta del traducente «autorimprovero», per certi versi troppo legato all’àmbito psicoanalitico, a vantaggio di «autocritica», sostantivo che è risultato da subito più convincente. Segue la definizione tratta dal Devoto Oli:

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autocritica (au·to·crì·ti·ca)

s.f.

Esame e conseguente giudizio condotti dal soggetto su se stesso e sul proprio operato • part. L’esame critico che si conduce all’interno di una organizzazione politica collettivistica, allo scopo di rilevare e correggere errori o insufficienze. [Comp. di auto- e critica].

Le citazioni

L’intertestualità del saggio ha portato a svolgere alcune ricerche interdisciplinari e la consultazione di opere diverse, come nel caso delle citazioni di Peirce, ha dato origine a una nuova versione che si è scelto di inserire nel metatesto. Si riporta, a titolo di esempio delle citazioni dei Collected Papers, un passo del saggio «A survey of pragmaticism» («L’interpretante logico finale») seguìto dal confronto fra i due metatesti:

CP

5.480

Every concept, doubtless, first arises when upon a strong, but more or less vague, sense of need is superinduced some involuntary experience of a suggestive nature; that being suggestive which has a certain occult relation to the build of the mind

M1 (Bonfantini)

Senza dubbio, ogni concetto sorge dapprima quando su un forte senso di bisogno (anche se più o meno vago) si sovrappone una esperienza involontaria di natura suggestiva – intendendo per «suggestivo» ciò che ha una certa relazione occulta con la struttura della mente

M2

Ogni concetto, non c’è dubbio, sorge quando a un forte, ma ancora vago, senso di necessità si aggiunge una determinata esperienza involontaria di natura suggestiva, quello stato suggestivo che ha una certa relazione occulta con la struttura della mente

Per la stesura di M2, e in generale di tutte le altre citazioni di Peirce, si è tenuto conto della funzione informativa del testo di partenza e dello stile dell’autore. Infatti, nonostante i passi citati siano stati scritti oltre un secolo fa, si intuisce nel pensiero di Peirce una certa dinamicità che si riflette in una sintassi frammentaria ma accessibile dal punto di vista lessicale. Tenuto conto di queste dominanti, si è cercato di non storicizzare il lessico e nel contempo di non semplificarlo

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(questo almeno era l’intento) preferendo rendere «subsequent» con «successivo» e non con «susseguente», «habit» con «abitudine» e non con «abito».

A prima vista le differenze tra le due versioni riportate interessano soprattutto la sintassi: M2 evita la dislocazione del sostantivo «doubtless» proponendolo nella proposizione «non c’è dubbio» e quindi operando un cambiamento grammaticale. M2 rispetta la punteggiatura dell’originale e non ricorre a parentesi né a virgolette, ma forse modifica lievemente il ritmo della frase scegliendo a) di rendere «more or less vague» con «ancora vago», forma più pulita rispetto a «pressoché vago» proposto nella prima versione del metatesto, e b) omettendo l’avverbio temporale «first» che M1 rende con «dapprima». Le differenze tra M1 e M2 sono lievi dal punto di vista semantico ma significative per risalire alle strategie decise all’inizio del processo traduttivo.

Si segnala anche un’altra differenza nelle versioni delle citazioni, questa volta però riguarda la versione inglese (M1) e quella italiana (M2) dell’opera del principale esponente del decostruzionismo Jacques Derrida, De la grammatologie del 1967:

M1

Peirce goes very far in the direction that I have called the de-construction of the trascendental signified, which, at one time or another, would place a reassuring end to the reference from sign to sign

M2

Peirce va molto lontano nella direzione di ciò che prima abbiamo chiamato la de-costruzione del significato trascendentale, che, prima o poi, porrebbe un termine rassicurante al rinvio da segno a segno.

M3

Peirce va molto lontano nella direzione che ho chiamato decostruzione del signifié trascendentale che, prima o poi, porrebbe un termine rassicurante al rinvio da segno a segno

Come per la terminologia saussuriana, anche in questo caso la versione del metatesto M3 mantiene il termine francese «signifié» ma aggiorna l’ortografia del termine «de-costruzione» che appare nella traduzione del 1998 (M2) sostituendolo con «decostruzione», in accordo con la frequenza d’uso del termine e le principali enciclopedie on line.

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Terminologia freudiana

Per quanto riguarda la terminologia freudiana, va detto che l’ampia diffusione delle opere di Freud ha, da un lato, agevolato la scelta dei traducenti italiani, ma dall’altro, data la complessità dei concetti espressi nel metatesto, ha creato qualche dubbio sull’uso in italiano di alcuni termini che sembravano riferirsi al medesimo concetto come fossero sinonimi. È il caso del termine «drive», sostantivo che ricorre più volte nel testo e che in àmbito psicologico indica: «A powerful need or instinct that motivates behaviour, e.g. hunger or sex» (incarta.msn.com); «A physiological state corresponding to a strong need or desire» (Webster on line, rosetta edition); «A strong motivating tendency or instinct related to self-preservation, reproduction, or aggression that prompts activity toward a particular end» (thefreedictionary.com). Sulla base di queste definizioni si sono individuati i possibili traducenti italiani «impulso, stimolo, pulsione, istinto», alcuni dei quali sono proposti anche dal Picchi nella quarta e quinta accezione del vocabolo. Tra questi, si è inizialmente pensato che «istinto» potesse essere il miglior equivalente di «drive» (dal De Mauro, neretto aggiunto):

i|stìn|to

s.m.
1a AU impulso innato che in ogni essere vivente deriva da disposizioni e condizionamenti congeniti e ha per scopo la conservazione dell’individuo e della specie: azioni dettate dall’i.
1b TS filos., nella concezione finalistica del mondo della fisica aristotelica, inclinazione naturale delle cose ai loro movimenti specifici
2 TS psic., schema di comportamento scarsamente variabile individualmente, anche molto complesso, biologicamente orientato a fini specifici: i. sessuale, i. materno, i. parentale
3a CO nell’uomo, tendenza innata a un comportamento: ha l’i. di mentire | disposizione naturale a un’attività: i. degli affari
3b CO impulso spontaneo: cedette all’i. di reagire | intuito

