Aug 112018
 

Trubeckoj : il bogatyr e il durak nella fiaba

 ALESSIA GIGLI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

autunno 2017

La traslitterazione dal russo è stata eseguita in conformità alla norma ISO/R 9:1995.

 

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

La presente tesi propone la traduzione di due capitoli dell’opera Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke del linguista russo E.N.Trubeckoj in cui l’autore descrive le caratteristiche dei personaggi ed eroi principali delle fiabe russe cioè i bogatyr e i durak e delle figure femminili più importanti. Nella prefazione viene messo in luce il fatto che la fiaba appartenga alla letteratura orale e non convenzionale che fa parte del folclore e in quanto tale tipica di ogni cultura.  Vengono anche analizzati i principali problemi traduttivi incontrati durante il lavoro di traduzione dal russo che possono essere raggruppati principalmente in: problemi generici di traduzione, realia della fiaba, nomi dei ruoli dei personaggi della fiaba e terminologia settoriale-folclorica.

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of two chapters from the book Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke by E.I Trubeckoj. In this book, the author describes the characteristics/features of the main characters and heroes of Russian tales, that’s to say the bogatyrs and duraks and of the most important female figures. In the preface/foreword the it is highlighted that the fairy tale belongs to the oral and non-conventional literature and it’s is part of folklore and specific of every culture. The main translation problems founded during the translation work are analyzed too, and they can be grouped mainly into: general translation problems, realia of the fairy tale, names of the characters of the fairy tale and folkloric terminology.

РЕЗЮМЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В этом работе предлагается перевод двух глав книга иное царство и его искатели в русской народной сказке, в котором автор Е.И Трубецкой описывает характеристики главных персонажей и героев русских сказок, т.е. богатыри и дураки и более важные женских фигур. В предисловии выделяется, что сказка относится к устной и нетрадиционной литературе, которая является частью фольклора и типична для каждой культуры. Также анализируются основные проблемы перевода, возникающие при переводе с русского языка, которые могут быть сгруппированы главным образом в: общие проблемы перевода, реалия сказки, имена персонажей сказки и фольклорной терминологии

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

1.            Prefazione  3

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale. 3

1.2 Rich points del testo di Trubeckoj 3

1.2.1Problemi generici di traduzione  3

1.2.2 I realia della fiaba. 3

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi 3

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica. 3

2.    Traduzione con testo a fronte  3

3.    Riferimenti bibliografici 3

 

 

 

1.   Prefazione

 

1.1 Fiaba, folclore, letteratura orale

 

La fiaba appartiene storicamente alla letteratura orale tramandata di generazione in generazione, tipicamente narrata dal nonno al nipote. Il mondo della fiaba è il mondo folclorico nel quale vigono regole diverse da quelle della nostra realtà quotidiana. Il nostro concetto di letteratura prevede l’esistenza di un autore con un nome e un cognome che si rivolge a un pubblico più o meno conosciuto in anticipo. Chiunque di noi può scrivere un racconto, una storia, una favola ma nessuno di noi potrà mai scrivere una fiaba che, per definizione, è patrimonio popolare-folclorico. Tutte le fiabe che oggi troviamo in forma scritta sono state trascritte da qualche autore in veste di curatore dalla voce di un novellatore. Attraverso le fiabe e tutto il resto del materiale folclorico è possibile ricostruire un modo di vivere preistorico del quale non ci sono testimonianze scritte dirette.

 

1.2   Rich points del testo di Trubeckoj

 

Michael Agar è un antropologo statunitense che ha definito il concetto di “cultura” spiegando che la cultura è traduzione e che la descrizione di una cultura può essere fatta soltanto dal punto di vista di un’altra cultura ben precisa (Agar 2006). Quindi esistono tante descrizioni di ogni cultura quanti sono i punti di vista possibili ossia quante sono le culture altre. Quelli che per il traduttore sono momenti di intraducibilità per l’antropologo sono rich points ossia momenti in cui la cultura dell’osservatore si arricchisce di elementi quasi inspiegabili che però è necessario tradurre per il proprio pubblico. In questo testo di Trubeckoj abbiamo trovato diversi scogli che in un primo tempo ci hanno creato problemi di traduzione ma che in definitiva possono diventare fonti per arricchire la cultura del lettore italiano.

 

1.2.1      Problemi generici di traduzione

 

Lo stile della fiaba è piuttosto particolare. Sarebbe artificioso far stare la narrazione fiabistica all’interno dei canoni letterari contemporanei. Lotman scrive: “l’osservazione dei canoni, delle norme e dei clichés, tipica dell’estetica dell’identità, non ci dà fastidio e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo, per esempio, un testo dell’epos popolare oppure una fiaba”. (Lotman 1970: 186).

 

In russo esiste la parola žitekskij che deriva da žit’е, “vita” in slavo antico. La parola ha significato legato alla vita terrena. Il concetto di “vita” qui è ancora quello primitivo di sopravvivenza dove quello che conta non sono i valori spirituali ma quelli materiali: cibo, acqua, un tetto per dormire, salute fisica. A seconda dei casi l’abbiamo tradotto con “materiale” o “terreno”.

Nenagljadnij deriva dalla radice glyad- che è quella del verbo gljadet’ che significa guardare e anche della parola glaz che significa occhio. Con il prefisso negativo ne- assume il senso di qualcosa che è talmente bello, caro, dolce che non si smetterebbe mai di guardare: alla lettera significa “non guardabile mai abbastanza”.

