Amava bambini, aranci (come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

Amava bambini, aranci

(come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

«Per lui l’occidente era roba da ragionieri». La prima difficoltà che ha dovuto affrontare Cristina Battocletti per scrivere questa meravigliosa, ricchissima biografia di Bazlen è stata quella di trovarsi di fronte a un problema d’intraducibilità. Cosa più del materiale disponibile per ricostruire questa vita è frammentario, sfuggente alla categorizzazione, anomalo, idiosincratico e refrattario a una descrizione lineare? Da un lato, una montagna di cartoline, lettere, testimonianze, alberghi, amici, nemici, scritti apparentemente privi di una coerenza – dall’altro un volume stampato con eleganza da La nave di Teseo, privo di refusi – che già di per sé è una notizia nel panorama attuale – ben scritto, a volte scritto in modo trascinante («Piazza dell’Unità d’Italia è un bagliore di ori e pinnacoli che guarda con devozione all’acqua, mentre la sua lingua più lunga, il molo Audace, è una specie di desiderio di goderne un’ultima vertigine»), molto più avvincente di un romanzo, di quelli che, quando finisci di leggerli, ti appigli all’indice, al sommario, alla quarta di copertina – genere in cui Bazlen eccelleva – pur di non doverli cedere.

Come tutte le intraducibilità, nemmeno questa è assoluta: Cristina Battocletti l’ha vinta, e l’ha vinta con stile, dimostrandosi in primo luogo un’eccellente mediatrice linguoculturale.

«L’obiettivo di Bobi non era arricchirsi, quanto continuare con la sua vita di lettore e di nomade»: Bobi Bazlen non era uno scrittore, non era un editore, non era un traduttore («non ho voglia di fare come tutti le solite traduzioni pagate a metro: facendole con un certo impegno, e lavorando tutta la giornata, non salta fuori nemmeno un ristorante decente», «se traduceva dal tedesco, sua lingua madre, preferiva rimanere anonimo»), non era un poeta («È chiaro che lei non è un poeta» gli disse Elsa Morante), non era un consulente editoriale («suggeriva le opere da pubblicare agli amici»), non era un addetto alle public relations, non era un talent scout («non ha mai avuto un ruolo ufficiale nell’editoria o una pubblicazione che ne definisse la figura. Non ha assunto la direzione di una collana editoriale»), non era l’amico di poeti e scrittori («poeta delle note editoriali e aforista geografico»), non fondava case editrici («la sua genialità era il fiuto editoriale finissimo»): era tutte queste cose messe insieme. «Per Bobi la professione di editor era così commistionata con il privato da averla esercitata fino a un attimo prima di morire».

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Cristina Battocletti

Bobi Bazlen. L’ombra di Trieste

La nave di Teseo, 400 pagine. 19,50 euro cartaceo. 9,99 euro ebook.

 

«È di vetro quest’aria», intervista a Monica Pareschi, autrice di un libro bellissimo edito da Italic Pequod

Monica Pareschi È di vetro quest’aria. editore: Italic Pequod, 2014, isbn 9788898505326, 120 pagine.

prima domanda. Se distinguiamo nella letteratura due filoni, quello del raccontare avvincente in cui il lettore viene travolto dagli avvenimenti e vuole vedere “come va a finire”, e quello del raccontare artistico in cui il lettore è affascinato dal modo di raccontare, dallo stile dell’autore, dove l’attenzione è catturata più dal come che dal cosa, i racconti di Monica Pareschi appartengono al secondo. Quindi non dovrebbe succedere niente. Invece, Monica, nei tuoi racconti succedono tante cose. Come hai fatto?

Monica. Non saprei proprio. Sai, io ho una scrittura poco programmatica, che nasce più da un’impellenza, da una disposizione a vedere le cose, e a vederle in un certo modo che non dalla volontà di “raccontare una storia”: non il cosa ma il come, come giustamente dici tu. Spesso i racconti nascono da un nucleo per me problematico, che induce a una ricerca di significato: può essere un’immagine, un suono, una parola, una sensazione che insiste nella mente e anche più giù, e chiede a gran voce una forma. La forma per me sono le parole, il racconto, che non è mai un progetto che parte dall’alto ma al contrario un nodo, un grumo, un’entità minimale e spesso confusa che si espande, che deve essere ampliata per diventare afferrabile, per avvicinarsi al significato. È una scrittura estremamente lenta e spesso faticosa, direi una scrittura di ricerca – non intesa come sperimentazione ma proprio nel senso di  quest – che per la sua natura inizialmente magmatica richiede in compenso una forma molto severa, ordinatrice, e credo sia questo un motivo per cui mi è più congeniale la forma-racconto, più chiusa e matematica rispetto alla forma-romanzo. Bisognerebbe anche un po’ intendersi sul concetto di «trama», se per «trama» intendiamo «ciò che accade»: sì, ma accade dove? Nella nostra mente succedono quotidianamente moltissime cose, la nostra vita psichica è piena di trame – sogni e incubi a occhi chiusi e aperti, fantasie, aspettative, speranze, terrori, delusioni, finzioni: spesso si tratta di storie rutilanti, appassionate e movimentate, laddove la nostra vita reale invece è piatta, priva di accadimenti, informe, monotona. Credo che ciò che avviene nei miei racconti sia più simile a ciò che avviene a livello intrapsichico, per questo spesso succedono cose esagerate. Penso al primo racconto, Il dono, in cui una giovane donna un po’ blasée va a fare una visita medica (un evento quotidiano e banale, di scarsa rilevanza se visto all’interno di una trama tradizionale) e nel contempo ha una specie di esperienza mistica. O agli eventi eclatanti narrati nel Progetto.

seconda domanda. Il tuo modo di raccontare lo definirei «spudorato», nel senso che non hai pudore nei confronti di lettrici e lettori. Frasi come «I suoi nipoti che la baciano cauti si ritraggono immediatamente dal suo alone rancido» oppure «Dall’armadio sale un triste odore di donna» oppure «Le calze erano quasi arancioni, facevano delle grinze sulle caviglie» sembrano scelte apposta per generare repulsione e per allontanare il Lettore Benintenzionato che ha deciso di provare a leggerti. La mia domanda è: La vita è un racconto o i racconti aiutano a vivere? E i cocci, i cocci di chi sono? Tuoi?

è di vetro quest'aria 2 Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Sono vere entrambe le cose, penso. In parte ti ho già risposto: la vita ce la raccontiamo, a tinte più fosche del reale. Ci raccontiamo la vita per comprenderla, e comprendere è consolatorio e pacificante. La vita raccontata è una vita significante, e questo è vero per chi scrive e per chi legge. Anche la scrittura disperata o nichilista lo è, in fin dei conti. Rappresentare è comunque un atto consolatorio (come dicevo prima, dare forma al magma). E anche contemplare un quadro di Bacon ci fa bene, oltre a inquietarci o turbarci. Se qualcosa è rappresentabile, è anche dominabile. I racconti aiutano a vivere perché mettono ordine dove non c’era. La letteratura è un’attività ordinatrice. Scrivere è stabilire un ordine, e anche leggere lo è, e più la forma è chiusa e rigorosa, più ordine c’è. Il racconto sta a metà tra romanzo e poesia, dove il primo rappresenta l’ordine più lasso e l’ultima quello più ferreo. Questa cosa dei cocci non la capisco tanto. La letteratura credo sia sempre spudorata, credo debba sempre avere un elemento di rottura. O meglio, la letteratura che infrange è quella che interessa a me. Lo spiazzamento, lo scandalo è inevitabile, se è questo che intendi, e credo che i cocci siano di tutti, dell’autore come del lettore.  Non mi interessa la scrittura che strizza l’occhio al gusto, alle convenzioni, alle mode. Nemmeno quella che ti spiega la vita. Oh, quella poi mi irrita proprio. Tornando alla questione del pudore: scrivere di cose significanti e sgradevoli, o significanti perché sgradevoli, è sintomo di spudoratezza autoriale? Forse sì. Però la sgradevolezza è funzionale alle storie che racconto io, almeno spero: per esempio, spesso le persone a cui dovremmo volere bene, o a cui magari ne vogliamo davvero, compresi noi stessi, ci ripugnano: perché sono vecchie, brutte, perché abbiamo smesso di desiderarle sessualmente. Forse sta male dirlo, e infatti nella vita reale tendo a non dirlo, mi comporto da persona educata. È un peccato che sia così, è disdicevole, ingiusto e scandaloso. Ma se scrivo, cerco la verità. E la verità a volte è un po’ schifosa.

terza domanda. Il tuo modo di scrivere è lirico. Ho avuto questa impressione e, per controllare se la mia ipotesi aveva senso, ho fatto un piccolo esperimento, provando a costruire poesie con frammenti dei tuoi racconti. Ecco un esempio:

Il dono

Per un attimo

intorno al suo nocciolo duro

aveva accennato un’aria della Bohème

come un minuetto di peli scuri infilzati nei loro pori.

Lui volle pesarla,

aprirla come una cozza:

carne strizzata tra due lastre,

neve glassata, bagliori di lama.

Lei era una farfalla infilzata,

i suoi piedi sventolarono bianchi nell’aria

– grande macchina addormentata

col suo numero preciso di

dita guantate dentro di lei

depositavano sulle sue ciglia

chiudersi tutto

come un frutto.

Ma allora mi piacerebbe che tu, qui, in diretta, ci rivelassi il retroscena: l’editore s’è sbagliato? Tu gli hai consegnato una raccolta di poesie e lui s’è dimenticato di andare a capo a fine verso e sono venuti dei racconti? E ora bisogna fare di tutto per mettere a tacere lo scandalo?

Monica. Be’, al di là della facezia non sei l’unico ad aver posto la mia scrittura in una zona che se dal punto di vista formale appartiene alla prosa costeggia e sconfina spesso nei territori della poesia. Io non ho mai pensato di scrivere poesia, però non credo a una linea di demarcazione netta tra poesia e prosa. C’è una poesia narrativa e una prosa poetica. Céline è più prosaico di Whitman? Non credo. Per sua natura il racconto è più strutturato del romanzo, risponde a regole più precise, bisogna che alla fine “tutto torni”, che ogni cosa vada al suo posto. Per questo è parente prossimo della poesia. C’è però forse un altro motivo per la mia “prosa poetica”: mi piace raccontare di ciò che vedono e sentono i personaggi, ma non lo voglio fare in modo “psicologico”. Voglio mostrare la percezione nel suo accadere: l’occhio vergine, la scena mentale sgombra. Forse anche per questo spesso i personaggi sono bambini, o vecchi. Sono quelli più liberi dalle sovrastrutture adulte, sono meno condizionati. Il loro pensiero è poetico, spesso anche il loro linguaggio lo è, prevede i salti logici, gli accostamenti arditi del linguaggio poetico, la sua sonorità e il suo ritmo: per lacune dovute all’età, o per quella libertà che si acquista da vecchi, da malati, quando non si deve più interpretare un ruolo socialmente rilevante. Sono molto affezionata ai miei personaggi bambini e anziani.

quarta domanda. Anch’io vado spesso a fare shopping al centro commerciale City Dreams. Certe volte mi fermo anche al bar. Com’è che non ti ho mai incontrata? Ho anche controllato se esistono reggiseni «rosso sfacelo di rose» ma ho visto che te li sei inventati di sana pianta. Non ti sembra in questo modo di tradire il lettore, e soprattutto la lettrice in questo caso, che si può fare delle aspettative che poi saranno deluse? Hai mai pensato di smettere di fare la scrittrice, che non rende, e proporti invece come copywriter per la Playtex o per la Triumph?

monica pareschi moi 2014Monica. Ah, visti i tempi grami per le professioni legate all’editoria potrei pensarci, e credo sarebbe divertente. Però a me i centri commerciali non piacciono come a te. Mi angosciano, mi evocano racconti un po’ gotici come Corpo a corpo. E mi piacciono i caffè storici odorosi di crema e cioccolata, coi soffitti stuccati: non potrei mai, come te, scrivere al Bar Atlantic. Comunque tu sei un uomo, non sai che esperienza complessa, spesso frustrante, difficile, carica di significati possa essere l’acquisto di un reggiseno per una donna!

quinta domanda. Una lettrice incontrata mercoledì, che di mestiere fa la traduttrice come noi, dice che i tuoi racconti sono belli ma in certi casi ambigui, che non si capisce bene come vanno a finire. Non sono trasparenti, dice. La protagonista è morta? Il reggiseno le sta bene o le va largo? I ferretti nelle costole sono una citazione da Caravaggio? Hai mai pensato di corredare i tuoi racconti di comode note a piè di pagina?

