Aug 112018
 

Trubeckoj : il bogatyr e il durak nella fiaba

 ALESSIA GIGLI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione di due capitoli dell’opera Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke del linguista russo E.N.Trubeckoj in cui l’autore descrive le caratteristiche dei personaggi ed eroi principali delle fiabe russe cioè i bogatyr e i durak e delle figure femminili più importanti. Nella prefazione viene messo in luce il fatto che la fiaba appartenga alla letteratura orale e non convenzionale che fa parte del folclore e in quanto tale tipica di ogni cultura.  Vengono anche analizzati i principali problemi traduttivi incontrati durante il lavoro di traduzione dal russo che possono essere raggruppati principalmente in: problemi generici di traduzione, realia della fiaba, nomi dei ruoli dei personaggi della fiaba e terminologia settoriale-folclorica.

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of two chapters from the book Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke by E.I Trubeckoj. In this book, the author describes the characteristics/features of the main characters and heroes of Russian tales, that’s to say the bogatyrs and duraks and of the most important female figures. In the preface/foreword the it is highlighted that the fairy tale belongs to the oral and non-conventional literature and it’s is part of folklore and specific of every culture. The main translation problems founded during the translation work are analyzed too, and they can be grouped mainly into: general translation problems, realia of the fairy tale, names of the characters of the fairy tale and folkloric terminology.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В этом работе предлагается перевод двух глав книга иное царство и его искатели в русской народной сказке, в котором автор Е.И Трубецкой описывает характеристики главных персонажей и героев русских сказок, т.е. богатыри и дураки и более важные женских фигур. В предисловии выделяется, что сказка относится к устной и нетрадиционной литературе, которая является частью фольклора и типична для каждой культуры. Также анализируются основные проблемы перевода, возникающие при переводе с русского языка, которые могут быть сгруппированы главным образом в: общие проблемы перевода, реалия сказки, имена персонажей сказки и фольклорной терминологии

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

1.            Prefazione  3

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale. 3

1.2 Rich points del testo di Trubeckoj 3

1.2.1Problemi generici di traduzione  3

1.2.2 I realia della fiaba. 3

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi 3

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica. 3

2.    Traduzione con testo a fronte  3

3.    Riferimenti bibliografici 3

 

 

 

1.   Prefazione

 

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale

 

La fiaba appartiene storicamente alla letteratura orale tramandata di generazione in generazione, tipicamente narrata dal nonno al nipote. Il mondo della fiaba è il mondo folclorico nel quale vigono regole diverse da quelle della nostra realtà quotidiana. Il nostro concetto di letteratura prevede l’esistenza di un autore con un nome e un cognome che si rivolge a un pubblico più o meno conosciuto in anticipo. Chiunque di noi può scrivere un racconto, una storia, una favola ma nessuno di noi potrà mai scrivere una fiaba che, per definizione, è patrimonio popolare-folclorico. Tutte le fiabe che oggi troviamo in forma scritta sono state trascritte da qualche autore in veste di curatore dalla voce di un novellatore. Attraverso le fiabe e tutto il resto del materiale folclorico è possibile ricostruire un modo di vivere preistorico del quale non ci sono testimonianze scritte dirette.

 

1.2   Rich points del testo di Trubeckoj

 

Michael Agar è un antropologo statunitense che ha definito il concetto di “cultura” spiegando che la cultura è traduzione e che la descrizione di una cultura può essere fatta soltanto dal punto di vista di un’altra cultura ben precisa (Agar 2006). Quindi esistono tante descrizioni di ogni cultura quanti sono i punti di vista possibili ossia quante sono le culture altre. Quelli che per il traduttore sono momenti di intraducibilità per l’antropologo sono rich points ossia momenti in cui la cultura dell’osservatore si arricchisce di elementi quasi inspiegabili che però è necessario tradurre per il proprio pubblico. In questo testo di Trubeckoj abbiamo trovato diversi scogli che in un primo tempo ci hanno creato problemi di traduzione ma che in definitiva possono diventare fonti per arricchire la cultura del lettore italiano.

 

1.2.1      Problemi generici di traduzione

 

Lo stile della fiaba è piuttosto particolare. Sarebbe artificioso far stare la narrazione fiabistica all’interno dei canoni letterari contemporanei. Lotman scrive: “l’osservazione dei canoni, delle norme e dei clichés, tipica dell’estetica dell’identità, non ci dà fastidio e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo, per esempio, un testo dell’epos popolare oppure una fiaba”. (Lotman 1970: 186).

 

In russo esiste la parola žitekskij che deriva da žit’е, “vita” in slavo antico. La parola ha significato legato alla vita terrena. Il concetto di “vita” qui è ancora quello primitivo di sopravvivenza dove quello che conta non sono i valori spirituali ma quelli materiali: cibo, acqua, un tetto per dormire, salute fisica. A seconda dei casi l’abbiamo tradotto con “materiale” o “terreno”.

Nenagljadnij deriva dalla radice glyad- che è quella del verbo gljadet’ che significa guardare e anche della parola glaz che significa occhio. Con il prefisso negativo ne- assume il senso di qualcosa che è talmente bello, caro, dolce che non si smetterebbe mai di guardare: alla lettera significa “non guardabile mai abbastanza”.

1.2.2 I realia della fiaba

 

Nelle fiabe spesso si incontra un regno lontano lontano che, in questo caso, dà anche il titolo al libro di Trubeckoj: inoe carstvo. L’aggettivo inoj deriva dal latino antico oinos, diventato poi unus, che significa “uno”. In russo esiste anche il prefisso ino- che corrisponde grossomodo al nostro prefisso etero-. L’aggettivo inoij significa “diverso” o più precisamente, “altro”, “diverso da questo”. Si tratta di un modo molto ingenuo e tipicamente folclorico di esprimere l’altruità: nel regno lontano lontano può succedere di tutto e la sua diversità giustifica agli occhi del bambino qualsiasi stranezza o magia.

Bachtin (1979) ha spiegato l’importanza della dialettica proprio/altrui. Qui nelle fiabe tale dialettica è molto evidente.

Un altro elemento presente nelle fiabe è l’acqua forte (in russo sil’naja voda), una bevanda in grado di aumentare la forza fisica del bogatyr. La parola è formata dall’aggettivo sil’nij cioè “forte” e voda che vuol dire “acqua”.

La živaja voda, analogamente, sarebbe “l’acqua viva” ossia “l’acqua della vita”.

 

Nella fiaba russa ricorre spesso lo kuboček da zel’e che è una bevanda incantata offerta dalla staruha al bogatyr in grado di risolvere i problemi che gli si presentano. Zel’e è una radice slava antica che significa “erba”, “verdura”, “verzura” e quindi assume il significato di pozione fatta con delle erbe. Kuboček è il vezzeggiativo di kubok che significa calice.

 

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi

 

Vladimir Propp ha studiato la morfologia della fiaba, ravvisando dei pattern all’interno delle fiabe russe e creando una struttura ricorrente formata da vari elementi.

Nel testo di Trubeckoj ricorrono alcune figure che abbiamo ritenuto di non tradurre perché altrettanto tipiche dei testi folclorici che vengono analizzati.

Il bogatyr è l’eroe delle byline russe che compie gesta eroiche di tipo militare e, per estensione è una persona di forza immensa, coraggiosa e incrollabile.  La parola deriva da una lingua turcica bagatur che significa eroe. Probabilmente è un lascito della dominazione tatara.

Il durak è una figura a metà tra il matto e lo sciocco. La parola deriva dall’ucraino durnij e probabilmente ha qualcosa in comune con la parola dyra che significa “buco”. Durnoj significa invece “cattivo” detto soprattutto di odori e simili.

Lo starec è una figura maschile legata al misticismo e venerata sia dal popolo sia dai più ricchi, erano considerati quasi come santi o profeti di Dio, e si credeva fossero in grado di risolvere questioni importanti o guarire i malati. La parola starec deriva dalla parola star’ che in slavo antico significa vecchio.

La staruha invece è un personaggio femminile che deriva sempre da star’ in slavo antico, è una donna anziana che spesso aiuta il bogatyr a compiere le sue missioni dandogli degli oggetti magici. È inoltre dotata di una grande saggezza che mette a disposizione del bogatyr dandogli buoni consigli.

Altra figura molto importante è la promessa sposa (in russo nevesta) che è una creatura molto saggia e aiuta l’eroe a svolgere qualsiasi compito e a salvarlo da situazioni difficili. È una fanciulla che è in grado di trasformarsi in diversi animali. La parola nevesta deriva dallo slavo antico ne vedat’ (non conoscere) o neizvestnaja cioè “sconosciuta”. Probabilmente è non conosciuta nel senso antico nella parola, come si incontra anche nella Bibbia ebraica, e quindi corrisponde grossomodo a “non sposata”.

Il veggente veščii deriva dall’antico slavo vestii che significava “saggio”. Della stessa radice sono anche le parole ved’ma che significa “strega” e il verbo vedat che significa “conoscere”. Nella fiaba ha il significato di “veggente”, che testimonia la comunanza con la radice vid- sulla quale si forma il verbo videt’ e tutti i derivati.

Lo žar – ptica è formato dalla parola žar che deriva dallo slavo antico ger’’che a sua volta deriva dal greco thermos che significa “caldo”. Normalmente la locuzione è resa in inglese con firebird e in italiano con uccello di fuoco ma è interessante rilevare che il costrutto russo è formato da due parole unite da trattino, un fatto abbastanza raro che probabilmente è da ricondurre a una forma antica che non prevede l’uso di un aggettivo e di un sostantivo. Per questo motivo proponiamo una versione poco riconoscibile ma più filologica di uccello-ardore che, nella sua stranezza, può permettere al lettore di riconoscere la peculiarità della forma slava.

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica

 

La parola bylina deriva dallo slavo antico byl’, ossia ciò che è stato (bylo). In sostanza dal punto di vista etimologico non si discosta da una generica narrazione cronachistica di quello che succede in un determinato luogo. Con gli anni però è giunta a significare “canzone popolare epica”. È un genere testuale che troviamo esclusivamente nella cultura slava.

Un termine molto particolare è l’aggettivo skazočnyj che significa “proprio delle fiabe”. È stato tradotto con “fiabistico” in quanto è riferito a elementi che sono presenti nella fiaba e per distinguerlo dall’aggettivo “fiabesco” che indica qualcosa legato a un’atmosfera incantata e surreale tipica delle fiabe ma viene usato con valore connotativo diversamente da fiabistico. Il termine skazočnyj viene formato a partire dalla parola skazka cioè “fiaba”.

L’aggettivo čudesnyj invece è stato tradotto come “miracoloso” in quanto deriva dalla parola čudo che significa “miracolo”. La parola deriva dallo slavo antico čoudo che significa anche strano, bislacco o incomprensibile.

L’aggettivo volšebnyj è stato tradotto con “incantato” e deriva da volšba cioè “incantesimo”. La parola deriva dal finnico velho che significa “mago” e dall’estone volu che significa “strega”.

 

2.   Traduzione con testo a fronte

 

 

Искатели «иного царства». Богатырь и дурак в сказке

 

 

Другое яркое отражение искомого «иного царства» — самый образ его искателя. Мы оставим здесь в стороне те вульгарные типы искателей из кабацкой голи, воров, бездельников и дезертиров, о которых речь шла выше, и займемся лишь теми, которые так или иначе возвышаются над средним житейским уровнем.

I cercatori “di un regno lontano lontano”. Il bogatyr e il durak nella fiaba.

 

 

Un altro chiaro riflesso del misterioso “regno lontano lontano” è l’immagine stessa del suo cercatore. Tralasceremo i tipi di cercatori rozzi frequentatori delle taverne, tra cui banditi, fannulloni e disertori, di cui si è già parlato. Analizziamo invece solo quelli che in qualche modo sono a un livello superiore rispetto a quello delle preoccupazioni materiali.

Препятствия, отделяющие человека от предмета его, искания, преодолеваются либо силой, либо мудростью. Соответственно с этим среди ищущих «иного царства» выделяются в особенности два типа — богатыри и вещие. Мы займемся сначала первыми. С образом богатыря обыкновенно сочетается мысль о человеке, который борется с многочисленными врагами и побеждает их сам собственным своим человеческим подвигом силы и бесстрашия, большею частью без всякой посторонней и, в частности, без помощи. Таковы богатыри русской былины Илья Муромец, Добрыня, Никита Кожемяка и т. п. Так, однако обстоит дело лишь до тех пор, пока мы имеем дело с былиной в собственном смысле слова, т. е. с таким рассказом, в котором передается быль естественная, а не магическая. Но как только в рассказ вторгается чудесное, сказочное в собственном смысле слова, образ былинного богатыря подвергается заметному видоизменению. Вступая в соприкосновение с волшебной силой, изменяющей законы естества, богатырь в большей или меньшей степени подчиняется этой силе, становится как бы ее орудием. Тогда его личный подвиг отходит на второй план. Gli ostacoli separano l’uomo dall’oggetto delle sue ricerche e sono superati sia con la forza che con la saggezza. Di conseguenza, tra i cercatori del “regno lontano lontano” spiccano in particolare due tipi: i bogatyr e i veggenti. Inizieremo con i primi. L’immagine del bogatyr è di solito legata all’idea di un uomo che combatte contro diversi nemici e li sconfigge con le sue imprese eroiche e il suo coraggio, quasi sempre senza alcun aiuto esterno e, in particolare, senza alcun aiuto miracoloso. Questi bogatyr della bylina russa sono: Il’jà Muromec, Dobrynja, Nikita Kožemjaka ecc. Tuttavia questo vale solo fin quando non ci troviamo di fronte alla bylina nel senso stretto del termine e quindi con quel tipo di racconto in cui viene narrata una storia realistica, non una magica. Ma non appena nel racconto entra in gioco l’elemento miracoloso e fiabistico, nel vero senso della parola, l’immagine del bogatyr della bylina subisce modifiche significative. Entrando a contatto con la forza incantata in grado di cambiare le leggi della natura, il bogatyr, in misura maggiore o minore, è soggetto a questa forza e diventa una sua arma. Quindi le imprese eroiche sue personali passano in secondo piano.
Грань между сказкою и былиной не отличается строгостью и неподвижностью: она нередко нарушается вторжением сверхъестественного, сказочного в былину; тогда тем самым изменяется облик и в особенности значение богатыря. Есть, например, рассказы, где самая сила Ильи Муромца приобретает характер сверхъестественный. Тогда эта сила понимается как что-то постороннее самому богатырю; она вливается в него извне, через чудесный напиток; в связи с этим в богатыре появляются черты, указывающие на ослабление его человеческой энергии: лежанье на печи, неделанье. Il confine tra fiaba e bylina non è netto e fisso, spesso a causa della presenza dell’elemento sovrannaturale e fiabistico nella bylina; cambiano quindi l’immagine ma soprattutto l’importanza del bogatyr. Ci sono, per esempio, storie in cui la forza di Il’jà Muromec assume carattere di soprannaturale. Allora questa forza è intesa come qualcosa di estraneo al bogatyr; essa si insinua in lui dall’esterno mediante una bevanda miracolosa. A questo proposito, le caratteristiche del bogatyr sembrano indicare l’indebolimento della sua energia umana: si sdraia accanto alla stufa, non fa nulla.
По одной сказочной версии, Илья Муромец до 18–летнего возраста не мог ходить, по другой, «тридцать лет, от самого рождения, сидел он сиднем, не двигаясь». Сжалился над ним старец Божий, странник, которому Илья подал милостыню, исцелил его и дал ему выпить до дна ковш воды, и опять посылает он за водою: «Опять сходи, принеси другой ковшик воды». Шедши он за водою, за которое дерево ни ухватится — из корню выдернет. Старичок Господень и спрашивает у него: «Слышишь ли теперь в себе силу?» «Слышу, старичок Господень! Сила теперь во мне есть большая: кабы утвердить в подвселенную такое кольцо, я бы смог поворотить подвселенную». И старец, опасаясь, что такой силы «земля не снесет», дает Илье выпить еще, чтобы поубавить у него силы 70. Secondo un’altra versione della fiaba Il’jà Muromec prima dei 18 anni non poteva camminare, secondo un’altra ancora, “per trent’ anni, fin dalla nascita, sedeva su una sedia, senza muoversi.” Uno starec di Dio ebbe pietà di lui, un pellegrino al quale Il’jà aveva fatto l’elemosina, egli lo guarì facendogli bere fino in fondo un mestolo d’acqua ed egli lo mandò nuovamente a prendere l’acqua: “Vai, e portami un altro mestolo d’acqua”. Dopo essere andato a prendere l’acqua, passò davanti a un albero e inciampò nelle sue radici. Lo starec di Dio gli chiese: “Adesso senti la forza?”

“La sento starec Gospoden’! Ora la forza in me è grande: se solo potessi infilare un anello nell’universo lo potrei ribaltare”. E lo ctarec, temendo che una tale forza potesse “spazzare via la terra”, fece bere a Il’jà un altro liquido in modo da ridurre la sua forza.

В жизни Ильи Муромца это вторжение сверхъестественного — изолированное явление. В общем в ней все естественно, все говорит о торжестве человеческой мощи, о напряжении и действительности индивидуальной, личной воли человека. В сказке мы видим иное. Здесь открывается другой мир, где бессильно все естественное; тут человек ясно видит предел своей человеческой мощи, как бы велика она ни была, и чувствует превосходящую его сверхъестественную силу, перед которой — ничто величайшие из богатырей. Nella vita di Il’jà Muromec questa comparsa del soprannaturale è un fenomeno isolato. In generale, è tutto naturale, si parla del trionfo della forza fisica, degli sforzi e delle attività individuali e della volontà personale dell’uomo. Nella fiaba, assistiamo a qualcosa di diverso. Qui ci troviamo davanti a un mondo incantato dove tutta la natura è impotente, qui l’uomo vede chiaramente il limite della sua forza fisica, per quanto grande sia, e sente la superiorità della forza soprannaturale, di fronte alla quale i bogatyr non possono nulla.
Сказке хорошо знаком тип былинного богатыря; в ней часто повторяются излюбленные формулы былины о его силе: кого он в ногу ударит — нога прочь, кому в руку — рука прочь, кому в голову — голова прочь 71. Есть в сказке типические рассказы о том, как богатырь тешится над медведем, возит на нем дрова, о том, как он один побивает многочисленное неприятельское войско 72, о том, как он ударом палицы убивает одного за другим трех могучих богатырей или расправляется один с двумя дюжинами разбойников. Но не эти проявления богатырской силы и богатырской удали составляют в сказке центр тяжести, а тот таинственный предел, где человеческая сила обращается в ничто. Становясь лицом к лицу с сверхъестественным, человек проникается сознанием своей беспомощности. Своего брата богатыря можно победить в поединке, можно справиться с целой ратью и даже с многоглавым змеем о шести или девяти головах, но когда богатырю приходиться иметь дело с двенадцатиглавым змеем, в душу рассказчика уже закрадывается сомнение: по одним рассказам змей ранит богатыря в руку 73, а по другим — змей начинает одолевать Царевича, и тот спасается благодаря сверхъестественному заступничеству его выручает то «мужичок — руки железны, голова чугунна, сам медной» 74 либо вещий конь, дающий мудрый совет 75, то чудесная охота — подарок бабы–яги 76, то какие-либо другие волшебные союзники. Богатырь не в силах справиться в открытом бою со стерегущим тридесятое царство великаном, и в ответ на его окрик: «Куда, червяк, едешь», Иван–Царевич сворачивает в сторону: он достигает цели магическим путем, благодаря содействию старухи, которая дает ему волшебное зелье да клубочек 77. При встрече с Норкой–зверем и вихрем, похитившим Настасью Золотую Косу, богатырь опять-таки не надеется на свою человеческую силу и вынужден подкрепить себя волшебным напитком — сильною водою 78. Nella fiaba il bogatyr della bylina assume particolare rilevanza, vengono infatti spesso ripetute delle formule preferite della bylina sulla sua forza: colpisce qualcuno a una gamba, e via la gamba; colpisce qualcuno a un braccio, e via il braccio; colpisce qualcuno alla testa, e via la testa. Nella fiaba ci sono racconti tipici in cui il bogatyr gioca con l’orso, gli fa portare la legna, batte il numeroso esercito nemico, uccide colpendo con una mazza uno dopo l’altro tre potenti bogatyr o elimina decine di briganti. Non sono queste manifestazioni di forza e prodezza del bogatyr a costituire il centro di gravità ma il limite misterioso delle fiabe dove la forza umana è diretta contro qualcosa. Trovandosi faccia a faccia con il soprannaturale, l’uomo prende coscienza della propria debolezza. Il bogatyr può sconfiggere un suo simile con un duello, affrontare un’intera armata  e anche un serpente con molte teste (sei o nove), ma quando l’eroe si trova davanti un serpente a dodici teste al narratore viene un dubbio: in alcuni racconti il serpente ferisce il bogatyr a un braccio  e in altri il serpente sembra sconfiggere Carevič, e questi poi grazie all’intercessione dell’elemento soprannaturale si salva e aiuta il “piccolo uomo dalle braccia di ferro, la testa di ghisa, e il corpo di rame”, il cavallo veggente che dà saggi consigli, la caccia miracolosa, un dono della Baba Jaga’ e tutti gli altri alleati incantati. Il bogatyr, indifeso, non è in grado di far fronte a uno scontro aperto con il gigante che fa la guardia al regno lontano lontano, e in risposta al suo grido: “Verme dove stai andando?” Ivan Carevič si gira da parte, raggiunge l’obiettivo tramite un percorso magico, grazie all’aiuto di una staruha che gli dà uno ze’le da kluboček incantato. Durante l’incontro con Norka – la bestia e il vento che ha rapito Nastas’ja Dalla Treccia D’oro, il bogatyr ancora una volta, non può fare affidamento sulla sua forza fisica ed è costretto a ricorrere a una bevanda incantata, l’acquaforte.
Словом, в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминаниями о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну. Отсюда его зависимость от знающих волшебную науку — ведунов, по преимуществу старцев или вещих старух; они научают его как обойти препятствие 79, как достать «живую воду» 80 или как спастись от преследования мчащейся на шестикрылом коне страшной ведьмы 81, от них же герой получает в подарок нужные для его успеха или спасения волшебные предметы — кубок да зелье 82, либо щетку, кремешок да «площадку» (огниво). Когда погоня близка, щетка превращается в непроходимую чащу, кремешок — в гору каменную от земли до неба, а огниво — в реку огненную 83. In breve, nella fiaba l’individuo si confronta continuamente con qualcosa che gli ricorda i suoi limiti fatali. La sua dipendenza dall’alto si esprime in svariati modi. Innanzitutto, per attirare dalla sua parte le forze soprannaturali o difendersi dai nemici deve scoprire il loro segreto. Da qui deriva quindi, la sua necessità di esperti di incantesimi come stregoni, principalmente starec o staruhi veggenti che gli insegnano come aggirare l’ostacolo, come ottenere “l’acqua viva” e come sfuggire all’inseguimento della terribile strega in sella al cavallo a sei ali. Da loro il bogatyr riceve in dono oggetti incantati necessari per la buona riuscita della missione o il salvataggio di oggetti incantati come il kubok da zel’e, la ščetka [pettine], un kremešok da plaščadku [pietra focaia] (ognivo). Quando il momento della caccia è vicino la ščetka si trasforma in un boschetto molto fitto, il kremešok da plaščadku in una montagna rocciosa dalla terra al cielo e l’ognivo [acciarino] in un fiume infuocato.
Мы уже говорили о помощи вещих зверей, без коих сказочный герой не может ступить ни шагу: стережет ли он лошадей бабы–яги, исполнял положенную ему службу, ему помогают: львица, пчелка, да птица заморская 84. Нужно ли ему победить трехглавого змия, он, пользуясь даром вещего сокола, сам оборачивается соколом и снимает со змия три головы 85. Велит ли стрельцу царь искупаться в кипятке, его заговаривает богатырский конь, чтобы кипяток не повредил его белому телу 86. Abbiamo già parlato dell’aiuto degli animali veggenti, senza il quale il bogatyr non potrebbe fare un solo passo: se si prende cura dei cavalli della Baba Jaga’, svolge un compito per cui sarà ricompensato, infatti la leonessa, l’ape e l’uccello d’oltremare lo aiutano. Quando deve sconfiggere un serpente a tre teste, usa quindi il dono del falco veggente, si gira come un falco e taglia le tre teste del serpente. Se lo zar ordina al fuciliere di immergersi in acqua bollente, il cavallo del bogatyr gli dice una formula magica in modo che l’acqua bollente non rovini il su corpo bianco.
Необходимость чудесной помощи обусловливается самым свойством магических задач сказочного героя. Победить Кащея Бессмертного может лишь тот, кто знает, где смерть Кащея; а этой тайны нельзя разведать без помощи вещей жены; чтобы достать яйцо, где эта смерть таится, нужна помощь чудесных зверей: волка, вороны, да щуки 87. Многочисленны случаи, когда сказочные герои попадает в плен к какому-нибудь царю, который под страхом смертной казни налагает на него явно неисполнимые задачи: построй за одну ночь мост, одна мостина золотая, другая серебряная; сделай за единую ночь, чтобы по обе стороны моста росли яблони со спелыми яблочками, да на тех яблонях пели бы птицы райские; пойди на тот свет к моему отцу–покойнику, да спроси его: где деньги спрятал. Или, наконец: «пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Бессилие героя исполнить все эти требования обыкновенно подчеркивается его обильными слезами. Но у него есть спутник, вещая жена; она спрашивает: «О чем плачет сердечный друг». Дает ему мудрый совет, а еще чаще сама делает нужное для него дело. «Не кручинься, — говорит, — молись Богу, да спать ложись; к завтрему все готово будет» 88. La necessità dell’aiuto miracoloso è determinata dalle caratteristiche dei compiti magici dell’eroe fiabistico. Può sconfiggere Kaščej l’immortale solo chi sa dove è la morte di Kaščej, questo mistero è svelabile solo con l’aiuto di una veggente; per raggiungere l’uovo, in cui la morte si nasconde, è necessario l’aiuto di animali miracolosi come i lupi, i corvi e i lucci. Ci sono diversi casi in cui gli eroi delle fiabe vengono catturati per ordine di qualche zar, che minaccia di condannarli alla pena di morte e affida loro dei compiti chiaramente irrealizzabili come: costruisci un ponte in una notte, metà in oro e metà in argento, fai in modo che in una sola notte, su entrambi i lati del ponte crescano meli con mele mature e che su quei meli si posino a cantare gli uccelli del paradiso; vai all’altro mondo da mio padre che è morto e chiedigli dove ha nascosto i soldi. E infine, “vai lì, non so dove, e portami quello, non so cosa”. L’impotenza dell’eroe di soddisfare tutte le richieste è di solito enfatizzata dai suoi abbondanti pianti. Ma ha una compagna di viaggio, cioè una veggente che gli chiede: “Perché stai piangendo amico del mio cuore?”. Gli dà un consiglio saggio, o ancora più spesso fa lei quello che dovrebbe fare lui. “Non ti abbattere” gli dice, “prega Dio, e vai a dormire, entro domani tutto sarà pronto”.
Тут все характерно: и этот образ плачущего Геркулеса, и волшебство, которое буквально усыпляет его энергию, и воплощение мудрости в женственном существе, о чем красноречиво говорят самые названия сказок — «Василиса Премудрая» и «Мудрая жена». Избранник этой магической мудрости обрекается на совершенно пассивную роль: от него требуется только безграничное доверие, покорность и преданность той высшей силе, которая его ведет. Личные свойства героя, его сила и ум тут не играют никакой роли. Ёго человеческое дело в сказке — ничто; также и его рассудок, ибо с точки зрения магической поступок, который кажется людям безрассудным, нередко оказывается самым мудрым. Неудивительно, что рядом с богатырем, героем сказки, является существо совершенно лишенное всякого человеческого ума — дурак. Именно в его человеческом безумии познается сила высшей мудрости. Поэтому дурак оказывается сказочным героем по преимуществу, предпочтительно перед богатырем. Иногда, впрочем, стушевывается грань между этими двумя типами: черты богатыря и дурака сочетаются в одном лице. И слияние это совершенно естественно. Перед лицом высшей чудесной мудрости оба оказываются одинаково неумными и беспомощными. Qui tutto è particolare: sia quell’immagine di Hercules che piange, sia l’incantesimo che letteralmente indebolisce la sua energia ma anche l’incarnazione della saggezza nell’essenza femminile, questo è ciò di cui parlano principalmente le fiabe più famose come “Vasilisa Premudraja” [Vasilisa la saggia] e “Mudraja žena” [La moglie saggia] il beneficiario di questa saggezza magica è destinato a un ruolo del tutto passivo: gli è richiesta solo una sconfinata fiducia, umiltà e lealtà verso la forza superiore che lo guida.

Le qualità personali dell’eroe, la sua forza e la sua intelligenza qui non giocano nessun ruolo. Le sue attività umane nella fiaba esistono così come la sua capacità di giudizio, perché, dal punto di vista dell’intervento magico, che alle persone sembra privo di giudizio, si rivela spesso la cosa più saggia. Non è un caso che accanto al bogatyr, l’eroe della fiaba, ci sia un individuo completamente privo di qualsiasi intelligenza umana cioè il durak. Proprio nella sua follia umana risiede la forza di una saggezza superiore. Quindi, il durak si rivela nella fiaba l’eroe per eccellenza, superiore anche allo stesso bogatyr. A volte, però, viene reso meno netto il confine tra questi due tipi di eroe: le caratteristiche del bogatyr e del durak vengono fuse in una sola persona. Questa fusione è del tutto naturale. Rispetto alla saggezza miracolosa superiore entrambi sono ugualmente poco intelligenti e quindi impotenti.