1.2.2 I realia della fiaba

 

Nelle fiabe spesso si incontra un regno lontano lontano che, in questo caso, dà anche il titolo al libro di Trubeckoj: inoe carstvo. L’aggettivo inoj deriva dal latino antico oinos, diventato poi unus, che significa “uno”. In russo esiste anche il prefisso ino- che corrisponde grossomodo al nostro prefisso etero-. L’aggettivo inoij significa “diverso” o più precisamente, “altro”, “diverso da questo”. Si tratta di un modo molto ingenuo e tipicamente folclorico di esprimere l’altruità: nel regno lontano lontano può succedere di tutto e la sua diversità giustifica agli occhi del bambino qualsiasi stranezza o magia.

Bachtin (1979) ha spiegato l’importanza della dialettica proprio/altrui. Qui nelle fiabe tale dialettica è molto evidente.

Un altro elemento presente nelle fiabe è l’acqua forte (in russo sil’naja voda), una bevanda in grado di aumentare la forza fisica del bogatyr. La parola è formata dall’aggettivo sil’nij cioè “forte” e voda che vuol dire “acqua”.

La živaja voda, analogamente, sarebbe “l’acqua viva” ossia “l’acqua della vita”.

 

Nella fiaba russa ricorre spesso lo kuboček da zel’e che è una bevanda incantata offerta dalla staruha al bogatyr in grado di risolvere i problemi che gli si presentano. Zel’e è una radice slava antica che significa “erba”, “verdura”, “verzura” e quindi assume il significato di pozione fatta con delle erbe. Kuboček è il vezzeggiativo di kubok che significa calice.

 

1.2.3 I nomi dei ruoli dei personaggi

 

Vladimir Propp ha studiato la morfologia della fiaba, ravvisando dei pattern all’interno delle fiabe russe e creando una struttura ricorrente formata da vari elementi.

Nel testo di Trubeckoj ricorrono alcune figure che abbiamo ritenuto di non tradurre perché altrettanto tipiche dei testi folclorici che vengono analizzati.

Il bogatyr è l’eroe delle byline russe che compie gesta eroiche di tipo militare e, per estensione è una persona di forza immensa, coraggiosa e incrollabile.  La parola deriva da una lingua turcica bagatur che significa eroe. Probabilmente è un lascito della dominazione tatara.

Il durak è una figura a metà tra il matto e lo sciocco. La parola deriva dall’ucraino durnij e probabilmente ha qualcosa in comune con la parola dyra che significa “buco”. Durnoj significa invece “cattivo” detto soprattutto di odori e simili.

Lo starec è una figura maschile legata al misticismo e venerata sia dal popolo sia dai più ricchi, erano considerati quasi come santi o profeti di Dio, e si credeva fossero in grado di risolvere questioni importanti o guarire i malati. La parola starec deriva dalla parola star’ che in slavo antico significa vecchio.

La staruha invece è un personaggio femminile che deriva sempre da star’ in slavo antico, è una donna anziana che spesso aiuta il bogatyr a compiere le sue missioni dandogli degli oggetti magici. È inoltre dotata di una grande saggezza che mette a disposizione del bogatyr dandogli buoni consigli.

Altra figura molto importante è la promessa sposa (in russo nevesta) che è una creatura molto saggia e aiuta l’eroe a svolgere qualsiasi compito e a salvarlo da situazioni difficili. È una fanciulla che è in grado di trasformarsi in diversi animali. La parola nevesta deriva dallo slavo antico ne vedat’ (non conoscere) o neizvestnaja cioè “sconosciuta”. Probabilmente è non conosciuta nel senso antico nella parola, come si incontra anche nella Bibbia ebraica, e quindi corrisponde grossomodo a “non sposata”.

Il veggente veščii deriva dall’antico slavo vestii che significava “saggio”. Della stessa radice sono anche le parole ved’ma che significa “strega” e il verbo vedat che significa “conoscere”. Nella fiaba ha il significato di “veggente”, che testimonia la comunanza con la radice vid- sulla quale si forma il verbo videt’ e tutti i derivati.

Lo žar – ptica è formato dalla parola žar che deriva dallo slavo antico ger’’che a sua volta deriva dal greco thermos che significa “caldo”. Normalmente la locuzione è resa in inglese con firebird e in italiano con uccello di fuoco ma è interessante rilevare che il costrutto russo è formato da due parole unite da trattino, un fatto abbastanza raro che probabilmente è da ricondurre a una forma antica che non prevede l’uso di un aggettivo e di un sostantivo. Per questo motivo proponiamo una versione poco riconoscibile ma più filologica di uccello-ardore che, nella sua stranezza, può permettere al lettore di riconoscere la peculiarità della forma slava.

1.2.4 terminologia settoriale fiabistica-folcorica

 

La parola bylina deriva dallo slavo antico byl’, ossia ciò che è stato (bylo). In sostanza dal punto di vista etimologico non si discosta da una generica narrazione cronachistica di quello che succede in un determinato luogo. Con gli anni però è giunta a significare “canzone popolare epica”. È un genere testuale che troviamo esclusivamente nella cultura slava.

Un termine molto particolare è l’aggettivo skazočnyj che significa “proprio delle fiabe”. È stato tradotto con “fiabistico” in quanto è riferito a elementi che sono presenti nella fiaba e per distinguerlo dall’aggettivo “fiabesco” che indica qualcosa legato a un’atmosfera incantata e surreale tipica delle fiabe ma viene usato con valore connotativo diversamente da fiabistico. Il termine skazočnyj viene formato a partire dalla parola skazka cioè “fiaba”.

L’aggettivo čudesnyj invece è stato tradotto come “miracoloso” in quanto deriva dalla parola čudo che significa “miracolo”. La parola deriva dallo slavo antico čoudo che significa anche strano, bislacco o incomprensibile.

L’aggettivo volšebnyj è stato tradotto con “incantato” e deriva da volšba cioè “incantesimo”. La parola deriva dal finnico velho che significa “mago” e dall’estone volu che significa “strega”.