Monica. Eh, no, troppo facile! Il lettore deve fare la sua parte: il fatto letterario è qualcosa di condiviso tra lettore e autore, è creatura di entrambi. Bisogna capire tutto? Chi l’ha detto? Io ci ho messo tutto un anno d’università per capire, e nemmeno del tutto, La terra desolata e i Quartetti di Eliot, però il piacere e l’incanto della lettura sono stati immediati. Quanto alle criptocitazioni, o quello che pomposamente potremmo chiamare intertesto: un autore è anche portatore inconsapevole di cultura, esperienza, letture. È normale che chi legge scopra talvolta cose sul testo che perfino l’autore ignora. Per esempio, io non ho pensato affatto a Caravaggio o anche semplicemente a San Sebastiano scrivendo la scena in questione, ma adesso dico che sì, forse quel quadro era presente a livello inconscio mentre scrivevo.

sesta domanda. Il rapporto con la femminilità che emerge dai tuoi racconti è complesso. È innegabile che sia molto forte la componente femminile della protagonista, ma nel contempo è una presenza denudata. È come se assistessimo al retroscena di una donna, al dietro le quinte. Siamo abituati a identità molto costruite: qui invece sono decostruite. I vestiti sembrano nascondere una realtà scomoda. Ci racconti qual è il tuo obbiettivo artistico, creativo da questo punto di vista?

è di vetro quest'aria Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Molti dei miei personaggi sono dissociati, il protagonista maschile del Progetto ovviamente, ma anche i bambini e le donne. Hanno una visione parcellizzata della realtà e del proprio corpo, corpi che non sono in sintonia con la psiche, intelligenze separate da corpi e emozioni. Questo genera malessere, talvolta addirittura tragedia. In questo credo ci sia un mio modo iperanalitico e probabilmente nevrotico di vedere le cose, un mio interesse nel particolare, ma anche una realtà che vedo intorno a me, nostra, del nostro tempo. C’è un desiderio di amore e passione, come se fosse qualcosa di dovuto, quasi una richiesta sindacale, a fronte di esistenze che vanno da tutt’altra parte, chiuse in un narcisismo autarchico. Questo desiderio di affettività diventa dunque velleitario. Una donna sente di aver diritto alla passione, che non conosce, e la intravede in una sacralità deformata e mortifera. Un’altra vorrebbe l’amore e se ne convince, “si fa un film”. Ma la sua è “una felicità d’accatto”. Poi c’è il grande disagio col corpo, quello altrui e il proprio. Soprattutto nelle giovani donne. Ne ho conosciute tantissime, anche belle, impegnate in lotte senza quartiere col proprio essere fisico. La scissione, la schizofrenia, la dissociazione corrispondono anche all’iperspecializzazione del personaggio del Progetto: spesso la nevrosi, la follia sono funzionali ai bisogni della società, del mercato. Il nostro tempo premia la scissione, la nevrosi. Il malessere è incanalato, sfruttato.

settima domanda. Il racconto «Il progetto» secondo me ha il respiro di un romanzo. In questo tra l’altro sei riuscita perfettamente a calarti nel punto di vista maschile. Più che una coppia, quella descritta è un binomio di narcisismi, sono due persone che ruotano attorno al proprio ombelico. Solo che l’ombelico maschile è di tipo carrieristico, aziendale, mentre quello femminile è edonistico, corporeo. Trovo il racconto estremamente realistico: quindi la nevrosi evolutiva sta facendo implodere la coppia contemporanea?

Monica. Sì, qui metto in scena questi due analfabetismi affettivi, maschile e femminile, con un occhio curioso sull’universo psichico e sessuale maschile, per me più esotico. Potrebbe essere anche vista come una vicenda che rappresenta le estreme conseguenze di questi modi così lontani di essere e di sentire, la mancata integrazione di maschile e femminile in un unico essere, e la tragedia che ne segue. Se vogliamo portare il discorso su un piano più reale, credo che sì, la coppia monogamica e tradizionale, per sopravvivere, debba a questo punto inventarsi uno scambio di ruoli più fluido e duttile rispetto al passato, in cui ciascuno è via via maschio o femmina, protettore e protetto, mente e corpo, nutrice e nutrito, madre e padre, e via così. Perché come è stato finora, semplicemente, non funziona più. Però continuiamo ad avere bisogno e desiderio di un maschile e di un femminile forti, nelle nostre vite.

ottava domanda. Come traduttrice lo sai bene: a volte collocare un aggettivo prima o dopo il nome determina rivoluzioni di significato. Non sei di certo una «cattiva scrittrice», ossia una che scrive male: al contrario, è molto apprezzabile la qualità della tua lettura della realtà. «Scrittrice cattiva» invece significa «scrittrice spietata, che descrive la realtà senza troppi imbonimenti, lucidamente cinica, lontana anni luce dai mulini bianchi e dalle nutelle». Una specie di punk della scrittura. Ti riconosci nella definizione di «scrittrice cattiva»?

Monica. Sì, se la spudoratezza di cui si parlava prima, il mettere in scena cose e situazioni che preferiremmo ignorare coincide con la cattiveria. Però c’è anche molta pietas nei miei racconti. La spietatezza nasconde, per così dire (e in questo caso forse pudicamente) la compassione. Ci sono momenti di compassione in ciascuno dei racconti: l’infermiera che raccoglie il seno della paziente “come un uccello” nel Dono, la donna di Corpo a corpo che alla fine accarezza le sue cicatrici autoinflitte, quella che vincendo la ripugnanza abbraccia la vecchia che ha invaso il suo spazio in Solo un momento, la stupefazione che prende le due donne che si sono odiate per tutta la vita in Soglia d’amore. Certo sono momenti, episodi, tuttavia spiragli di senso, piccole vertigini rivelatorie. Io mi definisco una scrittrice religiosa. La cattiveria è nella verità rivelata: religione e scrittura, per come la vedo io, vanno entrambe in questo senso.

È imbarazzante, molle, appiccicosa (collage a cura dell’intervistatore)

regolamentare ombra di barba

lo sciacquio subdolo che la rammolliva

e altre squisite occupazioni

il ferretto che si infilava tra le costole

civili strisce di biondo nei capelli

architetti paesaggisti, con laghetti e piacevoli declivi

carne grassa dei pomodori

odore d’arrosto e di ricatto

odore ormonale, lana, sudore e cibo

l’aroma dell’aglio e della cipolla che la penetrava

il bianco cuore brulicante… lo estirpavano tutto intero

una blusa annodata, un top incrociato

gioielli etnici – moli torpide di colline

funesto azzurro estivo

le partizioni della donna nel foglietto illustrativo

mescolando saliva e sudore, un fiacco rimbalzo di palle

coi piedi che sgusciavano nei capelli stirati e maquillage extramat

vetrine-promessa e di altri mutevoli mondi

un rosso sfacelo di rose in novembre

straziata da intarsi di pizzo cupo come sangue rappreso

merenda in bagno

lei non ha mica bisogno di tener su niente

Una processione di gambe femminili

La sua faccia era cruda

«Tinta carne», meditò, e rabbrividì

due sacchettini di pelle esausta

 teneva con la punta delle dita… come se bruciasse

ricordavano i fiori timidi

un gran sventolio inappellabile

Le vene delle braccia affioravano come grosse corde

vivi, riottosi, scomposti

tessuto ricadeva molle, beffardo

paziente, odiosa

pungendole la schiena con le dita secche

una mano sotto la stoffa, raccogliendo tutta la carne nel palmo

l’odore dei genitali dell’altra che affiorava

Gli strappò di mano il reggiseno

odore acido di caffè riscaldato

una chiazza di pomodoro spessa

era asciutta come un foglio di carta assorbente.

c’è il progetto da mandare in porto, in primo luogo, e a questo punto si intravede una soluzione.

È mia moglie, anzi il culo

a pezzi, le cose fanno un altro effetto. Diventano più gestibili.

Contemplo quello sfacelo e mi sento stranamente sereno

pensieri né belli né brutti

«Devo lavorare, stanotte»

vedere da troppo vicino il loro sesso gonfio

l’odore chimico di stoffa nuova

mi impone il corpo grande e sessuato, i seni oscillanti

il groviglio di fanali nella pioggia sette piani più sotto

scoramento fisiologico postcoitale

tutto, anche l’aria, è giallo e marrone

Una vacanza che non lascia ricordi

Bruno Osimo

 

A Guerini, A Palma – recensione ad «Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva». «Cadernos de Tradução», 2009