Фигура дурака, который с видимым безрассудством сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: «священное безумие» известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т. е. магическою, мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ «дурака» как бы вызов здравому смыслу. Поэтому, в зависимости от того, как оценивается здравый смысл, и отношение к дураку не может быть одинаковым. В сказке вообще и, в частности, в русской сказке мы находим две диаметрально противоположные его оценки. Есть вульгарные, рассудочные рассказы и анекдоты о дураке, без примеси чего-либо волшебного: в них дурак играет роль шута и служит всеобщим посмешищем. Это жалкое существо, всех раздражающее нелепыми поступками, всеми битое и потому вечно плачущее 89. Но как только сказка вступает в соприкосновение с чудесным, отношение к дураку в корне меняется: дурак окружается почетом и посрамляет насмешников. Народная мудрость чует, что «иная простота бывает не без хитрости» 90 и сказка дает об умственных способностях дурака характерный отзыв: «Ванюша не хитёр, не мудёр, а куда смысловат» 91. La figura del durak che, con la sua evidente mancanza di giudizio, racchiude in sé l’immagine del veggente, è quindi uno dei paradossi più interessanti della fiaba, ma non soltanto della fiaba russa. L’immagine del veggente pazzo o dello sciocco è diffusa a livello mondiale: la “follia sacra,” era conosciuta anche nell’antichità classica. Il mistero di questo paradosso è lo stesso presso tutti i popoli ed è radicato nella contrapposizione tra la saggezza autentica, cioè magica e il buon senso concreto. La prima rappresenta il rovesciamento completo e lo svergognamento del secondo. L’immagine del durak è come una sfida al buon senso. Quindi, a seconda di come viene valutato il buon senso, l’atteggiamento nei confronti del durak non può essere univoco. Nella fiaba in generale e nella fiaba russa in modo più specifico, troviamo due valutazioni diametralmente opposte del durak. Ci sono racconti volgari, racconti giudiziosi o aneddoti sul durak, senza la contaminazione dell’elemento incantato. In queste il durak interpreta il ruolo di un giullare ed è motivo di scherno da parte di tutti. Si tratta di una creatura penosa, che indispettisce tutti con azioni ridicole, tutti lo picchiano e quindi piange sempre. Ma non appena nella fiaba entra in gioco l’elemento miracoloso l’atteggiamento verso il durak cambia radicalmente perché il durak riesce a farsi onore e fa vergognare chi lo derideva. Secondo la saggezza popolare: “non c’è semplicità senza scaltrezza” e la fiaba attribuisce alle facoltà mentali del durak una connotazione tipica: “Vanja non è furbo, non è saggio ma è un sacco sensato”.
Внешнее отличие этого героя от всех прочих людей есть прежде всего видимая несуразность речей и крайняя безрассудность поступков. Одна из характерных черт его — неведение. О чем бы его ни спросили, даже о — том, как его по имени зовут, у него один ответ: «не знаю». Отсюда ряд сказок, где он величается прозвищем «Незнайко» 92. С незнанием у него связывается и другая любимая черта народного героя — неделание. В сказках часто рассказывается о том, как дурак «работать не работал, все на печке лежал» или «мух ловил», как он в начале своего жизненного поприща прогулял все свои деньги с пьяницами 93. Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом. Другие рассудительные люди возлагают свои упования на денежную силу; дурак же цены деньгам не знает, золото не ставит ни в грош; часты случаи, когда в уплату за произведенную работу он берет вместо денег котенка да щенка. Приходит время, и оказывается, что котенок, да щенок и впрямь для него куда нужнее золота; они спасают ему жизнь, выручают его из плена и возвращают ему похищенный у него волшебный перстень о двенадцати винтах 94. В другой сказке дурак продает все свое достояние (быка) березе; воры похищают быка, дурак рубит березу топором за неуплату условленных денег; и вдруг в дупле березы оказывается зарытый разбойниками богатый клад 95. В третьей обменяет пару волов на телегу, телегу на козу, козу на кошелек, а кошелек отдает перевозчикам и бьется об заклад, что его за это хозяйка не заругает; в заключение выигрывает заклад, забирает условленный выигрыш, двенадцать фур с солью и с волами; таким образом ряд нелепых поступков служит началом его обогащения 96. Иногда «глупость» в рассказе оказывается «хитростью». La caratteristica esteriore che differenzia l’eroe da tutti gli altri è innanzitutto l’evidente assurdità dei suoi discorsi e l’estrema irragionevolezza delle sue azioni. Uno dei suoi tratti caratteristici è che non sa niente. Qualsiasi cosa gli venga chiesta, anche come si chiama risponderà sempre: “Non lo so”. Quindi, in varie fiabe gli viene dato il soprannome di “Heznajko” (Non lo so). All’ignoranza è legata un’altra caratteristica preferita dell’eroe popolare cioè l’inattività. Nelle fiabe viene spesso raccontato di come il durak “lavorare non lavorava e si metteva sulla stufa” o di come “prendeva le mosche”, come all’inizio della sua vita adulta si sia bevuto tutti i soldi con gli ubriaconi. Le azioni del durak sconvolgono tutti i parametri del buon senso concreto e alle persone sembrano stupide, ma invece risultano sempre più sagge e più appropriate rispetto alle azioni dei suoi fratelli “saggi”. Questi ultimi non ce la fanno, ma il durak fa la scelta migliore nella vita come se indovinasse la saggezza con l’istinto da veggente. Altre persone ragionevoli ripongono le loro speranze nella forza del denaro. Il durak invece non conosce il valore del denaro, l’oro non vale una copeca per lui [una moneta russa]; in certi casi, come pagamento per il lavoro svolto, ottiene un gattino e un cagnolino al posto del denaro. Passa del tempo e si scopre che ha molto più bisogno del gattino e del cagnolino che dell’oro. Questi due gli salvano la vita, lo fanno evadere dalla prigione e gli restituiscono l’anello incantato dalle dodici viti. In un’altra fiaba il durak vende tutti i suoi beni (il toro) alla betulla. I banditi rapiscono il toro, il durak taglia la betulla con l’ascia a causa del mancato pagamento della somma stabilita. Improvvisamente in una cavità della betulla il durak trova un ricco tesoro nascosto dai banditi. In una terza fiaba il durak scambia la coppia di buoi per un carro, il carro per una capra, la capra per un borsellino, il borsellino viene consegnato ai trasportatori e dato in pegno per una scommessa in modo che la padrona non imprechi. Alla fine vince la scommessa, ritira ciò che gli spetta, dodici carri carichi di sale e buoi. In questo modo diversi comportamenti assurdi costituiscono l’inizio del suo arricchimento. A volte la “stupidità” nel racconto si rivela “furbizia”.
Посылает царь своих зятьев добыть волшебных животных; достает их дурак, а умные, потерпевшие неудачу, покупают у него добычу; дурак вместо денег берет с них «по мизинцу с ноги»; когда умные начинают хвастать перед царем удалью, дурак показывает их отрубленные пальцы и тем разоблачает их обман; он получает от царя все царство, а умные за обман наказываются смертью 97. Вообще случаи торжества глупости имеются в сказке в великом изобилии, причем дурак побеждает хитростью сравнительно редко: в большинстве случаев нелепые поступки, ведущие к счастью, совершаются вопреки всяким расчетам, словно по какому-то наитию или по чьему-либо внушению. Есть одна черта, общая всем подобным рассказам, недоверие к расчетам здравого смысла. И в сказке волшебной в собственном смысле слова эти расчеты посрамляются не человеческим умом, а высшею магическою мудростью: дурака выручают из трудных положений то вещие люди 98, то вещие животные 99, то волшебные предметы 100. Дурак является любимым героем сказки именно потому, что в человеческий ум она не верит. Когда, собираясь в дальний путь–дорогу совершить подвиг, он избирает явно негодные для того средства, умные спрашивают: «Что ты, дурак! Куда собираешься? Аль людей смешить?» А он им в ответ: «Про то я знаю! Умным — дорога и дуракам — путь не заказан». И путь «умных» неизменно приводит к провалу, а путь дурака доводит до цели. Lo zar manda i suoi generi a prendere gli animali incantati; ma il durak li raggiunge, e gli intelligenti, che non ci sono riusciti, comprano da lui la preda; il durak invece del denaro chiede a ciascuno di loro “il mignolo del piede”; quando gli intelligenti iniziano a vantarsi davanti allo zar con spavalderia, il durak mostra le loro dita mozzate e così svela il loro inganno; riceve dallo zar tutto il regno, e gli intelligenti a causa dell’inganno sono puniti con la morte. In generale i casi di trionfo della stupidità sono presenti nella fiaba in grande abbondanza, il durak vince con l’astuzia raramente: nella maggior parte dei casi le azioni assurde che portano alla felicità, vengono fatte a dispetto di ogni calcolo, come se fossero fatte per qualche ispirazione o su suggerimento di qualcuno. C’è una caratteristica comune a tutti questi racconti, cioè la mancanza di fiducia nelle considerazioni del buon senso. E nella fiaba incantata, vera e propria, queste considerazioni non sono sbugiardate dall’intelligenza umana, ma da una saggezza magica superiore: il durak viene salvato da situazioni difficili da veggenti, animali veggenti oppure oggetti incantati. Il durak è l’eroe preferito della fiaba proprio perché la fiaba non crede nell’intelligenza umana. Quando, avendo intenzione di compiere gesta eroiche durante un lungo viaggio, sceglie chiaramente cose inadatte, gli intelligenti gli chiedono: “Che fai durak?  Dove stai andando? Vai a far ridere la gente? “ E lui in risposta: “è quello che so fare! La strada è degli intelligenti, e ai durak nessuno indica la via”. E la via degli “intelligenti” inevitabilmente porta al fallimento, e la via del durak porta al raggiungimento dell’obiettivo.
“Эта мудрость, руководящая дураком, высказывается в сказке «Волшебное Кольцо» устами змеи, которую он спас из пламени: «Ну, спасибо”, — говорит, — Иванушка! Сослужил ты мне великую службу, сослужу я тебе еще и больше того! Пойдем, — говорит, — к моей матери; будет она тебе давать медные деньги — ты не бери, потому что это уголья, а не деньги; будет давать серебряные — также не бери, то будут щепки, а не серебро; будет выносить тебе золото, и того не бери, потому что вместо золота будет черепье да кирпич; а проси ты у нее в награду перстень о двенадцати винтах» 101. Иначе говоря, подлинная ценность — только магическое, волшебное, мудр только тот, кто за эту непонятную рассудку ценность отдает все на свете; это и есть тот, кто с житейской точки зрения признается дураком. Questa saggezza, guidata dal durak, viene espressa nella fiaba “Volšebnoe Kol’co” [L'Anello incantato] con le fauci del serpente, che il durak ha salvato dalle fiamme: “Beh, grazie” dice, “Ivanuška! Mi hai reso un grande servizio, ti renderò lo stesso e ancora di più! “ “Andiamo” dice “da mia madre; sarà lei a darti soldi di rame, tu non prenderli, perché sono carboni, e non soldi; ti darà quelli d’argento, ma anche quelli non prenderli, sono schegge di legno, e non argento; ti offrirà dell’oro, non prendere nemmeno quello, perché invece di oro saranno teschi e mattoni; chiedile invece in premio l’anello dalle dodici viti”. In altre parole, il vero valore è solo quello magico, incantato, è saggio solo chi in cambio di questo valore che sfugge alla capacità di giudizio è disposto a dare tutto; è chi da un punto di vista materiale è riconosciuto come durak.
Так как от природы дурак лишен мудрости, и мудрость, которая им руководит, для него не своя, она в сказке нередко и внешним образом от него отделяется, олицетворяется другими существами, которые подчиняют себе волю дурака, направляя ее внушениями. Эти руководящие силы являются то в звериных, то в человеческих образах: то это змея, то «сивка–бурка, вещая каурка», то вещий волк, то существо человеческое. Così come per natura il durak è privo di saggezza, e non riconosce come sua la saggezza che lo guida, nella fiaba questa spesso si allontana dal durak con una forma esterna, personificata da altre creature che dominano la volontà del durak, orientando le sue ispirazioni. Queste forze che lo guidano hanno una forma a volte da bestie a volte da uomo: a volte si tratta di un serpente, a volte della “sivka–burka, veščaja kaurka” [sivka–burka, il sauro veggente], a volte un lupo veggente, a volte un umano.
В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого им «нового царства». Оно есть запредельная человеку сила и мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова. Но рядом с этим в том же стремлении искателей открываются и положительные черты искомого: их человеческое безумие ищет той «целящей воды», которая воскрешает умерших, возвращает жизнь распавшемуся на части — человеческому телу: ему нужны «молодильные яблоки», которые возрождают утраченную молодость, нужна «жар–птица», олицетворение той запредельной полосы, где солнце не заходит, живой образ света, долженствующего наполнить человеческую жизнь; нужна вообще иная природа, где дерево поет, а птица говорит 102. Словом, с мыслью об «ином царстве» связывается мечта о полном преображении закона естестве, о полной победе магии над старостью, болезнью, смертью, о совершенном одухотворении мира животного и растительного к этой цели в русской сказке ведет не столько подвиг и доблесть мужа, сколько мудрость его жены. Характерно, что мудрость олицетворяется не мужским, а по преимуществу женственным образом. Именно женскому началу принадлежит здесь центральная руководящая роль. Поэтому необходимо внимательнее присмотреться к этим женским спутницам сказочных героев. Tra le caratteristiche negative dell’eroe fiabistico, nella la sua debolezza, ignoranza, impotenza si riscontra una certa definizione negativa del “nuovo regno” che viene cercato. La forza e la saggezza sono fuori dalla portata umana. Proprio a questo è dovuta la celebrazione della follia umana nella fiaba, l’esaltazione del durak rispetto ai forti e ai saggi, nel senso umano della parola. Ma accanto a ciò nello sforzo stesso dei cercatori si schiudono anche i tratti positivi di ciò che viene cercato: la loro umana follia cerca la “celjaščaja voda”, [acqua curativa] che resuscita i morti, restituisce la vita a chi è stato fatto a pezzi: gli servono delle “mele ringiovanenti”, che fanno rivivere la giovinezza perduta, è necessario “l’uccello-ardore”, la personificazione di quella striscia ultraterrena, dove il sole non tramonta, l’immagine vivente della luce, che deve riempire la vita umana; ha bisogno in generale di una natura diversa, dove l’albero canta, e l’uccello parla. In breve, con l’idea di “regno lontano lontano” si comunica il sogno di una piena trasformazione della legge della natura, della piena vittoria della magia sulla vecchiaia, la malattia, la morte, della personificazione completa del mondo animale e vegetale e a questo scopo nella fiaba russa non contano tanto le imprese e il valore del marito, quanto la saggezza di sua moglie. È significativo, che la saggezza non venga personificata in una figura maschile, ma in un’immagine femminile per eccellenza. Qui un ruolo centrale di guida è affidato proprio al principio femminile. Quindi è necessario analizzare più attentamente queste compagne di viaggio degli eroi delle fiabe.
 

VI. Женственные воплощения сказочной мудрости

 

VI. La personificazione femminile della saggezza nella fiaba

Мудрость в сказке олицетворяется преимущественно двумя женскими типами — вещей старухой и вещей невестой. Иногда мудрый совет дается устами старика, но эти ведуны мужского пола сравнительно редки и в общем бледно очерчены; образ вещей старухи в сказке куда ярче и значительнее; и встречается он в общем много чаще La saggezza nella fiaba è impersonata principalmente da due tipi femminili: la staruha veggente e la sposa veggente. A volte un saggio consiglio viene dato da un vecchio, ma questi maghi di sesso maschile sono relativamente rari e in generale poco delineati; l’immagine della staruha veggente nella fiaba è molto più chiara e più significativa; e in generale la si incontra molto più spesso.
Старухи — руководительницы героя — носят разные названия: то это — баба–яга, которая в этом случае утрачивает свой облик злой и враждебной человеку ведьмы, то «бабушка–задворенка», то просто старуха. Обыкновенно эта старуха — носительница не только мудрости, но и власти, которая дается ей знанием. У нее имеются не только волшебные предметы, которыми она снабжает героя: ей повинуются волшебные животные, а иногда эта власть над живою тварью приобретает характер космический, как в приведенном примере, где вещая старуха, разыскивая для Царевича «Ненаглядную Красоту», призывает к ответу и зверей, и птиц, и рыб, и гадов морских. По словам ее младшей сестры, «что ни есть на белом свете, все ей покоряется». Оттого и голос у нее богатырский.

 

Le staruhe, che guidano l’eroe, portano nomi diversi: a volte la Baba–Jagà, che in questo caso perde il suo aspetto di strega cattiva e nemica dell’uomo, a volte è la “babuška zadvorenka” [la vecchia che fa la guardiana alla porta], a volte è semplicemente una staruha. Normalmente la staruha è portatrice non solo di saggezza, ma anche di potere, che le ha dato la conoscenza. Lei non possiede solo oggetti incantati, che dona all’eroe: ha anche animali incantati che le obbediscono, e a volte questo potere sul mondo vivente assume carattere cosmico, come nell’esempio seguente, dove la staruha veggente, alla ricerca per uno Carevič della “così bella che non si smetterebbe mai di guardare”, chiede aiuto a bestie, uccelli, pesci e mostri marini. Secondo le parole della sorella più piccola, di lei “qualsiasi cosa ci sia al mondo, è tutto sottomesso a lei”. Quindi la sua voce è quella del bogatyr.
 

Образ вещей невесты представляет собою сочетание мудрости и власти над тварью не в меньшей степени. За «Ненаглядную Красоту» вся тварь ответственна, и Василисе Премудрой все повинуется: по ее мановению муравьи ползучие молотят несчетные скирды, пчелы летучие лепят церковь из воска, бесчисленные работники–люди строят золотые мосты, да великолепные дворцы. Она сама может обернуться в любой образ твари 104. Но с мудростью и властью в вещей невесте сочетается и красота, обладающая силою волшебного действия: «когда она рассмеется — то будут розовые цветы, а когда заплачет — то жемчуг» 105.

 

L’immagine della sposa veggente rappresenta la combinazione di saggezza e non in misura minore, di potere su una creatura. Ogni creatura è responsabile della “così bella che non si può guardare”, e tutto obbedisce a Vasilisa Premudraja [Vasilisa la saggissima]: con un suo gesto le formiche striscianti sistemano innumerevoli balle di fieno, le api volano incollando con la cera la chiesa, innumerevoli uomini – operai costruiscono i ponti d’oro e maestosi palazzi. Lei stessa può trasformarsi in qualsiasi tipo di creatura. Ma con la saggezza e il potere nella sposa veggente si combina anche la bellezza, che ha la forza dell’azione incantata: “quando ride sbocciano fiori rosa, e quando piange una perla”.
Силою этого очарования все на свете движется: к волшебной невесте направляется весь сказочный подъем, точно вместе с влюбленным в нее царевичем вся тварь испытывает неудержимое к ней влечение.

 

Con la forza di questo incantesimo tutto si muove: alla sposa incantata viene attribuito tutto l’andamento fiabistico, come se insieme al suo innamorato Carevič ogni creatura provasse un’irrefrenabile attrazione verso di lei.
В сказке всячески подчеркивается отдаленность расстояния, отделяющего волшебную невесту от ее искателя. Она живет либо на краю света, либо уносится в бесконечную даль похитителем–вихрем или Кащеем, либо пребывает у морского царя в подводном царстве. Так или иначе это всегда красота запредельная; но ей самой дана власть уничтожать бесконечное расстояние от посюстороннего, здешнего. В большинстве сказок, где она появляется, вещая невеста оборачивается птицей и залетает в доступные человеку страны; благодаря этому становится возможной первая встреча ее с женихом. Nella fiaba, in ogni modo, si sottolinea la lontananza della distanza che separa la sposa incantata dal suo cercatore. Lei vive o agli estremi del mondo, o se ne va in un’infinita lontananza con il vortice che la rapisce o con Каščej o vive presso lo zar del mare nel regno sottomarino. Comunque è sempre una bellezza oltre ogni limite; ma le è dato il potere di distruggere la distanza infinita dal mondo terreno. Nella maggior parte delle fiabe, in cui appare, la sposa veggente si trasforma in un uccello e vola in paesi accessibili all’uomo; grazie a questo diventa possibile il primo incontro con il suo promesso sposo.
Описания этих встреч принадлежат к числу высших откровений сказочной символики. Обстановка их почти всегда одна и та же. Прилетают из дальних стран красные девицы то в виде уток, то в виде колпиц, то в виде голубиц — на озеро купаться, после чего они вновь из девиц оборачиваются птицами и улетают обратно. Жених подстерегает их на берегу, выбирает невесту и похищает оставленную ею одежду или крылья; тем самым он пленит ее, лишает возможности отлететь обратно и возвращает ей похищенное лишь под условием обручения. От того, удается или не удастся этот подвиг герою, зависит весь его жребий — торжество или гибель: ибо все дальнейшее дело его жизни делается за него тою волшебною силою, которой он обручен.

 

Le descrizioni di questi incontri appartengono ad una delle maggiori rivelazioni della simbologia della fiaba. La situazione è quasi sempre la stessa. Arrivano da paesi lontani belle fanciulle a volte sotto forma di anatre, a volte sotto forma di uccelli – spatole, a volte sotto forma di colomba che fa il bagno nel lago, dopo di che di nuovo da ragazze si trasformano in uccelli e tornano in volo. Il promesso sposo è in agguato sulla riva, sceglie la futura sposa e le ruba i vestiti o le ali che ha lasciato; in questo modo la cattura, lei non ha più la possibilità di volare e lui le restituisce ciò che ha rubato solo a condizione di fidanzarsi con lui. Da questo, che riesca o non riesca l’impresa dell’eroe, dipende tutta la sua sorte: il trionfo o la morte: poiché tutto il lavoro della sua vita invece di farlo lui lo fa quella forza incantata, che lui ha sposato.
«Слушайся меня, старухи, — говорит Ивану Царевичу ведунья. — Спрячься вон за тот куст смородины и притаись тихонько. Прилетят сюда двенадцать голубиц — все красных девиц, а вслед за ними тринадцатая; станут в озере купаться, а ты тем временем унеси у последней сорочку и до тех пор не отдавай, пока не подарит она тебе своего колечка. Если не сумеешь это сделать, ты погиб навеки» 106.

 

“Dai retta a me, alla staruha” dice a Ivan Carevič l’incantatrice. “Nasconditi dietro a quel cespuglio di ribes e resta in silenzio. Arriveranno qui dodici colombe, tutte belle fanciulle, e dopo di loro ne arriverà una tredicesima; si metteranno a fare il bagno nel lago, tu intanto porta via all’ultima la camicetta e fino a quel momento non restituirgliela, finché lei non ti darà il suo anello. Se non riesci a farlo, soffrirai per l’eternità”.
Дальнейшая история после обручения в великом множестве вариантов воспроизводит одну и ту же тему. Вещая невеста, которая затем становится женою, преодолевает все волшебные препятствия на пути суженого, выручает его из всякой беды, исполняет за него все наложенные на него «службы». Все последующее счастье его жизни добывается им не собственною силою и подвигом, а достается ему даром, как бы в виде приданого за женою.

 

Il seguito della storia, dopo il fidanzamento in un grande numero di varianti riproduce lo stesso argomento. La promessa sposa veggente, che poi diventa la moglie, supera tutti gli ostacoli incantati sulla strada del promesso sposo, lo toglie da ogni disgrazia, svolge per lui tutti i “servizi” a lui richiesti. Tutta la successiva felicità della vita di lui gli viene procurata non dalla sua forza o dalle sue imprese, ma gli viene data come dono, quasi sotto forma di dote della moglie.
Вся его задача сводится только к тому, чтобы сделать ее соучастницей своего плена, что достигается чрез похищение ее крыльев. Этим он достигает цели своей жизни, жена освобождает и его, и себя, а он только плачет или по ее совету молится да спит.

 

Il suo compito si riduce solo a rendere lei compartecipante della propria prigionia, cosa che ottiene rubandole le ali. Con ciò raggiunge lo scopo della sua vita, la moglie libera se stessa e lui e lui si limita a piangere o sotto il consiglio di lei, prega e dorme.
От него требуется только верность той мудрости, которой он обручен, но и тут герой обыкновенно оказывается не на высоте своего призвания. В этом та роковая опасность падения, которая грозит обратить в ничто весь подъем к чудесному, разрушить все волшебство сказки. Опасность эта живо чувствуется сказателями.

 

Gli è richiesta solo la fedeltà a quella saggezza che ha sposato, ma in questo l’eroe normalmente non si rivela all’altezza della sua missione. In questo c’è quel fatale pericolo di cadere che minaccia di ridurre in niente tutta l’ascesa verso il miracoloso, di distruggere tutto l’incanto della fiaba. Questo pericolo viene percepito chiaramente dai narratori.
Как бы ни были велики препятствия на жизненном пути Ивана–Царевича, как бы ни были трудны возложенные на него задачи, над всеми трудностями неизменно торжествует вещая сила и мудрость его невесты; и она успокаивает его словами: «это не беда, а победка», или «это не беда, беда впереди будет». Но вдруг, достигнув предела в своем подъеме к чудесному, жених чувствует утомление и мечтает о возвращении домой, к родной действительности. «Что так грустен, Царевич», — спрашивает невеста. «Ах, Василиса Премудрая, сгрустнулось по отцу, по Матери, захотелось на святую Русь». И Василиса отвечает: «Вот это беда пришла».

Беда заключается не в опасностях возвращения: над ними легко торжествует мудрость Василисы. Она обманывает посланную за ними погоню, оборачивая себя то смирной овечкою, то ветхою церковью, а Ивана–Царевича то старым пастухом, то стареньким попом. Когда их настигает сам Морской царь и оборачивается соколом, Василиса с женихом оборачиваются уткой да селезнем и спасаются от сокола, ныряя в озеро. Настоящая опасность угрожает не со стороны магии, а подкарауливает женихов в области житейской, дома, на святой Руси. Это опасность забвения вещей невесты. Во множестве сказочных вариантов она предостерегает жениха, чтобы по возвращении домой он никого не целовал, потому что всякий поцелуй отца, сестры, ребенка или кого-либо из домашних влечет за собою неизбежное забвение невесты. — «Ты меня забудешь, Иван–Царевич!» — «Нет, не забуду!» — «Нет, Иван–Царевич, не говори, позабудешь!

Per quanto siano grandi gli ostacoli sul percorso di vita di Ivan Carevič, per quanto siano difficili i compiti a lui assegnati, la forza veggente e la saggezza della sposa trionfano sempre su tutte le difficoltà; e lei lo conforta con le parole: “Questa non è una disgrazia, è una vittoria” o “Questa non è una disgrazia, la disgrazia avverrà dopo”. Ma improvvisamente, raggiungendo il limite nella sua ascesa al miracoloso, lo sposo sente lo sfinimento e sogna di tornare a casa, alla vita di un tempo. “Perché sei così triste, Carevič?” gli chiede la sposa. “Ah, Vasilisa Premudraja, ho nostalgia del padre, della madre, ho voglia di andare nella santa Rus’». E Vasilisa risponde: “Ed eccola qui la disgrazia”. La disgrazia non consiste nei pericoli del ritorno: su di loro la saggezza di Vassilisa facilmente trionfa. Lei imbroglia i loro inseguitori trasformandosi a volte in un’umile pecorella, a volte in una chiesa in rovina, mentre Ivan Carevič a volte in un vecchio pastore, o a volte in un pope vecchiotto. Quando li raggiunge lo stesso zar del Mare e si trasforma in un falco, Vasilisa e il fidanzato si trasformano in una coppia di anatre e si salvano dal falco, tuffandosi nel lago. Il vero pericolo non viene dalla magia, ma li aspetta nel terreno domestico, a casa, nella santa Rus’. Questo è il pericolo dell’oblio della sposa veggente. In molte varianti della fiaba lei avverte lo sposo, che al ritorno a casa lui non baci nessuno, perché ogni bacio del padre, della sorella, di un bambino o di una qualsiasi persona di casa comporta l’inevitabile oblio della sposa. “Mi dimenticherai Ivan Carevič!”. “No, non ti dimenticherò!”. “No, Ivan Carevič, non dire così, mi dimenticherai!
Вспомни обо мне хоть тогда, как станут два голубка в окна биться!» Пришел Иван–Царевич во дворец. Увидали его родители, бросились ему на шею и стали целовать, миловать его; на радостях позабыл Иван–Царевич про Василису Премудрую. Только тогда вспомнил про нее, когда собрался жениться на другой и прилетели два голубка биться об окна его дворца. Тогда вернулся Царевич к чудесной возлюбленной.

 

Ricordati di me almeno quando, vedrai due piccioni stare alla finestra a battibeccare!”. Ivan Carevič arrivò al palazzo. I suoi genitori, vedendolo, gli si precipitarono al collo a baciarlo e accarezzarlo; Ivan Carevič preso dai festeggiamenti si dimenticò di Vasilisa Premudraja. Si ricordò di lei, solo quando stava per sposare un’altra e quando volarono due piccioni a battibeccare vicino alla finestra del suo palazzo. Così lo Carevič tornò dall’amata miracolosa.

 

 

 

3. Riferimenti bibliografici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sokolov Dmitrij Ckaski i skazkoterapia, disponibile in internet al sito  http://skazkoterra.ru/upload/library/skazkoter1.pdf, consultato nel mese di marzo 2017

 

Trubeckoj N.S Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke

Jul 252018
 

Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan


 

 

SARA ALFONSO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

 

 

Relatrice: professoressa Chin Xiao Ming

Correlatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

 

 

 

© Mo Yan: «蛙 » 2009.

© Sara Alfonso per l’edizione italiana 2018.

La traslitterazione dal cinese è stata eseguita in conformità alla norma UNI ISO 7098:2005.

La struttura della tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sara Alfonso Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone l’analisi comparativa delle prime pagine del romanzo di Mo Yan 蛙 (wa) del 2009 e della sua versione in italiano Le rane pubblicata da Einaudi. La prefazione introduce il contesto culturale del romanzo e spiega l’analisi attraverso l’utilizzo della tabella Valutrad. L’analisi mostra nel dettaglio tutti i cambiamenti riscontrati nel testo che sono poi ricapitolati nella conclusione.

 

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a comparative analysis of the first pages of the novel 蛙 (wa) by Mo Yan published in 2009 and of its Italian version Le rane published by Einaudi. The preface shows the cultural background of the novel and the analysis through the use of the Valutrad table. The analysis shows in detail all the translation shifts that are summarized in the conclusion.

 

 

中文摘要

本论文根据 2009 年莫言小说《蛙》的首几页和Einaudi出版意大利文翻译 Le rane进行了比较分析。序言介绍了小说的文化背景和Valutrad的分析方法。比较分析详细地说明了所有的翻译转换并在结论中对该转换进行了总结。

 

            1 PREFAZIONE

 

La presente tesi mostra l’analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo 蛙 wā (Le rane) di Mo Yan pubblicato nel 2009. L’edizione italiana è quella tradotta da Patrizia Liberati e pubblicata da Einaudi nel 2013.

Il romanzo parla della vita di Wan Xin, una talentuosa levatrice nella Cina degli anni Cinquanta e Sessanta la quale viene condannata durante la Rivoluzione Culturale e che per riscattarsi agli occhi del Partito decide di mettersi al servizio del programma di controllo delle nascite basato sulla politica del figlio unico.

 

Dopo aver scelto le due versioni, ho creato una tabella comparativa a cui ho aggiunto una traduzione intermedia, ovvero una traduzione parola per parola del testo cinese in modo da rendere più immediato il confronto con l’italiano.

Quindi la tabella finale mostra tre colonne: la prima con l’edizione cinese, la seconda con la versione italiana parola per parola e la terza con l’edizione italiana.

Dopodiché ho iniziato il lavoro vero e proprio di comparazione attraverso una tabella analitica che mostra i vari cambiamenti che possono avvenire all’interno del processo traduttivo.

 

Prima di analizzare nel dettaglio il prototesto e il metatesto, vorrei sottolineare che

 

nella ricerca traduttologica il concetto stesso di «errore» è bandito, poiché si predilige l’approccio descrittivo. Nella critica della traduzione come viene più spesso realizzata, ossia ignorando il prototesto, la preoccupazione è concentrata sulla leggibilità e la scorrevolezza, perciò un errore di traduzione che renda meno scorrevole un testo potrebbe essere ignorato o addirittura incoraggiato e premiato. (Osimo 2004: 102)

 

Esistono diversi approcci riguardo alla valutazione di una traduzione. Le principali divergenze riguardano l’importanza da attribuire al prototesto oppure il considerare la traduzione come testo autonomo. Il primo approccio dà priorità al prototesto, sviluppando modelli di valutazione che si basano su parametri indicativi dell’equivalenza tra il prototesto e la traduzione. Un modello noto è quello ideato da Juliane House nel 1977 in cui parla del doppio legame che caratterizza il metatesto:

Translations are texts which are doubly constrained: on the one hand to their source text and on the other hand to the (potential) recipient’s communicative conditions. (House 1977: 21)

Il concetto di equivalenza è inoltre legato al concetto di significato, in particolare a tre aspetti: semantico, pragmatico e testuale. Il primo aspetto riguarda il rapporto tra le parole e ciò che esse indicano (aspetto denotativo), il secondo aspetto riguarda la comunicazione e in particolare il rapporto che si instaura tra unità linguistiche e parlanti; il terzo aspetto infine è legato a come si forma un testo. La House quindi ritiene che una traduzione può essere definita come la trasposizione di un testo nel suo equivalente semantico e pragmatico nella lingua d’arrivo. (Foppa Pedretti 2009)

Pertanto in questo approccio si procede esaminando ogni frase del prototesto e ogni frase del metatesto in base a determinati parametri di valutazione, in questo modo è possibile effettuare una valutazione sistematica delle variazioni traduttive evitando di elencare in modo casuale i vari “errori” traduttivi.

Il secondo approccio, detto più funzionalista, dà priorità allo scopo e alla funzione della traduzione, valuta quindi la traduzione come testo a sé stante, il prototesto diventa una fonte di informazioni su cui il traduttore può lavorare con maggiore libertà.

 

Per analizzare i cosiddetti translation shifts si utilizzano due modelli: il primo modello è quello proposto da Leuven-Zwart ed è definito modello bottom-up. Come appare dal nome, questo modello procede dal basso verso l’alto, ovvero si parte dall’analisi dei cambiamenti microstrutturali e successivamente si analizzano prototesto e metatesto come un insieme (macrostruttura), per poi esaminare come i cambiamenti sul piano microstrutturale hanno delle conseguenze sul piano macrostrutturale.

Al contrario il secondo modello proposto da Torop, detto modello top-down, va dall’alto verso il basso, analizzando i dettagli solo dopo averne individuata l’importanza sistemica. (Osimo 2004: 91) Si parte collocando il metatesto nel suo contesto comunicativo, si fanno delle considerazioni che vengono poi verificate attraverso l’analisi sul piano microstrutturale. Il modello cronotopico di Torop si basa sulle coordinate culturali del testo e controlla le differenze di impatto tra l’originale e la traduzione nel contesto.

 

La presenti tesi considera il primo approccio di valutazione, il lavoro di analisi è stato svolto basandosi sulla tabella Valutrad presente nel libro Valutrad: un modello per la qualità della traduzione di Bruno Osimo. La tabella cataloga i principali cambiamenti traduttivi che si possono riscontrare durante il confronto tra un prototesto e il suo metatesto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           2 ANALISI COMPARATIVA

先生,我们那地方,曾有一个古老的风气,生下孩子,好以身体部位和人体 器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩…… Signore, noi quel luogo, in passato esserci una antica usanza, nati bambini, come corpo parte e corpo organo dare nome. Per esempio Chen Naso, Zhao Occhio, Wu Intestino Crasso, Sun Spalla…. Stimato signore[1], secondo un’antica usanza della nostra zona, quando nasceva un bambino gli si dava il nome di una parte o di un organo del corpo. Ad esempio Chen Bi, Chen il Naso[2], Zhao Yan, Zhao l’Occhio, Wu Dachang, Wu le Budella[3], Sun Chao, Sun la Spalla…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气因何而生,我没有研究,大约是那种以为“贱名者长生”的心理使然, Questa usanza perché come nascere, io non fatto ricerche, forse essere quel tipo ritenere “umile nome persona lungo vivere” di psicologia essere dovuto, Io non ho mai indagato[4] sull’origine[5] di tale consuetudine[6], forse era fondata su una motivazione[7] di natura psicologica[8], cioè la convinzione che «[9]coloro che hanno un nome umile vivono più[10] a lungo»,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

亦或是母亲认为孩子是自己身上一块肉的心理演变。 oppure essere madre ritenere figlio essere sé stessa corpo sopra un pezzo carne di psicologia evoluzione. oppure era semplicemente[11] un’evoluzione dell’idea[12] delle madri che ogni[13] figlio è carne della loro carne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气如今已不流行,年轻的父母们,都不愿意以那样古怪的名字来称谓自己的孩子。                   Questa usanza a oggi già non in voga, giovani di genitori, tutte non volere come quella maniera strana di nome dare nome proprio di figlio.                   Ai nostri giorni[14] quest’usanza non è più in voga, i genitori moderni [15]non amano chiamare i propri figlioli[16] con quei nomi bizzarri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

我们那地方的孩子,如今也大都[17]拥有了与香港、台湾、甚至与日本、韩国的电视连续剧中人物一样[18] 优雅而别致的名字。                   Noi quel luogo di figlio, a oggi anche grande tutti possedevano con Hong Kong, Taiwan, persino con Giappone, Corea del Sud di televisione serie dentro personaggio uguale elegante unico di nome.                   Ora, i bambini della nostra zona possiedono nomi eleganti e originali dei personaggi delle serie televisive di Hong Kong e Taiwan, oppure[19] di quelle giapponesi e coreane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那些曾以人体器官或身体部位命名的孩子,也大都改成雅名,当然也有没改的,譬如陈耳,譬如陈 眉。 Quelli in passato come umano organo o corpo parte dare nome di bambino, anche grande tutti cambiare elegante nome, certamente anche avere non cambiato di, per esempio Chen Orecchio, per esempio Chen Sopracciglio.

 

La maggior parte di coloro che si chiamavano come una parte del corpo hanno sostituito il proprio nome con qualcosa di più raffinato, anche se[20]  c’è ancora qualcuno che l’ha conservato[21], come Chen Er, Chen l’Orecchio[22], e Chen Mei, Chen il Sopracciglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陈耳和陈眉之父陈鼻是我的小学同学,也是我少年时的朋友。我们是1960 年秋季进入大羊栏小学的。那是饥饿的年代,留在我记忆中最深刻的事件[23],大都与吃有关。                   Chen Orecchio e Chen Sopracciglio di padre Chen Naso essere io di elementari compagno, anche essere io infanzia di amico. Noi essere 1960 anno autunno entrare grande viale scuola elementare. Quella essere fame di anni, lasciare mia memoria dentro più profondo di avvenimento, grande tutti con mangiare avere relazione.                   Chen Bi, il padre di Chen Er e Chen Mei, era un mio compagno delle elementari, siamo amici sin dai tempi dell’infanzia. Nell’autunno del 1960, abbiamo iniziato a frequentare la scuola elementare Dayanglan, il grande ovile[24]. Erano gli anni della carestia e i ricordi impressi più profondamente nella mia memoria hanno a che vedere con il cibo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譬如我曾讲过的吃煤的故事。许多人以为是我胡乱编造,我以我姑姑 的名义起誓:这不是胡编乱造[25],而是确凿的事实。 Per esempio io una volta raccontai di mangiare carbone di storia. Molte persone ritenere essere io a caso inventare, io con mia zia di nome giurare: questo non essere casualmente inventare, ma essere autentico fatto.

 

Come la storia, che ho raccontato una volta, di quando abbiamo mangiato il carbone. In molti hanno pensato che fossero fandonie, invenzioni, ma io giuro sul nome di mia zia che è la pura verità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那是一吨龙口煤矿生产的优质煤块,亮晶晶的,断面处能照清人影。我后来再也没见过那么亮的煤。                   Quello essere una tonnellata Longkou miniera produrre di alta qualità carbone, luccicante di, spaccatura potere riflettere chiara figura umana. Io dopo ancora non vedere così luccicante di carbone.                   Si trattava di una tonnellata di carbone di qualità superiore [26] estratto dalle miniere di Longkou, nero sfavillante[27] e, nei punti spaccati, così lucido che ti ci potevi specchiare dentro. Non ne ho mai più visto di così brillante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

村里的车把式王脚,赶着马车,把煤从县城运回。 Villaggio dentro di carrettiere Wang Piede, fare cavallo veicolo, carbone da capoluogo di contea trasportare tornare. Lo aveva trasportato dal distretto il carrettiere del nostro villaggio Wang Jiao, Wang il Piede[28].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

王脚方头、粗颈、口吃,讲话时,目放精光,脸憋得通红。他儿子王肝,女儿王胆,都是我的同学。王肝与王胆是一卵双胎。王肝身体高大,但王胆却是个永远长不大的袖珍姑娘——说得难听点吧,是个侏儒。大家都说,在娘肚子里时,王肝把营养霸光了,所以王胆长得小。  

Wang Piede quadrata testa, grosso collo, balbuziente, parlare quando, occhi mandare scintille, faccia soffocare tutta rossa. Egli figlio Wang Fegato, figlia Wang Cistifellea, tutti essere io di compagni. Wang Fegato e Wang Cistifellea essere gemelli. Wang Fegato corpo alto grande, ma Wang Cistifellea invece essere una sempre crescere non grande di tascabile ragazza, parlare scortese punto, essere una nana. Tutti dire, mamma pancia dentro quando, Wang Fegato nutrimento prendere, perciò Wang Cistifellea crescere piccola.

 

                  Era un tipo con la testa quadrata e il collo tozzo, che balbettava e, quando cercava di fare un discorso, gli lampeggiavano [29] gli occhi e si faceva paonazzo per lo sforzo [30]. Suo figlio Wang Gan, Wang il Fegato[31], e sua figlia Wang Dan, Wang la Cistifellea, stavano entrambi in classe con me. Erano gemelli. Wang Gan aveva un fisico alto e robusto, Wang Dan invece era una donnina in miniatura che non cresceva mai, insomma — per dirla in modo poco delicato — una nana. Tutti dicevano che, quando stavano nella pancia di mamma, lui si era accaparrato tutto il nutrimento e per questo lei era rimasta piccola.