 

2.   Traduzione con testo a fronte

 

 

Искатели «иного царства». Богатырь и дурак в сказке

 

 

Другое яркое отражение искомого «иного царства» — самый образ его искателя. Мы оставим здесь в стороне те вульгарные типы искателей из кабацкой голи, воров, бездельников и дезертиров, о которых речь шла выше, и займемся лишь теми, которые так или иначе возвышаются над средним житейским уровнем.

I cercatori “di un regno lontano lontano”. Il bogatyr e il durak nella fiaba.

 

 

Un altro chiaro riflesso del misterioso “regno lontano lontano” è l’immagine stessa del suo cercatore. Tralasceremo i tipi di cercatori rozzi frequentatori delle taverne, tra cui banditi, fannulloni e disertori, di cui si è già parlato. Analizziamo invece solo quelli che in qualche modo sono a un livello superiore rispetto a quello delle preoccupazioni materiali.

Препятствия, отделяющие человека от предмета его, искания, преодолеваются либо силой, либо мудростью. Соответственно с этим среди ищущих «иного царства» выделяются в особенности два типа — богатыри и вещие. Мы займемся сначала первыми. С образом богатыря обыкновенно сочетается мысль о человеке, который борется с многочисленными врагами и побеждает их сам собственным своим человеческим подвигом силы и бесстрашия, большею частью без всякой посторонней и, в частности, без помощи. Таковы богатыри русской былины Илья Муромец, Добрыня, Никита Кожемяка и т. п. Так, однако обстоит дело лишь до тех пор, пока мы имеем дело с былиной в собственном смысле слова, т. е. с таким рассказом, в котором передается быль естественная, а не магическая. Но как только в рассказ вторгается чудесное, сказочное в собственном смысле слова, образ былинного богатыря подвергается заметному видоизменению. Вступая в соприкосновение с волшебной силой, изменяющей законы естества, богатырь в большей или меньшей степени подчиняется этой силе, становится как бы ее орудием. Тогда его личный подвиг отходит на второй план. Gli ostacoli separano l’uomo dall’oggetto delle sue ricerche e sono superati sia con la forza che con la saggezza. Di conseguenza, tra i cercatori del “regno lontano lontano” spiccano in particolare due tipi: i bogatyr e i veggenti. Inizieremo con i primi. L’immagine del bogatyr è di solito legata all’idea di un uomo che combatte contro diversi nemici e li sconfigge con le sue imprese eroiche e il suo coraggio, quasi sempre senza alcun aiuto esterno e, in particolare, senza alcun aiuto miracoloso. Questi bogatyr della bylina russa sono: Il’jà Muromec, Dobrynja, Nikita Kožemjaka ecc. Tuttavia questo vale solo fin quando non ci troviamo di fronte alla bylina nel senso stretto del termine e quindi con quel tipo di racconto in cui viene narrata una storia realistica, non una magica. Ma non appena nel racconto entra in gioco l’elemento miracoloso e fiabistico, nel vero senso della parola, l’immagine del bogatyr della bylina subisce modifiche significative. Entrando a contatto con la forza incantata in grado di cambiare le leggi della natura, il bogatyr, in misura maggiore o minore, è soggetto a questa forza e diventa una sua arma. Quindi le imprese eroiche sue personali passano in secondo piano.
Грань между сказкою и былиной не отличается строгостью и неподвижностью: она нередко нарушается вторжением сверхъестественного, сказочного в былину; тогда тем самым изменяется облик и в особенности значение богатыря. Есть, например, рассказы, где самая сила Ильи Муромца приобретает характер сверхъестественный. Тогда эта сила понимается как что-то постороннее самому богатырю; она вливается в него извне, через чудесный напиток; в связи с этим в богатыре появляются черты, указывающие на ослабление его человеческой энергии: лежанье на печи, неделанье. Il confine tra fiaba e bylina non è netto e fisso, spesso a causa della presenza dell’elemento sovrannaturale e fiabistico nella bylina; cambiano quindi l’immagine ma soprattutto l’importanza del bogatyr. Ci sono, per esempio, storie in cui la forza di Il’jà Muromec assume carattere di soprannaturale. Allora questa forza è intesa come qualcosa di estraneo al bogatyr; essa si insinua in lui dall’esterno mediante una bevanda miracolosa. A questo proposito, le caratteristiche del bogatyr sembrano indicare l’indebolimento della sua energia umana: si sdraia accanto alla stufa, non fa nulla.
По одной сказочной версии, Илья Муромец до 18–летнего возраста не мог ходить, по другой, «тридцать лет, от самого рождения, сидел он сиднем, не двигаясь». Сжалился над ним старец Божий, странник, которому Илья подал милостыню, исцелил его и дал ему выпить до дна ковш воды, и опять посылает он за водою: «Опять сходи, принеси другой ковшик воды». Шедши он за водою, за которое дерево ни ухватится — из корню выдернет. Старичок Господень и спрашивает у него: «Слышишь ли теперь в себе силу?» «Слышу, старичок Господень! Сила теперь во мне есть большая: кабы утвердить в подвселенную такое кольцо, я бы смог поворотить подвселенную». И старец, опасаясь, что такой силы «земля не снесет», дает Илье выпить еще, чтобы поубавить у него силы 70. Secondo un’altra versione della fiaba Il’jà Muromec prima dei 18 anni non poteva camminare, secondo un’altra ancora, “per trent’ anni, fin dalla nascita, sedeva su una sedia, senza muoversi.” Uno starec di Dio ebbe pietà di lui, un pellegrino al quale Il’jà aveva fatto l’elemosina, egli lo guarì facendogli bere fino in fondo un mestolo d’acqua ed egli lo mandò nuovamente a prendere l’acqua: “Vai, e portami un altro mestolo d’acqua”. Dopo essere andato a prendere l’acqua, passò davanti a un albero e inciampò nelle sue radici. Lo starec di Dio gli chiese: “Adesso senti la forza?”