Tuttavia, proseguendo con l’analisi del prototesto si è visto che il traducente inizialmente considerato poteva non essere appropriato per le espressioni: «unconscious drives», «instinctual drives», «death drive», «psychical representatives of drives», «dispositional representations instincts, drives, bodily states and schermata, emotions, and the cultural unconscious». Il confronto con vari testi paralleli e con le opere freudiane è servito per scoprire che nonostante

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alcune fonti autorevoli parlassero di «istinto», le occorrenze di «pulsione di morte» superavano di molto quelle per «istinto di morte». Si è scoperto, inoltre, che il termine «pulsione» è stato introdotto nelle traduzioni italiane di Freud come traducente del tedesco «Trieb» per evitare le implicazioni di termini d’uso più antico come «istinto» e «tendenza». In tedesco infatti «instinkt» e «trieb» sono usati da Freud con accezioni nettamente distinte dato che il primo si riferisce a un comportamento animale fissato ereditariamente e caratteristico della specie, performato nel suo svolgimento e adattato al suo oggetto (Laplanche e Pontalis 1993: 458). In italiano, come indica il De Mauro, «istinto» ha le stesse implicazioni di «instinkt» di conseguenza usarlo come traducente di «trieb» significherebbe falsare l’uso del concetto in Freud. L’elenco sottostante riporta le corrispondenze tra prototesto e metatesto delle espressioni che contengono il termine «drive», con alcune definizioni e osservazioni per ciascun termine e/o espressione.

P

M

Note

Instinct

Istinto

[Instinkt]

Drive

Pulsione

[Trieb] Identificata sia come «il rappresentante psichico degli stimoli che traggono origine dall’interno del corpo e pervengono alla psiche» sia come «il processo di eccitazione somatica». Il termine compare nei testi freudiani solo nel 1905 in «Tre saggi sulla teoria sessuale» (volume 4)

death drives

pulsioni di morte

[Todestriebe] Introdotta da Freud nel saggio «Al di là del principio di piacere» (1920, volume 9) per indicare una categoria fondamentale delle pulsioni che si oppongono alle pulsioni di vita e tendono alla riduzione completa delle tensioni, cioè a ricondurre l’essere vivente allo stato inorganico. Freud ne riconosce l’esistenza tramite l’osservazione clinica dei comportamenti caratterizzati dalla «coazione a ripetere», in cui il soggetto ripete ossessivamente operazioni spiacevoli e dolorose, che riflettono in modo più o meno evidente, elementi di conflitti passati.

instinctual

pulsioni

Spinte che sono dentro di noi dalla nascita e che ci fanno agire per

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drives

istintuali

eliminare tensioni interne, stati di agitazione e nervosismo Dette anche «pulsioni psicosessuali e aggressive»

psychical representative (of

drives)

rappresentante psichico

[Psychische Repräsentant] Usato da Freud per indicare, nel quadro della sua teoria della pulsione, l’espressione psichica delle eccitazioni endosomatiche.

Per Damasio i rappresentanti psichici sono «rappresentazioni disposizionali» attivate dai nuclei neuronali diffusi nel cervello. Si tratta di immagini a cui viene associata un’emozione, sulla base delle esperienze precedenti, culturali e/o individuali.

Aspetti formali

Dopo aver trattato la parte terminologica, si esaminano di séguito alcune questioni formali. Premesso che si è cercato riprodurre lo stile del prototesto e di conferire al metatesto una certa coerenza, è bene segnalare che non sempre le parole del metatesto mantengono una relazione univoca con quelle del prototesto. Naturalmente si è cercato di limitare più possibile questo tipo di interventi, ipotizzando nelle prime fasi del processo traduttivo più traducenti per lo stesso termine per poi salvaguardare alcune corrispondenze. Per esempio «emphasize» poteva essere reso nel metatesto con «sottolineare, enfatizzare, porre l’accento, mettere in risalto, evidenziare» ma in funzione dei verbi «point out, stress, note, find» appartenenti allo stesso campo semantico, si è deciso di riservare «evidenziare» al primo e di rendere il secondo gruppo con «sottolineare» (sempre per «point out») ma anche «segnalare» e talvolta «osservare». Di solito la preferenza per un traducente è dettata dal registro linguistico e dal tono del saggio. Ecco alcuni esempi di parole rese nel testo di arrivo con più traducenti (o, a seconda dei casi, con un unico traducente):

(to) hold, maintain: il primo è tradotto solo e soltanto con «sostenere», mentre il secondo è reso anche con «affermare», con cui si traducono anche alcuni verbi del prossimo gruppo;

(to) affirm, say, state, assert, contend: premettendo che a causa della sua alta colloquialità ma soprattutto della scarsa frequenza nei testi di saggistica, il verbo «dire» è stato pressoché escluso dal metatesto e per tradurre questo gruppo di verbi si è spesso usato «affermare»;

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(to) argue: a seconda del contesto della frase, si è scelto di tradurre con «argomentare», «ipotizzare» ma per questioni di stile del testo si è scelta anche la forma più neutra «a mio avviso»;

(to) focus, concentrate: nel saggio l’autrice ricorre ai due verbi solo una volta, e per di più nello stesso paragrafo. Per questo si è pensato di rispettare la sfumatura lessicale mantenendo per il primo «focalizzare» e per il secondo «concentrare», anche se la frequenza d’uso in inglese del verbo «focus» porterebbe a preferire «concentrare»;

discussion, in conversation with: «dibattito» e «discussione» per il primo, mentre il secondo è resto con «in comunicazione»;

that is: ricorre svariate volte nel testo ed è stato reso con «vale a dire», «ovvero», «in altre parole»;

(to) take into account: è sempre tradotto con «prendere in considerazione» nonostante la tentazione di renderlo talvolta con la forma più concisa «considerare» per preservare una scelta stilistica o più precisamente di gusto personale dell’autrice.