 

 

卸煤时正逢下午放学,大家都背着书包,围看热闹。王脚用一柄大铁锹,从车上往下铲煤。煤块落在煤块上,哗哗响。王脚脖子上有汗,解下腰间那块蓝布擦拭。 Scaricare carbone quando in contemporanea pomeriggio uscire scuola, tutti sulla schiena zaino, intorno guardare trambusto. Wang Piede usare una grossa ferro vanga, da veicolo sopra spalare giù. Carbone cadere carbone sopra, gorgoglio suono. Wang Piede collo sopra avere sudore, slegare vita tra quel pezzo blu stoffa asciugare. Wang Jiao consegnò [32] il carbone di pomeriggio in contemporanea con la nostra uscita di scuola e noi, con gli zaini in spalla, ci radunammo intorno per goderci lo spettacolo[33]. Lui lo spalava giù dal carro con una grossa vanga di ferro. I pezzi rotolavano uno sull’altro rumorosamente. Wang Jiao si slegò il panno blu dalla vita e si asciugò il collo sudato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

擦汗时看到儿子王肝和女儿王胆,便大声喝斥: 回家割草去!王胆转头就跑——她跑起来身体摇摇摆摆,重心不稳,像个初学走路的婴孩,很是可爱——王肝往后缩缩,但不走。王肝为父亲的职业感到荣耀。现在的小学生,即便父亲是开飞机的,也体会不到王肝那时的荣耀。 Asciugare sudore quando, guardare figlio Wang Fegato e figlia Wang Cistifellea, ancora grande suono sgridare: tornare casa tagliare prato andare! Wang Cistifellea girare testa subito correre — ella correre iniziare corpo barcollare, centro non stabile, assomigliare un inizio studiare camminare strada di neonato, molto essere carino — Wang Fegato dietro indietreggiare, ma non camminare. Wang Fegato per padre di professione sentire orgoglioso. Adesso di studenti elementari, persino padre essere guidare aerei, anche conoscere non arrivare quello periodo di orgoglio. In quel momento vide Wang Gan e Wang Dan e ringhiò[34]: — Voi due[35], tornate a casa a tagliare l’erba! — Lei fece dietrofront[36]e trotterellò via con quell’andatura instabile che ricordava un bambino ai primi passi, così graziosa. Wang Gan indietreggiò ma non accennava ad andarsene. Era fiero del mestiere del padre. Al giorno d’oggi, fra gli studenti delle elementari, neppure il figlio di un pilota di aviazione prova un simile orgoglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

大马车啊,轰轰隆隆,跑起来双轮卷起尘土的大马车啊。驾辕的是匹退役军马,曾在军队里驮过炮弹,据说立过战功,屁股上烫着烙印。拉长套的是匹脾气暴躁的公骡,能飞蹄伤人[37],好张嘴咬人。 Grande cavallo veicolo (ah), rimbombante, correre iniziare due ruote girare iniziare polvere di grande cavallo veicolo (ah). Trainare carro di essere un ritirare esercito cavallo, in passato esercito dentro spostare cannoni, secondo dire distinguersi in azione, sedere sopra bruciare scottatura. Legare lunghi finimenti di essere un irritatile mulo, potere volare zoccolo ferire persone, buono aprire bocca mordere persone. Ah, quel grosso carro rombante, con le due ruote che, quando prendeva velocità, sollevavano nuvole di polvere. Attaccato alle stanghe c’era un cavallo che aveva trainato cannoni per l’esercito, dicevano si fosse distinto per meriti di guerra ed era marchiato a fuoco sulla groppa. In più, legato con i finimenti da tiro, c’era un mulo dal carattere ombroso[38] che tirava calci e aveva il vizio di mordere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这骡子虽然脾气不好,但气力惊人,速度极快。能够驾驭这头疯[39] 骡的也只有王脚。村子里有很多人羡慕这职业,但都望骡却步。这骡子已经咬伤过两个儿童:第一个是[40] 袁脸的儿子袁腮,第二个是王胆。

 

Questo mulo sebbene temperamento non buono, tuttavia forza sorprendere persone, velocità molto alta. Potere trainare questo pazzo mulo di anche solo avere Wang Piede. Villaggio dentro avere molte persone ammirare questa professione, tuttavia tutti sperare mulo fare un passo indietro. Questo mulo già avere morso ferire due persone: prima essere Yuan Faccia di figlio Yuan Guancia, secondo essere Wang Cistifellea.

 

Nonostante la pessima indole, aveva una forza sorprendente e sapeva correre veloce. Soltanto Wang Jiao riusciva a tenerlo[41]  a bada. Nel villaggio, molti gli invidiavano il mestiere, ma la vista del mulo li faceva desistere[42]. Aveva già morso due bambini: Yuan Sai[43], il figlio di Yuan Lian, e Wang Dan.

 

 

 

 

 

马车停在她家门前时,她到骡前去玩,被骡子咬着脑袋叼起来。我们都很敬畏王脚。他身高一米九,双肩宽阔,力大如牛,二百斤重的石碌碡,双手抓起,胳膊一挺,便举过头顶。 Cavallo veicolo fermo lei casa porta davanti quando, lei arrivare mulo davanti andare giocare, da mulo mordere testa tenere in bocca tirare su. Noi tutti molto avere paura Wang Piede. Lui corpo alto un metro nove, entrambe spalle larghe, forza grande come toro, cento chili pesante di pietra per la trebbiatura, due mani afferrare, braccia sostenere, e sollevare testa cima. Una volta [44]  il carro era fermo davanti a casa loro[45], lei giocando si era avvicinata all’animale[46], che le aveva afferrato la testa con i denti e l’aveva sollevata da terra. Noi avevamo tutti un gran timore di Wang Jiao. Era alto un metro e novanta, con le spalle larghe e la forza di un toro, era capace di sollevare sopra la testa con le braccia tese una pietra per la trebbiatura di cento chili.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

尤其让我们敬佩的,是他的神鞭。疯骡咬破袁腮头颅那次,他拉上车闸,双腿叉开,站在车辕两边,挥舞鞭子,抽打疯骡屁股。

 

In particolare far sì noi ammirare, essere sua frusta magica. Pazzo mulo mordere Yuan Guancia testa quella volta, lui tirare veicolo freno, entrambe gambe divaricate, stare veicolo stanghe due lati, alzare frusta, frustare pazzo mulo sedere.

 

La sua frusta magica, in particolare, suscitava la nostra più grande ammirazione[47]. Quella volta che il mulo pazzo aveva morso Yuan Sai alla testa, Wang Jiao aveva tirato il freno, si era messo a gambe larghe con i piedi sulle stanghe e aveva fatto ballare[48]la frusta calandola sulla groppa della bestia[49].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那真是一鞭一道血痕,一鞭一声脆响。疯骡起初还尥蹶子,但一会儿工夫便浑身颤抖,前腿跪在地上,脑袋低垂,嘴巴啃着泥土,撅着屁股承揍。 Quella davvero essere una frustata una ferita insanguinata, una frustata un rumore metallico.  Pazzo mulo all’inizio scalciare dietro, ma poco dopo tutto corpo tremare, zampe anteriori inginocchiare terreno sopra, testa ciondolare, bocca mangiare terra, imbronciato sedere sopportare botte. Ogni colpo [50] produceva un solco insanguinato, ogni frustata uno schiocco secco. All’inizio l’animale [51]  tirava calci, ma poco dopo aveva preso a tremare, si era piegato sulle zampe anteriori ed era finito con il muso a mangiare la polvere: restò lì con le natiche all’aria a prendersi le botte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

后来还是袁腮的爹袁脸说,老王,饶了它吧!王脚才悻悻地罢休。袁脸是党支部[52]书记,村里最大的官 。他的话王脚不敢不听。

 

Successivamente essere Yuan Guancia di padre Yuan Faccia dire, vecchio Wang, lascia stare lui su! Wang Piede ancora arrabbiato smettere. Yuan Faccia essere partito ramo segretario, villaggio dentro più grande di funzionario. La sua parola Wang Piede non osare non ascoltare.

 

Alla fine Yuan Lian, il padre di Yuan Sai, aveva detto: – Lao Wang[53], lascialo stare! – Solo allora Wang Jiao, pur a malincuore[54], si era fermato. Yuan Lian era il segretario del partito, il funzionario più importante del villaggio, e Wang Jiao non osava disobbedirgli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           3 CONCLUSIONE

                                    Dall’analisi possiamo notare che per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista del senso quelli più frequenti rientrano nella categoria MOD, mentre dal punto di vista della forma quelli più comuni rientrano nelle categorie U e R.

MOD: Questa categoria consiste nei cambiamenti traduttivi che hanno come poli la generalizzazione e la specificazione, ovvero nell’allargamento o restringimento dell’area semantica delle singole parole. (Osimo 2006: 150) In questa analisi possiamo vedere come la versione italiana tenda a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica. Questo avviene attraverso piccole omissioni o l’uso di termini più generici che non compromettono la trasmissione del senso originale al lettore italofono ma danno un significato meno specifico.

U: Questa categoria consiste nell’adattamento all’uso che fa il traduttore per adeguarsi alla cultura ricevente. Si tratta quindi di un processo che tiene conto del prototesto solo come idea generale e la trasposizione si adatta invece alla cultura ricevente. (Osimo 2006: 142) Qui notiamo come la versione italiana abbia la tendenza ad aggiungere aggettivi o avverbi che non sono presenti nel testo cinese, in quanto il cinese è una lingua isolante e molto sintetica. Nella traduzione italiana invece si tende ad adattarsi molto all’uso italiano, rendendo la frase più scorrevole per un lettore italofono ma che di fatto aggiunge degli elementi che non sono presenti del testo originario. Alcuni esempi sono nelle note 1, 14 e 27 dove troviamo l’aggiunta di aggettivi che non sono presenti in cinese ma che sono molto comuni in italiano associati a determinate parole o locuzioni.

R: Questa categoria consiste nel «Livello espressivo proprio di una situazione sociale, dal più informale (familiare) al più formale (istituzionale, ufficiale), dal più spontaneo al più colto.» (Osimo 2006: 158) Qui notiamo come nella versione italiana ci sia quasi sempre la tendenza ad alzare il registro per il metatesto, nonostante l’autore per testo originario tenda a usare un linguaggio medio che rispecchia il livello di istruzione nelle campagne di quel periodo. Un esempio sono le note 5, 7 e 8 dove l’edizione italiana presenta un registro leggermente più elevato.

Come abbiamo detto, quasi sempre c’è una tendenza a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica, tuttavia sono presenti alcuni casi in cui il testo viene modulato in modo più specifico rispetto alla versione cinese. Alcuni esempi sono nelle note 16, 20, 30 e 33 dove possiamo vedere come la scelta lessicale in italiano sia più specifica rispetto a quella usata in cinese.

 

 

 

 

 

4 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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[1] U: la parola 先生 esprime la parola signore con un’accezione di rispetto, in quanto di base si usa per riferirsi a persone più anziane oppure a estranei

 

[2] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione persone

 

[3] MOD: la parola cinese 大肠 significa letteralmente “grande intestino” detto anche “intestino crasso”, budella è un termine più colloquiale usato di solito in riferimento alle interiora degli animali, per quelle umane invece ha un senso più dispregiativo

 

[4] MOD: la parola cinese 研究 significa “fare ricerche, fare degli studi, approfondire un argomento”, indagare è una parola più generica

 

[5] R: in italiano viene usato un registro più alto rispetto all’autore che utilizza un registro più basso

 

[6] INTRA: in cinese viene usata la stessa parola 风气, mentre in italiano vengono usati dei sinonimi, eliminando così i rimandi interni nel testo

 

[7] R: anche in questo caso la versione italiana sceglie di usare la parola motivazione per tradurre 使然 che di per sé vuole dire semplicemente “è dovuto a”

 

[8] R: utilizzare l’espressione di natura psicologica invece che dire semplicemente “psicologica” è una scelta di registro più alto

 

[9] P: il diverso uso delle virgolette è una differenza relativa alle norme redazionali date dalla casa editrice che cura il libro

 

[10] U: nella versione cinese viene espresso semplicemente “vivere a lungo”, il più è un’aggiunta, è un eccesso di adattamento all’uso nella lingua italiana

 

[11] U: non è presente niente che possa corrispondere nella versione originale, la versione italiana tende ad aggiungere degli elementi per adattarsi all’uso in italiano anche se non sarebbe necessario al fine della traduzione

 

[12] intra: 心理 viene tradotto principalmente con “psicologia” oppure con “mentalità”. Qui l’utilizzo della parola idea non rende esattamente il significato in quanto essa ha diverse accezioni che però non riconducono al concetto di psicologia

 

[13] MOD: in cinese si parla in generale di “figli”, non specifica ogni figlio come in italiano

 

[14] U: in cinese usa la locuzione 如今 (ad oggi), mentre in italiano usa ai nostri giorni adattandosi maggiormente all’uso italiano

 

[15] M: l’autore usa la parola 年轻 che vuol dire “giovane”, mentre nella versione italiana troviamo la parola moderno

 

[16] MOD: nel testo italiano troviamo la parola figliolo che indica un aspetto più affettuoso e personale rispetto alla parola cinese 孩子 (figlio) che ha un significato più neutro

 

[17] MOD: in cinese si usa 大都 per indicare “la maggior parte”, in italiano questo aspetto viene omesso dicendo semplicemente i bambini

 

[18] MOD: 一样 significa “uguale”, nella frase sarebbe stato tradotto come come quelli dei ma viene omesso, rendendo la frase meno specifica

 

[19] MOD: la parola cinese 甚至 significa “persino”, nella versione italiana invece troviamo la parola oppure, che affievolisce il significato senza però stravolgere completamente il senso della frase

[20] MOD: le parole cinesi 当然也 significano “certamente anche”, in italiano questo viene reso con anche se che ha un’accezione diversa, più specifica

 

[21]  ENF: il cinese usa 没改的 che significa “non l’ha cambiato” mentre la versione italiana usa  l’ha conservato

 

[22] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[23] MOD: la parola cinese 事件 significa “avvenimento”, un evento che ha un certa rilevanza, collocato in modo specifico nel tempo e nello spazio, nella versione italiana troviamo la parola ricordo

 

[24] U: in cinese abbiamo 大羊栏 che letteralmente significa “grande ovile”, ma in questo caso è il nome della scuola, che quindi dovrebbe essere lasciato in pinyin, senza l’aggiunta della traduzione in italiano

 

[25] S: la traduzione italiana risulta più ridotta ma allo stesso tempo scorrevole in quanto non troviamo la ripetizione dell’autore cinese che dice “questa non è un’invenzione, ma è la pura verità” mentre in italiano troviamo solo la seconda parte della frase collegata da una relativa

 

[26] U: il cinese usa la parola 优质 che significa “alta/ottima qualità”, in italiano troviamo qualità superiore che fa parte della memoria linguistica del passato

 

[27] U: In cinese l’autore usa 亮晶晶 che significa “luccicante, scintillante”, mentre nella versione tradotta troviamo nero sfavillante dove “nero” è un’aggiunta

 

[28] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[29] MOD: in cinese 精光 vuol dire “brillante, lucido, luminoso” mentre nella versione italiana troviamo lampeggiare, si tratta quindi di una modulazione specificante

 

[30] U: in cinese troviamo solo 脸憋得通红 (diventare paonazzo) quindi per lo sforzo è un’aggiunta per adattarsi all’uso italiano

 

[31] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[32] MOD: in cinese troviamo la parola 卸 che significa “scaricare, disfarsi di”, in italiano invece troviamo come traducente consegnare che ha un’accezione diversa

 

[33] U: in cinese abbiamo 看热闹 che significa “guardare la scena, il trambusto”, in italiano abbiamo goderci lo spettacolo che aumenta la scorrevolezza del testo per il lettore italiano anche se come traduzione non corrisponde esattamente al cinese

[34] R: in cinese troviamo 便大声喝斥 che significa “strillare a gran voce”, in italiano invece troviamo come traducente ringhiare che abbassa il registro

 

[35] U: Voi due è un’aggiunta che non cambia il senso della frase ma che è stata usata solo per adattarsi all’uso italiano, in italiano siamo abituati a invocare la persona a cui ci rivolgiamo

 

[36] S: dietrofront è un’espressione datata che oggi risulta un po’ desueta, c’è un’interferenza culturale tra gli stili degli autori

[37] OM: viene omesso all’interno della frase, letteralmente si tradurrebbe “tirava calci ferendo le persone” mentre nella traduzione italiana troviamo solo tirava calci

 

[38] R: il registro usato in cinese “con un temperamento irascibile” è più basso rispetto a quello usato in italiano con l’aggettivo ombroso

 

[39] OM: in cinese come aggettivo per descrivere il mulo abbiamo 疯 che significa “pazzo”, ma questa caratteristica è stata omessa

 

[40] S/I: vengono omessi in questa frase sia 第一个 (il primo) che 第二个 (il secondo), alterando così lo stile cinese dove è consuetudine sia nello scritto che nel parlato fare degli elenchi numerati

 

[41] INTRA: in cinese c’è la ripetizione di “mulo” mentre in italiano abbiamo l’uso del pronome

 

[42] R: in cinese troviamo la parola 却步 che significa “tirarsi indietro” mentre in italiano abbiamo la parola desistere che è di registro più alto

 

[43] INTRA: al contrario degli altri nomi nel testo, questa volta non troviamo sia la trascrizione fonetica dal cinese (pinyin) sia il traducente in italiano, ma la versione italiana ha scelto di lasciare solo il pinyin che risulta incoerente con il resto del testo

 

[44] S e I: in cinese usa 时 che significa “quando”, mentre in italiano usa una volta che sarebbe stato tradotto con 有次, questo altera lo stile e la presenza di eventuali rimandi intratestuali

 

[45] D: in cinese usa 她 che è il pronome personale femminile “lei” quindi la traduzione precisa sarebbe stata “sua” invece di loro che in cinese sarebbe 他们 perché cambia il punto di vista

 

[46] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

[47] U e R: in cinese parola per parola c’è scritto “far sì che noi lo ammirassimo”, mentre in italiano usa suscitava la nostra più grande ammirazione che alza il registro e uniforma il testo agli stilemi della narrativa italiana più tradizionale

 

[48] M: in cinese troviamo 挥舞 che significa “alzare”, in italiano invece usa far ballare, i campi semantici sono completamente diversi

 

[49] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente bestia che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[50] MOD e S: in cinese usa 鞭 che vuol dire “frustata” mentre in italiano troviamo colpo che è più generico e cambia lo stile dell’autore

 

[51] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[52] MOD: 党支部 significa “distaccamento locale del Partito centrale”, mentre in italiano troviamo solo partito che rimanda al fatto che si stia parlando del segretario generale del PCC

 

[53] INTRA: in cinese abbiamo 老王che significa “vecchio Wang”, lasciandolo in pinyin come troviamo nella versione italiana sembra che Lao sia il cognome e Wang il nome, invece è semplicemente un appellativo, non si capisce che ci si sta riferendo alla stessa persona nominata prima cioè Wang Jiao; I: si perde il rimando alla cultura cinese dove è molto usato老 come appellativo; R: l’uso di vecchio è di registro più colloquiale e basso rispetto al chiamare qualcuno per nome e cognome

 

[54] MOD: in cinese usa 悻悻 che significa “arrabbiato, amareggiato”, mentre la versione italiana usa a malincuore che sarebbe stato un traducente più appropriato per 勉强 o 不情愿地

 

Jul 202018
 

Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

JOSEPHINE CAPANNA

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

© Emilie Glazer: «Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct?»

© Josephine Capanna per l’edizione italiana 2018

Josephine Capanna

Emilie Glazer: Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione di un edit tratto dall’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? di Emilie Glazer, pubblicato sulla rivista Personality and Individual Differences (vol. 46, giugno 2009). Si presenta il tema dell’associazione fra creatività e follia. Si esaminano diverse ipotesi riguardanti il costrutto creativo. Si approfondisce in particolare l’opposizione spettro della schizofrenia e spettro del disturbo affettivo correlata all’opposizione creatività nelle arti e creatività nelle scienze. Si analizza l’associazione fra creatività e follia in rapporto ad autismo, QI, Art Brut, spiritualismo. Si conclude inserendo il tema nel quadro delle prospettive di psicologia evolutiva.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of an edit of the article Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? by Emilie Glazer, published in the journal Personality and Individual Differences (vol 46, June 2009). The article deals with the association between madness and creativity. It examines different hypotheses concerning the creativity construct. It focuses on the opposition between the schizotypy spectrum and affective disorder spectrum, linked with the arts versus science opposition. The association between madness and creativity is further analysed in relation to autism, IQ, Outsider Art and spiritualism. Finally, the subject is examined from evolutionary psychology perspectives.

 

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

On présente la traduction d’un edit de l’article Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct? d’ Emilie Glazer, publié dans la revue scientifique Personality and Individual Differences (vol 46, juin 2009). L’article aborde le thème de l’association entre la créativité et la folie. Différentes hypothèses concernant la construction créative sont examinées. On approfondit notamment l’opposition entre le spectre schizophrénique et le spectre des troubles affectifs, liée à l’opposition entre la créativité des arts et celle de la science. On analyse l’association entre la créativité et la folie en relation avec l’autisme, le QI, l’Art Brut, et le spiritualisme. En conclusion, le thème est inscrit dans le cadre des perspectives de psychologie évolutionniste.

1 PREFAZIONE

    1. 1.1 Introduzione al testo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo è un contributo di Emilie Glazer, del Department of Experimental Psychology della Oxford University. Ѐ contenuto nell’edizione speciale Personality, Psychopatology, and Original Minds, curata da Gordon Claridge. Il testo è apparso  nel volume 46 della rivista scientifica Personality and Individual Differences pubblicata nel giugno 2009 da Elsevier.

La questione del legame tra creatività e follia sembra essere senza tempo. Il mito del “tortured artist”, del genio che crea opere d’arte nonostante, o proprio grazie al disturbo mentale ha accompagnato l’Occidente per secoli (Sussman 2007). Sono molti gli ambiti in cui l’uomo si è confrontato con questo tema: arte, letteratura, antropologia, psicologia, psichiatria, neurologia. Creatività e follia sono davvero legate? A questa domanda hanno provato a rispondere personalità illustri appartenenti agli ambiti più diversi.

Ѐ molto difficile definire in modo preciso il termine “creatività”, ma anche “follia”, perché sono entrambi molto vaghi. Questo rende difficile studiare in modo scientifico la correlazione tra i due elementi (Sussman 2007).

 

  1. 1.2 Creatività e follia in letteratura

 

Per quale ragione gli uomini eccezionali, in filosofia, politica,

poesia o arte sono manifestamente malinconici e alcuni al

punto da essere considerati matti a causa degli umori biliari?

Aristotele “Il problema XXX”

 

Un possibile legame tra creatività e disturbi mentali viene già ipotizzato nella Grecia antica da Aristotele nel Problema XXX (2011) ma anche da Platone, che nel Fedro descrive la follia come un dono divino, e in quanto tale capace di avere un influsso positivo sull’uomo (Sussman 2007). Platone nel IV secolo a.C. mette in relazione la follia con l’arte poetica, sostenendo che il poeta non illuminato dalla “mania delle Muse” resterà incompleto, e la sua poesia sarà sempre oscurata da quella dei poeti posseduti da mania (1998).

Quanto sostenuto da Platone sarà ripreso secoli dopo in studi scientifici, dove “le evidenze riscontrate fanno pensare anche a tassi più alti di disturbo bipolare nei poeti rispetto agli altri scriventi” (Jamison 1989).

Nel corso della storia non poche personalità illuminate hanno dato alla follia una connotazione positiva, anche in epoche dove affermazioni simili comportavano una quasi certa condanna a morte. Emblematico il caso di Erasmo da Rotterdam che nel 1509 scrive Elogio della follia, monologo in cui la Follia personificata si presenta come colei che dona la vita, fonte di piacere e felicità, connaturata alla società umana: “Insomma, senza di me nessuna società e nessuna unione potrebbero esistere” (1997:pag). Tuttavia è nel Romanticismo che il concetto di genio si lega inestricabilmente alla follia. Sono gli artisti romantici stessi ad appropriarsi di tale immagine, considerando la follia una caratteristica imprescindibile dall’essere artista a tal punto da indurre alcuni di loro a mimare disturbi mentali  (Sussman 2007). Byron esprime il culto per l’artista tormentato affermando “We of the craft are all crazy. Some are affected by gaiety, others by melancholy but all are more or less touched” (Sussman 2007).

Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, con lo sviluppo della psicologia e soprattutto della psichiatria, iniziano a comparire i primi studi scientifici sul rapporto tra creatività e malattia mentale. Da Lombroso che dà del genio una connotazione positiva analizzando in L’uomo di genio  la produzione creativa dei suoi pazienti (Lombroso 1896) a Walter Morgenthaler, psichiatra svizzero che pubblica nel 1921 la monografia Ein Geistkrank als Künstler sull’artista Adolf Wölfli. Morgenthaler dedica la prima parte del suo saggio alla storia dell’artista e alla sua vita all’interno del manicomio, con note cliniche inserite come informazioni aggiuntive, mentre la seconda parte è una raccolta dell’intensa attività di Wölfli (Morgenthaler 2007). In questo clima nasce l’Art Brut, termine coniato da Jean Dubuffet per indicare proprio la produzione creativa che si sviluppa all’interno dei manicomi. Wölfli è uno dei maggiori esponenti di tale corrente, che solo recentemente ha visto riconosciuta la sua importanza alla pari degli altri movimenti artistici. All’Art Brut, o Outsider art, è dedicato un capitolo in Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?  di Glazer.

Lo psichiatra K. Jaspers scrive, nella sua analisi patografica dello scrittore e poeta svedese Johan August Strindberg: “Lo spirito creativo dell’artista, pur condizionato dall’evolversi di una malattia, è al di là dell’opposizione tra normale e anormale e può essere metaforicamente rappresentato come la perla che nasce dal difetto della conchiglia: come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale di un’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita” (Galimberti 1989).

Il legame tra creatività e malattia mentale ha suscitato e continua a suscitare vivo interesse in numerosi intellettuali. Giorgio Manganelli in Antologia privata si esprime più volte sul legame tra nevrosi e letteratura, non senza la caratteristica ironia. Lo scrittore afferma che la letteratura è così essenziale alla cultura moderna proprio perché è nevrosi, e si rivolge al lettore nella speranza che sia nevrotico perché è l’unico modo per potersi capire, che abbia incubi perchè “è lì che la letteratura funziona, è lì che funziona la pittura, che funziona la musica e tutto il resto” e ancora, scrive “la letteratura è assolutamente tutta da rieducare. [...] Perché la letteratura può respirare qualunque aria purché quell’aria sia velenosa” e gli scrittori di questa letteratura “avvelenata”? “Sono persone che dal punto di vista della fedina penale, dal punto di vista della psichiatria classica [...] sono del tutto inattendibili” (Manganelli, 1989).

La lista di artisti e intellettuali che hanno sofferto di disturbi mentali è lunga e tocca gli ambiti più diversi. Alcune tra le figure più imponenti del panorama culturale moderno, come il poeta T.S. Eliot, il compositore Irving Berlin, il pittore Edward Munch, la poetessa Alda Merini vennero ricoverati in alcuni momenti della loro vita. Altre figure, come la scrittrice Virginia Woolf e  il pittore Vincent van Gogh, persero la vita proprio a causa della malattia mentale (Sussman 2007).

La malattia mentale si riflette nella produzione di molti di questi artisti, si pensi alle poesie di Alda Merini sulla sua esperienza in manicomio, in particolare la raccolta La Terra Santa e l’opera in prosa La pazza della porta accanto  (1984 e 1995). Edvard Munch considera la malattia mentale la condizione senza la quale non è possibile la produzione artistica, e afferma: “[my troubles] are part of me and my art. They are indistinguishable from me and it [treatment] would destroy my art. I want to keep those sufferings.” (Sussman 2007).

Diversi intellettuali scelgono di esprimersi sulla follia di altri artisti. Nel 1970 Natalia Ginzburg pubblica un testo proprio su Edvard Munch, soffermandosi in particolare sulla differenza dei suoi quadri prima e dopo l’internamento in manicomio, da cui uscì guarito: “l’angoscia era la sua unica sorgente d’ispirazione; soffocata l’angoscia, si spense in lui anche la grandezza creativa.” (1970). Nel testo, Ginzburg si sofferma su due quadri del periodo della guarigione, definiti “brutti” e “squallidi”; poi affronta L’urlo e scrive: “Penso che Munch è forse diventato pazzo perché quell’urlo, da lui stesso fermato sulla tela, gli lacerava le orecchie.”(1970). L’immagine rappresenta bene il rapporto tra genialità creativa e malattia mentale che, se dal punto di vista dello spettatore si può tradurre in un’intensità amplificata delle emozioni percepite, per l’artista è spesso ragione di una grande sofferenza.

 

    1. 1.3 Il punto di vista scientifico

Il legame tra creatività e follia ha prodotto teorie, supposizioni, scritti da parte di artisti e intellettuali. Tuttavia tale legame è oggetto di grande interesse anche da parte della scienza. I primi studi sono stati semplici studi comparativi che miravano a individuare evidenze sulla maggiore incidenza di malattie mentali in individui creativi. Arnold Ludwig ad esempio, professore di psichiatria alla University of Kentucky ha studiato le vite di 1004 individui associando la malattia mentale associata all’influenza culturale (Sussman 2007). Alcuni di questi studi sono citati nell’articolo di Emilie Glazer, ad esempio gli studi psicobiografici di Jamison sul tasso di istituzionalizzazione di un campione di poeti britannici e irlandesi (1993). Come è già stato affermato, il legame tra creatività e follia risulta molto complesso da affrontare scientificamente, in quanto concetti come “creatività” e “malattia mentale” risultano estremamente poco definiti (Sussman 2007). Tuttavia ulteriori studi hanno evidenziato somiglianze neurologiche fra il processo creativo e malattie mentali come la schizofrenia e il disturbo affettivo. In particolare, entrambi i processi coinvolgono il lobo frontale del cervello, stimolando l’attività della corteccia prefrontale (Sussman 2007, Flaherty 2005). Ci sono pochi studi sulle regioni cerebrali coinvolte nel processo artistico, ma è stato notato che oltre ai lobi parietali, gli artisti utilizzano molte regioni del cervello, ognuna con una funzione ben specifica; la corteccia cingolata ad esempio, regola impulsi ed emozioni, mentre le regioni frontali motorie e premotorie consentono la precisione nei movimenti, necessaria nell’arte figurativa. (Miller et al 2005).

La neurologia ha permesso notevoli passi avanti nello studio dei legami tra creatività e psicopatologia, ad esempio studiando il ruolo  dei recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale 2000) o come certi tipi di demenza, in particolare Alzheimer e demenza frontotemporale conducano a un incremento della creatività artistica. Miller e Hou hanno osservato come i deficit visuospaziali nell’Alzheimer portino una riduzione di precisione e attenzione alle relazioni spaziali, e come nella demenza frontotemporale la creatività artistica compaia con l’aggravarsi della malattia. Nei pazienti affetti da Alzheimer si registra una perdita della capacità di rappresentare il mondo in modo preciso, che in alcuni casi porta la pittura a diventare più surrealista, come nel caso dell’artista Willem de Kooning. L’artista, così come un altro paziente presentato nell’articolo, ha prodotto alcune delle sue migliori opere proprio con lo svilupparsi del morbo. In questo caso, la perdita di precisione non porta necessariamente alla creazione di un’opera meno interessante; il risultato sarà privo di precisione visiva, ma può mostrare un uso accattivante delle forme e dei colori.

La demenza frontotemporale sembra invece condurre a sviluppi differenti. I pazienti affetti da questa patologia sviluppano cambiamenti comportamentali e un declino cognitivo e funzionale. Non sempre però si tratta di un declino inesorabile: a volte la perdita di un’area funzionale può portare allo sviluppo di un’altra. In molti pazienti con demenza frontotemporale è stato riscontrato un improvviso aumento della creatività artistica (Erkkinen et al 2018). Solitamente, le opere possono essere realiste o surrealiste, prive di una componente simbolica o astratta significativa. Il lavoro viene affrontato in modo compulsivo e i dipinti possono essere ripetuti diverse volte, mentre i colori che emergono più spesso sono il viola, il giallo e il blu (Miller et al 2005).

Le ragioni di questo sviluppo creativo sono indubbiamente complesse e varie. Le aree del cervello coinvolte nel decorso sono importanti: le capacità visive dei pazienti con demenza frontotemporale sono senz’altro migliori di quelle di un paziente con Alzheimer, i cui lobi parietali sono lesionati. Tuttavia, anche la compulsione e la ripetizione della stessa opera portano a un perfezionamento costante (Miller et al 2005).

Le demenze affrontate in questo capitolo non possono essere considerate psicopatologie. Tuttavia questi studi permettono di capire quanto il processo creativo e il disturbo mentale siano profondamente legati. Un legame sul quale l’uomo si è interrogato per secoli, e che affonda le sue radici proprio nella biologia umana dei processi cerebrali.

 

  1. 1.4 Presentazione dell’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo affronta l’associazione tra follia e creatività prendendo in considerazione le due maggiori psicosi, schizofrenia e disturbo affettivo. Viene effettuata la distinzione tra i due disturbi. Ѐ importante precisare che solo le forme lievi di psicosi possono associarsi a un processo creativo; le forme gravi risultano debilitanti (Claridge Pryor e Watkins 1998). L’articolo descrive anche le tesi riguardanti il costrutto creativo. Più precisamente, si può considerare la creatività come forma variabile, con psicopatologie diverse che generano forme di creatività diverse tra loro, o piuttosto come un continuum dove schizofrenia e disturbi affettivi costituiscono i due estremi dello spettro. Oppure, come sostenuto da molti, il costrutto creativo può essere considerato un singolo processo cognitivo alla base del quale si sviluppano forme solo superficialmente diverse. L’autrice si sofferma anche su quanto affermato da Fitzgerald (2004), riguardo al legame tra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA). Tale legame non è ancora stato studiato, ma Fitzgerald sostiene che personalità di rilievo con questa forma di autismo si collocano generalmente nell’ambito della matematica, della musica e delle scienze. Si osserva una distinzione importante tra le forme di psicopatologie legate alla creatività nelle scienze e nelle arti. Il pensiero divergente figurativo, con QI inferiore rispetto al pensiero divergente verbale che caratterizza gli scrittori, sviluppa forme di malattie mentali più debilitanti. Il QI, come è stato dimostrato, protegge dallo sviluppo della psicosi. Come già anticipato, viene affrontato il tema dell’Art Brut, sottolineando come molti geni del modernismo si siano ispirati proprio a questa corrente.
L’articolo accenna brevemente al rapporto tra creatività, magia sciamanica e psicosi, sia perché la creatività è necessaria agli sciamani per godere di un’importante considerazione nel gruppo, sia per la similarità con i sintomi di alcune malattie mentali, come sentire le voci o avere esperienze numinose. Infine si fornisce una prospettiva evoluzionistica, che cerca di rispondere ad alcuni aspetti caratteristici delle malattie mentali, come la trasmissione genetica e la presenza di una percentuale più o meno costante di tali disturbi nella società.
L’articolo affronta un tema estremamente eterogeneo, che tocca una molteplicità di discipline. La maggiore difficoltà incontrata nella traduzione del testo è stata la terminologia: riuscire a rendere il linguaggio scientifico ma allo stesso tempo accessibile dell’articolo, trovare i termini e le collocazioni corrette in italiano ma anche quali termini era necessario lasciare in inglese per adeguarsi all’uso italiano. Allo stesso tempo era necessario evitare calchi per quanto riguarda i termini inglesi di origine latina (ability, capacità e non abilità). Oggetto di riflessione sono state anche alcune sfumature dell’italiano, come l’uso dell’aggettivo diverso preposto o posposto per evitare ambiguità.

1.5 Riferimenti bibliografici

 

Aristotele. 2011. Problema XXX a cura di Carbone Andrea L. Palermo: :duepunti.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. 1998. Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

 

Erasmo da Rotterdam. 1997. Elogio della follia. Traduzione e presentazione Anna Corbella Ortalli. Bussolengo: Demetra.

 

Erkkinen, M. G., Zùñiga, R.G., Pardo, C.C., Miller, B. L., Miller Z. A. 2018. Artistic Renaissance in Frontotemporal Dementia.The arts and Medicine, JAMA 319 n 13. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jama/article-abstract/2677420 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Fitzgerald, M. 2004. Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

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Merini, Alda. 1995. La pazza della porta accanto. Milano: Bompiani.

 

Miller B.L., Hou, C. E.. 2004. Portraits of Artists: Emergence of Visual Creativity in Dementia. Neurological Review. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jamaneurology/fullarticle/785938 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Morgenthaler, Walter. 2007. Arte e follia in Adolf Wölfli.Traduzione italiana di A. Pedrazzini. Milano: Alet.

 

Platone. 1998. Fedro. A cura di G. Reale. Milano: Fondazione Lorenzo Valla e Mondadori.

Sussman, Adrienne. 2007. Mental Illness and Creativity: A Neurological View of the “Tortured Artist”. Stanford Journal of Neuroscience, I, 1: 21-24.

  1. 2 Traduzione con testo a fronte

2. Part I: current state of the field

2. Parte I: stato attuale nel campo

2.1. Psychoses: categorical versus dimensional perspectives

2.1 Psicosi: prospettive categoriche e prospettive dimensionali

The classification of the different psychoses carries important implications for the association of mental illness with creativity (Claridge, 1998). Views on the distinction between the two major psychoses, affective disorder and schizophrenia, provide the parameters for any research using these concepts, thereby constraining investigations on the link between psychopathology and creativity.

La classificazione delle diverse psicosi contiene implicazioni rilevanti per l’associazione fra malattia mentale e creatività (Claridge 1998). Gli studi sulla distinzione fra le due maggiori psicosi, disturbi affettivi e schizofrenia, forniscono i parametri per qualunque ricerca riguardante questi concetti, vincolandola quindi al legame tra psicopatologia e creatività.

Schizophrenia is now described as a disorder, recognized by a specific combination of positive and negative symptoms instead of a single neurobiology. It is more pervasive than affective disorder, and has a wide spectrum of impairments of mental functions affecting the individual’s perception, language, thought, emotion and motivational capacities. It has a chronic course with recurring psychotic episodes. Bipolar disorder on the other hand consists of alternative episodes of mania and depression. During each, psychotic symptoms can occur, with periods of seeming normality between each state.