Popovič (1933 – 1984) pode ser considerado, junto com Holmes e outros, um dos precursores do nascimento da disciplina ciência da tradução. Conhecido também como teórico eslovaco da literatura e da tradução, neste livro segue o filão aberto por Jakobson sobre a concepção semiótica da tradução, seguido mais tarde por Torop com a Tradução Total (2000). Popovič propõe um modelo universal de processo tradutório, considerado em sua acepção interdisciplinar, e não mais como uma área ou subárea da linguística ou da literatura. Fundamento para a moderna ciência da tradução, este livro apresenta as bases para a refundação da disciplina, utilizando uma nova e mais científica terminologia: prototexto e metatexto, por exemplo, no lugar de texto de partida e texto de chegada. Por prototexto deve-se entender o texto original, considerado pelo estudioso eslovaco como modelo primário, que serve como base para as manipulações textuais de segundo grau (ex.: tradução). O metatexto é definido por Popovič como o modelo do prototexto, a modalidade de realização da invariante intertextual entre os dois textos. A relação metatexto-prototexto pode ser definida como relação invariante-variante. O livro, composto pelos sete capítulos nos quais é dividido, contém também glossário, referências bibliográficas, bibliografia e índice analítico. A Introdução é escrita por um dos tradutores do livro, Bruno Osimo, grande conhecedor das teorias desenvolvidas por autores da escola de Tartu. Osimo afirma que a tradução deste livro é “literal, adequada, livre” e para traduzir as palavras russas e eslovacas sempre usou apenas o seu exato “equivalente” (p. IX). Osimo ainda informa que este livro é o “pilar da ciência da tradução”, publicado em 1975, em língua eslovaca, que só teve uma edição em russo, de 1980, e que agora foi vertido para o italiano; ressalta, também, que mereceria uma tradução em outras línguas e sugere o inglês, por ser a língua 184 Resenhas franca do momento (p. XI). Em inglês, temos o Dictionary for the Analysis of Literary Translation (1975-76), a partir de aulas que Popovič lecionou em Alberta (Canadá). Este trabalho de Popovič nos mostra que a tradução é uma disciplina autônoma e pode viver fora das sombras da linguística, da teoria e da crítica literária. Isso é factível se a tradução for estudada a partir de um ponto de vista semiótico e interdisciplinar. Podemos dizer que a base deste livro se encontra no breve ensaio de Jakobson, “Aspectos Linguísticos da Tradução”, de 1959, e mais tarde (20 anos depois) ganha corpo com Torop e a Tradução Total, principalmente na ampliação da questão da tradução metatextual. Além disso, como mostra Osimo ainda na sua Introdução, neste livro o autor mostra que não existe uma divisão entre arte e ciência/teoria nos estudos aqui propostos, pois os dois ramos devem caminhar juntos. Mas é o próprio Popovič a nos dar uma ideia geral do livro quando afirma que “com este livro desejo dar um panorama das questões tradutórias fundamentais do ponto de vista da teoria da comunicação” e responde aos seguintes questionamentos “elementares”: “o que é a tradução, como nasce, de que tipo de texto se trata” (p. XXVII), pois, segundo ele à época, havia uma lacuna de trabalhos teóricos sólidos nesse setor. Ademais, a teoria da tradução proposta por Popovič deve se desenvolver sob a égide da teoria semiótica da comunicação, abrindo-se para o campo interdisciplinar. Nos países eslavos, o método científico é utilizado também nas disciplinas humanísticas, e La scienza della traduzione. Aspetti metodologici considera a análise literária baseada exclusivamente em paradigmas lógicos. É o que caracteriza também o estudo do processo tradutório dentro da tradução semiótica, um conceito de tradução lato sensu, a que Torop (2000) chamará de Tradução Total. Ressalte-se que como processo tradutório se entende qualquer transformação de um “primeiro” texto (prototexto) em um “segundo” texto (metatexto), verbal ou extraverbal. O capítulo 1, acrescentado pelo autor na ocasião da publicação russa, em 1980, resume a situação em que se encontrava a ciência da tradução, e nele o autor sistematiza os grupos de Resenhas 185 pesquisa, dentro dos níveis teó- ricos e de observação prática em que esta ciência estava dividida. Popovič distingue três grupos: o dos “pesquisadores solitários”, criticado por ele já que considera imprescindível, para um estudioso, conhecer a literatura sobre a sua disciplina; o grupo dos centros de pesquisas sobre tradução literária, importantes também pela divulgação de seus trabalhos; o grupo das escolas de pesquisa tradutória. A escola soviética é aqui considerada ocupando o primeiro lugar em nível mundial. O capítulo 2, sobre as questões metodológicas e comparativistas, é dedicado às várias metodologias de pesquisa, à teoria da tradução literária e à ciência da tradução em uma perspectiva interdisciplinar. Apontamos como relevantes a introdução do conceito de Ljudskanov do “princípio da invariante funcional do texto” (p. 120), assim como a formação multidisciplinar do tradutor que, além do talento estilístico, deve conhecer as línguas e seus sistemas (linguística contrastiva) e o significado ideológico (sociocultural) do trabalho tradutório. A tradução como processo comunicativo é o tema do capí- tulo 3. Aqui, temos a contribui- ção mais específica dos estudos de Popovič, em que o processo tradutório é analisado a partir do processo comunicativo. Nesse capítulo é feita uma importante crítica à tradução como gênero, e é enfrentado o conceito da “traduzionalità” [traduzibilidade] da comunicação textual, definido como a contradição própria vs outro no texto, que pode ser subdividido em uma série de oposições (naturalização vs estrangeirização; folclorização vs urbanização etc.). Os papéis do leitor na comunicação da tradução e do redator na sua composição estão presentes ainda no terceiro capítulo, enquanto no capítulo 4 o metatexto é detalhado em uma análise da estrutura a partir das noções de invariante e transformações estilísticas, chegando à estrutura linguística e à tipologia da tradução. O capítulo 5 aborda a questão da comunicação no estilo tradutório. O estilo do texto e a estilística do tradutor são analisados como elementos para a compreensão em nível textual e do discurso, e como são transpostos no metatexto. Considerações centrais quando se fala em tradução literária já que, como Popovič nos lembra, “[a] tradução não é 186 Resenhas simples substituição de palavras em nível linguístico e temático segundo regras gramaticais” (p. 69). As normas estilísticas da cultura receptora e do metatexto estão incluídas nesse estudo. Os capítulos 6, 7 e 8 são dedicados respectivamente aos problemas de semiótica da tradução, aos contextos da tradução e aos desdobramentos práticos da tradução. Entre os problemas de semiótica está o fator intertemporal da tradução, o conceito que expressa a divergência cronológica entre os receptores do prototexto e do metatexto (problemas de diferenças entre tempo e espaço da cultura do metatexto e do prototexto). No 7° capítulo, Popovič se dedica à tradução intracultural, conhecida também como atualização de textos antigos ou de traduções antigas; aos outros textos que estão perto do metatexto; à dimensão textual definida “metacomunicação”, ou seja, a tudo que acontece com o texto na cadeia comunicativa após a sua produção. Ao final do livro, uma lista em ordem alfabética dos termos utilizados e suas definições tem o papel de nortear os leitores dentro da tradutologia. Trata-se da tradução ao italiano do Dictionary for the Analysis of Literary Translation. Para finalizar, podemos dizer que o livro é destinado a tradutores, pesquisadores, docentes de tradução que se dedicam à tradu- ção de maneira geral, mas mais especificamente aos que se interessam por crítica da tradução. Graças à edição italiana, primeira tradução em língua ocidental (embora não franca), temos a oportunidade de conhecer mais a fundo o trabalho deste grande pesquisador e grande comparatista eslovaco, que nos abre uma luz sobre os estudos escritos em línguas eslavas, riquíssimos em contribuição científica sobre tradução, mas muito pouco conhecidos no ocidente por causa – ironicamente em se fa- – ironicamente em se fa ironicamente em se falando de tradução – das barreiras linguísticas

Andréia Guerini Anna Palma UFSC

Popovič, Anton. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva. Milano: Hoepli, 2007, 189 p. Tradução de Daniela Laudani e Bruno Osimo.

 

Anton Popovič. La scienza della traduzione. Aspetti metodologici. La comunicazione traduttiva, trs. Bruno Osimo and Daniela Laudani. Milano: Editore Ulrico Hoepli, 2006. xx + 194 pp. ISBN 88-203-3511-5. 19 €. [Original: Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975.] Reviewed by Ubaldo Stecconi (Brussels)