Omissioni e aggiunte

Infine, si riportano gli esempi di omissioni e aggiunte operate nel metatesto: le prime in genere sono state decise per rendere più scorrevole il testo, ritenendo che il residuo comunicativo sarebbe stato comunque assumibile; le seconde invece hanno quasi sempre avuto l’intento di rendere più chiaro il testo per il lettore e, quindi, anche in questo caso, per rendere il testo più leggibile:

Omissione: «Farò invece qualche tentativo preliminare per far sì che il concetto di interpretante logico collabori con il concetto psicopragmatico della performatività, all’interno del contesto della semiosi psichica discusso finora». / «Instead, I will make a few preliminary stabs at making the notion of the logical interpretant cooperate with a psychopragmatic notion of performativity and at doing so within the context of psychic semiosis discussed so far»

Aggiunta: «Anche Freud, in molti suoi scritti, preferì un modello dinamico-economico a uno topografico, per descrivere i meccanismi della psiche» / «In many of his writings, too,

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Freud preferred a dynamic-economic model to the topographical one for the workings of the psyche»

- 68 -

Riferimenti bibliografici

Austin, L. John, Come fare cose con le parole, a cura di Carlo Penco e Marina Sbisa, traduzione di Carla Villata, Genova, Marietti, 2002;

Damasio, Antonio, L’errore di Cartesio: emozione, ragione e cervello umano, traduzione di Filippo Macaluso, Milano, Adelphi, 2003.

Freud, Sigmund, Opere (12 volumi 1967-1993), a cura di Cesare Musatti, Torino, Boringhieri, 1976;

Jacques, Derrida, Della grammatologia, a cura di Rodolfo Balzarotti et alia, Milano, Jaca Book, 1989;

Judith, Butler, Corpi che contano: i limiti discorsivi del sesso, prefazione di Adriana Cavarero, traduzione di Simona Capelli, Milano, Feltrinelli, 1996;

Laplanche, Jean, Pontalis, Jean-Bertrand. Enciclopedia della psicoanalisi, a cura di Luciano Mecacci e Cynthia Puca, Roma, Laterza, 1993;

Osimo, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, 2. edizione, Milano, Hoepli, 2004;

Osimo, Bruno, Traduzione e qualità: la valutazione in àmbito accademico e professionale, Milano, Hoepli, 2004;

Osimo, Bruno, Propedeutica della traduzione: corso introduttivo con tavole sinottiche, Milano, Hoepli, 2001;

Osimo, Bruno, Storia della traduzione: riflessioni sul linguaggio traduttivo dall’antichità ai contemporanei, Milano, Hoepli, 2002;

- 69 -

Peirce, Charles Sanders, Opere. Charles Sanders Peirce, a cura di Massimo Bonfantini e Giampaolo Proni, Milano, Bompiani, 2003;

Peirce, Charles Sanders, Scritti scelti di Charles Sanders Peirce, a cura di Giovanni Maddalena, Torino, UTET, 2005;

Peirce, Charles Sanders, William James, Che cos’è il pragmatismo, a cura di Fulvia Vimercati, presentazione di Carlo Sini, Milano, Jaca book, 2000;

Popovič, Anton, La scienza della traduzione. Aspetti metolodologici. La comunicazione traduttiva, Milano, Hoepli, 2006;

Sperber, Dan, Wilson, Deirdre, La pertinenza, traduzione di Gloria Origgi, Milano,

Anabasi,

1993;

- 70 -

Errata Corrige

Pagina

Posizione nel testo

Metatesto 1

Metatesto 2

Note

13

riga 6

che proveranno l’effetto

che esploreranno l’effetto

lessico

15

riga 9

consiste con la nostra

concezione

consiste nella nostra

concezione

15

II capoverso riga 9-10

che comunicano fra loro

in comunicazione fra loro

forma

19

II capoverso riga 6-7

proviamo un leggero o nessun senso di autocritica

proviamo un senso di autocritica, o non ne proviamo alcuno

21

riga 1

cerca di mediare

tenta di mediare

23

riga 2

pulsioni inconsce e represse

pulsioni inconsce e rimosse

lessico

23

terz’ultima riga

farò qualche tentativo preliminare per far sì

farò qualche tentativo preliminare affinché

ripetizione del verbo «fare»

25

riga 2

modificatore

aggettivo

27

riga 8

È incredibile fino a che punto, le obiezioni di Derrida alla teoria degli atti linguistici si spingessero già all’epoca, in particolare, la sua critica al soggetto unificato

È incredibile fino a che punto le obiezioni di Derrida alla teoria degli atti linguistici si spingessero, in particolare, la sua critica al soggetto unificato

senso

29

II capoverso riga 5

il nostro accesso a un corpo sessuato avviene attraverso [...] in altre parole, noi lo conosciamo

noi accediamo a un corpo sessuato attraverso [...] in altre parole, lo conosciamo

forma

31

II capoverso riga 3

come una voce rauca che prova un mal di gola

per esempio una voce rauca come evidenza di un mal di gola

forma

33

II capoverso riga 5 e 6

che interpretano una interpretazione di un pensiero che è a sua volta una interpretazione di un pensiero

che interpretano l’interpretazione di un pensiero che è a sua volta l’interpretazione di un pensiero