La schizofrenia è oggi definita un disturbo, riconosciuta da una specifica combinazione di sintomi positivi e negativi, e non da un’unica neurobiologia. È più diffusa rispetto al disturbo affettivo e presenta un ampio spettro di compromissioni delle funzioni mentali che colpiscono percezione, linguaggio, pensiero, emozioni e capacità motivazionali dell’individuo. Ha un decorso cronico con episodi psicotici ricorrenti. Il disturbo bipolare d’altro canto consiste in episodi alternati di mania e depressione. Durante ognuno di questi, possono manifestarsi sintomi psicotici con periodi di apparente normalità fra i due stati.

2.2. Creativity and madness

2.2 Creatività e follia

The association between madness and creativity was first scientifically addressed by Lombroso’s (1985) ‘The Men of Genius’. Although many of the book’s ideas are inherently flawed, Lombroso insightfully acknowledged an empirical relationship between creativity and a predisposition to mental illness. Psychobiographical studies in the latter half of the 20th century began to directly test this contention. For example, Jamison (1993) revealed the rate of mood disorders, suicide and institutionalization to be twenty times that of the normal population at the time in a sample of major British and Irish poets between 1705 and 1805. These studies demonstrate the greater prevalence of psychosis among the eminent creators of the past compared to the general population, suggesting an empirical link between madness and creativity.

Il tema dell’associazione fra follia e creatività è stato affrontato per la prima volta in campo scientifico da L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica di Lombroso (1888). Nonostante molte delle idee espresse nell’opera siano di per sé imprecise, Lombroso ha riconosciuto con brillante intuizione una relazione empirica fra creatività e predisposizione a malattie mentali. Alcuni studi psicobiografici nella seconda metà del Novecento iniziano a testare direttamente la validità di questa tesi. Jamison (1993) per esempio, ha dimostrato che fra il 1705 e il 1805, il tasso di disturbi dell’umore, suicidi e istituzionalizzazione su un campione di importanti poeti britannici e irlandesi era venti volte superiore rispetto a quello della popolazione normale di quel tempo. Questi studi mostrano una netta prevalenza di psicosi fra celebri menti creative del passato rispetto alla popolazione generale, suggerendo un legame empirico fra follia e creatività.

Along with these retrospective historical analyses, studies examining living eminent creative individuals and conversely psychiatric patients have also been conducted. This research confirmed the association, propelling the field into a new debate. Questions of the reality of the link between creativity and madness were replaced with studies investigating which forms of madness are associated with creativity.

Parallelamente a queste analisi storiche retrospettive, sono stati condotti anche studi che hanno esaminato celebri individui creativi viventi confrontandoli a pazienti di psichiatria. Questa ricerca ha confermato l’associazione, aprendo il campo a un nuovo dibattito. I dubbi sull’effettiva veridicità del legame fra creatività e follia sono stati sostituiti da studi che si occupavano di determinare quali forme di follia fossero associate alla creatività.

Most theorists, such as Claridge, Pryor, and Watkins (1998), agree that it is not the full-blown illness itself, but the milder forms of psychosis at the root of the association between creativity and madness. The underlying cognitive styles and personality traits linked with mild psychopathology enhance creative ability; in their severe form they are debilitating.

La maggior parte dei teorici come Claridge, Pryor e Watkins (1998), concordano nell’affermare che non è il disturbo mentale vero e proprio, bensì le forme più lievi di psicosi a trovarsi alla radice dell’associazione fra creatività e follia. I relativi stili cognitivi e tratti della personalità legati alla psicopatologia lieve accrescono l’abilità creativa; nella loro forma grave sono debilitanti.

3. Part II: the creativity construct

3. Parte II: il costrutto creativo

3.1. Different creativity associated with different madness

3.1 Diverse forme di creatività associate a diverse forme di follia

The assumption in this section is that whatever the causal relationship between creativity and madness, the creative ability found within an afflicted individual is intrinsically linked to the predisposing psychopathological traits. Based on this contention, it is possible that individuals with particular psychoses exhibit a different kind of creativity compared to an individual with a different type of psychological disorder.

L’assunto in questa sezione è che qualunque sia la relazione causale fra creatività e follia, la capacità creativa che si riscontra in un individuo affetto è intrinsecamente legata alla predisposizione a tratti psicopatologici. Secondo questa tesi, è possibile che individui con particolari psicosi mostrino una forma diversa di creatività rispetto a un individuo con un diverso tipo di disturbo psicologico.

3.1.1. Schizophrenia versus affective disorder: different kinds of creativity for each?

3.1.1. Schizofrenia versus disturbo affettivo: si può parlare di forme diverse di creatività?

The debate about which psychoses are related to creative ability can be used to support the proposal of the existence of different kinds of creativity. Jamison’s (1993) and Sass’ (2001) opposing perspectives provide such a platform. Assuming the existence of only one type of creativity, Jamison (1993) claims that creativity is related only to affective disorder, her sample of eminent creators yielding a much higher prevalence of affective disorder than the general population, and a non significant presence of schizophrenic psychoses. She suggests that each mood experienced in affective disorder provides specific contributions to creative ability. Mild manic periods enable high energy, rapidity, flexibility and fluidity of thought, the cognitive aspects of hypomania paralleling imaginative thinking. Depression allows the meticulous refinement, focus and organization of the wild ideas formed during the manic period. Fluctuating between these two mood states allows the individual to experience a range of human emotions, placed in the unique position to express basic human universals, facilitating an empathic relationship with the audience. Jamison’s (1993) findings thus only reflect the cultural expectancies and constraints imposed during the Romantic period from which her eminent sample was drawn.

Il dibattito riguardo a quali psicosi siano correlate alla capacità creativa può essere usato a supporto della tesi dell’esistenza di diversi tipi di creatività. Le prospettive opposte di Jamison (1993) e Sass (2001) ne forniscono l’opportunità. Sostenendo l’esistenza di un solo tipo di creatività, Jamison (1993) afferma che la creatività è correlata solo al disturbo affettivo, avendo osservato nel suo campione di celebri menti creative una prevalenza di disturbo affettivo molto più ampia rispetto alla media della popolazione, e una non significativa presenza di psicosi schizofreniche. La Jamison suggerisce che ogni emozione provata nel disturbo affettivo fornisce contributi specifici alla capacità creativa. Periodi di lieve mania inducono grande energia, rapidità, flessibilità e fluidità del pensiero in cui gli aspetti cognitivi dell’ipomania convivono con il pensiero immaginativo. La depressione permette un meticoloso raffinamento, concentrazione e organizzazione delle tumultuose idee originate durante la fase maniacale. Fluttuare fra questi due stati d’animo permette all’individuo di esperire tutta una gamma di emozioni poiché si trova nella posizione unica di esprimere i valori universali dell’uomo, facilitando una relazione empatica con il pubblico. Tuttavia i risultati della Jamison riflettono solo le aspettative e le costrizioni culturali imposte durante il Romanticismo, da cui l’illustre campione è stato tratto.

Conversely schizophrenia leads to an opposite and distinct type of thinking. Individuals experience a sense of alienation, hyper self-consciousness, detachment and affinity for non-conformist thought. Schizophrenic traits share many features with the 20th century Post-Modernist movement which demanded an identical removal of the individual from the constraints of social norms to observe the world in a completely objective way. A plethora of 20th century geniuses, such as Dalí (1904–1989) and Kafka (1883–1924), have been diagnosed as being on the schizotypy spectrum. The fact that the Romantic and Post-Modernist cultures, two distinct historical climates, have fostered, accepted and deemed creative different styles of thought – each correlated with a specific type of mental illness – suggests an inherent distinction in the types of creativity associated with particular psychopathologies. Sass (2001) recognizes that the term ‘creative’ is intrinsically intertwined with cultural boundaries and social interpretations.

D’altra parte, la schizofrenia conduce a un tipo di pensiero opposto. Gli individui sperimentano un senso di alienazione, iperconsapevolezza di sé, distacco dal mondo reale e affinità al pensiero non conformista. I tratti schizofrenici condividono molte caratteristiche con il movimento postmoderno del Ventesimo secolo che richiedeva all’individuo quello stesso rifiuto delle costrizioni delle norme sociali per poter osservare il mondo in modo del tutto oggettivo. Numerosi geni del Ventesimo secolo, come Dalì (1904-1989) e Kafka (1883-1924), sono stati diagnosticati come appartenenti allo spettro della schizotipia. Il fatto che le culture del Romanticismo e del periodo postmoderno, due climi storici distinti, abbiano adottato, accettato e considerato creativi stili diversi di pensiero – ognuno dei quali correlato con un tipo specifico di disturbo mentale – suggerisce una differenziazione delle forme di creatività associate a corrispondenti psicopatologie particolari. Sass (2001) sostiene che il termine «creativo» è intrinsecamente legato ai confini culturali e alle interpretazioni sociali.

Based on Kuhn’s (1970) theories, Sass (2001) further distinguishes between the two types of creativity obtained with affective disorder and schizophrenia. ‘Normal’ creativity involves puzzle-solving within a prevailing cultural paradigm; while the ‘revolutionary’ demands a creativity transcending cultural and domain boundaries, forming new paradigms that alter the face of an existing field. Sass (2001) argues that both ‘normal’ and ‘revolutionary’ work harness different kinds of creativity, each linked with a specific psychopathology. Individuals with affective disorder are preoccupied with cultural norms: manic states claim grandiosity within a social hierarchy, and depressed individuals have a heightened sensitivity to social phenomena. Hence, affective disorder perpetuates creativity limited to the ‘normal’. Meanwhile, the schizoid person is predisposed to a sense of detachment from the world, free from social boundaries and able to consider alternative frameworks, producing creativity within the ‘revolutionary’ sphere.

Basandosi sulle teorie di Kuhn (1970), Sass (2001) distingue ulteriormente fra i due tipi di creatività originati dal disturbo affettivo e dalla schizofrenia. La creatività “normale” implica il ragionamento all’interno di un paradigma culturale predominante; quella “rivoluzionaria” invece richiede una creatività che trascenda i confini culturali e settoriali, formando paradigmi nuovi che alterano l’aspetto di un settore esistente. Sass (2001) sostiene che sia l’attività “normale” sia quella “rivoluzionaria” si associano a tipi diversi di creatività, ognuna legata a una psicopatologia specifica. Individui con disturbo affettivo danno importanza alle norme culturali: nelle fasi maniacali viene affermata la grandiosità all’interno di una gerarchia sociale, e gli individui depressi mostrano un’elevata sensibilità ai fenomeni sociali. Il disturbo affettivo perpetua dunque la creatività nei limiti del “normale”. Allo stesso tempo, la persona schizoide è predisposta a un senso di distaccamento dal mondo, libera dai confini sociali e in grado di considerare strutture alternative, sviluppando creatività all’interno della sfera “rivoluzionaria”.

With varying times and cultures, different types of creativity and thereby their association with specific mental illness, will vary in their acceptability.

Con il variare di periodi storici e culture, varia l’accettabilità dei diversi tipi di creatività e di conseguenza la loro associazione con specifiche malattie mentali.

3.1.2. Creativity and autism

3.1.2. Creatività e autismo

If indeed different types of creativity are associated with different types of madness, the creativity associated with other mental illnesses will yet again be different from that described with schizophrenia or affective disorder. The link between creativity and high functioning autism (HFA) provides such an example.

Se effettivamente diversi tipi di creatività sono associati a diversi tipi di follia, la creatività associata con altri disturbi mentali sarà ancora una volta diversa da quella descritta per la schizofrenia o il disturbo affettivo. Il legame fra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA) ne è un esempio.

Originally suggested by Baron-Cohen, Leslie, and Frith (1985), the general consensus among autism researchers is that creativity cannot be associated with autism: the characteristic theory of mind and imagination deficit hindering any creative capacity. In contrast, Fitzgerald (2004) argues that this limitation prevails only for low-functioning autism. High-functioning autism (HFA), however, is distinct. HFA/ASP is related to a specific kind of creativity, untapped and distinct from that tested in diagnostic manuals. Fitzgerald (2004) characterizes autistic intelligence as being linguistic, spatial, musical, and logical, with an interest in abstraction, logic and science. Generally HFA/ASP eminent individuals’ work lies within the domains of mathematics, philosophy, and the sciences.

L’opinione generale fra i ricercatori di autismo, originariamente sostenuta da Baron-Cohen, Leslie e Frith (1985), è che la creatività non possa essere associata con l’autismo: la teoria caratteristica del deficit mentale e immaginativo impedisce lo sviluppo di qualsiasi capacità creativa. Al contrario, Fitzgerald (2004) sostiene che questo limite vale solo per l’autismo a basso funzionamento. L’autismo ad alto funzionamento (HFA) presenta invece delle differenze. L’HFA/ASP è correlato a un tipo specifico di creatività, ancora mai studiata e diversa da quella testata nei manuali diagnostici. Fitzgerald (2004) definisce l’intelligenza autistica come linguistica, spaziale, musicale e logica, con particolare interesse per l’astrazione, la logica e le scienze. Generalmente le professioni di celebri individui creativi con HFA/ASP si collocano nell’ambito della matematica, della filosofia e delle scienze.

Fitzgerald (2004) argues that the genius of HFA/ASP creators is inherently tied to these individuals’ genes. The characteristic HFA/ ASP personality traits significantly contribute to these individuals’ creative work. Many features enhance creativity, such as intense focus on a particular topic, high energy, motivation, and a strong compulsion to understand the world. Stemming from an unconventional mental state detached from cultural and societal paradigms, HFA/ASP individuals tend to reject current world views while becoming experts in their domain. Their intelligence is pure and original, highly similar to that of truly creative mentalities.

Fitzgerald (2004) sostiene che il genio delle menti creative con HFA/ASP è intrinsecamente legato alla genetica di questi individui. I tratti caratteristici della personalità di soggetti con HFA/ASP contribuiscono in maniera importante alla creatività di tali individui. Molte caratteristiche rafforzano la creatività, come l’elevata capacità di concentrazione su un particolare tema, l’alto livello di energia, la motivazione e un bisogno compulsivo di capire il mondo. Trovandosi in uno stato mentale non convenzionale distaccato dai paradigmi sociali e culturali, i soggetti HFA/ASP tendono a respingere le attuali visioni del mondo, diventando allo stesso tempo esperti nel loro settore. La loro intelligenza è pura e originale, molto simile a quella di vere e proprie menti autenticamente creative.

3.1.3. The sciences and the arts

3.1.3. L’arte e la scienza

The distinction between the domains of science and the arts suggests a deeper differentiation in the creative capacity harnessed in each. The kinds of creativity demanded by each domain are not equivalent, each associated with a particular configuration of psychopathological traits.

La distinzione fra scienza e arti suggerisce una differenziazione più profonda nelle capacità creative legate a ognuno di tali ambiti. I tipi di creatività richiesti da ogni campo non sono equivalenti, ognuno è associato a una specifica configurazione di tratti psicopatologici.

Investigations about the link between mental illness, creativity and IQ provide further clues. Testing the correlation between IQ and creativity traits, Guilford (1968) found that symbolic and semantic divergent thinking, linked to creativity in writers and scientists, was correlated with a higher IQ than figural divergent thinking, which was more closely related to creativity in the visual arts, harnessed by artists and musicians. Furthermore, Claridge et al. (1998) have noted that high IQ can protect from the full-blown development of psychopathology. As such, creators in the sciences are more protected from severe mental illness, compared to a lower and thus less protective association with IQ in the arts. Claridge et al. (1998) also suggest that various types of artistic creativity map onto different aspects of psychosis. Schizophrenia, with strong links to language and thought disorders, is associated with creative writing. Painting and musical composition, relying on sensory and perceptual processing, are created through a different form of thought to language and thus mediated by different creative processes. For each of these types of creative expression, emotion based traits have different effects on the outcome, influencing and shaping different stylistic forms within different domains. Scientific creativity harnesses yet another type of processing.

Studi sul legame tra malattia mentale, creatività e QI forniscono ulteriori indizi. Testando la correlazione fra QI e tratti della creatività, Guilford (1968) scopre che il pensiero divergente simbolico e semantico, connesso alla creatività in scrittori e scienziati, era correlata a un QI più elevato rispetto al pensiero divergente figurativo, che era più strettamente correlato alla creatività nelle arti visive, intrinsecamente legate a artisti e musicisti. Inoltre, Claridge e altri (1998) evidenziano che un QI elevato può proteggere dal completo sviluppo della psicopatologia. Così, le menti creative nelle scienze sono più protette da forme gravi di malattie mentali rispetto alle menti artistiche, dotate di QI inferiore e quindi meno protettivo. Claridge e altri (1998) suggeriscono anche che i vari tipi di creatività artistica si connettono a tipi diversi di psicosi. La schizofrenia, strettamente legata a disturbi della lingua e del pensiero, è associata alla scrittura creativa. La pittura e la composizione musicale, basate su processi sensoriali e percettivi, sono originate attraverso una forma di pensiero diversa da quelle collegate alla lingua, e quindi mediate da un processo creativo differente. Per ognuno di queste forme di espressione creativa, i tratti basati sull’emozione hanno diversi effetti sul risultato, influenzando e plasmando diverse forme stilistiche all’interno di ambiti diversi. La creatività scientifica è legata ad ancora un altro tipo di processo.

Along with Claridge et al. (1998), Prentky (1980) is one of the few researchers to explicitly address the possibility of different types of creativity for the science and art domains, each associated with separate psychopathologies. Prentky (1980) proposes a dimensional model of psychosis and creativity within a neurocognitive information processing framework. Each end of his spectrum governs a different type of creativity, the middle being the ‘normal range’ for ambicognitive thought processes. On one end of the spectrum are withdrawn or C (concrete) type psychotic thought disorders, with low tonic arousal, low distractibility, strong attentional focus, and a tightening of ideational boundaries (underinclusive thinking). This person type is analytical, focuses on problem solving of critical relations, meaningful and unexpected anomalies, showing schizoid-like symptoms (such as flat affect, withdrawal, and apathy). Meanwhile at the other extreme are active or A (abstract) type psychotic disorders, sharing symptoms with affective disorders, showing high tonic arousal, high distractibility, weak attentional focus, and a loosening of ideational boundaries (such as overinclusive thinking).

Con Claridge e altri (1998), Prentky è uno dei pochi ricercatori a suggerire esplicitamente la possibilità che esistano tipi diversi di creatività negli ambiti della scienza e dell’arte, ognuno associato a differenti psicopatologie. Prentky (1980) propone un modello dimensionale di psicosi e creatività in un quadro neurocognitivo di elaborazione delle informazioni. Ogni estremo dello spettro gestisce un diverso tipo di creatività, il centro rappresenta il “valore normale” per processi di pensiero ambicognitivo. A un estremo dello spettro ci sono i disturbi del pensiero psicotico di tipo ritirato o C (concreto), con basso livello di arousal, scarsa distraibilità, elevata capacità di focalizzare l’attenzione e un irrigidimento dei confini dell’ideazione (pensiero ipoinclusivo). Questo tipo di personalità è analitica, focalizzata sul problem solving in rapporti critici e anomalie significative e inaspettate, evidenziando sintomi di tipo schizoide (come appiattimento affettivo, ritiro e apatia). All’estremo opposto ci sono i disturbi psicotici di tipo attivo A (astratti), che presentano gli stessi sintomi dei disturbi affettivi, evidenziando un alto livello di arousal, elevata distraibilità, scarsa capacità di focalizzare l’attenzione e una perdita progressiva dei confini dell’ideazione (come il pensiero iperinclusivo).

Using schizotypy theory, Brod (1997) and Prentky (1980) therefore distinguish between two separate personality profiles each leading to different, though equally creative, abilities and outcomes in specific domains.

Con le teorie della schizotipia, Brod (1997) e Prentky (1980) distinguono quindi fra due distinti profili di personalità, ognuno dei quali conduce ad abilità e risultati diversi, ma ugualmente creativi in campi specifici.

Taking these findings one step further, Nettle (2006) tested normal individuals from the different creative disciplines with the O- LIFE questionnaire scale assessing schizotypal profiles. Individuals in the artistic domains showed  positive schizotypal traits, greater unusual experiences and lower introverted anhedonia than controls, while individuals specializing in mathematics and the sciences showed higher scores in the negative schizotypal traits such as the introverted anhedonia dimension, matching Brod’s (1997) findings. Different constellations of psychopathological traits lead to specific cognitive styles, and correspond to distinct abilities in different creative domains.

Per portare a un ulteriore passo avanti questi risultati, Nettle (2006) ha testato individui sani provenienti da diverse discipline creative usando la scala del questionario O-LIFE che valuta i profili schizotipici. Gli individui appartenenti ad ambiti artistici hanno mostrato tratti schizotipici positivi, un numero maggiore di esperienze inusuali e anedonia introversa inferiore rispetto ai controlli, mentre gli individui specializzati in matematica e scienze hanno mostrato un punteggio più alto nei tratti schizotipici negativi come la dimensione dell’anedonia introversa, confermando le scoperte di Brod (1997). Costellazioni diverse di tratti psicopatologici portano a stili cognitivi specifici e corrispondono ad capacità distinte nei diversi ambiti creativi.

3.2. Creativity continuum

3.2 Il continuum creativo

Alternative to a model with a rigid divide between the types of creativity among different disorders and domains, suppose creativity existed along a spectrum, existing along two separate and individual axes, similar to dimensional views of psychoses.

In alternativa a un modello con una divisione rigida fra tipi di creatività presenti in disordini e ambiti diversi, supponiamo la creatività esista lungo uno spettro, lungo due assi separati ed indipendenti, simile alla visione dimensionale delle psicosi.

Axis A corresponds to the extremities of creativity ranging from everyday creativity to the genius work of the eminent, reminiscing Kuhnian (1970) distinctions, while axis B extends from creativity of the sciences to creativity harnessed in the arts. The likelihood of psychopathological tendencies increases as axis A extends from the everyday to the eminent. This does not imply that all eminent creators have psychopathological traits; it only suggests a higher probability of displaying these tendencies compared to the normal population at the everyday creativity end.

L’asse A corrisponde agli estremi della creatività, dalla creatività comune fino all’opera geniale della celebre mente creativa, richiamando le distinzioni operate da Kuhn (1970), mentre l’asse B si estende dalla creatività delle scienze a quella legata alle arti. La probabilità di riscontrare tendenze psicopatologiche aumenta quando l’asse A si estende dalla creatività comune verso la genialità. Questo non implica che tutti gli individui creativi celebri presentino tratti psicopatologici; suggerisce semplicemente una maggiore probabilità di palesare queste tendenze rispetto alla popolazione normale situata all’estremo della creatività comune.

3.2.1. Axis from the everyday to the eminent: the example of Outsider Art

3.2.1. Asse dal comune al geniale: l’esempio dell’Art Brut

Outsider Art, first coined by Jean Dubuffet (1901–1985) as ‘Art Brut’ (literally ‘Raw Art’), is the creative work produced by individuals naïve to the art world. Resistant to ‘codification’, (Cardinal, 2006), Outsider Artists are generally autonomous, passionate, focusing on their interior existence, often preferring an autistic-like comfort in the private rather than communication with the external world. They work with a compulsion to express, to ascribe order and to adorn. Identified as unique, yet separate from recognized art movements, Outsider Art has always been placed on the fringes of the discipline. Although rarely recognized by the mainstream, the mentally ill nevertheless provide the most prolific examples of Outsider Art.

Coniata per la prima volta da Jean Dubuffet (1901-1985) Art Brut è l’opera creativa prodotta da individui non appartenenti al mondo dell’arte. Resistenti alla “codificazione” (Cardinal, 2006), gli artisti dell’Art Brut sono di solito indipendenti, appassionati, concentrati sulla loro esistenza interiore, preferendo spesso alla comunicazione con il mondo esterno una sicurezza similautistica nel contesto privato. Lavorano con una compulsione all’esprimere, al mettere ordine e alla ricerca del dettaglio. Identificato nella sua unicità ma separato dai movimenti artistici riconosciuti, l’Art Brut è sempre stata posta ai margini. Seppur raramente riconosciuti dalla corrente principale, i malati mentali forniscono gli esempi più prolifici di Art Brut.

The marginalization of Outsider Art suggests a distinction between art of the mentally ill versus that of eminent artists. However, Outsider Art played a significant role in 20th century Modernism. Strong parallels exist between qualities characteristic of Outsider Artists and artists of the Modernist movement. Modernism was intent on breaking conventions, ignoring social norms, and extreme self-awareness (Cardinal, 2006). Outsider Art, with its characteristic naivety and detachment from the world, fulfils these stipulations more so than any other group of artists at the time. That artists such as Kandinsky (1866–1944), Paul Klee (1879– 1940) and Picasso (1881–1973) were inspired by work from this demographic further supports the lack of a distinct separation between the two creative groups.

La marginalizzazione dell’Art Brut suggerisce una distinzione fra l’arte dei malati mentali e quella degli artisti illustri. Tuttavia, l’Art Brut ha svolto un ruolo importante nel Modernismo del Ventesimo secolo. Esistono forti parallelismi fra le qualità caratteristiche degli artisti Art Brut e gli artisti del movimento Modernista. Il Modernismo si proponeva la rottura delle convenzioni, il rifiuto delle norme sociali e un’estrema consapevolezza di sé (Cardinal, 2006). L’Art Brut, con la sua caratteristica ingenuità e il distacco dal mondo, risponde a queste caratteristiche più di qualsiasi altro gruppo di artisti dell’epoca. Che pittori come Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879 -1940) e Picasso (1881 – 1973) abbiano preso ispirazione dalla Art Brut conferma ulteriormente la mancanza di una netta separazione fra i due gruppi creativi.

Placing Outsider Artists and Modernist geniuses on the creativity continuum can resolve the changing perspectives on the relationship between the two groups.

Posizionare sul continuum creativo gli artisti dell’Art Brut e i geni del Modernismo può risolvere il cambiamento di prospettive nel rapporto fra i due gruppi.

Because both Outsider Art and mainstream Modernists lie on a gradual continuum, the establishment of a severe distinction between the two would be an unnecessary and impossible enterprise. Both are creative, distinguished only by an interaction with different extremes of probabilities of psychopathological traits and thus operating by different processes. The inclusion of Outsider Art as a particular manifestation of Modernism supports this continuum model, especially in terms of Csikzentmihaly’s (1998) systems perspective: creativity drives cultural evolution, so that perceptions of creativity vary and develop with time. Critics’ increasing recognition of Outsider Art is a result of this evolution.

Siccome sia gli artisti dell’Art Brut sia i Modernisti sono posti su un continuum graduale, stabilire una precisa distinzione fra i due sarebbe un’impresa impossibile e non necessaria. Entrambi sono creativi, si differenziano solo per un’interazione con estremi diversi di probabilità di tratti psicopatologici e perciò operano secondo processi diversi. Includere l’Art Brut come manifestazione particolare del Modernismo supporta questo modello in continuum, in particolare nei termini della prospettiva sistemica di Csikzentmihaly’s (1998): la creatività porta all’evoluzione culturale, quindi la percezione della creatività cambia e si sviluppa nel tempo. Il crescente riconoscimento dell’Art Brut da parte della critica è il risultato di questa evoluzione.

3.3. Creativity as a single construct

3.3. La creatività come singolo costrutto

While the proposed models discussed above treat creativity as a variable concept, many current theorists in the field assume that creativity is a single construct, though different measures and terms have been attributed to the creative process, and each has generated certain debate. Perhaps these assumptions are indeed based on empirical fact. Observed differences in creativity may only reflect a perceived superficial distinction, with a single underlying cognitive process at the root of every creative work.

Mentre i modelli di cui si è discusso sopra trattano la creatività come un concetto variabile, molti attuali teorici del campo sostengono che la creatività sia un singolo costrutto, nonostante siano stati attribuiti al processo creativo misure e termini diversi, e ognuno di questi abbia generato dibattiti specifici. Forse queste affermazioni sono effettivamente basate su fatti empirici. Le differenze osservate nella creatività potrebbero riflettere solo una distinzione superficiale percepita, avente alla base un singolo processo cognitivo, radice di ogni produzione creativa.

3.3.1. Different names, one construct

3.3.1. Diversi nomi per un singolo costrutto

The many terms used to quantifiably describe creative ability can all be seen to converge on the same single cognitive process. Divergent thinking is one of the main cognitive processes described as underlying creativity. The ability to generate multiple solutions to a problem (Guilford, 1968) is tested in divergent thinking tasks: participants produce a range of solutions to an open-ended problem with no apparent solution, nor a single correct response (for example identifying alternative uses for an item). Creativity is also described as underpinned by a capacity for associative thinking, or the novel combination of remote elements; the more remote the elements, the more creative the process and outcome.

I molti termini usati per descrivere in modo quantificabile l’abilità creativa possono essere tutti visti convergere in un unico processo cognitivo. Il pensiero divergente è uno dei maggiori processi cognitivi descritti come base della creatività. La capacità di generare molteplici soluzioni a un problema (Guilford, 1968) viene testata in task del pensiero divergente: i partecipanti producono una serie di soluzioni a un problema aperto senza una soluzione evidente né un’unica risposta corretta (per esempio identificare usi alternativi per un oggetto). La creatività è descritta anche come rafforzata dalla capacità di pensiero associativo, o come nuova combinazione di elementi remoti; più gli elementi sono remoti, più creativo sarà il processo e il risultato.

Overinclusive thinking’ is another component of Eysenck’s (1993) theory identified as key to the creative process originally coined to describe the characteristic cognitive style of schizophrenic individuals – and later noted in affective disorder – ‘overinclusive thinking’ has been characterized as a dysfunction where irrelevant thoughts intrude into an individuals’ awareness, hindering their ability for rational problem solving. ‘Overinclusive thinking’ thus implies an abnormally high access to a range of thoughts, as envisaged in other descriptions of creativity. Thus, divergent thinking and associative models incorporate this basic idea, claiming that the creative individual forms novel combinations of otherwise distinct concepts.

Il pensiero iperinclusivo è un’altra componente della teoria di Eysenck (1993), di  fondamentale importanza per il processo creativo. Originariamente coniato per descrivere lo stile cognitivo caratteristico dei soggetti schizofrenici – e riscontrato più tardi nel disturbo affettivo – il pensiero iperinclusivo è stato caratterizzato come una disfunzione dove pensieri irrilevanti si intromettono nella consapevolezza del soggetto, ostacolando la loro capacità nel risolvere problemi in modo razionale. Il pensiero iperinclusivo implica perciò un accesso di un’ampiezza fuori dalla norma a una gamma di pensieri, come ipotizzato in altre descrizioni della creatività. Il pensiero divergente e i modelli associativi accolgono quindi questa idea fondamentale, sostenendo che il soggetto creativo dà forma a nuove combinazioni di concetti altrimenti distinti.

Another conceptualization of creativity is Rothenberg’s (1993) Janusian process, the ability to simultaneously consider multiple opposites. Kris (1952) claimed that creativity arises from the ability to regress and tap into primary process thought, relating it to the more mature, rational secondary process thinking. A defocused attention is thought to lead to this heightened access (Russ, 2001). Russ (1987) further conceived of primary process thinking as a subtype of affective content in cognition. As such, different disorders interact with primary process thinking in different ways. Schizophrenia involves the more cognitive aspects of primary process thought, while mood disorders harness the more affective. Mental illnesses thus interact differentially with a single core underlying creative ability to produce different creative outcomes.

Un’altra concettualizzazione della creatività è costituita dal processo gianusiano di Rothenberg (1993), la capacità di considerare simultaneamente molteplici opposti. Kris (1952) afferma che la creatività nasce dalla capacità di regredire e toccare il processo primario di pensiero, mettendolo in relazione con il più maturo e razionale processo secondario di pensiero. Si pensa che i deficit attentivi conducano a questo accesso più elevato (Russ, 2001). Russ (1987) concepisce inoltre il processo primario di pensiero come un sottotipo di contenuto affettivo nella cognizione. In questo modo, disturbi diversi interagiscono con il processo primario di pensiero in modi diversi. La schizofrenia coinvolge gli aspetti più cognitivi del processo primario di pensiero, mentre i disturbi dell’umore sono legati agli aspetti più affettivi. Le malattie mentali interagiscono perciò in modo diverso con un unico nucleo alla base dell’abilità creativa, producendo risultati creativi diversi.

Recent evidences now demonstrates possible genetic and physiological underpinnings for the creative process, specifically concerning dopamine and serotonin receptors in the central nervous system (Martindale, 2000), also suggests a single neural process underlying creativity.

Evidenze recenti che dimostrano oggi possibili basi genetiche e fisiologiche per il processo creativo, in particolare riguardanti i recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale, 2000), suggeriscono anch’esse un singolo processo neurale alla base della creatività.

3.3.2. One core process across different illnesses and domains?

3.3.2. Un solo processo fondamentale per malattie e ambiti diversi?

Granted, the different terms for the creativity construct may all relate to a single entity, but is this core process harnessed in both the sciences and the arts? Claridge (1993) argues so, claiming that only the particular demands of each domain lead to different manifestations of creativity. The arts allow freedom of cognitive association exploration, while the sciences, led by empirical and objective observation, impose stronger limitations to the creators in the field. Hence, although specific patterns of psychotic traits mediate the creative process for each domain, the underlying core ability is the same.

Ammettiamo che i diversi termini per il costrutto creativo possano tutti rispondere a un’unica entità, ma questo processo fondamentale è legato sia alla scienza che alle arti? È quello che Claridge (1993) sostiene, affermando che solo le richieste particolari di ogni ambito portano a diverse manifestazioni di creatività. Le arti permettono la libertà di esplorare le associazioni cognitive, mentre le scienze, guidate dall’osservazione empirica e oggettiva, impongono limitazioni più stringenti ai creatori nel campo. Quindi, nonostante pattern specifici di tratti psicotici medino il processo creativo in ogni ambito, il nucleo creativo alla base è lo stesso.

As previously outlined, both schizophrenia and affective disorder seem to facilitate distinct creative work. However, different creative outcomes must be distinguished from the underlying creative process. Variations in the manifestation of creativity may depend on an individual’s predisposed psychopathological configuration; but the creative process itself, involving associative and divergent thinking, is the same whatever the mental illness.

Come precedentemente evidenziato, sia la schizofrenia che i disturbi affettivi sembrano agevolare attività creative distinte. Tuttavia i risultati creativi diversi devono essere distinti dal processo creativo di base. Variazioni nella manifestazione della creatività potrebbero dipendere da una predisposizione del soggetto a una determinata configurazione psicopatologica; ma il processo creativo in sé, che coinvolge il pensiero associativo e divergente, è lo stesso qualunque sia la malattia mentale.

3.3.3. Spiritualism, creativity, and madness

3.3.3. Spiritualismo, creatività e follia

Insight about the nature of creativity can also be gained by investigating its association with another universal and uniquely human by-product of psychopathology: spiritual experience (Richards, 2001). Shamans, revered religious figures in societies of the far North, provide an example. According to Nettle (2001), shamans’ influence relies on both their visions and séances, where possessed by spirits they sing mystical utterances. Both must be powerful and mysterious in order to capture the attention and following of their community. Their work therefore requires creativity; the more creative, the more valued a shaman in his society. A variety of studies have found empirical evidence for a link between creativity, shamanist magic, and psychosis (Richards, 2001). Nettle (2001) noted parallels in the capacity to hear voices, have paranormal visions, and be inhabited by supernatural spirits, while Jackson (1997) found a strong positive correlation between individuals with schizotypal signs and scores on a spiritual experience scale of ‘mystical experience’, especially ‘numinous experience’.

Si può approfondire la natura della creatività anche studiando il suo legame con un altro prodotto derivato della psicopatologia, universale e tipicamente umano: l’esperienza spirituale (Richards, 2001). Ne sono un esempio gli sciamani, figure religiose venerate nelle società dell’estremo Nord. Secondo Nettle (2001), l’influenza degli sciamani si basa sia sulle loro visioni che sulle séance in cui, posseduti dagli spiriti, cantano rivelazioni mistiche. Entrambe devono essere potenti e misteriose per poter catturare l’attenzione e ottenere seguito nelle loro comunità. Il loro lavoro perciò richiede creatività; maggiore è la creatività, maggiore è la considerazione per lo sciamano nella sua società. Numerosi studi hanno trovato evidenze empiriche di un legame fra creatività, magia sciamanica e psicosi (Richards, 2001). Nettle (2001) ha riscontrato analogie nella capacità di sentire voci, avere visioni paranormali ed essere abitati da spiriti sovrannaturali, mentre Jackson (1997) ha trovato una forte correlazione positiva fra i tratti schizotipici di individui e i punteggi su una scala di esperienze spirituali riguardanti le “esperienze mistiche”, in particolare le “esperienze numinose”.

Richards (2001) argues that if the capacity for mystical experience is linked to psychosis, shamanism and spiritual experience, it may, like creativity, act as a compensatory advantage (see Part III) of psychopathology, the characteristic departures from reality enabling a broad and novel perspective to everyday life.

