Intervista al traduttologo Bruno Osimo: “Nella cultura italiana manca la categoria culturale della traduzione.”

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Intervista al traduttologo Bruno Osimo: “Nella cultura italiana manca la categoria culturale della traduzione.”

Martedì, 08 Novembre 2016 16:54 Scritto da  

Bruno Osimo è coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.Bruno Osimo è coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.Bruno Osimo

Qual è il ruolo della traduzione nella cultura italiana? Perché nella nostra cultura manca una definizione ben precisa della traduzione? Quali ricadute ha la mancanza di una specifica categoria culturale della traduzione sul panorama professionale della traduzione in Italia? A queste e altre domande ha risposto il traduttologo Bruno Osimo. Osimo è docente di scienza della traduzione, traduzione dal russo, traduzione dall’inglese e coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano.

Dottor Osimo, lei sostiene che sapere le lingue e saper tradurre non siano la stessa cosa e che nella cultura italiana manchi la categoria culturale della traduzione. Cosa intende esattamente?

Sono convinto che nella cultura italiana non si riconosca lo specifico della traduzione. Io, ad esempio, ai miei tempi ho studiato lingue e non traduzione. Il corso di laurea era quello di Lingue e Letterature Moderne ed era tutto quello che c’era per poter diventare traduttori. Oggi però noi sappiamo che sapere le lingue e saper tradurre si esercitano con capacità diverse e che anche a livello cognitivo si tratta di due cose diverse, che culturalmente hanno due fini diversi. Sapere le lingue serve per molte professioni, quasi per tutte quelle moderne. Medici e ingegneri, ad esempio, non possono non sapere l’inglese. Queste figure professionali, tuttavia, possono benissimo non saper tradurre. Un traduttore, invece, deve essere soprattutto un mediatore. Le capacità che richiede la mediazione sono più affini a quelle di un mediatore culturale o di una persona che deve mediare tra due persone. Pensiamo al terapeuta della coppia. Questo deve sapersi immedesimare nella cultura individuale di ciascuno dei due membri per poter fare da mediatore. Poi però deve arrivare a una sintesi che esprima una cultura terza che non sia nessuna delle culture dei due. Questa cultura terza in gergo tecnico si definisce linguaggio d’intermediazione tra il linguaggio di uno e quello dell’altro. Questo linguaggio di intermediazione deve poter esprimere tutto quello che vogliono dire la persona A e la persona B della coppia nei rispettivi linguaggi. Però deve esprimerli in un linguaggio C che sia comprensibile sia per A che per B. La stessa cosa succede con la traduzione sia scritta che orale. Il linguaggio d’intermediazione, nel caso della traduzione, è un linguaggio e non una lingua.

Lei afferma che in Italia la traduzione ancora non abbia una sua definizione specifica ben precisa. Ci sono altri paesi in cui invece questa è ben chiara e definita?

Se utilizziamo i settori disciplinari dell’università italiana come parametro obiettivo, possiamo notare che non esiste un settore disciplinare dedicato alla traduzione. La traduzione è sparpagliata un po’ ovunque tra lingua, letteratura e didattica della lingua. Se poi pensiamo alle associazioni di categoria, credo che la coscienza professionale di traduttori e interpreti in Italia sia tra le più basse del mondo occidentale. Non sono favorevole alle corporazioni, ma segnalo che l’autocoscienza dell’essere traduttori è un sintomo di qualcos’altro. Se lei va in Svizzera, ad esempio, trova tariffe per traduttori anche di cinque volte più alte. In questo paese i traduttori godono di un riconoscimento sociale e intellettuale di alto livello.

Più o meno lo stesso problema degli insegnanti della scuola dell’obbligo.

Sicuramente c’è qualcosa in comune. La cultura italiana assegna un ruolo simile ad entrambe le figure professionali. Ma questo è un problema di ignoranza. Per insegnare nella scuola dell’obbligo ci vogliono grosso modo tutte le capacità che servono per insegnare all’università. Non è che sia più facile, anzi.

Lo scarso riconoscimento per i traduttori dipende anche dalla scarsità di percorsi di formazione specifici per la traduzione?

I traduttori stessi hanno le loro responsabilità. Non si riesce ancora a dare della traduzione un’immagine professionale. Molto spesso ci si improvvisa traduttori. Molti lo fanno per tappare dei buchi nella loro esistenza.

Adesso poi ci sono Internet, nuove tecnologie, i traduttori automatici, i sottotitolatori amatoriali. Veri e propri fenomeni di traduzione di massa a basso costo o addirittura gratuita.

Su questo faccio sempre l’esempio del vino. Quando io ero piccolo se dovevo comprare del buon vino per la mia famiglia dovevo andare dal contadino perché al supermercato c’erano solo le marche scadenti. Adesso se andiamo al supermercato si possono anche trovare vini buoni. Questo significa che negli ultimi cinquant’anni i produttori hanno fatto un buon lavoro per far capire che il vino può essere un prodotto buono o cattivo. Con la traduzione questo non è ancora stato fatto. Ci vorrebbe un processo culturale simile per la traduzione. Un’operazione di marketing per far capire che la traduzione che puoi avere a due euro non è la stessa che puoi avere a venti euro. Quello che sta succedendo a me e anche ad altri colleghi miei coetanei è che lavoriamo sempre meno e che molto spesso il lavoro viene assegnato a principianti molto più “cheap”. Cosa che di per sé è anche bella. Il punto è che il lavoro dei professionisti con più esperienza può e deve convivere con quello di chi entra a lavorare in questo settore. Ci potrebbero essere due fasce di prezzo, quella del neolaureato e quella di chi magari ha tradotto per trent’anni i classici della letteratura, come c’è il vino in tetrapack e il Brunello di Montalcino.
Per quanto riguarda le nuove tecnologie, la traduzione automatica è stata rimpiazzata dalle memorie di traduzione. Tale tecnologia concettualmente non si basa più sulla linguistica lessicale ma sulla semiotica – a sua insaputa, credo. Le memorie di traduzione si basano su stringhe di testo, e dunque sul contesto, anziché sulle singole parole. Le memorie sono utili, lo ripeto, non per sostituire i traduttori ma per aiutarli. Bisognerebbe che i traduttori fossero mentalmente un po’ più elastici e, purtroppo, non sempre è cosi. Soprattutto i traduttori letterari, che io preferisco chiamare traduttori artistici, non devono vedere la tecnologia come fumo negli occhi. Anche nel campo della traduzione artistica le memorie di traduzione possono essere di grande aiuto.

Può farci in esempio.

Penso alle ripetizioni e alla ricerca esasperata di sinonimi. In questo senso siamo tutti un po’ vittime di Cicerone dopo tutti questi millenni. Pensiamo ancora alla ripetizione come a una cosa negativa. Io credo che se Čehov ripete dieci volte una parola nello stesso racconto lo debba aver fatto a ragion veduta.

Passiamo agli aspetti teorici della sua ricerca sulla traduzione. Lei sostiene che il traduttore sia una sorta di antropologo, può spiegarci meglio?

Se noi abbandoniamo l’idea che la traduzione sia una questione di lingua ed entriamo nell’idea che sia un problema di cultura, entriamo di fatto nel dominio dell’antropologia. In semiotica il concetto di testo quasi coincide con quello di cultura e viceversa. Quando noi affrontiamo un testo affrontiamo una cultura e dobbiamo interpretarla. Anche la strategia traduttiva diventa un tipo di atteggiamento culturale come potrebbe essere quello sciovinista oppure quello multiculturale. I traduttori sono nel contempo protagonisti e sensori dei rapporti tra culture. Il traduttore diventa così non più uno che trasporta, ma uno che crea un linguaggio nuovo ogni volta che traduce un testo nuovo.

Quest’idea si applica solo alla traduzione artistica o anche a quella tecnica e a tutti i tipi di traduzione?

Vale per tutti i tipi di traduzione. Anche se devo tradurre un manuale tecnico mi rivolgo a un lettore modello e ho una dominante. Anche il traduttore artistico è un traduttore tecnico-settoriale. Tra l’altro ci sono molti studiosi dell’Est europeo che hanno dimostrato scientificamente che non c’è nessun motivo di principio per distinguere la traduzione letteraria da quella non letteraria. La cultura e la lingua non sono estricabili l’una dall’altra, per questo preferisco utilizzare il concetto di Agar di “linguacultura”. Questa va vista come un organismo vivente e non come un oggetto. E il testo va visto come un processo.

In questo caso sarebbe la traduzione a inglobare la linguistica e non viceversa.

Dal punto di vista della semiotica è così, la linguistica fa parte della semiotica e non viceversa. La traduzione non so, forse questa potrebbe avere un ruolo più forte nella semiotica. Va di moda oggi usare il concetto di traduzione con cose che con la traduzione non hanno nulla a che vedere. La semantica può certamente fare riferimento alla traduzione per molti dei suoi principi. Adesso molti convergono nel cercare i significati nella traduzione. Se tu vuoi sapere cos’è veramente sedia traduci sedia in un’altra lingua. Quello che resta invariato è il significato di sedia. Quando non riusciamo a tradurre bene qualcosa dobbiamo ricorrere al pensiero creativo, che è l’unico strumento che ci permette di superare i momenti di intraducibilità. Le traduzioni possono essere ad alto tasso di traduzionalità o a basso tasso di traduzionalità. Il pensiero creativo è particolarmente utile con il primo tipo di traduzioni.

Lei sostiene che una nota del traduttore non sia una sconfitta.

Le note del traduttore non nascondono il fatto che una traduzione sia tale e il lettore in genere non è stupido e quando legge un testo tradotto sa che non si tratta dell’originale. Se diamo fiducia a questo tipo di lettore modello, le note del traduttore sono strumenti per “assaggiare“ la cultura in cui nasce l’originale. Un abuso di queste note, tuttavia, testimonia a mio avviso una velleità sbagliata del traduttore di far avvertire la propria presenza. Le note del traduttore sono però antropologicamente utilissime.

In conclusione, quanto di originale c’è nella sua ricerca e quanto viene da altri linguisti o esperti della traduzione?

Premetto che nella formulazione della mia ricerca mi avvalgo di contributi di illustri semiotici come Lotman e Peirce. Di originale nella mia ricerca c’è il fatto che io utilizzo i contributi teorici di questi semiotici per sviluppare un’idea della traduzione che in quanto tale è originale. Per quanto riguarda l’antropologia, mi sono avvalso del contributo teorico di Agar. Egli ha utilizzato il concetto di traduzione per spiegare ai suoi colleghi cos’è la cultura. Io, invece, ho provato a fare il reciproco. Vorrei ricordare che sia su Lotman che su Jakobson, del cui contributo pure mi sono avvalso, ho scritto due libri in corso di pubblicazione. I due testi si intitolano “Manuale di traduzione di Roman Jakobson”, pubblicato in italiano da Blonk, e “Il manuale del traduttore di Jurij Lotman”, che uscirà in inglese da Tartu University Press e in italiano da Marcos y Marcos.

La ringrazio per l’intervista, a presto.
Grazie a lei per l’originalità delle domande.

A risentirci.
© Informalingua

Nato a Milano nel 1958, scrittore e teorico della traduzione, Bruno Osimo è docente di scienza della traduzione, traduzione dal russo, traduzione dall’inglese e coordinatore del corso di Mediazione Linguistica alla Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» di Milano. Svolge ricerche nel campo della traduzione.

«È di vetro quest’aria», intervista a Monica Pareschi, autrice di un libro bellissimo edito da Italic Pequod

Monica Pareschi È di vetro quest’aria. editore: Italic Pequod, 2014, isbn 9788898505326, 120 pagine.

prima domanda. Se distinguiamo nella letteratura due filoni, quello del raccontare avvincente in cui il lettore viene travolto dagli avvenimenti e vuole vedere “come va a finire”, e quello del raccontare artistico in cui il lettore è affascinato dal modo di raccontare, dallo stile dell’autore, dove l’attenzione è catturata più dal come che dal cosa, i racconti di Monica Pareschi appartengono al secondo. Quindi non dovrebbe succedere niente. Invece, Monica, nei tuoi racconti succedono tante cose. Come hai fatto?

Monica. Non saprei proprio. Sai, io ho una scrittura poco programmatica, che nasce più da un’impellenza, da una disposizione a vedere le cose, e a vederle in un certo modo che non dalla volontà di “raccontare una storia”: non il cosa ma il come, come giustamente dici tu. Spesso i racconti nascono da un nucleo per me problematico, che induce a una ricerca di significato: può essere un’immagine, un suono, una parola, una sensazione che insiste nella mente e anche più giù, e chiede a gran voce una forma. La forma per me sono le parole, il racconto, che non è mai un progetto che parte dall’alto ma al contrario un nodo, un grumo, un’entità minimale e spesso confusa che si espande, che deve essere ampliata per diventare afferrabile, per avvicinarsi al significato. È una scrittura estremamente lenta e spesso faticosa, direi una scrittura di ricerca – non intesa come sperimentazione ma proprio nel senso di  quest – che per la sua natura inizialmente magmatica richiede in compenso una forma molto severa, ordinatrice, e credo sia questo un motivo per cui mi è più congeniale la forma-racconto, più chiusa e matematica rispetto alla forma-romanzo. Bisognerebbe anche un po’ intendersi sul concetto di «trama», se per «trama» intendiamo «ciò che accade»: sì, ma accade dove? Nella nostra mente succedono quotidianamente moltissime cose, la nostra vita psichica è piena di trame – sogni e incubi a occhi chiusi e aperti, fantasie, aspettative, speranze, terrori, delusioni, finzioni: spesso si tratta di storie rutilanti, appassionate e movimentate, laddove la nostra vita reale invece è piatta, priva di accadimenti, informe, monotona. Credo che ciò che avviene nei miei racconti sia più simile a ciò che avviene a livello intrapsichico, per questo spesso succedono cose esagerate. Penso al primo racconto, Il dono, in cui una giovane donna un po’ blasée va a fare una visita medica (un evento quotidiano e banale, di scarsa rilevanza se visto all’interno di una trama tradizionale) e nel contempo ha una specie di esperienza mistica. O agli eventi eclatanti narrati nel Progetto.

seconda domanda. Il tuo modo di raccontare lo definirei «spudorato», nel senso che non hai pudore nei confronti di lettrici e lettori. Frasi come «I suoi nipoti che la baciano cauti si ritraggono immediatamente dal suo alone rancido» oppure «Dall’armadio sale un triste odore di donna» oppure «Le calze erano quasi arancioni, facevano delle grinze sulle caviglie» sembrano scelte apposta per generare repulsione e per allontanare il Lettore Benintenzionato che ha deciso di provare a leggerti. La mia domanda è: La vita è un racconto o i racconti aiutano a vivere? E i cocci, i cocci di chi sono? Tuoi?

è di vetro quest'aria 2 Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Sono vere entrambe le cose, penso. In parte ti ho già risposto: la vita ce la raccontiamo, a tinte più fosche del reale. Ci raccontiamo la vita per comprenderla, e comprendere è consolatorio e pacificante. La vita raccontata è una vita significante, e questo è vero per chi scrive e per chi legge. Anche la scrittura disperata o nichilista lo è, in fin dei conti. Rappresentare è comunque un atto consolatorio (come dicevo prima, dare forma al magma). E anche contemplare un quadro di Bacon ci fa bene, oltre a inquietarci o turbarci. Se qualcosa è rappresentabile, è anche dominabile. I racconti aiutano a vivere perché mettono ordine dove non c’era. La letteratura è un’attività ordinatrice. Scrivere è stabilire un ordine, e anche leggere lo è, e più la forma è chiusa e rigorosa, più ordine c’è. Il racconto sta a metà tra romanzo e poesia, dove il primo rappresenta l’ordine più lasso e l’ultima quello più ferreo. Questa cosa dei cocci non la capisco tanto. La letteratura credo sia sempre spudorata, credo debba sempre avere un elemento di rottura. O meglio, la letteratura che infrange è quella che interessa a me. Lo spiazzamento, lo scandalo è inevitabile, se è questo che intendi, e credo che i cocci siano di tutti, dell’autore come del lettore.  Non mi interessa la scrittura che strizza l’occhio al gusto, alle convenzioni, alle mode. Nemmeno quella che ti spiega la vita. Oh, quella poi mi irrita proprio. Tornando alla questione del pudore: scrivere di cose significanti e sgradevoli, o significanti perché sgradevoli, è sintomo di spudoratezza autoriale? Forse sì. Però la sgradevolezza è funzionale alle storie che racconto io, almeno spero: per esempio, spesso le persone a cui dovremmo volere bene, o a cui magari ne vogliamo davvero, compresi noi stessi, ci ripugnano: perché sono vecchie, brutte, perché abbiamo smesso di desiderarle sessualmente. Forse sta male dirlo, e infatti nella vita reale tendo a non dirlo, mi comporto da persona educata. È un peccato che sia così, è disdicevole, ingiusto e scandaloso. Ma se scrivo, cerco la verità. E la verità a volte è un po’ schifosa.

terza domanda. Il tuo modo di scrivere è lirico. Ho avuto questa impressione e, per controllare se la mia ipotesi aveva senso, ho fatto un piccolo esperimento, provando a costruire poesie con frammenti dei tuoi racconti. Ecco un esempio:

Il dono

Per un attimo

intorno al suo nocciolo duro

aveva accennato un’aria della Bohème

come un minuetto di peli scuri infilzati nei loro pori.

Lui volle pesarla,

aprirla come una cozza:

carne strizzata tra due lastre,

neve glassata, bagliori di lama.

Lei era una farfalla infilzata,

i suoi piedi sventolarono bianchi nell’aria

– grande macchina addormentata

col suo numero preciso di

dita guantate dentro di lei

depositavano sulle sue ciglia

chiudersi tutto

come un frutto.

Ma allora mi piacerebbe che tu, qui, in diretta, ci rivelassi il retroscena: l’editore s’è sbagliato? Tu gli hai consegnato una raccolta di poesie e lui s’è dimenticato di andare a capo a fine verso e sono venuti dei racconti? E ora bisogna fare di tutto per mettere a tacere lo scandalo?

Monica. Be’, al di là della facezia non sei l’unico ad aver posto la mia scrittura in una zona che se dal punto di vista formale appartiene alla prosa costeggia e sconfina spesso nei territori della poesia. Io non ho mai pensato di scrivere poesia, però non credo a una linea di demarcazione netta tra poesia e prosa. C’è una poesia narrativa e una prosa poetica. Céline è più prosaico di Whitman? Non credo. Per sua natura il racconto è più strutturato del romanzo, risponde a regole più precise, bisogna che alla fine “tutto torni”, che ogni cosa vada al suo posto. Per questo è parente prossimo della poesia. C’è però forse un altro motivo per la mia “prosa poetica”: mi piace raccontare di ciò che vedono e sentono i personaggi, ma non lo voglio fare in modo “psicologico”. Voglio mostrare la percezione nel suo accadere: l’occhio vergine, la scena mentale sgombra. Forse anche per questo spesso i personaggi sono bambini, o vecchi. Sono quelli più liberi dalle sovrastrutture adulte, sono meno condizionati. Il loro pensiero è poetico, spesso anche il loro linguaggio lo è, prevede i salti logici, gli accostamenti arditi del linguaggio poetico, la sua sonorità e il suo ritmo: per lacune dovute all’età, o per quella libertà che si acquista da vecchi, da malati, quando non si deve più interpretare un ruolo socialmente rilevante. Sono molto affezionata ai miei personaggi bambini e anziani.

quarta domanda. Anch’io vado spesso a fare shopping al centro commerciale City Dreams. Certe volte mi fermo anche al bar. Com’è che non ti ho mai incontrata? Ho anche controllato se esistono reggiseni «rosso sfacelo di rose» ma ho visto che te li sei inventati di sana pianta. Non ti sembra in questo modo di tradire il lettore, e soprattutto la lettrice in questo caso, che si può fare delle aspettative che poi saranno deluse? Hai mai pensato di smettere di fare la scrittrice, che non rende, e proporti invece come copywriter per la Playtex o per la Triumph?

monica pareschi moi 2014Monica. Ah, visti i tempi grami per le professioni legate all’editoria potrei pensarci, e credo sarebbe divertente. Però a me i centri commerciali non piacciono come a te. Mi angosciano, mi evocano racconti un po’ gotici come Corpo a corpo. E mi piacciono i caffè storici odorosi di crema e cioccolata, coi soffitti stuccati: non potrei mai, come te, scrivere al Bar Atlantic. Comunque tu sei un uomo, non sai che esperienza complessa, spesso frustrante, difficile, carica di significati possa essere l’acquisto di un reggiseno per una donna!

quinta domanda. Una lettrice incontrata mercoledì, che di mestiere fa la traduttrice come noi, dice che i tuoi racconti sono belli ma in certi casi ambigui, che non si capisce bene come vanno a finire. Non sono trasparenti, dice. La protagonista è morta? Il reggiseno le sta bene o le va largo? I ferretti nelle costole sono una citazione da Caravaggio? Hai mai pensato di corredare i tuoi racconti di comode note a piè di pagina?

Monica. Eh, no, troppo facile! Il lettore deve fare la sua parte: il fatto letterario è qualcosa di condiviso tra lettore e autore, è creatura di entrambi. Bisogna capire tutto? Chi l’ha detto? Io ci ho messo tutto un anno d’università per capire, e nemmeno del tutto, La terra desolata e i Quartetti di Eliot, però il piacere e l’incanto della lettura sono stati immediati. Quanto alle criptocitazioni, o quello che pomposamente potremmo chiamare intertesto: un autore è anche portatore inconsapevole di cultura, esperienza, letture. È normale che chi legge scopra talvolta cose sul testo che perfino l’autore ignora. Per esempio, io non ho pensato affatto a Caravaggio o anche semplicemente a San Sebastiano scrivendo la scena in questione, ma adesso dico che sì, forse quel quadro era presente a livello inconscio mentre scrivevo.

sesta domanda. Il rapporto con la femminilità che emerge dai tuoi racconti è complesso. È innegabile che sia molto forte la componente femminile della protagonista, ma nel contempo è una presenza denudata. È come se assistessimo al retroscena di una donna, al dietro le quinte. Siamo abituati a identità molto costruite: qui invece sono decostruite. I vestiti sembrano nascondere una realtà scomoda. Ci racconti qual è il tuo obbiettivo artistico, creativo da questo punto di vista?

è di vetro quest'aria Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Molti dei miei personaggi sono dissociati, il protagonista maschile del Progetto ovviamente, ma anche i bambini e le donne. Hanno una visione parcellizzata della realtà e del proprio corpo, corpi che non sono in sintonia con la psiche, intelligenze separate da corpi e emozioni. Questo genera malessere, talvolta addirittura tragedia. In questo credo ci sia un mio modo iperanalitico e probabilmente nevrotico di vedere le cose, un mio interesse nel particolare, ma anche una realtà che vedo intorno a me, nostra, del nostro tempo. C’è un desiderio di amore e passione, come se fosse qualcosa di dovuto, quasi una richiesta sindacale, a fronte di esistenze che vanno da tutt’altra parte, chiuse in un narcisismo autarchico. Questo desiderio di affettività diventa dunque velleitario. Una donna sente di aver diritto alla passione, che non conosce, e la intravede in una sacralità deformata e mortifera. Un’altra vorrebbe l’amore e se ne convince, “si fa un film”. Ma la sua è “una felicità d’accatto”. Poi c’è il grande disagio col corpo, quello altrui e il proprio. Soprattutto nelle giovani donne. Ne ho conosciute tantissime, anche belle, impegnate in lotte senza quartiere col proprio essere fisico. La scissione, la schizofrenia, la dissociazione corrispondono anche all’iperspecializzazione del personaggio del Progetto: spesso la nevrosi, la follia sono funzionali ai bisogni della società, del mercato. Il nostro tempo premia la scissione, la nevrosi. Il malessere è incanalato, sfruttato.

settima domanda. Il racconto «Il progetto» secondo me ha il respiro di un romanzo. In questo tra l’altro sei riuscita perfettamente a calarti nel punto di vista maschile. Più che una coppia, quella descritta è un binomio di narcisismi, sono due persone che ruotano attorno al proprio ombelico. Solo che l’ombelico maschile è di tipo carrieristico, aziendale, mentre quello femminile è edonistico, corporeo. Trovo il racconto estremamente realistico: quindi la nevrosi evolutiva sta facendo implodere la coppia contemporanea?

Monica. Sì, qui metto in scena questi due analfabetismi affettivi, maschile e femminile, con un occhio curioso sull’universo psichico e sessuale maschile, per me più esotico. Potrebbe essere anche vista come una vicenda che rappresenta le estreme conseguenze di questi modi così lontani di essere e di sentire, la mancata integrazione di maschile e femminile in un unico essere, e la tragedia che ne segue. Se vogliamo portare il discorso su un piano più reale, credo che sì, la coppia monogamica e tradizionale, per sopravvivere, debba a questo punto inventarsi uno scambio di ruoli più fluido e duttile rispetto al passato, in cui ciascuno è via via maschio o femmina, protettore e protetto, mente e corpo, nutrice e nutrito, madre e padre, e via così. Perché come è stato finora, semplicemente, non funziona più. Però continuiamo ad avere bisogno e desiderio di un maschile e di un femminile forti, nelle nostre vite.

ottava domanda. Come traduttrice lo sai bene: a volte collocare un aggettivo prima o dopo il nome determina rivoluzioni di significato. Non sei di certo una «cattiva scrittrice», ossia una che scrive male: al contrario, è molto apprezzabile la qualità della tua lettura della realtà. «Scrittrice cattiva» invece significa «scrittrice spietata, che descrive la realtà senza troppi imbonimenti, lucidamente cinica, lontana anni luce dai mulini bianchi e dalle nutelle». Una specie di punk della scrittura. Ti riconosci nella definizione di «scrittrice cattiva»?

Monica. Sì, se la spudoratezza di cui si parlava prima, il mettere in scena cose e situazioni che preferiremmo ignorare coincide con la cattiveria. Però c’è anche molta pietas nei miei racconti. La spietatezza nasconde, per così dire (e in questo caso forse pudicamente) la compassione. Ci sono momenti di compassione in ciascuno dei racconti: l’infermiera che raccoglie il seno della paziente “come un uccello” nel Dono, la donna di Corpo a corpo che alla fine accarezza le sue cicatrici autoinflitte, quella che vincendo la ripugnanza abbraccia la vecchia che ha invaso il suo spazio in Solo un momento, la stupefazione che prende le due donne che si sono odiate per tutta la vita in Soglia d’amore. Certo sono momenti, episodi, tuttavia spiragli di senso, piccole vertigini rivelatorie. Io mi definisco una scrittrice religiosa. La cattiveria è nella verità rivelata: religione e scrittura, per come la vedo io, vanno entrambe in questo senso.

È imbarazzante, molle, appiccicosa (collage a cura dell’intervistatore)

regolamentare ombra di barba

lo sciacquio subdolo che la rammolliva

e altre squisite occupazioni

il ferretto che si infilava tra le costole

civili strisce di biondo nei capelli

architetti paesaggisti, con laghetti e piacevoli declivi

carne grassa dei pomodori

odore d’arrosto e di ricatto

odore ormonale, lana, sudore e cibo

l’aroma dell’aglio e della cipolla che la penetrava

il bianco cuore brulicante… lo estirpavano tutto intero

una blusa annodata, un top incrociato

gioielli etnici – moli torpide di colline

funesto azzurro estivo

le partizioni della donna nel foglietto illustrativo

mescolando saliva e sudore, un fiacco rimbalzo di palle

coi piedi che sgusciavano nei capelli stirati e maquillage extramat

vetrine-promessa e di altri mutevoli mondi

un rosso sfacelo di rose in novembre

straziata da intarsi di pizzo cupo come sangue rappreso

merenda in bagno

lei non ha mica bisogno di tener su niente

Una processione di gambe femminili

La sua faccia era cruda

«Tinta carne», meditò, e rabbrividì

due sacchettini di pelle esausta

 teneva con la punta delle dita… come se bruciasse

ricordavano i fiori timidi

un gran sventolio inappellabile

Le vene delle braccia affioravano come grosse corde

vivi, riottosi, scomposti

tessuto ricadeva molle, beffardo

paziente, odiosa

pungendole la schiena con le dita secche

una mano sotto la stoffa, raccogliendo tutta la carne nel palmo

l’odore dei genitali dell’altra che affiorava

Gli strappò di mano il reggiseno

odore acido di caffè riscaldato

una chiazza di pomodoro spessa

era asciutta come un foglio di carta assorbente.

c’è il progetto da mandare in porto, in primo luogo, e a questo punto si intravede una soluzione.

È mia moglie, anzi il culo

a pezzi, le cose fanno un altro effetto. Diventano più gestibili.

Contemplo quello sfacelo e mi sento stranamente sereno

pensieri né belli né brutti

«Devo lavorare, stanotte»

vedere da troppo vicino il loro sesso gonfio

l’odore chimico di stoffa nuova

mi impone il corpo grande e sessuato, i seni oscillanti

il groviglio di fanali nella pioggia sette piani più sotto

scoramento fisiologico postcoitale

tutto, anche l’aria, è giallo e marrone

Una vacanza che non lascia ricordi

Bruno Osimo

 

Entrevista com Bruno Osimo. Anna Palma, Andréia Guerini «Cadernos de Tradução», 2008, ISSN 2175-7968, Florianópolis, Brasil. Civica Scuola Interpreti Traduttori «Altiero Spinelli»

INTERVISTA A BRUNO OSIMO

1. Com’è nato il suo interesse per la traduzione?

Nonostante il lavoro fatto su di me per capirlo, non posso dire di essere arrivato a una

soluzione precisa. Da un lato credo che abbia avuto un ruolo l’educazione materna, dopo la

quale ho avuto modo di attribuire estrema importanza alla precisione delle sfumature nel modo

di esprimersi, forse anche un po’ come una sorta di reazione; dall’altra il contesto

indirettamente cosmopolita della mia educazione, sia perché sono ebreo e figlio di due persone

entrambe perseguitate dalle leggi razziali italiane e scampate al nazismo grazie alla fuga e

anche alla fortuna, sia perché mio padre viaggiava molto per lavoro e, ogni volta che tornava,

mi accorgevo che in quello che raccontava c’era sempre un residuo, qualcosa che, per capirla,

occorreva conoscere direttamente. Qualcosa d’intraducibile senza residuo.

2. Come sono stati accolti i suoi libri in Italia e all’estero?

In Italia i miei libri sono stati accolti bene, ma in sordina. Sono adottati in molti atenei e scuole

di specializzazione, ma, forse anche grazie al fatto che il mio editore, Hoepli, sembra non amare

le promozioni e gli eventi pubblici, non sono mai stati presentati in nessun luogo. All’estero,

ovviamente, c’è il grande limite della lingua. La lingua italiana è minoritaria ovunque. Ciò

nonostante, le poche recensioni sono uscite tutte all’estero.