“La sento starec Gospoden’! Ora la forza in me è grande: se solo potessi infilare un anello nell’universo lo potrei ribaltare”. E lo ctarec, temendo che una tale forza potesse “spazzare via la terra”, fece bere a Il’jà un altro liquido in modo da ridurre la sua forza.

В жизни Ильи Муромца это вторжение сверхъестественного — изолированное явление. В общем в ней все естественно, все говорит о торжестве человеческой мощи, о напряжении и действительности индивидуальной, личной воли человека. В сказке мы видим иное. Здесь открывается другой мир, где бессильно все естественное; тут человек ясно видит предел своей человеческой мощи, как бы велика она ни была, и чувствует превосходящую его сверхъестественную силу, перед которой — ничто величайшие из богатырей. Nella vita di Il’jà Muromec questa comparsa del soprannaturale è un fenomeno isolato. In generale, è tutto naturale, si parla del trionfo della forza fisica, degli sforzi e delle attività individuali e della volontà personale dell’uomo. Nella fiaba, assistiamo a qualcosa di diverso. Qui ci troviamo davanti a un mondo incantato dove tutta la natura è impotente, qui l’uomo vede chiaramente il limite della sua forza fisica, per quanto grande sia, e sente la superiorità della forza soprannaturale, di fronte alla quale i bogatyr non possono nulla.
Сказке хорошо знаком тип былинного богатыря; в ней часто повторяются излюбленные формулы былины о его силе: кого он в ногу ударит — нога прочь, кому в руку — рука прочь, кому в голову — голова прочь 71. Есть в сказке типические рассказы о том, как богатырь тешится над медведем, возит на нем дрова, о том, как он один побивает многочисленное неприятельское войско 72, о том, как он ударом палицы убивает одного за другим трех могучих богатырей или расправляется один с двумя дюжинами разбойников. Но не эти проявления богатырской силы и богатырской удали составляют в сказке центр тяжести, а тот таинственный предел, где человеческая сила обращается в ничто. Становясь лицом к лицу с сверхъестественным, человек проникается сознанием своей беспомощности. Своего брата богатыря можно победить в поединке, можно справиться с целой ратью и даже с многоглавым змеем о шести или девяти головах, но когда богатырю приходиться иметь дело с двенадцатиглавым змеем, в душу рассказчика уже закрадывается сомнение: по одним рассказам змей ранит богатыря в руку 73, а по другим — змей начинает одолевать Царевича, и тот спасается благодаря сверхъестественному заступничеству его выручает то «мужичок — руки железны, голова чугунна, сам медной» 74 либо вещий конь, дающий мудрый совет 75, то чудесная охота — подарок бабы–яги 76, то какие-либо другие волшебные союзники. Богатырь не в силах справиться в открытом бою со стерегущим тридесятое царство великаном, и в ответ на его окрик: «Куда, червяк, едешь», Иван–Царевич сворачивает в сторону: он достигает цели магическим путем, благодаря содействию старухи, которая дает ему волшебное зелье да клубочек 77. При встрече с Норкой–зверем и вихрем, похитившим Настасью Золотую Косу, богатырь опять-таки не надеется на свою человеческую силу и вынужден подкрепить себя волшебным напитком — сильною водою 78. Nella fiaba il bogatyr della bylina assume particolare rilevanza, vengono infatti spesso ripetute delle formule preferite della bylina sulla sua forza: colpisce qualcuno a una gamba, e via la gamba; colpisce qualcuno a un braccio, e via il braccio; colpisce qualcuno alla testa, e via la testa. Nella fiaba ci sono racconti tipici in cui il bogatyr gioca con l’orso, gli fa portare la legna, batte il numeroso esercito nemico, uccide colpendo con una mazza uno dopo l’altro tre potenti bogatyr o elimina decine di briganti. Non sono queste manifestazioni di forza e prodezza del bogatyr a costituire il centro di gravità ma il limite misterioso delle fiabe dove la forza umana è diretta contro qualcosa. Trovandosi faccia a faccia con il soprannaturale, l’uomo prende coscienza della propria debolezza. Il bogatyr può sconfiggere un suo simile con un duello, affrontare un’intera armata  e anche un serpente con molte teste (sei o nove), ma quando l’eroe si trova davanti un serpente a dodici teste al narratore viene un dubbio: in alcuni racconti il serpente ferisce il bogatyr a un braccio  e in altri il serpente sembra sconfiggere Carevič, e questi poi grazie all’intercessione dell’elemento soprannaturale si salva e aiuta il “piccolo uomo dalle braccia di ferro, la testa di ghisa, e il corpo di rame”, il cavallo veggente che dà saggi consigli, la caccia miracolosa, un dono della Baba Jaga’ e tutti gli altri alleati incantati. Il bogatyr, indifeso, non è in grado di far fronte a uno scontro aperto con il gigante che fa la guardia al regno lontano lontano, e in risposta al suo grido: “Verme dove stai andando?” Ivan Carevič si gira da parte, raggiunge l’obiettivo tramite un percorso magico, grazie all’aiuto di una staruha che gli dà uno ze’le da kluboček incantato. Durante l’incontro con Norka – la bestia e il vento che ha rapito Nastas’ja Dalla Treccia D’oro, il bogatyr ancora una volta, non può fare affidamento sulla sua forza fisica ed è costretto a ricorrere a una bevanda incantata, l’acquaforte.
Словом, в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминаниями о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну. Отсюда его зависимость от знающих волшебную науку — ведунов, по преимуществу старцев или вещих старух; они научают его как обойти препятствие 79, как достать «живую воду» 80 или как спастись от преследования мчащейся на шестикрылом коне страшной ведьмы 81, от них же герой получает в подарок нужные для его успеха или спасения волшебные предметы — кубок да зелье 82, либо щетку, кремешок да «площадку» (огниво). Когда погоня близка, щетка превращается в непроходимую чащу, кремешок — в гору каменную от земли до неба, а огниво — в реку огненную 83. In breve, nella fiaba l’individuo si confronta continuamente con qualcosa che gli ricorda i suoi limiti fatali. La sua dipendenza dall’alto si esprime in svariati modi. Innanzitutto, per attirare dalla sua parte le forze soprannaturali o difendersi dai nemici deve scoprire il loro segreto. Da qui deriva quindi, la sua necessità di esperti di incantesimi come stregoni, principalmente starec o staruhi veggenti che gli insegnano come aggirare l’ostacolo, come ottenere “l’acqua viva” e come sfuggire all’inseguimento della terribile strega in sella al cavallo a sei ali. Da loro il bogatyr riceve in dono oggetti incantati necessari per la buona riuscita della missione o il salvataggio di oggetti incantati come il kubok da zel’e, la ščetka [pettine], un kremešok da plaščadku [pietra focaia] (ognivo). Quando il momento della caccia è vicino la ščetka si trasforma in un boschetto molto fitto, il kremešok da plaščadku in una montagna rocciosa dalla terra al cielo e l’ognivo [acciarino] in un fiume infuocato.