Richards (2001) sostiene che se la capacità di avere esperienze mistiche è legata a psicosi, sciamanesimo ed esperienze spirituali, potrebbe, come la creatività, avere la funzione di vantaggio compensatorio (vedi Parte III) della psicopatologia, dato che il caratteristico straniamento dalla realtà apre un’ampia e nuova prospettiva alla vita quotidiana.

4. Part III: evolutionary psychology perspectives

4. Parte III: prospettive di psicologia evolutiva

To ensure the validity of the three proposed creativity construct models, they must be compatible with evolutionary accounts explaining the purpose of the creativity/madness association. Evolutionary psychology theorists propose that since psychopathology has a clear genetic component, its maintenance within our society must be propelled by an associated compensatory advantage, counter-balancing the illness’ debilitating effects with a beneficial advantage to our species (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Per assicurare la validità dei tre modelli di costrutto creativo proposti, questi devono essere compatibili con gli studi evoluzionistici che spiegano lo scopo dell’associazione creatività/follia. I teorici della psicologia evolutiva sostengono che, siccome la psicopatologia ha una chiara componente genetica, la sua presenza nella nostra società deve essere motivata da un vantaggio compensatorio associato, che controbilanci gli effetti debilitanti della malattia con vantaggi benefici per la nostra specie (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Creativity is an embodiment of Homo sapiens’ sophisticated intellectual ability, capacity to exploit mental cognition and trigger aesthetic processing and empathy. It also drives cultural evolution (Csikzentmihaly, 1998). Creativity thus marks an individual’s fitness, enhancing reproductive competition, and benefiting society at large. Evolutionary psychology accounts all treat creativity as a single cognitive construct.

La creatività incarna la sofisticata capacità intellettiva dell’Homo sapiens, la capacità di sfruttare i processi mentali cognitivi e attivare i processi estetici e l’empatia. Porta anche all’evoluzione culturale (Csikzentmihaly, 1998). La creatività perciò determina la fitness, potenziando la competitività riproduttiva e beneficiando la società nel suo insieme. Tutti gli studi di psicologia evolutiva considerano la creatività un singolo costrutto cognitivo.

An evolutionary stance need not, however, be incompatible with other models of the association of creativity with psychopathology. It is possible that different kinds of creativity are sexually selected separately, providing distinct compensatory advantages, each indicating the presence of specific kinds of cognitive capacities. Perhaps creativity in the Arts, tied to affective disorder or thymotypy, is an extension of a highly developed social module, allowing a heightened sensitivity to human nature and enabling an enhanced ability to express these moods. Meanwhile a highly developed capacity for problem solving and unconventionality may be reflected in schizotypal creativity, marking sophisticated brain development, possibly for prefrontal reasoning abilities.

Un punto di vista evolutivo tuttavia non deve necessariamente essere incompatibile con altri modelli di associazione fra creatività e psicopatologia. È possibile che diversi tipi di creatività vengano selezionati sessualmente in modo separato, fornendo vantaggi compensatori distinti, ognuno indicante la presenza di tipi specifici di capacità cognitive. Forse la creatività nelle Arti, legata a disturbi affettivi o timotipia è un’estensione di un modulo sociale altamente sviluppato, che permette un’accresciuta sensibilità verso la natura umana e una elevata capacità nell’esprimere tali stati emotivi. Allo stesso tempo, anticonformismo e una capacità di problem solving estremamente sviluppata potrebbero essere riscontrati nella creatività schizotipica, determinando uno sviluppo sofisticato del cervello, probabilmente per le abilità di ragionamento a livello prefrontale.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg, and Cohen (2000) have even suggested that the associated highly developed folk physics enabled the evolution of our species; without such sophisticated capacity Homo sapiens would still be pre-historical. These compensatory advantages outweigh the disabilities suffered by the affected individual, to the cost of the individual but the benefit of human society.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg e Cohen (2000) hanno addirittura suggerito che le caratteristiche altamente sviluppate dei soggetti hanno permesso l’evoluzione della nostra specie: senza tali sofisticate capacità, Homo sapiens sarebbe ancora allo stadio preistorico. I vantaggi compensatori prevalgono sulle disabilità sofferte dagli individui in questione, a scapito del singolo ma a beneficio della società umana.

BIBLIOGRAPHIC REFERENCES

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Apr 102018
 

Interpretazione consecutiva:

un’analisi semiotica

SILVIA MORO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: Professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

Aprile 2018

Questa tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997

Copyright © Silvia Moro

A Susanna

Silvia Moro

Interpretazione consecutiva: un’analisi semiotica

ABSTRACT IN ITALIANO

L’interpretazione consecutiva è un processo di comunicazione che si realizza attraverso una serie di traduzioni intersemiotiche tra lingue naturali, codice della presa di note e linguaggi interni. I diversi passaggi traduttivi generano un residuo comunicativo. Per gestire tale residuo, l’interprete – che ricopre simultaneamente diverse funzioni di mittente e destinatario – deve elaborare una strategia traduttiva e sviluppare al contempo un sistema di presa di note efficace ed efficiente ai fini dell’autocomunicazione: un linguaggio personale che consiste nell’associazione di segni, oggetti e interpretanti e può essere descritto tramite la triade della significazione di Peirce.

ENGLISH ABSTRACT

Consecutive interpreting is a communication process comprising a series of passages of intersemiotic translation between natural languages, a note-taking code and I-I languages. The translation process implies a translation loss. Being an addresser and an addressee at once, an interpreter needs to handle such loss by working out a translation strategy, as well as by fine-tuning an effective, efficient note-taking system for the purpose of self-communication. Such system is the interpreter’s own note-taking language, consisting in a set of relationships between signs, objects and interpretants, thereby being described by Peirce’s semiotic triad.

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

L’interprétation consécutive est un processus de communication se composant d’une série de traductions intersémiotiques entre des langues naturelles, un code de prise de notes et des langages intérieurs. Ces différents passages traductifs engendrent de la perte communicative. Étant à la fois destinateur et destinataire, l’interprète doit gérer cette perte, en développant une stratégie traductive ainsi qu’un système de prise de notes efficace et efficient pour la communication Moi-Moi. Ce système constitue le langage personnel de prise de notes de l’interprète, se composant d’un ensemble de relations entre des signes, des objets et des interprétants et pouvant être expliqué par la triade sémiotique de Peirce.

Sommario

Introduzione 6

1 L’interpretazione consecutiva 8

1.1 Rozan: la presa di note 9

1.2 Allioni: le fasi dell’interpretazione consecutiva 10

2 Il linguaggio della presa di note 14

2.1 Metalinguaggio o linguaggio 14

2.2 Linguaggi naturali e linguaggi artificiali 17

2.3 Il sistema della presa di note: un linguaggio naturale? 19

2.4 Interpretazione consecutiva e creatività 21

3 La comunicazione nell’interpretazione consecutiva 23

3.1 Il modello della comunicazione di Jakobson 24

3.2 Il modello della comunicazione di Shannon e Weaver 26

4 Segni e semiosi 29

4.1 Una grammatica per l’interpretazione consecutiva 29

4.2 Peirce: la semiosi 31

5 La traduzione intersemiotica nell’interpretazione consecutiva 34

5.1 Lotman: il linguaggio interno 34

5.2 La traduzione intersemiotica 35

5.3 Informazione invariante e residuo comunicativo 38

5.4 Un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva 41

Conclusioni 46

Riferimenti bibliografici 48

Introduzione

Questa tesi nasce dall’interesse suscitato dall’interpretazione consecutiva e, in particolare, dall’elaborazione di un personale sistema di segni per la presa di note, vissuta come una sfida ma anche e soprattutto come un divertissement. Poiché i manuali e i testi che si propongono come modelli guida per l’aspirante interprete alle prese con i simboli sono già numerosi e sostanzialmente esaustivi, si è pensato di considerare l’interpretazione consecutiva e la presa di note da un punto di vista semiotico. Infatti, se la scienza della traduzione (scritta) gode di ampia considerazione e studio in una prospettiva semiotica, non si può dire altrettanto dell’interpretazione consecutiva. Questa, pur ricoprendo un ruolo talvolta marginale nell’attività lavorativa di un interprete, risulta invece fondamentale nella sua formazione in quanto insegnamento propedeutico all’interpretazione simultanea. Per questa ragione appare utile proporre un’interpretazione semiotica specifica per la traduzione consecutiva.

Verranno ripercorse brevemente le peculiarità e le fasi dell’interpretazione consecutiva secondo la visione di autori scelti, in particolare Jean-François Rozan e Sergio Allioni, per poi proseguire con un’analisi degli aspetti che caratterizzano il codice della presa di note. Ci si propone, nello specifico, di sostenere la tesi della langue tierce: i segni della presa di note e le regole che li organizzano in un sistema costituirebbero un linguaggio a tutti gli effetti. Facendo riferimento ai parametri utilizzati da Lûdskanov per distinguere linguaggi naturali e linguaggi artificiali, si avanza l’ipotesi che il linguaggio della presa di note possa essere assimilato ai primi più che ai secondi.

Si considererà poi l’interpretazione consecutiva in quanto processo comunicativo secondo i modelli della comunicazione di Jakobson, da un lato, e di Shannon e Weaver, dall’altro. Una scelta in tale direzione permette di osservare attraverso una lente di ingrandimento la figura dell’interprete, che si muove tra più livelli comunicativi (il macrocontesto e il microcontesto) con destinatari e priorità diversi, e ricoprendo lui stesso diverse funzioni di produttore e ricevente del messaggio.

Si entrerà quindi nel merito della produzione dei segni per il linguaggio della presa di note, per evidenziare (ancora una volta) quanto questo linguaggio sia soggettivo e personale e spiegare questa soggettività attraverso la triade della significazione di Peirce e i suoi interpretanti, portando degli esempi concreti di segni e di alcune possibilità di significazione per i medesimi. La trattazione proseguirà quindi con il linguaggio interno di Lotman, strettamente legato al concetto di interpretante, e la traduzione intersemiotica, traduzione che interessa l’intero processo dell’interpretazione consecutiva. Si sottolineerà inoltre – facendo riferimento a Shannon e Weaver, Torop, Lûdskanov e Osimo in particolare – la costante presenza, nell’interpretazione consecutiva, di fattori che contribuiscono alla formazione di un residuo comunicativo. Di questo residuo l’interprete deve occuparsi, adottando una strategia traduttiva che contempli il ricorso a metatesti: si proporrà quindi di considerare la memoria, importantissima nel lavoro dell’interprete, un apparato paratestuale.

Si tenterà infine di formulare un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva che tenga conto degli elementi analizzati, dei diversi passaggi intersemiotici e del residuo comunicativo. L’obiettivo del presente lavoro è dunque presentare l’interpretazione consecutiva in una luce che per questa disciplina è quanto meno inusuale, nella speranza di favorire una più approfondita comprensione e dunque una più consapevole padronanza dei meccanismi e degli strumenti in essa coinvolti.

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L’interpretazione consecutiva

L’interpretazione consecutiva è «quel particolare tipo di traduzione orale di un discorso orale, da una lingua di partenza LP verso una lingua di arrivo LA […] effettuata solo dopo che l’oratore ha terminato il suo discorso» (Allioni 1998: 3). In questo processo, il traduttore (nello specifico, l’interprete) si avvale di due strumenti principali: la memoria e l’annotazione.

Diverse sono le tesi circa l’essenzialità del ruolo degli appunti (e dei simboli) nell’interpretazione consecutiva: una corrente vuole che si tratti di uno strumento secondario, talvolta superfluo, quando non addirittura d’impiccio, «una forma di masochismo» (Russo 1998: XL). Non mancano i teorici e professionisti del campo che ne sostengono, invece, l’estrema utilità e ne propongono modelli sistematici – per un excursus dei quali si rimanda alla prefazione di Mariachiara Russo in Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva di Sergio Allioni (1998: XII-XXXVII). Non si vuole qui argomentare a favore di quest’ultima posizione, non si vogliono analizzare i pro e i contro del ricorso agli appunti: già molti testi hanno fornito analisi convincenti in merito. Tra questi, Manuel de l’interprète. Comment on devient interprète de conférences (1952) di Jean Herbert, La prise de notes en interprétation consécutive (1956) di Jean-François Rozan, Handbuch der Notizentechnik für Dolmetscher: ein Weg zur sprachunabhängigen Notation (Manuale di tecnica di presa d’appunti per interpreti: una via all’annotazione indipendente dalla lingua1, 1989) di Heinz Matyssek, Improved ways of teaching consecutive interpretation (1989) di Wilhelm Weber, il già citato Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva (1998) di Sergio Allioni, Interpretation. Techniques and Exercises (2005) di James Nolan. L’intento è, piuttosto, quello di percorrere brevemente le peculiarità e le fasi dell’interpretazione consecutiva secondo la visione di due autori in particolare, Rozan e Allioni, per proseguire poi con un’analisi dei processi coinvolti in questa disciplina da un punto di vista semiotico.

1.1 Rozan: la presa di note

Quello di Jean-François Rozan, interprete presso l’ONU per dieci anni e professore presso l’Università di Ginevra per quattro, è senza dubbio un contributo importante. È suo infatti La prise de notes en interprétation consécutive (pubblicato nel 1956) – manuale che costituisce ancora oggi «l’ABC della presa di note nella consecutiva»2. Rozan propone un sistema elaborato grazie anche agli insegnamenti di Jean Herbert e al confronto con gli interpreti con cui collabora durante l’esercizio della professione. Nell’introduzione al suo “eserciziario”, Rozan precisa che la tecnica da lui presentata vuole essere di ispirazione per l’utente, il cui compito sarà quello di personalizzarla al fine di garantirne l’efficienza (2004: 11). L’interprete deve elaborare il proprio codice – costituito da regole e segni frutto di una personale ricerca.

Rozan propone sette principi:

  1. annotazione delle idee anziché delle parole;

  2. regole di abbreviazione;

  3. connettivi;

  4. negazione;

  5. enfasi,

  6. disposizione in verticale e

  7. décalage (Allioni 1998: 119, ovvero disposizione in diagonale dei segni)3;

e venti simboli, di cui dieci essenziali, suddivisi in:

  1. simboli di espressione,

  2. simboli di movimento,

  3. simboli di corrispondenza e

  4. simboli per i concetti che ricorrono più frequentemente4.

È importante, per Rozan, che l’attenzione dell’interprete non sia affaticata da un’eccessiva quantità di simboli da dover ricordare e decifrare, ma possa dedicarsi a una buona analisi del testo. Tale analisi non deve essere, infatti, rimandata al momento della lettura delle note, ma deve terminare prima. In questo modo, le note svolgeranno il loro compito: dare all’interprete una visione d’insieme immediata e favorire una restituzione fluente e accurata del messaggio (2004: 25).

Rozan riprende, inoltre, un’indicazione importante di Herbert: che i simboli non rappresentino degli equivalenti di singole parole delle lingue naturali, ma comprendano, invece, un più ampio numero di significati – appartenenti al medesimo campo semantico – i quali dovranno essere via via ricavati dal contesto e dal cotesto (Rozan 2004: 25; Russo 1998: XV). Come infatti si vedrà nei prossimi capitoli, nella traduzione interlinguistica non è possibile compiere una traduzione per equivalenze. Se ne desume che il codice della presa di note non è un glossario di corrispondenze biunivoche simbolo-parola: i segni che lo compongono sono (proprio come le parole delle lingue naturali) polisemici.

1.2 Allioni: le fasi dell’interpretazione consecutiva

Il secondo contributo che si vuole prendere in considerazione è quello di Sergio Allioni, interprete presso la Commissione Europea a Bruxelles. Nel suo Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva, Allioni affronta le tematiche legate alla disciplina secondo la linguistica e la psicologia cognitiva, occupandosi dei «problemi connessi alla lingua, alla memoria, al pensiero e alla comunicazione» (Russo 1998: XXXVIII).

Allioni propone «il superamento della fatidica (e mitica) barriera dei “venti simboli” [...] e l’adozione di regole combinatorie complesse» (1998: 165). A sostegno di questa tesi, spiega che un interprete, essendo solito lavorare con diverse lingue naturali dal lessico ricco e dalla grammatica complicata, non incontrerà particolari difficoltà nell’apprendimento e nell’utilizzo di un ulteriore linguaggio – linguaggio, peraltro, semplificato rispetto alle lingue naturali (1998: 165). Secondo Allioni le note, descrivendo le lingue, svolgono una funzione metalinguistica (funzione che verrà messa in discussione nel prossimo capitolo): si tratta di un metalinguaggio destinato alla comunicazione dell’interprete con sé stesso (1998: IX). Del resto l’interprete – unico autore e destinatario degli appunti – è, generalmente, il solo al quale tali appunti risultino comprensibili (1998: 30). La selezione e l’organizzazione delle componenti di questo codice ha l’obiettivo di creare un sistema di presa di note che svolga la propria funzione – metalinguistica – in modo adeguato. Il codice deve permettere una scrittura rapida durante l’annotazione e una lettura scorrevole durante la resa: deve cioè essere efficiente ed efficace, in modo da ottimizzare il processo di self-communication (Allioni 1998: IX).

Allioni suddivide il processo dell’interpretazione consecutiva in tre fasi: preparazione, elaborazione e ricostruzione, suddivisione principalmente basata «sulle differenze qualitative fra i processi mentali in gioco» (1998: 3). Nella prima fase, l’interprete riceve e integra le nuove informazioni nel suo sistema di conoscenze. Prima che il discorso dell’oratore abbia inizio, l’interprete richiama alla memoria le informazioni e le conoscenze che gli saranno utili in quel frangente, informazioni inerenti l’oratore, il contesto e il tema centrale del discorso. Questo gli consentirà, inoltre, di elaborare dei simboli e/o delle abbreviazioni ad hoc, relativi a concetti e termini specialistici che si aspetta verranno trattati (Allioni 1998: 3-5). In occasione di un incontro dove è previsto che gli oratori portino esempi di scelte sostenibili per la vita quotidiana, per esempio, l’interprete dovrà assicurarsi che non manchino all’appello simboli per il clima, l’ambiente, l’impatto ambientale, lo spreco, il risparmio, le soluzioni ecosostenibili, le energie rinnovabili e così via.

Nella fase centrale dell’interpretazione consecutiva, caratterizzata da un maggior sovraccarico cognitivo, l’interprete «trasforma il discorso LP in […] una “base” strutturata di concetti e informazioni, di cui si avvarrà per sviluppare il suo discorso LA durante la ricostruzione» (1998: 5). Questa fase si articola in processi di micro- e macroelaborazione. Nella prima, che opera a livello di parole, sintagmi e proposizioni (il microlivello del discorso), Allioni distingue le operazioni di:

  1. ricezione;

  2. analisi;

  3. ristrutturazione;

  4. stoccaggio.

Queste operazioni si susseguono e concatenano, intersecandosi in una sorta di mutua cooperazione. Allioni spiega egregiamente cosa succede durante l’interpretazione:

[…] la corretta interpretazione semantica di una proposizione [operazione di analisi] può ad esempio chiarire il senso di una proposizione immediatamente successiva che sia foneticamente ambigua [operazione di ricezione], e viceversa (1998: 6).

La macroelaborazione, invece, si occupa – e preoccupa! – della coerenza globale nell’interpretazione consecutiva, operando un continuo confronto tra «input attuale e conoscenze già presenti in memoria» (1998: 7). Questo consente di costruire quello che Allioni chiama «schema globale», basato sui contenuti semantici significativi del discorso e sull’intenzione comunicativa dell’oratore (1998: 7). I due processi, micro- e macroelaborazione, si influenzano e si completano vicendevolmente: la microelaborazione fornisce infatti materiale per la costruzione dello schema globale che, a sua volta, si presterà come strumento critico durante la microelaborazione consentendo, per esempio, di colmare lacune dovute a una ricezione imperfetta.

Nella terza fase, la ricostruzione, l’interprete recupera e trasmette le informazioni immagazzinate durante la fase di elaborazione. Questa fase si articola in quattro momenti:

  1. lettura dei dati direttamente accessibili;

  2. ristrutturazione dei dati sotto forma di discorso;

  3. attualizzazione dei dati (insieme di conoscenze necessarie alla loro collocazione nel contesto);

  4. produzione di un discorso in LA, attraverso la traduzione delle informazioni e dei concetti elaborati nelle operazioni precedenti in lingua naturale (1998: 9).

L’autore degli Elementi di grammatica si interroga in merito alla forma di appunti più adeguata: quale forma garantisce al tempo stesso la massima rapidità di annotazione (massima trascrivibilità) e di lettura (massima accessibilità)? Una scelta in termini di lingua di partenza LP o lingua di arrivo LA si ripercuote sull’intero processo dell’interpretazione consecutiva. Annotare nella lingua di arrivo significherebbe infatti alleggerire la fase di ricostruzione, ma appesantire eccessivamente quella di elaborazione, durante la quale l’interprete si troverebbe a compiere una traduzione completa. Al contrario, la scelta della lingua di partenza per la presa di note consentirebbe sì una trascrizione rapida, ma lascerebbe tutta la traduzione a carico della fase di ricostruzione, con «conseguente lentezza nell’elaborazione e incertezze nella resa» (1998: 11).

Allioni rilegge la formula basilare della traduzione (segno LP → senso → segno LA) nell’ottica dell’interpretazione consecutiva e delle sue fasi di «comprensione, ritenzione e riproduzione del senso», approdando alla seguente suddivisione:

  1. segno LP → senso compreso;

  2. senso compreso → [elaborazione] → senso ritenuto;

  3. senso ritenuto → segno LA (1998: 12).

[…] la seconda parte del processo di traduzione in IC [interpretazione consecutiva] può operare fondamentalmente su unità di senso, e quindi indipendentemente dalla forma che queste possono assumere in LP o in LA (Allioni 1998: 12).

Questo significa che l’interprete, nella fase di elaborazione, opera su significati che sono svincolati da qualsiasi forma linguistica (delle lingue naturali di partenza e di arrivo) e si presentano sotto forma di materiale mentale, di interpretanti all’interno di un altro codice: il linguaggio interno. Già con la suddivisione in fasi di Allioni, ci si rende conto infatti della presenza imprescindibile – in tutto il processo traduttivo dell’interpretazione consecutiva – di fasi mentali e di traduzioni tra linguaggi verbali e linguaggio mentale interno (per un approfondimento delle quali si rimanda al quarto e al quinto capitolo).

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Il linguaggio della presa di note

Allioni definisce il sistema della presa di note un «codice metalinguistico artificiale» (1998: 165). Il testo/appunti è una trascrizione che descrive i linguaggi naturali e, in particolare, la struttura più profonda del discorso dell’oratore – di cui sarebbe dunque una rappresentazione semantica (1998: 29; 31). Si tratta, per Allioni, di una «metalingua» che non è direttamente leggibile come possono esserlo i linguaggi naturali:«il testo/appunti è, in sé, povero di valore linguistico, che gli viene invece attribuito tramite l’interazione con la memoria» (Allioni 29).

Si vuole qui presentare tutt’altra ipotesi: che i segni usati dall’interprete nel suo testo/appunti e il relativo sistema rappresentino un vero e proprio linguaggio, linguaggio che condivide pochissimo con i linguaggi artificiali e che sembra invece condividere molto con i linguaggi naturali.

2.1 Metalinguaggio o linguaggio

Il codice della presa di note, con i suoi simboli, le sue abbreviazioni e le sue regole, non si può considerare, qui, un metalinguaggio. Un metalinguaggio descrive il linguaggio stesso: la funzione metalinguistica del discorso si verifica quando «il discorso è centrato sul c o d i c e» (Jakobson 2002b: 189). La lingua che si analizza e si descrive, che si spiega, diventa metalinguaggio (nonché linguaggio-oggetto analizzato, descritto e spiegato) e «[l]‘interpretazione di un segno linguistico per mezzo di altri segni della stessa lingua [...] è un’operazione metalinguistica» (Jakobson 2002a: 32). Quindi: un metalinguaggio è un linguaggio che parla di sé stesso con i suoi stessi segni. Questo significa che, per farsi metalinguaggio, un codice deve essere un linguaggio.

Il metalinguaggio può descrivere, analizzare e commentare anche altri linguaggi, non solo sé stesso. Il linguaggio verbale effettivamente è:

[...] il mezzo principale per tradurre la pittura, la musica, il balletto, il cinema e le altre espressioni della cultura nella memoria culturale. In questo senso, tradurre significa creare il linguaggio della comprensione e della descrizione, il metalinguaggio (Torop 2010: 2).

Esistono, secondo Louis Trolle Hjelmslev, linguaggi limitati e linguaggi illimitati. Un esempio di linguaggio limitato è quello matematico, mentre linguaggi illimitati sono i linguaggi naturali (Torop 2010: 58). È possibile effettuare una traduzione da un linguaggio illimitato a un altro linguaggio illimitato e da un linguaggio limitato a un linguaggio illimitato, ma l’operazione inversa (traduzione da linguaggio illimitato a linguaggio limitato) non è sempre possibile: «[i]l linguaggio naturale è di conseguenza l’unico sistema di segni in cui possono essere tradotti tutti gli altri sistemi di segni» (Torop 2010: 58).

Se è vero che nell’interpretazione consecutiva l’interprete utilizza il repertorio di simboli, abbreviazioni e regole che ha elaborato in un suo linguaggio, non è altrettanto vero che tale repertorio si auto-descriva svolgendo una funzione metalinguistica. Se, in ogni circostanza, gli appunti trattassero dell’interpretazione consecutiva, della creazione di un proprio modello di note e delle regole di tale modello, o se descrivessero altri linguaggi e le loro regole, ci si troverebbe senza dubbio di fronte a un metalinguaggio. Tuttavia, nel blocco di appunti di un interprete è raro (anche se non del tutto escludibile) che si possano trovare temi simili. Recentemente, il fotografo Michel Comte ha tenuto una lectio magistralis presso La Triennale di Milano, organizzata dall’Associazione Fotografi Italiani Professionisti – AFIP International. Sul palco, Compte e un’interprete con il suo blocco per gli appunti e la sua penna. Blocco che l’interprete ha usato per annotare le esperienze dell’oratore, aneddoti sulle sue fotografie e sui suoi incontri e, infine, la scelta di dedicare delle opere al tema ambientale. Nulla di tutto ciò era metalinguistico, dal punto di vista della presa di note. L’interprete ha usato gli appunti per fissare informazioni, quelle stesse informazioni che Comte esprimeva in inglese e che lei avrebbe dovuto restituire al pubblico in italiano.

Il codice della presa di note non descrive le lingue, né la lingua di partenza né la lingua di arrivo, né tanto meno descrive sé stesso: riporta invece i contenuti di un discorso – espresso in un linguaggio naturale – in un codice altro. Questo codice, talvolta, prende in prestito parole dalle lingue naturali note e condivise, per via della loro brevità (e quindi rapidità di annotazione) e per la loro capacità evocativa – l’efficienza e l’efficacia richieste al sistema cui fa riferimento Allioni. Questi prestiti però, una volta inseriti nel codice, svolgeranno una funzione simile a quella degli altri simboli ed elementi che lo compongono: non significheranno più quella sola parola ma si faranno portatori di più significati, attivati via via dal contesto specifico. Per esempio, prima del suo discorso vero e proprio, l’oratore potrebbe iniziare un incontro salutando i presenti, esprimendo la propria contentezza per l’invito e ringraziando gli organizzatori e sponsor dell’incontro: tutto questo potrebbe essere racchiuso, sul foglio dell’interprete, in un ( HI ) seguito da una rappresentazione stilizzata di un volto sorridente ( ) (ed eventualmente dai nomi degli organizzatori dell’evento o delle persone ringraziate).

Se il codice della presa di note non è un metalinguaggio, è un linguaggio? Da un punto di vista semiotico, linguaggio è ogni tipo di codice verbale e non verbale. In altre parole, linguaggi sono non solo i linguaggi naturali (le lingue), ma anche quelli «non verbali, come la musica, le arti figurative, il cinema, [...] la moda, l’ambiente naturale, i segnali stradali» (Osimo 2010a: 10). E, sempre semioticamente parlando, un testo è «qualsiasi cosa venga “letta” come insieme coerente, verbale o non» (Osimo 2011: 46). Non a caso, tra i principi che il testo/appunti dell’interprete deve rispettare, nel modello di Allioni, ci sono proprio coesione (continuità delle occorrenze nel livello superficiale) e coerenza (continuità del senso nel livello profondo) (1998: 38; 64-65). Allora, se il linguaggio non è solo quello verbale ma qualsiasi codice portatore di un significato in un processo comunicativo, e il testo è un insieme coeso e coerente di significati, una traduzione è ogni processo che esprima lo stesso contenuto di un prototesto in un metatesto (Osimo 2010a: 10). Esistono diversi tipi di traduzione e tutti si articolano in diversi passaggi traduttivi che sono riconducibili a un unico tipo di traduzione, quella che Jakobson definisce «traduzione intersemiotica» (di cui si parlerà più approfonditamente nell’ultimo capitolo).

A questo punto sembra opportuno procedere a un’analisi delle peculiarità dei linguaggi naturali e artificiali, in modo da trovare il posto della presa di note in questa suddivisione – ammesso che ciò sia possibile.

2.2 Linguaggi naturali e linguaggi artificiali

Allioni spiega che, se i linguaggi naturali sono condivisi con una comunità (e servono proprio per la comunicazione all’interno di essa), il codice della presa di note è utilizzato da una sola persona: l’interprete (1998: IX). Questo linguaggio si caratterizza in quanto linguaggio muto: si manifesta ed esprime contenuti sulla carta, contenuti che, come vedremo, l’interprete legge mentalmente, decodifica e ricodifica verbalmente nella lingua in cui deve restituire il discorso dell’oratore. Ma sono, queste, ragioni sufficienti per escludere il codice della presa di note dai linguaggi naturali e annoverarlo fra quelli artificiali? Anche i linguaggi artificiali possono essere utilizzati per la comunicazione all’interno di comunità (l’esperanto ne è un esempio) e, delle lingue naturali, la lingua dei segni è un linguaggio muto che si esprime tramite gesti e si percepisce (legge) tramite il canale visivo.

I linguaggi artificiali sono linguaggi regolati dalla convenzione e il significato dei segni di cui sono composti è predeterminato:

I linguaggi artificiali si fondano sul principio della corrispondenza biunivoca: ogni senso è riconducibile a uno e un solo mezzo linguistico e viceversa; ne consegue che i loro elementi (che non hanno mai valore connotativo) non possono essere polisemici […] (Lûdskanov 2008: 49).

I linguaggi artificiali sono isomorfi (Osimo 2010a: 13). In questo tipo di codici, basati su precise relazioni biunivoche che non dipendono dal contesto, non esiste omonimia né sinonimia: ciò rende la decodifica di testi e messaggi codificati in linguaggi artificiali molto più semplice rispetto alla decodifica di testi e messaggi codificati in linguaggi naturali (Lûdskanov 2008: 49-50). Lûdskanov definisce la decodifica degli elementi dei linguaggi artificiali «meccanica»: le associazioni sono predeterminate dal codice e dalle sue regole e questo consente la massima invarianza (concetto che si approfondirà nel quinto capitolo) nella traduzione (2008: 50). In altre parole, l’informazione contenuta nel prototesto e nel metatesto è la medesima e il residuo comunicativo è pari a zero.

Anche nei linguaggi naturali può verificarsi una situazione simile, ma solo con i «termini», quella categoria di segni linguistici che, in un contesto specialistico, hanno un significato preciso:

La terminologia diventa quindi un codice artificiale all’interno di un codice naturale, e al suo interno vige la monosemia al posto della polisemia del discorso informale; grazie alla monosemia che caratterizza questo tipo di linguaggio, nella traduzione interlinguistica si può parlare appropriatamente di «equivalenza» lessicale (Osimo 2011: 132).

Come nei linguaggi artificiali, nella terminologia non ci sono sinonimi, i termini prevedono una sola interpretazione possibile e i significati hanno valore denotativo e non connotativo (Osimo 2011: 184). Questo implica che, nella traduzione di termini, sarà possibile un alto grado di invarianza e il residuo sarà minimo se non nullo.

I linguaggi naturali non sono però composti solo da «termini», ma anche e soprattutto da «parole»: queste sono caratterizzate dalla polisemia, hanno cioè più sensi e interpretazioni possibili. Nella traduzione interlinguistica, perciò, non esiste l’equivalenza e i segni linguistici verbali non presentano corrispondenze biunivoche tra di essi: questo rende i linguaggi naturali dei linguaggi anisomorfi che, a differenza dei linguaggi artificiali, prevedono l’omonimia, la sinonimia, nonché una «diversa segmentazione della realtà» (Lûdskanov 2008: 51). Non solo: la traduzione interlinguistica esclude la possibilità di un’equivalenza segno-segno perché prevede, come si vedrà nel quinto capitolo, passaggi tra diversi tipi di codici, verbale e mentale, discreto e continuo (Osimo 2011: 63). E questi passaggi (intersemiotici) comportano inevitabilmente un residuo comunicativo. L’interpretazione degli elementi dei linguaggi naturali è di conseguenza strettamente legata al contesto:

[…] il significato di una parola o di un enunciato, che fa parte di un messaggio (testo), non è lo stesso di quello che quella parola o quell’enunciato possiede nel vocabolario, ma solo una sua parte attualizzata, specifica per un determinato contesto o per una serie ben delimitata di contesti (Straniero Sergio: 106).

La polisemia intrinseca ai linguaggi naturali mette l’interprete nella condizione di dover effettuare delle scelte. In funzione delle sue scelte, l’interprete attualizzerà un significato e non un altro, una sfumatura e non un’altra: si configura così un processo traduttivo «creativo» che è ben diverso dalla sostituzione meccanica che consentono – e a cui incatenano – i linguaggi artificiali:

[…] la traduzione verbale interlinguistica è un insieme di trasformazioni creative che un traduttore effettua dai segni del prototesto a quelli di un altro linguaggio naturale, conservando un’informazione invariante rispetto a un certo sistema di riferimento (Lûdskanov 2008: 51).

Così, le scelte di senso non sono predeterminate come nel caso dei linguaggi artificiali, ma vengono effettuate dall’interprete sulla base del contesto (Lûdskanov 2008: 51). Contesto che non è solamente quello esterno e oggettivo, ma anche quello interno al traduttore – e quindi soggettivo (Osimo 2017: 89).

2.3 Il sistema della presa di note: un linguaggio naturale?

In questa classificazione bipolare, dove si colloca il linguaggio usato nel testo/appunti dell’interprete di consecutiva? Come nei linguaggi artificiali, nel codice della presa di note i sinonimi (e gli omonimi) sono – quasi – del tutto assenti. Sarebbe controproducente pensare e utilizzare un sistema dotato di segni diversi per «Nazione», «Stato», «Paese», «State», «Country», «Nation», «Pays», «Patrie», «État», «Staat», ecc. Come esposto dal primo principio di Rozan (annotare i concetti e non le parole), sarà molto più efficiente ed efficace prevedere un solo segno per i concetti assimilabili che racchiuda tutto il campo semantico in un semplice ed evocativo ( ). O ancora, la presa di note sarà facilitata se l’interprete avrà a disposizione un segno unico ( : ) che esprima «dire», «affermare», «dichiarare», «sostenere», «precisare», «to say», «to state», «to declare», «affirmer», «déclarer», «sagen», «besagen», ecc. Un sistema efficiente ed efficace rispetterà così il principio di economia linguistica, cosa che non si potrebbe dire di un sistema di corrispondenze biunivoche segno-parola. Il codice della presa di note può essere (ed è auspicabile che sia) economico nel tempo impiegato per la scrittura, nel numero di tratti che deve compiere la mano e nello sforzo mentale richiesto per la produzione dei segni (Alexieva 1994: 203-204). Inoltre, maggiore sarà il carico informativo (semantico) dei segni, maggiore sarà il loro potere di attivazione (Alexieva 1994: 204). Per quanto riguarda l’omonimia, difficilmente l’interprete avrà un simbolo per «radio» associato sia all’osso dell’avambraccio sia all’apparecchio elettronico. Ancora più difficile è che il simbolo scelto per «vita», «esistenza», «vite», «life», «vie», «Leben» possa prestarsi a significare anche la pianta della «vite».

L’assenza (in linea di massima) di sinonimi e omonimi è forse l’unica delle caratteristiche analizzate in precedenza che si riscontra sia nei linguaggi artificiali sia nel linguaggio della presa di note. Contrariamente a quanto si sarebbe detto sulla base della definizione iniziale di Allioni, infatti, linguaggi naturali e linguaggio della presa di note hanno molto in comune.