Bisogna anche dire che il decennio che quest’anno compiono i miei libri (la prima edizione del

Manuale del traduttore è del 1998, e sono contento di festeggiare l’evento con i lettori di XXX)

è stato un decennio di trasformazione dell’università italiana, con la drastica riduzione dei corsi

in «lingue e letterature straniere moderne» e la fioritura di quelli in «mediazione linguistica»

(livello B.A.) e «traduzione» (livello M.A.). Questo ha comportato, per molti ex docenti di

letteratura, un reinserimento, il trovare un ruolo nuovo all’interno del proprio o di altri

dipartimenti. Molti docenti di traduzione erano stati formati come esperti di letteratura, e hanno

a volte un atteggiamento di sufficienza e di superiorità sia verso la traduzione, che considerano

“solo” un mestiere, sia verso i manuali, in quanto tipo di testo diametralmente opposto ai

discorsi “accademici”. Si può immaginare come abbiano considerato un libro che racchiude

entrambi questi difetti! Devo confessare che, durante il dottorato di ricerca, dovevo tenere

nascosta alla maggior parte dei docenti del collegio la pubblicazione dei miei libri, perché li

consideravano un titolo di demerito in quanto “didattici” e non “scientifici”.

3. Qual è il ruolo che la traduzione occupa nello scenario italiano? E quale quello degli Studi

della Traduzione fatti in Italia rispetto agli altri paesi dell’UE?

In Italia la traduzione ha un ruolo fondamentale, poiché la cultura italiana, dopo la fase

dominante dell’impero romano, attraversa un periodo di declino culturale. È perciò del tutto

naturale che (come afferma Even-Zohar), in quanto cultura periferica del polisistema culturale,

al suo interno la traduzione occupi una posizione centrale: è di qui che passano i testi che

importiamo dalle culture via via dominanti: quella statunitense in primis, soprattutto per quanto

riguarda la saggistica. In campo narrativo, è ora in fase di fortissima dominanza – rispetto

all’esiguità numerica – la cultura israeliana. Comunque in Italia si traduce molto: e si pubblicano

più traduzioni che originali, diversamente da quanto succede, per esempio, nei paesi anglofoni.

Per quanto riguarda gli studi sulla traduzione in Italia, siamo abbastanza arretrati rispetto ad

altri paesi europei. Anche se, a mio parere, è tutta l’Europa occidentale che sconta

un’arretratezza rispetto, da un lato, alla scuola semiotica estone e slava, e, dall’altro, rispetto

all’insegnamento fondamentale dello statunitense Charles Sanders Peirce. È vero che nei Paesi

Bassi, in Belgio, nel Regno unito e in Francia si pubblica molto di più sulla traduzione, ma è

anche vero che tali studi non sempre sono aperti alle autentiche novità rivoluzionarie degli studi

pubblicati nei paesi slavi negli anni Sessanta. Per esempio, il fondamentale libro di Popovič, La

scienza della traduzione, che ho curato in edizione italiana per Hoepli, prima era uscito solo in

slovacco, russo e tedesco, ed è tuttora fortemente sottovalutato dai più; il seminale libro di

Lûdskanov, Una concezione semiotica della traduzione, che sta uscendo da Hoepli nella

primavera del 2008, oltre all’edizione bulgara conosce solo una versione in francese

sgrammaticato, con una tiratura esigua e una diffusione pressoché nulla. E Lotman e Peirce,

che non hanno mai scritto esplicitamente sulla traduzione, hanno però dato un contributo

essenziale, se lo si sa e lo si vuole cogliere.

4. In Italia i traduttori sono riconosciuti? Hanno i loro diritti autorali riconosciuti e sono

remunerati come vorrebbero e dovrebbero?

In Italia, dove i traduttori sono importanti almeno quanto i camionisti (ossia moltissimo) per

l’economia del paese, perché si è scelta la politica di tradurre i modelli culturali altrui, anziché

proporre modelli propri (così come si è scelto di costruire autostrade anziché ferrovie), se

fossero compatti potrebbero paralizzare il paese, in mancanza di tariffe e condizioni adeguate.

Invece c’è l’epidemia di una malattia, apparentemente infettiva, la “traduttósi”, che causa nel

paziente un’insana voglia di tradurre a qualsiasi condizione e a qualsiasi prezzo… Scherzi a

parte, la domanda di traduzione è inferiore all’offerta, che è davvero enorme. Ci sono centinaia

di persone disposte a tradurre anche gratis, solo per l’onore (da chi tale è considerato) di avere

il proprio nome stampato, in piccolo, in una pagina che nessuno mai guarda, quella del

copyright. Vicino al copyright, e non in relazione a esso, perché nel 99% dei casi la legge sul

diritto d’autore viene disattesa e le traduzioni vengono pagate a forfait, senza nessuna

percentuale sulle vendite. A questo si aggiunge che il livello medio (e sottolineo «medio») di

cultura editoriale dei redattori e degli editor è scarso, che non hanno nessuna idea di cosa

significhi la qualità di una traduzione, o meglio, che hanno un’idea ben precisa di una qualità

della traduzione che penalizza il testo a vantaggio della sua (presunta: e sottolineo «presunta»)

vendibilità. In base a questa logica, qualsiasi sopruso è lecito ai danni del testo (sia il

prototesto, l’originale, sia il metatesto, il frutto della fatica del traduttore), purché ciò lo renda

più “leggibile”. Ma il concetto di «leggibilità» dipende dal concetto di lettore implicito che ci si

forma, e, a mio modo di vedere, gli editori tendono ad avere una visione del lettore implicito

come molto più ignorante e stupido di com’è in realtà il lettore medio.

Con ciò credo di avere implicitamente risposto anche alla seconda metà della domanda: no, i

traduttori italiani sono mal pagati e hanno uno status da paria, inferiore perfino a quello già

bassissimo (in Italia) degli insegnanti (il cui stipendio è inferiore a quello di un bancario). Ma un

po’ è anche colpa nostra: anziché piangerci addosso, dovremmo avere maggiore autostima,

dimostrare più coraggio ed essere meno disposti a subire. Insomma: il masochismo è curabile.

Propongo una psicoterapia intensiva per tutti, magari con convenzioni e sconti per la categoria.

5. Teoria e pratica della traduzione possono essere dissociate tra loro? In che misura teoria e

critica della traduzione possono aiutare a migliorare la qualità della traduzione?

Non penso che possa esistere una teoria della traduzione dissociata dalla pratica, né una pratica

dissociata dalla teoria. Quando la teoria era dissociata dalla pratica, per esempio con Catford e

Fëdorov negli anni Cinquanta e Sessanta, nessun traduttore ci credeva, perché a tutti saltava

all’occhio che si trattava di una teoria solo linguistica, che non contemplava tutti gli aspetti

extralessicali, primo tra tutti la cultura. La pratica dissociata dalla teoria è invece un’utopia, perché

le scelte che un traduttore fa, le fa comunque, che lui si renda conto o no segue una teoria,

esplicita o implicita. Altrimenti le sue scelte le farebbe a caso, e non credo che ci sia nessuno

disposto a sostenerlo. Popovič parla di teoria implicita della traduzione in riferimento a questo

fenomeno. Si potrebbe anche cercare di fare una storia della teoria della traduzione basata sulle

traduzioni pratiche. Più la teoria è implicita, più si corre il rischio di commettere incongruenze, di

avere una strategia traduttiva incoerente con sé stessa.

La cultura della critica della traduzione, diffondendosi, non può che migliorare le condizioni di

lavoro dei traduttori, e la qualità del prodotto così come viene poi considerato “finito”, ossia nella

fase finale di consumo da parte dei clienti. In mancanza di chiarezza su cosa s’intende per «qualità

della traduzione», si rischia di perseguire due fini diversi e inconciliabili: la facilitazione della

lettura, ottenuta mediante l’eliminazione degli scogli; e la preparazione di un testo presentato

come «altrui», ossia che conserva molte delle caratteristiche che lo connotano come traduzione di

un altro testo che proviene da una cultura diversa. Spesso in Italia si persegue il primo dei due fini,

ma non lo si dichiara quasi mai, anche perché risulterebbe offensivo per i clienti-lettori: si

attribuisce loro scarsa curiosità e poco interesse per ciò che il resto del mondo ha da offrirci; si

attribuisce loro fretta, disinteresse, desiderio di consumo veloce. Se vogliamo che i bagnanti

possano accedere a una costa piena di scogli, abbiamo due possibilità: fare una colata di cemento

e creare comodi scivoli, oppure attrezzare i bagnanti perché riescano a valicare la scogliera. Nel

primo caso, i bagnanti arrivano, ma non c’è più nulla da vedere.

6. Ci parli del suo interesse per la scuola di Tartu, di com’è nato e dell’importanza che ha avuto

e che ha nei suoi studi di Traduttologia.

Quando ero studente, la professoressa Elda Garetto, mia relatrice di laurea, mi diede un libro in

russo che, dal punto di vista grafico, aveva un aspetto molto modesto: era La traduzione totale, di

Peeter Torop. Leggendo quel libro, mi accorsi che, per quanto fosse molto difficile per me da

capire, trattava i problemi a un livello completamente diverso da quello a cui ero abituato: molto

più scientifico, metodico, ambizioso. Rimasi colpito dal contrasto tra il basso profilo dell’edizione

(sembrava una dispensa qualsiasi) e l’altissimo rigore del contenuto. Scrissi all’autore, e da lì prese

vita dapprima la traduzione, poi l’edizione italiana, poi l’amicizia con Peeter, poi la collaborazione.

In sostanza (lo dico con un po’ di vergogna per la mia ignoranza), scoprii la scuola di Tartu a

7. Attualmente lei fa parte di un progetto all’interno dell’Università di Tartu, ci può spiegare

Lo Stato estone, pur essendo molto più povero dello Stato italiano, ha una politica lungimirante e

sa che è molto importante, per il bene della nazione, investire nella ricerca. Di conseguenza ci

sono, anche nel campo della semiotica della traduzione, progetti di ricerca in cui sono a volte

coinvolti studiosi internazionali come guest researcher. Un progetto riguarda la storia della

traduzione e dovrebbe sfociare nella pubblicazione di un libro in inglese sull’argomento, distribuito

dalla Tartu University Press. Naturalmente in chiave semiotica. Un altro progetto riguarda la

riscoperta di Roman Jakobson e dell’enorme patrimonio nella sua opera per quanto riguarda la

8. Lei ha pubblicato diverse traduzioni di racconti e romanzi dal russo e dall’inglese. Nella

selezione dei libri da tradurre in italiano, su quali criteri si basa principalmente? E in che

misura le case editrici vi partecipano? La scelta del testo di un determinato autore da

tradurre è una fase che fa già parte, secondo lei, del processo traduttorio?

Tranne in rari casi (come L’isola di Sahalin di Čehov o L’ebreo in Russia e L’Angelo sigillato di

Leskov) nella mia vita la scelta è stata totalmente dell’editore. Fosse per me, per esempio,

tradurrei le opere complete di Čehov e lo considererei un grande onore e piacere. Invece

Mondadori, dopo avere cominciato la pubblicazione di tutti i racconti, a ritroso, cominciando dai più

recenti, a un certo punto si è fermato, senza preavviso. Peccato.

La scelta del testo fa parte senz’altro della critica della traduzione e del processo traduttivo. Si

tratta, come dice Popovič, di critica preventiva. Tra l’altro, difficilissima da fare, perché bisogna

essere esperti di marketing, di sociologia e di psicologia sociale. Non sono certo che coloro che la

fanno abbiano tutte queste competenze. E pensare che il primo lavoro che si offre a un aspirante

traduttore è proprio quello di leggere un libro e preparare la scheda di lettura che serve a prendere

tale decisione… Credo che si dovrebbe investire di più in questo campo, per ottenere risultati più

9. Nella sua traduzione del libro di Torop, La traduzione Totale, nelle Avvertenze per il lettore,

lei spiega la translitterazione dei caratteri cirillici ai quali si è attenuto, aggiungendo anche

alcune “norme spicciole di pronuncia”. Questo suo procedimento affinché il lettore possa

avvicinarsi, nella pronuncia anche solo interiorizzata dei nomi propri, a quella più vicina alla

lingua originale, sottolinea la sua preoccupazione anche per i suoni della cultura emittente.

Quando traduce testi letterari, quale criterio usa con i nomi propri di personaggi o di luoghi,

li traduce o no? e perché? E come si comportano o si sono comportati gli altri traduttori dal

russo in italiano o in altre lingue, sempre a questo proposito?

Io credo che nella traduzione di testi non strettamente utilitaristici lo scopo sia quello di far

conoscere al lettore mondi diversi, culture diverse, usi e costumi diversi. La traduzione la vedo

come strumento per combattere il provincialismo che affligge tutti noi e che, forse, sta anche alla

base di molti conflitti. Di conseguenza, quando non ho limiti imposti dall’editore, conservo nomi

propri sia di persona sia di luogo sia di istituzione nella forma più simile possibile a quella della

cultura originaria, fatto salvo l’alfabeto latino. Un disastro avviene quando, per esempio, si

traducono i nomi delle università, ciò che spesso le rende irriconoscibili, come quel giornalista che

ha tradotto “Washington University” con “Università di Washington”, proponendo al lettore italiano

qualcosa di interamente falso: si tratta dell’università intitolata a George Washington, e ha sede a

Saint Louis, nel Missouri. Solo le istituzioni che hanno nomi in più lingue (come l’UE) possono

essere nominate in quelle lingue. Che la cultura emittente sia quella russa o qualsiasi altra non fa

nessuna differenza. Le culture hanno una loro peculiarità che va rispettata e che è utile conoscere,

anche quando non si è disposti a condividerla. Dato che però le norme di traslitterazione non

tengono conto delle difficoltà dei non addetti ai lavori, e per la trascrizione delle lingue con alfabeto

cirillico è uscito un aggiornamento nel 1995 che semplifica il lavoro agli addetti ma lo complica per

i profani (per esempio, la lettera â serve ora a traslitterare un carattere cirillico che si pronuncia

«ia»), io sono favorevole a un’applicazione degli standard ISO, ma anche a una spiegazione iniziale

per i lettori con esempi semplici di pronunce di parole più locali possibili.

Molti traduttori dal russo sono rimasti fermi allo standard precedente, del 1968, anche perché nella

slavistica italiana c’è poco aggiornamento e una tendenza alla conservazione e al dogma. Quello

standard aveva il grave difetto di non comportare una corrispondenza biunivoca tra segno cirillico e

segno latino, con la conseguenza che nelle biblioteche, per esempio, i catalogatori che non sanno il

russo non sempre erano in grado di ricostruire la grafia originaria.

10. Nella sua opinione, lo studioso di Traduttologia ed il traduttore hanno un ruolo politico-

sociale nella società attuale? Se sì, qual è? Allo stesso modo, qual è l’impatto della

Traduttologia nelle case editrici, e in che modo può cambiare la relazione tra queste e

l’edizione del testo tradotto, tra queste ed i traduttori?

Il traduttore e il traduttologo hanno un ruolo molto importante. Non sono soltanto lo specchio del

modo in cui una cultura “legge” le altre, ma sono anche una forza attiva di riflessione su tale

relazione interculturale e di indirizzamento di tale lettura.

Le case editrici sono aziende, ma questo, oltre a essere un male, può anche essere un bene.

Spesso i redattori nel rapporto coi traduttori chiamano in causa il bilancio aziendale per giustificare

proposte di compensi esigui. È importante capire che il bilancio può crescere se, invece di pensare

alla produzione libraria in senso quantitativo, la si pensa in senso qualitativo. In questo senso

traduttologo e traduttore possono essere di enorme aiuto. Se si desse ascolto al traduttore e al

traduttologo anche come consulenti di commercializzazione, si potrebbe rivoluzionare il modo di

fare i libri, e i lettori si sentirebbero più coinvolti, come avviene in Israele, che ha il tasso di lettura

11. Alcuni dei suoi libri sono disponibili in modo integrale in Rete. Che opinione ha del ruolo di

Internet nella diffusione della cultura e della conoscenza in generale? Ed in particolare che

importanza ha la Rete nella produzione intellettuale, nell’interscambio tra i ricercatori, nel

migliorare la qualità delle traduzioni, ecc.?

Internet ha solo pochi anni ma è già uno strumento la cui assenza sembra inconcepibile. Il mio

modo di lavorare, negli ultimi quindici anni, è cambiato in modo radicale grazie a internet. I miei

allievi non riescono nemmeno a pensare di poter fare una traduzione senza stare costantemente

online. Le potenzialità di internet per gli scambi tra ricercatori sono enormi. Anche questa intervista

ne è una testimonianza e una dimostrazione.

Quanto al diritto d’autore e ai libri online, credo fermamente nel diritto dell’autore di avere una

retribuzione dai suoi lettori, e considero la fotocopia abusiva un vero e proprio furto, come anche

la copia abusiva di CD e DVD. Se un autore mette a disposizione online alcune risorse che sono di

sua proprietà, bene, allora questo è un fenomeno diverso. Ma l’onestà di fondo degli utenti viene

data per scontata. E ci si aspetta un gesto di reciprocità.

Angela Catrani intervista Bruno Osimo sul tema della traduzione Civica Scuola Interpreti Traduttori «Altiero Spinelli»

Dal momento in cui l’uomo ha iniziato a interrogarsi su se stesso, il problema delle diverse lingue che si parlano nel mondo ha incuriosito, affascinato, preoccupato, tanto che una delle prime “storie” raccontate nella Bibbia, e declinate in varie forme artistiche e culturali, è la storia biblica sulle origini delle differenze linguistiche, racconto che nella sua struttura narrativa sfiora il mito: parlo, naturalmente, dell’episodio noto come La Torre di Babele, che spiega come la proliferazione nel mondo di migliaia di lingue differenti sia stata una punizione divina per la superbia dell’uomo. Forse è proprio questa punizione divina che mi porto addosso, la mia assoluta incapacità di imparare una lingua straniera, ad avermi, per contrasto, fatto innamorare prima delle lingue cosiddette morte, il latino e il greco, e poi della scienza della traduzione, e dei traduttori in particolare, da me considerati ponte necessario (e vitale) per accedere agli amatissimi libri scritti in origine in altra lingua. La traduzione, ci insegnano i semiologi, è intorno a noi, filtra il mondo attraverso i nostri occhi e le nostre orecchie, attraversa i nostri studi e le nostre conoscenze. La percezione che ognuno di noi ha di un qualsiasi oggetto, anche il più comune, è talmente diversa che a volte occorre proprio una “traduzione” in un linguaggio codificato e fisso. Apro la conversazione con Bruno Osimo, professore universitario, semiotico, traduttore, scrittore. La sua competenza mi aiuterà a entrare nel tema, a districarmi tra significato e significante, tra metatesto e paratesto, cercando di capire cosa renda così affascinante e misteriosa questa scienza. Bruno Osimo studia le lingue da quando, come racconta nel suo libro Dizionario affettivo della lingua ebraica, ha scoperto che la lingua che parlava sua madre non era italiano, ma il tamponico, cioè una lingua volta a tradurre la realtà perché non ci faccia troppo male. Inglese e russo sono le sue lingue d’elezione e di insegnamento, a cui si affianca la Scienza della traduzione, materia fondamentale del primo anno della Scuola per interpreti e traduttori, laurea triennale.

Angela Catrani

Caro Bruno, ho la fortuna di conoscerti ormai da qualche anno, da quando ho superato la timidezza dopo aver letto il Dizionario affettivo e ti ho fatto i complimenti tramite Facebook. Sorprendentemente mi rispondesti e da quel momento avviammo un dialogo proficuo e costruttivo, almeno per me. Per Voland, due anni fa, hai affrontato una traduzione inconsueta e innovativa de I racconti di Odessa di Gogol, una traduzione in cui hai potuto mettere in atto tutta la teoria della Scienza della traduzione, rompendo gli argini rispetto a una staticità e piattezza che forse ha attraversato tutta la narrativa tradotta in Italia: il linguaggio che usi fa ampio utilizzo di parole dialettali, neologismi, errori, cercando di proiettare il lettore nella cultura poliedrica, multiforme, oserei dire “caciarona” della Odessa della fine dell’Ottocento. Partiamo proprio da qui: cosa e come una traduzione letteraria deve rispettare del testo originario?

Bruno Osimo

La tua domanda apre molti spiragli anche sui costrutti culturali impliciti nell’ambiente da cui è stata generata. Volendo ci si potrebbe domandare cos’è una traduzione “letteraria”: io sono incline a pensare alle traduzioni come processi – “letterari” o no – teoricamente identici e sempre creativi. Quando il testo è artistico, anche la traduzione ha una componente artistica, che comunque si affianca a quella razionale, necessariamente propria del traduttore. Ci si potrebbe domandare anche cosa significa «rispettare». Il primo rispetto che si deve all’originale penso che sia riconoscerne l’alterità, o meglio riconoscere l’alterità della traduzione. Trovo che presentare le traduzioni come “equivalenti” dell’originale sia un pericoloso processo di negazione. È rispetto prima di tutto della realtà delle cose. Riconoscimento della propria impotenza («Non posso leggere quel libro in originale perché non so quella lingua»); riconoscimento che la traduzione comporta alcuni passaggi mentali anche parzialmente inconsci e che è quindi sempre traduzione intersemiotica, frutto di pesanti influenze e interferenze della poetica del traduttore; quindi riconoscimento che le culture che s’incontrano e si scontrano nel processo traduttivo sono almeno tre: quella emittente, quella traducente, quella ricevente. Rispetto del lettore, che non va imbonito a credere che sta leggendo “lo stesso libro”, ma educato a pensare che ne sta leggendo un altro, non solo scritto in un’altra lingua da un’altra persona che è un altro autore, ma anche scritto in un diverso linguaggio culturalmente parlando: il linguaggio che il traduttore ha inventato apposta per riuscire a mettere in comunicazione prototesto e cultura ricevente. Quello che ho detto riflette una visione del mondo delle culture come fenomeni eterogenei e reciprocamente interessanti, e quindi la traduzione come inserimento dell’altrui nel proprio; ma naturalmente esiste anche la traduzione intesa come assorbimento, furto, prestito, che quindi si configura come appropriazione dell’altrui. È un po’ come la differenza che c’è tra citazione e plagio. Il plagio (traduzione appropriante) non è sempre volontario: può anche essere inconscio e anzi forse lo è nella maggior parte dei casi. Forse il rispetto del testo originario in essenza è rispetto per sé stessi, cura per l’autodefinizione di sé e altrettanta cura per la definizione dell’altro, delimitazione del proprio e dell’altrui e individuazione di strategie comunicative che esprimano la dialettica tra queste tre entità: altrui primario (segno), proprio traduttivo (interpretante), altrui secondario (oggetto). Sempre tenendo conto che nel mare dell’intertestualità sempre più feconda, concetti come «prototesto» e «testo primario» possono solo avere valore relativo, allo stesso modo in cui in semiotica l’interpretante del primo segno può a sua volta farsi segno “primario” di una successiva triade.

A. C.

I passaggi inconsci di cui parli riguardano i processi culturali impliciti del traduttore o moti emotivi legati al contenuto del testo che si sta traducendo?

Bruno Osimo

I passaggi inconsci riguardano sia l’inconscio soggettivo del traduttore sia, per così dire, l’inconscio della cultura di

appartenenza del traduttore. Possono verificarsi interferenze tra l’ideologia (in senso profondo, psichico) del traduttore e l’ideologia del testo, che danno luogo a quella che Popovič chiama «traduzione polemica». Possono anche esserci “zone d’ombra” della cultura ricevente intesa come collettivo, e allora nascono difficoltà di decodifica di determinati elementi del prototesto perché manca la specializzazione percettivo-cognitiva necessaria.

A. C.

Come e quanto entra la psiche del traduttore e quanto è opportuno che si cerchi di restare il più neutri possibili?

Bruno Osimo

La pretesa di neutralità del traduttore è – secondo me – insensata, e forse ha un parallelo nella pretesa di neutralità dello psicoterapeuta. Se, come ci diceva già Kant, la percezione è giudizio, già la percezione è ideologica, e con questo la neutralità è inesistente fin da subito. Il traduttore non deve restare neutro, ma deve dichiarare la propria ideologia. Messo a confronto con il prototesto, e con la necessità di proiettarne il senso sulla cultura ricevente, il traduttore elabora (consapevolmente o no) un linguaggio nuovo, fatto su misura per convogliare ciò che soggettivamente per il traduttore è il senso dominante del prototesto verso la cultura ricevente. Nel paratesto (per esempio in una postfazione) il traduttore denuda la propria strategia, denuncia la propria ideologia interpretativa, dichiara i propri intenti comunicativi e, nel contempo, confessa anche il proprio residuo (loss, perdita, lutto): anziché negarlo, il lutto, lo elabora (proprio come avviene in psicoanalisi) e lo svela al lettore.

A. C.

Riesci a farmi qualche esempio pratico, di traduzioni famose, per esempio? Oppure di risoluzione di un conflitto interno?

Angela Catrani, Bruno Osimo

Prendiamo come esempio il concetto di pošlost’ in Čehov. La pošlost’ deriva dal verbo hodit’ che significa «andare» ed è una specie ben precisa di volgarità. La volgarità è un concetto molto culturospecifico. Per esempio, nella cultura italiana contemporanea «volgarità» è spesso accostato a sessualità e a pornografia. In Čehov invece la pošlost’ è spesso accostata alla sytnost’, ossia alla sazietà. Se si considera l’opera di Čehov nell’insieme, si trovano svariati riferimenti alla sazietà, sia alimentare sia monetaria sia sul piano di quelli che ora chiameremmo i comfort, che è disprezzata dai personaggi che sono alter ego dell’autore. La sazietà materiale porta a una sorta di “sazietà spirituale” che è nemica dell’intelligenza, della curiosità, dell’attività che in ebraico si chiama tiqun olam, ossia riparare il mondo, valore di cui Čehov, non ebreo, sembra però carico.

Se si traduce Čehov in italiano, la cultura italiana presenta un enorme “buco nero” intorno a questo concetto. Buona parte delle attività popolari in Italia – mangiare, bere, sdraiarsi al sole, tradire il partner, fare il furbo, cavarsela con mezzucci – sono pošlye per Čehov, mentre da noi è considerato stereotipicamente volgare, che ne so, sfogliare Playboy o esprimersi in termini scatologici. In altre parole, la cultura espressa da un racconto di Čehov, letta dal mediatore culturale che è il traduttore e proiettata sulla attuale cultura italiana di massa produce una sorta di corto circuito. C’è un antropologo statunitense, Michael Agar, che definisce questi cortocircuiti «rich points», punti di arricchimento, perché dal punto di vista del confronto con culture altre avere un momento di smarrimento in cui non si riesce a capire/tradurre qualcosa è benefico e arricchisce. Qui si parrà la tua nobilitate, traduttore, perché ci sono due strategie con due esiti molto diversi. Una strategia stucca e liscia il muro e poi fa un ritocco di pittura, perché non si noti che la differenza culturale ha prodotto una crepa e magari fatto cadere un pezzo d’intonaco. L’altra strategia non persegue la liscezza del muro, ma insegue la dialettica tra le differenze: lascia che l’intonaco si stacchi, anzi fa cadere anche quello tremolante non ancora staccato, e poi fissa il muro e permette a chi lo osserva di accettarlo per quello che è: il frutto di un confronto tra culture diverse.

In termini strettamente traduttivi, il primo mediatore trova una soluzione andante (pošlyj, per l’appunto), trova un traducente come gretto o triviale e procede con il suo lavoro; il secondo mediatore apre un varco nella cultura cehoviana, parla della pošlost’ nella prosfazione o nelle note, informa i lettori che si trovano di fronte a un rich point, e chi ha voglia di arricchirsi si arricchisca (con l’aiuto del traduttore), e gli altri pàssino oltre.

A. C.

Come ultima domanda vorrei parlare proprio della tua particolare traduzione de I racconti di Odessa, completa, come da te teorizzato, di una prefazione in cui dichiari il tuo intento traduttorio. Questo apparato paratestuale diventa così parte integrante e necessaria di un libro, che non è più e solo di Babel, ma diventa di Babel-Osimo (come tra l’altro è dichiarato in copertina). Ci puoi raccontare la genesi di questo libro e della libertà che ti ha concesso l’editore di Voland?

Bruno Osimo

La traduzione mi è stata commissionata (non ho scelto io il testo) in quanto traduttore-autore (purtroppo in Italia si tende a pensare che un traduttore che non scrive anche in proprio sia uno scalino più giù nella scala socioculturale) perché la collana è riservata a classici tradotti da scrittori. Questa impostazione, già di suo, implica che il traduttore non sia stato incaricato di un lavoro di bassa manovalanza (come ahimè avviene a volte nella mentalità dell’editore) ma abbia anche una sua sfera di autonomia. In effetti ho intrapreso la traduzione senza preparazione e, man mano che procedevo, mi sono reso conto che mi stavo addentrando in un mondo stranissimo, caratterizzato non da una sola cultura ma dall’incontro/scontro di tante culture in un cronotopo variopinto, eterogeneo, screziato. Se ero sconcertato io, che nel cunicolo ero il capofila con la torcia accesa nell’elmetto, figuriamoci quelli in fila dietro di me – i lettori – che sarebbero passati più frettolosamente e con meno possibilità d’illuminazione – pensavo.

La mia preoccupazione dominante in questo frangente era di evitare il più possibile l’appiattimento. Da lettore mi stavo gustando un piatto esotico pieno di combinazioni creative di sapori inediti e come autore non volevo consegnare a mia volta ai miei lettori un anonimo sofficino surgelato da sbattere nel microonde e trangugiare spensieratamente. Quindi mi sono ingegnato come potevo per creare un (sotto) linguaggio, uno stile, dei tratti che dessero al lettore italiano l’idea di qualcosa di strano, di nuovo, di esotico, forse non del tutto comprensibile, ma che stimola la curiosità e la voglia di conoscere e di esplorare. Daniela Di Sora è stata molto collaborativa e non solo ha assecondato la mia richiesta di scrivere una postfazione, ma mi ha addirittura proposto una prefazione, che è molto più impegnativa e “invadente” dal punto di vista del lettore. Lavorare così è un lusso (in Italia) e credo che bisognerebbe adoperarsi tutti per trasformarla da eccezione a regola.