- 71 -

33

sest’ultima riga

le corti statunitensi

i tribunali statunitensi

33

terz’ultima riga

possibilmente inconscia

probabilmente inconsapevole

(dal De Mauro: «possibilmente = potendo, se è possibile: telefonami p. dopo le venti, presentarsi p. in abito da sera»)

35

riga 1

impedisce alle corti di

impedisce ai tribunali di

37

riga 3

e odiano la propaganda come forma di discorso

e all’incitazione all’odio come forme di discorso

senso

37

II capoverso riga 6-7

L’analisi di MacKinnon della tripla azione performativa della pornografia

L’analisi della tripla azione performativa della pornografia di MacKinnon

forma

41

riga 1

una versione minore

una versione ridotta

forma

41

II capoverso riga 2

ho seguito lo stesso metodo del mondo accademico di Peirce che prevede l’uso dell’abbreviazione del titolo CP

ho seguito il metodo del mondo accademico peirciano che prevede l’uso del titolo abbreviato CP

forma

41

II capoverso riga 4

Invece di riportare la data di pubblicazione dei

Anziché riportare la data di pubblicazione

forma

43

riga 13

di Peirce, o che interpretano dei pensieri

di Peirce che interpretano pensieri

forma

43

nota 7 riga 4-5

al punto da diventare equivalente a esso

al punto da diventare un suo equivalente

43

nota 7 riga 9

signifier

signifiant

43

nota 7 penultima riga

represso

rimosso

lessico

53

riga 11

“A survey of Pragmaticism”

«L’interpretante logico finale»

- 72 -

Consciousness, words and immortality: a meditation on human nature by Charles Sanders Peirce DANIELE RUSSO

Consciousness, words and immortality:
a meditation on human nature by Charles Sanders Peirce