I segni linguistici della presa di note sono polivalenti: sono associati non a singoli vocaboli ma a insiemi di significati, a campi semantici più o meno vasti. Questo vuol dire che «ogni segno potrà veicolare un contenuto estremamente ampio e differenziato» (Allioni 1998: 91). Le associazioni segno-significato possono inoltre avere sia valore denotativo che valore connotativo: quando un simbolo viene scelto provvisoriamente come portatore di un certo significato in una singola interpretazione per poi scomparire, ha carattere connotativo. Quando invece l’uso di un simbolo e della sua associazione a un dato significato viene mantenuto e consolidato, tale simbolo acquista carattere denotativo (si parlerà ancora del carattere denotativo/connotativo nel quarto capitolo). Si tratta, come per i linguaggi naturali, di un linguaggio caratterizzato dalla polisemia e, quindi, dall’impossibilità di un’equivalenza assoluta. Questo costituisce un vantaggio per l’interprete, che può disancorarsi dal singolo vocabolo, sfuggendo così al rischio di perdere il filo del discorso qualora non ricordi l’esatta e univoca traduzione di un simbolo. Un esempio di polisemia nel linguaggio della presa di note può essere il seguente: dopo aver scelto un simbolo per «concorrenza» ( ) e aver preso in prestito da un’insegnante il simbolo per «guerra» ( ), si è notato che il secondo era sì evocativo (e quindi efficace) ma non di rapida scrittura (e quindi inefficiente). Si è allora pensato di racchiudere i campi semantici dei due simboli in uno solo, o meglio, di estendere il campo semantico del primo simbolo ( ), che ora include i significati di «battaglia», «lotta», «guerra», «competizione», «concorrenza» e così via – tra cui si dovrà via via scegliere in base al contesto specifico.

2.4 Interpretazione consecutiva e creatività

Torop definisce la traduzione un processo nel quale gli elementi testuali, a seconda della loro importanza e della loro traducibilità, vengono conservati (tradotti), omessi, modificati e aggiunti:

[…] in qualsiasi processo traduttivo vi è interrelazione di elementi tradotti, omessi, modificati e aggiunti. Questa interrelazione riflette, da una parte, differenze culturali-linguistiche tra i testi, dall’altra le peculiarità del lavoro del traduttore e le funzioni della traduzione (Torop 2010: 78).

Lavoro del traduttore che – nella traduzione interlinguistica – si distingue per il suo carattere creativo. Questo deriva dal fatto che i linguaggi naturali sono anisomorfi (sono costituiti cioè da elementi polisemici) e rendono una traduzione interlinguistica molto diversa da una semplice sostituzione di equivalenti (Torop 2010: 8). Mentre i linguaggi artificiali (e la terminologia settoriale) si basano sulla convenzione e la loro traduzione è determinata da scelte predeterminate e sostituzioni meccaniche, tra i linguaggi naturali non ci sono corrispondenze biunivoche e non esiste «una traduzione assoluta o ideale» (Torop 2010: 79). Anzi, la traduzione interlinguistica tra linguaggi naturali si realizza attraverso una serie di scelte creative:

[…] il meccanismo del processo traduttivo verbale interlinguistico ha sempre, indipendentemente dal genere testuale che si traduce, un carattere creativo condizionato dalla natura linguistica di questa operazione e dallo specifico dei linguaggi naturali che presuppone scelte non predeterminate riguardo ai mezzi linguistici dovute a tutte le differenze strutturali dei linguaggi naturali (Lûdskanov 2008: 61).

Contrariamente a quanto avviene nei linguaggi artificiali, i significati del linguaggio della presa di note non sono univocamente predeterminati, ma sono di volta in volta inferiti in base al contesto (e al cotesto). Dato che i segni delle lingue naturali sono polisemici, ma lo sono anche i segni del linguaggio della presa di note, ogni passaggio traduttivo dell’interpretazione consecutiva comporta un certo grado di creatività. La decodifica del testo/appunti e la sua ricodifica nella lingua di arrivo avviene tramite una serie di scelte soggettive in base alle quali l’interprete, a seconda dei casi, attualizza uno o un altro significato. E, proprio per via della creatività insita nel processo traduttivo, non esiste una sola traduzione possibile ma «sulla base di un unico prototesto si può creare una serie di metatesti diversi potenzialmente di pari valore» (Torop 2010: 79).

L’ultima barriera che rimane a separare il linguaggio della presa di note dai linguaggi naturali è il suo utilizzo strettamente personale: se infatti le lingue si sono sviluppate spontaneamente per favorire la comunicazione interpersonale, quello della presa di note resta un linguaggio (un sistema) elaborato intenzionalmente dall’interprete per comunicare con sé stesso ai fini dell’interpretazione consecutiva.

3

La comunicazione nell’interpretazione consecutiva

Il codice e il testo della presa di note sono finalizzati esclusivamente alla comunicazione dell’interprete con sé stesso in quello che Allioni definisce «autoconsumo linguistico» (1998: 30). Nessuno oltre all’interprete legge il testo/appunti che, essendo scritto in un codice estremamente personale, risulta decifrabile a lui e lui solo.

Nell’interpretazione consecutiva coesistono due situazioni comunicative che Allioni distingue in:

    1. situazione globale o macrocontesto, che si riferisce ai passaggi della comunicazione tra oratore e interprete, e successivamente tra interprete e ricettore, e

    2. un secondo tipo di situazione comunicativa più ristretta, il microcontesto, che interessa il «processo di comunicazione con sé stesso dell’interprete» (1998: 70).

Il fine dell’interpretazione consecutiva intesa come macrocontesto è quello di favorire l’interazione comunicativa tra mittente e ricevente (oratore e suo interlocutore o pubblico), interazione dove l’interprete fa da tramite. Nel microcontesto, invece, l’interprete si rivolge a sé stesso: «emittente e ricettore coincidono nella figura dell’interprete, che scrive il testo a proprio esclusivo uso e consumo» (Allioni 1998: 30).

Come ogni evento comunicativo, anche l’interpretazione consecutiva, il macrocontesto e il microcontesto si possono analizzare dal punto di vista dei modelli che descrivono la comunicazione. In particolare, si sceglie qui di fare un confronto iniziale tra l’interpretazione consecutiva e il modello della comunicazione di Jakobson, mettendo in evidenza le diverse sfaccettature che caratterizzano il ruolo dell’interprete a seconda che si consideri il macrocontesto o il microcontesto. Seguirà un confronto con il modello di Shannon e Weaver, che permette di introdurre un elemento assente in quello jakobsoniano, ma presente nell’interpretazione consecutiva: il rumore semiotico.

3.1 Il modello della comunicazione di Jakobson

Nel saggio Linguistica e poetica, Roman Jakobson definisce i sei elementi che costituiscono la comunicazione verbale:

Il m i t t e n t e invia un m e s s a g g i o al d e s t i n a t a r i o. Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un c o n t e s t o [...], contesto che possa essere afferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscettibile di verbalizzazione; in secondo luogo esige un c o d i c e interamente, o almeno parzialmente, comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codificatore e al decodificatore del messaggio); infine un c o n t a t t o, un canale fisico e una connessione psicologia fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (2002b: 185).

 

CONTESTO

MITTENTE MESSAGGIO DESTINATARIO

CONTATTO

CODICE

Figura 3.1 Lo schema della comunicazione di Jakobson.

Applicando il modello comunicativo di Jakobson all’interpretazione consecutiva intesa come macrocontesto, si può individuare un mittente-oratore che produce un messaggio rivolgendosi a un destinatario-interlocutore (o pubblico). Il codice in cui il messaggio è formulato non è però condiviso da mittente e destinatario ed è proprio per questo motivo che si rende necessaria la figura dell’interprete: questi si fa carico di decodificare il messaggio del mittente (formulato in LP) e di ricodificarlo in modo che sia comprensibile al destinatario (riformulandolo in LA). L’interprete permette quindi di stabilire e mantenere la comunicazione tra mittente-oratore e destinatario-interlocutore – comunicazione altrimenti impossibile – svolgendo così la funzione di canale comunicativo. Non solo: l’interprete è anche il primo ricevente del messaggio dell’oratore e, nel riportare tale messaggio al destinatario a seguito di una decodifica e di una ricodifica, diventa mittente a sua volta. La presenza di codifica e decodifica in tutti questi e nei passaggi del microcontesto indica, ancora una volta, che si tratta di processi caratterizzati da un certo residuo dovuto ai diversi cambi di codice (oggetto dell’ultimo capitolo).

Figura 3.2 Macrocontesto e microcontesto nell’interpretazione consecutiva.

Se si considera il livello del microcontesto, ai passaggi e ai ruoli considerati finora se ne aggiungono altri. All’interno della comunicazione superiore mittente-destinatario, dove l’interprete fa da tramite tra oratore e interlocutore, si configura infatti un ulteriore processo comunicativo: la presa di note, dove l’interprete usa il testo/appunti per comunicare con sé stesso. In questo processo l’interprete è mittente e destinatario al tempo stesso, e usa un linguaggio che lui solo conosce per produrre un messaggio (testo/appunti) cui lui solo avrà accesso, in una comunicazione dove il canale è rappresentato dalla penna e dal blocco per gli appunti di cui l’interprete si serve per annotare i contenuti del discorso dell’oratore e impostare la traduzione consecutiva. E, poiché «ogni comportamento verbale è orientato verso uno scopo» (Jakobson 2002b: 183), si considera la comunicazione tra oratore e interlocutore lo scopo nel macrocontesto, mentre lo scopo nel microcontesto è la comunicazione dell’interprete con sé stesso affinché possa adeguatamente svolgere il ruolo di canale comunicativo nel macrocontesto.

Nel microcontesto, l’interprete è non solo autore, ma anche lettore modello e lettore empirico del testo/appunti. In quanto autore, l’interprete opera delle scelte (creative) in funzione del suo lettore modello (ovvero lui stesso) che leggerà le note in un momento successivo per tradurle in un messaggio nella lingua dell’interlocutore (LA). Dall’interprete-lettore modello, l’interprete-autore si aspetta che abbia ben memorizzato il discorso dell’oratore e che sappia interpretare e fare buon uso del testo/appunti come supporto alla memoria, risolvendo anche eventuali parti di testo lasciate incerte in fase di annotazione a causa della fretta. Il lettore empirico (che è l’interprete-lettore reale, con le sue lacune e i suoi lapsus) condivide, in linea di massima, il codice dell’autore, ma potrà essere agitato e leggere un passaggio in maniera inaccurata, potrà non ricordare con esattezza un passaggio che non è stato ben annotato e quindi non corrispondere all’immagine ideale di lettore per cui l’interprete-autore ha scritto il testo/appunti. L‘interprete-autore deve perciò scrivere il suo testo/appunti in modo che sia quanto più comprensibile e utile al suo lettore, ricordando che il residuo comunicativo è dato anche «dall’errore di calcolo nell’elaborazione del lettore modello» (Osimo 2010a: 41). In questo senso, si sconsiglia (il più delle volte) di improvvisare, in fase di annotazione, un simbolo che poi, in fase di lettura, l’interprete-lettore empirico potrebbe non riuscire a decodificare.

Da una simile analisi risulta quindi che, nel processo comunicativo dell’interpretazione consecutiva, l’interprete ricopre il ruolo di ricevente → mittente → destinatario → mittente, in una continua mediazione tra macro- e microcontesto.

3.2 Il modello della comunicazione di Shannon e Weaver

Jakobson deriva il suo modello dal modello matematico della comunicazione di Shannon e Weaver (Osimo 2011: 24). Secondo il modello di Shannon e Weaver (1949), nella comunicazione (telefonica) sono coinvolte due figure: emittente e ricevente. La mente dell’emittente è la fonte del messaggio, che viene elaborato, codificato e trasmesso tramite un canale (il telefono). Il messaggio viene recepito dal ricevente e arriva alla sua destinazione, la mente del ricevente, dopo una sua decodifica.

Figura 3.3 Lo schema della comunicazione di Shannon e Weaver.

L’elemento importante che manca nel modello di Jakobson è il rumore semiotico, che può interferire con la trasmissione del messaggio. Il rumore semiotico è costituito da tutti quegli elementi che vanno a ostacolare la comunicazione: dalle interferenze o malfunzionamenti della linea telefonica ai rumori esterni che coprono la voce del parlante, fino alla mancata condivisione (da parte di emittente e ricevente) del bagaglio linguistico e culturale necessario per la comprensione del messaggio – quello che Lûdskanov definisce «un sistema di riferimento comune» che rispecchia un’esperienza condivisa della realtà (2008: 28).

Nell’interpretazione consecutiva, il rumore semiotico può essere dato dai rumori vari che non permettono all’interprete di cogliere tutte le parole del discorso (colpi di tosse dei presenti, una sedia che viene spostata) oppure dalla fine dell’inchiostro della penna con cui l’interprete sta prendendo appunti. O ancora, da interferenze di altro tipo come: incompetenza linguistica dell’interprete, culture diverse, interpretazioni diverse, diversi passaggi di codifica e decodifica… Ora, se il rumore semiotico è costituito da quei disturbi che alterano o possono alterare il segnale «eliminandolo, [o] rendendone difficile la captazione» (Eco 2016: 65), sicuramente interessa anche il caso in cui l’interprete (a causa di “buchi” nel testo/appunti che fatica a integrare con la memoria) non riesce a ricostruire un passaggio del discorso. Oppure il caso in cui simboli particolarmente polisemici rallentano l’interprete nella (de)codifica del significato più consono. O ancora, il caso in cui simboli tra loro simili, annotati frettolosamente, si prestano a essere confusi e interscambiati, diventando così fonte di rumore semiotico e, quindi, di un potenziale residuo. Tuttavia, è bene ricordare che l’interprete non si affida esclusivamente al supporto cartaceo, bensì a un’interazione e integrazione costanti tra appunti e memoria: questo – e la logica che mai lo deve abbandonare – gli consente di interpretare nel modo corretto gli appunti. Durante la lettura, inoltre, la mente attinge al suo repertorio di grafemi e trascura in modo automatico errori e imperfezioni presenti nel testo «a vantaggio della possibilità sensata più prossima» (Osimo 2011: 91). Nella proposizione «il cane rincore l gtto», si riconosce immediatamente che il cane rincorre il gatto. Si tratta di un esempio decisamente banale, ben lontano dai disorsi on cui si tova a che fre un itrprete. Ma di fronte ad annotazioni errate o ambigue, la mente dell’interprete attua inferenze, correzioni e scelte, aiutata dalla memoria, dalle conoscenze e dalla logica. Se nel testo/appunti l’interprete ha annotato in maniera ambigua un simbolo che potrebbe essere «Paese» ( ) o «prodotto» ( ), nella sua mente userà contesto, cotesto e corrispondenze logiche possibili (oltre alla memoria, naturalmente) per desumere l’interpretazione corretta.

4

I segni e la semiosi

Dopo aver analizzato l’interpretazione consecutiva dal punto di vista comunicativo, sembra ora opportuno entrare nello specifico della produzione dei segni che ne compongono il linguaggio (o meglio, il linguaggio personale che l’interprete elabora per l’autocomunicazione) e di come tali segni abbiano e/o acquistino significato.

4.1 Una grammatica per l’interpretazione consecutiva

La proposta procedurale di Allioni vuole essere una grammatica per l’interpretazione consecutiva, un sistema di regole per la produzione di segni e «per la loro organizzazione in sintagmi, proposizioni e frasi nell’ambito del testo/appunti» (1998: 81). I simboli e le abbreviazioni della presa di note costituiscono un linguaggio proprio perché regolati da convenzioni grammaticali e sintattiche, che ne garantiscono l’efficienza comunicativa (Russo 1998: XLII). Lo sviluppo di un linguaggio organizzato e stabile per l’interpretazione consecutiva (come organizzati e stabili sono i linguaggi naturali) non è il fine ultimo dell’interprete (Russo 1998: XLIII). Lo sforzo che la produzione e l’apprendimento del linguaggio richiede (come del resto richiede l’apprendimento di ogni nuova lingua) viene ampiamente «[ri]compensato dalla padronanza dell’interprete, in sede ufficiale di lavoro, derivante dall’affidabilità e solidità della tecnica sviluppata» (Russo 1998: XLIII).

Allioni, come Rozan, non dimentica di sottolineare che la sua proposta fornisce una serie di regole e procedure affinché l’interprete possa sviluppare il «proprio personale repertorio di segni» che, organizzati, andranno a costituire il codice (1998: 85). Queste regole non interessano soltanto l’elaborazione di un personale sistema di presa di note con le sue associazioni tra forma e contenuto dei segni, ma anche la continua verifica alla quale tale sistema deve essere sottoposto. Allioni distingue tra sistema virtuale (repertorio di segni e regole) e sistema attuale (il testo/appunti): l’interprete osserva l’uso effettivo nel testo/appunti (attualizzazione del linguaggio) dei segni scelti (sistema virtuale) e verifica l’efficacia e l’efficienza del linguaggio da lui elaborato. Efficacia ed efficienza sono i parametri necessari perché i segni soddisfino il principio di adeguatezza: i segni dovranno quindi essere quanto più prontamente «accessibil[i] in memoria, rapidamente trascrivibil[i], e direttamente riconoscibil[i] durante la rilettura» (Allioni 1998: 86). Il processo di verifica permette all’interprete di effettuare una selezione a posteriori dei segni adeguati, selezione che avviene in funzione dell’uso riscontrato nel sistema attuale (il testo/appunti) (Allioni 1998: 103).

Si può dire allora che i segni sono soggetti al «ciclo della connotazione» (Osimo 2010b: 76). Quando viene introdotto un nuovo simbolo o quando si aggiunge un significato a un simbolo già presente nel proprio repertorio, l’associazione tra il simbolo e il concetto ha carattere connotativo, ovvero non è ancora consolidata. Non tutti i significati connotativi hanno lunga vita: «alcuni hanno fortuna e si diffondono, mentre altri si spengono» (Osimo 2010b: 75). La nuova associazione attraversa una fase di verifica di adeguatezza, fase durante la quale il simbolo o la associazione hanno fortuna o sfortuna. Nel primo caso, vengono mantenuti, acquistando carattere denotativo: si perpetua così una relazione costante tra segno e contenuto che stabilisce quella che Eco chiama «convenzione semiotica» (2016: 41). Nel secondo caso l’uso di quel simbolo o di quella associazione decade, a favore di altri tipi di scelte. È comunque bene ricordare che, trattandosi di segni polisemici, gli elementi del linguaggio della presa di note rimangono caratterizzati da un certo valore connotativo.

L’interprete può ricavare segni per il suo sistema sia dai linguaggi naturali sia dai codici artificiali. Fonti utili sono il cirillico, i sinogrammi (caratteri cinesi), la punteggiatura, i segnali stradali, le emoticon e le icone delle applicazioni dei telefoni cellulari, i loghi commerciali, i simboli matematici. L’interprete metterà in atto una «parziale risemantizzazione» (Allioni 1998: 87). I segni scelti andranno infatti a costituire elementi del codice personalissimo dell’interprete e, in quanto tali, non denoteranno più ciò che denotano nel codice da cui vengono presi in prestito, ma acquisiranno nuovi significati, quelli che l’interprete – istintivamente o arbitrariamente – avrà attribuito loro. Spesso infatti la forma dei simboli è:

[…] totalmente arbitraria (ovvero culturale, legata a preferenze individuali), anche se spesso tali scelte vengono giustificate sulla base dell’iconismo: la pretesa “affinità” tra forma del segno e ciò che il segno designa, o il suo contenuto (Allioni 1998: 88).

Le associazioni tra forma e contenuto sono quindi arbitrarie e soggettive (nonché creative). Ma come avvengono queste associazioni?

4.2 Peirce: la semiosi

Quello che in semiotica viene chiamato «segno» deriva dall’interazione di un soggetto con il mondo esterno: un oggetto determina un segno che a sua volta determina un’idea nella mente di un soggetto, idea che vuole rappresentare quello stesso oggetto che ha determinato il segno. È la triade della significazione di Charles Sanders Peirce, dove l’idea nella mente del soggetto determinata dal segno (o dall’oggetto) viene chiamata «interpretante».

Figura 4.1 La triade della significazione di Peirce.

I passaggi fra i tre poli della triade di Peirce, oggetto-segno-interpretante, si realizzano tramite una mediazione creativa: «il significato non è dunque passivamente causato dall’oggetto» (Bonfantini 1980: XXXI), così come il segno non è intrinsecamente correlato all’oggetto – che esiste indipendentemente da esso – ma rappresenta una convenzione per indicarlo. Dunque il segno, che ha funzione informativa e carattere convenzionale, sta per un oggetto e «questa relazione (stare-per) è mediata da un interpretante» (Eco 2016: 38; Lûdskanov 2008: 26). Significato è quindi il contenuto, il senso di un segno, mentre il segno è il mezzo linguistico codificato per esprimere tale contenuto: entrambi – significato e segno – sono rappresentazioni (traduzioni) di un oggetto del mondo esterno (Lûdskanov 2008: 27). E, se si considera il significato (l’interpretante) alla stregua di una traduzione, il segno diventa prototesto e l’oggetto metatesto – o viceversa l’oggetto prototesto e il segno metatesto (Osimo 2011: 211).

Secondo Peirce, l’interpretante (il significato del segno) non è altro che l’«effetto» che quel segno veicola. In altre parole, è la rappresentazione emotiva, soggettiva che «stabilisce e riconosce la relazione» tra segno e oggetto nel processo semiotico (Osimo 2010a: 58). Questo significa che il soggetto è entrato in relazione con quel segno e quell’oggetto e ne ha prodotto una rappresentazione mentale. Questa rappresentazione mentale è tutt’altro che un’entità fissa e invariabile: è provvisoria e locale (Osimo 2010a: 83). Costituisce cioè una rappresentazione temporanea frutto degli affetti e delle esperienze del soggetto, rappresentazione che si evolve via via che l’individuo matura nuove esperienze, visioni ed emozioni in relazione a quel segno e a quell’oggetto, rendendo l’intero processo della significazione un processo soggettivo e in continua evoluzione:

Secondo Peirce, il segno sta per un oggetto secondo un certo punto di vista soggettivo, e in una determinata circostanza, con la mediazione di un segno mentale, l’interpretante. L’interpretante è soggettivo ed evolutivo, e quindi anche la semiosi è un processo variabile nello spazio, nel tempo, e nelle diverse culture (Osimo 2010a: 159-160).

Lo stesso segno produce quindi interpretanti diversi (soggettivi) in ogni persona: l’interpretante che media tra un oggetto e un segno in un soggetto sarà solo parzialmente assimilabile all’interpretante che media tra lo stesso oggetto e lo stesso segno in un altro soggetto (Osimo 2011: 27).

Ora, si è più volte sottolineato che il linguaggio della presa di note è particolarmente personale. E proprio nel personale meccanismo della significazione e nei personali interpretanti va ricercata la causa: ciò a cui istintivamente un segno rimanda nella mente di un interprete non è ciò a cui lo stesso segno rimanda nella mente di altri soggetti e interpreti. I segni della presa di note – ma ancor più i loro significati – derivano dalle personali esperienze dell’interprete, dagli stimoli a cui è soggetto, dagli input che accoglie (si tenga presente che si può prendere spunto da qualsiasi cosa). Derivano anche, banalmente, dalle sue conoscenze linguistiche. Ecco un esempio: nell’elenco di segni compilato per la presa di note, si è scelto di indicare «luogo», «territorio» con il simbolo di Google Maps che rappresenta la destinazione: (). Un interprete che ha tra le sue lingue attive (o passive) il tedesco potrebbe aver invece optato per la parola tedesca «Ort», che sicuramente offre altrettanta efficienza (rapidità di annotazione), ma talvolta non sufficiente efficacia (immediata significazione). O ancora: il segno che in musica rappresenta una pausa di un ottavo () può essere associato (per la somiglianza con le prime due lettere di «opportunità», «opportunity», «opportunité») a «opportunità», «possibilità», «chance», «occasion», mentre per un altro interprete potrà significare «pausa», «stallo», o qualcos’altro ancora, o nulla. O ancora: è dal logo della casa produttrice di ventilatori e climatizzatori Vortice che si è ottenuto il simbolo per «colpire», «ripercuotersi», «affecter»: ( ).

Dato che il processo di significazione tutto (ogni interpretazione di un segno in un interpretante, di un interpretante in un oggetto, di un oggetto in un interpretante e di un interpretante in un segno) è una traduzione, non potrà sfuggire a «una parziale perdita (residuo traduttivo) e [a] un’invarianza (coincidenza di senso) solo parziale» (Osimo 2017: 53). Questi passaggi semiotici e le relative perdite sono l’oggetto del prossimo e ultimo capitolo.

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La traduzione intersemiotica nell’interpretazione consecutiva

In questo ultimo capitolo verranno introdotti il linguaggio interno di Lotman, il concetto di informazione invariante di Lûdskanov e la traduzione totale di Torop, per arrivare, infine, a una proposta di modello comunicativo per l’interpretazione consecutiva che tenga conto di tutti gli elementi utilizzati – in questo e negli scorsi capitoli – per analizzarne i meccanismi.

5.1 Lotman: il linguaggio interno

Jurij Mihailovič Lotman individua due tipi di canale comunicativo, rispettivamente determinati da due possibili direzioni della trasmissione di un messaggio: comunicazione Io-Egli e comunicazione Io-Io (2001: 112). Nella comunicazione tradizionale Io-Egli, un messaggio viene trasmesso da un soggetto Io, che possiede l’informazione, a un destinatario terzo Egli. Esiste però un secondo tipo di comunicazione, dove un soggetto Io comunica a sé stesso un’informazione già nota, ed è questo il caso della direzione Io-Io. L’annotazione in un diario dei propri stati d’animo costituisce un esempio di quella che Lotman definisce «autocomunicazione» (2001: 113). Questa autocomunicazione è resa possibile dal linguaggio Io-Io che, prima di Lotman, Vygotskij ha definito «discorso interno», un discorso muto – privo di vocalizzazione – che riduce le parole, trasformandole in segni di parole (Lotman 2001: 119-120; Osimo 2011: 68).

Riprendendo il modello della comunicazione di Jakobson, Lotman spiega che, nel sistema Io-Egli, variabili sono i due poli estremi del modello (mittente e destinatario), mentre codice e messaggio rimangono costanti. Nel sistema Io-Io, invece, il depositario dell’informazione rimane invariato – mittente e destinatario sono la stessa persona – ed è il messaggio che, riformulato, acquisisce un nuovo significato. Questo nuovo significato deriva dal fatto che il messaggio iniziale viene ricodificato in «un secondo codice supplementare, […] ricevendo così i connotati di un messaggio nuovo» (2001: 113). Ciò significa che si ha non più uno, bensì due messaggi, in due codici differenti. Inoltre, se nel sistema Io-Egli il mittente, nel trasmettere il messaggio a un altro destinatario, rimane immutato, nel sistema Io-Io il destinatario è il mittente ristrutturato (tramite l’autocomunicazione): il processo autocomunicativo trasforma l’Io (Lotman 2001: 114).

In altre parole, l’Io emittente è più giovane dell’Io ricevente, anche se può trattarsi di poche frazioni di secondo; ciò che conta è che non è più interamente la stessa persona, perché quel frammento d’esperienza in più l’ha modificata, ciò che permette l’evoluzione del senso e il dialogo intrasoggettivo. Tale dialogo, secondo Lotman, è l’unico ad aggiungere significato all’enunciato iniziale, poiché il suo scopo non è informare l’altro di qualcosa che al mittente era già noto, ma di stimolare sé stesso a formulare una visione più evoluta di qualcosa (Osimo 2011: 65).

Il linguaggio interno di Lotman è il linguaggio mentale personale che permette all’individuo di “tradurre” e comprendere la realtà esterna ed è fatto proprio delle rappresentazioni mentali di Peirce, gli interpretanti: è un «codice interno individuale e non condivisibile in quanto tale, non verbale, che permette a ciascuno di conoscere e riconoscere» (Osimo 2011: 95).

5.2 La traduzione intersemiotica

Nel suo saggio sugli aspetti linguistici della traduzione, Jakobson elabora «una concezione semiotica della traduzione» (Osimo 2010a: 14), distinguendo tre forme di interpretazione di un segno linguistico:

  1. traduzione endolinguistica o riformulazione, quando i segni linguistici sono tradotti in altri segni della stessa lingua;

  2. traduzione interlinguistica (traduzione propriamente detta), quando i segni linguistici sono tradotti in un’altra lingua;

  3. traduzione intersemiotica o trasmutazione, quando i segni linguistici sono tradotti per mezzo di sistemi di segni non linguistici (2002: 57).

Per meglio comprendere l’ultima tipologia di traduzione, basti pensare all’adattamento cinematografico di un romanzo o alla messa in musica di un componimento poetico. La traduzione intersemiotica è dunque un «processo che comport[a] un cambiamento di tipo di codice» (Osimo 2010a: 20). Cambiamento che può essere da un linguaggio non verbale a un altro linguaggio non verbale, da un linguaggio verbale a un altro linguaggio verbale, da un linguaggio verbale a un linguaggio non verbale (e allora è una traduzione «deverbalizzante») e da un linguaggio non verbale a un linguaggio verbale (e allora è una traduzione verbalizzante) (Lûdskanov 2008: 46; Torop 2010: 11).

Applicando questa distinzione ai processi coinvolti nell’interpretazione consecutiva, si può dire che in essa coesistono e si intersecano traduzione interlinguistica e traduzione intersemiotica. A livello di macrocontesto (comunicazione oratore-interlocutore) l’interprete svolge la funzione di canale comunicativo e traduce il messaggio dell’oratore da una lingua A in una lingua B perché possa essere compreso dal suo destinatario finale, effettuando così una traduzione interlinguistica. Invece, a livello di microcontesto (comunicazione interprete mittente-interprete destinatario), l’interprete traduce il messaggio dalla lingua A dell’oratore nel suo linguaggio della presa di note per poi tradurlo da quest’ultimo nella lingua B per il destinatario finale. In questo caso si hanno quindi due traduzioni intersemiotiche tra codici di tipo diverso: le lingue naturali A e B e il codice della presa di note.

La traduzione intersemiotica non comprende però solo le traduzioni tra linguaggi verbali e linguaggi non verbali, ma anche:

[…] ogni singolo atto di comprensione (passiva) o codifica (attiva), perché si dà per scontato che ciascuna codifica/decodifica necessita di una traduzione da/verso un discorso interno mentale [...] perché ciascun individuo pensi e decodifichi/produca un discorso (Osimo 2011: 215).

La traduzione intersemiotica sta dunque alla base della semiosi (che è una traduzione) e di qualsiasi processo traduttivo, comprese le prime due tipologie jakobsoniane di traduzione, endolinguistica (intralinguistica) e interlinguistica. Aleksandăr Lûdskanov afferma infatti che la traduzione interlinguistica non è altro che una serie di processi di traduzione intersemiotica, di passaggi «dal verbale al mentale e dal mentale al verbale» (Osimo 2008: XIII). E così anche la traduzione intralinguistica. Ma anche la lettura, la scrittura, l’ascolto e la produzione di un discorso sono processi traduttivi intersemiotici e tutti attraversano una fase mentale, fase fondamentale e intrinseca a «qualsiasi atto di significazione (e traduzione)» (Osimo 2017: 27; 95). Nella lettura e nell’ascolto si ha un processo di deverbalizzazione, dove il prototesto (insieme di segni scritti in un caso, orali nell’altro) è verbale e viene tradotto (decodificato) in un metatesto non verbale (fatto di interpretanti): «[l]a percezione delle parole lette [o ascoltate] diventa, in prima istanza, una serie d’interpretanti, elaborati poi nel linguaggio interno» (Osimo 2011: 94). Nella scrittura e nella produzione orale di un discorso si ha invece un processo di verbalizzazione: il prototesto è un insieme di segni mentali (non verbali), di interpretanti che vengono tradotti (codificati) in un metatesto verbale.

A questo punto, dal momento che la traduzione – qualsiasi traduzione – comporta «necessariamente un passaggio attraverso il codice mentale, non verbale, e quindi una trasmutazione semiotica» (Osimo 2011: 66), si deve riconsiderare quanto detto in merito ai passaggi traduttivi dell’interpretazione consecutiva. Questa si configura infatti come una serie di traduzioni intersemiotiche: l’interprete ascolta l’oratore e comprende il suo messaggio, effettuando una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale A al linguaggio interno. Dopodiché produce un messaggio che annota sul blocco degli appunti, traducendo dal linguaggio interno al codice della presa di note. Quando arriva il momento di rendere il messaggio al destinatario finale, l’interprete rilegge il testo/appunti e lo traduce dal linguaggio della presa di note nel linguaggio interno. Infine compie una traduzione intersemiotica verbalizzante e, partendo dal linguaggio interno, formula il messaggio nel linguaggio verbale B del destinatario finale, l’interlocutore dell’oratore (o il suo pubblico).

La traduzione – e l’interpretazione consecutiva – consiste quindi in una serie di atti di codifica e decodifica:

Per «codifica» s’intende la rappresentazione di una certa informazione attraverso i mezzi messi a disposizione da una certa lingua, mentre per «decodifica» s’intende l’operazione opposta; in altre parole l’estrapolazione di una certa informazione da un messaggio codificato nella forma di una certa lingua (Lûdskanov 2008: 25).

Lûdskanov individua cinque livelli gerarchicamente ordinati nella struttura dei linguaggi naturali, che sono il livello grafico o fonetico (livello più superficiale), il livello semico, il livello morfologico, il livello sintattico e il livello semantico (livello più profondo) (2008: 24). La decodifica segue «passaggi successivi dal livello superficiale a quello profondo», quindi dal livello grafico o fonetico al livello semantico, mentre la codifica segue «passaggi successivi dal livello più profondo a quello superficiale», dal livello semantico al livello grafico o fonetico (Lûdskanov 2008: 55-56).

All’interno della traduzione intesa come processo, Lûdskanov distingue due fasi, una di analisi e una di sintesi. Queste due fasi rappresentano, rispettivamente, l’inizio e la fine del processo traduttivo, processo che «scorre tra due testi, [è] una relazione tra originale e traduzione» (Torop 2010: 25; 37). Va precisato che analisi e sintesi non si susseguono in modo lineare nella mente del traduttore: non rappresentano cioè «un ordine cronologico del lavoro del traduttore, ma rappresentano il suo orientamento, che ci permette di stabilire lo scopo complessivo della traduzione, la sua dominante» (Lûdskanov 2008: 55; Torop 2010: 37). Se infatti il processo di analisi è rivolto al prototesto e consiste nella sua decodifica e comprensione (significazione, attribuzione di senso), il processo di sintesi è rivolto al metatesto e al lettore della traduzione (o al consumatore del metatesto, quindi anche alla persona che ascolta un discorso) (Torop 2010: 37). Questo perché il traduttore (e quindi anche l’interprete) dovrà mettere in atto una strategia che definisca la sua dominante e il suo lettore modello, in modo da trasmettere un’informazione invariante e gestire quanto meglio possibile il residuo comunicativo.

5.3 Informazione invariante e residuo comunicativo

Peeter Torop introduce il concetto di «traduzione totale» e vi racchiude non solo la traduzione interlinguistica in senso stretto, ma tutti i tipi di traduzione (intralinguistica, metatestuale, intersemiotica, intertestuale, ecc.), aspirando a un modello unico, tassonomico e virtuale, che possa descrivere ogni processo traduttivo:

Tassonomico perché permette di descrivere tutti i tipi di traduzione possibili. Virtuale perché il processo traduttivo è sempre una relazione tra prototesto e metatesto, e l’attualizzazione concreta del modello è legata, da una parte, allo specifico del prototesto e ai fini del metatesto, e dall’altra è definita dalla presenza della personalità creativa del traduttore nel processo traduttivo (Torop 2010: 95).

Poiché non esiste traduzione – interlinguistica quanto meno – senza residuo comunicativo (senza cioè una perdita di parte del messaggio), la traduzione totale prevede una strategia traduttiva per la gestione di tale residuo: il traduttore deve in primo luogo individuare la dominante e il lettore modello del testo e della sua traduzione e, in secondo luogo, individuare quegli «elementi che, se necessario, vanno sacrificati pregiudicando quanto meno possibile l’integrità del testo» (Torop 2010: 78; 99). Gli elementi che non vengono tradotti nel metatesto (nella traduzione) andranno inseriti, per quanto possibile, nell’apparato metatestuale, ovvero nei testi che accompagnano la traduzione, completandola e agevolandone la decodifica, supplendo così «a ciò che non viene espresso direttamente nel testo tradotto» (Osimo 2010a: 27; 95). Sono esempi di metatesti le note, le postfazioni e i commentari, ma anche il titolo stesso di un testo.

Il processo traduttivo (e comunicativo) si configura quindi come processo di approssimazione il cui scopo è quello di «veicolare un’informazione invariante rispettando quella veicolata dal prototesto» (Lûdskanov 2008: 46). In altre parole, nel processo traduttivo c’è un prototesto, un messaggio fonte dell’informazione che il traduttore percepisce, decodifica, comprende, codifica e restituisce in un metatesto, e l’informazione contenuta nel metatesto «deve, per quanto possibile, essere invariante rispetto all’informazione contenuta [nel prototesto]» (Lûdskanov 2008: 41-42).