Bruno Osimo è nato a Milano il 14 dicembre 1958 in una famiglia culturalmente ebraica laica non osservante. Ha un diploma di traduttore dal russo e dall’inglese e un dottorato in scienza della traduzione. Dal 1980 traduce per l’editoria e per le aziende. Dal 1989 è docente di traduzione e scienza della traduzione presso la Civica Scuola Interpreti e Traduttori di Milano. Dal 1998 pubblica con Hoepli testi sulla traduzione (il più recente è il «Manuale del traduttore di Giacomo Leopardi»). Nel 2002 ha pubblicato l’articolo «On psychological aspects of translation» su Sign Systems Studies e da allora sviluppa questo filone di ricerca. Dal 2007 traduce e divulga autori importanti dell’est europeo nel campo della semiotica della traduzione: Jakobson, Lotman, Torop, Popovič, Lûdskanov, Revzin, Rozencvejg. Dal 2011 ha pubblicato tre romanzi con Marcos y Marcos: “Dizionario affettivo della lingua ebraica”, “Bar Atlantic”, “Disperato erotico fox”.

osimo@trad.it

Angela Catrani nasce a Rimini e vive vicino a Bologna, in una grande casa ecologica di legno, con il marito, due figli e un cane. Dopo la Maturità classica, si laurea con lode in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Bologna. Appassionata lettrice fin da bambina, alla classica domanda su “cosa vuoi fare da grande” risponde “Leggere”. Dato il suo carattere determinato, persegue il suo obiettivo e ora di professione principalmente legge e studia. Non aveva ancora terminato gli studi universitari e già lavorava in una casa editrice, Il Mulino, a cui è seguita una seconda casa editrice d’arte; ora lavora per una cooperativa sociale di Imola, Il Mosaico, per cui cura tutto il settore editoriale dei libri per bambini, in stretta sinergia con l’editore Bacchilega. Scrive articoli per riviste on line e per blog. Ha molte passioni e grandi entusiasmi, tra cui i libri per bambini, che ritiene essere una delle più alte espressioni artistiche in cui si possano coniugare spontaneità, eccellenza e bellezza.

angela.catrani@gmail.com

Pubblicato nel mese di febbraio 2016

www.aracne-rivista.it Rubriche 2016 – Transiti

Transiti #2

Iscritta nel Pubblico Registro della Stampa del Tribunale di Rimini: n° 11 del 24-05-2011 ISSN: 2239-0898

Dalla Brianza a Yehoshua. Intervista ad Alessandra Shomroni, traduttrice di Yehoshua e Grossman

Che tu sia per me la pioggia

 

La pioggia. Imparare a concepirla non come un nemico da cui ripararsi, ma come dono di trasformazione, al quale presentarsi solo col proprio corpo. Imparare a lasciarsi trasformare dalle persone che si incontrano, dai libri che si leggono, dai paesi in cui si va a vivere. Nuotare senza timori nel mare in perpetuo movimento. O almeno provarci.

Incontro Alessandra Shomroni in una casa, o meglio in un parco che racchiude al suo interno una casa. È primavera avanzata nell’Oltrepò pavese, l’asfalto della strada moltiplica il caldo del sole, ma, appena imboccati i due solchi in mezzo all’erba del vialetto, e nascosta l’automobile dietro un alto cespuglio di arbusti, il clima è subito diverso: più fresco, più accogliente.

L’interno della casa appare sulle prime scuro, dopo il protratto bagliore del sole e, in quella che mi sembra ancora una penombra, due donne con vesti larghe di tinte naturali parlano tra loro in una lingua che risveglia in me frammenti di ricordi forse rimossi o forse solo trascurati, della scuola elementare: sì, è proprio l’ebraico, benché così fuori contesto.

La padrona di casa si chiama Katka, è di origine ceca, ma ha vissuto parecchi anni negli Stati Uniti, e sa l’ebraico per educazione familiare. La sua somiglianza con Alessandra, al punto di sembrare sua sorella maggiore, non è attribuibile ad alcun legame di parentela, seppure lontano. Forse si assomigliano perché legate da un’intensa amicizia, che le ha a poco a poco rese simili.

Alessandra è italiana, ma non vive in Italia, anche se ci viene regolarmente per incontrare amici, parenti, editori. Vive a Mey Ami, un villaggio agricolo nel nord di Israele.

Trapiantata in Israele vent’anni fa, da tre anni traduce testi contemporanei, tra cui Alef Bet Yehoshùa e Davìd Grossman. Camminiamo nel parco rigoglioso di Katka e intanto bussano e chiedono il permesso di uscire le domande nella mia mente di traduttore. Lei è disponibile a parlare della sua complicata esperienza.

Abitare in Israele nei primi tempi era come vivere lacerata fra due mondi, con una ferita aperta. Quando era in Israele aveva nostalgia dell’Italia, e viceversa. Insomma, non era facile. Da tre anni vive in modo meno angoscioso la distanza tra le sue due patrie, tra le sue due lingue.

Avere radici profonde in due culture molto diverse può portare a una sorta di schizofrenia geografica e culturale, provoca un’inevitabile quanto continua angoscia e nostalgia. Alessandra ora ha trovato un modo molto elegante per sublimare questo desiderio di essere qua e là: dopo vent’anni in Israele, nei quali si è sposata con un cittadino israeliano, ha lavorato in kibùz, ha avuto due figli e si è laureata, conosce la cultura e la lingua di Israele meglio di qualsiasi straniero (le ho sentito dire: «mi sento profondamente cittadina israeliana»), e in un’opera letteraria contemporanea della sua nuova patria riesce a cogliere sfumature di registro, coloriture gergali, allusioni a dati di realtà, fenomeni culturali, peculiarità di idioletto. E dedica la propria competenza ai lettori italiani.

La sua ferita ha cominciato a rimarginarsi da quando lavora come traduttrice, professione già di per sé schizofrenica, creazione di una sorta di ponte tra due culture. Non potrei dire che effetto faccia a un israeliano, quando parla ebraico, la sua pronuncia: lei mi dice che non usa la erre uvulare tipica dell’ebraico moderno, ma quella dentale a cui siamo abituati noi. Quando parla italiano, però, come uno straniero che abbia imparato bene la lingua del paese, ha una particolare dizione priva di inflessioni, quasi il segno di una cicatrice.

Quando Alessandra si è accinta a tradurre il suo primo Grossman – Che tu sia per me il coltello, romanzo che racconta una relazione fatta di parole, di lettere che trasformano la vita di due persone – si è resa conto di non essere in sintonia con l’ossessiva ansia introspettiva del romanzo. Alessandra è una persona pragmatica, e la sua preoccupazione era di non riuscire a trasmettere le sfumature psicologiche delle relazioni tra Myriàm e Yaìr.

Fortunatamente in Israele i rapporti sociali sono improntati all’informalità, neppure la lingua ha certe forme di cortesia, ci si dà tutti del tu. È stato perciò naturale per Alessandra, prima di cominciare la traduzione, andare da Davìd, spiegargli le proprie difficoltà e farsi condurre per mano attraverso il suo testo.

Quando Davìd Grossman legge un buon libro, vuole esserne sconvolto, vuole, dopo avere letto l’ultima pagina, non sentirsi più la stessa persona. E, verosimilmente, scrive libri che vogliono produrre un analogo effetto. Così è accaduto ad Alessandra durante i mesi di convivenza intima con il testo, che ogni traduttore letterario vive in modo più o meno intenso, sentendosi comunque ogni volta cambiato.

Ogni volta che un traduttore si immerge in un lavoro letterario nuovo, deve risolvere numerosi problemi legati innanzitutto alla necessità di condividere il punto di vista del narratore e, in una seconda fase, risolvere anche problemi pratici legati alla trasposizione del testo, che presuppone un trasferimento culturale oltre che linguistico.

In Che tu sia per me il coltello,  c’è stata la difficoltà di tradurre i numerosi giochi di parole. Uno riguarda la parola imahùt, che vuol dire «maternità»; se però la si scompone in «i mahùt», significa letteralmente «mancanza di essenza», come del resto spiega lo stesso Grossman. Il lettore italiano ne ha una traduzione letterale che però manca della finezza e dell’arguzia dell’originale.

Per una traduttrice (per un traduttore), ogni libro che esce è come un figlio. E questo gioco di parole sulla mancanza di essenza sembra calzante, come se ogni traduzione fosse mancanza di un’essenza precisa, fosse un atto di trasformazione. Senza spingere quel calembour alle conseguenze più estreme, di certo si può dire che l’atteggiamento di chi si dispone a leggere, e a maggior ragione di chi si dispone a tradurre, è un atteggiamento di apertura, curiosità, desiderio di accogliere un punto di vista nuovo, disponibilità a lasciarsi trasformare dalla convivenza con un testo, che all’inizio è un testo-altro e gradualmente cresce al proprio interno fino a diventare un figlio.

Superficialmente si potrebbe pensare che una personalità del genere sia labile, priva di un senso profondo della propria identità. Al contrario, questa apertura mentale è segno di forza. Chi sente la propria identità minacciata dal confronto con un’entità estranea (che sia un testo, una persona o una cultura) se ne difende evitando il confronto. Chi invece sceglie di lasciarsi attraversare dalle esperienze sa di poter contare su un forte senso di sé.

Quando, vent’anni fa, da Rovellasca una studentessa iscritta alla facoltà di lingue è partita per un kibùz con l’intenzione di toccare con mano questa forma di socialismo realizzato, e con l’esigenza di parlare l’inglese in un posto dove non ci fossero troppi italiani, non sospettava che questa esperienza l’avrebbe portata a sentirsi a casa propria in quella terra, avara di pioggia e di pace. Che l’avrebbe trasformata fino a questo punto. Non immaginava certo che i suoi figli avrebbero dormito in un edificio insieme a tanti altri bambini, e non nella sua casa, e che sarebbe scoppiata una guerra che avrebbe costretto lei, il marito Avnèr e i bambini a indossare maschere antigas ogni volta che fosse suonato l’allarme. Una guerra che noi abbiamo seguìto alla televisione dalla poltrona del nostro salotto, troppo vaccinati dalla pioggia continua di immagini per riuscire a immaginarci davvero cosa succedeva nelle case e nelle strade.

Eppure ora Alessandra non riesce a fare a meno della vivacità culturale israeliana, delle radio accese a tutte le ore del giorno, dei commenti a caldo su ogni evento sociale, politico, della vicina di casa che ogni settimana legge un romanzo e poi ne discute con lei. Mentre da noi per le elezioni ormai la partecipazione è scarsa, il dibattito langue, pochi sono davvero interessati. E i lettori non abbondano.

Ma se pensa all’Italia, c’è qualcosa di cui sente particolarmente la mancanza: il verde del paesaggio mosso della sua infanzia, il verde bagnato, spesso e volentieri, dalla pioggia. E quando è in Italia e piove, non usa l’ombrello ma esce e non si ripara, lasciando che i ricordi la riportino indietro, a quando ancora apparteneva solo a queste colline.

È sera quando riprendo il vialetto in mezzo all’erba alla volta di casa. Katka e Alessandra, davanti alla porta, mi salutano, lo sguardo sereno, in pace con il mondo. E il cielo, nero di nuvole, promette un acquazzone.

 

Testo dell’intervista

Come è successo che dalla Brianza ti sei ritrovata in Israele?

Io sono andata in kibuz perché volevo migliorare l’inglese, ero stata un anno in Inghilterra ma non era servito perché abitavo con italiani. Poi negli anni settanta c’era il mito del socialismo, mi incuriosivano, e così sono partita. All’inizio avevo un atteggiamento molto aperto e molto positivo perché era una cosa nuova. Come quando sei turista, e vedi le cose dal di fuori, non conosci in realtà le magagne che stanno sotto questa patina di allegria, di cosa bella, che funziona. E mi ero trovata molto bene in quei sette mesi e ho conosciuto anche Avnér [suo attuale marito NdR]. Poi sono rientrata in Italia perché ero iscritta a lingue. Ma, grazie alla nostalgia, sono tornata a trovare Avnér e lui mi ha convinto a iscrivermi a un ulpan [scuola di ebraico per immigrati NdR], l’ho finito, e dopo un anno abbiamo deciso di sposarci.

Ti piaceva il lavoro che facevi in kibuz?

No, ecco quella è sempre stata una fonte di grande frustrazione per me perché in realtà in kibuz soprattutto una donna non può trovare un lavoro appagante. Io sono arrivata nel kibuz della Hashomer azair [quelli con le idee più radicali, perché esistono anche quelli di Ihùd meuhàd (di sinistra ma moderati), e quelli religiosi. I miei figli sono cresciuti nella inàm huté, vivevano in comune, dormivano in comune, non li ho allevati io, e c’era ancora il sidùr avodà, l’ufficio dove ogni giorno ti dicono dove lavorerai il giorno dopo. Bisognava accettare quello che dicevano di fare e all’inizio mi mettevano sempre in cucina. Se no le donne le facevano lavorare coi bambini…

Ma allora non era poi tanto di sinistra…

Era una sinistra stalineggiante, c’erano schemi mentali rigidi, c’era un’imposizione dall’alto. C’era sì il principio della rotazione, però (adesso sto pensando in ebraico sto facendo fatica a tradurre contemporaneamente) chi aveva questo ruolo di persona che deve assegnare i lavori automaticamente assegnava questo tipo di lavoro a una donna perché ormai era così da anni, le cose si erano sedimentate. Quello non mi è mai piaciuto. Anche oggi penso: oddio, è difficile trovare una donna che si senta realizzata in kibuz perché oggi c’è molta più libertà poi oggi si può uscire a lavorare, puoi cercare lavoro fuori. Invece quando io sono arrivata in kibuz era una cosa assolutamente inaudita. Ci sono arrivati per necessità, perché ormai più non riuscivano a mantenere un sistema in cui la maggior parte della gente lavora nei servizi e non è produttiva. Si erano molto indebitati a causa della politica del governo Netanyahu, hanno avuto bisogno di soldi, e molti “compagni” (haverim) sono andati a lavorare fuori.

Da quanto tempo i vostri figli vivono con voi?

Quando è scoppiata la guerra del Golfo in molti kibuz si era già passati a tenere i bambini a dormire in casa, Anche perché le case non erano costruite in modo che si potesse ospitarli. Di solito erano bilocali, non c’era la camera dei bambini, se ne avevi due o tre facevi fatica a vivere. Quando però è scoppiata la guerra e di notte c’erano le sirene dovevi svegliarti e mettere le maschere non si poteva gestire una situazione del genere e i bambini stavano coi genitori. Dopodiché i genitori non hanno più voluto riportarli, così il kibuz si è indebitato ancora di più perché è stato necessario ingrandire le case. È una situazione che può essere proiettata su tutti i kibuz della Hashomer azair. L’ultimo che è passato al Linah mishpahtit è Bar Am che è il kibuz più radicale che è proprio uno dei kibuz che ospita i garim degli italiani quando finiscono la tinuah e dovrebbero fare la shammah, cioè fare l’alyah e l’immigrazione è uno dei kibuz in cui arrivano, Bar Am.

Quando hai deciso di non lavorare più in kibuz, sei venuta in Italia per alcuni anni, poi sei tornata a vivere in Israele e da allora fai la traduttrice. Stai meglio quando soggiorni in Italia o quando sei in Israele?

Più vado avanti e più cerco di crearmi un equilibrio tra Italia e Israele in modo da raggiungere anche una tranquillità interiore mia perché per anni non l’ho avuta. Era come vivere in due mondi. Quando ero là avevo nostalgia dell’Italia, quando sono qui so che devo tornare, ho nostalgia, non è facile insomma. Anche perché sono da sola in questa cosa, cioè mio marito ha sempre dato per scontato che io dovessi sentirmi israeliana fin dall’inizio. Ho sentito che non mi ha mai appoggiata: non sapeva come aiutarmi per rimarginare questa mia ferita che si è aperta quando sono andata in Israele e ho deciso di stabilirmi lì. Adesso a poco a poco invece…

Pensi di riuscire a farla rimarginare?

Certo sì, io ne sono convinta. Oggigiorno sì.

Però in qualche modo stando sempre a cavallo tra Italia e Israele…

Sì, sì sì, io non potrò mai decidere solo Italia o solo Israele.

Sei condannata al pendolarismo…

Alla schizofrenia, se vuoi, perché è vero, è così, non trovo un altro modo per definirlo.

Molti sostengono che i traduttori sono schizofrenici. A te che hai due patrie essere traduttrice serve a unire queste due anime, a mediare tra queste due realtà?

È proprio così. Questa mia ferita ha cominciato a rimarginarsi quando ho cominciato a fare questo lavoro, perché è la creazione di una sorta di ponte. Trasmettere quello che ho imparato in questi vent’anni di soggiorno in Israele, trasmettere ai lettori italiani che decidono di leggere questi libri di Yehoshua, di autori israeliani. Credo di riuscire a farlo anche bene perché conosco così a fondo la società israeliana contemporanea e le sfumature del linguaggio, le espressioni gergali, la mentalità del posto…

Molto meglio di un traduttore che sta in Italia.

Forse sì. Magari ho delle lacune dal punto di vista dell’italiano quotidiano, ma garantisco una comprensione totale del testo, una fedeltà assoluta a quello che l’autore vuole trasmettere.

Quando parli di fedeltà intendi al significato. E lo stile?

Ogni autore, ogni libro è un’impresa diversa. Io cerco di adeguarmi più possibile allo stile del libro. Non so se riesco sempre a farlo.

Gli interventi dei redattori certe volte non rischiano di appiattire le peculiarità stilistiche di un autore che tu hai cercato di trasmettere?

Grossman è un cultore della lingua, usa moltissimo i giochi di parole, il libro che ho tradotto, benché sia bello anche in Italiano, perde moltissimo, perché io non sono riuscita a tradurre tutti i giochi di parole che sono parte fondamentale del testo ebraico.

Hai fatto a Grossman delle proposte su possibili giochi di parole in italiano?

L’ho fatto con lui e con l’editor in Italia. Per esempio: imahut, che vuol dire maternità, se li scomponi, in ebraico, può diventare imahut che significa letteralmente «mancanza di essenza», e questo Grossman lo scrive. Questo siamo riusciti a renderlo. Però c’erano dei giochi di parole molto complessi e molto belli in ebraico che proprio non sono riuscita a rendere. Io ho detto a David: «Qui non ce la faccio, qui devo ammettere i miei limiti». Il libro che ho tradotto di Yehoshua, Viaggio alla fine del millennio, aveva uno stile aulico, perché lui voleva ricreare la lingua del passato in cui si esprime il narratore. E fin qui sono riuscita, più o meno, penso, a inquadrarlo. Poi però ci sono stili spregiudicati di autori moderni, molto più colloquiali, e non sempre è facile per un traduttore, perché deve fare dei salti mortali.

Ti è mai capitato di tradurre un’opera che inizialmente non ti piaceva o con la quale non ti sentivi in sintonia e che problemi ti ha causato?

Proprio questo, il libro di Grossman, che è uno scavare  nell’anima, nella psiche di qualcuno. Tu sia per me il coltello, già il titolo stesso lo dice, e io sono una persona abbastanza pratica, pragmatica, così, facevo molta fatica. L’ho superato grazie a lui, a David. Ci siamo incontrati e gli ho fatto capire che non era il mio testo preferito, e lui mi ha aiutato, mi ha presa per mano e, frase per frase, mi ha fatto capire e l’ho apprezzato e alla fine sono arrivata ad amare questo libro. Però ho subìto un processo di trasformazione durante questa traduzione. Un regista della Televisione della Svizzera Italiana ha fatto un’intervista a Grossman: lui diceva che quando legge un libro, vuole esserne sconvolto, vuole, dopo avere letto l’ultima pagina, non sentirsi più com’era alla prima. Devo dire che traducendo questo libro mi è successa la stessa cosa. Ed era molto bello sapere che anche lui vuole che succeda una cosa del genere, sapere che l’ha fatto con me.

Che effetto ti fa essere a contatto quotidiano con personalità della letteratura mondiale come Yehoshua e Grossman?

Per me è talmente normale. Tra l’altro la cosa bella in Israele è che è un paese molto informale, ci si dà del tu, tutti quanti, perché non esiste la forma di cortesia, quindi già il rapporto è molto più immediato con quelle persone, poi li chiami per nome, non li chiami «signor». Yehoshua per esempio lo chiamiamo tutti «Buli», anche i miei figli, la moglie e gli amici lo chiamano Buli, e per noi è Buli. So che sono personalità, ma per me prima di tutto sono amici.

Non riesci a guardarti dall’esterno?

No, assolutamente, anche perché penso che mi spaventerei: non è possibile che una cosa del genere stia succedendo proprio a me. Chi sono io in fin dei conti? La voglio considerare una cosa normale. Anche ieri ho telefonato a casa e Avnèr mi ha detto «Ha telefonato Buli, ti cercava». Buli è Alef Bet [Avraham Buli NdR] Yehoshua, niente, voleva solo un’informazione, non sapeva come compilare un modulo: per me è una cosa normale.

Vivi in Israele da quasi vent’anni e pensi e sogni in ebraico, e ora mentre conversiamo sei costretta a tradurre in italiano ciò che mi dici. Che effetto ti fa che la tua lingua madre sia una lingua straniera?

Non ci ho mai pensato. Sì, è strano. Quando torno in Italia fatico un po’ a trovare le parole. Oppure quando parlo di argomenti israeliani devo tradurre, altrimenti non ho nessun problema.

Ai tuoi figli, da neonati, parlavi ebraico?

Sì. Tale era il mio entusiasmo viscerale per Israele, che ho imparato canzoncine o filastrocche in ebraico per insegnarle ai miei figli.

Leggi letteratura italiana? Puoi farmi qualche nome di autori che ti piace rileggere?

Gadda. Morante. Leopardi. Pascoli. Poi mi piace molto la letteratura americana. Per esempio Robert Frost. E la letteratura inglese classica: Blake, Tennyson, D. H. Lawrence, Joyce. Tra i poeti israeliani Natan Zach.

Cosa ti piace trovare in Italia?

Il paesaggio. In Israele c’è troppa aridità. Il paesaggio della mia infanzia è costellato di colline, montagne, pioggia. Credo che faccia bene all’anima.

Cosa ti manca di più di Israele in Italia?

Il dinamismo culturale. La partecipazione che senti, il coinvolgimento in qualsiasi avvenimento del paese. Per esempio, le elezioni qui in Italia le vivo come una cosa distante, in Israele vivi la vita del paese, politica, sociale. È una vita molto intensa. È un posto molto piccolo e sai sempre cosa succede, l’attualità che rimbalza sempre alla radio, molti hanno sempre la radio accesa. Non puoi isolarti nel contesto della tua famiglia, non ti è permesso. Le contraddizioni vissute giorno per giorno ti fanno sentire più viva. Alef Bet Yehoshua sostiene che in Israele c’è un buco culturale, che non ci sono riviste letterarie, però io non la sento così. Per esempio, la mia vicina di casa ogni settimana compra un libro e se lo legge. Discutiamo spesso. La narrativa è molto diffusa. C’è una notevole proliferazione di giovani autori, ci sono dibattiti alla televisione, è molto più sentita che in Italia, simposi, inserti letterari nei giornali. Si legge molto in Israele. Anche l’immigrazione russa ha innalzato il livello culturale della società israeliana. In dieci anni si sono verificati cambiamenti, Israele è in continua ebollizione, ed è molto bello. È un paese molto vivo.

È paragonabile alla società statunitense all’inizio del secolo?

Forse sì. Effettivamente.

Ti fa piacere vedere che i libri che traduci hanno successo?

Sono timidissima. Mi imbarazza moltissimo. Mi fa piacere per l’autore, ma se potessi cancellare il mio nome dal frontespizio lo farei. Traduco perché mi piace, perché mi appassiona. Poi consegno la traduzione e lascio che viva la sua vita. Mi fa piacere per  David o per Buli se loro vendono e sono riconosciuti e il libro è apprezzato, però io non ne voglio sapere.

Le tue traduzioni non sono tuoi figli?

Sì, ma figli miei, non di qualcun altro. Non voglio metterli in mostra, non mi piace. Io li nasconderei.

Ti dà fastidio quando i redattori ci mettono mano?

Quando l’intervento è eccessivo, sì. Ma ho un ottimo rapporto con i redattori, perciò quando su una modifica non sono d’accordo, lo dico.

Da cosa ha origine la scelta di usare il tuo nome da sposata?

È un fatto pratico. In Israele le donne sposate perdono il cognome precedente, che viene proprio cancellato. Si rimane solo col cognome del marito. Perciò in Israele nessuno conosce il mio nome da ragazza. Sono arrivata in Israele già sposata, e tutti mi hanno conosciuta esclusivamente come Shomroni.

Disperato erotico fox: intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo sul suo romanzo del 2014

DISPERATO EROTICO FOX: Intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo

Lilie: La scena di Arturo che si avviluppa ad Alberta con l’angoscia di essere scaricato è di stile molto diverso dal carattere di Adàm Goldstein, il protagonista del tuo romanzo precedente, Bar Atlantic. Che ti è successo?
Bruno: Ha ha ha! Hai ragione Lilie, sono due personaggi molto diversi. Entrambi sono “perdenti” ma, mentre Adàm ne fa una ragione di vita, uno stile di vita, Arturo nella scena iniziale cui tu alludi accusa fortemente il colpo. Adàm è più stabile, Arturo, ha un basso bassissimo e poi un alto altissimo.

Lilie: Guardando su YouTube alcune poesie che tu leggi a casa tua, ho visto che le tue librerie sono poco profonde come quelle descritte nel libro. E chissà se ci sono altri dettagli presi da casa tua, immagino di sì.
Bruno: Per me è fondamentale quando scrivo ambientare le scene in un luogo che conosco. Le librerie del romanzo in realtà sono molto diverse da quelle di casa mia – che peraltro sono diverse tra loro – ma capisco che a occhi non “falegnàmici” e non abituati a considerare l’arredamento come soggetto (prodotto proprio) oltre che come oggetto possano sembrare simili. Del resto, se dopo trent’anni di vita traduttiva solitaria qualcuno mette il naso a casa mia non mi dà certo fastidio.
def ritagliato

Lilie: La “rizdora” Emma è la tipica donna di origine contadina (da me conosciuta però in Emilia), magari poco scolarizzata ma piena di buonsenso, sensibilità e accettazione della vita per come si presenta di giorno in giorno; non rifiuta quel che non può capire, non ha aspettative particolari né curiosità “malsane o mal riposte” e per questo grande apertura all’ignoto e pazienza: pur con deferenza verso “un professore, un cittadino” non pare sentirsi in posizione di inferiorità come se – a parte questi formalismi inculcati evidentemente da tradizioni ataviche – il suo mondo godesse di pari dignità di qualunque altro ed è una donna forte, anche per questo sarà d’aiuto ad Arturo – in pieno marasma, lui, in piccolo scombussolamento lei. La mia ex-suocera soleva dire che le persone semplici come lei (ha la 5° elementare) sono più felici di quelle istruite o molto consapevoli dei grandi fatti del mondo o di quelli molto interiori dell’animo umano – credo a ragion veduta.
Bruno: In altre parole, nel romanzo si vede la stessa questione sotto una luce lievemente diversa: la rizdora è sana, non è nevrotica, ha un’influenza positiva su Arturo in virtù di questa sua semplicità. Non ha quel tratto spesso presente nei nevrotici metropolitani, consistente nell’avere non solo angosce reali, ma anche angosce dovute alle angosce stesse, di secondo grado, per così dire.

Lilie: La strutturazione in capitoli, scelti come base obbligata per il Dizionario Affettivo della Lingua Ebraica è un tuo pallino, poi ripetuto con scansioni giornaliere in ebraico/italiano in Bar Atlantic e in Disperato Erotico Fox (che d’ora in poi abbrevieremo come: Dizionario + BA + DEF) con i numeri primi e le strofe della canzone di Dalla. Il tutto corredato sempre da note a piè di pagina che, in DEF, sono posizioni di ballo che rimandano – per assonanza, analogia, chiarimenti ed altro – al testo. L’idea di un manuale di ballo era interessante per i seguenti motivi: dopo un “Dizionario Affettivo” e il “Diario del precariato amore-sesso-lavoro di un uomo”, si trattava di proporre una nuova veste, un “Manuale di Ballo” (che però è ben diverso dal ballo in sé che è la messa in pratica e dunque un vissuto) e renderlo cornice di fatti da incasellarci. A) Il ballo in sé, come metafora di adattamento di due esseri l’uno all’altro con tutto ciò che implica in generale e, nel caso specifico, come mezzo per riappropriarsi di una nuova vita dopo la precedente finita in pezzi (di entrambi, sebbene in modo diverso – Arturo con divorzio da Alberta, Emma per altri motivi). B) Il ballo come piacere in sé (ritmo, movimento, musica, vicinanza con la persona amata/desiderata) se in coppia. C) Il ballo da sala come coreografia e posizioni precise, descritte minuziosamente fino al tedio e, secondo me, ossessivamente imposte come note, dove mi innervosivo nel dilemma: da un lato il capire quanto descritto e il “sentire” a livello cinestesico (per chi ama danzare viene spontaneo), dall’altro il non riuscire a “sentirlo” e la conseguente pedanteria di questa veste, di cui peraltro spesso non capivo la pertinenza col testo. E infatti il punto è: c’è sempre bisogno di una veste/cornice per un romanzo?
Bruno: Nella mia esperienza presente sì. Forse sarà la mia provenienza dalla traduzione, dove soggiorno da tempo, nel cui mondo ti danno sempre un originale a cui ispirarti. Mi affascina la scrittura alla Queneau, alla Calvino del Castello dei destini incrociati, dove la scommessa è quella di riuscire a produrre un testo artistico con costrizioni tecniche. Alcuni ritengono che questo sia un mio limite da superare, in presenza di maggiore sicurezza di sé in campo letterario. Altri, invece, mi esortano a continuare a usare le note a piè pagina e altri artifici normalmente usati nei saggi più che nei romanzi, o a volte nei romanzi tradotti, ai quali ritorno sempre volentieri, con affetto e riconoscenza.

Lilie: La storia di DEF e il modo in cui hai trattato il tema, accostandolo alla poetica di Dalla, mi sembravano già di per sé ampiamente sufficienti e complessi per un libro scritto peraltro molto bene a vario titolo… non è eccesso di zelo aggiungere anche l’idea del manuale di ballo?
Bruno: Può darsi, ma sono attratto dalla commistione anche un po’ forzosa di mondi diversi. Cos’hanno in comune Dalla e il ballo liscio e i numeri primi? Ho cercato di dare una specie di risposta a questa domanda. A pensarci bene, la traduzione è sempre creazione di un linguaggio per mettere in comunicazione due mondi, due culture. È il compito che mi prefiggo da solo quando mi accingo a scrivere un romanzo.