DANIELE RUSSO
Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs, d’Interprètes et de Relations Internationales
Dipartimento di Lingue – SCM
Istituto Superiore Interpreti Traduttori
Corso di Specializzazione in Traduzione
Primo supervisore: prof. Bruno OSIMO
Secondo supervisore: prof. Cesare NARICI
Master: Langages, Cultures et Sociétés
Mention: Langues et Interculturalité
Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence
Parcours: Traduction littéraire
estate 2007 2
© Charles Sanders Peirce, 1893
© Daniele Russo per l’edizione italiana, 2007 3
ฬนฬ㧘㧘㧘㕖Ᏹฬ
Il nome che può essere nominato non è il nome eterno
(Loz ⠧ሶ, Dàodéjng ㆏ᓾ⛫)4
Ringraziamenti
Desidero ringraziare i miei genitori per avermi dato la possibilità di trascorrere
questi due anni a Milano permettendomi di costruire il mio futuro; mia sorella
Cristina e mio cognato Marco per il loro sostegno incondizionato; il mio relatore
prof. Osimo per aver soddisfatto tutte le mie curiosità e per avermi concesso la
sua fiducia impagabile anche nei momenti più difficili; la prof.ssa Coslovi per
avermi trasmesso non solo gran parte delle mie conoscenze attuali ma anche la
passione per quello che sto facendo; Arianna, Annamaria, Alberto e tutti gli altri
miei amici che da vicino o da lontano hanno sempre creduto in me più di quanto
facessi io stesso; Lucia, Bruno, Emanuele e Sofia per avermi accolto nel loro
mondo. 5
1. Abstract
This thesis consists in the translation into Italian of the chapter Consciousness
from Philosophy of Mind by Charles Sanders Peirce. The chapter explores the
mechanisms constituting consciousness and the different modes involved in the
cognitive process. Through the notions of ‘synechism’ and ‘symbol’ Peirce shows
that man and word share various common features and that both can be
considered immortal in semiotic terms. In doing so, Peirce also attests the
importance of logic in examining metaphysical issues. A commentary on the
translation and its contents is also included. 67
2. Sommario
1. Abstract ……………………………………………………………………………………… 5
2. Sommario …………………………………………………………………………………… 7
3. Traduzione con testo a fronte………………………………………………………… 9
4. Analisi traduttologica…………………………………………………………………. 93
4.1. Poetica del saggio scientifico…………………………………………………… 94
4.2. Questione di feeling………………………………………………………………… 95
4.3. Le citazioni come interpretanti…………………………………………………. 99
4.4. Glossari e memorie di traduzione per il testo saggistico…………….. 102
4.5. La coscienza come bottomless lake…………………………………………. 106
4.6. Percezione, Altersense e Medisense: implicazioni per il processo
traduttivo. ………………………………………………………………………………………….. 109
4.7. Le categorie cognitive peirceiane per la qualità della traduzione… 111
4.8. Parola, testo e immortalità: Peirce metafisico…………………………… 113
5. Riferimenti bibliografici …………………………………………………………… 121 89
3. Traduzione con testo a fronte10
CHAPTER 4
CONSCIOUSNESS
7.3.4.1. CATEGORIES OF EXPERIENCE
7.3.4.1.524. If the whole business of mathematics consists in deducing the properties
of hypothetical constructions, mathematics is the one science to which a science of logic
is not pertinent. For nothing can be more evident than its own unaided reasonings. On
the contrary logic is an experiential, or positive, science. Not that it needs to make any
special observations, but it does rest upon a part of our experience that is common to all
men. Pure deductive logic, insofar as it is restricted to mathematical hypotheses, is,
indeed, mere mathematics. But when logic tells us that we can reason about the real
world in the same way with security, it tells us a positive fact about the universe. As for
induction, it is generally admitted that it rests upon some such fact. But all facts of this
sort are irrelevant to the deduction of the properties of purely hypothetical
constructions.
7.3.4.1.525. But there is a part of the business of the mathematician where a science
of logic is required. Namely, the mathematician is called in to consider a state of facts
which are presented in a confused mass. Out of this state of things he has at the outset to
build his hypothesis. Thus, the question of topical geometry is suggested by ordinary
observations. In order definitely to state its hypothesis, the mathematician, before he
comes to his proper business, must define what continuity, for the purpose of topics,
consists in; and this requires logical analysis of the utmost subtlety. Mathematicians still
survive who are so little versed in reasoning as to deny that we can reason
mathematically about infinity, although the hypothesis of an endless series of whole
numbers involves infinity and the hypothesis of transcendental irrational quantities
involves an infinity of another kind. If we cannot reason mathematically about infinity,
a fortiori we cannot reason mathematically about continuity, and any exact mathematics
of topical geometry becomes impossible. To clear up these difficulties, some
consideration of logical matters is indispensable. 11
CAPITOLO 4
COSCIENZA
7.3.4.1. CATEGORIE DELL’ESPERIENZA
7.3.4.1.524. Se il còmpito globale della matematica consiste nel dedurre le proprietà
dei costrutti ipotetici, la matematica è l’unica scienza alla quale non è pertinente una
scienza della logica. Perché nulla può essere più palese dei suoi ragionamenti
immediati. Al contrario, la logica è una scienza esperienziale, o certa. Non che richieda
osservazioni speciali, ma si fonda su una parte della nostra esperienza che è comune a
tutti gli uomini. La logica deduttiva pura, fintanto che si limita alle ipotesi matematiche,
è, in effetti, mera matematica. Ma quando la logica ci dice che allo stesso modo
possiamo ragionare sul mondo reale con sicurezza, ci dice un fatto certo sull’universo.
Quanto all’induzione, generalmente si ammette che si fondi su un fatto simile. Ma
nessuno dei fatti di questo tipo è pertinente alla deduzione delle proprietà dei costrutti
puramente ipotetici.
7.3.4.1.525. Ma c’è una parte dei còmpiti del matematico in cui occorre una scienza
della logica. Ossia, il matematico è chiamato a considerare lo stato dei fatti che si
presentano in una massa confusa. In principio, è da questo stato di cose che deve
costruire la sua ipotesi. Dunque, la questione della geometria topica è suggerita dalle
osservazioni comuni. Per affermare in via definitiva l’ipotesi della geometria topica, il
matematico, prima di dedicarsi ai propri còmpiti, deve definire in cosa consiste la
continuità, in proposito alla topica; e ciò richiede un’analisi logica di massima
sottigliezza. Sopravvivono ancora matematici così poco versati per il ragionamento da
negare che possiamo ragionare matematicamente sull’infinito, sebbene l’ipotesi di una
serie infinita di numeri interi implichi l’infinito e l’ipotesi delle quantità irrazionali
trascendentali implichi un infinito di altro genere. Se non possiamo ragionare
matematicamente sull’infinito, a fortiori non possiamo ragionare matematicamente sulla
continuità, e una matematica esatta della geometria topica diventa impossibile. Per
chiarire queste difficoltà, è indispensabile qualche considerazione sulle questioni
logiche. 12
7.3.4.1.526. Logic is a branch of philosophy. That is to say it is an experiential, or
positive science, but a science which rests on no special observations, made by special
observational means, but on phenomena which lie open to the observation of every man,
every day and hour. There are two main branches of philosophy, Logic, or the
philosophy of thought, and Metaphysics, or the philosophy of being. Still more general
than these is High Philosophy which brings to light certain truths applicable alike to
logic and to metaphysics. It is with this high philosophy that we have at first to deal.
7.3.4.1.527. What is the experience upon which high philosophy is based? For any
one of the special sciences, experience is that which the observational art of that science
directly reveals. This is connected with and assimilated to knowledge already in our
possession and otherwise derived, and thereby receives an interpretation, or theory. But
in philosophy there is no special observational art, and there is no knowledge
antecedently acquired in the light of which experience is to be interpreted. The
interpretation itself is experience. Even logic, however, the higher of the two main
branches of philosophy, draws a distinction between truth and falsehood. But in high
philosophy, experience is the entire cognitive result of living, and illusion is, for its
purposes, just as much experience as is real perception. With this understanding, I
proceed to make evident the following proposition.
7.3.4.1.528. All the elements of experience belong to three classes, which, since
they are best defined in terms of numbers, may be termed Kainopythagorean
categories. Namely, experience is composed of
1st, monadic experiences, or simples, being elements each of such a nature that it
might without inconsistency be what it is though there were nothing else in all
experience;
2nd, dyadic experiences, or recurrences, each a direct experience of an opposing
pair of objects;
3rd, triadic experiences, or comprehensions, each a direct experience which
connects other possible experiences.
7.3.4.1.529. In order to prove this proposition I have, first, to invite every reader to
note certain phenomena in experience and make certain simple generalizations from
those observations; second, to point out in those generalized phenomena the essential 13
7.3.4.1.526. La logica è un ramo della filosofia. Vale a dire che è una scienza
esperienziale, o certa, ma è una scienza che non si fonda su osservazioni speciali,
condotte mediante metodi osservativi speciali, ma su fenomeni che sono accessibili