Мы уже говорили о помощи вещих зверей, без коих сказочный герой не может ступить ни шагу: стережет ли он лошадей бабы–яги, исполнял положенную ему службу, ему помогают: львица, пчелка, да птица заморская 84. Нужно ли ему победить трехглавого змия, он, пользуясь даром вещего сокола, сам оборачивается соколом и снимает со змия три головы 85. Велит ли стрельцу царь искупаться в кипятке, его заговаривает богатырский конь, чтобы кипяток не повредил его белому телу 86. Abbiamo già parlato dell’aiuto degli animali veggenti, senza il quale il bogatyr non potrebbe fare un solo passo: se si prende cura dei cavalli della Baba Jaga’, svolge un compito per cui sarà ricompensato, infatti la leonessa, l’ape e l’uccello d’oltremare lo aiutano. Quando deve sconfiggere un serpente a tre teste, usa quindi il dono del falco veggente, si gira come un falco e taglia le tre teste del serpente. Se lo zar ordina al fuciliere di immergersi in acqua bollente, il cavallo del bogatyr gli dice una formula magica in modo che l’acqua bollente non rovini il su corpo bianco.
Необходимость чудесной помощи обусловливается самым свойством магических задач сказочного героя. Победить Кащея Бессмертного может лишь тот, кто знает, где смерть Кащея; а этой тайны нельзя разведать без помощи вещей жены; чтобы достать яйцо, где эта смерть таится, нужна помощь чудесных зверей: волка, вороны, да щуки 87. Многочисленны случаи, когда сказочные герои попадает в плен к какому-нибудь царю, который под страхом смертной казни налагает на него явно неисполнимые задачи: построй за одну ночь мост, одна мостина золотая, другая серебряная; сделай за единую ночь, чтобы по обе стороны моста росли яблони со спелыми яблочками, да на тех яблонях пели бы птицы райские; пойди на тот свет к моему отцу–покойнику, да спроси его: где деньги спрятал. Или, наконец: «пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Бессилие героя исполнить все эти требования обыкновенно подчеркивается его обильными слезами. Но у него есть спутник, вещая жена; она спрашивает: «О чем плачет сердечный друг». Дает ему мудрый совет, а еще чаще сама делает нужное для него дело. «Не кручинься, — говорит, — молись Богу, да спать ложись; к завтрему все готово будет» 88. La necessità dell’aiuto miracoloso è determinata dalle caratteristiche dei compiti magici dell’eroe fiabistico. Può sconfiggere Kaščej l’immortale solo chi sa dove è la morte di Kaščej, questo mistero è svelabile solo con l’aiuto di una veggente; per raggiungere l’uovo, in cui la morte si nasconde, è necessario l’aiuto di animali miracolosi come i lupi, i corvi e i lucci. Ci sono diversi casi in cui gli eroi delle fiabe vengono catturati per ordine di qualche zar, che minaccia di condannarli alla pena di morte e affida loro dei compiti chiaramente irrealizzabili come: costruisci un ponte in una notte, metà in oro e metà in argento, fai in modo che in una sola notte, su entrambi i lati del ponte crescano meli con mele mature e che su quei meli si posino a cantare gli uccelli del paradiso; vai all’altro mondo da mio padre che è morto e chiedigli dove ha nascosto i soldi. E infine, “vai lì, non so dove, e portami quello, non so cosa”. L’impotenza dell’eroe di soddisfare tutte le richieste è di solito enfatizzata dai suoi abbondanti pianti. Ma ha una compagna di viaggio, cioè una veggente che gli chiede: “Perché stai piangendo amico del mio cuore?”. Gli dà un consiglio saggio, o ancora più spesso fa lei quello che dovrebbe fare lui. “Non ti abbattere” gli dice, “prega Dio, e vai a dormire, entro domani tutto sarà pronto”.
Тут все характерно: и этот образ плачущего Геркулеса, и волшебство, которое буквально усыпляет его энергию, и воплощение мудрости в женственном существе, о чем красноречиво говорят самые названия сказок — «Василиса Премудрая» и «Мудрая жена». Избранник этой магической мудрости обрекается на совершенно пассивную роль: от него требуется только безграничное доверие, покорность и преданность той высшей силе, которая его ведет. Личные свойства героя, его сила и ум тут не играют никакой роли. Ёго человеческое дело в сказке — ничто; также и его рассудок, ибо с точки зрения магической поступок, который кажется людям безрассудным, нередко оказывается самым мудрым. Неудивительно, что рядом с богатырем, героем сказки, является существо совершенно лишенное всякого человеческого ума — дурак. Именно в его человеческом безумии познается сила высшей мудрости. Поэтому дурак оказывается сказочным героем по преимуществу, предпочтительно перед богатырем. Иногда, впрочем, стушевывается грань между этими двумя типами: черты богатыря и дурака сочетаются в одном лице. И слияние это совершенно естественно. Перед лицом высшей чудесной мудрости оба оказываются одинаково неумными и беспомощными. Qui tutto è particolare: sia quell’immagine di Hercules che piange, sia l’incantesimo che letteralmente indebolisce la sua energia ma anche l’incarnazione della saggezza nell’essenza femminile, questo è ciò di cui parlano principalmente le fiabe più famose come “Vasilisa Premudraja” [Vasilisa la saggia] e “Mudraja žena” [La moglie saggia] il beneficiario di questa saggezza magica è destinato a un ruolo del tutto passivo: gli è richiesta solo una sconfinata fiducia, umiltà e lealtà verso la forza superiore che lo guida.