Lilie: Alberta lascia Arturo con un piglio tipicamente maschile, così come la spietatezza che ne segue; Arturo diventa quasi come i padri separati che dormono in auto, causa gli alimenti per moglie e figli – peraltro questo non implica oggigiorno che la colpa della separazione sia ascrivibile alla moglie ma solo che le condizioni economiche dei soggetti produce spesso tali scenari. Ma la cosa interessante qui è che veramente Arturo è la “parte debole” – legalmente parlando e non solo, in quanto anche e soprattutto sul piano emotivo. È situazione piuttosto rara dato il machismo degli uomini o comunque una loro maggiore indipendenza sotto vari profili, compreso solitamente quello emotivo. Le statistiche parlavano (dieci anni fa) in modo chiaro: l‘uomo lascia quando ha già un’altra donna o tira avanti coi piedi in due scarpe (anche perché non ama stare da solo, vedovi insegnano), la donna lascia quando è stufa; ovviamente, nei tradimenti, a fronte di un uomo che tradisce, c’è per forza una donna che ci sta, spesso sposata ma anche single. Dunque Arturo deve ricominciare a vivere, esattamente come tocca spessissimo a noi donne, con tutto il dolore e le difficoltà che ciò comporta.
Bruno: Mi fa piacere che tu faccia questa osservazione perché la mia idea era proprio di esprimere questo: come per certi versi anche succedeva con Adàm nel romanzo precedente, Arturo è un maschio soccombente, un maschio passivo, un maschio dipendente che non ha difficoltà a riconoscere la propria dipendenza. È istruito e ha una cultura solida, ma questa sua vita “di mente” è resa possibile dalle certezze affettive offertegli dalla moglie. Quando lo lascia, Arturo precipita in una crisi apparentemente definitiva.
poesie da disperato erotico fox

Lilie: Una recensione in particolare ha evidenziato il finale scontato di questo libro. Mi si permetta un commento: non sei un autore alla moda né tratti necessariamente, almeno per ora, temi importantissimi e attuali – quali ad esempio il mondo gay, i problemi di genere ad esso legati e le rivendicazioni per un’eguaglianza ancora lontana in Italia – che tuttavia hanno un unico svantaggio: quello di monopolizzare l’attenzione, purtroppo a scapito di questioni magari già affrontate in passato ma non per questo risolte e non più attuali. Mi riferisco al nucleo di ogni uomo e donna: in primis come individui dotati di un’identità di genere definita, ma anche variamente mitigata o esaltata dalla presenza della componente di sesso opposto; poi come protagonisti nella coppia eterosessuale. Queste sfumature, che strutturano la personalità di ciascuno, vanno poi – nel tuo libro come nella vita di tutti i giorni – a confrontarsi con l’altra metà del cielo, in una dialettica più o meno riuscita a seconda della cassa di risonanza che l’altro fornisce: il pregio di questo tuo libro sta proprio nella sapiente descrizione di queste componenti e sfumature, negli scontri e incontri e nell’evolversi delle persone al variare delle loro relazioni. Pertanto, se Arturo è o pare un maschio soccombente (e forse lo rimarrà tutta la vita, questione magari secondaria: Bruno, pensi forse ad un seguito di quest’avventura che ci sveli l’epilogo della sua vita???) – mentre la moglie una tigre approfittatrice che gli fa da quasi ovvio contrappeso – la verità importantissima che colgo in questo libro sta nell’essere ciò che si è, nell’accettarlo dolorosamente e gioiosamente cammin facendo, perché la vita riserva comunque sorprese se non fingiamo di essere ciò che non siamo, mettendo a nudo di pari passo debolezze interiori e guanti e stivali di gomma – di per sé controcorrente rispetto al classico corredo di strumenti seduttivi. Dunque, il simbolo della danza acquisisce qui ancora un altro significato, forse primordiale: quello della scoperta di sé e della propria rigenerazione. Se mi rifaccio a Biodanza (che in questo libro non ha nulla a che vedere ma che si potrebbe usare un po’ dovunque come unità di misura qualitativa): le cinque dimensioni fondamentali della persona umana, sarebbero: la vitalità, la sessualità, la creatività, l’affettività e la trascendenza. Biodanza mirerebbe a restaurare la loro reciproca armonia. Per reimparare a vivere si dovrebbero ricalibrare quei parametri e, indubbiamente il ballo, se mi limito ad un discorso sia individuale che di coppia (ma non di gruppo, come invece Biodanza include, sebbene non “intruppato” come descrivi tu in modo divertente per balli di gruppo “discotecari”), è un aiuto straordinario. Perciò un manuale che ingabbia e ingessa, a mio avviso, toglie quella fluidità sia nel dipanarsi del racconto per il lettore che nel vissuto dei protagonisti stessi.

Vladìmir Nabókov: Candid Conversation. Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964. Mémoire di Silvia Romano Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Vladimir Nabókov: Candid Conversation
Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964

SILVIA ROMANO

Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs, d’Interprètes et de Relations Internationales
Dipartimento di Lingue – SCM
Istituto Superiore Interpreti Traduttori
Corso di Specializzazione in Traduzione

Primo supervisore: professor Bruno OSIMO
Secondo supervisore: professor Cesare NARICI

Master: Langages, Cultures et Sociétés
Mention: Langues et Interculturalité
Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence
Parcours: Traduction littéraire
estate 2009

© Playboy, 1963

© Vintage International per il commento introduttivo, 1973

© Silvia Romano per l’edizione italiana, 2009

A milder, easier temper permeates today the expression of my opinions, however strong; and this is as it should be.

Vladimir Nabókov
Montreux, 1973

Vladimir Nabókov: Candid Conversation
Intervista a Playboy pubblicata nel gennaio 1964

1. Abstract

This thesis consists in the translation into Italian of Vladimir Nabókov’s interview with Alvin Toffler. The interview originally appeared in Playboy magazine on January 1964 and is one of the 22 included by Nabókov in his book Strong Opinions. Alvin Toffler travelled to Montreux for a week where he met Nabókov every afternoon for half an hour but was never allowed to interview him face to face. The interviewer’s questions were sent to Nabókov in writing and he answered to them in writing and had to be reproduced verbatim. Such were the three absolute conditions.

2. Sommario

1. Abstract 5
2. Sommario 7
3. Traduzione con testo a fronte 9
4. Postfazione 63
4.1. Il nudo non fa la rivista 64
4.2 Un’intervista particolare 64
4.3 Analisi testuale 65
4.4 Analisi traduttologica 67
4.4.1 Analisi linguistica 67
4.4.2 Analisi culturale 68
4.4.3 Il lettore modello 70
4.4.4 La dominante 71
4.4.5 Il residuo traduttivo 72
4.4.6 Egreto perambis doribus 73
4.4.7 Alcune scelte traduttive 74
Riferimenti bibliografici 81

3. Traduzione con testo a fronte

3

This exchange with Alvin Toffler appeared in Playboy for January, 1964. Great trouble was taken on both sides to achieve the illusion of a spontaneous conversation. Actually, my contribution as printed conforms meticulously to the answers, every word of which I had written in longhand before having them typed for submission to Toffler when he came to Montreux in mid-March, 1963. The present text takes into account the order of my interviewer’s questions as well as the fact that a couple of consecutive pages of my typescript were apparently lost in transit. Egreto perambis doribus!

With the American publication of Lolita in 1958, your fame and fortune mushroomed almost overnight from high repute among the literary cognoscenti―which you had enjoyed for more than 30 years―to both acclaim and abuse as the world-renowned author of a sensational bestseller. In the aftermath of this cause celebre, do you ever regret having written Lolita?
On the contrary, I shudder retrospectively when I recall that there was a moment, in 1950, and again in 1951, when I was on the point of burning Humbert Humbert’s little black diary. No, I shall never regret Lolita. She was like the composition of a beautiful puzzle―its composition and its solution at the same time, since one is a mirror view of the other, depending on the way you look. Of course she completely eclipsed my other works―at least those I wrote in English: The Real Life of Sebastian Knight, Bend Sinister, my short stories, my book of recollections; but I cannot grudge her this. There is a queer, tender charm about that mythical nymphet.

3

Questo scambio con Alvin Toffler è apparso su Playboy di gennaio del 1964. Entrambe le parti hanno fatto un grande sforzo per raggiungere l’illusione di una conversazione spontanea. In realtà, il mio contributo nella forma qui stampata è conforme in modo meticoloso alle risposte, di cui avevo scritto ogni parola a mano e poi a macchina per sottoporla a Toffler quando è venuto a Montreux a metà di marzo del 1963. Il testo che segue prende in considerazione l’ordine delle domande del mio intervistatore così come il fatto che nel passaggio pare siano andate perse un paio di pagine consecutive della mia trascrizione. Egreto perambis doribus!

Con la pubblicazione americana di Lolita nel 1958, la sua fama e la sua fortuna si sono estese quasi dal giorno alla notte da un’alta reputazione tra i connoisseur letterati – della quale lei aveva goduto per più di trent’anni – all’acclamazione ma anche agli insulti come l’autore famoso in tutto il mondo di un best seller sensazionale. Dopo questa causa celebree, rimpiange mai di aver scritto Lolita?
Al contrario, quando ricordo che ci fu un momento, nel 1950, e poi ancora nel 1951, in cui fui sul punto di bruciare il piccolo diario nero di Humbert Humbert retrospettivamente mi vengono i brividi. No, non rimpiangerò mai Lolita. È stata come la composizione di un bellissimo puzzle – la sua composizione e soluzione allo stesso tempo, dato che una è il riflesso dell’altra, a seconda del modo in cui la si guarda. Naturalmente ha del tutto eclissato le altre mie opere – per lo meno quelle che ho scritto in inglese: La vera vita di Sebastiano Knight, I Bastardi, i miei racconti, il mio libro di memorie, ma non posso portarle rancore per questo. C’è uno strano, dolce fascino che aleggia intorno a quella mitica ninfetta.

Though many readers and reviewers would disagree that her charm is tender, few would deny that it is queer―so much so that when director Stanley Kubrick proposed his plan to make a movie of Lolita, you were quoted as saying, “Of course they’ll have to change the plot. Perhaps they will make Lolita a dwarfess. Or they will make her I6 and Humbert 26. ” Though you finally wrote the screenplay yourself, several reviewers took the film to task for watering down the central relationship. Were you satisfied with the final product?
I thought the movie was absolutely first-rate. The four main actors deserve the very highest praise. Sue Lyon bringing that breakfast tray or childishly pulling on her sweater in the car―these are moments of unforgettable acting and directing. The killing of Quilty is a masterpiece, and so is the death of Mrs. Haze. I must point out, though, that I had nothing to do with the actual production. If I had, I might have insisted on stressing certain things that were not stressed―for example, the different motels at which they stayed. All I did was write the screenplay, a preponderating portion of which was used by Kubrick. The “watering down,” if any, did not come from my aspergillum.

Do you feel that Lolita’s twofold success has affected your life for the better or for the worse?
I gave up teaching―that’s about all in the way of change. Mind you, I loved teaching, I loved Cornell, I loved composing and delivering my lectures on Russian writers and European great books. But around 60, and especially in winter, one begins to find hard the physical process of teaching, the getting up at a fixed hour every other morning, the struggle with the snow in the driveway, the march through long corridors to the classroom, the effort of drawing on the blackboard a map of James Joyce’s Dublin or the arrangement of the semi-sleeping car of the St. Petersburg-Moscow express in the early I870s―without an understanding of which neither Ulysses nor Anna Karenin, respectively, makes sense. For some reason my most vivid memories concern examinations. Big amphitheater in Goldwin Smith.

Benché molti lettori e recensori non siano d’accordo con il fatto che il fascino di Lolita è dolce, in pochi negherebbero che è strano – tanto più che quando il regista Stanley Kubrick le ha proposto di trarre un film da Lolita, si dice che lei si sia pronunciato così: «Di certo dovranno cambiare la storia. Forse faranno di Lolita una nana. O faranno di lei una sedicenne e di Humbert un ventiseienne». Benché alla fine sia stato lei a scrivere la sceneggiatura, molti recensori hanno criticato il film perché annacqua la relazione principale. Lei è soddisfatto del prodotto finale?
Ritengo che il film sia assolutamente di prim’ordine. I quattro attori principali meritano grandissimi elogi. Sue Lyon che porta quel vassoio per la colazione o che gioca in modo infantile con il maglione in macchina – questi sono momenti di recitazione e regia indimenticabile. L’uccisione di Quilty è un capolavoro, così come la morte di Mrs Haze. Devo sottolineare, però, che non ho avuto niente a che fare con la produzione vera e propria. In quel caso, forse avrei insistito per dare risalto a certe cose che non sono state messe in risalto – per esempio, i diversi motel nei quali sono stati. Mi sono limitato a scrivere la sceneggiatura, di cui Kubrick ha usato una parte cospicua. L’“annacquamento” se c’è stato, non è venuto dal mio aspersorio.

Crede che il duplice successo di Lolita abbia avuto sulla sua vita un effetto positivo o negativo?
Ho smesso di insegnare – questo è praticamente l’unico cambiamento che c’è stato. Si badi che amavo insegnare, amavo la Cornell, amavo preparare e tenere le lezioni sugli scrittori russi e i grandi classici europei. Ma quando ci si avvicina ai sessanta, e specialmente in inverno, il processo fisico dell’insegnamento, la sveglia a orari prestabiliti una mattina su due, doversi fare strada nella neve nel vialetto davanti a casa, la marcia per i lunghi corridoi per andare in aula, lo sforzo di disegnare sulla lavagna una mappa della Dublino di James Joyce o la sistemazione nella carrozza cuccette dell’espresso San Pietroburgo-Mosca poco dopo il 1870 – senza la cui comprensione hanno rispettivamente senso né Ulisse né Anna Karenina – tutto questo comincia a pesarmi. Per qualche ragione i miei ricordi più vividi riguardano gli esami. Un grande anfiteatro nella Goldwin Smith.

Exam from 8 a.m. to 10:30. About 150 students―unwashed, unshaven young males and reasonably well-groomed young females. A general sense of tedium and disaster. Half-past eight. Little coughs, the clearing of nervous throats, coming in clusters of sound, rustling of pages. Some of the martyrs plunged in meditation, their arms locked behind their heads. I meet a dull gaze directed at me, seeing in me with hope and hate the source of forbidden knowledge. Girl in glasses comes up to my desk to ask: “Professor Kafka, do you want us to say that …? Or do you want us to answer only the first part of the question?” The great fraternity of C-minus, backbone of the nation, steadily scribbling on. A rustle arising simultaneously, the majority turning a page in their bluebooks, good teamwork. The shaking of a cramped wrist, the failing ink, the deodorant that breaks down. When I catch eyes directed at me, they are forthwith raised to the ceiling in pious meditation. Windowpanes getting misty. Boys peeling off sweaters. Girls chewing gum in rapid cadence. Ten minutes, five, three, time’s up.

Citing in Lolita the same kind of acid-etched scene you’ve just described, many critics have called the book a masterful satiric social commentary on America. Are they right?
Well, I can only repeat that I have neither the intent nor the temperament of a moral or social satirist. Whether or not critics think that in Lolita I am ridiculing human folly leaves me supremely indifferent. But I am annoyed when the glad news is spread that I am ridiculing America.

L’esame dalle 8 alle 10.30 del mattino. Circa 150 studenti – giovani maschi che non si sono lavati né fatti la barba e giovani femmine abbastanza curate. Una sensazione generale di noia e disastro. Otto e mezza. Piccoli colpi di tosse, nervosi schiarimenti di gola, che arrivano in un mucchio di rumori, fruscii di pagine. Alcuni dei martiri immersi in meditazione, le braccia incrociate dietro la testa. Incontro uno sguardo ottuso rivolto a me, che vede in me con speranza e odio la fonte della conoscenza proibita. Una ragazza con gli occhiali viene alla mia scrivania e mi chiede: «Professor Kafka, vuole che diciamo che… O vuole che rispondiamo solo alla prima parte della domanda»? La grande confraternita dei C-meno , colonna portante della nazione, scribacchia costantemente. Un fruscio che si leva simultaneamente, la maggior parte che gira la pagina del blue book , buon lavoro di squadra. Un polso indolenzito che viene scosso, l’inchiostro che finisce, il deodorante che non fa più effetto. Quando sorprendo occhi rivolti a me, vengono immediatamente alzati al soffitto in pia meditazione. Vetri che si annebbiano. Ragazzi che si levano il maglione. Ragazze che masticano gomme in una cadenza rapida. Dieci minuti, cinque, tre, è scaduto il tempo.

Molti critici, riferendosi allo stesso tipo di scena corrosa dall’acido che ha appena descritto presente in Lolita, hanno definito questo libro un magistrale commentario socio-satirico sull’America. Hanno ragione?
Beh, posso solo ribadire che non ho né l’intenzione né l’indole di un satirista morale o sociale. Che i critici pensino o meno che in Lolita io stia ridicolizzando la follia umana mi lascia affatto indifferente. Ma quando viene diffusa la gaia notizia che sto ridicolizzando l’America, sono infastidito.

But haven’t you written yourself that there is “nothing more exhilarating than American Philistine vulgarity”?
No, I did not say that. That phrase has been lifted out of context, and, like a round, deep-sea fish, has burst in the process. If you look up my little after-piece, “On a Book Entitled Lolita,” which I appended to the novel, you will see that what I really said was that in regard to Philistine vulgarity―which I do feel is most exhilarating―no difference exists between American and European manners. I go on to say that a proletarian from Chicago can be just as Philistine as an English duke.

Many readers have concluded that the Philistinism you seem to find the most exhilarating is that of America’s sexual mores.
Sex as an institution, sex as a general notion, sex as a problem, sex as a platitude―all this is something I find too tedious for words. Let us skip sex.

Have you ever been psychoanalyzed?
Have I been what?

Subjected to psychoanalytical examination.
Why, good God?

In order to see how it is done. Some critics have felt that your barbed comments about the fashionability of Freudianism, as practiced by American analysts, suggest a contempt based upon familiarity.
Bookish familiarity only. The ordeal itself is much too silly and disgusting to be contemplated even as a joke. Freudism and all it has tainted with its grotesque implications and methods appears to me to be one of the vilest deceits practiced by people on themselves and on others. I reject it utterly, along with a few other medieval items still adored by the ignorant, the conventional, or the very sick.

Ma non è stato proprio lei a scrivere che non c’è «niente di più esilarante della filistea volgarità americana»?
No, non ho detto questo. Quella frase è stata estrapolata dal contesto, ed è scoppiata, come un pesce rotondo d’acqua profonda. Se lei dà un’occhiata alla mia breve postfazione, A proposito di un libro intitolato Lolita, che ho messo in appendice al romanzo, vedrà che quel che ho detto veramente è che non c’è differenza tra le buone maniere americane ed europee riguardo alla volgarità filistea – che ritengo sia davvero molto esilarante. Dico poi che un proletario di Chicago può essere filisteo quanto un duca inglese.

Molti lettori hanno tratto la conclusione che il filisteismo che lei sembra trovare più esilarante è quello dei costumi sessuali dell’America.
Sesso come istituzione, sesso come concetto generale, sesso come problema, sesso come cliché – tutto ciò è qualcosa che ritengo troppo noioso da mettere in parole. Lasciamo perdere il sesso.

Lei è mai stato psicoanalizzato?
Sono stato cosa?

Sottomesso a un esame psicoanalitico.
Buon Dio, perché?

Per vedere come avviene. Alcuni critici ritengono che i suoi commenti sferzanti sulla moda del freudismo, così come lo praticano gli analisti americani, facciano pensare a un disprezzo dovuto alla familiarità.
Familiarità solo libresca. Già il solo supplizio è troppo stupido e disgustoso per essere contemplato anche solo per scherzo. Il freudismo e tutto ciò che ha contaminato con le sue implicazioni e i suoi metodi grotteschi mi sembra uno dei più vili inganni che la gente impone a sé stessa e agli altri. Lo rifiuto completamente, insieme a qualche altro oggetto medievale ancora adorato dagli ignoranti, dai convenzionali, o dalle persone molto malate.

Speaking of the very sick, you suggested in Lolita that Humbert Humbert’s appetite for nymphets is the result of an unrequited childhood love affair; in Invitation to a Beheading you wrote about a 12-year-old girl, Emmie, who is erotically interested in a man twice her age; and in Bend Sinister your protagonist dreams that he is “surreptitiously enjoying Mariette (his maid) while she sat, wincing a little, in his lap during the rehearsal of a play in which she was supposed to be his daughter. ” Some critics, in poring over your works for clues to your personality, have pointed to this recurrent theme as evidence of an unwholesome preoccupation on your part with the subject of sexual attraction between pubescent girls and middle-aged men. Do you feel that there may be some truth in this charge?
I think it would be more correct to say that had I not written Lolita, readers would not have started finding nymphets in my other works and in their own households. I find it very amusing when a friendly, polite person says to me―probably just in order to be friendly and polite―”Mr. Naborkov,” or “Mr. Nabahkov,” or “Mr. Nabkov” or “Mr. Nabohkov,” depending on his linguistic abilities, “I have a little daughter who is a regular Lolita.” People tend to underestimate the power of my imagination and my capacity of evolving serial selves in my writings. And then, of course, there is that special type of critic, the ferrety, human-interest fiend, the jolly vulgarian. Someone, for instance, discovered telltale affinities between Humbert’s boyhood romance on the Riviera and my own recollections about little Colette, with whom I built damp sand castles in Biarritz when I was ten. Somber Humbert was, of course, thirteen and in the throes of a pretty extravagant sexual excitement, whereas my own romance with Colette had no trace of erotic desire and indeed was perfectly common-place and normal. And, of course, at nine and ten years of age, in that set, in those times, we knew nothing whatsoever about the false facts of life that are imparted nowadays to infants by progressive parents.

A proposito delle persone molto malate, in Lolita ha suggerito che la predilezione di Humbert Humbert per le ninfette è conseguenza di un amore infantile non ricambiato; in Invito ad una decapitazione lei ha scritto di una ragazzina di dodici anni, Emmie, che ha un interesse erotico per un uomo che ha il doppio della sua età; e nei Bastardi il suo protagonista sogna di «godere segretamente di Mariette (la sua cameriera) mentre è seduta sulle sue gambe, trasalendo un poco, durante le prove di uno spettacolo nel quale lei doveva interpretare sua figlia». Alcuni critici, esaminando le sue opere in cerca di indizi sulla sua personalità, hanno indicato questo tema ricorrente come prova di una fissazione malsana da parte sua per l’argomento dell’attrazione sessuale tra ragazze pubescenti e uomini di mezza età. Ritiene che in questa accusa ci possa essere del vero?
Credo che sarebbe più corretto dire che se non avessi scritto Lolita, i lettori non avrebbero cominciato a trovare ninfette nelle altre mie opere e nelle loro famiglie. Trovo molto divertente che una persona simpatica, gentile mi dica – forse solo per essere simpatico e gentile – «Mr. Nabórkov», o «Mr. Nabáhkov», o «Mr. Nabkov», o «Nabóhkov», a seconda delle sue abilità linguistiche, «ho una figlia piccola che è una vera e propria Lolita». La gente ha la tendenza a sottovalutare il potere della mia immaginazione e la mia capacità di sviluppare personalità seriali nelle mie opere. E poi, ovviamente, c’è quel tipo speciale di critico, tenace, ossessionato dagli interessi dell’umanità, quello proprio volgare. Qualcuno, per esempio, ha scoperto affinità rivelatrici tra l’idillio amoroso di Humbert da ragazzo sulla Riviera e il mio ricordo della piccola Colette, con la quale ho costruito umidi castelli di sabbia a Biarritz quando avevo dieci anni. Il cupo Humbert, ovviamente, aveva tredici anni ed era nel pieno di un’eccitazione sessuale piuttosto esorbitante, mentre nel mio idillio amoroso con Colette non c’era traccia di desiderio erotico ed era anzi perfettamente ordinario e normale. E, ovviamente, a nove o dieci anni, in quel contesto, in quegli anni, non sapevamo nulla dei falsi fatti della vita che oggigiorno genitori progressisti insegnano ai bambini.

Why false?
Because the imagination of a small child―especially a town child―at once distorts, stylizes, or otherwise alters the bizarre things he is told about the busy bee, which neither he nor his parents can distinguish from a bumblebee, anyway.

What one critic has termed your “almost obsessive attention to the phrasing, rhythm, cadence and connotation of words” is evident even in the selection of names for your own celebrated bee and bumblebee―Lolita and Humbert Humbert. How did they occur to you?
For my nymphet I needed a diminutive with a lyrical lilt to it. One of the most limpid and luminous letters is “L”. The suffix “-ita” has a lot of Latin tenderness, and this I required too. Hence: Lolita. However, it should not be pronounced as you and most Americans pronounce it: Low-lee-ta, with a heavy, clammy “L” and a long “o”. No, the first syllable should be as in “lollipop”, the “L” liquid and delicate, the “lee” not too sharp. Spaniards and Italians pronounce it, of course, with exactly the necessary note of archness and caress. Another consideration was the welcome murmur of its source name, the fountain name: those roses and tears in “Dolores.” My little girl’s heartrending fate had to be taken into account together with the cuteness and limpidity. Dolores also provided her with another, plainer, more familiar and infantile diminutive: Dolly, which went nicely with the surname “Haze,” where Irish mists blend with a German bunny―I mean, a small German hare.

You’re making a word-playful reference, of course, to the German term for rabbit―Hase. But what inspired you to dub Lolita’s aging inamorato with such engaging redundancy?

Perché falsi?
Perché l’immaginazione di un bambino – specialmente un bambino di città – a un tempo distorce, stilizza, o comunque altera le cose bizzarre che gli vengono dette sull’ape operosa, che, tra parentesi, né lui né i suoi genitori sanno distinguere dal bombo.

Quello che un critico ha definito la sua « attenzione quasi ossessiva per il fraseggio, il ritmo, la cadenza e la connotazione delle parole» è evidente perfino nella scelta dei nomi di Lolita e Humbert Humbert – i suoi famosi ape e bombo. Come le sono venuti in mente?
Per la mia ninfetta mi serviva un diminutivo che avesse un’inflessione lirica. Una delle lettere più limpide e luminose è la «L». Nel suffisso «-ita» c’è molta della dolcezza latinoamericana , e avevo bisogno anche di questo. Quindi: Lolita. Comunque, non dovrebbe essere pronunciato come lei e la maggior parte degli americani lo pronunciano: Low-lee-ta con una pesante e umidiccia «L» e una lunga «O». No, la prima sillaba dovrebbe essere come in «lollipop», la «L» liquida e delicata, il «lee» non troppo acuto. Spagnoli e italiani lo pronunciano, è ovvio, esattamente con il giusto tocco di malizia e carezza. Un’altra considerazione è stata il mormorio gradevole del nome fonte, il nome fontana: quelle rose e lacrime in «Dolores». Insieme alla grazia e alla limpidezza doveva essere preso in considerazione il destino strappalacrime della mia piccola bambina. Dolores le dava anche un altro diminutivo, più semplice, più familiare e infantile: Dolly, che si sposava bene con il cognome «Haze», dove le nebbie irlandesi si mischiano a un coniglio tedesco – voglio dire, a un leprotto tedesco.

Sta facendo un riferimento giocoso, ovviamente, alla parola tedesca per coniglio – Hase. Ma che cosa la ha ispirata a dare al maturo innamorato di Lolita un nome di tale impegnativa ridondanza?

That, too, was easy. The double rumble is, I think, very nasty, very suggestive. It is a hateful name for a hateful person. It is also a kingly name, and I did need a royal vibration for Humbert the Fierce and Humbert the Humble. Lends itself also to a number of puns. And the execrable diminutive “Hum” is on a par, socially and emotionally, with “Lo,” as her mother calls her.

Another critic has written of you that “the task of sifting and selecting just the right succession of words from that multilingual memory, and of arranging their many-mirrored nuances into the proper juxtapositions, must be psychically exhausting work. ” Which of all your books, in this sense, would you say was the most difficult to write?
Oh, Lolita, naturally. I lacked the necessary information―that was the initial difficulty. I did not know any American 12-year-old girls, and I did not know America; I had to invent America and Lolita. It had taken me some forty years to invent Russia and Western Europe, and now I was faced by a similar task, with a lesser amount of time at my disposal. The obtaining of such local ingredients as would allow me to inject average “reality” into the brew of individual fancy proved, at fifty, a much more difficult process than it had been in the Europe of my youth.

Though born in Russia, you have lived and worked for many years in America as well as in Europe. Do you feel any strong sense of national identity?
I am an American writer, born in Russia and educated in England where I studied French literature, before spending fifteen years in Germany. I came to America in 1940 and decided to become an American citizen, and make America my home. It so happened that I was immediately exposed to the very best in America, to its rich intellectual life and to its easygoing, good-natured atmosphere. I immersed myself in its great libraries and its Grand Canyon. I worked in the laboratories of its zoological museums. I acquired more friends than I ever had in Europe.

Anche quello è stato facile. Il doppio rombo è, credo, molto cattivo, molto evocativo. È un nome odioso per una persona odiosa. È anche un nome da re, e io avevo proprio bisogno di una vibrazione regale per Humbert il Feroce e Humbert l’Umile. Si presta anche a numerosi giochi di parole. E il diminutivo spregiativo «Hum» è al pari, da un punto di vista sociale ed emozionale, di «Lo», come la chiama sua madre.

Un altro critico ha scritto di lei che «l’esercizio di passare al setaccio e selezionare esattamente la giusta successione di parole dalla memoria multilingue, e di disporre le loro nuance dai molti riflessi nella corretta giustapposizione, deve essere un lavoro psichicamente estenuante». Quale tra tutti i suoi libri, in questo senso, direbbe sia stato il più difficile da scrivere?
Beh, Lolita, naturalmente. Mi mancavano le informazioni necessarie – quella è stata la difficoltà iniziale. Non conoscevo nessuna dodicenne americana, né conoscevo l’America; ho dovuto inventare l’America e Lolita. Mi ci erano voluti quarant’anni per inventare la Russia e l’Europa occidentale, e adesso avevo davanti un compito simile, con meno tempo a disposizione. Ottenere ingredienti locali che mi permettessero di iniettare una “realtà” ordinaria nel calderone dell’immaginazione individuale si è dimostrato, a cinquant’anni, un processo molto più difficile di quanto non fosse stato nell’Europa della mia gioventù.

Anche se è nato in Russia, lei ha vissuto e lavorato per molti anni in America e in Europa. Sente di provare un forte senso di identità nazionale?
Io sono uno scrittore americano, nato in Russia, e ho ricevuto un’istruzione in Inghilterra dove ho studiato la letteratura francese, prima di trascorrere quindici anni in Germania. Sono venuto in America nel 1940 e ho deciso di diventare cittadino americano, e di fare dell’America la mia patria. È successo così che in America sono stato immediatamente esposto al meglio, alla sua ricca vita intellettuale e alla sua atmosfera rilassata, bonaria. Mi sono immerso nelle sue grandi biblioteche e nel suo Grand Canyon. Ho lavorato nei laboratori dei suoi musei zoologici. Ho avuto più amici di quanti non ne abbia mai avuti in Europa.

My books―old books and new ones―found some admirable readers. I became as stout as Cortez―mainly because I quit smoking and started to munch molasses candy instead, with the result that my weight went up from my usual 140 to a monumental and cheerful 200. In consequence, I am one-third American―good American flesh keeping me warm and safe.