L’informazione invariante (la dominante) viene definita anche in base al lettore modello che ci si prefigura. È anche in funzione del lettore modello, infatti, che il traduttore definisce la dominante e il non-detto, l’implicito e di conseguenza il residuo:

Individuare la dominante di un testo – e decidere di conseguenza quale sia questo residuo – è legato anche alla prefigurazione del lettore modello. In funzione di un determinato lettore modello, il traduttore sceglie come dominante l’aspetto di quel dato testo che ritiene più importante, e tollera come residuo gli elementi che ritiene secondari (Osimo 2011: 102-103).

Il residuo è un dunque elemento inevitabile di qualsiasi passaggio comunicativo e traduttivo. Esso è dovuto al rumore semiotico, interferenza che si presenta potenzialmente in ogni scambio tra un mittente e un destinatario e quindi – nella traduzione interlinguistica – tra mittente e traduttore-ricevente prima e tra traduttore-mittente e lettore (destinatario finale) poi. Non solo: il semplice fatto che ogni traduzione (e comunicazione) attraversa una fase mentale con il suo linguaggio interno e la differenza stessa tra il linguaggio interno e il linguaggio verbale implicano un residuo. Il linguaggio interno infatti è «molto più veloce; molto più prontamente disponibile; molto più facilmente comprensibile dall’interno; molto più preciso» del linguaggio verbale e quindi molto più economico (Osimo 2010a: 34). Questo perché, mentre il linguaggio verbale è discreto (ha una sintassi lineare e si possono individuare i singoli elementi o unità che lo compongono), il linguaggio Io-Io è continuo: è fatto di pensieri che «sfumano uno nell’altro» e non sono circoscrivibili in singoli elementi distinti gli uni dagli altri (Osimo 2011: 20; 142). Così il linguaggio interno e il linguaggio verbale sono di «natura intrinsecamente e strutturalmente diversa» e qualsiasi traduzione tra i due linguaggi comporta inevitabilmente la perdita di una parte del messaggio, dunque un certo residuo comunicativo (Osimo 2011: 21).

Un altro aspetto da tenere in considerazione è che il linguaggio interno è fatto di interpretanti (rappresentazioni mentali della realtà esterna): questi sono per definizione personali e soggettivi e determinano, di conseguenza, la soggettività dei processi di semiosi e di interpretazione. La comunicazione (e la traduzione) presuppone la formulazione e la comprensione di un messaggio, che viene sottoposto a una codifica e a una decodifica. Codifica e decodifica vengono effettuate da due persone diverse, mittente e destinatario, che avranno ai rispettivi poli – come prototesto nel primo caso e come metatesto nel secondo caso – interpretanti soggettivi e dunque rappresentazioni mentali differenti di quello stesso messaggio:

Il residuo comunicativo è dovuto in parte – ed è una parte molto importante – proprio alla discrepanza tra le modalità di codifica dell’emittente e le modalità di decodifica del ricevente. In altre parole, il residuo comunicativo è dovuto alla discrepanza tra gli interpretanti dell’emittente e gli interpretanti del ricevente (Osimo 2011: 27).

Questo implica che ogni consumatore del metatesto, nella decodifica del messaggio avrà una perdita di informazione rispetto a quanto espresso dal mittente e quindi un residuo.

C’è poi il residuo dato dalla strategia narrativa dell’autore prima e dalla strategia traduttiva del traduttore poi, strategia volta alla scelta della dominante e del lettore modello del testo di cui si è parlato poc’anzi. Da non dimenticare infine il fatto che possono verificarsi casi in cui il traduttore ha un’insufficiente conoscenza linguistica e culturale, a causa della quale può estrapolare (in fase di analisi) solo una minore quantità d’informazione, generando così un ulteriore residuo (Lûdskanov 2008: 54).

5.4 Un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva

Bruno Osimo rielabora il modello classico della comunicazione (emittente, ricevente, codice, canale, residuo, messaggio) mettendo in evidenza i vari passaggi intersemiotici e i residui via via generati nel processo traduttivo (2011: 153). Partendo da tale modello si propone qui un’analisi dell’interpretazione consecutiva che, come ogni processo comunicativo (e traduttivo), avviene tramite passaggi intersemiotici e che, come ogni processo comunicativo (e traduttivo), comporta un residuo.

Figura 5.1 Il linguaggio interno nell’interpretazione consecutiva

L’oratore ha preparato e pronuncia un discorso in una lingua A. Non è però riuscito (sia in fase di preparazione sia in fase di enunciazione) a convertire del tutto il materiale mentale in parole: si ha un primo residuo (R), dato dalla traduzione intersemiotica tra linguaggio mentale continuo e linguaggio verbale discreto (e dalla strategia comunicativa dell’oratore in funzione di una certa dominante e di un certo destinatario modello). Tra oratore e interprete-ricevente si presentano delle interferenze (rumori vari) che ostacolano la ricezione del messaggio e portano – potenzialmente – alla generazione di un secondo residuo (R₂). L’interprete-ricevente ascolta e, per comprendere il messaggio, lo decodifica: compie una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale discreto al linguaggio interno continuo (fatto di interpretanti che differiscono dagli interpretanti dell’oratore), generando ulteriore residuo comunicativo che si decide qui di accorpare al residuo precedente (R₂). Bisogna ricordare che questa traduzione intersemiotica comprende già (almeno parzialmente) una traduzione interlinguistica in senso stretto: l’interprete svolge pur sempre la funzione di canale del macrocontesto e deve quindi trasferire i contenuti espressi nella lingua A dell’oratore in una lingua B per il destinatario finale. Ipotizzando che la lingua A sia la lingua “straniera” e che la lingua B sia la lingua madre dell’interprete, l’interprete potrebbe (in questa fase, ma anche in tutte quelle successive) avere difficoltà nella comprensione o compiere errori traduttivi, dovuti a una conoscenza incompleta della lingua “altra” (ma anche a lacune di ordine culturale), e accrescere quindi la mole del secondo residuo. Quanto detto per la traduzione da una lingua A straniera alla lingua B madre vale naturalmente anche per il processo inverso, ovvero per la traduzione dalla lingua madre a una lingua straniera.

Figura 5.2 L’interferenza nell’interpretazione consecutiva

Avendo compreso il messaggio dell’oratore per mezzo delle sue rappresentazioni mentali, l’interprete deve poi produrre un messaggio scritto per sé stesso. È l’autocomunicazione: l’interprete si fa mittente e compie una traduzione intersemiotica verbalizzante dal suo linguaggio interno (continuo) al suo linguaggio della presa di note (che è scritto e discreto). Ma poiché non tutto quello che ha elaborato nel linguaggio interno viene inserito nel testo/appunti si ha un terzo residuo (R₃) – sempre incrementato dalla discrepanza tra i suoi interpretanti e quelli dell’oratore e da una potenziale incompetenza (inter)linguistica, nonché dalla strategia traduttiva adottata. In questa fase (come in ogni atto comunicativo tra un mittente e un destinatario) si possono inoltre presentare delle interferenze (la penna mal funzionante, un foglio che si strappa inavvertitamente nel cambiare pagina) che possono andare a disturbare l’annotazione e ad accrescere ulteriormente il residuo (R₃).

Quando il discorso dell’oratore termina, giunge il momento per l’interprete di rileggere il testo/appunti, che viene sottoposto a una decodifica: l’interprete opera una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal codice (discreto) della presa di note al linguaggio interno (continuo). Gli interpretanti che rappresentano mentalmente il messaggio in questa fase (interpretanti dell’interprete-produttore del discorso per l’interlocutore) non sono più gli interpretanti della fase di decodifica del discorso dell’oratore (interpretanti dell’interprete-ricevente del discorso). Va ricordato infatti che il linguaggio interno stesso attribuisce un nuovo significato al messaggio e che gli interpretanti sono entità provvisorie e locali: nell’ascoltare il discorso dell’oratore, l’interprete avrà approfondito in qualche modo la sua conoscenza della realtà e modificato le sue rappresentazioni mentali a riguardo. Nella fase di decodifica del testo/appunti, si possono poi presentare delle interferenze: un segno può risultare di difficile decodifica a causa dell’annotazione frettolosa o dell’impossibilità di ricordare un certo passaggio del discorso. L’interprete-lettore empirico si stacca dall’interprete-lettore modello per cui il testo/appunti è stato scritto e questo determina un quarto residuo (R₄).

Dopodiché, l’interprete effettua un’ultima traduzione intersemiotica – verbalizzante – dal suo linguaggio interno (continuo) alla lingua B (discreta) del destinatario finale, l’interlocutore (o pubblico). Ma anche qui parte del materiale mentale non arriva a essere espresso verbalmente e lascia così un quinto residuo (R₅), al quale non mancano di contribuire la potenziale incompetenza (inter)linguistica dell’interprete e le scelte determinate dalla strategia traduttiva. Tra interprete-mittente e destinatario finale del messaggio (come sempre tra un mittente e un destinatario) si possono poi interporre delle interferenze come rumori vari che coprono la voce dell’interprete, malfunzionamenti del microfono e differenze culturali. Queste interferenze generano un ulteriore residuo (R₆). Lo stesso destinatario finale della comunicazione nell’interpretazione consecutiva (l’interlocutore dell’oratore), per comprendere il messaggio, deve sottoporlo a una decodifica nel suo linguaggio mentale. Opera quindi una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale discreto al suo linguaggio interno (continuo), accrescendo il residuo finale (R₆). Quest’ultimo residuo è dato anche, a sua volta, dalla differenza tra gli interpretanti del destinatario finale-interlocutore, gli interpretanti dell’interprete e gli interpretanti dell’oratore, nonché dallo scarto tra l’interlocutore come consumatore empirico del messaggio e l’interlocutore modello che invece l’interprete si è prefigurato nella sua strategia traduttiva.

L’interprete deve prevedere una gestione del residuo derivato da tutti i passaggi traduttivi dell’interpretazione consecutiva. Parte di questo residuo – nella traduzione scritta – può essere collocato nei metatesti, i testi che affiancano e trattano del testo principale. Nell’interpretazione consecutiva intesa a livello di macrocontesto (comunicazione oratore-interlocutore), è però difficile pensare a possibilità paratestuali per la gestione del residuo: il metatesto (testo principale) è costituito dalla traduzione orale dell’interprete, che non viene generalmente accompagnata da altri testi come avviene invece nel caso di un’opera scritta.

A livello di microcontesto (comunicazione dell’interprete con sé stesso), si può considerare invece la memoria come apparato paratestuale per la gestione di una parte del residuo. Del resto, anche la memorizzazione è un processo traduttivo, nel quale «si verificano trasformazioni di segni di un prototesto in segni di un altro codice conservando un’informazione invariante» (Lûdskanov 2008: 45). L’interprete non annota infatti tutte le informazioni del discorso nel suo testo/appunti, ma effettua una cernita sulla base delle possibilità tempistiche e anche sulla base delle sue conoscenze, individuando la dominante in funzione dell’interprete-lettore modello. Un esempio: se si parla di una decisione del Presidente degli Stati Uniti d’America Donald Trump, al cui noto disinteresse e ostruzionismo nei confronti delle tematiche ambientali si fa cenno in un inciso, l’interprete potrà appuntare ( Trump ) (che racchiude nel suo significato anche «Presidente degli Stati Uniti d’America») e rappresentare quell’inciso con due parentesi ( ( ) ), o inserire al più il simbolo di ambiente sbarrato tra le parentesi ( () ) (principio di negazione di Rozan) per aiutare la memoria a ricordare il tema dell’inciso. Si può dire quindi che la memoria, per l’interprete, funge da apparato metatestuale per una migliore decodifica e comprensione del testo/appunti, che viene integrato con le informazioni memorizzate e non annotate.

Conclusioni

L’interprete, nell’interpretazione consecutiva, fa affidamento su due strumenti: i suoi appunti e la sua memoria. E, considerata l’interpretazione consecutiva secondo i modelli della comunicazione, si possono distinguere due livelli comunicativi, macrocontesto e microcontesto. Nel macrocontesto, l’interprete è canale comunicativo tra oratore e interlocutore. Nel microcontesto, si può notare come l’interprete svolga diverse funzioni: è ricevente del messaggio dell’oratore, è mittente del messaggio scritto nel testo/appunti di cui è anche lettore modello e lettore empirico (quindi destinatario) ed è infine mittente del messaggio finale che verrà ascoltato dal vero destinatario del processo dell’interpretazione consecutiva, l’interlocutore o pubblico. L’interprete produce quindi due metatesti: il testo/appunti e le informazioni memorizzate. Se si considera il testo/appunti il testo principale, la traduzione, si può considerare la memoria come apparato paratestuale per esprimere ciò che non è stato riportato nel testo/appunti. Testo/appunti e testo memorizzato sono entrambi volti alla produzione del messaggio ultimo, il metatesto orale nella lingua dell’interlocutore.

Il testo/appunti è scritto in quello che si configura come un vero e proprio linguaggio, elaborato dall’interprete stesso. Malgrado l’intento iniziale di dichiarare quello della presa di note un linguaggio naturale al pari di inglese, tedesco, lingua dei segni e cinese, non si è potuto prescindere dalla caratteristica prima delle lingue naturali: il loro spontaneo sviluppo per la comunicazione tra membri di un gruppo. Il codice della presa di note condivide molti principi regolatori e strutturali con i linguaggi naturali, ne condivide la polisemia degli elementi e l’impossibilità di una traduzione interlinguistica basata su sostituzioni meccaniche tra equivalenti, ma non ne condivide il primo principio fondante: il linguaggio della presa di note resta artificiale nella sua genesi, elaborato consapevolmente dall’interprete e utile a lui solo, ai fini dell’autocomunicazione.

La creazione di questo linguaggio si spiega attraverso la semiosi peirciana e gli interpretanti, che ne determinano la singolarità – si può quasi dire che esista un linguaggio della presa di note per ciascun interprete e per ciascuno studente di mediazione linguistica. I segni del linguaggio della presa di note sono messi in relazione a oggetti della realtà esterna e alle idee mentali dell’interprete relative a quegli oggetti: sono scelti e dotati di significato proprio in funzione della loro capacità evocativa e quindi della loro stretta relazione con le esperienze dell’interprete e i suoi interpretanti.

L’interpretazione consecutiva e i passaggi in cui la medesima si articola pongono dunque il problema della distinzione tra linguaggio verbale (esterno) e linguaggio mentale (interno), tra linguaggio discreto e continuo. I ripetuti passaggi di codifica e decodifica, nonché i diversi linguaggi che si relazionano e vicendevolmente si traducono, comportano un residuo comunicativo – aumentato inoltre dal rumore semiotico e dalla strategia traduttiva dell’interprete. Il modello finale proposto, lungi dall’essere comprensivo di tutte le variabili presenti nell’interpretazione consecutiva, vuole semplicemente tirare le fila dell’analisi compiuta. Tale modello ricalca i modelli classici della comunicazione integrandoli con le figure presenti nell’interpretazione consecutiva, i concetti di residuo e interferenza, di linguaggio interno e dunque di traduzione verbalizzante e deverbalizzante.

Analizzare l’interpretazione consecutiva e la presa di note da un punto di vista semiotico potrebbe rivelarsi non solo interessante ma anche utile. Utile perché si mette in evidenza – e soprattutto si motiva – l’estrema soggettività della significazione dei simboli e delle associazioni segno-contenuto. Troppo spesso infatti lo studente, per pigrizia o per riverenza, si lascia affascinare e intimidire dai simboli proposti nei manuali e dai docenti, rinunciando allo sviluppo di un proprio sistema e sottovalutando il potenziale di segni che, elaborati e/o scelti da lui personalmente, possono rivelarsi estremamente più efficienti ed efficaci. Un linguaggio e un repertorio di segni messi a punto dallo studente in prima persona risponderebbero maggiormente al principio di adeguatezza, favorendo una più completa padronanza dell’autocomunicazione (la scrittura del testo/appunti e la sua lettura) e garantendo, di conseguenza, una migliore performance nel macrocontesto.

Riferimenti bibliografici

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Torop P. 2010 La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura. A cura di B. Osimo. Traduzione di B. Osimo. Milano: Hoepli.

1Traduzione italiana del titolo in Russo 1998: XXVI.

2Traduzione personale. In originale: «the ABC of consecutive note-taking» (Gillies 2004: 7).

3Traduzione personale. Nel testo consultato: «1. Noting the Idea Rather than the Word 2. The Rules of Abbreviation 3. Links 4. Negation 5. Emphasis 6. Verticality 7. Shift» (Rozan 2004: 15).

4Traduzione personale. Nel testo consultato: «A. The Symbols of Expression», «B. The Symbols of Motion», «C. The Symbols of Correspondence», «D. Symbols for Things» – in particolare, in merito all’ultima categoria, «symbols for concept words which recur most frequently» (Rozan 2004: 25-31).

Feb 272018
 

Tradurre significa non dover mai dire mi dispiace? Se siete in cerca di una raccolta di frasi fatte sulla traduzione, questo illuminante libro di Daniele Petruccioli non fa proprio per voi. Non fa per voi nemmeno se vi aspettate un testo scritto in “critichese”, il linguaggio dei critici letterari, acrobati dell’idioletto, funamboli dell’esibizionismo accademico.

Perché questo è un libro scritto da un traduttore non pretenzioso, che esprime con parole semplici concetti complessi ma alla portata di tutti. Un libro difficile da recensire perché verrebbe voglia di citarlo tutto – ma allora dove sarebbe la sintesi? Proverò dunque a proporre alle lettrici e ai lettori alcune citazioni sparse commentandole. Cominciamo da questa, tratta da pagina 35:

Lo scrittore «traduce da un mondo interiore… http://www.laltiero.it/eh-si-anche-lautore-traduttore/foto_petruccioli

Feb 052018
 

La retorica è una cosa brutta. Come lo è l’aggettivo «scolastico», inteso non come «della scuola», ma come «noioso, doveroso, controvoglia, nozionistico». Più un valore è importante, più abbiamo a cuore che non sia trattato in modo né scolastico né retorico. Dato che Primo Levi ci sta a cuore, detestiamo che venga volgarizzato da false citazioni scolastiche e retoriche che ricordano i bigliettini dei Baci Perugina, come questa: «L’@locaust@ è una pagina del libr@ dell’umanità da cui n@n d@vrem@ mai togliere il segnalibr@ della memòria» [l’ho deturpata per non aggiungere danno al danno], di cui si trovano ben 14.500 occorrenze: niente male, per essere inventata.

Sull’uso oltraggioso della parola ∅locaust∅ ho già scritto un articolo che si trova qui.

Cercherò di concentrarmi su alcuni punti dell’opera di Primo Levi che non sono particolarmente noti.

Primo Levi è un grande narratore e poeta, a prescindere dalla Shoah. Benché, con estrema modestia, Levi affermi di essere diventato scrittore grazie all’esperienza di Auschwitz, si fatica a credergli, perché il pungolo dell’esperienza stravolgente del Lager può averlo aiutato a generare Se questo è un uomoLa treguaI sommersi e i salvati, ma di certo non capolavori come Il sistema periodicoLa chiave a stella e molto altro. Anche le sue poesie sono strazianti, coinvolgenti e significative. Questa è intitolata «Buna» [le maiuscole e la punteggiatura sono dell’Autore):

 

Buna

Piedi piagati e terra maledetta,

Lunga la schiera nei grigi mattini. continua a leggere l’articolo 

Primo Levi

Oct 102017
 

Lotman: La questione dell’inquadratura

SARABIANCA MAURI

Fondazione Milano

Civica scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2  20144 MILANO

Relatore: professor Bruno OSIMO

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

 © Û.M. Lotman: «Semiotika kino i problemy kinoèstetiki» 1973

© SaraBianca Mauri per l’edizione italiana 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione del capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura] del saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihajlovič Lotman, in cui l’autore dà una sua definizione di «inquadratura filmica» presentandola come il mezzo grazie al quale è possibile discretizzare la realtà continua. Confermando la teoria di Lotman, nella prefazione si approfondiscono l’analisi dell’inquadratura intesa come parola del linguaggio filmico, le somiglianze tra il regista e il traduttore nell’approccio alla realizzazione di un film o alla traduzione di un testo, e l’analogia tra film e traduzione.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of the chapter Problema kadra [The shot question] from the book Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [Semiotics of the cinema and the film aesthetics questions] by Ûrij Mihajlovič Lotman, where the author gives his definition of “filmic shot”, presenting it as the way to make continuous reality discrete. Confirming Lotman’s theory, the foreword examines the notion of “shot” as word of the filmic language, the similarities between a film director and a translator when dealing with the realisation of a film or the translation of a text, and the analogy between film and translation.

 

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В данной работе предоставлен перевод главы «Проблема кадра» из книги «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Юрия Михайловича Лотмана, где афтор представляет «кинокадр» как носитель дискретности в непрерывную реальность. Подтверждая теорию Лотмана, предисловие пересматривает понятие кадра как слово киноязыка, сходства между режиссёром и переводчиком занимающимися реализацией фильма или переводом текста, и аналогию между фильмом и переводом.

Sommario

  1. PREFAZIONE 4

1.1.  Introduzione 4

1.2.  L’inquadratura come la parola 4

1.3.  Il regista come il traduttore 6

1.4.  Il film come la traduzione di un testo 9

  1. TRADUZIONE 12
  2. RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 31


 

1      PREFAZIONE

1.1    Introduzione

 

Il capitolo Problema kadra [La questione dell’inquadratura], oggetto di questa tesi, è tratto dal saggio Semiotika kino i problemy kinoèstetiki [La semiotica del cinema e le questioni dell’estetica filmica] di Ûrij Mihailovič Lotman, la cui prima edizione risale al 1973.

L’espressione «semiotica del cinema» fu coniata dal semiologo del film e teorico cinematografico francese Christian Metz, che la usò per la prima volta nell’articolo Le cinéma: langue ou langage?, pubblicato nel 1964 sulla rivista «Communications». In questo articolo, Metz propone un’analisi del cinema come linguaggio: le sue parole sono le immagini, che vengono scelte appositamente per trasmettere un messaggio.

In Problema kadra, Lotman si sofferma sul significato delle inquadrature nei film e sull’importanza del loro ruolo all’interno di una realtà discreta, costruita sul modello della realtà esterna.

 

«La vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn)» (Lotman 1973:45).

 

 

1.2    L’inquadratura come la parola

 

Le immagini che compongono un film sono le inquadrature. Una loro caratteristica fondamentale è la «capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa a parole del linguaggio filmico» (Lotman 1973:53).

Inquadrare dà la possibilità di dare un confine alla realtà esterna, di ritagliarne un quadretto e isolarlo in modo da poterlo osservare senza essere distratti dall’ambiente che lo circonda. Il “pezzetto di mondo” viene selezionato in base all’elemento su cui è importante dirigere l’attenzione in un determinato momento, in una precisa circostanza.

Presa singolarmente, l’inquadratura «gode della libertà insita nella parola» (Lotman 1973:43): ha un significato proprio, che può variare ed essere interpretato diversamente a seconda delle inquadrature che la accompagnano e del contesto in cui è inserita. Se si unisce ad altre, può portare alla rappresentazione di una realtà che si scopre poco per volta e in cui ogni pezzetto è importante e necessario per completarla e, quindi, comprenderla. Il risultato della fusione di più inquadrature, ossia del montaggio, è «un’unità di senso complessa di livello più alto» (Lotman 1973:54), una visione d’insieme di cui si diventa consapevoli solo quando tutti i tasselli del puzzle sono stati fatti combaciare, come una frase che viene composta pian piano, soppesando ogni parola, e il cui senso è chiaro solo dopo averla letta dall’inizio alla fine.

«L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato» (Lotman 1973:54). Se riscriviamo questa frase sostituendo «inquadratura» con «parola», «interezza» con «contesto» e «film» con «testo», l’analogia tra il cinema e il linguaggio, proposta in primo luogo da Chirstian Metz, risulterebbe più che evidente: «La parola entra nel contesto del testo conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato». Come le parole, quindi, le inquadrature hanno la capacità di modificare il loro significato a seconda del contesto e tramite la loro combinazione con altre.  Consideriamo, per fare un esempio, la storia, scritta, raccontata oralmente o filmica, di una donna che, per un motivo qualsiasi, recupera la vista dopo tanti anni. In un testo scritto o orale, la narrazione sarà probabilmente interrotta per dare spazio alla descrizione dettagliata della prima cosa che la donna vede, usando delle parole che diano particolare enfasi alle caratteristiche prettamente visive. In un film, invece, a meno che non si scelga di inserire una voce fuoricampo che spieghi verbalmente le immagini mostrate, il modo più efficace che si ha per far notare un dettaglio è inquadrarlo, quindi ritagliarlo e mostrare solo quello sullo schermo. Nel caso in cui la prima cosa che la protagonista vede siano le mani, si potrebbe decidere di inquadrare le mani e lo spettatore si accorgerebbe, insieme alla donna che recupera la vista, dei particolari invisibili agli altri quattro sensi (come la colorazione della pelle, le eventuali macchie senili, il colore dello smalto e così via). In questo contesto, la scelta di soffermarsi sulla descrizione verbale delle mani o di inquadrarle non conferisce importanza alle mani in quanto tali, ma al fatto che la donna sia finalmente riuscita a vederle. «Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile» (Lotman 1973:53).

L’inquadratura, come sostiene Lotman, si può dunque considerare la parola del linguaggio filmico, dal momento che è: l’«unità minima del montaggio», come la parola è l’“unità minima” della frase; l’«unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», come la parola è l’“unità fondamentale” della composizione della narrazione scritta e orale; l’«unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», come la parola è l’“unitarietà” degli elementi da cui è formata; l’«unità del significato filmico», come la parola è l’unità del significato verbale.[1]

 

 

1.3    Il regista come il traduttore

 

«Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio alla base del proprio linguaggio artistico, la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo.» (Lotman 1973:47).

La trasformazione del mondo visibile continuo (senza interruzioni) nel mondo filmico discreto (scomposto in inquadrature) avviene per mano del regista.  Il regista osserva l’immenso vocabolario della realtà visibile e sceglie, nell’infinità di parole, quelle che, secondo lui, sono indispensabili alla realizzazione del “messaggio filmico” che vuole trasmettere agli spettatori. Mediante le inquadrature, compone una sua visione del mondo e, allo stesso tempo, dà allo spettatore i mezzi per comprenderla. Il regista si comporta, quindi, come un traduttore linguoculturale che seleziona accuratamente le parole da usare nella sua traduzione per far sì che i lettori del metatesto, ricevano lo stesso messaggio dei lettori del prototesto. Detto altrimenti, il suo compito – del regista come del traduttore – consiste nel trasformare un mondo, che funge da modello, in un mondo altro, sconosciuto a spettatori e lettori, cercando di farlo comprendere a un pubblico non consapevole dell’idea originaria che aveva permesso la trasfigurazione del mondo-modello. Questa “idea originaria” è la base su cui si fonda il processo di traduzione – sia da un testo all’altro che dalla realtà esterna alla realtà filmica -, poiché è, insieme, il punto di partenza e il punto d’arrivo che bisogna tenere sempre presente quando si traduce, ovvero il messaggio che si vuole trasmettere.

Un esempio concreto è quello di Inside Out, recente film d’animazione firmato Disney Pixar, la cui protagonista viene mostrata, in un flashback, nei momenti della sua infanzia in cui ha provato per la prima volta gioia, tristezza, disgusto, rabbia e stanchezza. Per la scena del disgusto, si è scelto di “inquadrare” la bambina davanti a un piatto di broccoli, una verdura di cui i bimbi americani (come si evince dai tanti film con protagonisti bambini) farebbero volentieri a meno. Nella versione del film doppiata in giapponese, però, il regista Pete Docter, proponendosi anche come mediatore culturale, ha deciso di mostrare, al posto dei broccoli, dei peperoni verdi. In Giappone, infatti, i bambini adorano i broccoli, mentre sono i peperoni verdi il cibo “più odiato dai bambini”.

Questo esempio dimostra quanto sia importante, per un regista, far arrivare il messaggio e non soffermarsi solo su un’immagine semplicemente perché “è bella da vedere”.

 

«“We learned that some of our content wouldn’t make sense in other countries […] For example, in Japan, broccoli is not considered gross. Kids love it. So we asked them, What’s gross to you? They said green bell peppers, so we remodeled and reanimated three separate scenes replacing our broccoli with green peppers” [Abbiamo saputo che alcuni dei nostri contenuti non avrebbero avuto senso in altri paesi. Per esempio, in Giappone i broccoli non sono considerati disgustosi. I bambini li adorano. Allora abbiamo chiesto loro: “Cos’è disgustoso per voi?”. Hanno detto i peperoni verdi, perciò abbiamo rimodellato e rianimato tre scene separate sostituendo i nostri broccoli con dei peperoni verdi”]» (Pete Docter a «businessinsider.com»).

 

Il regista, nel trasmettere un messaggio, diventa un mediatore culturale tanto quanto un traduttore che analizza e sceglie quale parte della realtà conosciuta dai lettori del metatesto è in grado di sostituire la parte della realtà conosciuta dai lettori del prototesto (ma non dai lettori) senza alterare il significato che l’autore del prototesto vuole conferirle. In sintesi, sia il traduttore che il regista tramite, rispettivamente, le parole e le inquadrature – adattano i contenuti di una mente a quelli di un’altra in modo che entrambe capiscano la medesima cosa. Naturalmente, questo processo di adattamento non è unico e universale, ma diverso per ogni regista o traduttore. Per adattare una realtà all’altra, infatti, i “mediatori” devono prima decodificarla e poi ricodificarla in base alle proprie esigenze, ma anche secondo i propri gusti.

Durante la decodifica, un regista scompone il mondo che vede in inquadrature; poi, durante la ricodifica, combina le inquadrature tra di loro a suo piacimento per creare il suo messaggio. Quindi, in un primo momento, il regista rende discreta la realtà continua con la suddivisione in inquadrature, dopodiché, mediante il montaggio – che «non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione» (Lotman 1973:54) – e, di conseguenza, tramite la realizzazione del film, “compone un puzzle” costruendo una nuova realtà sulla base della vecchia, resa discreta. Lo stesso vale per il traduttore di un testo: decodificando il testo nella cultura emittente, isola tutte le parole in modo da poterle analizzare meglio e lo rende, quindi, discreto. Successivamente, ricodifica il testo a suo piacimento creandone uno nuovo che conserva lo stesso significato del vecchio, ma non lo stesso aspetto.

Come il regista “si comporta” da traduttore, anche il traduttore si comporta da regista. Il traduttore, infatti, è il regista delle variazioni del prototesto: nella realizzazione di un film, il regista è la figura che, partendo dall’idea (solitamente) di un altro, sceglie quale parte di quel mondo inquadrare, come inquadrarla e quale escludere e, “rifondendole” tra loro, fornisce una visione propria della creazione originale. Allo stesso modo, il traduttore, durante la traduzione, seleziona le parole chiave dei concetti pensati dall’autore del prototesto, dopodiché le riunisce, secondo le regole grammaticali e di senso della sua lingua, in una sua interpretazione dei significati del prototesto.

Il frutto della creatività di un regista-traduttore è un mondo simile all’originale, una realtà che ricorda il suo modello e ne porta il messaggio, ma non presenta tutti i suoi elementi, un mondo filmico di cui «l’illusione della realtà […] è la (sua) proprietà intrinseca» (Lotman 1973:41).

 

 

1.4    Il film come la traduzione di un testo

 

«Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza» (Lotman 1973:43).

Un metatesto risultato di una traduzione – ossia una testo tradotto il cui prototesto è stato composto in una lingua e poi rielaborato in un’altra con lo scopo di consegnare ai lettori del metatesto il messaggio presente nel prototesto – è paragonabile a un film tratto da un libro. Solo una persona che vede il film dopo aver letto il libro da cui è stato tratto si accorge che alcuni episodi, alcune parti della realtà rappresentata nel libro sono state modificate e tramutate in scene somiglianti alle originali o “tagliate via” durante la realizzazione del film. In maniera analoga, solo una persona che legge un testo sia in lingua originale che in una lingua in cui è stato tradotto è in grado di rilevare le variazioni effettuate dal traduttore durante la traslazione del significato del prototesto al metatesto; può, cioè, individuare le parole il cui traducente letterale è stato sostituito con un’altra parola dello stesso campo lessicale e unita ad altre in modo da comporre una frase che avesse, nella cultura ricevente, lo stesso senso della frase nella cultura emittente.

Il metatesto sarà, quindi, per questo tipo di spettatori o lettori, una copia approssimativa del prototesto, in cui emerge comunque il senso generale originale. Al contrario, per chi conosce solo il risultato finale della traduzione – da testo A a testo B o da libro a film e così via –, tale risultato è l’unica realtà esistente. Lo stesso vale per gli “abituati al cinema”, che, pur essendo consapevoli dell’illusione della realtà, si lasciano consciamente ingannare per godersi una visione del mondo diversa dalla solita. «Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo» (Lotman 1973:49).

Sulla base di quest’ultima citazione è possibile parlare di analogia tra film e traduzione anche in una comparazione tra realtà esterna e realtà filmica: in Problema kadra, Lotman mostra il mondo filmico come un versione discreta della realtà continua, poiché spezzettato in inquadrature. Quando un regista divide il mondo in quadratini per decidere quale usare nel suo film, traduce la realtà per adattarla allo schermo. Il film è quindi la traduzione della realtà esterna in una realtà altra che, pur non avendo tutte le sue caratteristiche (in primo luogo, la continuità), ne conserva la parte più importante: il significato. Grazie al film è possibile tradurre un mondo solo immaginabile in un mondo visibile che, da una parte, ricorda il mondo reale poiché per realizzarlo si usano, come modelli, gli elementi del mondo reale, e che, dall’altra, è il “portatore di significati” che nella realtà esterna non esistono o non possono esistere. «Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile» (Lotman 1973:42).

Potrebbe essere proprio la discretezza del “mondo artistico visibile” a permettere la traduzione dalla realtà esterna nella realtà filmica. Nel mondo reale, infatti, non ci sono confini, perciò quello che vediamo quando guardiamo fuori dalla finestra è tutto quello che c’è fuori dalla finestra. L’interezza del mondo visibile può essere limitata solo da un medium che impedisce alla vista di proseguire l’esplorazione dell’immensità circostante. (Medium che potrebbe essere l’obbiettivo di una macchina fotografica, gli stipiti delle finestre o anche una persona altissima che si siede davanti a noi al cinema e ci copre metà dello schermo). Nel mondo visibile reale non c’è un’interruzione, non c’è uno “spazio vuoto” che si può sperare di riempire con un’altra parte di mondo, “interrotta” anche questa. È come è e non si può cambiare. Lo stesso vale per la versione definitiva di un testo già completo, in cui non è possibile aggiungere, togliere né cambiare qualcosa. Tuttavia, mediante la scomposizione in inquadrature della realtà visibile o la decodifica di un testo in una lingua straniera, è possibile rendere discreto il continuo “confinandolo” in rettangoli di schermo o singole parole, che, proprio come i tasselli di un puzzle, saranno successivamente riordinati uno alla volta, lasciando, nel processo, degli spazi vuoti che potranno essere colmati nel tentativo di ripristinare l’interezza, ossia la continuità.

 

«Граница — механизм ПЕРЕВОДа текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы [Il confine è un meccanismo di traduzione di testi di una semiotica altra nel linguaggio “nostro”, un luogo di trasformazione dell’“esterno” in “interno”, è una membrana di  filtraggio che trasforma testi altri in modo che si inseriscano nella semiotica interna della semiosfera] […]» (Lotman 1992:256).

 

Proprio come, durante la traduzione di un testo da una lingua all’altra, trovare il traducente adatto di alcune parole non è sempre indispensabile alla preservazione del senso generale del testo, così anche mentre si guarda un film non è necessario capire il motivo della scelta di ogni inquadratura per ricavarne il messaggio. L’importante è riuscire a cogliere il significato dell’insieme delle parole o delle inquadrature. Una volta capito questo, diventa possibile anche la graduale comprensione del valore attribuito alle singole unità del linguaggio usato.

 

But in the cinema the units—or rather, the elements —of signification that are present together in the image are too numerous and too continuous: Even the most intelligent viewer cannot discern them all. On the other hand it is sufficient to have generally understand the main elements to grasp the approximate, overall, and yet relevant meaning of the whole: Even the dimmest spectator will have roughly understood. [Tuttavia nel cinema le unità – o piuttosto, gli elementi – di significazione che sono presenti insieme nell’immagine sono troppo numerosi e troppo continui: nemmeno l’osservatore più acuto/intelligente può distinguerli tutti. Dall’altra parte, è sufficiente comprendere nel complesso gli elementi principali per cogliere il significato approssimativo, generale, eppure rilevante dell’intero: persino lo spettatore più ottuso avrà più o meno capito]» (Metz 1991:89).

 

 

2      TRADUZIONE

 

ГЛАВА ВТОРАЯ.

ПРОБЛЕМА КАДРА

CAPITOLO 2.