On May 1, 2004 ten new countries joined the EU and the division of the continent into Western and Eastern blocs symbolically came to an end. According to many commentators, the division had always been artificial: Europeans on opposite sides had always shared more than their governments did. This is how Prof. Peter Liba — who helped me put Anton Popovič’s work in its proper historical context — put it: “We [under the totalitarian regime, behind the Iron Curtain] have never stopped being in Europe and develop its cultural potential” (Liba 2006). From a Western European viewpoint, this has been repeatedly confirmed as the institutional, cultural, and intellectual heritage of the East has become progressively familiar. The Italian edition of Teória umeleckého prekladu (1975) brings this realisation to Translation Studies. Anton Popovič (1933–1984) was not exactly unknown. A good academic manager and organiser, his international links included Poland, Hungary, the Netherlands, Canada, and the US. From his Cabinet of literary communication at the University of Nitra, he established contacts with translation scholars (cf. Holmes, de Haan and Popovič 1970; Popovič 1970) and the quality of his work was recognised in Western circles (cf. Dimić 1984; Beylard-Ozeroff, Králová and Moser-Mercer, eds. 1998; Tötösy de Zepetnek 1995; Zlateva 2000; Gentzler 2001). However, according to Mr Osimo, who translated the text reviewed here with Daniela Laudani, no extended part of his work has been available in the academic lingua francas of the West (cf. pp. x–xi).1 Unfortunately, Italian is not exactly the first choice as a lingua franca either. Teória umeleckého prekladu should appear in more widely used languages, and I hope the reasons will be clear to you by the end of this review. Why did an interest in translated communication arise in Nitra in the late 1960s? Prof. Liba informs us that the Cabinet of Literary Communication was born as an interdisciplinary project of František Miko, a linguist, Popovič, a literary comparatist, and other teachers. A covert disagreement with Marxist approaches to literature lay in the background, but the project could push through because Nitra’s marginal position eluded political monitoring. Secondly, those scholars felt they had to critically come to terms with Western theories of literature. The initial interest was thus literary studies, particularly Miko’s theory of style, which Popovič 74 Book reviews — whose main interest had always been translation theory — later applied to literary translation. La scienza della traduzione appears 31 years after the Slovak original and 26 after the 1980 translation into Russian, on which it is also based. In spite of this, many positions and insights still read fresh and provocative. How can it be that the book does not show its age? I can think of two reasons: either Popovič was a Leonardo-like genius way ahead of his time, or Translation Studies has been running out of steam lately. This seems the conclusion Palma Zlateva reached at the end of her comprehensive overview of the Russian edition of the work: It is unfortunate that Popovič left us so early, before he could witness both the influence of his ideas and our failure to overcome during these years some of the pitfalls which he had been warning us in his writings. (Zlateva 2000: 115) I believe she has a point. Already in the introduction, Popovič laments the lack of a solid theoretical background in translation circles, especially practitioners (p. xxvii). As we know, this is still the case. His solution is as follows: a theory of translation can be developed on the basis of a more general semiotic theory of communication and it should strive to remain an open interdisciplinary field. However, this implies the danger that Translation Studies loses its individual character: To prevent that researchers from other disciplines deny the science of translation the status of an independent discipline, I have drawn a map of the relationships between the science of translation, linguistics and comparative literature. (pp. xxviii–xxix) The map appears at pages 12–13 and makes an interesting read if compared with the Toury-Holmes map (e.g. in Toury 1995: 10) Western scholars are more familiar with. Popovič was bold and optimistic, but it seems to me that we have not moved a lot forward since. Perhaps Translation Studies has chosen the wrong time to fight for the independence of its province within the larger confederation of the human sciences. Today’s research — both in the human and the natural sciences — is no longer structured around disciplinary boundaries but around problems, regardless of where their solutions may come from. At any rate, it is interesting to note the close association between a solid theory for translation and a precise technical terminology for its operational concepts. This attention to a ‘scientific’ terminology is demonstrated by a 30-page glossary that closes the book. The glossary is explicitly presented as “a theoretical microsystem” (p. 147) and most of the entries it includes read like an encyclopedia. Theory, specialist terminology, and independence are three corners of one and the same figure for Popovič: “although the science of translation has an interdisciplinary outlook, there exists a specific Book reviews 75 domain for it which does not automatically borrow the terminology of the other disciplines” (p. 5). According to Prof. Liba, Popovič translated little and did not have a large firsthand experience of literary translation. In spite of this, I found his remarks on the practical act of translating insightful and to the point. Starting from the recognition that any translation is a secondary model, Popovič writes that “Translating … is a consequence of the clash between primary and secondary communication” (p. 47). This is a theoretical position that sets the stage for a dynamic and dialectical view of translating. One can find a first reflection of this view already in the terms proposed for what we sometime call source and target texts. Popovič defines them prototext and metatext, thus highlighting their distinct and convergent functions for the act of translating. The prototext is defined as “Subject of intertextual continuity. Original text, primary model which is the basis for second-degree textual operations” (p. 166). This definition suggests an ontological primacy for the act of translating, of which the prototext is nothing more than a ‘basis’. Consistently, the metatext is defined as a “Model of the prototext” which is the product of “a logopoietic activity carried out by the author of the metatext” (p. 159). What are the crucial elements around which this logopoietic activity revolves? Recalling the literary context in which Popovič operated, it is not surprising that style comes first, with content and expression distant seconds. “The concept of translational correspondence must be defined above all at the stylistic level; content and language elements give equally important functional contributions to it” (p. 76). At this point it should be obvious that the text is the only workable unit of translation: “Ideally a translation that strives to build stylistic similarities must be carried out at textual level” (p. 68). This outlook has interesting consequences on the notion of equivalence. “The art of translation is the exact reproduction of the prototext as a whole” (p. 82). This statement should not be mistaken as endorsing such ideas as perfect equivalence or identity. Popovič forcefully rejects the notion of total equivalence; in fact, his core theoretical argument is the alternative and more realistic notion of change or shift. Translators change the prototext precisely in order to convey it as exactly as possible, “to possess it in its totality” (ibid.). Both absolute freedom and absolute faithfulness are self-contradictory conceptions; in fact, translating can actually be defined in terms of stylistic, linguistic or semantic shifts. There can be no trade-off between faithfulness and freedom; rather, they are dialectically related. The optimal situation is functional stylistic change; i.e. change whose goal is the expression of the prototext’s character in a way that responds to the conditions of the other system (p. 83). This state of affairs gives translators their fair share of semiotic responsibility. Popovič has no doubt that translating involves creativity: 76 Book reviews Every translator interprets the prototext and develops its creative potential. (p. 126) A translator is both more and less than a writer. Less, because his or her art is ‘secondary’. More, because … he or she has to mix analytical thinking with creative abilities; create according to fixed rules; and introduce the prototext into a new context. (p. 38) Because creativity means making choices, this complex translational task can be neatly expressed as follows: “Translators choose within choices already made” (p. 39). As we know well, not everyone is convinced that translating involves creativity yet. Those who deny translators’ creative efforts presuppose that translating is a simple recording of the original; those who recognise them presuppose that translating happens in the mind of the translator. Popovič would certainly prefer the latter position as is evidenced by his rejection of the conception of the copy and of machine translation: “Machine translation … is devoid of style; to use a figure, it is ‘dehydrated’. Since it is not a text, automatic translation cannot even be regarded as a translation in the first place” (p. 69). Popovič refuses to accept that the copy, the perfect matching of all levels of expression between prototext and metatext, is a desirable — if unreachable — limit translators should tend to. In fact, the copy is the opposite of translation; its very negation. It is not the first time a case needs to be made along these lines for the independence of a form of semiotic work. A debate in early 16th century Italy compared the expressive powers of painting to poetry and sculpture. Then too people wondered whether painting originated in the imagination or was a mere recording of something else. Today, we have no doubt that painters are creative artists, but before the year 1500 they were regarded more or less as craftsmen. Masters such as Bellini, Giorgione and Titian, active in Venice in the first three decades of the century, helped change the public perception of painters. When will this happen to translators? Arguments like those included in La scienza della traduzione can certainly bring that time closer, and this is another reason why — I repeat — I hope this book will soon appear in a language that is more familiar to the community of scholars. Note . All references to La Scienza della traduzione include page numbers only; all translations into English are mine. Book reviews 77 References Beylard-Ozeroff, Ann, Jana Králová and Barbara Moser-Mercer, eds. 1998. Translators’ strategies and creativity: Selected papers from the 9th International Conference on Translation and Interpreting, Prague, September 1995 — In honor of Jiří Levý and Anton Popovič. AmsterdamPhiladelphia: John Benjamins. [Benjamins Translation Library, 27.] Dimić, Milan V. 1984. “Anton Popovič in Memoriam”. Canadian review of comparative literature / Revue Canadienne de Littérature Comparée. 11:2. 350. Gentzler, Edwin. 2001. Contemporary translation theories (2nd edition). Clevedon: Multilingual Matters. Holmes, James S, Frans de Haan and Anton Popovič, eds. 1970. The nature of translation: Essays on the theory and practice of literary translation. The Hague: Mouton. Liba, Peter. 2006. Personal communication. 5 August. Popovič, Anton. 1976. Dictionary for the analysis of literary translation. Edmonton: Department of Comparative Literature, The University of Alberta. Popovič, Anton. 1970. “The concept of ‘shift of expression’ in translation analysis”. Holmes et al. 1970. 78–90. Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins. Tötösy de Zepetnek, Steven. 1995. “Towards a taxonomy for the study of translation”. Meta 40:3. 421–444. [Reworked version of Popovič 1976.] Zlateva, Palma. 2000. “A wheel we have been reinventing. Review of Anton Popovic’s Problemy khudozhestvennogo perevoda [Problems of Literary Translation]”. The translator 6:1. 109–116. Reviewer’s address European Commission MADO 10/84 B-1049 BRUSSELS Belgium e-mail: ubaldo.stecconi@ec.europa.eu 

Disperato erotico fox: intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo sul suo romanzo del 2014

DISPERATO EROTICO FOX: Intervista di Lilie Haha Fantomatique a Bruno Osimo

Lilie: La scena di Arturo che si avviluppa ad Alberta con l’angoscia di essere scaricato è di stile molto diverso dal carattere di Adàm Goldstein, il protagonista del tuo romanzo precedente, Bar Atlantic. Che ti è successo?
Bruno: Ha ha ha! Hai ragione Lilie, sono due personaggi molto diversi. Entrambi sono “perdenti” ma, mentre Adàm ne fa una ragione di vita, uno stile di vita, Arturo nella scena iniziale cui tu alludi accusa fortemente il colpo. Adàm è più stabile, Arturo, ha un basso bassissimo e poi un alto altissimo.

Lilie: Guardando su YouTube alcune poesie che tu leggi a casa tua, ho visto che le tue librerie sono poco profonde come quelle descritte nel libro. E chissà se ci sono altri dettagli presi da casa tua, immagino di sì.
Bruno: Per me è fondamentale quando scrivo ambientare le scene in un luogo che conosco. Le librerie del romanzo in realtà sono molto diverse da quelle di casa mia – che peraltro sono diverse tra loro – ma capisco che a occhi non “falegnàmici” e non abituati a considerare l’arredamento come soggetto (prodotto proprio) oltre che come oggetto possano sembrare simili. Del resto, se dopo trent’anni di vita traduttiva solitaria qualcuno mette il naso a casa mia non mi dà certo fastidio.
def ritagliato

Lilie: La “rizdora” Emma è la tipica donna di origine contadina (da me conosciuta però in Emilia), magari poco scolarizzata ma piena di buonsenso, sensibilità e accettazione della vita per come si presenta di giorno in giorno; non rifiuta quel che non può capire, non ha aspettative particolari né curiosità “malsane o mal riposte” e per questo grande apertura all’ignoto e pazienza: pur con deferenza verso “un professore, un cittadino” non pare sentirsi in posizione di inferiorità come se – a parte questi formalismi inculcati evidentemente da tradizioni ataviche – il suo mondo godesse di pari dignità di qualunque altro ed è una donna forte, anche per questo sarà d’aiuto ad Arturo – in pieno marasma, lui, in piccolo scombussolamento lei. La mia ex-suocera soleva dire che le persone semplici come lei (ha la 5° elementare) sono più felici di quelle istruite o molto consapevoli dei grandi fatti del mondo o di quelli molto interiori dell’animo umano – credo a ragion veduta.
Bruno: In altre parole, nel romanzo si vede la stessa questione sotto una luce lievemente diversa: la rizdora è sana, non è nevrotica, ha un’influenza positiva su Arturo in virtù di questa sua semplicità. Non ha quel tratto spesso presente nei nevrotici metropolitani, consistente nell’avere non solo angosce reali, ma anche angosce dovute alle angosce stesse, di secondo grado, per così dire.

Lilie: La strutturazione in capitoli, scelti come base obbligata per il Dizionario Affettivo della Lingua Ebraica è un tuo pallino, poi ripetuto con scansioni giornaliere in ebraico/italiano in Bar Atlantic e in Disperato Erotico Fox (che d’ora in poi abbrevieremo come: Dizionario + BA + DEF) con i numeri primi e le strofe della canzone di Dalla. Il tutto corredato sempre da note a piè di pagina che, in DEF, sono posizioni di ballo che rimandano – per assonanza, analogia, chiarimenti ed altro – al testo. L’idea di un manuale di ballo era interessante per i seguenti motivi: dopo un “Dizionario Affettivo” e il “Diario del precariato amore-sesso-lavoro di un uomo”, si trattava di proporre una nuova veste, un “Manuale di Ballo” (che però è ben diverso dal ballo in sé che è la messa in pratica e dunque un vissuto) e renderlo cornice di fatti da incasellarci. A) Il ballo in sé, come metafora di adattamento di due esseri l’uno all’altro con tutto ciò che implica in generale e, nel caso specifico, come mezzo per riappropriarsi di una nuova vita dopo la precedente finita in pezzi (di entrambi, sebbene in modo diverso – Arturo con divorzio da Alberta, Emma per altri motivi). B) Il ballo come piacere in sé (ritmo, movimento, musica, vicinanza con la persona amata/desiderata) se in coppia. C) Il ballo da sala come coreografia e posizioni precise, descritte minuziosamente fino al tedio e, secondo me, ossessivamente imposte come note, dove mi innervosivo nel dilemma: da un lato il capire quanto descritto e il “sentire” a livello cinestesico (per chi ama danzare viene spontaneo), dall’altro il non riuscire a “sentirlo” e la conseguente pedanteria di questa veste, di cui peraltro spesso non capivo la pertinenza col testo. E infatti il punto è: c’è sempre bisogno di una veste/cornice per un romanzo?
Bruno: Nella mia esperienza presente sì. Forse sarà la mia provenienza dalla traduzione, dove soggiorno da tempo, nel cui mondo ti danno sempre un originale a cui ispirarti. Mi affascina la scrittura alla Queneau, alla Calvino del Castello dei destini incrociati, dove la scommessa è quella di riuscire a produrre un testo artistico con costrizioni tecniche. Alcuni ritengono che questo sia un mio limite da superare, in presenza di maggiore sicurezza di sé in campo letterario. Altri, invece, mi esortano a continuare a usare le note a piè pagina e altri artifici normalmente usati nei saggi più che nei romanzi, o a volte nei romanzi tradotti, ai quali ritorno sempre volentieri, con affetto e riconoscenza.