You spent 20 years in America, and yet you never owned a home or had a really settled establishment there. Your friends report that you camped impermanently in motels, cabins, furnished apartments and the rented homes of professors away on leave. Did you feel so restless or so alien that the idea of settling down anywhere disturbed you?
The main reason, the background reason, is, I suppose, that nothing short of a replica of my childhood surroundings would have satisfied me. I would never manage to match my memories correctly―so why trouble with hopeless approximations? Then there are some special considerations: for instance, the question of impetus, the habit of impetus. I propelled myself out of Russia so vigorously, with such indignant force, that I have been rolling on and on ever since. True, I have rolled and lived to become that appetizing thing, a “full professor,” but at heart I have always remained a lean “visiting lecturer.” The few times I said to myself anywhere: “Now, that’s a nice spot for a permanent home,” I would immediately hear in my mind the thunder of an avalanche carrying away the hundreds of far places which I would destroy by the very act of settling in one particular nook of the earth.

I miei libri – libri vecchi e nuovi – hanno trovato lettori ammirevoli. Sono diventato robusto come Cortés – principalmente perché ho smesso di fumare e invece ho iniziato a mangiucchiare caramelle alla melassa, con il risultato che il mio peso è aumentato dai miei normali sessantacinque ai monumentali e allegri novanta. Di conseguenza, sono per un terzo americano – buona carne americana che mi tiene al caldo e al sicuro.

Lei ha trascorso vent’ anni in America, e nonostante questo non ha mai avuto una casa sua o si è mai veramente stabilito lì. I suoi amici raccontano che lei si è accampato in modo transitorio in motel, casupole, appartamenti ammobiliati e case in affitto di professori in sabbatico. Si sentiva così irrequieto o estraneo che l’idea di stabilirsi in modo definitivo in un luogo la disturbava?
La ragione principale, la ragione di fondo, è, credo, che non mi avrebbe soddisfatto niente di inferiore a una replica dell’ambiente della mia infanzia. Non avrei mai potuto associare i miei ricordi in modo corretto – quindi perché prendersi il disturbo con approssimazioni senza speranza? Poi ci sono alcune considerazioni speciali: per esempio, la questione dell’impeto, l’abitudine all’impeto. I mi sono spinto fuori dalla Russia in modo così vigoroso, con una forza così indignata, che da allora non ho fatto altro che girare. Vero, ho girato e vissuto per diventare quella cosa appetitosa, un «full professor » , ma nel cuore rimango sempre un piccolo «visiting lecturer ». Le poche volte in cui da qualche parte mi sono detto: «Ecco, questo è un bel posto per una casa definitiva», sentivo subito nella mia mente il rombo di una valanga che spazza via le centinaia di posti lontani che distruggerei con l’atto stesso di stabilirmi in una particolare nicchia della terra.

And finally, I don’t much care for furniture, for tables and chairs and lamps and rugs and things―perhaps because in my opulent childhood I was taught to regard with amused contempt any too-earnest attachment to material wealth, which is why I felt no regret and no bitterness when the Revolution abolished that wealth.

You lived in Russia for twenty years, in West Europe for 20 years, and in America for twenty years. But in I960, after the success of Lolita, you moved to France and Switzerland and have not returned to the U. S. since. Does this mean, despite your self-identification as an American writer, that you consider your American period over?
I am living in Switzerland for purely private reasons―family reasons and certain professional ones too, such as some special research for a special book. I hope to return very soon to America―back to its library stacks and mountain passes. An ideal arrangement would be an absolutely soundproofed flat in New York, on a top floor―no feet walking above, no soft music anywhere―and a bungalow in the Southwest. Sometimes I think it might be fun to adorn a university again, residing and writing there, not teaching, or at least not teaching regularly.

Meanwhile you remain secluded―and somewhat sedentary, from all reports―in your hotel suite. How do you spend your time?
I awake around seven in winter: my alarm clock is an Alpine chough―big, glossy, black thing with big yellow beak―which visits the balcony and emits a most melodious chuckle. For a while I lie in bed mentally revising and planning things. Around eight: shave, breakfast, enthroned meditation, and bath―in that order. Then I work till lunch in my study, taking time out for a short stroll with my wife along the lake. Practically all the famous Russian writers of the nineteenth century have rambled here at one time or another. Zhukovski, Gogol, Dostoevski, Tolstoy―who courted the hotel chambermaids to the detriment of his health―and many Russian poets. But then, as much could be said of Nice or Rome.

E per concludere, non mi interessano molto l’arredamento, i tavoli e le sedie e le lampade e i tappeti e le cose – forse perché nella mia infanzia opulenta mi è stato insegnato a guardare con divertito disprezzo qualunque attaccamento troppo sincero alla ricchezza materiale, motivo per cui quando la Rivoluzione abolì quella ricchezza non ho provato nessun rimpianto né dispiacere.
Lei ha vissuto per vent’anni in Russia, per vent’anni in Europa occidentale, e per vent’anni in America. Ma nel 1960, dopo il successo di Lolita, si è trasferito in Francia e in Svizzera e da allora non è più tornato negli Stati Uniti. Questo significa, nonostante si consideri uno scrittore americano, che lei ritiene concluso il suo periodo americano?
Vivo in Svizzera per ragioni puramente private – ragioni familiari e anche alcune professionali, come una ricerca speciale per un libro speciale. Spero di tornare molto presto in America – tornare alle scaffalature delle biblioteche e ai passi di montagna. Una sistemazione ideale sarebbe un appartamento completamente insonorizzato a New York, all’ultimo piano – nessun piede che cammina sopra, niente musica soft da nessuna parte – e un bungalow nel South-West. A volte penso che sarebbe divertente fungere ancora da ornamento a un’università, risiedere e scrivere lì, non insegnare, o almeno non insegnare regolarmente.

Nel frattempo rimane recluso – e in un certo senso sedentario, stando a tutte le dichiarazioni – nella sua suite d’albergo. Come trascorre il tempo?
In inverno mi sveglio verso le sette: la mia sveglia è un gracchio alpino – una cosa grande, lucida, nera con un grande becco giallo – che visita il balcone e ridacchia in un modo molto melodioso. Per un po’ resto a letto a ripassare mentalmente e fare piani. Attorno alle otto: barba, colazione, meditazione seduto sul trono, e bagno – in quest’ordine. Poi lavoro fino a pranzo nel mio studio, prendendomi un po’ di tempo per una breve passeggiata lungo il lago con mia moglie. A quasi tutti gli scrittori russi famosi dell’Ottocento è capitato di passeggiare qui. Žukovskij, Gogol´, Dostoevskij, Tolstoj – che hanno fatto la corte alle cameriere degli alberghi a detrimento della salute – e molti poeti russi. Ma d’altra parte, lo stesso si potrebbe dire di Nizza o Roma.

We lunch around one p.m., and I am back at my desk by half-past one and work steadily till half-past six. Then a stroll to a newsstand for the English papers,
and dinner at seven. No work after dinner. And bed around nine. I read till half-past eleven, and then tussle with insomnia till one A.M. About twice a week I have a good, long nightmare with unpleasant characters imported from earlier dreams, appearing in more or less iterative surroundings―kaleidoscopic arrangements of broken impressions, fragments of day thoughts, and irresponsible mechanical images, utterly lacking any possible Freudian implication or explication, but singularly akin to the procession of changing figures that one usually sees on the inner palpebral screen when closing one’s weary eyes.

Funny that witch doctors and their patients have never hit on that simple and absolutely satisfying explanation of dreaming. Is it true that you write standing up, and that you write in longhand rather than on a typewriter?
Yes. I never learned to type. I generally start the day at a lovely old-fashioned lectern I have in my study. Later on, when I feel gravity nibbling at my calves, I settle down in a comfortable armchair alongside an ordinary writing desk; and finally, when gravity begins climbing up my spine, I lie down on a couch in a corner of my small study. It is a pleasant solar routine. But when I was young, in my twenties and early thirties, I would often stay all day in bed, smoking and writing. Now things have changed. Horizontal prose, vertical verse, and sedent scholia keep swapping qualifiers and spoiling the alliteration.

Can you tell us something more about the actual creative process involved in the germination of a book―perhaps by reading a few random notes for or excerpts from a work in progress?
Certainly not. No fetus should undergo an exploratory operation. But I can do something else.

Pranziamo verso l’una, e sono di nuovo alla scrivania per l’una e mezza e lavoro senza sosta fino alle sei e mezza. Poi una passeggiata all’edicola a comprare i giornali inglesi, e cena alle sette. Niente lavoro dopo cena. E a letto verso le nove. Leggo fino alle undici e mezza, e poi litigo con l’insonnia fino all’una. Circa due volte a settimana ho un bell’incubo, lungo, con personaggi spiacevoli importati da sogni precedenti, che appaiono in ambienti più o meno ripetitivi – composizioni caleidoscopiche di impressioni rotte, frammenti di pensieri fatti di giorno, e immagini meccaniche irresponsabili, del tutto prive di una possibile implicazione o esplicazione freudiana, ma eccezionalmente simili alla processione di forme mutevoli che di solito si vedono nello schermo interno della palpebra quando si chiudono gli occhi stanchi.

Curioso che gli stregoni e i loro pazienti non abbiano mai pensato a quella semplice e del tutto soddisfacente spiegazione per i sogni. È vero che lei scrive stando in piedi, e che preferisce scrivere a mano che con la macchina da scrivere?
Sì. Non ho mai imparato a battere a macchina. Generalmente inizio la giornata a un delizioso leggio di una volta che ho nello studio. Più tardi, quando sento la gravità mordicchiarmi i polpacci, mi accomodo su una confortevole poltrona di fianco a una scrivania normale; e infine, quando la gravità mi comincia a salire su per la spina dorsale, mi sdraio su un divano in un angolo del mio studiolo. È una piacevole routine solare. Ma quando ero giovane, a vent’anni e per un po’ anche a trenta, spesso stavo tutto il giorno a letto, a fumare e scrivere. Adesso le cose sono cambiate. Prosa orizzontale, verso verticale, e glosse da seduto continuano a farmi spostare gli aggettivi e a rovinare l’allitterazione.

Ci può dire qualcosa di più sull’effettivo processo creativo che riguarda la germinazione di un libro – magari leggendoci qualche appunto qua e là o qualche estratto da qualcosa a cui sta lavorando?
Ovviamente no. Non bisognerebbe sottoporre nessun feto a un’operazione esplorativa. Ma posso fare un’altra cosa.

This box contains index cards with some notes I made at various times more or less recently and discarded when writing Pale Fire. It’s a little batch of rejects. Help yourself. “Selene, the moon. Selenginsk, an old town in Siberia: moon-rocket town” … “Berry: the black knob on the bill of the mute swan” … “Dropworm: a small caterpillar hanging on a thread” … “In The New Bon Ton Magazine, volume five, 1820, page 312, prostitutes are termed ‘girls of the town’” … “Youth dreams: forgot pants; old man dreams: forgot dentures”, … “Student explains that when reading a novel he likes to skip passages ‘so as to get his own idea about the book and not be influenced by the author’” … “Naprapathy: the ugliest word in the language.”
“And after rain, on beaded wires, one bird, two birds, three birds, and none. Muddy tires, sun” … “Time without consciousness―lower animal world; time with consciousness―man; consciousness without time―some still higher state” … “We think not in words but in shadows of words. James Joyce’s mistake in those otherwise marvelous mental soliloquies of his consists in that he gives too much verbal body to thoughts” … “Parody of politeness: That inimitable ‘Please’ ―’Please send me your beautiful—’ which firms idiotically address to themselves in printed forms meant for people ordering their product.” …
“Naive, nonstop, peep-peep twitter of chicks in dismal crates late, late at night, on a desolate frost-bedimmed station platform” … “The tabloid headline TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR might be translated: ‘Celui qui tue un buste peut bien battre une chaise’” … “Newspaper vendor, handing me a magazine with my story: ‘I see you made the slicks.’ ” “Snow falling, young father out with tiny child, nose like a pink cherry. Why does a parent immediately say something to his or her child if a stranger smiles at the latter? ‘Sure,’ said the father to the infant’s interrogatory gurgle, which had been going on for some time, and would have been left to go on in the quiet falling snow, had I not smiled in passing” … “Inter-columniation: dark-blue sky between two white columns.” … “Place-name in the Orkneys: Papilio” …

Questa scatola contiene schede d’archivio con alcuni appunti che ho fatto in diversi momenti più o meno recenti e che ho scartato mentre stavo scrivendo Fuoco pallido. È un piccolo mazzo di scarti. Prenda pure. «Selene, la luna. Selenginsk, una vecchia città in Siberia: la città del razzo lunare»… «Berry: la sporgenza nera sul becco del cigno muto»… «Larva di geometride: un piccolo bruco appeso a un filo»… «Sul New Bon Ton Magazine, volume cinque, 1820, pagine 312, le prostitute sono chiamate «ragazze della città»… «Sogni che si fanno da ragazzo: dimenticarsi le mutande; sogni che si fanno da vecchio: dimenticarsi dentiere »… «Lo studente spiega che quando legge un romanzo gli piace saltare dei passi “così da farsi una sua idea del libro e non essere influenzato dall’autore”»… «Naprapatia: la parola più brutta della lingua».
«E dopo la pioggia, su fili imperlati, un uccello, due uccelli, tre uccelli, e nessuno. Copertoni infangati, sole»… «Tempo senza coscienza – mondo animale più basso; tempo con coscienza – uomo; coscienza senza tempo – una condizione ancora più alta»… «Non pensiamo in parole ma in ombre di parole. Lo sbaglio di James Joyce in quei suoi altrimenti magnifici soliloqui mentali consiste nel fatto che dà troppo corpo verbale ai pensieri»… «La parodia della gentilezza: Quell’inimitabile “Per favore” – “per favore mandatemi i vostri bellissimi –” che le aziende stupidamente indirizzano a sé stesse su moduli ideati per che ordina i loro prodotti». …
«Pigolio ingenuo, senza sosta, di pulcini nelle misere gabbie tardi, tardi la notte, sulla banchina desolata di una stazione oscurata dal gelo»… «Il titolo del tabloid TORSO KILLER MAY BEAT CHAIR potrebbe essere tradotto: «Celui que tue un buste peut bien battre une chaise»… «L’edicolante, passandomi una rivista con il mio racconto: “Vedo che ha conquistato le copertine dei giornali”». «Neve che cade, giovane padre in giro con il bambino piccolo, naso come una ciliegia rosa. Perché se un estraneo sorride a un bambino il genitore gli dice subito qualcosa? “Certo”, disse il padre alla risata interrogativa del neonato, che andava avanti da un po’, e a cui sarebbe stato permesso continuare nella tranquilla neve che cadeva, se io passando non avessi sorriso»… «Intercolunnio: cielo blu scuro tra due colonne bianche». … «Toponimo nelle isole Orkney: Papilio» …

“Not I, too, lived in Arcadia,’ but ‘I,’ says Death, even am in Arcadia’―legend on a shepherd’s tomb (Notes and Queries, June I3, I868, p. 56I)” … “Marat collected butterflies” … “From the aesthetic point of view, the tapeworm is certainly an undesirable boarder. The gravid segments frequently crawl out of a person’s anal canal, sometimes in chains, and have been reported a source of social embarrassment.” (Ann. N. Y. Acad. Sci. 48:558).

What inspires you to record and collect such disconnected impressions and quotations?
All I know is that at a very early stage of the novel’s development I get this urge to garner bits of straw and fluff, and eat pebbles. Nobody will ever discover how clearly a bird visualizes, or if it visualizes at all, the future nest and the eggs in it. When I remember afterwards the force that made me jot down the correct names of things, or the inches and tints of things, even before I actually needed the information, I am inclined to assume that what I call, for want of a better term, inspiration, had been already at work, mutely pointing at this or that, having me accumulate the known materials for an unknown structure. After the first shock of recognition―a sudden sense of “this is what I’m going to write”―the novel starts to breed by itself; the process goes on solely in the mind, not on paper; and to be aware of the stage it has reached at any given moment, I do not have to be conscious of every exact phrase. I feel a kind of gentle development, an uncurling inside, and I know that the details are there already, that in fact I would see them plainly if I looked closer, if I stopped the machine and opened its inner compartment; but I prefer to wait until what is loosely called inspiration has completed the task for me. There comes a moment when I am informed from within that the entire structure is finished. All I have to do now is take it down in pencil or pen.

«Non “anch’io, vissi in Arcadia,” ma “anche” dice la Morte, in Arcadia sono» – leggenda sulla tomba di un pastore (Notes and Queries giugno 1868, pagina 561)»… «Marat collezionava farfalle»… «Da un punto di vista estetico, la tenia è certamente un inquilino indesiderato. I segmenti gravidi di frequente strisciano fuori dal canale anale di una persona, a volte in catene, si dice siano fonte di imbarazzo sociale». (Ann. N.Y. Acad. Sci. 48: 558).

Che cosa la ispira a registrare e raccogliere impressioni e citazioni così sconnesse?
Tutto quello che so è che in uno dei primi stadi dell’elaborazione del romanzo sento questo impulso di mettere via paglia e laniccio, e di mangiare sassi. Nessuno scoprirà mai quanto chiaramente un uccello immagini, o addirittura se immagini, il futuro nido e le uova che ci sono dentro. Quando in seguito ricordo la forza che mi ha spinto ad annotare i nomi corretti delle cose, o i centimetri e le tinte delle cose, anche prima di avere davvero bisogno dell’informazione, sono incline a supporre che quello che io chiamo, per mancanza di una parola migliore, ispirazione, fosse già al lavoro, puntando in silenzio a questo o a quello, facendomi accumulare i materiali conosciuti per una struttura sconosciuta. Dopo lo shock iniziale del riconoscimento – un’improvvisa sensazione di «è questo che scriverò» – il romanzo comincia a crearsi da sé; il processo avanza da solo nella mia mente, non sul foglio; e per sapere quale stadio ha raggiunto in ogni preciso momento, non devo essere consapevole di ogni singola frase. Sento una specie di elaborazione delicata, qualcosa dentro che si sbroglia, e so che i dettagli ci sono già, che in effetti se guardassi più da vicino li vedrei chiaramente, se fermassi la macchina e aprissi la tasca interna; ma preferisco aspettare che quel che in modo impreciso viene chiamato ispirazione abbia completato il lavoro per me. Arriva un momento in cui vengo informato da dentro che l’intera struttura è finita. Tutto quello che devo fare è metterla giù a matita o a penna.

Since this entire structure, dimly illumined in one’s mind, can be compared to a painting, and since you do not have to work gradually from left to right for its proper perception, I may direct my flashlight at any part or particle of the picture when setting it down in writing. I do not begin my novel at the beginning. I do not reach chapter three before I reach chapter four, I do not go dutifully from one page to the next, in consecutive order; no, I pick out a bit here and a bit there, till I have filled all the gaps on paper. This is why I like writing my stories and novels on index cards, numbering them later when the whole set is complete. Every card is rewritten many times. About three cards make one typewritten page, and when finally I feel that the conceived picture has been copied by me as faithfully as physically possible―a few vacant lots always remain, alas―then I dictate the novel to my wife who types it out in triplicate.

In what sense do you copy “the conceived picture” of a novel?
A creative writer must study carefully the works of his rivals, including the Almighty. He must possess the inborn capacity not only of recombining but of re-creating the given world. In order to do this adequately, avoiding duplication of labor, the artist should know the given world. Imagination without knowledge leads no farther than the back yard of primitive art, the child’s scrawl on the fence, and the crank’s message in the market place. Art is never simple. To return to my lecturing days: I automatically gave low marks when a student used the dreadful phrase “sincere and simple”―”Flaubert writes with a style which is always simple and sincere”―under the impression that this was the greatest compliment payable to prose or poetry. When I struck the phrase out, which I did with such rage in my pencil that it ripped the paper, the student complained that this was what teachers had always taught him: “Art is simple, art is sincere.” Someday I must trace this vulgar absurdity to its source. A schoolmarm in Ohio? A progressive ass in New York?

Dato che tutta questa struttura, fiocamente illuminata nella propria mente, può essere paragonata a un quadro, e dato che non è obbligatorio lavorare gradualmente da sinistra verso destra per percepirla in modo corretto, quando mi metto a scriverla posso puntare la mia torcia su qualunque parte o particella del quadro. Non comincio il mio romanzo dall’inizio. Non arrivo al terzo capitolo prima di arrivare al quarto, non vado rigorosamente da una pagina a quella dopo, in ordine; no, scelgo un pezzo qua e un pezzo là, finché ho riempito tutti i buchi sul foglio. È per questo che mi piace scrivere i miei racconti e i romanzi sulle schede d’archivio, numerandole poi quando tutto l’insieme è completo. Ogni scheda viene riscritta diverse volte. Ci vogliono all’incirca tre schede per fare una pagina dattiloscritta, e quando finalmente sento che il quadro concepito è stato da me copiato nel modo più fisicamente fedele possibile – qualche spazio vacante rimane sempre, purtroppo – allora detto il romanzo a mia moglie che lo batte a macchina in triplice copia.

In che senso copia “il quadro concepito” di un romanzo?
Uno scrittore creativo deve studiare attentamente i lavori dei suoi rivali, compreso l’Onnipotente. Deve possedere la capacità innata non solo di ricombinare ma anche di ricreare il mondo così com’è. Per farlo in modo adeguato, evitando di fare il doppio della fatica, l’artista dovrebbe conoscere il mondo così com’è. L’immaginazione senza conoscenza non porta più lontano dell’uscita di servizio dell’arte primitiva, dello scarabocchio di un bambino sulla palizzata, e del messaggio dello scemo del villaggio sulla piazza del mercato. L’arte non è mai semplice. Per tornare al periodo in cui insegnavo: davo automaticamente voti bassi quando uno studente usava l’orrenda frase «sincero e semplice» – Flaubert scrive con uno stile che è sempre semplice e sincero – avendo l’impressione che questo fosse il più grande complimento che si potesse tributare alla prosa o alla poesia. Quando mettevo in evidenza la frase, cosa che facevo usando la matita con una rabbia tale da bucare il foglio, lo studente si lamentava perché era quello che gli insegnanti gli avevano sempre insegnato: «L’arte è semplice, l’arte è sincera». Un giorno dovrò arrivare alla fonte di questa volgare assurdità. Una maestrina in Ohio? Un cretino progressista a New York?
Because, of course, art at its greatest is fantastically deceitful and complex.

In terms of modern art, critical opinion is divided about the sincerity or deceitfulness, simplicity or complexity, of contemporary abstract painting. What is your own opinion?
I do not see any essential difference between abstract and primitive art. Both are simple and sincere. Naturally, we should not generalize in these matters: it is the individual artist that counts. But if we accept for a moment the general notion of “modern art,” then we must admit that the trouble with it is that it is so commonplace, imitative, and academic. Blurs and blotches have merely replaced the mass prettiness of a hundred years ago, pictures of Italian girls, handsome beggars, romantic ruins, and so forth. But just as among those corny oils there might occur the work of a true artist with a richer play of light and shade, with some original streak of violence or tenderness, so among the corn of primitive and abstract art one may come across a flash of great talent. Only talent interests me in paintings and books. Not general ideas, but the individual contribution.

A contribution to society?
A work of art has no importance whatever to society. It is only important to the individual, and only the individual reader is important to me. I don’t give a damn for the group, the community, the masses, and so forth. Although I do not care for the slogan “art for art’s sake”―because unfortunately such promoters of it as, for instance, Oscar Wilde and various dainty poets, were in reality rank moralists and didacticists―there can be no question that what makes a work of fiction safe from larvae and rust is not its social importance but its art, only its art.

Perché, ovviamente, l’arte al suo massimo è meravigliosamente ingannevole e complessa.

In merito all’arte moderna, l’opinione dei critici è divisa sulla sincerità o ingannevolezza, semplicità o complessità, della pittura astratta contemporanea. Lei che cosa ne pensa?
Non vedo nessuna differenza sostanziale tra l’arte primitiva e quella astratta. Entrambe sono semplici e sincere. Naturalmente, non dovremmo generalizzare su questi argomenti: è il singolo artista che conta. Ma se accettiamo per un momento il concetto generale di «arte moderna» dobbiamo ammettere che il problema è che è così ordinaria, imitativa e scolastica. Macchie e chiazze non hanno certo sostituito la bellezza di massa di cento anni fa, quadri di ragazze italiane, bei mendicanti, romantiche rovine, e via dicendo. Ma proprio come tra quei leziosi dipinti a olio potrebbe trovarsi l’opera di un vero artista con un gioco di luci e ombre più ricco, con qualche raggio di violenza o tenerezza, così tra la leziosità dell’arte primitiva e astratta ci si potrebbe imbattere in un bagliore di grande talento. Nei quadri e nei libri a me interessa solo il talento. Non le idee generali, ma il singolo contributo.

Un contributo alla società?
Un’opera d’arte non ha alcuna importanza per la società. È importante solo per il singolo, e solo il singolo lettore è importante per me. Non me ne importa nulla del gruppo, la comunità, le masse, e via discorrendo. Benché non mi stia a cuore lo slogan «l’arte per l’arte» – perché sfortunatamente i suoi promotori come, ad esempio, Oscar Wilde e numerosi poeti delicati, in realtà erano moralisti e didascalici di prim’ordine – è indiscutibile che quel che mette al sicuro un romanzo dalle larve e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, solo la sua arte.

What do you want to accomplish or leave behind―or should this be of no concern to the writer?
Well, in this matter of accomplishment, of course, I don’t have a 35-year plan or program, but I have a fair inkling of my literary afterlife. I have sensed certain hints, I have felt the breeze of certain promises. No doubt there will be ups and downs, long periods of slump. With the Devil’s connivance, I open a newspaper of 2063 and in some article on the books page I find: “Nobody reads Nabokov or Fulmerford today.” Awful question: Who is this unfortunate Fulmerford?

While we’re on the subject of self-appraisal, what do you regard as your principal failing as a writer―apart from forgetability?
Lack of spontaneity; the nuisance of parallel thoughts, second thoughts, third thoughts; inability to express myself properly in any language unless I compose every damned sentence in my bath, in my mind, at my desk.

You’re doing rather well at the moment, if we may say so.
It’s an illusion.

Your reply might be taken as confirmation of critical comments that you are “an incorrigible leg puller, ” “a mystificator, ” and “a literary agent provocateur.” How do you view yourself?
I think my favorite fact about myself is that I have never been dismayed by a critic’s bilge or bile, and have never once in my life asked or thanked a reviewer for a review. My second favorite fact or shall I stop at one?

No, please go on.
The fact that since my youth―I was 19 when I left Russia―my political creed has remained as bleak and changeless as an old gray rock. It is classical to the point of triteness.

Che cosa vuole compiere o lasciarsi alle spalle – o questo allo scrittore non dovrebbe interessare?
Beh, per quel che riguarda il compimento, ovviamente, non ho un piano o un programma di trentacinque anni, ma ho una netta sensazione di come sarà il mio aldilà letterario. Ho percepito certi indizi, ho sentito la facilità di certe promesse. Senza dubbio ci saranno alti e bassi, lunghi periodi in discesa. Con la connivenza del Diavolo, apro un quotidiano del 2063 e in un articolo nella pagina letteraria trovo: «Oggi nessuno legge più Nabókov né Fulmerford». Domanda orribile: chi è questo sfortunato Fulmerford?

Per rimanere nell’argomento dell’autostima, quali considera i suoi principali difetti come scrittore – a parte il fatto di essere dimenticabile?
Mancanza di spontaneità; la seccatura di pensieri paralleli, secondi pensieri, terzi pensieri; incapacità di esprimermi in modo corretto in qualunque lingua se non compongo ciascuna maledetta frase nel mio bagno, nella mia testa, alla mia scrivania.

Se mi è concesso, al momento se la sta cavando piuttosto bene.
È un’illusione.

La sua risposta potrebbe essere recepita come una conferma di commenti critici che lei è «un incorreggibile burlone», «un mistificatore», e un «agent provocateur letterario». Ma lei come si vede?
Credo che la cosa che preferisco di me stesso sia che non sono mai stato turbato dalle sciocchezze o suscettibilità dei critici, e nella mia vita non ho mai chiesto una recensione, né ringraziato un recensore. La seconda cosa che preferisco di me – o mi fermo alla prima?

No, la prego continui.
È che da quando ero ragazzo –quando lasciai la Russia avevo diciannove anni – il mio credo politico è rimasto tetro e immutato come una vecchia roccia grigia. È classico al punto da essere trito.

Freedom of speech, freedom of thought, freedom of art. The social or economic structure of the ideal state is of little concern to me. My desires are modest. Portraits of the head of the government should not exceed a postage stamp in size. No torture and no executions. No music, except coming through earphones, or played in theaters.

Why no music?
I have no ear for music, a shortcoming I deplore bitterly. When I attend a concert―which happens about once in five years―I endeavor gamely to follow the sequence and relationship of sounds but cannot keep it up for more than a few minutes. Visual impressions, reflections of hands in lacquered wood, a diligent bald spot over a fiddle, these take over, and soon I am bored beyond measure by the motions of the musicians. My knowledge of music is very slight; and I have a special reason for finding my ignorance and inability so sad, so unjust: There is a wonderful singer in my family―my own son. His great gifts, the rare beauty of his bass, and the promise of a splendid career―all this affects me deeply, and I feel a fool during a technical conversation among musicians. I am perfectly aware of the many parallels between the art forms of music and those of literature, especially in matters of structure, but what can I do if ear and brain refuse to cooperate? I have found a queer substitute for music in chess―more exactly, in the composing of chess problems.

Another substitute, surely, has been your own euphonious prose and poetry. As one of few authors who have written with eloquence in more than one language, how would you characterize the textural differences between Russian and English, in which you are regarded as equally facile?
In sheer number of words, English is far richer than Russian. This is especially noticeable in nouns and adjectives. A very bothersome feature that Russian presents is the dearth, vagueness, and clumsiness of technical terms.

Libertà di parola, libertà di pensiero, libertà dell’arte. La struttura sociale o economica dello stato ideale mi interessa poco. I miei desideri sono modesti. I ritratti dei capi di Stato non dovrebbero eccedere la grandezza di un francobollo. Niente torture né esecuzioni. Niente musica, eccetto quella che si ascolta in cuffia, o quella che si suona a teatro.

Perché niente musica?
Non ho orecchio per la musica, una lacuna che deploro amaramente. Quando assisto a un concerto – cosa che accade all’incirca una volta ogni cinque anni – mi sforzo con determinazione di seguire la sequenza e la relazione dei suoni ma non riesco a farlo per più di qualche minuto. Impressioni visive, riflessioni di mani sul legno laccato, una testa calva diligentemente curva su un violino, queste cose prendono possesso di me, e in men che non si dica sono oltremodo annoiato dai movimenti dei musicisti. La mia conoscenza della musica è molto generica; e ho una ragione speciale per considerare la mia ignoranza e la mia incapacità così tristi, così ingiuste: Nella mia famiglia C’è un meraviglioso cantante – mio figlio. Il suo grande dono, la rara bellezza della sua voce di basso, e la promessa di una splendida carriera – tutto questo mi tocca profondamente, e durante una conversazione tecnica tra musicisti mi sento un stupido. Sono perfettamente cosciente dei numerosi parallelismi esistenti tra le forme d’arte della musica e quelle della letteratura, specialmente in termini di struttura, ma cosa posso fare se orecchio e cervello si rifiutano di collaborare? Ho trovato uno strano sostituto alla musica negli scacchi – più esattamente, nella composizione dei problemi scacchistici

Un altro sostituto, per certo, è stata l’eufonia della sua prosa e poesia. Dato che è uno dei pochi autori ad aver scritto con eloquenza in più di una lingua, come descriverebbe le differenze di tessitura tra il russo e l’inglese, per le quali si ritiene che lei abbia eguale facilità?
Considerando solo il numero delle parole, l’inglese è molto più ricco del russo. Lo si può notare specialmente nei nomi e negli aggettivi. Un aspetto molto fastidioso del russo è la povertà, la vaghezza, e la goffaggine di termini tecnici.