all’osservazione di ogni uomo, in ogni momento. Ci sono due rami principali della
filosofia, la Logica, o filosofia del pensiero, e la Metafisica, o filosofia dell’essere.
Ancora più generale di queste è la Filosofia Suprema che porta alla luce certe verità
applicabili alla logica quanto alla metafisica. È di questa filosofia suprema che
dobbiamo innanzitutto occuparci.
7.3.4.1.527. Qual è l’esperienza su cui si basa la filosofia suprema? Per ognuna
delle scienze particolari, l’esperienza è ciò che rivela immediatamente l’arte osservativa
di quella scienza. È connessa e assimilata alla conoscenza già in nostro possesso e
altrimenti derivata, ricevendo così un’interpretazione, o teoria. Ma nella filosofia non
c’è un’arte osservativa specifica e non c’è conoscenza acquisita in antecedenza alla luce
della quale si interpreti l’esperienza. L’interpretazione stessa è l’esperienza. Persino la
logica, tuttavia, il più alto dei due rami principali della filosofia, traccia una distinzione
tra il vero e il falso. Ma nella filosofia suprema, l’esperienza è il risultato cognitivo
globale del vivere, e l’illusione, sotto questo aspetto, è esperienza quanto una
percezione reale. Acquisito questo, procedo a illustrare la seguente proposizione.
7.3.4.1.528. Tutti gli elementi dell’esperienza appartengono a tre classi, che, poiché
sono meglio definite in termini numerici, possono essere denominate «categorie
cenopitagoriche». Ossia, l’esperienza si compone di:
1. esperienze monadiche, o simple, elementi di una natura tale che
coerentemente possono essere ciò che sono pur non essendoci altro in tutta
l’esperienza;
2. esperienze diadiche, o recurrence, ciascuna esperienza diretta di una
coppia di oggetti contrapposti;
3. esperienze triadiche, o comprehension, ciascuna esperienza diretta che
connette altre possibili esperienze.
7.3.4.1.529. Per mostrare questa proposizione, devo invitare ogni lettore 1) a notare
certi fenomeni dell’esperienza e ricavare da quelle osservazioni alcune semplici
generalizzazioni; 2) a indicare in quei fenomeni generalizzati i caratteri essenziali nelle 14
characters in the above definitions of the categories; third, to point out certain other
characteristics of those phenomena and show how they are related to the essential
characters of the categories; fourth, to exemplify the wide range of each category in
experience; fifth, to show by comparison of the characters already ascertained that none
of the categories can be resolved into the others, but that all are distinct from one
another; sixth, and most difficult, to prove that there can be no element in experience
not included in the three categories.
7.3.4.1.530. A quality of feeling, say for example of [a] certain purple color, might
be imagined to constitute the whole of some being’s experience without any sense of
beginning, ending, or continuance, without any self-consciousness distinct from the
feeling of the color, without comparison with other feelings; and still it might be the
very color we see. This is a conclusion which anybody can reach by comparing his
different states of feeling; but we cannot actually observe a quality of feeling in its
purity; it is always mixed with other elements which modify it greatly. Were a feeling
thus to usurp the whole consciousness, it would necessarily be perfectly simple; for the
perception of different elements in it is a comparison of feelings. Moreover, with us
every feeling has its degree of vividness, which does not affect its quality, but is
apparently the degree of disturbance it produces. It is necessary to speak vaguely,
because it is not settled precisely what vividness consists in. But [were] the feeling
uncomplicated by anything else, no particular degree of vividness would attach to it.
The quality of feeling would then be the whole feeling. Qualities, then, constitute the
first category. A quality of feeling is perfectly simple, in itself; though a quality thought
over and thus mixed with other elements, may be compared with others and analyzed. A
quality of feeling, in itself, is no object and is attached to no object. It is a mere tone of
consciousness. But qualities of feeling may be attached to objects. A quality of feeling,
in itself, has no generality; but it is susceptible of generalization without losing its
character; and indeed all the qualities of feeling we are able to recognize are more or
less generalized. In a mathematical hypothesis the qualities of feeling are so subordinate
as to be scarcely noticeable.
7.3.4.1.531. That we cannot have an experience of exertion without a direct
experience therein of resistance to our exertion is plain. By an experience of exertion, I
do not mean a consciousness of resolving to do something, 15
definizioni delle categorie di cui sopra; 3) a indicare certe altre caratteristiche di quei
fenomeni e attestare come siano in relazione ai caratteri essenziali delle categorie; 4) a
esemplificare l’ampia gamma di ogni categoria nell’esperienza; 5) ad attestare,
confrontando i caratteri già appurati, che nessuna delle categorie può essere risolta nelle
altre, ma che tutte sono distinte l’una dall’altra; 6) a mostrare, cosa più difficile, che non
ci possa essere alcun elemento nell’esperienza che non sia compreso nelle tre categorie.
7.3.4.1.530. Si potrebbe immaginare che una qualità percettiva, prendiamo per
esempio una certa tonalità di viola, costituisca il complesso dell’esperienza di qualche
essere senza senso di inizio, fine o continuazione, senza autocoscienza diversa dalla
percezione del colore, senza confronto con altre percezioni; e tuttavia potrebbe essere
proprio il colore che vediamo. Questa è una conclusione a cui tutti possono giungere
confrontando i propri diversi stati percettivi; ma in effetti non possiamo osservare una
qualità percettiva nella sua purezza; è sempre mista con altri elementi che la modificano
in larga misura. Se una percezione dovesse perciò usurpare l’intera coscienza, sarebbe
per forza del tutto semplice; perché percepire i diversi elementi che contiene è un
confronto di percezioni. Inoltre, in noi ogni percezione ha il suo grado di vividezza, che
non ne influenza la qualità, ma in apparenza è il grado di disturbo che produce. Bisogna
parlare vagamente, perché non è stabilito con precisione in cosa consista la vividezza.
Ma se la percezione non fosse complicata da nient’altro, non vi si assegnerebbe alcun
grado particolare di vividezza. La qualità percettiva sarebbe quindi l’intera percezione.
Le qualità, quindi, costituiscono la prima categoria. Una qualità percettiva è del tutto
semplice, di per sé; però una qualità ponderata e perciò mescolata con altri elementi può
essere confrontata con altre e analizzata. Una qualità percettiva, di per sé, non è un
oggetto e non è attribuita ad nessun oggetto. È un mero tono di coscienza. Ma si
possono attribuire più qualità percettive agli oggetti. Una qualità percettiva, in sé, non
ha generalità; ma è passibile di generalizzazione senza perdere il proprio carattere; e
infatti tutte le qualità percettive che siamo capaci di riconoscere sono più o meno
generalizzate. In un’ipotesi matematica le qualità percettive sono così subordinate da
essere appena avvertibili.
7.3.4.1.531. Che non possiamo avere un’esperienza di esercitamento senza
contemplare un’esperienza diretta di resistenza al nostro esercitamento è palese. Con
esperienza di esercitamento non intendo la coscienza di avere l’intenzione fare qualcosa 16
nor the collection of our force preparatory to an effort, but merely what we experience
in the very act of doing. This being understood, I contend that it is equally true that we
cannot have an experience of being affected by anything without having therein a direct
experience of our resisting the effect. Take hold of one end of a lexicon and lift it, while
one edge remains on the table or floor. You experience its resistance. But when the
centre of gravity has passed beyond the vertical plane of stationary edge, what you feel
is that the dictionary is acting upon you. Yet the only difference is that different muscles
are now called into play, which are elongating instead of contracting. Lay your forearm
on the table and place the book on your palm. Though the sensation is somewhat
different, you still have an experience of being overborne, and thus of holding out
against the compression. A series of such experiments, with variations needless to
describe, will convince the reader that there is a common character in the experience of
acting upon anything by a muscular contraction and an experience of being acted on
whether by a relaxation of a muscle or by a sensation received upon the organs of sense.
That experience gives us at once a direct consciousness of something inward and an
equally direct consciousness of something outward. In fact, these two are one and the
same consciousness. They are inseparable. The same two-sided consciousness appears
when by direct effort I bring to the surface of recollection a name that I dimly
remember, and when I make distinct to myself a confused conception
1
. If the purple
color which we just supposed made up the whole consciousness of a being were
suddenly to change, then, still supposing the idea of continuance is either absent or not
prominent, that being will have a two-sided consciousness. The sense of what has been
will be a rudimentary ego, the sense of what comes about will be a rudimentary nonego. For past experience is for each of us ours, and that which the future brings is not
ours, which becomes present only in the instant of assimilation. That being could have
no sense of change except by experiencing the two colors together. The instant change
would involve a sort of shock consisting in the two-sided consciousness. This