Lilie: La storia di DEF e il modo in cui hai trattato il tema, accostandolo alla poetica di Dalla, mi sembravano già di per sé ampiamente sufficienti e complessi per un libro scritto peraltro molto bene a vario titolo… non è eccesso di zelo aggiungere anche l’idea del manuale di ballo?
Bruno: Può darsi, ma sono attratto dalla commistione anche un po’ forzosa di mondi diversi. Cos’hanno in comune Dalla e il ballo liscio e i numeri primi? Ho cercato di dare una specie di risposta a questa domanda. A pensarci bene, la traduzione è sempre creazione di un linguaggio per mettere in comunicazione due mondi, due culture. È il compito che mi prefiggo da solo quando mi accingo a scrivere un romanzo.

Lilie: Alberta lascia Arturo con un piglio tipicamente maschile, così come la spietatezza che ne segue; Arturo diventa quasi come i padri separati che dormono in auto, causa gli alimenti per moglie e figli – peraltro questo non implica oggigiorno che la colpa della separazione sia ascrivibile alla moglie ma solo che le condizioni economiche dei soggetti produce spesso tali scenari. Ma la cosa interessante qui è che veramente Arturo è la “parte debole” – legalmente parlando e non solo, in quanto anche e soprattutto sul piano emotivo. È situazione piuttosto rara dato il machismo degli uomini o comunque una loro maggiore indipendenza sotto vari profili, compreso solitamente quello emotivo. Le statistiche parlavano (dieci anni fa) in modo chiaro: l‘uomo lascia quando ha già un’altra donna o tira avanti coi piedi in due scarpe (anche perché non ama stare da solo, vedovi insegnano), la donna lascia quando è stufa; ovviamente, nei tradimenti, a fronte di un uomo che tradisce, c’è per forza una donna che ci sta, spesso sposata ma anche single. Dunque Arturo deve ricominciare a vivere, esattamente come tocca spessissimo a noi donne, con tutto il dolore e le difficoltà che ciò comporta.
Bruno: Mi fa piacere che tu faccia questa osservazione perché la mia idea era proprio di esprimere questo: come per certi versi anche succedeva con Adàm nel romanzo precedente, Arturo è un maschio soccombente, un maschio passivo, un maschio dipendente che non ha difficoltà a riconoscere la propria dipendenza. È istruito e ha una cultura solida, ma questa sua vita “di mente” è resa possibile dalle certezze affettive offertegli dalla moglie. Quando lo lascia, Arturo precipita in una crisi apparentemente definitiva.
poesie da disperato erotico fox

Lilie: Una recensione in particolare ha evidenziato il finale scontato di questo libro. Mi si permetta un commento: non sei un autore alla moda né tratti necessariamente, almeno per ora, temi importantissimi e attuali – quali ad esempio il mondo gay, i problemi di genere ad esso legati e le rivendicazioni per un’eguaglianza ancora lontana in Italia – che tuttavia hanno un unico svantaggio: quello di monopolizzare l’attenzione, purtroppo a scapito di questioni magari già affrontate in passato ma non per questo risolte e non più attuali. Mi riferisco al nucleo di ogni uomo e donna: in primis come individui dotati di un’identità di genere definita, ma anche variamente mitigata o esaltata dalla presenza della componente di sesso opposto; poi come protagonisti nella coppia eterosessuale. Queste sfumature, che strutturano la personalità di ciascuno, vanno poi – nel tuo libro come nella vita di tutti i giorni – a confrontarsi con l’altra metà del cielo, in una dialettica più o meno riuscita a seconda della cassa di risonanza che l’altro fornisce: il pregio di questo tuo libro sta proprio nella sapiente descrizione di queste componenti e sfumature, negli scontri e incontri e nell’evolversi delle persone al variare delle loro relazioni. Pertanto, se Arturo è o pare un maschio soccombente (e forse lo rimarrà tutta la vita, questione magari secondaria: Bruno, pensi forse ad un seguito di quest’avventura che ci sveli l’epilogo della sua vita???) – mentre la moglie una tigre approfittatrice che gli fa da quasi ovvio contrappeso – la verità importantissima che colgo in questo libro sta nell’essere ciò che si è, nell’accettarlo dolorosamente e gioiosamente cammin facendo, perché la vita riserva comunque sorprese se non fingiamo di essere ciò che non siamo, mettendo a nudo di pari passo debolezze interiori e guanti e stivali di gomma – di per sé controcorrente rispetto al classico corredo di strumenti seduttivi. Dunque, il simbolo della danza acquisisce qui ancora un altro significato, forse primordiale: quello della scoperta di sé e della propria rigenerazione. Se mi rifaccio a Biodanza (che in questo libro non ha nulla a che vedere ma che si potrebbe usare un po’ dovunque come unità di misura qualitativa): le cinque dimensioni fondamentali della persona umana, sarebbero: la vitalità, la sessualità, la creatività, l’affettività e la trascendenza. Biodanza mirerebbe a restaurare la loro reciproca armonia. Per reimparare a vivere si dovrebbero ricalibrare quei parametri e, indubbiamente il ballo, se mi limito ad un discorso sia individuale che di coppia (ma non di gruppo, come invece Biodanza include, sebbene non “intruppato” come descrivi tu in modo divertente per balli di gruppo “discotecari”), è un aiuto straordinario. Perciò un manuale che ingabbia e ingessa, a mio avviso, toglie quella fluidità sia nel dipanarsi del racconto per il lettore che nel vissuto dei protagonisti stessi.

Historia de la traducción. Reflexiones en torno del lenguaje traductivo desde la antigüedad hasta los contemporáneos, 2012, de Bruno Osimo, traducción del italiano de M. Cristina Secci, Paidós, México, 349 pp. ISBN 978-607-9202-31-6.

Historia de la traducción. Reflexiones en torno del lenguaje traductivo desde la antigüedad hasta los contemporáneos, 2012, de Bruno Osimo,Paidós, México, 349 pp. ISBN 978-607-9202-31-6.
http://www.pueblosyfronteras.unam.mx/v09n17/art11.html

Fausto Bolom Ton

fbolom@unam.mx

PROIMMSE-IIA-UNAM

Empecemos con una adivinanza ¿En qué se parecen Aristóteles, Sigmund Freud y Miguel de Cervantes? Si respondemos que los tres son personajes que han revolucionado el pensamiento sería una respuesta aceptable; sin embargo, en el marco del libro que en esta ocasión toca reseñar podemos tener una respuesta alternativa: ellos se parecen en que abordan, a su modo, un asunto de vital importancia para el hombre: la traducción.

Hablar de traducción nos remite a un proceso que necesariamente guarda una gran complejidad y que puede ir desde la lingüística, la psicológica, la literaria, hasta la fisiológica, que sin embargo es inherente al hombre y lo ha acompañado desde su formación como tal hasta la actualidad. En la antigüedad podemos advertir el proceso traductivo desde la transacción comercial amigable entre dos grupos étnicos hasta los brutales encuentros entre culturas distintas y su posterior fusión. La llamada traducción intertextual ha estado presente en nuestras vidas desde disímiles e influyentes obras como los cuentos de Andersen, El origen de las especies de Darwin, la Biblia o Principia mathematica de Newton, El Príncipe de Maquiavelo, El contrato social de Rousseau o El Capital de Marx, hasta los llamados actualmente best sellers como el de Harry Potter de J. K. Rawlling. El proceso traductivo está tan asimilado y resulta tan «normal» en nuestro globalizado y mediatizado mundo que es raro notarlo en los doblajes y los subtítulos que se realizan, por ejemplo, para programas y películas extranjeros.

Sin embargo, siendo una actividad de tal relevancia, sorprenderá la poca literatura en español que aborda en exclusiva el tema, sin que tenga que estar adscrito o supeditado a otras disciplinas como la literatura, la psicología, la semiología, etc. Es en este marco que obras como la que nos presenta Bruno Osimo resultan reveladoras para enmarcar los esfuerzos que, a lo largo de las épocas, las disciplinas y los pensamientos, se han vertido para comprender el fenómeno y el proceso.

Bruno Osimo proporciona una colección de variados y disímiles personajes, antiguos y contemporáneos, que, por sus reflexiones, él considera relevantes para relatar una historia de la traducción. El libro fue publicado originalmente en Italia, en 2002, bajo el título original de Storia della traduzione; luego, la obra fue traducida del italiano por M. Cristina Secci y publicada recientemente en español, en 2012. La obra posee ocho capítulos, una nota de la traductora, un prefacio y un útil glosario al cual remitirse. Para cada capítulo el autor proporciona una generosa bibliografía, lo cual indica una buena revisión de la documentación existente y permite también que el lector ahonde posteriormente en la materia.

El autor advierte en el prefacio que el libro «no fue concebido para ser completo ni objetivo», puesto que su selección de autores fue realizada de manera parcial en función de su propio bagaje y experiencia. Asimismo, justifica la presencia de varios semióticos y psicólogos dada la importancia que tienen la significación y el componente psíquico en el proceso traductivo. Ya desde aquí el autor presenta una definición de la traducción como «un proceso que contempla la presencia de un prototexto y un metatexto», definición que, como él mismo dice, pretende alejarse de una más simple: de «texto de salida» y «texto de llegada».

Siendo la historia el tema principal del libro, en el primer capítulo, bajo el título de «Concepción de la historia de la traducción», el autor expone los aprietos para construir tal historia puesto que, a pesar de su independencia como disciplina, la historia de la traducción ha estado ligada a la de la filosofía, la semiótica, la psicología, la lingüística, entre otras disciplinas afines; todo lo cual conlleva distintas expectativas y enfoques. No obstante, la historia de la traducción debiera conectar aspectos temporales de los textos traducidos y de la teoría y el metalenguaje generados sobre la actividad traductiva y la traducción.

En el segundo capítulo, «De la Biblia al Humanismo», se exponen autores importantes como Platón, Aristóteles, Cicerón, entre otros. Ya se esbozan en varios de ellos conceptos como el de símbolo, signo, objeto, interpretante, que más tarde formarán parte fundamental del pensamiento semiótico. También en términos prácticos se tratan problemas relevantes para el acto traductivo como la polisemia, el problema de los equivalentes lingüísticos, la dominante del texto y los residuos, el lector modelo y la interpretación, que ya en épocas posteriores se tratarán con mayor detalle. También ya se advierten pensamientos prescriptivos sobre lo que debe ser una «buena» traducción.