For example, the simple phrase “to park a car” comes out―if translated back from the Russian―as “to leave an automobile standing for a long time.” Russian, at least polite Russian, is more formal than polite English. Thus, the Russian word for “sexual”―polovoy―is slightly indecent and not to be bandied around. The same applies to Russian terms rendering various anatomical and biological notions that are frequently and familiarly expressed in English conversation. On the other hand, there are words rendering certain nuances of motion and gesture and emotion in which Russian excels. Thus by changing the head of a verb, for which one may have a dozen different prefixes to choose from, one is able to make Russian express extremely fine shades of duration and intensity. English is, syntactically, an extremely flexible medium, but Russian can be given even more subtle twists and turns. Translating Russian into English is a little easier than translating English into Russian, and 10 times easier than translating English into French.

You have said you will never write another novel in Russian. Why?
During the great, and still unsung, era of Russian intellectual expatriation―roughly between 1920 and 1940―books written in Russian by émigré Russians and published by émigré firms abroad were eagerly bought or borrowed by émigré readers but were absolutely banned in Soviet Russia―as they still are (except in the case of a few dead authors such as Kuprin and Bunin, whose heavily censored works have been recently reprinted there), no matter the theme of the story or poem. An émigré novel, published, say, in Paris and sold over all free Europe, might have, in those years, a total sale of 1,000 or 2,000 copies―that would be a best seller―but every copy would also pass from hand to hand and be read by at least 20 persons, and at least 50 annually if stocked by Russian lending libraries, of which there were hundreds in West Europe alone. The era of expatriation can be said to have ended during World War II.

Per esempio, la semplice frase «parcheggiare l’automobile», diventa – se ritradotto dal russo – «lasciare un’automobile in posizione eretta per molto tempo». Il russo, almeno il russo cortese, è molto più formale dell’inglese cortese. Perciò, la parola russa per «sessuale» – polovoy – è un po’ sconcia e non va pronunciata con leggerezza. Lo stesso vale per i termini russi che traducono vari concetti anatomici e biologici che nelle conversazioni in inglese sono usati di frequente e con nonchalance. È altrettanto vero però che ci sono parole che traducono alcune sfumature di movimenti e gesti ed emozioni in cui il russo eccelle. Quindi cambiando il prefisso di un verbo, per il quale possono essercene decine tra cui scegliere, si può far sì che il russo esprima precisissime gradazioni di durata e intensità. L’inglese è, sintatticamente, un mezzo di estrema flessibilità, ma al russo si possono dare svolte inaspettate ancora più sottili. Tradurre il russo in inglese è un po’ più facile che tradurre l’inglese in russo, e dieci volte più facile che tradurre l’inglese in francese.

Lei ha detto che non scriverà mai più un romanzo in russo. Perché?
Durante la grande, e tuttora non celebrata, era dell’esilio intellettuale russo – all’incirca tra il 1920 e il 1940 – libri scritti in russo da emigrati russi e pubblicati all’estero da case editrici dell’emigrazione venivano comprati o presi in prestito con avidità da lettori emigrati ma erano assolutamente vietati nella Russia sovietica – come lo sono ancora (a parte il caso di pochi autori morti come Kuprin e Bunin, le cui opere fortemente censurate sono state di recente ristampate là), a prescindere dal tema del racconto o della poesia. Un romanzo dell’emigrazione, pubblicato, mettiamo, a Parigi e venduto in tutta l’Europa libera poteva arrivare, in quegli anni, a vendere mille o duemila copie – si sarebbe trattato di un best seller – ma ogni copia passava anche di mano in mano ed era letta da almeno venti persone da almeno cinquanta all’anno, se presente nei punti di prestito bibliotecario russi; ce n’erano a centinaia nella sola Europa occidentale. Si può dire che l’era dell’espatrio sia terminata durante la Seconda guerra mondiale.

Old writers died, Russian publishers also vanished, and worst of all, the general atmosphere of exile culture, with its splendor, and vigor, and purity, and reverberative force, dwindled to a sprinkle of Russian-language periodicals, anemic in talent and provincial in tone. Now to take my own case: It was not the financial side that really mattered; I don’t think my Russian writings ever brought me more than a few hundred dollars per year, and I am all for the ivory tower, and for writing to please one reader alone―one’s own self. But one also needs some reverberation, if not response, and a moderate multiplication of one’s self throughout a country or countries; and if there be nothing but a void around one’s desk, one would expect it to be at least a sonorous void, and not circumscribed by the walls of a padded cell. With the passing of years I grew less and less interested in Russia and more and more indifferent to the once-harrowing thought that my books would remain banned there as long as my contempt for the police state and political oppression prevented me from entertaining the vaguest thought of return. No, I will not write another novel in Russian, though I do allow myself a very few short poems now and then. I wrote my last Russian novel a quarter of a century ago. But today, in compensation, in a spirit of justice to my little American muse, I am doing something else. But perhaps I should not talk about it at this early stage.

Please do.
Well, it occurred to me one day―while I was glancing at the varicolored spines of Lolita translations into languages I do not read, such as Japanese, Finnish or Arabic―that the list of unavoidable blunders in these fifteen or twenty versions would probably make, if collected, a fatter volume than any of them. I had checked the French translation, which was basically very good yet would have bristled with unavoidable errors had I not corrected them. But what could I do with Portuguese or Hebrew or Danish? Then I imagined something else. I imagined that in some distant future somebody might produce a Russian version of Lolita.

I vecchi scrittori morirono, gli editori russi scomparvero, e la cosa peggiore fu che l’atmosfera generale della cultura dell’esilio, con il suo splendore, e il vigore, e la purezza, e la forza riverberante, si ridusse a poche riviste in lingua russa, dal talento anemico e dai toni provinciali. Adesso prendiamo il mio caso: non era l’aspetto economico che mi importava davvero, credo che i miei libri in russo non mi abbiano mai fatto guadagnare più di qualche centinaio di dollari l’anno, e io sono per la torre d’avorio al cento per cento, e per una scrittura che compiaccia un solo lettore – sé stesso. Ma abbiamo anche bisogno di un po’ di riverbero, se non di una risposta, e una moderata moltiplicazione di sé stessi attraverso un paese o più paesi; e se non ci fosse che un vuoto attorno alla propria scrivania, ci si aspetterebbe che fosse almeno un vuoto sonoro, e non circoscritto dai muri di una cella insonorizzata. Con il passare degli anni mi sono interessato sempre meno alla Russia e sono diventato sempre più indifferente al pensiero un tempo lacerante che i miei libri avrebbero continuato a essere vietati lì finché il mio disprezzo per lo stato di polizia e l’oppressione politica mi avessero impedito di contemplare anche solo vagamente l’idea di ritorno. No, non scriverò un altro romanzo in russo, nonostante in rare occasioni mi conceda qualche poesia. Ho scritto il mio ultimo romanzo in russo un quarto di secolo fa. Ma oggi, come ricompensa, in uno spirito di giustizia verso la mia piccola musa americana, sto facendo dell’altro. Ma forse, non dovrei parlarne in uno stadio così prematuro.

Lo faccia, la prego.
Beh, un giorno – mentre stavo dando un’occhiata al dorso variopinto delle traduzioni di Lolita in lingue che non comprendo, come il giapponese, il finlandese o l’arabo – mi sono reso conto che, se raccolti in un unico volume, gli inevitabili strafalcioni in quelle quindici o venti versioni probabilmente ne avrebbero costituito uno più grosso ancora. La traduzione francese l’avevo controllata, fondamentalmente era molto buona eppure se non li avessi corretti io sarebbe stata colma di errori inevitabili. Ma cosa potevo fare con il portoghese o l’ebraico o il danese? Poi ho immaginato un’altra cosa. Ho immaginato che in un futuro lontano qualcuno potrebbe produrre una versione russa di Lolita.

I trained my inner telescope upon that particular point in the distant future and I saw that every paragraph, pock-marked as it is with pitfalls, could lend itself to hideous mistranslation. In the hands of a harmful drudge, the Russian version of Lolita would be entirely degraded and botched by vulgar paraphrases or blunders. So I decided to translate it myself. Up to now I have about sixty pages ready.

Are you presently at work on any new project?
Good question, as they say on the lesser screen. I have just finished correcting the last proofs of my work on Pushkin’s Eugene Onegin―four fat little
volumes which are to appear this year in the Bollingen Series; the actual translation of the poem occupies a small section of volume one. The rest of the volume and volumes two, three and four contain copious notes on the subject. This opus owes its birth to a casual remark my wife made in 1950―in response to my disgust with rhymed paraphrases of Eugene Onegin, every line of which I had to revise for my students―”Why don’t you translate it yourself?” This is the result. It has taken some ten years of labor. The index alone runs to 5,000 cards in three long shoe boxes; you see them over there on that shelf. My translation is, of course, a literal one, a crib, a pony. And to the fidelity of transposal I have sacrificed everything: elegance, euphony, clarity, good taste, modern usage, and even grammar.

In view of these admitted flaws, are you looking forward to reading the reviews of the book?
I really don’t read reviews about myself with any special eagerness or attention unless they are masterpieces of wit and acumen―which does happen now and then. And I never reread them, though my wife collects the stuff, and though maybe I shall use a spatter of the more hilarious Lolita items to write someday a brief history of the nymphet’s tribulations.

Ho rivolto il mio telescopio interno verso quel particolare punto nel lontano futuro e ho visto che ogni paragrafo, segnato com’è da trappole, si presterebbe a ripugnanti errori di traduzione. Nelle mani di un pericoloso scribacchino, la versione russa di Lolita sarebbe del tutto umiliata e raffazzonata con parafrasi volgari o cantonate. Così ho deciso di tradurla io. Finora ho pronte circa sessanta pagine

Al momento sta lavorando a un nuovo progetto?
Bella domanda, come dicono sul piccolo schermo. Ho appena finito di correggere le ultime bozze del mio lavoro sull’Evgenij Onegin di Puškin – quattro piccoli volumotti che devono uscire quest’anno nella collana Bollingen Series; la traduzione vera e propria dell’opera occupa una piccola sezione del primo volume. Il resto del volume e i volumi due, tre e quattro contengono numerosi appunti sull’argomento. Quest’opera deve la sua nascita a un’osservazione del tutto casuale che mia moglie fece nel 1950 – in risposta al mio disgusto per le parafrasi in rima dell’Evgenij Onegin, del quale ho dovuto rivedere ogni strofa per i miei studenti – «Perché non la traduci tu?» E questo è il risultato. Ci sono voluti circa dieci anni di fatiche. Solo l’indice ammonta a cinquemila schede in tre lunghe scatole di scarpe; le vede là su quella mensola. La mia, ovviamente, è una traduzione letterale, parola per parola, un bigino. E alla fedeltà della trasposizione ho sacrificato tutto: l’eleganza, l’eufonia, la chiarezza, il buon gusto, l’uso moderno, e persino la grammatica.

In considerazione di questi che per sua stessa ammissione sono dei difetti, attende con impazienza di leggere le recensioni del libro?
Le recensioni che mi riguardano non le leggo affatto con foga né con un’attenzione particolare a meno che non si tratti di capolavori di arguzia e acume – cosa che di tanto in tanto capita. E non le rileggo mai, nonostante mia moglie conservi il tutto, e nonostante un giorno possa usare un pochino degli articoli più esilaranti su Lolita per scrivere una breve storia delle tribolazioni della ninfetta.

I remember, however, quite vividly, certain attacks by Russian émigré critics who wrote about my first novels 30 years ago; not that I was more vulnerable then, but my memory was certainly more retentive and enterprising, and I was a reviewer myself. In the nineteen-twenties I was clawed at by a certain Mochulski who could never stomach my utter indifference to organized mysticism, to religion, to the church―any church. There were other critics who could not forgive me for keeping aloof from literary “movements,” for not airing the “angoisse” that they wanted poets to feel, and for not belonging to any of those groups of poets that held sessions of common inspiration in the back rooms of Parisian cafes. There was also the amusing case of Georgiy Ivanov, a good poet but a scurrilous critic. I never met him or his literary wife Irina Odoevtsev; but one day in the late nineteen-twenties or early nineteen-thirties, at a time when I regularly reviewed books for an émigré newspaper in Berlin, she sent me from Paris a copy of a novel of hers with the wily inscription “Spasibo za Korolya, damn, valeta” (thanks for King, Queen, Knave)―which I was free to understand as “Thanks for writing that book,” but which might also provide her with the alibi: “Thanks for sending me your book,” though I never sent her anything. Her book proved to be pitifully trite, and I said so in a brief and nasty review, Ivanov retaliated with a grossly personal article about me and my stuff. The possibility of venting or distilling friendly or unfriendly feelings through the medium of literary criticism is what makes that art such a skewy one.

You have been quoted as saying: My pleasures are the most intense known to man: butterfly hunting and writing. Are they in any way comparable?
No, they belong essentially to quite different types of enjoyment. Neither is easy to describe to a person who has not experienced it, and each is so obvious to the one who has that a description would sound crude and redundant. In the case of butterfly hunting I think I can distinguish four main elements.

Ricordo, tuttavia, in modo piuttosto vivido, certi attacchi fatti da critici russi dell’emigrazione che trent’anni orsono hanno scritto a proposito dei miei primi romanzi; non che allora fossi più vulnerabile, ma la mia memoria era di certo più tenace e solerte, e io stesso ero un recensore. Negli anni Venti fui graffiato da un certo Mochulski che non riusciva a digerire la mia totale indifferenza per il misticismo organizzato, per la religione, per la chiesa – qualunque chiesa. C’erano altri critici che non mi riuscivano a perdonare che tenessi le distanze dai “movimenti” letterari, che non ostentassi l’“angoisse” che volevano vedere nei poeti, e che non appartenessi ad alcuno di quei gruppi di poeti che tenevano sessioni di ispirazione collettiva nelle salette sul retro dei caffè parigini. Ci fu anche il divertente caso di Georgij Ivanov, poeta bravo ma critico volgare. Non ho mai incontrato né lui né sua moglie, la letterata Irina Odoevcev; ma un giorno verso la fine degli anni Venti o gli inizi degli anni Trenta, in un periodo in cui recensivo regolarmente libri per un quotidiano dell’emigrazione a Berlino, lei mi mandò da Parigi una copia di uno dei suoi romanzi con la dedica enigmatica «Spazibo za Korolya, damu, valeta» (grazie per Re, regina, fante) – che ero libero di interpretare come «Grazie di aver scritto quel libro», ma che poteva anche fornirle l’alibi: «Grazie per avermi mandato il suo libro», benché non le avessi mai mandato nulla. Il suo libro si rivelò un penoso cliché, e lo dissi in una recensione breve e cattiva. Ivanov si vendicò con un articolo brutalmente personale su di me e i miei libri. La possibilità di sfogarsi o insinuare sentimenti amichevoli o poco amichevoli attraverso il mezzo della critica letteraria è quel che fa diventare quell’arte così faziosa.

Si dice che lei abbia detto: «I miei piaceri sono i più intensi noti all’uomo: andare a caccia di farfalle e scrivere. Sono in qualche modo paragonabili?
No, appartengono essenzialmente a tipi piuttosto diversi di diletto. Nessuno dei due è facile da descrivere a una persona che non l’abbia sperimentato, e ciascuno è così ovvio per chi lo ha fatto che una descrizione suonerebbe grezza e ridondante. Nel caso della caccia alle farfalle credo di poter distinguere quattro elementi principali.

First, the hope of capturing―or the actual capturing―of the first specimen of a species unknown to science: this is the dream at the back of every lepidopterist’s mind, whether he be climbing a mountain in New Guinea or crossing a bog in Maine. Secondly, there is the capture of a very rare or very local butterfly―things you have gloated over in books, in obscure scientific reviews, on the splendid plates of famous works, and that you now see on the wing, in their natural surroundings, among plants and minerals that acquire a mysterious magic through the intimate association with the rarities they produce and support, so that a given landscape lives twice: as a delightful wilderness in its own right and as the haunt of a certain butterfly or moth. Thirdly, there is the naturalist’s interest in disentangling the life histories of little-known insects, in learning about their habits and structure, and in determining their position in the scheme of classification―a scheme which can be sometimes pleasurably exploded in a dazzling display of polemical fireworks when a new discovery upsets the old scheme and confounds its obtuse champions. And fourthly, one should not ignore the element of sport, of luck, of brisk motion and robust achievement, of an ardent and arduous quest ending in the silky triangle of a folded butterfly lying on the palm of one’s hand.

What about the pleasures of writing?
They correspond exactly to the pleasures of reading, the bliss, the felicity of a phrase is shared by writer and reader: by the satisfied writer and the grateful reader, or―which is the same thing―by the artist grateful to the unknown force in his mind that has suggested a combination of images and by the artistic reader whom this combination satisfies. Every good reader has enjoyed a few good books in his life so why analyze delights that both sides know? I write mainly for artists, fellow-artists and follow-artists. However, I could never explain adequately to certain students in my literature classes, the aspects of good reading―the fact that you read an artist’s book not with your heart (the heart is a remarkably stupid reader), and not with your brain alone, but with your brain and spine.

Il primo, la speranza della cattura – o la cattura effettiva – del primo esemplare di una specie sconosciuta alla scienza: questo è il sogno nel cassetto di ogni lepidotterista, che stia scalando una montagna in Nuova Guinea o attraversando una palude nel Maine. Secondo, c’è la cattura di una farfalla molto rara o tipica di una zona – cose per cui abbiamo gongolato sui libri, su oscure riviste scientifiche, sulle splendide tavole di opere famose, e che adesso vediamo in volo, nel loro ambiente naturale, tra piante e minerali che acquistano una magia misteriosa attraverso l’intima associazione con le rarità che producono e sostengono, così che un certo paesaggio vive due volte: come affascinante zona selvaggia per le sue qualità e come luogo abituale di una certa farfalla o falena. Terzo, c’è l’interesse del naturalista nel districare le storie vitali di insetti poco conosciuti, nell’imparare le loro abitudini e la loro struttura, e nel determinare la loro posizione nello schema della classificazione – schema che a volte può essere fatto esplodere piacevolmente in un brillante spettacolo di polemici fuochi d’artificio quando una nuova scoperta scombussola un vecchio schema e confonde i suoi ottusi sostenitori. E quarto, non si dovrebbe trascurare l’elemento dello sport, della fortuna, del rapido movimento e del risultato cospicuo, di un’ardente e ardua ricerca che termina nel triangolo setoso di una farfalla piegata che giace sul palmo della propria mano.

E dei piaceri di scrivere cosa mi dice?
Corrispondono esattamente ai piaceri di leggere, la beatitudine, la felicità di una frase è condivisa dallo scrittore e dal lettore: dallo scrittore soddisfatto e dal lettore grato, o – che poi è la stessa cosa – dall’artista grato alla forza sconosciuta nella sua mente che gli ha suggerito una combinazione di immagini e dal lettore raffinato soddisfatto da questa combinazione. Ogni buon lettore ha goduto di qualche buon libro nella sua vita, perciò, perché analizzare il diletto che entrambe le parti conoscono? Scrivo principalmente per gli artisti, colleghi-artisti e seguaci-artisti. Comunque, non potrei mai spiegare in modo adeguato a certi studenti nelle mie lezioni di letteratura, gli aspetti della buona lettura – il fatto che il libro di un artista si legge non col cuore (il cuore è un lettore straordinariamente stupido) e non solo con la testa, ma con la testa e la spina dorsale.
“Ladies and gentlemen, the tingle in the spine really tells you what the author felt and wished you to feel.” I wonder if I shall ever measure again with happy hands the breadth of a lectern and plunge into my notes before the sympathetic abyss of a college audience.

What is your reaction to the mixed feelings vented by one critic in a review which characterized you as having a fine and original mind, but “not much trace of a generalizing intellect, “and as “the typical artist who distrusts ideas”?
In much the same solemn spirit, certain crusty lepidopterists have criticized my works on the classification of butterflies, accusing me of being more interested in the subspecies and the subgenus than in the genus and the family. This kind of attitude is a matter of mental temperament, I suppose. The middlebrow or the upper Philistine cannot get rid of the furtive feeling that a book, to be great, must deal in great ideas. Oh, I know the type, the dreary type! He likes a good yarn spiced with social comment; he likes to recognize his own thoughts and throes in those of the author; he wants at least one of the characters to be the author’s stooge. If American, he has a dash of Marxist blood, and if British, he is acutely and ridiculously class-conscious; he finds it so much easier to write about ideas than about words; he does not realize that perhaps the reason he does not find general ideas in a particular writer is that the particular ideas of that writer have not yet become general.

Dostoevski, who dealt with themes accepted by most readers as universal in both scope and significance, is considered one of the world’s great authors. Yet you have described him as “a cheap sensationalist, clumsy and vulgar. ” Why?
Non-Russian readers do not realize two things: that not all Russians love Dostoevski as much as Americans do, and that most of those Russians who do, venerate him as a mystic and not as an artist. He was a prophet, a claptrap journalist and a slapdash comedian. I admit that some of his scenes, some of his tremendous, farcical rows are extraordinarily amusing.

«Signore e signori, il brivido nella spina dorsale vi dice proprio che cosa l’autore ha sentito e desiderava che voi sentiste». Mi chiedo se mi capiterà ancora di misurare con mani felici la larghezza di un leggio e di tuffarmi nei miei appunti davanti all’abisso simpatetico di un pubblico di studenti.

Qual è la sua reazione verso i sentimenti contrastanti a cui ha dato sfogo un critico in una recensione che le attribuiva una mente raffinata e originale, ma «non molti indizi di un intelletto perspicace», e la descriveva come «il tipico artista che dubita delle idee»?
All’incirca con lo stesso spirito solenne, alcuni rozzi lepidotteristi hanno criticato i miei lavori sulla classificazione delle farfalle, accusandomi di essere più interessato alle sottospecie e al sottogenere che al genere e alla famiglia. Questo tipo di atteggiamento è una questione di temperamento mentale, credo. Il mediocre o il filisteo elevato non può sbarazzarsi del sentimento furtivo che un libro, per essere grande, deve trattare di idee grandi. Oh, conosco il tipo, il tipo deprimente! Gli piace un buon racconto insaporito da un commento sociale; gli piace riconoscere i suoi stessi pensieri e spasimi in quelli dell’autore; vuole che almeno uno dei personaggi sia la spalla dell’autore. Se è americano, ha un pizzico di sangue marxista, e se è britannico, ha una coscienza di classe acuta e ridicola; trova che sia molto più facile scrivere di idee piuttosto che di parole; non capisce che forse la ragione per cui non trova idee generali in un scrittore particolare è che le idee particolari di quello scrittore non sono ancora diventate generali.

Dostoevskij, che ha affrontato temi riconosciuti dalla maggior parte dei lettori come universali sia per ampiezza che per importanza, è considerato uno dei più grandi autori al mondo. Eppure lei lo ha descritto come un «un sensazionalista da quattro soldi, goffo e volgare». Perché?
I lettori non russi non capiscono due cose: che non tutti i russi amano Dostoevskij quanto gli americani, e che la maggior parte dei russi che lo ama, lo venera come mistico e non come artista. Era un profeta, un giornalista pretenzioso e un commediante sciatto. Ammetto che alcune delle sue scene, alcune delle sue tremende, farsesche risse sono straordinariamente divertenti.

But his sensitive murderers and soulful prostitutes are not to be endured for one moment―by this reader anyway.

Is it true that you have called Hemingway and Conrad “writers of books for boys”?
That’s exactly what they are. Hemingway is certainly the better of the two; he has at least a voice of his own and is responsible for that delightful, highly artistic short story, “The Killers.” And the description of the iridescent fish and rhythmic urination in his famous fish story is superb. But I cannot abide Conrad’s souvenir-shop style, bottled ships and shell necklaces of romanticist clichés. In neither of those two writers can I find anything that I would care to have written myself. In mentality and emotion, they are hopelessly juvenile, and the same can be said of some other beloved authors, the pets of the common room, the consolation and support of graduate students, such as―but some are still alive, and I hate to hurt living old boys while the dead ones are not yet buried.

What did you read when you were a boy?
Between the ages of ten and fifteen in St. Petersburg, I must have read more fiction and poetry―English, Russian and French―than in any other five-year period of my life. I relished especially the works of Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Chekhov, Tolstoy, and Alexander Blok. On another level, my heroes were the Scarlet Pimpernel, Phileas Fogg, and Sherlock Holmes. In other words, I was a perfectly normal trilingual child in a family with a large library. At a later period, in Western Europe, between the ages of 20 and 40, my favorites were Housman, Rupert Brooke, Norman Douglas, Bergson, Joyce, Proust, and Pushkin. Of these top favorites, several―Poe, Jules Verne, Emmuska Orczy, Conan Doyle, and Rupert Brooke―have lost the glamour and thrill they held for me. The others remain intact and by now are probably beyond change as far as I am concerned.

Ma i suoi assassini sensibili e le sue prostitute sentimentali non sono sopportabili nemmeno per un momento – se non altro da parte di questo lettore.

È vero che lei ha definito Hemingway e Conrad «scrittori di libri per ragazzi»?
È esattamente quello che sono. Hemingway è senza dubbio il migliore dei due: almeno ha una voce sua ed è responsabile di quel delizioso, altamente artistico racconto, Gli uccisori . E le descrizioni del pesce iridescente e dell’orinazione ritmica nella sua famosa storia di pesca sono superbe. Ma non sopporto lo stile da negozio di souvenir, navi in bottiglia e collanine di conchiglia dei cliché del romanticismo. In nessuno di quei due scrittori riesco a trovare qualcosa che vorrei aver scritto io. Per mentalità e sentimenti, sono disperatamente giovanili, e lo stesso si può dire di alcuni altri autori tanto amati, gli animali domestici delle sale d’attesa, la consolazione e il supporto degli specializzandi, come… ma alcuni sono ancora in vita, e detesto far soffrire vecchi ragazzi vivi mentre quelli morti non sono ancora stati seppelliti.

Ma lei, quando era ragazzo cosa leggeva?
Tra i dieci e i quindici anni a San Pietroburgo devo aver letto più romanzi e poesia – in inglese, russo e francese – che in qualunque altro lustro della mia vita. Apprezzavo specialmente le opere di Wells, Poe, Browning, Keats, Flaubert, Verlaine, Rimbaud, Čehov, Tolstoj e Aleksandr Blok. A un altro livello, i miei eroi erano Primula Rossa , Phileas Fogg e Sherlock Holmes . In altre parole, ero un bambino trilingue perfettamente normale in una famiglia con una grande biblioteca. In un periodo successivo, nell’Europa occidentale, tra i venti e i quarant’anni, i miei preferiti erano Housman, Rupert Brooke, Norman Douglas, Bergson, Joyce, Proust e Puškin. Di questi preferiti, molti – Poe, Jules Verne, Emmuska Orczy, Conan Doyle e Rupert Brooke – hanno perso il brivido e il fascino che esercitavano su di me. Gli altri rimangono intatti e ormai per quanto mi riguarda probabilmente sono immutabili.
I was never exposed in the twenties and thirties, as so many of my coevals have been, to the poetry of the not quite first-rate Eliot and of definitely second-rate Pound. I read them late in the season, around 1945, in the guest room of an American friend’s house, and not only remained completely indifferent to them, but could not understand why anybody should bother about them. But I suppose that they preserve some sentimental value for such readers as discovered them at an earlier age than I did.

What are your reading habits today?
Usually I read several books at a time―old books, new books, fiction, nonfiction, verse, anything―and when the bedside heap of a dozen volumes or so has dwindled to two or three, which generally happens by the end of one week, I accumulate another pile. There are some varieties of fiction that I never touch―mystery stories, for instance, which I abhor, and historical novels. I also detest the so-called “powerful” novel―full of commonplace obscenities and torrents of dialogue―in fact, when I receive a new novel from a hopeful publisher―”hoping that I like the hook as much as he does”―I check first of all how much dialogue there is, and if it looks too abundant or too sustained, I shut the book with a bang and ban it from my bed.

Are there any contemporary authors you do enjoy reading?
I do have a few favorites―for example, Robbe-Grillet and Borges. How freely and gratefully one breathes in their marvelous labyrinths! I love their lucidity of thought, the purity and poetry, the mirage in the mirror.

Many critics feel that this description applies no less aptly to your own prose. To what extent do you feel that prose and poetry intermingle as art forms?
Except that I started earlier―that’s the answer to the first part of your question. As to the second: Well, poetry, of course, includes all creative writing; I have never been able to see any generic difference between poetry and artistic prose.

Tra i venti e i quarant’anni non sono mai stato esposto, come è successo a tanti miei contemporanei, alla poesia di un Eliot non proprio di prim’ordine e di un Pound decisamente di second’ordine. Li ho letti tardi, attorno al 1945, nella stanza degli ospiti a casa di un amico americano, e ne sono rimasto completamente indifferente, ma non riuscivo a capire perché qualcuno se ne dovesse curare. Ma suppongo che, per lettori che li hanno scoperti più da giovani, conservino un valore sentimentale.

Oggi quali sono le sue abitudini di lettura?
Di solito leggo molti libri alla volta – libri vecchi, libri nuovi, romanzi, saggi, poesie, qualunque cosa – e quando il mucchio di una decina di volumi sul comodino si è ridotto a due o tre, cosa che generalmente accade nell’arco di una settimana, accumulo un’altra pila. Ci sono alcuni generi di romanzi che non tocco mai – libri gialli, ad esempio, che aborro, e romanzi storici. Inoltre detesto il romanzo cosiddetto “potente” – pieno di osceni luoghi comuni e torrenti di dialoghi – infatti, quando ricevo un romanzo nuovo da un editore speranzoso – «sperando che il libro mi piaccia quanto è piaciuto a lui» controllo prima di tutto quanto dialogo c’è, e se sembra troppo abbondante o troppo sostenuto, chiudo il libro con un colpo e lo bandisco dal mio letto.

Ci sono autori contemporanei che le piace leggere?
Qualche preferito ce l’ho – per esempio, Robbe-Grillet e Borges. Con quanta libertà e gratitudine si respira nei loro labirinti meravigliosi. Amo la loro lucidità di pensiero, la purezza e la poesia, il miraggio allo specchio.