1
But I do not mean to say that bare striving usually does any more good in these cases than in the
case of such a physical difficulty as turning a key that does not fit very well in its lock. If a moderate
effort does not suffice, some contrivance has to be employed. 17
né la raccolta delle nostre forze in preparazione a uno sforzo, ma soltanto ciò che
esperiamo nell’atto stesso. Compreso questo, sostengo che è allo stesso modo vero che
non possiamo avere l’esperienza di essere colpiti da qualcosa senza contemplare di
avere l’esperienza diretta di resistere all’effetto. Afferrate un’estremità di un
vocabolario e alzatelo mentre un bordo rimane appoggiato sul tavolo o sul pavimento.
Ne esperite la resistenza. Ma quando il centro di gravità è passato oltre il piano verticale
del bordo appoggiato, quello che percepite è il dizionario che agisce su di voi. Eppure
l’unica differenza è che adesso sono chiamati in gioco muscoli diversi, i quali si stanno
allungando invece di contrarsi. Distendete il vostro avambraccio sul tavolo e mettetevi il
libro sul palmo. Sebbene la sensazione sia alquanto diversa, avete ancora un’esperienza
di schiacciamento, e perciò di opposizione alla compressione. Una serie di esperimenti
simili, con varianti che non necessitano di essere riportate, convinceranno il lettore che
c’è un carattere comune nell’esperienza di agire su qualcosa mediante una contrazione
muscolare e l’esperienza di subire un’azione mediante il rilassamento muscolare o una
sensazione ricevuta attraverso gli organi di senso. Quell’esperienza ci dà sùbito una
coscienza diretta di qualcosa in entrata e allo stesso tempo una coscienza diretta di
qualcosa in uscita. Di fatto, queste due sono un’unica coscienza. Sono inseparabili. La
medesima coscienza bifronte si ha quando per sforzo diretto faccio emergere nella
superficie della memoria un nome di cui ho un pallido ricordo o quando mi chiarisco
una concezione confusa
2
. Se il colore viola che abbiamo appena supposto costituire
l’intera coscienza di un essere dovesse all’improvviso cambiare, allora, continuando a
supporre che l’idea di durata sia assente o trascurabile, quell’essere avrebbe una
coscienza bifronte. Il senso di ciò che è stato sarà un Io rudimentale, il senso di ciò che
succede sarà un non-Io rudimentale. Perché l’esperienza passata è per ognuno di noi «la
nostra» e ciò che porta il futuro non è nostro, diventando presente solo nell’istante
dell’assimilazione. Quell’essere potrebbe non avere il senso del cambiamento se non
esperendo i due colori insieme. Il cambiamento istantaneo comporterebbe una sorta di
shock che consiste nella coscienza bifronte. Questa