En el tercer capítulo, «De la Reforma a la Revolución Francesa», encontramos pensadores fundamentales como Lutero, Bacon, Cervantes, Descartes, Hobbes, Locke, Kant, entre varios más. Muchos de ellos esbozan conceptos novísimos como el de isomorfismo y anisomorfismo del lenguaje y también evidencian precoces referencias a conceptos de la semiótica; pero los hay también que exponen el deber ser de la traducción o sus tipologías. Se advierte ya en algunos de ellos la visión de que la traducción es un instrumento de intercambio cultural pues implica una decisión y una estrategia para integrar un texto ajeno a una cultura propia. En tal sentido, Lutero tiene una posición importante en la historia al traducir la Biblia del latín al alemán vulgar, lo cual le valió la ira de la Iglesia. Pero como Lutero lo indica

No hay que solicitar a estas letras latinas cómo hay que hablar el alemán, que es lo que hacen esos burros; a quienes hay que interrogar es a la madre en la casa, a los niños en las calles, al hombre corriente en el mercado, y deducir su forma de hablar fijándose en su boca. Después de haber hecho esto es cuando se puede traducir: será la única manera de que comprendan y de que se den cuenta de que se está hablando con ellos en alemán (p. 48).

En contraste, hay autores como Cervantes que cuestionan la relevancia y validez del traductor y de su traducción a lenguas vulgares:

[…] me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las oscurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución, como no le arguye el que traslada ni el que copia un papel de otro papel (p. 52).

En el cuarto capítulo, «El siglo XIX», el autor recorre varios autores del Romanticismo quienes van un tanto en oposición con la concepción del mundo de la «Ilustración racionalista y enciclopedista». En este apartado se muestra las reflexiones de pensadores como Friedrich Scheleiermacher, Madame de Sataël, Humboldt, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche, entre muchos más. En varios de los autores la traducción se observa como un enriquecimiento mutuo de las lenguas y las culturas y también como una experiencia afectiva entre el lector y el traductor. Otros autores nos enfrentan a dilemas prácticos como en qué grado deberían ser modificadas las obras y adaptarlas a la cultura de llegada, también sobre el énfasis del traductor en la armonía y musicalidad de un poema en desmedro de su precisión, o la decisión de dejar notas aclaratorias o dejar el proceso de desambiguación al lector y privilegiar la fluidez del texto. Nos llevan también a reflexionar sobre la imposibilidad de conseguir una traducción textual y en la imposibilidad de lograr el mismo efecto que el escrito habría tenido en su lengua original, en parte debido a la falta de equivalencia lingüística.

Para Osimo requieren atención especial los descubrimientos de Charles S. Pierce y de Sigmound Freud que, aunque alejados de la lingüística, han contribuido enormemente al progreso actual de la ciencia de la traducción. Es por ello que reseña a estos dos únicos autores en el quinto capítulo denominado de modo familiar y simple como «Peirce y Freud». Peirce, dentro de la disciplina de la lógica, funda la semiótica moderna y, si bien no se pronuncia directamente por la traducción interlingüística, serán muy útiles sus conceptos para enmarcar teóricamente el procedimiento por el cual es posible deducir el significado de un signo (un proceso traductivo, de hecho). Del mismo modo con Freud, padre del psicoanálisis y la psicoterapia, el autor encuentra paralelismos en el proceso traductivo al realizar el inconsciente labores de decodificación de signos, pero también en la actividad de la traducción de los sueños, en tanto son códigos y representaciones del yo.

El sexto y séptimo capítulos son los dos más extensos del libro y en estos Osimo dedica bastante esfuerzo de revisión de autores más cercanos a nuestra época. Los títulos de ambos capítulos son descriptivos de su contenido: «Traductores, escritores, lingüistas del siglo XIX» y «Psicólogos, filósofos, semiólogos del siglo XX». Y es aquí donde desfilan importantes personajes de las más variadas disciplinas y escuelas, quienes abordan temas, otra vez, muy variados como el asunto de la posibilidad o no de preservar en una traducción la musicalidad y la belleza original de una poesía, el tema del detalle y la precisión en la traducción o la generalización, los afanes y dilemas de un traductor para hallar la traducción precisa, el grado de traducibilidad de una lengua, el grado de deslizamiento semántico para preservar metáforas. Pero también son reseñadas las relevantes aportaciones en lingüística y semiología de Saussure y también las de filósofos de la talla de Wittgenstein, Heidegger y Gadamer.

De la enorme colección de autores reseñados en estos dos capítulos llama, por ejemplo, la atención el concepto de traducción de Octavio Paz:

Aprender a hablar es aprender a traducir; cuando el niño pregunta a su madre por el significado de esta o aquella palabra, lo que realmente le pide es que traduzca a su leguaje el término desconocido. La traducción dentro de una lengua no es, en este sentido, esencialmente distinta a la traducción entre dos lenguas, y la historia de todos los pueblos repite la experiencia infantil (p. 149).

En el marco de la referencia que hace el propio Paz a Richard Pierce, hablando del concepto y la definición de «efectos análogos», Bruno Osimo reflexiona:

Cada lectura es una traducción, cada crítica es interpretación, y la diferencia principal entre autor y traductor está en el paralelismo que, en este último caso, se debe instaurar a fuerza en dos procesos: el autor no siempre sabe a dónde irá a parar, mientras el traductor lo sabe con anticipación, porque su objetivo es «reproducir con medios diferentes efectos análogos» (p. 150).

Por último, en el octavo capítulo, intitulado «La ciencia de la traducción», Bruno Osimo presenta a una diversidad de investigadores occidentales y orientales con contribuciones fundamentales para la construcción formal de una ciencia de la traducción. El autor resalta que aun en la segunda mitad del siglo XX existen autores que ignoran asuntos ya tratados anteriormente y continúan proponiendo hipótesis supuestamente «nuevas», sin embargo, ya se perfila una nueva idea de la traducción gracias a desarrollos innovadores de la teoría sistémica y la teoría semiótica. Es así que en el marco de su reseña a Aleksàndr Davìdovic Švejcer, el autor subraya la complejidad del proceso traductivo y su carácter multifacético determinado por factores tanto lingüísticos como no lingüísticos, y señala que no se trata solo de un acto comunicativo sino de interacción entre dos culturas. Asimismo, en el marco de su reseña a Dinda Gorlée, el autor ofrece una visión dinámica y relativa de una traducción:

La concepción semiótica de la traducción propende hacia una visión más elástica, más efímera, del significado. Por lo tanto, las traducciones interlingüísticas escritas no pueden ser consideradas más que actualizaciones provisorias, fijaciones hipotéticas y desactualizadas de interpretaciones siempre discutibles y que se pueden enriquecer (p. 326).

En verdad, el libro nos ofrece un excelente panorama de los pensamientos que se han vertido sobre la traducción y su proceso. Sin embargo, debido a la gran cantidad de autores reseñados (165 en total), se extraña una reflexión final que permita –quizás ilusoriamente– aglutinar la enorme variedad de enfoques y perspectivas. Una vez avanzado el libro, el lector puede sentirse abrumado por al número de autores y por la sensación de redundancia en los pensamientos o en los múltiples lugares comunes. No obstante, esto mismo ilustra un punto del autor: la complejidad y sofisticación alcanzadas por la ciencia de la traducción pero que es, todavía, un proceso en cierne.

Las perspectivas esbozadas pueden muy bien enmarcar nuestras cotidianas actividades de traducción no solo intertextual o interlingüística sino también intercultural, en el contexto de nuestra «maldición babélica»; sin embargo, dejaré la estafeta traductora-interpretativa al próximo lector del texto de Bruno
Osimo.

Intervista di Lilie Ha-Ha Fantomatique a Bruno Osimo sulla poesia «Le smagliature del tuo seno»

Le smagliature del tuo seno

 

le smagliature del tuo seno

così bene posso capire solo io

dalla scollatura della maglietta a V verde militare troppo giovane per te

 

le venature delle tue gambe

le costellazioni di capillari scoppiati

chi meglio di me che le ha viste nascere

chi meglio di me che le ha viste crescere

può conoscere-apprezzare-venerare

 

i giovani corpi che ti danzano intorno

gli sguardi luminosi che ti ronzano intorno

le bocche vogliose che ti sciamano intorno

sono turgidi, sono gravidi

ma mentre amoreggi con loro continuano a passarti le immagini di te

mentre gestisci le mie voglie

Lilie: Nel tuo secondo romanzo, Bar Atlantic, hai inserito componimenti poetici. Purtroppo, hai dovuto sottostare alla scelta e alle limitazioni imposteti dall’editore, col risultato che forse la più bella poesia di questa raccolta è stata depennata e si può trovare solo all’indirizzo:

http://www.trad.it/hum-mugdal-le-smagliature-del-tuo-seno-traduzione-di-maya-katzir-e-bruno-osimo/

Bruno: Ti ringrazio, Lilie, per il complimento. Ti confesso che per me questa poesia è davvero centrale per il romanzo, è una sorta di Ur-Testo dal quale sono scaturite svariate idee che mi sono poi servite per l’elaborazione dell’intreccio.

Lilie: Ma in fondo poco importa sapere se questi versi siano attinenti o meno al romanzo (dal mio punto di vista lo sono), mentre è doveroso mettere in rilievo la loro grazia e la ricchezza dei contenuti. Perché questa poesia racchiude elementi universali che vanno ben oltre le inquietudini e la vita precaria sentimental-sessual-lavorativa di Adàm, protagonista del romanzo.

Bruno: Beh, naturalmente un romanzo ha senso se cerca non solo di propinare un intreccio, frutto della fantasia creativa dell’autore, ma anche di toccare corde che risuonino al di fuori del qui-e-ora. In questo senso mi fa molto piacere quello che dici, perché anche secondo me la prospettiva di Adàm ha connotazioni estensibili ad altri uomini e ad altre donne.

Lilie: Le giovani donne che i media ci propinano, perfette e patinate, non sono la realtà, se non in rarissimi casi, a cui peraltro Photoshop fornisce non pochi “aiutini”. La prova? Qualche passerella di dive intente a portare a spasso pargoli o in coda al supermercato; prive di trucco, gioielli e abiti da sogno, appaiono a volte anche al limite della sciatteria, per non dire banali e bruttine.

Bruno: Quello che tu dici rappresenta, dal mio punto di vista, uno dei momenti di maggiore volgarità della nostra cultura e società: non tanto il trucco in sé o la necessità di apparire più belli possibile, quanto la “vergogna” che si prova per essere “còlti in fragrante” quando si è allo stato naturale, come se la nostra cultura fosse una continua negazione della realtà. La mia ambizione scrivendo questo romanzo era spostare il focus della volgarità dal sesso all’arroganza, dall’erotismo alla falsità: per questo motivo il romanzo è costellato di episodi erotici che puntano a non essere volgari né pornografici.

Lilie: Dove e come si situa per te il limite tra descrizioni/episodi erotici e volgari/pornografici?

Bruno: Non è volgare il sesso, né l’anatomia, ma i costrutti culturali che vi vengono fatti sopra. È volgare pensare di potersi far dettare le “regole” del buon gusto dai media, e poi andare in giro come tapini con queste inserzioni forzose di “moda” trapiantate su corpi intrinsecamente volgari per come sono gestiti in senso alimentare e sanitario. In altre parole, trovo volgare che una persona che mangia male, e si cura male, e quindi ha un corpo che lo lascia trasparire, poi si metta il “capino” di moda, come ciliegina sulla fogna.