Molti critici ritengono che questa descrizione sia non meno adatta alla sua stessa prosa. A quale livello ritiene che prosa e poesia si confondano come forme d’arte?
Tranne che io ho cominciato prima – questa è la risposta alla prima parte della sua domanda. Per la seconda: beh, la poesia, di certo, comprende tutta la scrittura creativa; non sono mai riuscito a vedere nessuna differenza generica tra la poesia e la prosa artistica.

As a matter of fact, I would be inclined to define a good poem of any length as a concentrate of good prose, with or without the addition of recurrent rhythm and rhyme. The magic of prosody may improve upon what we call prose by bringing out the full flavor of meaning, but in plain prose there are also certain rhythmic patterns, the music of precise phrasing, the beat of thought rendered by recurrent peculiarities of idiom and intonation. As in today’s scientific classifications, there is a lot of overlapping in our concept of poetry and prose today. The bamboo bridge between them is the metaphor.

You have also written that poetry represents “the mysteries of the irrational perceived through rational words. ” But many feel that the “irrational” has little place in an age when the exact knowledge of science has begun to plumb the most profound mysteries of existence. Do you agree?
This appearance is very deceptive. It is a journalistic illusion. In point of fact, the greater one’s science, the deeper the sense of mystery. Moreover, I don’t believe that any science today has pierced any mystery. We, as newspaper readers, are inclined to call “science” the cleverness of an electrician or a psychiatrist’s mumbo jumbo. This, at best, is applied science, and one of the characteristics of applied science is that yesterday’s neutron or today’s truth dies tomorrow. But even in a better sense of “science”―as the study of visible and palpable nature, or the poetry of pure mathematics and pure philosophy―the situation remains as hopeless as ever. We shall never know the origin of life, or the meaning of life, or the nature of space and time, or the nature of nature, or the nature of thought.

In effetti, sarei propenso a definire una buona poesia di qualunque lunghezza un concentrato di buona prosa, con o senza l’aggiunta di un ritmo e una rima ricorrenti. L’aspetto magico della prosodia può migliorare quello che noi chiamiamo prosa tirando fuori tutto il sapore del significato, ma anche nella prosa semplice ci sono certi aspetti ritmici, la musica di un fraseggio preciso, il battere del pensiero reso da peculiarità ricorrenti di modi di dire e intonazione. Per quanto riguarda le classificazioni scientifiche odierne, oggi c’è molta sovrapposizione nel nostro concetto di poesia e prosa. Metaforicamente tra loro c’è un ponte di bambù.

Lei ha anche scritto che la poesia rappresenta «i misteri dell’irrazionale percepiti attraverso parole razionali». Ma in molti ritengono che l’«irrazionale» occupi un piccolo posto in un periodo in cui la conoscenza esatta della scienza ha cominciato a svelare i misteri più profondi dell’esistenza. È d’accordo?
Questa prospettiva è molto ingannevole. È l’illusione giornalistica. In realtà, più grande è la scienza, più profondo è il senso di mistero. Inoltre, non credo che nessuna scienza oggi abbia penetrato alcun mistero. Noi, in quanto lettori di quotidiani, siamo inclini a chiamare «scienza» l’intelligenza di un elettricista o il linguaggio incomprensibile di uno psichiatra. Questo, nella migliore delle ipotesi, è scienza applicata, e una delle caratteristiche della scienza applicata è che il neutrone di ieri o la verità di oggi muore domani. Ma persino in un senso migliore di «scienza» – come lo studio della natura visibile e palpabile, o la poesia della matematica pura e della filosofia pura – la situazione rimane disperata come sempre. Non conosceremo mai l’origine della vita, né il significato della vita, né la natura dello spazio e del tempo, né la natura della natura, né la natura del pensiero.

Man’s understanding of these mysteries is embodied in his concept of a Divine Being. As a final question, do you believe in God?
To be quite candid―and what I am going to say now is something I never said before, and I hope it provokes a salutary little chill―I know more than I can express in words, and the little I can express would not have been expressed, had I not known more.

La comprensione di questi misteri da parte dell’uomo si incarna nel concetto di Essere Divino. Come ultima domanda, lei crede in Dio?
Per essere piuttosto sinceri – e quello che sto per dire è qualcosa che non ho mai detto prima, e spero che provochi un piccolo salutare brivido – so più di quanto posso esprimere a parole, e quel poco che posso esprimere non sarebbe stato espresso, se non avessi saputo di più.

4. Postfazione

4.1. Il nudo non fa la rivista

Per chi come me ha sempre pensato a Playboy come a un magazine da sfogliare lontano da occhi indiscreti, non sarà difficile capire il mio stupore nell’apprendere che un’intervista di Mr. Nabókov fosse apparsa proprio su uno di quei giornaletti che trovano posto sugli scaffali più alti delle edicole. Decisa a trovare un nesso tra le conigliette – più o meno vestite – di Hugh Hefner e uno degli scrittori più importanti del ventesimo secolo mi è bastato svolgere una rapida ricerca su Google per scoprire che la mia idea era viziata da un grosso preconcetto: sulla copertina del numero in questione, quello di gennaio del 1964, a fare compagnia a Nabókov – quanto gradita bisognerebbe chiederlo a lui – c’erano sì delle donne nude ma anche nomi del calibro di Ernest Hemingway, Pablo Picasso e Philip Roth.

4.2 Un’intervista particolare

L’intervista a Playboy è stata pubblicata nel 1973 all’interno del libro Strong Opinions, nel quale Nabókov ha raccolto ventidue interviste, undici lettere a direttori di giornali o magazine e quattordici articoli.
Una precisazione è d’obbligo, visto che quando si parla di «intervista» solitamente ci si immagina un colloquio tra un giornalista e un intervistato. Nel caso di Nabókov le cose avvenivano in modo un po’ diverso. Nessuna intervista, ad eccezione di un paio di occasioni che lui stesso ricorda divertito, si svolgeva vis–à–vis. Le domande dell’intervistatore dovevano essere messe per iscritto, consegnate a Nabókov, che rispondeva sempre per iscritto, e poi pubblicate parola per parola nell’ordine esatto in cui erano state scritte. Queste erano le tre condizioni imprescindibili.
Nella prefazione di Strong Opinions Nabókov racconta che durante le conversazioni telefoniche gli interlocutori di madrelingua inglese passavano dalla loro lingua al francese, spinti dalle sue continue pause e interiezioni; e che alle feste, nel tentativo di intrattenere gli altri ospiti con una storia, non faceva altro che tornare indietro per apportare modifiche e aggiunte a ogni frase. La conferma del fatto che avesse difficoltà a esprimersi oralmente arriva dalle sue stesse labbra, anzi, dalla sua stessa mano: «I think like a genius, I write like a distinguished author, and I speak like a child» (Nabókov 1973: XV). Per questi motivi si rifiutava di sottoporsi a interviste faccia a faccia, nonostante sapesse che gli intervistatori desideravano vedere la sua matita poggiata sul foglio, le sue mensole piene di libri o il vecchio cane addormentato ai suoi piedi per poi inserire tra una risposta l’altra qualunque dettaglio riuscissero a ricordare.
Le cose non furono diverse per Alvin Toffler, il famoso scrittore e futurologo che curò l’intervista per Playboy. Nel marzo del 1963, quando ebbe luogo questo scambio, l’autore di Lolita viveva nella suite di un hotel a Montreux, in Svizzera, già da tre anni. Fu proprio Toffler, che a quei tempi collaborava con Playboy, a proporre al direttore della rivista di intervistare Nabókov. Quando arrivò a Montreux non aveva idea di come sarebbero andate le cose, lo apprese solo in seguito, ma non ebbe altra scelta che accettare le condizioni impostegli. Toffler ha raccontato in un’intervista di aver incontrato Nabókov ogni giorno della sua permanenza a Montreux. Il giornalista si recava nella suite dello scrittore, dove i due chiacchieravano davanti a una tazza di tè per circa mezz’ora. In nessuna occasione gli fu concesso di usare il registratore. Toffler rimase a Montreux una settimana, il tempo che Nabókov impiegò per rispondere alle domande, probabilmente seduto alla scrivania o in piedi davanti al leggio nello studio.

4.3 Analisi testuale

Non è facile dare una definizione di testo saggistico perché è l’unico genere testuale caratterizzato da elementi tipici sia del genere letterario (testo narrativo, poetico, teatrale e filmico) che di quello scientifico (chiamato anche tecnico, settoriale o specifico). La tabella riportata qui di seguito (Osimo 2007: 26) può essere utile per capire quali sono le caratteristiche prese in considerazione per distinguere i generi testuali

poetico narrativo teatrale filmico saggistico scientifico
finzionalità non fiction
eleganza formale non eleganza formale
assenza di tecnicismi tecnicismi
uso libero della parola uso non libero della parola
non terminologia terminologia
tono non necessariamente serio (es. ironia) serietà del tono
obiettivo non necessariamente serio serietà dell’obiettivo

Il testo saggistico è molto diffuso sia nella stampa periodica che in quella libraria e spesso accade che l’autore del saggio sia anche autore di testi letterari (Osimo 2007: 26), proprio come in questo caso. Nabókov, com’è noto a tutti, ha scritto numerosi libri di narrativa ma anche molti saggi.
Il testo che ho tradotto è un saggio con molte caratteristiche tipiche del testo letterario: c’è un uso libero della parola, un’eleganza formale e il tono spazia dal serio all’ironico. Lo stile è personale, creativo, ricercato. Da ogni frase emergono le grandi doti di intrattenitore di Nabókov .
Bisogna sottolineare però che la precisione terminologica era per Nabókov di grande importanza, come emerge da questo frammento tratto da un’ intervista con Robert Hughes per un canale televisivo
I am now in the process of translating Lolita into Russian […] I’ve lots of difficulties with technical terms, especially with those technical terms, especially with those pertaining to the motor car, which has not really blended with Russian life as it, or rather she, has with American life. I also have trouble finding the right Russian terms for clothes, varieties of shoes, items of furniture, and so on. (Nabókov 1973: 53)
Una precisione che cercò di inculcare anche nei suoi studenti ai tempi in cui insegnava letteratura all’università
When studying Kafka’s famous story, my students had to know exactly what kind of insect Gregor turned into (it was a domed beetle, not the flat cockroach of sloppy translators) and they had to be able to describe exactly the arrangement of the rooms, with the position of doors and furniture, in the Samsa’s family flat. They had to know the map of Dublin for Ulysses. I believe in stressing the specific detail; the general ideas can take care of themselves (Nabókov 1973: 55).
4.4 Analisi traduttologica

4.4.1 Analisi linguistica

Questo saggio non è stato pubblicato su una rivista letteraria, ma essendo l’autore uno degli scrittori più importanti del ventesimo secolo, è stato scritto con la massima accortezza, ogni parola è stata scelta con estrema attenzione La posizione di un aggettivo, le ripetizioni, la sintassi, il ritmo di una frase, il suono che le parole emettono nell’essere pronunciate, ogni elemento ha un grosso peso. Questo sua attenzione per il dettaglio risulta evidente in queste poche righe, nelle quali spiega come è arrivato a scegliere il nome della sua ninfetta
mi serviva un diminutivo che avesse un’inflessione lirica. Una delle lettere più limpide e luminose è la «L». Nel suffisso «-ita» c’è molta della dolcezza latinoamericana e avevo bisogno anche di questo. Quindi: Lolita. Comunque, non dovrebbe essere pronunciato come lei e la maggior parte degli americani lo pronunciano: Low-lee-ta con una pesante e umidiccia «L» e una lunga «O». No, la prima sillaba dovrebbe essere come in «lollipop», la «L» liquida e delicata, il «lee» non troppo acuto (Nabókov 1973: 25).
Gli argomenti di questo saggio spaziano dall’esperienza dell’insegnamento alle letture preferite di Nabókov ragazzo e adulto, dalla scelta di vivere in Svizzera al rapporto con la musica, dall’arte al cinema. Alvin Toffler aveva preparato una bozza con le domande da rivolgere a Nabókov prima di incontrarlo ma come ha ammesso lui stesso sono state leggermente modificate in conseguenza di alcune risposte del suo intervistato .
Le frasi nella maggior parte dei casi sono abbastanza brevi e la sintassi è paratattica. Nella punteggiatura c’è un alto uso di incisi. Il registro è senza dubbio alto (to regard with amused contempo, execrable, deplore, acumen, splendid, dearth, opus, tribulation, coeval, forthwith), con vocaboli anche di uso letterario (changeless, limpidity), anche se non mancano abbassamenti di registro, resi da espressioni colloquiali (have I been what?, I don’t give a damn for the group) e da un lessico informale (slapdash, crank), elementi tipici del linguaggio orale. Non bisogna dimenticare che l’intenzione di Nabókov, come ha dichiarato lui stesso nel commento introduttivo all’intervista, era di «achieve the illusion of a spontaneous conversation» (Nabókov 1973: 20).

4.4.2 Analisi culturale

Il testo contiene rimandi impliciti non presenti nella cultura ricevente che in alcuni punti potrebbero rendere difficile la comprensione del testo per il lettore italiano.
Il riferimento alla Cornell University o all’anfiteatro alla Goldwin Smith, per esempio: in questi casi si è scelto di lasciare il nome intatto perché, nonostante non sia immediato per il lettore del metatesto di che tipo di istituzione si tratti, il fatto che sia un’università risulta evidente nelle righe successive.
Diverso invece è stato il caso di blue book, un realia, poiché non esiste in italiano un libricino con la copertina blu per gli studenti universitari sul quale scrivere gli esami. In questo caso si è optato per l’inserimento di una nota per spiegare cosa sono, invece di fare una traduzione letterale o di adottare una soluzione neutralizzante o localizzante.
Stesso scelta è stata fatta nel caso di C-minus, ovvero il voto che corrisponde alla sufficienza scarsa. Nel sistema scolastico americano i voti vengono assegnati in lettere mentre in quello italiano i voti sono espressi in numeri. Se da un lato “convertire” il voto avrebbe comportato un processo di localizzazione, di addomesticamento culturale che si è preferito evitare, dall’altro, non spiegare affatto cosa fosse la fraternity of C-minus lasciando così al lettore il compito di colmare la distanza culturale fra sé e il testo, avrebbe potuto portare a un equivoco, magari giungendo alla conclusione che si trattasse del nome di una confraternita.
Ovviamente ogni caso è diverso ma in linea generale molte scelte sono state prese nel tentativo di produrre una traduzione che Toury definisce «adeguata», ossia conservando il più possibile intatti gli elementi del prototesto, inserendo perciò degli esotismi nel metatesto. Sebbene questa strategia traduttiva implichi indubbiamente uno sforzo in più per il lettore di cultura italiana, gli permette tuttavia di entrare in contatto con una cultura diversa dalla propria.
Devo ammettere che nel valutare quali scelte operare durante il processo traduttivo ho tenuto in grande considerazione le opinioni di Nabókov che in più occasioni si è schierato apertamente contro la tendenza degli editori (in assenza di un editore mi sono sentita presa in causa, ricadendo tutte le decisioni su di me) a ridurre al minimo essenziale le note, ree, a loro giudizio, di interrompere la lettura che invece dovrebbe risultare il più scorrevole possibile
In primo luogo, dobbiamo accantonare una volta per tutte il concetto convenzionale secondo cui una traduzione «deve essere scorrevole» e «non deve avere l’aria di una traduzione» (per citare quelli che nelle intenzioni vorrebbero essere complimenti rivolti a versioni vaghe, da parte di eleganti redattori che non hanno mai letto né leggeranno mai i testi originali). In realtà qualsiasi traduzione che non abbia l’aria di una traduzione, a un attento esame, è destinata a risultare inesatta; mentre, d’altra parte, l’unica virtù di una buona traduzione è la fedeltà e la completezza. Se sia di scorrevole lettura o non dipende dal modello, non dall’imitatore. (Nabókov in Osimo 2004: 70)
Secondo Nabókov le note a piè di pagina sono dispositivi metatestuali utilissimi al traduttore perché gli permettono di essere più preciso, di usare una cura filologica maggiore senza per questo lasciare punti oscuri al lettore del metatesto. Il beneficio è quindi anche del lettore che raggiunge una comprensione maggiore del testo. Per tutti questi motivi le note dovrebbero addirittura superare il numero di righe del testo
È possibile descrivere in una serie di note tutte le modulazioni e le rime del testo oltre a tutte le sue associazioni e ad altre caratteristiche particolari […] Voglio traduzioni con copiose note a piè di pagina, note che salgano come grattacieli fino in cima a questa o quella pagina in modo da lasciare unicamente il barlume di una sola riga di testa tra commentario ed eternità. (Nabókov in Osimo 2004: 88)

4.4.3 Il lettore modello

Dopo aver affrontato due delle fasi del processo traduttivo, quella dell’analisi linguistica e dell’analisi culturale, a questo punto è necessario dedicarsi all’individuazione del destinatario del metatesto, ovvero il suo lettore modello che ovviamente può differire da quello del prototesto. Il traduttore, convogliando il testo a un ipotetico lettore, deve trovare «l’equilibrio ottimale tra eccesso di ridondanza e di residuo comunicativo» (Osimo 2007:10).
Per ottenere questo equilibrio bisogna considerare la cultura del lettore modello, la sua provenienza geografica, il livello d’istruzione, le esperienze fatte, in alcuni casi l’età o il sesso, o per usare le parole di Eco, la sua competenza enciclopedica.
Ancora una volta le parole di Nabókov sono state per me un ammonimento a non avere lo stesso atteggiamento degli editori che considerano il lettore meno intelligente di quanto non sia in realtà
Lo scribacchino esperto […] spiana il tono di tutto ciò che potrebbe apparire poco familiare al lettore remissivo e imbecille concepito dal suo editore. (Nabókov in Osimo 2004: 70)
Veniamo dunque a una delle scelte più importanti che il traduttore deve fare: quella del lettore modello. Il lettore modello del prototesto è una persona di cultura medio-alta in grado di cogliere le variazioni di registro (alcuni esempi sono riportati nel capitolo 4.3), di età adulta, con tutta probabilità un uomo, interessato a sapere di più della vita e delle opinioni di Nabókov. Potrebbe essere qualcuno che ha letto un suo romanzo o che ne ha sentito parlare in relazione al film Lolita, tratto dal suo romanzo. Anche il lettore modello del metatesto è una persona di cultura medio-alta, di età adulta ma non necessariamente un uomo. Qualcuno che conosce Nabókov scrittore ma sa poco di lui, che vuole scoprire alcuni suoi lati personali, oppure qualcuno che deve approfondirne la conoscenza o ottenere informazioni per motivi accademici.

4.4.4 La dominante

Nel processo di traduzione è impossibile riprodurre tutto, c’è sempre qualcosa che si perde. È compito del traduttore stabilire un ordine gerarchico tra gli aspetti del testo, partendo da quello che ritiene essenziale, la dominante, continuando con quelli meno essenziali ma comunque importanti, le sottodominanti, fino a quelli che invece deve sacrificare, il residuo traduttivo (Osimo 2007: 11).
La mia traduzione ha avuto tra i suoi obiettivi principali quello di rendere la ricchezza formale e contenutistica di questo saggio. Ho focalizzato le dominanti sia sul contenuto che sullo stile. L’efficacia del messaggio è affidata all’originalità delle scelte lessicali e sintattiche e al registro quasi sempre alto ma che in alcune occasioni subisce delle variazioni, come già sottolineato in precedenza, verso il basso. Per prima cosa dunque, ho cercato di conservare la poetica autoriale (dominante) con le sue ripetizioni, di mantenere lo stesso registro usato dall’autore ma anche di riportare opinioni, ricordi e riflessioni (dominante) inalterati. Ho prestato particolare attenzione alla peculiarità lessicale usata da Nabókov (sottodominante) e quando mi è stato possibile ho cercato di riprodurre la struttura sintattica del prototesto (sottodominante), non imponendomi di riportare la stessa costruzione delle frasi dell’inglese, ma creando una struttura standard o marcata a seconda dei casi.
Tutto le scelte sono state prese pensando a un lettore modello di cultura medio-alta.

4.4.5 Il residuo traduttivo

Nonostante Nabókov fosse russo conosceva molto bene gli Stati Uniti. Vi aveva vissuto per vent’anni, aveva ambientato lì molti dei suoi romanzi. Inoltre non va dimenticato che quest’intervista è stata pubblicata su una rivista americana. È inevitabile dunque che nel testo ci siano numerosi riferimenti alla cultura statunitense (Southwest, Cornell, full professor, blue book) che non sono di alcun disturbo per il lettore del prototesto. Ma per il lettore del metatesto la situazione è ovviamente diversa. Nel primo e nel secondo esempio qui citati ho considerato che, essendo il lettore modello di cultura medio alta, dovrebbe essere in possesso di informazioni tali da permettergli di capire da solo il riferimento. Nel terzo e nel quarto invece, dopo varie riflessioni, sono giunta alla conclusione che la mancanza di un apparato metatestuale potesse portare a un equivoco e quindi ho deciso di inserire una nota.
Vorrei sottolineare un caso di residuo traduttivo che probabilmente passerà inosservato più di altri, cioè quello di «motel». La parola è ormai da tempo entrata nell’uso comune e infatti la troviamo su qualunque dizionario

motel
s.m., invar.
Albergo per automobilisti lungo le grandi strade di comunicazione o in prossimità di queste.

A questo punto però mi vengono in mente le immagine dei motel viste in decine di film americani, con la classica insegna al neon e l’accesso alle camere direttamente davanti al parcheggio. Controllo la definizione sul monolingue d’inglese per scoprire se è una prerogativa dei motel americani

motel noun
an establishment which provides lodging and parking and in which the rooms are usually accessible from an outdoor parking area

A questo punto faccio una rapida ricerca su Google immagini e trovo ulteriore conferma alle mie supposizioni. In Italia il motel è una struttura completamente diversa, solitamente costituita da un unico edificio di più piani, e che fa pensare a giovani coppie in cerca di privacy e coppie clandestine. In questo caso la cultura del lettore italiano potrebbe fuorviarlo, ma non trovando un traducente migliore, non posso fare altro che sperare che sia un appassionato di cinema.

4.4.6 Egreto perambis doribus

Ho voluto riservare un capitolo a parte all’esclamazione «Egreto perambis doribus!» che chiude il commento introduttivo di Nabókov all’intervista.
I vaghi ricordi degli studi fatto al Liceo mi hanno fatto subito pensare che si trattasse di latino, specialmente per la parola “doribus” che aveva tutta l’aria di essere un ablativo, e così ho deciso di chiedere l’opinione di una docente di latino. Ecco la sua risposta:

«Egreto sembra simile all’imperativo futuro del verbo egredior (che vuol dire uscire), ma dovrebbe fare egredito. “Per” regge solo l’accusativo, mentre qui c’è un supposto dativo o ablativo. Ambis sembra un dativo o un ablativo ma in latino sarebbe ambobus. Perambis come parola unica non ha nessun corrispondente in latino. Doribus potrebbe essere sempre un dativo o un ablativo, ma di cosa? Solo di Dores (con la maiuscola), cioè i Dori, inteso come popolo». (Cuoghi 2009)

Escludendo che si trattasse di latino (almeno un latino corretto) ho deciso di effettuare una ricerca su internet nel tentativo di scoprire se si trattasse di un modo di dire o di una traduzione giocosa di un’esclamazione inglese. Ho riscontrato che le poche occorrenze presenti in rete si riferivano unicamente alla frase scritta da Nabókov e quindi ho capito che doveva essere un gioco di parole inventato da lui. Ho trovato elementi utili per la mia ricerca proprio in un’intervista ad Alvin Toffler nella quale Yuri Leving , il suo intervistatore, gli chiede se questa frase sia un riferimento a qualcosa di scherzoso avvenuto durante lo scambio con Nabokóv. Toffler risponde di non averla mai sentita prima ma l’interpretazione di Leving è interessante e verosimile. Si tratterebbe di una traduzione giocosa in un misto di latino/inglese della frase che negli Stati Uniti si trova sulle porte dei cinema e dei ristoranti Exit by both doors. Gli elementi che mi sono stati forniti dall’insegnante di latino supportano questa tesi: Egreto un imperativo del verbo inglese to exit, perambis potrebbe essere l’unione modificata di per e ambobus, quindi by both, e doribus potrebbe essere l’ablativo plurale di door.
Un’ultima riflessione riguarda invece la mia decisione di non mettere una nota che fornisse al lettore questa spiegazione. Per prima cosa non ho elementi per provare che la mia interpretazione sia corretta, in secondo luogo è molto probabile che chiunque legga il commento introduttivo all’intervista abbia la stessa difficoltà che ho avuto io nel cercare di dare un senso a questa esclamazione. Ma si tratta di uno scherzo, di un gioco, quindi il lettore della cultura emittente si trova nella stessa condizione di quello della cultura ricevente. Sono convinta che Nabókov si sia divertito a “sfidare” il lettore a dare una propria interpretazione e perciò ho deciso di rispettare la scelta dell’autore non aiutando il lettore italiano.

4.4.7 Alcune scelte traduttive

Vorrei dedicare questo capitolo alla spiegazione di alcune scelte traduttive da me operate nel metatesto.
La prima riguarda l’uso di you come pronome unico in inglese per la seconda persona singolare e plurale. In un testo del genere in italiano è necessario ricorrere a un pronome che si adegui a un registro medio-alto – la scelta di un confidenziale «tu» sarebbe apparsa fuori luogo al lettore italiano. Se si fosse trattato di un’intervista svoltasi in un’epoca molto lontana da quella odierna si sarebbe potuto prendere in considerazione il «voi», ma questo pronome al giorno d’oggi viene impiegato come forma di cortesia solo nel meridione. Il pronome di uso comune in italiano per rivolgersi a qualcuno con cui non si ha confidenza è «lei» e quindi ho ritenuto che questo fosse il traducente appropriato.
Nella prima domanda che rivolge a Nabókov, Alvin Toffler usa la parola cognoscenti, che nel testo è in corsivo. L’uso di questo carattere mi fa pensare che si tratti di una parola non presente nel dizionario d’inglese ma faccio comunque un tentativo. Non la trovo nel primo dizionario che consulto ma sono più fortunata al secondo tentativo

cognoscente noun
obsolete Italian (now conoscente), from cognoscente: a person who has expert knowledge in a subject: connoisseur

A questo punto consulto il dizionario d’italiano ma la parola «cognoscente» non c’è. Riesco però a trovare il verbo «cognoscere»

cognoscere
v.tr., v.intr.
OB LE var. ⇒conoscere.

Il verbo in italiano è obsoleto, di uso solo letterario, mentre in inglese non è segnalato nessun uso particolare anche se l’uso di una parola di origine italiana in inglese mi spinge a cercare un traducente di registro alto. Cerco la parola «conoscitore» sul dizionario dei sinonimi e trovo:

conoscitore
s.m.
CO Sinonimi AU esperto, specialista AD studioso CO estimatore, intenditore

Nessuno di questi sinonimi mi permetterebbe di mantenere «l’alone esotico» (Osimo 2004: 65) presente nel metatesto. Riguardo la definizione di cognoscente sul monolingue d’inglese e pensa alla possibilità di usare la parola connoisseur. Controllo il dizionario di italiano e connoisseur non c’è. A questo punto mi sembra il traducente migliore: è una parola di origine francese e quindi mi permette di mantenere nel metatesto un elemento estraneo al lettore italiano. Allo stesso tempo un lettore di cultura medio-alta non dovrebbe avere difficoltà a capirne il significato, specialmente per la familiarità della cultura italiana con i vocaboli di origine francese.
Veniamo ora a library stacks. Dal contesto penso che si tratti di scaffali usati nelle biblioteche, ma non conoscendo questo vocabolo lo cerco nel dizionario

stack noun
1: a large usually conical pile (as of hay, straw, or grain in the sheaf) left standing in the field for storage
2: a: an orderly pile or heap b: a large quantity or number
3: an English unit of measure especially for firewood that is equal to 108 cubic feet
4 a: a number of flues embodied in one structure rising above a roof b: a vertical pipe (as to carry off smoke) c: the exhaust pipe of an internal combustion engine
5 a: a structure of bookshelves for compact storage of books —usually used in plural b plural : a section of a building housing such structures
6: a pile of poker chips
7 a: a memory or a section of memory in a computer for temporary storage in which the last item stored is the first retrieved ; also : a data structure that simulates a stack b: a computer memory consisting of arrays of memory elements stacked one on top of another

Il significato che mi interessa è il quinto, si tratta effettivamente di una struttura con delle mensole, ma non sono convinta del fatto che corrispondano agli scaffali delle biblioteche usati in Italia. Consulto un’enciclopedia e scopro che gli stacks si trovano nelle stanze delle biblioteche separate dalle sale di consultazione. Penso alla possibilità di usare «scaffalatura» la cui definizione è

scaffalatura
s.f.
Serie di scaffali disposti in modo da costituire un unico insieme e da rivestire parzialmente o totalmente le pareti un ambiente

Faccio una ricerca sul dizionario dei sinonimi, ma non trovo niente che mi possa essere utile. Anche la ricerca in internet non mi porta da nessuna parte. Purtroppo non riesco a trovare una parola che si riferisca a una struttura usata esclusivamente nelle stanze delle biblioteche e quindi, consapevole di creare un residuo, decido comunque di usare «scaffalatura». L’unica alternativa sarebbe stata di mantenere stacks mettendo una nota ma dopo alcune riflessioni arrivo alla conclusione che «scaffalatura» sia comunque un buon compromesso tra scorrevolezza e residuo.
Una parola che mi ha causato diversi problemi è stata émigré. Nel testo compare sei volte: émigré Russians, émigré firms, émigré readers, émigré novel, émigré critics, émigré newspaper. Cerco la parola sul dizionario

émigré noun
emigrant ; especially : a person who emigrates for political reasons

Si tratta dunque di un sostantivo che qui è usato come apposizione. Controllo la parola emigrante sul dizionario d’italiano

emigrante
s.m. e f.
Chi si trasferisce all’estero (o in regione diversa dalla propria), generalmente in cerca di lavoro e per migliorare la propria posizione economica.

Nella definizione non c’è alcun riferimento a un allontanamento dalla patria per ragioni politiche. Cerco «emigrante» sul dizionario dei sinonimi

emigrante
CO emigrato; AU (per motivi politici) profugo

«Profugo» sembra avvicinarsi al significato di émigré e così consulto il dizionario d’italiano

profugo
agg. e s.m.
Costretto ad abbandonare la propria terra, il proprio paese, la patria, in seguito a eventi bellici, a persecuzioni, oppure a cataclismi.