2
Ma non intendo dire che di solito il solo sforzo va meglio in questi casi rispetto a una difficoltà
fisica come girare una chiave che entra a fatica nella toppa. Se uno sforzo moderato non è sufficiente, si
deve ricorrere a qualche espediente. 18
experience of reaction is the second Kainopythagorean category. It is impossible to find
any element of experience directly involving two objects, and no more, – those two
embraced in any third, such as a pair, but standing in their naked otherness, – other than
an experience of reaction.
7.3.4.1.532. A reaction is something which occurs hic et nunc. It happens but once.
If it is repeated, that makes two reactions. If it is continued for some time, that, as will
be shown below, involves the third category. It is an individual event, and I shall show
that it is the root of all logical individuality. A reaction cannot be generalized without
entirely losing its character as a reaction. A generalized reaction is a law. But a law, by
itself without the addition of a living reaction to carry it out on each separate occasion,
is as impotent as a judge without a sheriff. It is an idle formula entirely different from a
reaction. A reaction may be ever so conformable to law or reason, that is, it may occur
when law or reason calls for it. But, in itself, as reaction it is arbitrary, blind, and brute
exertion of force. To express the fact that a reaction thus resists all generalization, I say
that it is anti-general. In this respect it contrasts with a quality of feeling, which though
not in itself general is susceptible of generalization without losing its character as
quality of feeling. It is remarkable that Reaction, which is the Dyad category, should
have an aggressive unity that Quality, the Monad category, does not exhibit. But the
explanation of it is that the quality involves no reference to anything else and so is one
without any special emphasis, since it could not be otherwise; while reaction consists in
the congress of two things, that might not come together, and every concurrence of
them makes a distinct reaction. It will be found that the third category also has a mode
of unity which does not belong to either of the others.
7.3.4.1.533. A quality of feeling does not in itself involve any reaction. But an
experience of reaction does involve two qualities of feeling. It consists in the
conjunction of two qualities of feeling; and in this conjunction those two qualities of
feeling become more than mere qualities. In being thus set over against one another they
acquire the concreteness and actuality of feelings. The one purple color absorbing the
entire consciousness of our supposed being was a mere tone of life. But when a sudden
change occurs setting two against one another, they become objects. 19
esperienza di reazione è la seconda categoria cenopitagorica. È impossibile trovare un
elemento dell’esperienza che coinvolga direttamente due oggetti, e non più di due – i
due abbracciati in un terzo, come una coppia, ma rimanendo nella loro nuda alterità – se
non in una esperienza di reazione.
7.3.4.1.532. Una reazione è qualcosa che avviene hic et nunc. Non accade che una
volta. Se si ripete, sono due reazioni. Se si prolunga per un certo tempo implica la terza
categoria, come si vedrà sotto. È un evento individuale, e mostrerò che è la radice di
tutta l’individualità logica. Non si può generalizzare una reazione senza che perda
completamente il suo carattere di reazione. Una reazione generalizzata è una legge. Ma
una legge, da sola senza l’aggiunta di una reazione viva che la applichi in ogni singola
occasione, è impotente quanto un giudice senza uno sceriffo. È una formula inattiva del
tutto diversa da una reazione. Una reazione può essere talvolta conforme a una legge o a
una ragione, ossia, può avvenire quando lo esige una legge o una ragione. Ma, in quanto
reazione, è un esercizio di forza arbitrario, cieco e bruto. Per esprimere il fatto che è per
questo che una reazione resiste qualsiasi generalizzazione, dico che è «anti-generale».
Sotto questo aspetto è in contrasto con una qualità percettiva, che però, non essendo di
per sé generale, è passibile di generalizzazione senza perdere il suo carattere di qualità
percettiva. È curioso che la Reazione, che è la categoria delle Diadi, debba avere
un’unità aggressiva che non presenta la Qualità, la categoria delle Monadi. Ma la
spiegazione di questo fatto è che la qualità non implica nessun riferimento a nient’altro
e così è una senza un’enfasi particolare, dato che non potrebbe essere altrimenti; mentre
la reazione consiste nell’associazione di due cose che non potrebbero stare insieme e
ogni loro cooccorrenza produce una reazione distinta. Si vedrà che la terza categoria ha
anche un modalità unitaria che non appartiene a nessuna delle altre.
7.3.4.1.533. Una qualità percettiva non implica in sé reazione. Ma un’esperienza di
reazione implica sì due qualità percettive. Consiste nella congiunzione di due qualità
percettive: e in questa congiunzione quelle due qualità percettive divengono più che
mere qualità. Perciò, nell’essere poste l’una contro l’altra acquisiscono la concretezza e
l’attualità delle percezioni. Quel viola che assorbe l’intera coscienza del nostro ipotetico
essere era un mero tono della vita. Ma quando avviene un cambiamento repentino che
colloca due elementi l’uno contro l’altro, questi diventano oggetti. 20
7.3.4.1.534. Although in all direct experience of reaction, an ego, a something
within, is one member of the pair, yet we attribute reactions to objects outside of us.
When we say that a thing exists, what we mean is that it reacts upon other things. That
we are transferring to it our direct experience of reaction is shown by our saying that
one thing acts upon another. It is our hypothesis to explain the phenomena, – a
hypothesis, which like the working hypothesis of a scientific inquiry, we may not
believe to be altogether true, but which is useful in enabling us to conceive of what
takes place.
7.3.4.1.535. Now if we ask ourselves what else we observe in every experience
(taking experience in its broadest sense to include experience of ideal worlds and of the
real world as we interpret its phenomena) besides qualities and reactions, the answer
will readily come that there remain the regularities, the continuities, the significances.
These are essentially of one kind. That continuity is only a variation of regularity, or, if
we please so to regard it, that regularity is only a special case of continuity, will appear
below, when we come to analyze the conception of continuity. It is already quite plain
that any continuum we can think of is perfectly regular in its way as far as its continuity
extends. No doubt, a line may be say an arc of a circle up to a certain point and beyond
that point it may be straight. Then it is in one sense continuous and without a break,
while in another sense, it does not all follow one law. But in so far as it is continuous, it
everywhere follows a law; that is, the same thing is true of every portion of it; while in
the sense in which it is irregular its continuity is broken. In short, the idea of continuity
is the idea of a homogeneity, or sameness, which is a regularity. On the other hand, just