Le qualità personali dell’eroe, la sua forza e la sua intelligenza qui non giocano nessun ruolo. Le sue attività umane nella fiaba esistono così come la sua capacità di giudizio, perché, dal punto di vista dell’intervento magico, che alle persone sembra privo di giudizio, si rivela spesso la cosa più saggia. Non è un caso che accanto al bogatyr, l’eroe della fiaba, ci sia un individuo completamente privo di qualsiasi intelligenza umana cioè il durak. Proprio nella sua follia umana risiede la forza di una saggezza superiore. Quindi, il durak si rivela nella fiaba l’eroe per eccellenza, superiore anche allo stesso bogatyr. A volte, però, viene reso meno netto il confine tra questi due tipi di eroe: le caratteristiche del bogatyr e del durak vengono fuse in una sola persona. Questa fusione è del tutto naturale. Rispetto alla saggezza miracolosa superiore entrambi sono ugualmente poco intelligenti e quindi impotenti.

Фигура дурака, который с видимым безрассудством сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: «священное безумие» известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т. е. магическою, мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ «дурака» как бы вызов здравому смыслу. Поэтому, в зависимости от того, как оценивается здравый смысл, и отношение к дураку не может быть одинаковым. В сказке вообще и, в частности, в русской сказке мы находим две диаметрально противоположные его оценки. Есть вульгарные, рассудочные рассказы и анекдоты о дураке, без примеси чего-либо волшебного: в них дурак играет роль шута и служит всеобщим посмешищем. Это жалкое существо, всех раздражающее нелепыми поступками, всеми битое и потому вечно плачущее 89. Но как только сказка вступает в соприкосновение с чудесным, отношение к дураку в корне меняется: дурак окружается почетом и посрамляет насмешников. Народная мудрость чует, что «иная простота бывает не без хитрости» 90 и сказка дает об умственных способностях дурака характерный отзыв: «Ванюша не хитёр, не мудёр, а куда смысловат» 91. La figura del durak che, con la sua evidente mancanza di giudizio, racchiude in sé l’immagine del veggente, è quindi uno dei paradossi più interessanti della fiaba, ma non soltanto della fiaba russa. L’immagine del veggente pazzo o dello sciocco è diffusa a livello mondiale: la “follia sacra,” era conosciuta anche nell’antichità classica. Il mistero di questo paradosso è lo stesso presso tutti i popoli ed è radicato nella contrapposizione tra la saggezza autentica, cioè magica e il buon senso concreto. La prima rappresenta il rovesciamento completo e lo svergognamento del secondo. L’immagine del durak è come una sfida al buon senso. Quindi, a seconda di come viene valutato il buon senso, l’atteggiamento nei confronti del durak non può essere univoco. Nella fiaba in generale e nella fiaba russa in modo più specifico, troviamo due valutazioni diametralmente opposte del durak. Ci sono racconti volgari, racconti giudiziosi o aneddoti sul durak, senza la contaminazione dell’elemento incantato. In queste il durak interpreta il ruolo di un giullare ed è motivo di scherno da parte di tutti. Si tratta di una creatura penosa, che indispettisce tutti con azioni ridicole, tutti lo picchiano e quindi piange sempre. Ma non appena nella fiaba entra in gioco l’elemento miracoloso l’atteggiamento verso il durak cambia radicalmente perché il durak riesce a farsi onore e fa vergognare chi lo derideva. Secondo la saggezza popolare: “non c’è semplicità senza scaltrezza” e la fiaba attribuisce alle facoltà mentali del durak una connotazione tipica: “Vanja non è furbo, non è saggio ma è un sacco sensato”.
Внешнее отличие этого героя от всех прочих людей есть прежде всего видимая несуразность речей и крайняя безрассудность поступков. Одна из характерных черт его — неведение. О чем бы его ни спросили, даже о — том, как его по имени зовут, у него один ответ: «не знаю». Отсюда ряд сказок, где он величается прозвищем «Незнайко» 92. С незнанием у него связывается и другая любимая черта народного героя — неделание. В сказках часто рассказывается о том, как дурак «работать не работал, все на печке лежал» или «мух ловил», как он в начале своего жизненного поприща прогулял все свои деньги с пьяницами 93. Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом. Другие рассудительные люди возлагают свои упования на денежную силу; дурак же цены деньгам не знает, золото не ставит ни в грош; часты случаи, когда в уплату за произведенную работу он берет вместо денег котенка да щенка. Приходит время, и оказывается, что котенок, да щенок и впрямь для него куда нужнее золота; они спасают ему жизнь, выручают его из плена и возвращают ему похищенный у него волшебный перстень о двенадцати винтах 94. В другой сказке дурак продает все свое достояние (быка) березе; воры похищают быка, дурак рубит березу топором за неуплату условленных денег; и вдруг в дупле березы оказывается зарытый разбойниками богатый клад 95. В третьей обменяет пару волов на телегу, телегу на козу, козу на кошелек, а кошелек отдает перевозчикам и бьется об заклад, что его за это хозяйка не заругает; в заключение выигрывает заклад, забирает условленный выигрыш, двенадцать фур с солью и с волами; таким образом ряд нелепых поступков служит началом его обогащения 96. Иногда «глупость» в рассказе оказывается «хитростью». La caratteristica esteriore che differenzia