Lilie: Le donne vere sono quelle che invecchiano, sotto colpi impietosi: degli anni che attentano ai capillari; delle gravidanze e diete che producono smagliature e varici; del principio di gravità – quest’ultimo, almeno, in comune con gli uomini. Uomini che ci dicono – e quasi sempre ci dimostrano nei fatti – che il turgore della giovinezza è ciò che li attrae inesorabilmente; sorta di maschi soccombenti “povere vittime” – più o meno consenzienti – adescate dal tradimento, malgrado possano continuare ad amare o addirittura venerare la consorte o la compagna principale, come appare nella poesia, quasi nostalgicamente… Mastroianni ha sempre detto di essere cercato dalle donne e non viceversa!

Bruno: Sollevi una questione per me fondamentale: quella dell’autenticità delle donne, e dei maschi. Adàm Goldstein è un personaggio a mio modo di vedere autentico, e la sua frammentazione in vari rivoli di attività affettiva e anche sessuale non lo identifica col macho italiota a cui alludi tu, Lilie, ma dimostra la possibilità di avere vite parallele senza per questo necessariamente essere traditori. Adàm non tradisce ma moltiplica, è un piccione viaggiatore dell’affetto, non può farne a meno, come Boccadirosa.

Lilie: Questa risposta mi sembra una scusa per dare alibi ai maschi su come tradire comunque e senza alcun senso di colpa, purché – infatti – si tratti di frammentazione affettiva e purché si tratti di vite parallele a compartimenti stagni; a tal proposito ricordo che il maschio è biologicamente concepito per inseminare molte femmine in tutto il mondo animale, mentre la teoria della moltiplicazione affettiva itinerante, combinata al sesso, mi pare molto meno difendibile a meno di labilità specifiche o patologiche del maschio umano – quindi espressione di un deficit, magari anche positivo rispetto al macho – tanto più che il cervello del maschio è stato appunto ritenuto diverso da quello femminile anche dal punto di vista affettivo. Dunque vedo la tua versione come un harem dislocato autorizzato che, se tale, secondo me, è inconciliabile con coppia fissa o matrimonio o comunque una relazione privilegiata. I maschi o le femmine Boccadirosa sono per me non esempi universali ma casi limite o sporadici, sebbene idealmente attraenti e senz’altro poetici.

Bruno: Hai perfettamente ragione. La mia era solo una fantasia poetica, non una strategia pratica. Che nessuno se ne approfitti!

Lilie: I fiori freschi, sono bellissimi e profumati ma presto fanés: ma che dire di quei fiori, viole specialmente, che ci piace inserire e far seccare dentro un libro a imperitura memoria? Quando li ritroviamo, non ci paiono avvizziti ma bellissimi e forieri di ricordi ed emozioni, li mettiamo persino sotto vetro, religiosamente…

Bruno: il corpo femminile può invecchiare in modo volgare o in modo poetico. Volgare è quando è pretenzioso (e posticcio, aggiungerei, come le false travi a vista incollate al soffitto): quando pretende con pròtesi di silicone, e ostenta un seno tanto artificioso quanto brutto (implausibile) (e visi sfigurati-omologati – vedi labbra a canotto -); quando il chirurgo rimpiazza un difetto autentico con una perfezione falsa (presunta). Ma è volgare anche l’apparecchio che raddrizza artificiosamente denti meravigliosamente storti, nel maschio e nella donna.

Lilie: Quel che non ci dicono mai, codesti uomini, è che il turgore delle giovani donne rende forse più turgido ciò che la graduale senescenza maschile rammollisce ogni giorno di più, e non certo a causa della partner attempata. E soltanto colui il quale – pur con qualche assaggio di carne soda per rallegrare i sensi con menù alternativo e magari arginare qualche inizio di impotenza – ha costruito una relazione affettiva profonda, può vedere nel decadimento fisico della persona amata la storia di ciò che hanno vissuto e costruito assieme e tutte le sfumare passate e presenti – e chissà anche future – di un amore che può resistere nel tempo.

Bruno: Sono d’accordo con te su quello che si potrebbe definire «consumismo sessuale». Il narcisismo – e il bisogno di conferme, a sostegno di tante insicurezze maschili – dei maschi in questione li spinge a comportamenti autodistruttivi: sull’onda di un’erezione, mettono a repentaglio relazioni solide di coppia e, a volte, stima e affetto dei figli per inseguire il sogno impossibile della cancellazione della vecchiaia. Mi viene in mente la pubblicità (ricordi Lilie gli anni Sessanta? Carosello?) di «La pancia non c’è più» che, trasposta nel discorso che stiamo facendo, potrebbe diventare «L’età non c’è più». Non stupisce che in certi casi le compagne giovani di questi maschi attempati-ma-senza-volerlo-ammettere attuino ritorsioni sotto forma di ricatti e capricci («se non fai questo ti tradisco»), perché si accorgono di essere anche loro vittime di un narcisismo vuoto, senza fondamenti.

Lilie: Se poi ci addentriamo nell’andropausa, le donne vincono non solo sul fronte del viagra, ma anche grazie alla loro sapienza sessuale, amorosa e affettiva in età matura, che oggi non è più un tabù e che le rende spesso più attraenti delle giovani rivali, e capaci di condurre le danze (senza peraltro attentare alla virilità) come il poeta qui dice senza veli. Ulteriori prove ne siano le coppie spesso formate da donne anche parecchio più grandi dei loro partner. Ma qui, il poeta e io non stiamo parlando di toy-boys: questi fanno parte di un’altra storia, molto meno interessante di quanto ci racconta «Le smagliature del tuo seno».

Dove non si parla d’amore Opera recensita: Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000 del settembre 1997

Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000

 

La notorietà di Nina Berbérova (1901-1993) in Italia risale agli ul­timi anni della sua vita, quando la scrittrice viveva negli Stati Uniti. È però stato l’editore francese Actes Sud a ripubbli­carne l’opera e a pro­porla all’estero. Inizialmente i titoli tradotti in ita­liano sono stati scelti con l’inten­zione di attirare un lettore che non la cono­sceva, pescando tra le opere conside­rate più impor­tanti: L’accompagnatrice, Feltrinelli 1987, da cui è tratto il film di Claude Miller (1992), Alleviare la sorte (Feltrinelli 1988, che con­tiene anche il racconto «Pianto»). In séguito, anche dopo la monumentale au­tobio­grafia Il cor­sivo è mio (Adelphi 1989), Berbérova è di­venuta un punto di riferimento per il let­tore ita­liano, e sono uscite altre cinque raccolte di racconti, sempre per Adelphi, perciò sa­rebbe lecito quanto meno so­spettare che Dove non si parla d’amore sia un tentativo di pro­pinare al lettore gli avanzi, ben con­fezionati in un polpet­tone.

Ma non è così.

I diciannove racconti qui pubblicati, scritti tra il 1931 e il 1940 in Francia, prima di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, sono poesie in prosa accomunate da rilevanti motivi di fondo — il vuoto/la vanità, il ritorno parallelo nello spazio e nel tempo, la modesta autostima femmi­nile versus la tracotante arroganza maschile — che ne fanno un’opera com­patta e coesa.

«Poema in prosa», titolo di un racconto, sarebbe facilmente esten­sibile all’in­tera raccolta per la prevalenza del simbolico, del connotativo, del caden­zato. Quelli che in superficie si pre­sentano come rac­conti sulla mi­seria, sull’emi­grazione, sulla Francia degli anni Trenta vista dall’oc­chio stra­niante di una russa fuggita dalla Russia della rivoluzione, a un esame più attento si fanno leg­gere e ri­leggere come poesie, in cui il let­tore è libero di tracciare acapo mentali per for­giare, sciogliere e rifor­giare i versi che più lo av­vincono.

La fo­glia d’acero prota­go­nista del «Poema in prosa» ha resistito sull’al­bero nonostante il freddo, e trema — sensibile al mi­nimo alito di vento — davanti alla po­tenza, alla rumorosa vio­lenza del rullo schiaccia­sassi. Solo la de­formazione paranoide di Kroon — impotente inventore fallito di gio­chi di distruzione, di conqui­sta, di sopraffazione — può de­formarla al punto di con­siderarla «una foglia egoista che è riuscita a mettersi in salvo», meccanismo patologico in cui l’esistenza, per quanto inno­cente, viene caricata di sensi di colpa del tutto fuori luogo.

Perla nella trattazione po­etica del ritorno spaziotemporale è «Souvenir di Pietroburgo», dove, alla va­nità dei souvenir «che già adesso non ricor­davano niente a nes­suno e che anche in futuro sa­rebbero ser­viti solo a ricordare una gior­nata in una città estra­nea», si contrappone il viaggio autentico di Gastón Gastónovič a Pietroburgo (dove Berbérova è nata), un luogo dove «ogni tanto bisogna ritor­nare». È facile illudersi, rian­dando ai profumi, alle luci, agli spazi, di poter ripercorrere a ri­troso l’esistenza, ripresentandosi agli stessi bivi ma compiendo scelte di per­corso diverse. E il ri­torno al presente viene alleviato dal gesto di Gastón Gastónovič di regalare una stilografica al «figlio che Ólen’ka avrebbe po­tuto avere da lui». «“Dev’essere molto costosa” aggiunse stringendo la penna nella mano.» Il giovane non ha fazzoletto nel taschino, e la penna cade proprio a fagiolo, puntuale nel colmare un vuoto.

La donna in questi rac­conti è spesso vittima della pro­pria scarsa autostima. In «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič», Natàl’ja Petróvna non può conside­rarsi «in niente una donna eccezionale», e ha una ri­ve­renza assoluta per Konstantìn Ivànovič. Invece ha capacità creative non indifferenti, tant’è vero che immagina di trasporre per il teatro il dramma della propria vita, in cui Konstantìn Ivànovič figurerebbe «quasi sempre dietro le quinte», ossia in posizione di potere. L’uomo è in realtà «“una caricatura” e “un ciarlatano”», un esibizioni­sta che pro­nuncia parole «scritte sul quaderno con la let­tera maiuscola», e proprio dal fumo di queste maiuscole Natàl’ja si lascia accecare. La poesia del racconto tocca il suo apice nella descrizione di come Natàl’ja vive la propria partecipazione alla conferenza del rimpianto ex convi­vente, Konstantìn Ivànovič: «Ha detto: sono fe­lice. Anch’io lo penso: è felice. Ah, mio Dio, non riesco assolu­tamente a seguire».