LA QUESTIONE

DELL’INQUADRATURA

Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, – его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана – всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране. Il mondo del cinema è strettamente legato all’aspetto visibile della vita. L’illusione della realtà, come abbiamo visto, è la sua proprietà intrinseca. Tuttavia questo mondo presenta un segno distintivo alquanto strano: non è mai tutta la realtà, ma un suo pezzo, ritagliato in base alle dimensioni dello schermo. Il mondo oggettuale si mostra diviso in quello che si vede e quello che non si vede, e non appena l’occhio della cinepresa viene puntato verso qualcosa, si solleva subito la questione relativa non solo a quello che vede, ma anche a quello che per lui non esiste. La questione della struttura del mondo extraschermico per il cinema è molto sostanziale. Il fatto che il mondo dello schermo è sempre una parte di qualche altro mondo determina le proprietà fondamentali del cinema come arte. Non a caso Kulešov, in una delle sue opere incentrate sulle tecniche di ripresa cinematografica, consigliava di allenare la vista guardando ipotetici oggetti di scena attraverso un foglio di carta nero in cui è stata ritagliata una finestrella delle proporzioni di un fotogramma. In questo modo emerge la differenza sostanziale tra il mondo visibile nella vita e sullo schermo.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир “одним куском”. Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего s возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле. Il primo non è discreto (è continuo). Se da una parte l’udito scompone in parole il discorso ascoltato, dall’altra la vista vede il mondo “come un unico pezzo”. Il mondo filmico è il mondo a noi visibile, a cui è stata conferita discretezza. Il mondo, scomposto in pezzetti ognuno dei quali gode di una certa autonomia da cui scaturisce la possibilità di creare combinazioni polimorfe laddove nel mondo reale non sono possibili, diventa il mondo artistico visibile. Nel mondo filmico, spezzettato in inquadrature, c’è la possibilità di isolare qualsiasi dettaglio.  L’inquadratura gode della libertà insita nella parola: può essere separata, combinata con altre in base alle regole di contiguità e compatibilità di senso (32) e non naturale, e usata in senso traslato, sia metaforico che metonimico.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность, расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей – кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно. Только кино – единственно из искусств, оперирующих зрительными образами, – может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу. L’inquadratura come unità discreta ha un duplice senso: introduce frammentarietà, smembramento e misurabilità sia nello spazio che nel tempo filmico. Infatti, poiché nei film entrambi questi concetti si misurano con la stessa unità – l’inquadratura –, questi concetti sono interconvertibili. Qualsiasi immagine avente nella vita reale un’estensione spaziale nei film si può costruire come una catena temporale, spezzettandola in inquadrature e ordinandole in una sequenza. Solo il cinema, l’unica arte operante con le forme spettatoriali, può costruire la figura di una persona come una frase disposta nel tempo.
Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность “чтения”. Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам языка данного искусства. Lo studio della psicologia della percezione della pittura e della scultura mostra che anche in quelle arti lo sguardo scivola lungo il testo creando una sequenza di “lettura”. Tuttavia, la scomposizione in inquadrature apporta a questo processo qualcosa di nuovo in linea di principio. Innanzitutto l’ordine della lettura è stabilito in modo rigoroso e monosegnico, si crea una sintassi. In secondo luogo, tale ordine segue le leggi non di un meccanismo psicofisiologico, ma della finalità del proposito artistico, le leggi del linguaggio di quest’arte.
Одним из основных элементов понятия “кадр” является граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же, как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные единицы). Для зрителя это – чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые. Uno degli elementi fondamentali del concetto di «inquadratura» è il confine dello spazio artistico. Quindi, ancor prima di definire il concetto di inquadratura, possiamo individuare la parte più sostanziale: riproducendo la forma visibile e mobile della vita, il cinema la articola in sezioni. Questa scomposizione è polimorfa: per i creatori della pellicola è un’articolazione in inquadrature separate che, durante la proiezione del film, si fondono proprio come, durante la lettura di una poesia, i piedi si uniscono in parole (i piedi, unità metriche della poesia, per l’ascoltatore ordinario come unità consapevoli non esistono nemmeno). Per lo spettatore è un’alternanza di pezzi d’immagine, che, nonostante le singole modifiche all’interno dell’inquadratura, sono percepiti come unici.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: “Кадр – ячейка (33) монтажа”. [1] И дальше: “Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков “кадров” – следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику “толчками” мчащегося автомобиля или трактора”. [3] Il confine dell’inquadratura spesso è definito come la linea dell’incollatura, da parte del regista, di un episodio fotografato a un altro. In pratica il giovane Ėjzenštejn affermava proprio questo quando scriveva: «L’inquadratura è la cellula (33) del montaggio». [2] E ancora: «Se si vuole paragonare il montaggio a qualcosa, a una falange di pezzi di “quadri”, lo si dovrebbe paragonare a una serie di esplosioni del motore a combustione interna, moltiplicate nella dinamica del montaggio dagli “scossoni” di un’automobile o di un trattore». [4]
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в художественной ленте любого типа. Tuttavia, nonostante l’enorme importanza del montaggio (di cui si parlerà più avanti nello specifico), vedere il confine dell’inquadratura solo nell’unificazione del montaggio sarebbe un’esagerazione. Per meglio dire, lo sviluppo del montaggio ha chiarito il concetto di inquadratura, ha svelato quello che c’era di nascosto in una pellicola artistica di qualsiasi tipo.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит ” различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни действительной, представляется цепочкой “рядом стоящих кусков” (Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы. Se si compara l’andamento degli eventi nella vita e sullo schermo, nonostante una somiglianza a occhio dimostrativa, l’osservatore attento nota una differenza: gli eventi nella vita, sullo schermo, seguono un flusso continuo persino in assenza di montaggio; l’azione formerà come dei coaguli tra cui ci saranno degli spazi vuoti che verranno riempiti con atti-copule. Già a questo livello, la vita filmica, a differenza della vita reale, costituisce una catena, “una serie di pezzi in fila” (Ėjzenštejn). Ma la segmentazione non si ferma qui: a quello che vediamo si sovrappone una rete di attribuzione del senso. Sapendo che davanti a noi c’è il racconto artistico, ovvero la catena dei segni, inevitabilmente noi smembriamo il flusso di impressioni spettatoriali in elementi significativi.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на магнитофонную ленту и при помощи букв – на бумагу. Запись на ленте будет состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо выделена, но границы между ними будут незаметны, смазаны (изучение осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая, практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между буквами отчетливы и бесспорны. Наше сознание на “магнитофонную ленту” мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления. Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным, когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография 1920-х годов. Facciamo un confronto: prendiamo una frase e registriamola su un nastro magnetico e, aiutandoci con le lettere, su carta. La registrazione sul nastro sarà costituita da varianti di fonemi. Ciascun fonema può essere da noi distintamente individuato, ma i confini tra loro saranno impercettibili, sfumati (lo studio degli oscillogrammi del discorso assicura che, a questo livello, tracciare un confine netto tra il punto in cui termina un fonema e quello in cui ne inizia un altro è praticamente impossibile).  La frase scritta è un’altra cosa: qui i confini tra le lettere sono distinti e indiscutibili. La nostra coscienza applica al “nastro magnetico” di immagini sfarfallanti sullo schermo una rete di attribuzione del senso. Questa scomposizione interna insita in ogni film è diventata consapevole quando, in seguito al lavoro di una serie di teorici del film e di cineasti, è stata compresa l’importanza del montaggio. Qui ha svolto un ruolo enorme il cinema sovietico degli anni Venti.
Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, – действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т. д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами, типографскими заглавиями и пр. La scomposizione naturale in segmenti della narrazione filmica si può comparare con la scomposizione del testo di una messa in scena teatrale. Il testo teatrale si divide in segmenti separati l’uno dall’altro dagli entracte e dal sipario: gli atti. Qui la segmentazione è evidente, espressa dalle pause nel tempo artistico. Il cinema moderno, dal momento in cui si è liberato del linguaggio teatrale e ne ha elaborato uno proprio, non ha questa separazione (la sola eccezione è la scomposizione del testo filmico in serie; anche se le serie vengono mostrate una dopo l’altra, i titoli di testa che si ripetono all’inizio di ogni nuova serie introducono una pausa del tempo della narrazione artistica che è analoga all’entracte). Tuttavia il testo teatrale è segmentato non solo in atti, ma anche in avvenimenti. La transizione da avvenimento ad avvenimento sul palco non accade in modo brusco, ma continuo, conservando la parvenza della somiglianza con il corso degli eventi nella vita. Ma ogni nuovo avvenimento porta un coagulo d’azione che costituisce un insieme organizzato con confini strutturali netti. E se sul palco questi confini sono espressi solo abbassando la tensione dell’azione, dal passaggio all’azione successiva e così via – ovvero si realizzano in categorie di contenuto – nel testo stampato della pièce (che sta a lei come il metatesto sta al prototesto, descrizione verbale dell’azione nonverbale) gli avvenimenti sono distaccati graficamente: con spazi, titoli tipografici e così via.
Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить свое сообщение, а аудитория – восприятие. Однако монтаж играет в “языке кино” столь большую роль, что ему следует посвятить специальное рассуждение. L’analogia con la scomposizione della narrazione filmica qui è diretta. La vita recitata (sotto l’aspetto che ci interessa) si differenzia dalla vita autentica per la compartimentazione ritmica. Questa compartimentazione ritmica è la base della divisione del testo filmico in inquadrature. Al tempo stesso tale compartimentazione ha un carattere nascosto, spontaneo. Soltanto nel momento in cui il cinema ha posto il montaggio (35) alla base del proprio linguaggio artistico la scomposizione in inquadrature è diventata un elemento fondamentale senza il quale i creatori del film non possono costruire il loro messaggio e il pubblico non può recepirlo. Tuttavia nel “linguaggio del cinema” il montaggio svolge un ruolo talmente importante che bisognerebbe dedicargli una riflessione specifica.
Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный эффект. Но кадр – понятие не статическое, это не неподвижная картина, смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр нельзя отождествить с отдельной фотографией, “кадриком” пленки. Quindi, nel tempo un’inquadratura è separata dalla successiva e dalla precedente, e il combinarle forma un particolare effetto montaggistico, peculiare – in primo luogo – proprio del cinema. L’inquadratura, però, non è un concetto statico, non è un’immagine fissa montata con dietro la seguente, fissa anche questa. Perciò l’inquadratura non si può identificare con una fotografia separata, con un “fotogramma” della pellicola.
Кадр- явление динамическое, он допускает в своих пределах движение, иногда весьма значительное. Мы можем дать кадру различные определения: “минимальная единица монтажа”, “основная единица композиции киноповествования”, “единство внутрикадровых элементов”, “единица кинозначения”. Можно указать, что для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет выдвинуть обоснованные возражения. L’inquadratura è un fenomeno dinamico, nei suoi limiti ammette il movimento, talvolta assai significativo. Possiamo dare all’inquadratura diverse definizioni: «unità minima del montaggio», «unità fondamentale della composizione della narrazione filmica», «unitarietà degli elementi intrainquadraturiali», «unità del significato filmico». Si può stabilire che, affinché un’inquadratura non passi a un’altra nuova inquadratura, la dinamica degli elementi interni non deve superare un determinato limite. Si può tentare di definire correlazioni ammissibili di quanto è modificabile e immodificabile nell’àmbito di un’inquadratura. Ognuna di queste definizioni rivela qualche aspetto del concetto di inquadratura, ma non lo esaurisce. Contro ciascuna si possono avanzare obiezioni fondate.
Сочетание утверждений: “Кадр – одно из основных понятий киноязыка” и “Точное определение кадра вызывает известные затруднения” – может прозвучать обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений если бы мы поставили на место “кадр” – “слово”. Совпадение это не случайно: природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их статической материальности, а через функциональную соотнесенность их с целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие фонемам – фонологические значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, (36) кадр – не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение – отношение знака к обозначаемому им явлению – здесь наиболее подчеркнуто. La combinazione delle affermazioni «L’inquadratura è uno dei concetti fondamentali del linguaggio filmico» e «Una definizione precisa di inquadratura suscita note difficoltà» può suonare scoraggiante. Ricordiamo, tuttavia, che in una situazione analoga si trova, per esempio, una scienza ora molto avanzata, come la linguistica, che riconoscerebbe la giustezza delle nostre affermazioni; se mettessimo «parola» al posto di «inquadratura». La coincidenza non è casuale: la natura degli elementi strutturali fondamentali si svela non nella descrizione della loro materialità statica, ma attraverso la loro correlazione funzionale con l’intero. Svelando le funzioni dell’inquadratura otteniamo anche la sua definizione più completa. Una delle funzioni fondamentali dell’inquadratura è l’avere un significato. Similmente a come nella lingua ci sono dei significati insiti nei fonemi (i significati fonologici), insiti nei morfemi (grammaticali) e insiti nelle parole (lessicali), (36) l’inquadratura non è l’unico portatore di significati filmici. I significati hanno anche delle unità più piccole (i dettagli dell’inquadratura), e più estese (le sequenze delle inquadrature). Ma in questa gerarchia di sensi l’inquadratura – e qui sorge di nuovo l’analogia con la parola – è il portatore fondamentale dei significati del linguaggio filmico. La relazione semantica – la relazione del segno con il fenomeno da lui denotato – qui è particolarmente enfatizzata.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности. Пространственно кадр имеет границей- для авторов – края пленки, для зрителей – края экрана. Все, что находится за пределами этой границы, как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим себе: “Это руки великана, это огромные руки”. Величина совсем не обозначает, в данном случае, величину – она свидетельствует о значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10 сантиметров и в 5 метров: “Это один и тот же дом”, – даже если в остальном их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография, а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно, очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору зарубежных экранах. Дело здесь, конечно, еще и в том, что зрителями были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину изображений, а лишь относительную – друг к другу и к краям экранной поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего его пространства реального мира. Ma l’inquadratura non è confinata solo alla sequenza temporale. Spazialmente, l’inquadratura ha il confine, per gli autori, del margine della pellicola, per lo spettatore, del margine dello schermo. Tutto quello che si trova oltre le estremità di questo confine è come se non esistesse. Lo spazio dell’inquadratura possiede una serie di proprietà misteriose. Solo la nostra abitudine al cinema ci induce a non notare come si trasforma il mondo visivo a cui siamo abituati sotto l’influenza del fatto che tutta la sua illimitata sconfinatezza trova posto nella superficie piatta e rettangolare dello schermo. Quando sullo schermo vediamo delle mani filmate in primo piano, mani che occupano tutto lo schermo, non ci diciamo mai: «Queste sono le mani di un gigante, sono mani enormi». La grandezza, in questo caso, non denota affatto la grandezza, ma testimonia la significatività, l’importanza di questo dettaglio. In generale, entrando nel mondo filmico, dobbiamo abituarci a una relazione del tutto particolare nei confronti delle dimensioni degli oggetti. Guardandoci intorno non possiamo dire di case che misurano dieci centimetri e cinque metri «Questa è la stessa casa», anche se, tutto sommato, il loro aspetto è identico. Anche se parlassimo non di case reali, ma delle loro fotografie, pur con una differenza nelle dimensioni, davanti a noi ci sarebbe una fotografia con un certo ingrandimento. Ma, quando guardiamo un film e la proiezione è effettuata su schermi di dimensioni diverse, non diciamo che in questo modo si creano varianti diverse di ciascuna inquadratura. L’inquadratura resta la stessa, qualunque sia la grandezza dello schermo su cui è proiettata. A maggior ragione è notevole il fatto che, a livello delle sensazioni immediate, la differenza è, certamente, molto grande. Ėjzenštejn, in una delle sue opere, ricordava come, durante una tournée all’estero, gli autori dei film sovietici fossero, negli anni Venti, letteralmente scioccati di vedere le loro pellicole su schermi significativamente più estesi per allora. Qui il fatto è anche che, certamente, gli spettatori erano gli autori, che ricordavano benissimo ciascuna inquadratura e l’impressione che ne avevano avuta durante le visioni su schermi relativamente piccoli. Lo spettatore ordinario si adatta velocemente a quel sistema di misura dello schermo che questa dimostrazione gli offre, e percepisce non la grandezza assoluta delle immagini, ma soltanto quella relativa, di una rispetto all’altra e rispetto ai margini dello spazio schermico. Tale percezione delle grandezze degli oggetti sullo schermo testimonia l’esclusione dello spazio schermico dallo spazio del mondo reale che lo circonda.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя) не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при удалении – обзор увеличивается. В кинематографе – и в этом одна из основных особенностей его языка – поле зрения представляет собой константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что части предмета оказываются “отрезанными” краями кадра) составляет особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в кино. Ambendo a identificare il mondo dello schermo con lo spazio a noi noto del mondo reale (infatti il primo è per noi il modello del secondo e se inteso diversamente si perderebbe ogni senso), interpretiamo l’ingrandimento o il rimpicciolimento delle dimensioni di un oggetto sullo schermo (il cambio di piano) come l’ingrandimento o il rimpicciolimento della distanza dall’oggetto all’osservatore, cioè allo spettatore. Questa spiegazione è molto importante, e quando parleremo del concetto di piano e del punto di vista artistico nel cinema, ci soffermeremo più nel dettaglio. Tuttavia, ora per noi è sostanziale un’altra cosa: quando nella realtà esterna l’oggetto avanza bruscamente verso di noi, il suo margine superiore non è tagliato via dalla fine dello schermo. L’ingrandimento dell’oggetto (l’avvicinamento dell’osservatore) non comporta che una parte sostituisca l’intero, come succede nel cinema. È sostanziale anche un’altra cosa: nella vita, quando ci si avvicina a un oggetto, questo si ingrandisce, ma la visuale dell’osservatore, il suo campo visivo, si restringe, quando ci si allontana, la visuale si ingrandisce. Nel cinema (e in questo una delle particolarità fondamentali è il suo linguaggio) il campo visivo stesso rappresenta una grandezza costante. Lo spazio schermico non può diminuire o crescere. Proprio la crescita di un dettaglio durante l’avvicinarsi della cinepresa unita all’immutabilità della grandezza dello spazio visibile (questo porta al fatto che le parti dell’oggetto sono “tagliate via” dai margini dell’inquadratura) è la particolarità dei primi piani nel cinema. Questo ci svela il significato dei confini dell’inquadratura come della particolare categoria costruttiva dello spazio artistico nel cinema.
Именно благодаря этой особенности, смена величины изображения (плана) может в кино быть выражением самых различных – непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: “Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?”, – видит куски человеческого тела и должен – как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов- испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш вспоминал: “Один из моих старых московских друзей рассказывал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом. Proprio grazie a questa particolarità, il cambiamento della grandezza dell’immagine (il piano) può essere, nel cinema, espressione dei significati nonspaziali più diversi. Lo spettatore che non padroneggia il linguaggio del cinema e non si pone la domanda «Cosa significa l’immagine sullo schermo solo di un occhio, di una testa o di una mano?», vede dei pezzi del corpo umano e deve (com’era anche per i primi spettatori dell’epoca dell’invenzione dei primi piani) provare soltanto disgusto e orrore. Il famoso teorico del cinema Béla Balázs ricordava: «Uno dei miei vecchi amici moscoviti un giorno mi stava raccontando della sua domestica, che si era da poco trasferita in città da qualche kolchoz siberiano. Era una ragazza intelligente, che aveva studiato, ma per vari motivi non aveva mai visto un film. (Questo avvenimento accadde molto tempo fa).  I padroni di casa le dissero di andare al cinema, dove davano una commedia. Tornò pallida, con il viso cupo.
- Ну, как тебе понравилось? – спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала. «Beh, come ti è sembrato?», le chiesero. Lei si trovava ancora sotto l’impressione di quello che aveva visto e rimase zitta per un po’.
- Ужасно, – сказала она наконец возмущенно. – Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. – А что ты видела? «Orribile», disse alla fine indignata. «Non riesco a capire come, qui a Mosca, si permetta di far vedere certe schifezze!».

«Ma cos’hai visto?».

- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки. «Ho visto delle persone fatte a pezzi. Qui la testa, lì i piedi, là le mani».
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и огромная “отрубленная” голова заулыбалась публике, началась паника. [5] Si sa che nel cinema hollywoodiano, quando Griffith mostrò per la prima volta inquadrature riprese in primo piano, e un’enorme testa “mozzata” sorrise al pubblico, si scatenò il panico. [6]
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое – их способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи превращаться в слова киноязыка. Questo è il risultato della percezione dello spazio del cinema come naturale. E infatti la ragazza di cui scrive Béla Balázs vide realmente teste, mani e piedi mozzati, li vide con i suoi occhi. Ma dato che l’immagine sullo schermo è così somigliante agli oggetti stessi, era del tutto logico presumere che anche qui, come nella vita, la forma spettatoriale della cosa avesse come significato la cosa stessa. Allora il primo piano di una mano sullo schermo può essere la denotazione solo di una mano tagliata via nella vita. Da questo deriva una conclusione essenziale: durante la trasformazione dello spazio sconfinato in un’inquadratura, le immagini diventano dei segni e possono denotare non solo quello di cui sono il riflesso visibile. In seguito ci soffermeremo su quello che possono denotare i primi piani o i campi lunghi. Ora è importante un’altra cosa: la loro capacità di diventare segni convenzionali, di trasformarsi da semplici impronte di una cosa in parole del linguaggio filmico.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность. La convenzionalità dell’immagine filmica (e solo questo permette di saturare l’immagine con il contenuto) si definisce, tuttavia, non solo mediante il confine rettangolare dello schermo. Il mondo raffigurabile è tridimensionale, mentre lo schermo si estende in due dimensioni. La bidimensionalità dell’inquadratura crea un altro suo confinamento.
Тройная отграниченность кадра (по периметру – краями экрана, по объему – его плоскостью и по последовательности – предшествующим и последующим кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней. Il confinamento triplice dell’inquadratura (nel perimetro, attraverso i margini dello schermo, nel volume, mediante la sua piattezza, e nella sequenza, tramite le inquadrature precedenti e successive) la rende un’unità strutturale a sé stante. L’inquadratura entra nell’interezza del film conservando l’indipendenza del portatore di un significato separato. Proprio questa autonomia dell’inquadratura, sostenuta da tutta la struttura del linguaggio filmico, genera un movimento contrario, l’ambizione a superare l’indipendenza dell’inquadratura, la sua inclusione in unità di senso più complesse o la frammentazione in elementi significativi di livelli inferiori.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу – последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня. L’inquadratura supera la separazione in un movimento temporaneo grazie al montaggio: la sequenza di due inquadrature, come sottolineavano teorici del cinema già negli anni Venti, non è la somma di due inquadrature, ma la loro fusione in un’unità di senso complessa di livello più alto.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства Я. Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука. Звук, смещенный относительно своего источника, порождает объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на публику повозку, а в звуке зафиксировать топот копыт лошади, которой на экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение. Anche il confinamento dello spazio artistico mediante una cornice genera un sentimento artistico complesso dell’intero, in particolare nel risultato del cambio di piani, che è diventato la legge del cinema moderno. Già da tempo si notava che il movimento sullo schermo generava l’illusione di tridimensionalità (in particolare il movimento su un asse perpendicolare alla superficie dello schermo). Il teorico dell’arte ceco Mukařovský già negli anni Trenta indicò una funzione analoga del suono. Il suono, dislocato relativamente alla sua fonte, genera tridimensionalità. Mukařovský propose di mostrare sullo schermo un carretto che si lanciava sul pubblico, e di fissare nel suono il calpestio degli zoccoli del cavallo (che sullo schermo non c’era) per far percepire chiaramente che lo spazio artistico era uscito dallo schermo piatto, aveva acquisito la terza dimensione.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим понятием, порождая новые возможности художественной выразительности. Così il linguaggio filmico stabilisce il concetto di inquadratura e, contemporaneamente, lotta contro questo concetto generando nuove possibilità di espressività artistica.

 

 

[1] Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах” т. 2, М., “Искусство”, 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.

 

[2] Sergej Ėjzenštejn. Izbrannye proizvedeniâ v šesti tomah, tomo 2, Moskvá: Iskusstvo, 1964:290. In seguito tutte le citazioni sono da questa edizione.

 

[3] Там же, стр. 291.

 

[4] Ibidem 291

 

[5] Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,  ”Прогресс”, 1968, стр. 50-51. Ср.: “Когда зрители увидели первый фильм с использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой  издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками: “Покажите ноги!” (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).

 

[6] Béla Balázs. Kino. Stanovlenie i suŝnostnovogo isskustva. Moskvá: Progress, 1968:50-51. Cfr.: «Kogda zriteli uvideli pervyj film s ispolzovaniem krupnogo plana, oni rešili, čto stali žertvoj izdevatelstva. Poâvlenie na èkrane takih kadrov soprovoždalos’ krikami: “Pokažite nogi!” [Quando gli spettatori videro il primo film in cui fu usato il primo piano, risolsero che erano stati vittima di una presa in giro. L’apparizione sullo schermo di queste inquadrature fu accompagnata dalle grida: “Fateci vedere i piedi!”]». (Ivor Montagu. Mir fil’ma, pagina 76)

 

 

3      RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

 

 

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[1] Le definizioni di «inquadratura» in questo paragrafo sono tratte da Lotman 1973:47.

Sep 162017
 
Il lettore modello – in questo caso spettatore modello – della Fiorentini Alimentari è un minotauro: il corpo della modella gli viene offerto in un volgare, prepotente rosso sangue rappreso, che le fascia le braccia sotto forma di guanti fin sopra il gomito, e nel quale si scioglie, dal seno compreso in giù, il corpo stesso. Della modella umana restano solo le spalle e la testa: sotto un andante fiocco-regalo, con un nastro sempre rosso sangue come il colore triviale del marchio. Questo nastro, oltre a mortificare le forme, trasformando la donna in un maschio senza fianchi, sembra sciogliere nell’acido la bellezza, dissolvendola in sangue. Come dire: se vuoi dimagrire, ti costerà sangue, e tanto anche.
La musica che accompagna la mostruosità della scena è un martellamento privo di qualsiasi altra pretesa: do-do re re, do-do mi mi, do-do re re do-do mi mi – do-do do-do do-do do-do do-do do-do do-do do-do re-re re-re re-re re-re re-re re-re re-re re-re. In sostanza è un chiodo che ci viene piantato in testa con violenza. Per essere sicuri che si capisca, ne viene piantato anche uno un centimetro più a destra e uno un centimetro più a sinistra. [CONTINUA A LEGGERE]
Aug 262017
 

articolo pubblicato su L’Altiero

Stando alla versione ‘inglese’ del sito del governo italiano, per poche ore nel 2001 un ministro appena entrato in carica è risultato laureato alla ‘Mouthfuls University’. Non conoscete questa università? Ma sì, è a Milano, e ospita la più nota facoltà di economia. Normalmente la chiamano Bocconi, ma chi aveva predisposto il sito aveva deciso di tradurre anche il nome proprio. È una malattia epidemica, si chiama «traduttivite», colpisce anche cittadini al di sopra di ogni sospetto.

La falsità delle notizie riguardanti università e altre istituzioni spesso è garantita, e chi cerca di sottrarsi alle improprietà del mainstream usage viene dilavato insieme alla corrente.

Nessun madrelingua italiano penserebbe di formulare la frase ***«Si è laureato a Bocconi»*** Perché, in questa forma, sembrerebbe il nome di un luogo, mentre tutti sappiamo che è il nome di un ateneo, fondato da Bocconi Ferdinando, per ricordare il figlio Luigi.

maxresdefaultMa allora perché sentiamo dire di continuo ***«ad Harvard»***? È un’espressione che concentra in sé una certa quantità di distrazione. Cominciamo dalla pronuncia. Come si può sentire da qui https://forvo.com/word/harvard_university/#en la pronuncia della prima lettera (h) è perfettamente udibile, ciò che impedisce l’uso della preposizione eufonica ad, che si può usare solo davanti a un suono vocalico.

ladige-18-12-2015_largeUn altro problema non da poco è che si tratta di un cognome, e precisamente quello del pastore John Harvard di Charlestown, che nel 1638 alla morte ha lasciato la biblioteca e il patrimonio alla schoale perché facessero un colledge. La Harvard è situata a Cambridge, nel Massachusetts, meno di 350 chilometri a nordest di New York. Volendo usarla come complemento di luogo, perciò, sarebbe «studio a Cambridge, nel Massachusetts». Oppure «studio alla Harvard».

Più in generale, i nomi propri non si traducono. Quando ancora leggiamo, in un’edizione di cent’anni fa, che un libro è di «Leone Tolstoi», o di «Alessandro Dumas», o di «Sigismondo Freud», ci viene da sorridere, perché oggi non ci sogneremmo nemmeno di dire «Emanuele Macron», «Teresa May» o «Vladimiro Putin». Lo stesso vale per i nomi propri di cosa: di cinema (***Little Gym Theatre*** anziché Cinema Palestrina?), alberghi (***Albergo Crollalanza*** anziché Shakespeare Hotel?), navi (***Venetian Victory*** anziché Vittorio Veneto?) e istituzioni, naturalmente.la-fashion-blogger-chiara-ferragni

Per esempio, la Washington University può essere solo resa con questi caratteri esatti, né uno di più né uno di meno. Quando la incontriamo su libri e giornali come ***Università di Washington***, la falsità è addirittura raccapricciante. Innanzitutto perché si trova a Saint Louis, nel Missouri. Poi perché è intitolata non a una città ma a George (non Giorgio, come si legge sulla targa della via a Milano) Washington, e quindi è un caso simile – anche se, concedo, lievemente meno noto – alla nostra Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli».  Inoltre esistono altre tre università con nome simile: la University of Washington (che, si badi bene, non è A Washington, ma NEL Washington, a Seattle), la Washington State University (che, si badi bene di nuovo, non è A Washington, ma NEL Washington, a Pullman, città che persone affette da traduttivite rendono come «autobus») e la George Washington University, che è davvero a Washington ed è la più vecchia delle quattro, essendo del 1821.

Ragionamento simile vale per la Stanford (fondata da Leland and Jane Stanford a Palo Alto), la Yale (fondata da Elihu Yale a New Haven), la Cornell (fondata da Ezra Cornell a Ithaca) e così via.

Quando scriviamo il nostro CV in inglese, evitiamo di tradurre i nomi delle scuole in cui abbiamo studiato. Ciò che va tradotto è il titolo, che in tutto il mondo si capisce se è espresso così: BA (laurea triennale), MA (laurea specialistica), PhD (dottorato di ricerca). Per non fare la figura dei provinciali è meglio evitare anche di usare titoli onorifici tipo «dottore» all’estero: l’Italia è l’unico paese al mondo dove la qualifica di dottore si acquisisce già subito, dopo il BA, mentre nel mondo vero si deve aspettare di avere finito il dottorato.

A parte il fatto che nel resto del mondo il titolo di studio è spesso sottaciuto, quando non strettamente pertinente: «Ho mandato a quel paese il signor Einstein: fa sempre sgocciolare la biancheria sulle mie piante» non significa che non è laureato, ma che non è quello il punto. Ostentare il titolo fa parte del nostro provincialismo: se non fosse interpretato, nella nostra cultura, come status symbol, forse potremmo perfino fare a meno del CEPU e abolirne il valore legale.

Ho il sentore che qualcuno obietterà che tutti fanno così, non si può fare diversamente, ormai ***ad Harvard*** è entrato nel cosiddetto uso…

hvd1_235Lascio la risposta allo scrittore polacco Waldemar Łysiak: «Gdy tylu ludzi pochwala to samo, wtedy łatwo jest dojść do wniosku: jedzmy gówna, przecież miliony much nie mogą się mylić!» [Quando una certa cosa è apprezzata da tantissimi individui, è facile giungere alla conclusione: mangiamo gówna, in fondo, non è possibile che milioni di mosche si sbaglino!]

per la versione integrale originale:

articolo pubblicato su L’Altiero

 

Aug 232017
 

17 maggio 2017

pubblicato su L’Altiero

Traducendo, anche i più distratti si accorgono delle differenze culturali tra diverse popolazioni e nazioni. E qualcuno si accorge anche che il nostro modo di mediare fra culture può perseguire uno di questi due scopi: confermare le certezze del lettore nostrano, fondate o infondate che siano, oppure metterle pericolosamente in dubbio.

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Ricordo la mia prof di traduzione inglese-italiano, nel 1977 all’ILI (Istituto linguistico internazionale) di corso Vittorio Emanuele 13. All’inizio dell’anno occorreva comprare la dispensa, consistente in tanti fogli quante erano le lezioni, e ogni foglio conteneva il testo da tradurre. Il che significa che la signora ogni anno faceva ritradurre alle allieve (24+me) gli stessi testi dei quali deteneva, mentalmente, le WC, ossia le Versioni Corrette. Il tutto si basava su un assioma poi risultato sbagliato, che la traduzione sia una prova a stimolo chiuso e risposta chiusa, quando noi tutti sappiamo benissimo che lo stimolo (l’originale) è sì chiuso (fisso), ma la risposta è aperta, ossia ci sono tante versioni “giuste” quante sono le persone che ci si cimentano.

Orbene, quando c’imbattemmo nella parola inglese evidence, la signora ci spiegò che è sbagliato tradurla «evidenza» – sarebbe un calco! –, perché è semplicemente il modo inglese di dire «prova». Quindi Experimental evidence for beneficial effects of Vitamin B diventerebbe secondo lei «Prove sperimentali degli effetti benefici della vitamina B». Il che, più che una traduzione, è una trasformazione disciplinare, e per la precisione è la trasformazione della scienza in religione.

karl_popperSì perché Karl Popper nel 1934 ha spiegato qualcosa che ha rivoluzionato il modo di pensare in tutto il mondo (tranne – grazie a noi traduttori beneducati attenti ai calchi – in Italia). Le ipotesi scientifiche non possono mai essere confermate o verificate, ma solo controllate mediante tentativi di falsificarle. In altre parole, non ci sono teorie vere, ma solo congetture non ancora falsificate. Lo scienziato (non solo quello col camice bianco e le provette degli spot pubblicitari per il popolo bue, ma anche il filologo, il semiotico, il critico letterario) non conosce la verità, non pensa nemmeno che esista: fa solo abduzioni e cerca di metterle alla prova.

(Sì, lo so, questa visione delle cose mette una certa ansia. Per chi non riesce a sopportarla, in alternativa alla scienza c’è sempre la religione. Lì nulla è sicuro, ma almeno tutto è certo e verificato: ne ho le prove.)

Dunque, to test e to check non si potranno mai tradurre «verificare» senza stravolgerne il senso, ed è bene renderli con «controllare» o «testare» o «mettere alla prova» o simili. Evidence – mi perdoni, prof! non lo dico per mancanza di rispetto! – va tradotto necessariamente «evidenza» e mai «prova» o «dimostrazione». E show va tradotto «mostrare», «suggerire», «far supporre», non «dimostrare». Altrmenti il nostro lettore si farà un’idea sbagliata della notizia, e della scienza.

Da questo esempio paradigmatico si capisce com’è facile, per un italiano, confondere la scienza con la fede. È anche colpa di tutti i giornalisti che, insieme a noi traduttori, hanno divulgato la scienza male, o meglio, dopo che l’hanno divulgata, non è più stata scienza. Qui non si tratta di errori di traduzione, ma di decisioni strategiche su qual è la concezione della scienza – del progresso – che si vuole diffondere in una data cultura. Tradurre evidence con «prova» equivale a tirare su generazioni di creduloni che, con la stessa faciloneria con cui credono alla Scienza-Verità, possono passare in un amen a credere alla Scienza-Complotto (in fondo si tratta solo di cambiare setta), e magari smettono di vaccinare i figli, creando per ignoranza della propria ignoranza sconquassi a catena di dimensioni galattiche.

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C’è un altro àmbito in cui la confusione tra prove ed evidenze è assai pericolosa: quello giudiziario. L’imputato, specie se innocente, preferisce che si dica che ci sono evidenze a suo carico, non prove, ed è proprio aver capito che l’evidenza non è una prova ad aver permesso la nascita della cultura dell’abolizione della pena di morte.

Si vede, a questo punto, quanto è immensa la differenza tra sapere le lingue e saper mediare, tradurre? Sapere le lingue ha a che fare con la comunicazione, con la tautologia, col saper dire quanto è già stato detto in un’altra forma. Saper tradurre ha a che fare col filtro, col lasciar passare e con lo stravolgere, col manipolare, col gestire la comunicazione, con l’evoluzione del senso. In principio, mediare non può mai essere ideologicamente neutro.

Per l’articolo completo, vedi https://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi6udaz0ezVAhXFblAKHVkkAcIQFggrMAA&url=http%3A%2F%2Fwww.laltiero.it%2Fcerto-certissimo-anzi-probabile-scienza-fede-del-mediatore%2F&usg=AFQjCNG0h11R3ipX_uBVtBCC887yrZvqdA