l’eroe da tutti gli altri è innanzitutto l’evidente assurdità dei suoi discorsi e l’estrema irragionevolezza delle sue azioni. Uno dei suoi tratti caratteristici è che non sa niente. Qualsiasi cosa gli venga chiesta, anche come si chiama risponderà sempre: “Non lo so”. Quindi, in varie fiabe gli viene dato il soprannome di “Heznajko” (Non lo so). All’ignoranza è legata un’altra caratteristica preferita dell’eroe popolare cioè l’inattività. Nelle fiabe viene spesso raccontato di come il durak “lavorare non lavorava e si metteva sulla stufa” o di come “prendeva le mosche”, come all’inizio della sua vita adulta si sia bevuto tutti i soldi con gli ubriaconi. Le azioni del durak sconvolgono tutti i parametri del buon senso concreto e alle persone sembrano stupide, ma invece risultano sempre più sagge e più appropriate rispetto alle azioni dei suoi fratelli “saggi”. Questi ultimi non ce la fanno, ma il durak fa la scelta migliore nella vita come se indovinasse la saggezza con l’istinto da veggente. Altre persone ragionevoli ripongono le loro speranze nella forza del denaro. Il durak invece non conosce il valore del denaro, l’oro non vale una copeca per lui [una moneta russa]; in certi casi, come pagamento per il lavoro svolto, ottiene un gattino e un cagnolino al posto del denaro. Passa del tempo e si scopre che ha molto più bisogno del gattino e del cagnolino che dell’oro. Questi due gli salvano la vita, lo fanno evadere dalla prigione e gli restituiscono l’anello incantato dalle dodici viti. In un’altra fiaba il durak vende tutti i suoi beni (il toro) alla betulla. I banditi rapiscono il toro, il durak taglia la betulla con l’ascia a causa del mancato pagamento della somma stabilita. Improvvisamente in una cavità della betulla il durak trova un ricco tesoro nascosto dai banditi. In una terza fiaba il durak scambia la coppia di buoi per un carro, il carro per una capra, la capra per un borsellino, il borsellino viene consegnato ai trasportatori e dato in pegno per una scommessa in modo che la padrona non imprechi. Alla fine vince la scommessa, ritira ciò che gli spetta, dodici carri carichi di sale e buoi. In questo modo diversi comportamenti assurdi costituiscono l’inizio del suo arricchimento. A volte la “stupidità” nel racconto si rivela “furbizia”.
Посылает царь своих зятьев добыть волшебных животных; достает их дурак, а умные, потерпевшие неудачу, покупают у него добычу; дурак вместо денег берет с них «по мизинцу с ноги»; когда умные начинают хвастать перед царем удалью, дурак показывает их отрубленные пальцы и тем разоблачает их обман; он получает от царя все царство, а умные за обман наказываются смертью 97. Вообще случаи торжества глупости имеются в сказке в великом изобилии, причем дурак побеждает хитростью сравнительно редко: в большинстве случаев нелепые поступки, ведущие к счастью, совершаются вопреки всяким расчетам, словно по какому-то наитию или по чьему-либо внушению. Есть одна черта, общая всем подобным рассказам, недоверие к расчетам здравого смысла. И в сказке волшебной в собственном смысле слова эти расчеты посрамляются не человеческим умом, а высшею магическою мудростью: дурака выручают из трудных положений то вещие люди 98, то вещие животные 99, то волшебные предметы 100. Дурак является любимым героем сказки именно потому, что в человеческий ум она не верит. Когда, собираясь в дальний путь–дорогу совершить подвиг, он избирает явно негодные для того средства, умные спрашивают: «Что ты, дурак! Куда собираешься? Аль людей смешить?» А он им в ответ: «Про то я знаю! Умным — дорога и дуракам — путь не заказан». И путь «умных» неизменно приводит к провалу, а путь дурака доводит до цели. Lo zar manda i suoi generi a prendere gli animali incantati; ma il durak li raggiunge, e gli intelligenti, che non ci sono riusciti, comprano da lui la preda; il durak invece del denaro chiede a ciascuno di loro “il mignolo del piede”; quando gli intelligenti iniziano a vantarsi davanti allo zar con spavalderia, il durak mostra le loro dita mozzate e così svela il loro inganno; riceve dallo zar tutto il regno, e gli intelligenti a causa dell’inganno sono puniti con la morte. In generale i casi di trionfo della stupidità sono presenti nella fiaba in grande abbondanza, il durak vince con l’astuzia raramente: nella maggior parte dei casi le azioni assurde che portano alla felicità, vengono fatte a dispetto di ogni calcolo, come se fossero fatte per qualche ispirazione o su suggerimento di qualcuno. C’è una caratteristica comune a tutti questi racconti, cioè la mancanza di fiducia nelle considerazioni del buon senso. E nella fiaba incantata, vera e propria, queste considerazioni non sono sbugiardate dall’intelligenza umana, ma da una saggezza magica superiore: il durak viene salvato da situazioni difficili da veggenti, animali veggenti oppure oggetti incantati. Il durak è l’eroe preferito della fiaba proprio perché la fiaba non crede nell’intelligenza umana. Quando, avendo intenzione di compiere gesta eroiche durante un lungo viaggio, sceglie chiaramente cose inadatte, gli intelligenti gli chiedono: “Che fai durak?  Dove stai andando? Vai a far ridere la gente? “ E lui in risposta: “è quello che so fare! La strada è degli intelligenti, e ai durak nessuno indica la via”. E la via degli “intelligenti” inevitabilmente porta al fallimento, e la via del durak porta al raggiungimento dell’obiettivo.