A lui, d’altronde, «non interessa af­fatto sapere» se gli altri lo ascol­tano: perciò ha bisogno di circondarsi di un pubblico rispettoso e pas­sivo; la stessa funzione svolta durante la convivenza da Natàl’ja, che alla conferenza crede di non riu­scire a seguirlo perché parte dal presuppo­sto che, die­tro la vanità di quelle pa­role, stia un senso. E la mancanza di que­sto senso viene da lei interpretata come propria inca­pacità di capire. Natàl’ja si per­cepisce come ca­pace solo di cre­scere e mante­nere un fi­glio non proprio, ma di lui, e lui, liberatosi di quel fardello, prosegue le sue predi­cazioni per il mondo, offeso perdipiù dal­l’in­comprensione di quel — simpa­ticisssimo — nu­cleo famigliare sui ge­neris, in cui l’impor­tanza di ciascuno si stempera nell’i­dentità di gruppo. Ma anche questa apparte­nenza viene vis­suta con sensi di colpa dalla protagonista. «E aveva ra­gione, rifletteva Natàl’ja Petróvna, c’è qualcosa di ridi­colo nel nostro andare dapper­tutto insieme, in sette, a trovare gli amici, a fare la spesa, al ci­nema». La poesia del prosaico viene vissuta come ossimoro solo dal­l’ottusa superficialità del predicatore. «E non c’è pensiero né bellezza in una pentola piena di boršč o in una tinozza d’ac­qua». Intellettuale non è chi lo è, ma chi vi si atteggia. Vengono in mente le re­centi polemiche sul­l’uso improprio, da parte di al­cuni filosofi, di termini scientifici per get­tare fumo negli occhi al­l’ignaro lettore…

Il vertice della poesia sul­l’eccessiva modestia nella con­cezione del Sé femmi­nile è in «Sua moglie», “la moglie di lui”, per intenderci. In fa­miglia si svolge un gioco lettera­rio ma senza pretese. Bisogna prendere la coppia nome+patronimico di tutti i pre­senti e i conoscenti e cercare l’opera let­teraria in cui compare un per­sonaggio dallo stesso nome. Anche qui il nucleo fami­gliare è massimamente strampa­lato, e conduce una vita modesta che si ravviva soltanto a Natale, con l’arrivo dall’estero di Ósip Ivànovič, e con il gioco dei nomi dei personaggi. L’estero è un mondo di fiaba, l’arrivo di Ósip Ivànovič è l’arrivo di un perso­naggio, e con lui la vita diventa let­teratura e la letteratura vita. «Forse qualcuno dirà [...] che c’è sempre da insospettirsi quando le donne fanno ah! e uh! e che il nostro Ósip Ivànovič era solo un chiacchierone inna­morato di se stesso, incapace perfino di notare le “persone vere” accanto a lui…» Ecco il prototipo del maschio vincente. Ma se in «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič» c’era il dramma autentico nel dramma immagi­nato, qui c’è il gioco au­tentico nel gioco immaginato: il gioco delle con­getture su che tipo potrebbe essere la moglie di lui, che a que­ste riu­nioni “come ai vecchi tempi” non è mai presente, ma lo aspetta nell’al­bergo.

Le donne di famiglia proiettano scopertamente: «Vicino a lui an­che una donna in­telligente sembrerebbe scema. Sua moglie fa bene a non farsi vedere in giro». «Gli uomini di genio adorano sposare le cuo­che [...] in casa gliene piacerà una che non parla, sotto­messa, man­sueta… E io lo capisco». Ergo: nessuna di noi potrebbe essere sua moglie perché siamo troppo evolute. Sulla scorta di queste proiezioni infondate, alla morte di Ósip Ivànovič, il gruppo fa una colletta e si pre­senta per consegnarla alla “scema”, alla “cuoca” vedova col figlio Alëša. La doccia fredda, dopo la quale la colletta verrà ridistri­buita agli offerenti, non po­trebbe essere più ge­lida: «Alëša studia arte». «Ad Alëša piace andare a ca­vallo». Bastano due o tre di que­sti macigni per frantumare le fantasie di anni e allon­ta­nare dal­l’albergo di lusso i malcapitati, che inciampano nelle poltrone. E il gioco è continuato fino alla fine: la vedova si chiama Ànna Arkàd’evna: come la moglie di Karénin nel romanzo di Tolstój.

Bruno Osimo

settembre 1997

Con parole remote Opera recensita: Con parole remote, di Giancarlo Pontiggia, Guanda, 1998, p. 96, 18.000 lire del 22 aprile 1998

Giancarlo Pontiggia

Con parole remote

Guanda, pp. 96, 18.000 lire

«Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni [...]». Con questo canto di evocazione si apre la splendida raccolta di poesie di Giancarlo Pontiggia. Traduttore dal francese, dal greco e dal latino, come poeta in proprio gli piace lasciarsi guidare dalla musica e dal ritmo delle parole, rievocando immagini che traggono vita da una fusione sublime di suono e senso. È apprezzabile la distanza da certa poesia sperimentale degli anni Settanta e Ottanta, che in certi casi tendeva a essere un’intromissione della prosa saggistica nell’ambito della lirica. Particolarmente ammirevole in Con parole remote è la totale assenza del «poetese», quello stereotipo del linguaggio poetico che storpia e banalizza il discorso ampolloso per dare un gusto artificioso del poetico. Qui invece a essere poetica è la sostanza del testo, ed è sostanza ingenua, trasparente, — in senso etimologico — infantile. La parola inconsueta, o la sua collocazione straniante, casomai, si trovano come lasciti, preziosi ma non impreziositi, di traduzioni dai classici: «[...]con parole remote / in un fuoco tutelare // tra questi crocei ceppi / — vampe [...]». Il ritmo è scandito da misure contemporaneamente grafiche, sonore, respiratorie. Gli enjambement e, più in generale, la disposizione dei caratteri sulla pagina accompagnano l’emissione del suono; l’interruzione dei versi, le righe in bianco non dividono «strofe» nel vero senso della parola, ma sono soprattutto pause — in mezzo al periodo — in cui non bisogna respirare, ma restare senza fiato, giungere all’altra riva in apnea per poi continuare la lettura ansimando, gradevolmente storditi e sordi ai referenti. «[...] già / dall’alto ti vedevo / fuggente, // non c’era posto per te sull’onda [...]» La lettura viene spinta, dinamizzata da un uso strategico dell’anafora: «salivo su, su, tra i numeri, le ombre. E già / la luna era corsa, già / dall’alto ti vedevo / fuggente,». All’evocazione s’intercala l’invocazione, modalità espressiva in cui l’animo del poeta può permettersi di mostrarsi nudo nel desiderare, nel chiedere, dimostrando la propria possenza: «[...] di una casa remota / dalle chiuse porte / in un libro più forte / di ogni ombrosa sorte // salvami». Oppure dispensando  esortazioni: «Viandante che passi, / amico della polvere e del vento, / onora i tuoi lari, / qui brucia un grano d’incenso.» L’ombra, la polvere, la nuvola, la pioggia non sono presenze spettrali di un’isotopia cupa ma, al contrario, vengono invocate come divinità del ricordo inconscio, della forza di ricostruzione onirica. La lettura trasporta a cronotopi lontani, ad atmosfere classiche, armoniose, nelle quali bagnarsi dà refrigerio, deterge dall’inquinamento verbale quotidiano, con grande sollievo.

Bruno Osimo

23 aprile 1998

 

A occhi aperti. Breve cronaca dell’olocausto. Una lettura per non dimenticare Opera recensita: La shoah, di Bruno Segre, Saggiatore, 1998, p. 128, 12.000 lire Pubblicato su Diario della settimana del 22 aprile 1998, p. 69.

Bruno Segre

La Shoah. Il genocidio degli ebrei d’Europa,

Due punti, Il Saggiatore 1998, pp. 128, 12.000 lire

La collana Due punti è formata da volumetti tascabili divisi in due parti: il primo “punto” è un manuale per capire, il secondo un saggio per riflettere. Nel caso del libro di Bruno Segre, questa struttura ha un effetto particolarmente produttivo per il lettore: si tratta di un libro ad altissima densità informativa che, ciò nonostante, e a dispetto della tragicità dell’argomento, si lascia leggere con estrema levità.

La prima parte, di dettagliata e precisa cronaca storica, non può essere data per acquisita nemmeno da chi crede di essere già bene informato sulla Shoah: l’esposizione, infatti, lungi dal ricalcare gli stereotipi della retorica storica sul genocidio ebraico, tralascia gli aggettivi superflui e va al dunque, con decine di date, cifre, descrizioni concrete, quotidiane (dalla vita nel ghetto di Varsavia alla sorte degli ebrei di Rodi alla rivolta del Sonderkommando ecc). Una lettura benefica contro l’epidemia di amnesia che si sta diffondendo a ritmo galoppante nella nostra classe politica.

Nella seconda parte vengono ricordate le responsabilità più scomode dei protagonisti dello scenario internazionale, che raramente si ha modo di passare in rassegna perché entrano in conflitto con una o con l’altra visione ideologizzata dela storia: il mancato bombardamento delle linee ferroviarie che conducevano ai campi di sterminio e dei forni crematori da parte degli Alleati, pure a conoscenza dello sterminio fin dall’inizio del 1942; l’occultamento dell’enciclica Humani generis unitas di Pio XI — presa di posizione contro il nazismo — da parte del suo successore Pio XII, papa Pacelli, e la mancata azione di quest’ultimo contro le deportazioni; l’infelice dichiarazione di De Felice circa la presunta qualità “migliore” del fascismo italiano; l’attivo lavoro antisemita di Bottai, che un libro di Guerri (Un fascista critico) ha cercato nel 1976 di riabilitare in un clima generale di volontà di dimenticare un passato per molti versi scomodo; l’impegno di François Mitterrand — simbolo della sinistra francese per quasi vent’anni — nella repubblica di Vichy dal 1940 al 1942; la chiusura dei confini svizzeri, a partire dal 13 agosto 1942, agli ebrei in fuga dai paesi confinanti, in quanto non si sarebbe trattato di rifugiati politici; e tanti altri esempi.

Vengono però anche citati i casi più emblematici di uomini che hanno aiutato gli ebrei a non soccombere, tra cui spiccano Wallenberg, Schindler e Perlasca, a cui Enrico Deaglio ha dedicato un saggio — La banalità del bene. Storia di Giorgio Perlasca — nel 1991.

Nel 1943, Emmanuel Ringelblum ha sotterrato in bidoni di latta sigillati i suoi Appunti dal ghetto di Varsavia, che sono stati trovati sotto le macerie dopo la guerra, diventando un prezioso materiale documentario. Il negazionismo — cfr. Valentina Pisanty, L’irritante questione delle camere a gas. Logica del negazionismo, Bompiani 1997 — vorrebbe rimuovere dalla coscienza collettiva gli orrori dell’olocausto, che però fortunatamente vengono fatti riaffiorare da libri come questo.

Grazie ai rimandi dal testo al glossario, comprendente anche termini che normalmente vengono dati per assodati, come “Terzo Reich” o “aschenaziti”, il libro può essere uno strumento utile anche nelle scuole, come sussidio didattico per letture collettive come, per esempio, i libri di Primo Levi nelle collane per la scuola media.

 Bruno Osimo

 

[Bruno Segre è presidente dell’Associazione italiana Amici di Nevé Shalom/Wahat al-Salam, un villaggio dove palestinesi e israeliani imparano (e insegnano) la convivenza e la pace nel rispetto delle differenze culturali. Tra le varie sue opere uscite, ricordiamo Gli Ebrei in Italia, Fenice 2000, Milano 1993.]