Questa definizione indubbiamente si avvicina a quella di émigré. Ma la mia intenzione sarebbe di riuscire a mantenere la ripetizione in tutti i sei casi e quindi faccio un tentativo: profughi russi, case editrici profughe, lettori profughi, romanzo profugo, critici profughi, quotidiano profugo. La scelta di profugo si adatterebbe solo al primo caso. Decido di ricorrere all’uso della rete e faccio un tentativo associando questi sostantivi alla parola «emigrazione». Scopro che c’è un numero di occorrenze abbastanza alto di «letteratura dell’emigrazione», «romanzo dell’emigrazione», «quotidiano dell’emigrazione». A questo punto sono soddisfatta e decido di utilizzarlo in quattro dei casi presi in esame «case editrici dell’emigrazione», «romanzo dell’emigrazione», «critici russi dell’emigrazione» e «quotidiano dell’emigrazione». Negli altri due casi opto per «emigrati» che ha la stessa radice di emigrazione, mantenendo così una seppur parziale ripetizione.
Vorrei dedicare quest’ultimo paragrafo all’aspetto grafico della mia traduzione. Ho cercato di apportare meno cambiamenti possibili, rispettando ovviamente le norme redazionali in italiano. Così è stato mantenuto il corsivo per le domande e il tondo per le risposte. Per quanto riguarda la punteggiatura ho conservato la scansione delle frasi del prototesto rispettando tutti i punti, mentre ho spostato o aggiunto delle virgole laddove il ritmo della frase in italiano lo richiedeva. L’alto uso dell’inciso presente centosette volte nel testo inglese è stato mantenuto in tutte le occasioni, sostituendo il trattino lungo ( ― ) tipico del saggio inglese, con quello medio ( – ) secondo le norme redazionali italiane.

Riferimenti bibliografici

CUOGHI S. 2009 corrispondenza privata

DEVOTO G. – OLI G.C. 2009 Vocabolario della lingua italiana, Le Monnier, Milano, ISBN 8804578185

DE MAURO T. 2000 Il dizionario della lingua italiana, Paravia, Torino, ISBN 8839550267

MERRIAM-WEBSTER The Merriam-Webster Dictionary, Springfield, Merriam-Webster Incorporated, 2004, ISBN 087779930X.

LEVING Y. Lost in transit, Nabokov Online Journal, Vol. III 2009. Disponibile in internet all’indirizzo: http://etc.dal.ca/noj/volume3/articles/02_AToffler.pdf. Consultato nel maggio 2009.

NABÓKOV V. Problems of translation: Onegin in English, in Partisan Review, n. 22, 1955.

NABÓKOV V. Foreword, in Lermontov, M. A Hero of Our Time, traduzione di V. Nabókov 1958. Oxford, Oxford University Press, 1984, ISBN 0-19-281401-X.

OSIMO B. La traduzione saggistica dall’inglese. Guida pratica con versioni guidate e glossario. Milano, Hoepli, 2007, ISBN 88-203-3741-X.

OSIMO B. Manuale del traduttore. Guida pratica con glossario. Seconda edizione. Milano, Hoepli, 2004, ISBN 88-203-3269-8.

OSIMO B. Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tavole sinottiche. Milano, Hoepli, 2001, ISBN 88-203-2935-2.

OSIMO B. Traduzione e qualità. La valutazione in ambito accademico e professionale. Milano, Hoepli, 2004, ISBN 88-203-3386-4.

The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition. New York, Columbia University Press, 2001–07. Disponibile in internet all’indirizzo: http://www.bartleby.com/65/
Consultato nel maggio 2009

Intervista di Lilie Ha-Ha Fantomatique a Bruno Osimo sulla poesia «Le smagliature del tuo seno»

Le smagliature del tuo seno

 

le smagliature del tuo seno

così bene posso capire solo io

dalla scollatura della maglietta a V verde militare troppo giovane per te

 

le venature delle tue gambe

le costellazioni di capillari scoppiati

chi meglio di me che le ha viste nascere

chi meglio di me che le ha viste crescere

può conoscere-apprezzare-venerare

 

i giovani corpi che ti danzano intorno

gli sguardi luminosi che ti ronzano intorno

le bocche vogliose che ti sciamano intorno

sono turgidi, sono gravidi

ma mentre amoreggi con loro continuano a passarti le immagini di te

mentre gestisci le mie voglie

Lilie: Nel tuo secondo romanzo, Bar Atlantic, hai inserito componimenti poetici. Purtroppo, hai dovuto sottostare alla scelta e alle limitazioni imposteti dall’editore, col risultato che forse la più bella poesia di questa raccolta è stata depennata e si può trovare solo all’indirizzo:

http://www.trad.it/hum-mugdal-le-smagliature-del-tuo-seno-traduzione-di-maya-katzir-e-bruno-osimo/

Bruno: Ti ringrazio, Lilie, per il complimento. Ti confesso che per me questa poesia è davvero centrale per il romanzo, è una sorta di Ur-Testo dal quale sono scaturite svariate idee che mi sono poi servite per l’elaborazione dell’intreccio.

Lilie: Ma in fondo poco importa sapere se questi versi siano attinenti o meno al romanzo (dal mio punto di vista lo sono), mentre è doveroso mettere in rilievo la loro grazia e la ricchezza dei contenuti. Perché questa poesia racchiude elementi universali che vanno ben oltre le inquietudini e la vita precaria sentimental-sessual-lavorativa di Adàm, protagonista del romanzo.

Bruno: Beh, naturalmente un romanzo ha senso se cerca non solo di propinare un intreccio, frutto della fantasia creativa dell’autore, ma anche di toccare corde che risuonino al di fuori del qui-e-ora. In questo senso mi fa molto piacere quello che dici, perché anche secondo me la prospettiva di Adàm ha connotazioni estensibili ad altri uomini e ad altre donne.

Lilie: Le giovani donne che i media ci propinano, perfette e patinate, non sono la realtà, se non in rarissimi casi, a cui peraltro Photoshop fornisce non pochi “aiutini”. La prova? Qualche passerella di dive intente a portare a spasso pargoli o in coda al supermercato; prive di trucco, gioielli e abiti da sogno, appaiono a volte anche al limite della sciatteria, per non dire banali e bruttine.

Bruno: Quello che tu dici rappresenta, dal mio punto di vista, uno dei momenti di maggiore volgarità della nostra cultura e società: non tanto il trucco in sé o la necessità di apparire più belli possibile, quanto la “vergogna” che si prova per essere “còlti in fragrante” quando si è allo stato naturale, come se la nostra cultura fosse una continua negazione della realtà. La mia ambizione scrivendo questo romanzo era spostare il focus della volgarità dal sesso all’arroganza, dall’erotismo alla falsità: per questo motivo il romanzo è costellato di episodi erotici che puntano a non essere volgari né pornografici.

Lilie: Dove e come si situa per te il limite tra descrizioni/episodi erotici e volgari/pornografici?

Bruno: Non è volgare il sesso, né l’anatomia, ma i costrutti culturali che vi vengono fatti sopra. È volgare pensare di potersi far dettare le “regole” del buon gusto dai media, e poi andare in giro come tapini con queste inserzioni forzose di “moda” trapiantate su corpi intrinsecamente volgari per come sono gestiti in senso alimentare e sanitario. In altre parole, trovo volgare che una persona che mangia male, e si cura male, e quindi ha un corpo che lo lascia trasparire, poi si metta il “capino” di moda, come ciliegina sulla fogna.

Lilie: Le donne vere sono quelle che invecchiano, sotto colpi impietosi: degli anni che attentano ai capillari; delle gravidanze e diete che producono smagliature e varici; del principio di gravità – quest’ultimo, almeno, in comune con gli uomini. Uomini che ci dicono – e quasi sempre ci dimostrano nei fatti – che il turgore della giovinezza è ciò che li attrae inesorabilmente; sorta di maschi soccombenti “povere vittime” – più o meno consenzienti – adescate dal tradimento, malgrado possano continuare ad amare o addirittura venerare la consorte o la compagna principale, come appare nella poesia, quasi nostalgicamente… Mastroianni ha sempre detto di essere cercato dalle donne e non viceversa!

Bruno: Sollevi una questione per me fondamentale: quella dell’autenticità delle donne, e dei maschi. Adàm Goldstein è un personaggio a mio modo di vedere autentico, e la sua frammentazione in vari rivoli di attività affettiva e anche sessuale non lo identifica col macho italiota a cui alludi tu, Lilie, ma dimostra la possibilità di avere vite parallele senza per questo necessariamente essere traditori. Adàm non tradisce ma moltiplica, è un piccione viaggiatore dell’affetto, non può farne a meno, come Boccadirosa.

Lilie: Questa risposta mi sembra una scusa per dare alibi ai maschi su come tradire comunque e senza alcun senso di colpa, purché – infatti – si tratti di frammentazione affettiva e purché si tratti di vite parallele a compartimenti stagni; a tal proposito ricordo che il maschio è biologicamente concepito per inseminare molte femmine in tutto il mondo animale, mentre la teoria della moltiplicazione affettiva itinerante, combinata al sesso, mi pare molto meno difendibile a meno di labilità specifiche o patologiche del maschio umano – quindi espressione di un deficit, magari anche positivo rispetto al macho – tanto più che il cervello del maschio è stato appunto ritenuto diverso da quello femminile anche dal punto di vista affettivo. Dunque vedo la tua versione come un harem dislocato autorizzato che, se tale, secondo me, è inconciliabile con coppia fissa o matrimonio o comunque una relazione privilegiata. I maschi o le femmine Boccadirosa sono per me non esempi universali ma casi limite o sporadici, sebbene idealmente attraenti e senz’altro poetici.

Bruno: Hai perfettamente ragione. La mia era solo una fantasia poetica, non una strategia pratica. Che nessuno se ne approfitti!

Lilie: I fiori freschi, sono bellissimi e profumati ma presto fanés: ma che dire di quei fiori, viole specialmente, che ci piace inserire e far seccare dentro un libro a imperitura memoria? Quando li ritroviamo, non ci paiono avvizziti ma bellissimi e forieri di ricordi ed emozioni, li mettiamo persino sotto vetro, religiosamente…

Bruno: il corpo femminile può invecchiare in modo volgare o in modo poetico. Volgare è quando è pretenzioso (e posticcio, aggiungerei, come le false travi a vista incollate al soffitto): quando pretende con pròtesi di silicone, e ostenta un seno tanto artificioso quanto brutto (implausibile) (e visi sfigurati-omologati – vedi labbra a canotto -); quando il chirurgo rimpiazza un difetto autentico con una perfezione falsa (presunta). Ma è volgare anche l’apparecchio che raddrizza artificiosamente denti meravigliosamente storti, nel maschio e nella donna.

Lilie: Quel che non ci dicono mai, codesti uomini, è che il turgore delle giovani donne rende forse più turgido ciò che la graduale senescenza maschile rammollisce ogni giorno di più, e non certo a causa della partner attempata. E soltanto colui il quale – pur con qualche assaggio di carne soda per rallegrare i sensi con menù alternativo e magari arginare qualche inizio di impotenza – ha costruito una relazione affettiva profonda, può vedere nel decadimento fisico della persona amata la storia di ciò che hanno vissuto e costruito assieme e tutte le sfumare passate e presenti – e chissà anche future – di un amore che può resistere nel tempo.

Bruno: Sono d’accordo con te su quello che si potrebbe definire «consumismo sessuale». Il narcisismo – e il bisogno di conferme, a sostegno di tante insicurezze maschili – dei maschi in questione li spinge a comportamenti autodistruttivi: sull’onda di un’erezione, mettono a repentaglio relazioni solide di coppia e, a volte, stima e affetto dei figli per inseguire il sogno impossibile della cancellazione della vecchiaia. Mi viene in mente la pubblicità (ricordi Lilie gli anni Sessanta? Carosello?) di «La pancia non c’è più» che, trasposta nel discorso che stiamo facendo, potrebbe diventare «L’età non c’è più». Non stupisce che in certi casi le compagne giovani di questi maschi attempati-ma-senza-volerlo-ammettere attuino ritorsioni sotto forma di ricatti e capricci («se non fai questo ti tradisco»), perché si accorgono di essere anche loro vittime di un narcisismo vuoto, senza fondamenti.

Lilie: Se poi ci addentriamo nell’andropausa, le donne vincono non solo sul fronte del viagra, ma anche grazie alla loro sapienza sessuale, amorosa e affettiva in età matura, che oggi non è più un tabù e che le rende spesso più attraenti delle giovani rivali, e capaci di condurre le danze (senza peraltro attentare alla virilità) come il poeta qui dice senza veli. Ulteriori prove ne siano le coppie spesso formate da donne anche parecchio più grandi dei loro partner. Ma qui, il poeta e io non stiamo parlando di toy-boys: questi fanno parte di un’altra storia, molto meno interessante di quanto ci racconta «Le smagliature del tuo seno».

Intervista a Guglielmo Pispisa in occasione dell’uscita del libro «Voi non siete qui», Saggiatore 2014. ISBN 9788842819592, 13,60 euro

domanda: Come autore, la domanda che detesto è se nel mio romanzo ci sono elementi autobiografici e quali. Quindi non te la faccio, anche perché non mi sembra davvero importante. Ti domanderei invece se gli elementi ovviamente autobiografici (età, professione, geografia) non ti creino comunque complicazioni nella tua vita non finzionale pensando a chi cercherà di capire, allora, quali sono i tratti non autobiografici.

risposta: Anch’io la trovo una domanda inutile dal punto di vista letterario, ma d’altronde comprendo il meccanismo che innesca la curiosità e riconosco quanto sia facile che scatti in maniera automatica, dunque non mi scandalizzo. In effetti gli unici elementi autobiografici sono proprio quelli ovvi da te menzionati, luoghi geografici, dettegli tecnici della professione del protagonista e poco altro, ma immagino pure che questa cosa dell’autobiografia tornerà come un refrain ogni volta che parlerò del libro e, per quanto la risposta sarà sempre quella che ho appena dato, ognuno pretenderà di riconoscere qualche dettaglio in più. Complicazioni prodotte alla mia vita non finzionale dalla percezione dei lettori di quel che scrivo non ne ho avute mai; confido di non averne nemmeno stavolta, perché di solito parto da un principio e cerco di attenermici: dopo la pubblicazione, quel che scrivi non ti appartiene più, per cui ogni lettore è libero di formarsi in merito una sua opinione e tu sei libero di fregartene alla grande.

10609681_266975900166848_1384390370426642200_ndomanda: Il tuo romanzo si legge molto volentieri, anzi si divora. (Gli
ingordi si considerino avvertiti.) Questo in prima battuta potrebbe far pensare a una scrittura di genere, invece la dimensione psicologica dei personaggi è approfondita, ci sono svariati quesiti esistenziali, e secondo me a ben vedere c’è una storia – introspettiva – nella storia – vicissitudini. Sembra quasi che tu abbia inventato una storia piena di suspence come pretesto per scrivere un romanzo serio, esistenziale.
Ti riconosci in questo?
risposta: Tutto quel che scrivo, ho la presunzione di ritenere, ha o mira ad avere una dimensione esistenziale. Ho però anche troppo rispetto del tempo dei lettori per pretendere che lo sprechino appresso alle mie paturnie senza dar loro in cambio almeno un poco di divertimento. Ho sempre ragionato così, per cui sì, mi riconosco nella tua analisi.

domanda: Il motivo del parto e della gravidanza porta per mano il lettore per buona parte dell’intreccio. La usi consapevolmente come metafora? La prima che s’incontra (non dico di chi per non sciupare il piacere dei lettori) a me è sembrata molto metaforica. È un mio abbaglio?

risposta: Quando scrivo, mi do una scaletta di temi ed eventi, ma evito che sia troppo stringente proprio per non eccedere nell’autoanalisi del mio lavoro in corso d’opera, che trovo un metodo pericoloso perché rischia di rendere la narrazione troppo meccanica e “a tesi”. Il motivo del parto, per esempio, non era fra quelli previsti a priori e non ho scelto a tavolino di metaforizzarlo. È venuto scrivendo e ha preso corpo man mano. In sé è un tema talmente forte e fertile che a metterlo in mezzo è difficile non predomini sul resto, no? Vuol dire così tante cose nella vita di ciascuno, è una svolta, un taglio, è la metafora delle metafore, direi.

guglielmodomanda: Le scene di sesso sono descritte in modo non pruriginoso, senza concessioni al voyeurismo. Benché non si sfumi per poi passare al dopo, come nei film americani, si dice quello che succede come se si parlasse di un argomento normale. Lo consideri un argomento normale? Oppure il tuo è narrativamente un bluff, come quando un avvocato
affronta momenti di terrore con faccia impassibile? Dove passa il confine tra erotismo e pornografia secondo te? È più da emancipati parlare di sesso come di una cosa normale o non parlarne affatto?

risposta: Non fingo che sia un argomento normale, non prendiamoci in giro, non lo è. O meglio, lo è ma non viene percepito come tale, rientra nell’ordinario assoluto dell’esistenza ma tutti drizzano le antenne quando se ne parla. Suscita inevitabilmente un’attenzione morbosa. Da scrittore finora non avevo mai avuto gran curiosità o necessità di affrontare il tema, ma in questa storia il sesso rappresenta uno snodo imprescindibile e ho scelto dunque di prendere la cosa di petto. Scrivere scene di sesso che non siano noiose né già viste è quanto di più difficile ci sia e anche questo mi ha stimolato, era una sfida più impegnativa di molte altre. Sono contento che ti siano piaciute. Ho scelto di trattare l’argomento senza giri di parole né artifici retorici, ho usato le parole che usano tutti e ho cercato, per quanto era nelle mie possibilità, di renderle allo stesso comiche e un po’ grottesche mantenendole comunque eccitanti. Almeno questa era la mia intenzione. Perché se scrivi una scena di sesso, deve fare eccitare il lettore, altrimenti che la scrivi a fare? Sulla differenza tra pornografia e erotismo davvero non saprei fare un distinguo netto. Credo sia al fondo una questione di curiosità. Nell’accezione negativa di pornografia, la curiosità non esiste, non solo perché tutto è in piena luce, genitali, penetrazioni ecc. ma perché la ripetitività, la scontatezza e l’ordinarietà dell’azione ammazzano ogni possibile curiosità e dunque ogni desiderio. Immagino che possa esistere un porno che rimanga erotico se riesce a preservare la curiosità, ad andare oltre il banale.

domanda: Il tuo eroe maschile è un eroe perché riesce a non essere come gli altri se lo aspetterebbero? È un eroe in quanto emarginato? Il sottosuolo è l’ambiente in cui vive o è quello che ha dentro?

risposta: Non sono abituato a pensare a Walter come a un eroe. Non ha le qualità morali o fisiche per esserlo, ma effettivamente ha un elemento tipico dell’eroe tragico, ossia quello di essere un predestinato, indirizzato da forze superiori sulle quali non ha alcun controllo incontro a un destino che non può modificare nemmeno facendo leva su risorse eroiche che, appunto, non ha. Vive in un ambiente che sente ostile più che altro perché è lui a detestarlo e non si rende conto invece di essere il perfetto risultato di quell’humus. Anche la sua avversione sterile per luoghi, abitudini sociali e persone non è altro che il frutto di quell’ecosistema, è solo un altro dei tanti che si lamentano di quanto tutto faccia schifo senza avere davvero la voglia e la qualità di cambiare le cose a partire dalle proprie abitudini. Critica i suoi concittadini che vestono capi firmati e si deprime quando prova ad acquistare abiti in un supermercato, fa lo snob alla festa dei vip ma poco prima di entrarvi va in apprensione al pensiero di non essere stato inserito in lista. È un essere umano, cretino come tutti.

bruno legge pispisa Photo on 27-08-14 at 11.38domanda: Il tratto che amo di più nella tua poetica è l’autoironia. Questo sembrerebbe confermato anche dall’epigrafe iniziale da Dostoevskij. L’autoironia è destabilizzante per sé e per gli altri. «La vita è autoironia, o l’autoironia aiuta a vivere meglio?» Quelli che si prendono troppo sul serio sono odiosi, concordo. Ma quelli che si prendono troppo poco sul serio? non finiscono per soccombere nel celodurismo imperante?

risposta: Tengo molto a quell’epigrafe. Di sicuro l’autoironia aiuta a vivere meglio e altrettanto vero è che chi eccede in autoironia rompe quanto chi si prende troppo sul serio. Ma il punto di quell’epigrafe, della storia del libro (almeno nelle intenzioni del protagonista, che sono ben lontane da quel che egli riesce davvero a mettere in pratica) e più ancora del sottotesto introspettivo che tu hai, mi sembra, colto è un altro: l’autolesionismo. Sono sempre rimasto affascinato dai gesti autolesionistici gratuiti. Affascinato e direi ammirato. Quel disprezzo per le convenzioni racchiuso in un gesto che, pur di mantener fede a se stesso, finisce col distruggere consapevolmente e invincibilmente chi lo compie. Uno sceglie ciò che lo danneggia per il puro gusto di non fare quel che gli altri si aspettano da lui, l’opzione ragionevole e conveniente. Invece no! Per puntiglio. Mi rovino, faccio la figura del deficiente, e solo per non essere come voi, mediocri idolatri della convenienza. Meraviglioso.

domanda: Il protagonista è una persona per nulla provinciale che si trova a vivere nel provincialismo più bieco. Avevi già deciso di trasferirti in un’altra città, o pensi di aspettare la testa di cavallo nel letto?

risposta: Mah, come ti dicevo sopra, secondo me Walter è invece perfettamente provinciale, è il provinciale velleitario che crede di non esserlo pur essendolo in pieno. Prodotto del suo ambiente, con l’ansia di mostrarsi diverso dalla massa ma privo delle qualità morali e dell’astuzia per accorgersi che alla fine fa proprio quel che fanno tutti. Solo che pensa di no. Non sono così importante da indurre chicchessia a sprecare una testa di cavallo. Per il momento rimango dove sono, in futuro chissà.

Valentina Fortichiari, «Lezione di nuoto. Colette e Bertrand, estate 1920». Guanda 2009, pagine 176, ISBN 9788860884114

Nel tuo libro racconti un periodo della vita di Colette. È stata molto lunga la fase di documentazione? Nella tua scrittura ha prevalso la parte documentaria o quella creativa-finzionale?

 

Valentina: Lunga sì, la parte preparatorio-documentativa. Non mi dilungo sulle letture (Colette non la conoscevo bene, dunque full immersion nelle sue opere ma soprattutto nei suoi epistolari, saggi, grandioso Sido e  Il puro e l’impuro), se non per ricordare – tra le tante biografie su di lei – un librone gigantesco, zeppo di testi ma soprattutto foto (lo cito forse nella mia Nota in fondo), che feci arrivare da Parigi, dove finalmente potevo vedere il “gruppo” in Bretagna, la casa, la baia, Bertrand, i costumi che indossavano, le attività. Ma per entrare in quel mood, per stare con loro, per descrivere le  nuotate, sono andata un mese intero (agosto, of course) là, ho cercato di infilarmi (invano) nella villa che è tuttora bellissima, ho nuotato ogni giorno nella baia, per “sentire” l’acqua, le correnti, le maree (il crampo di Colette, il mio), osservare sulla casa (dal mare), il giro del sole, le luci, studiare gli animali (gabbiani e cormorani, ho una collezione di piume e penne sulla mia scrivania). Dopo questa parte documentativa, è iniziata la scrittura mentale (prima, mentre andavo a Mont Saint-Michel che già conoscevo e amavo eccetera) e poi reale, mentre ero ancora in Bretagna. Dopo, tornata, tutto filava liscio come nuotare. Il lavoro finale, lungo, in levare: ho scarnificato per lasciare un osso di seppia. Ho aggiunto qua e là frasi di Colette.

bruno legge lezione di nuotoPhoto on 07-07-14 at 18.18

Il nuoto è un Leitmotiv della tua vita e della tua scrittura. Mi verrebbe da domandarti, ma mi sembra una domanda stupida: «È nato prima il nuoto o prima la scrittura?» Allora provo a essere diversamente stupido e ti chiedo: «È dal nuoto che nascono le idee per scrivere, o è dallo scrivere che nasce l’esigenza del nuoto?»

Valentina: Leggendo, notavo che mi piacevano gli scrittori che parlavano “anche” di nuoto (Cheever, il racconto del nobel cinese Gao Xingjian sul crampo del nuotatore). Scrivendo, nei primi tentativi, mi accorgevo che avevo sempre voglia di parlare del nuoto  (i ricordi, per esempio: ho iniziato a sei anni, perché gracile e fragile di salute, come tanti nuotatori buttati in acqua dai medici, ho fatto i cinque brevetti del Coni, poi entrata nel Nuoto club milanese con Neumann, famosissimo medico, poi suicida, le gare, i campionati italiani a Roma coi famosi azzurri, poi caduti nel disastro aereo di Brema, poi l’insegnamento del nuoto). Dopo Colette, ho capito che VOGLIO scavarmi la nicchia dell’acqua, sempre. Ho scritto tre racconti per Sette, una trilogia di animali marini, il terzo esce a fine luglio. Sto lavorando a Leonardo e l’acqua. Insomma, io ho bisogno di parlare  sempre di questo. Il nuoto ce lo infilerò sempre. Ieri è venuta la voce di un ragazzino libico che rischia di annegare: era sulla carretta del mare, coi trenta morti soffocati nella stiva. L’incipit è lui in acqua che sta per annegare e poi come si salva; il finale, lui che vede la schiusa delle uova delle tartarughe marine che vanno verso il mare d’istinto. Questo racconto è venuto da solo. Ho ascoltato.

Tuttavia, non so se la scrittura muove anche il bisogno di nuotare. Forse in me nuoto e scrittura – in questo momento – vanno per mano.

 

Sono pochi gli autori italiani che hanno scritto sia romanzi sia manualistica (per esempio «Nuotare tutti subito e bene», Tea 1998); ti sei dedicata anche a edizioni club divulgative «Le cento pagine più belle di» Dostoevskij (1981) e Goethe (1982). Guardando i tuoi titoli sembra che tu non abbia la malattia dell’intellettuale e dell’accademico italiano: la paura di “sporcarsi le mani”. È un’impressione corretta?

Valentina: Sì, è corretta. Almeno in parte. Ora ho accettato anche di scrivere una biografia di Leonardo (me lo ha chiesto ##@#@##@). Così romanzo e saggio si aiutano vicendevolmente. All’inizio c’era il bisogno di scrivere (solo saggistica), poi i campi si sono ‘ristretti’ e specializzati sui miei due ‘angeli’: Zavattini e Morselli. Una specializzazione serve a entrare in profondità. E a me piace questo. Sono curiosa ma deve piacermi ciò di cui mi occupo. Deve avere un legame con me. Adelphi mi chiese l’inventario delle carte di Morselli, a due anni dal suicidio. Non ho ancora smesso di studiarlo e mi riserva sorprese. Idem Za.

Non so se «sporcarsi le mani» sia in opposizione a malattie (vizi) degli intellettuali e degli accademici. Forse. Insegnare ciò che mi ha appassionato nella vita è sporcarsi le mani?

La scrittura narrativa per me è recente, troppo recente per considerarmi una scrittrice.

 

A pagina 172 scrivi: «Ciò che non so capire lo scrivo, per comprendere». Per te la scrittura è anche autoanalisi?

Valentina: Sì, lo è. Sempre. Ho iniziato la scrittura diaristica, mai interrotta, a tredici anni. Quando ho avuto necessità (forse curiosità) di un breve “salvagente” psicoanalitico, ho fatto la gioia del medico al quale leggevo il mio diario dei sogni. Ho un diario degli anni editoriali. Un diario delle letture e dei film. Una raccolta di diari nella mia libreria. Sono nipote di Zavattini, che mi ha passato il virus dell’autofiction (così la chiamano oggi, termine orribile). Il mio è innocuo, non amo parlare di me. Non amo dire «Io». Persino queste domande mi mettono a disagio, mi pare di esibire. Adoro il motto del buon Cerati (che non c’è più e che ho amato come modello di funzionario editoriale) :«con ironia esserci  sempre, apparire mai».  Stavo nell’ombra nel fare pubbliche relazioni, dietro gli Autori, sempre. Forse devo anche a loro se ora scrivo.

Quando ho scritto Colette, dovevo sopravvivere alla mia esperienza di separazione, e trovare “frammenti di un discorso amoroso”, ragionare sulla natura del sentimento amoroso. Forse mi ha preso la mano. La vicenda comunque era talmente bella in sé, che poi si è innestato il piacere di raccontarla.

valentina fortichiari2Alle pagine 7 e 8 scrivi: «Le case che stanno chiuse a lungo trattengono la temperatura fredda, non fanno passare tepori e fiati. I muri sono scudi contro il sole. Contro ogni fonte di luce». Da un lato rilevo il senso pratico della narratrice, dall’altra la valenza metaforica. Che ne pensi?

Valentina: È una metafora. Amo le similitudini. Quando scrivevo quella frase, io mi sentivo al buio e soffrivo. Avevo chiuso ogni porta. Dunque evitavo la luce. In Bretagna la luce ha effetti strani, può essere una non-luce. Mi piaceva l’idea delle case che si aprono durante le vacanze ma che hanno continuato una loro vita nei mesi invernali. Sì, è una metafora. Mi ci fai ragionare tu.

«Quando l’acqua è all’altezza del cuore, ha inizio la lezione di nuoto. Lei lo fa distendere e, standogli accanto, gli regge la schiena, ma l’altra mano tiene la sua nuca come si tiene la testa delicata di un neonato. E, facendolo galleggiare, cammina per insegnargli l’abbandono calmo della posizione supina e i corretti movimenti delle gambe» (49-50). Qui sembra trapelare una relazione tra lezioni di nuoto e lezioni d’amore e lezioni di sesso.

Valentina: Inizia tutto da questa frase: all’altezza del cuore. Non è casuale. È l’altezza corretta dell’acqua, dove ancora si deve toccare (toccare), ma è anche lo scatto per l’amore, il sesso, l’erotismo, la vita. LezionE al singolare vuol dire che volevo fare dell’acqua la metafora per l’iniziazione all’amore fisico, alla vita. I gesti del nuoto, dove le mani hanno importanza primaria, sono i gesti dell’amore, dove le mani guidano. I cinque sensi si applicano al nuoto, al sesso.

Insomma una metafora, in senso lato.

valentina fortichiari«… l’amore perfetto è quello che viene interrotto repentinamente, mentre è ancora vivo e forte». Ma quindi il matrimonio è destinato a interrompersi? oppure continua ma senza amore?

Valentina: Non credo interessi nessuno come la penso in materia di matrimonio. Dribblo con una frase di Julian Barnes, da Il senso di una fine: «Personalmente  amavo  il pensiero della nostra lunga esistenza insieme: quando le cose si fanno più lente e tranquille e quando la memoria diventa una collaborazione». Adoro quell’uso dell’imperfetto. Sul diario, l’avevo riportata vedendo un giorno una coppia di anziani curvi, che si tenevano per mano. Mi aveva turbata l’idea che ero fuggita per sempre da quella… probabilità. E avevo perduto il senso della memoria, è questo che viene a spezzarsi, a mancare, con un amore finito. Fuori o dentro un matrimonio.

Colette in fondo non ha rifiutato il matrimonio. Ma ciò che pensava sulla durata di un amore lo ha detto egregiamente e io – in quel momento – avevo bisogno di prove che un matrimonio «non può continuare senza amore».