“Эта мудрость, руководящая дураком, высказывается в сказке «Волшебное Кольцо» устами змеи, которую он спас из пламени: «Ну, спасибо”, — говорит, — Иванушка! Сослужил ты мне великую службу, сослужу я тебе еще и больше того! Пойдем, — говорит, — к моей матери; будет она тебе давать медные деньги — ты не бери, потому что это уголья, а не деньги; будет давать серебряные — также не бери, то будут щепки, а не серебро; будет выносить тебе золото, и того не бери, потому что вместо золота будет черепье да кирпич; а проси ты у нее в награду перстень о двенадцати винтах» 101. Иначе говоря, подлинная ценность — только магическое, волшебное, мудр только тот, кто за эту непонятную рассудку ценность отдает все на свете; это и есть тот, кто с житейской точки зрения признается дураком. Questa saggezza, guidata dal durak, viene espressa nella fiaba “Volšebnoe Kol’co” [L'Anello incantato] con le fauci del serpente, che il durak ha salvato dalle fiamme: “Beh, grazie” dice, “Ivanuška! Mi hai reso un grande servizio, ti renderò lo stesso e ancora di più! “ “Andiamo” dice “da mia madre; sarà lei a darti soldi di rame, tu non prenderli, perché sono carboni, e non soldi; ti darà quelli d’argento, ma anche quelli non prenderli, sono schegge di legno, e non argento; ti offrirà dell’oro, non prendere nemmeno quello, perché invece di oro saranno teschi e mattoni; chiedile invece in premio l’anello dalle dodici viti”. In altre parole, il vero valore è solo quello magico, incantato, è saggio solo chi in cambio di questo valore che sfugge alla capacità di giudizio è disposto a dare tutto; è chi da un punto di vista materiale è riconosciuto come durak.
Так как от природы дурак лишен мудрости, и мудрость, которая им руководит, для него не своя, она в сказке нередко и внешним образом от него отделяется, олицетворяется другими существами, которые подчиняют себе волю дурака, направляя ее внушениями. Эти руководящие силы являются то в звериных, то в человеческих образах: то это змея, то «сивка–бурка, вещая каурка», то вещий волк, то существо человеческое. Così come per natura il durak è privo di saggezza, e non riconosce come sua la saggezza che lo guida, nella fiaba questa spesso si allontana dal durak con una forma esterna, personificata da altre creature che dominano la volontà del durak, orientando le sue ispirazioni. Queste forze che lo guidano hanno una forma a volte da bestie a volte da uomo: a volte si tratta di un serpente, a volte della “sivka–burka, veščaja kaurka” [sivka–burka, il sauro veggente], a volte un lupo veggente, a volte un umano.
В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого им «нового царства». Оно есть запредельная человеку сила и мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова. Но рядом с этим в том же стремлении искателей открываются и положительные черты искомого: их человеческое безумие ищет той «целящей воды», которая воскрешает умерших, возвращает жизнь распавшемуся на части — человеческому телу: ему нужны «молодильные яблоки», которые возрождают утраченную молодость, нужна «жар–птица», олицетворение той запредельной полосы, где солнце не заходит, живой образ света, долженствующего наполнить человеческую жизнь; нужна вообще иная природа, где дерево поет, а птица говорит 102. Словом, с мыслью об «ином царстве» связывается мечта о полном преображении закона естестве, о полной победе магии над старостью, болезнью, смертью, о совершенном одухотворении мира животного и растительного к этой цели в русской сказке ведет не столько подвиг и доблесть мужа, сколько мудрость его жены. Характерно, что мудрость олицетворяется не мужским, а по преимуществу женственным образом. Именно женскому началу принадлежит здесь центральная руководящая роль. Поэтому необходимо внимательнее присмотреться к этим женским спутницам сказочных героев. Tra le caratteristiche negative dell’eroe fiabistico, nella la sua debolezza, ignoranza, impotenza si riscontra una certa definizione negativa del “nuovo regno” che viene cercato. La forza e la saggezza sono fuori dalla portata umana. Proprio a questo è dovuta la celebrazione della follia umana nella fiaba, l’esaltazione del durak rispetto ai forti e ai saggi, nel senso umano della parola. Ma accanto a ciò nello sforzo stesso dei cercatori si schiudono anche i tratti positivi di ciò che viene cercato: la loro umana follia cerca la “celjaščaja voda”, [acqua curativa] che resuscita i morti, restituisce la vita a chi è stato fatto a pezzi: gli servono delle “mele ringiovanenti”, che fanno rivivere la giovinezza perduta, è necessario “l’uccello-ardore”, la personificazione di quella striscia ultraterrena, dove il sole non tramonta, l’immagine vivente della luce, che deve riempire la vita umana; ha bisogno in generale di una natura diversa, dove l’albero canta, e l’uccello parla. In breve, con l’idea di “regno lontano lontano” si comunica il sogno di una piena trasformazione della legge della natura, della piena vittoria della magia sulla vecchiaia, la malattia, la morte, della personificazione completa del mondo animale e vegetale e a questo scopo nella fiaba russa non contano tanto le imprese e il valore del marito, quanto la saggezza di sua moglie. È significativo, che la saggezza non venga personificata in una figura maschile, ma in un’immagine femminile per eccellenza. Qui un ruolo centrale di guida è affidato proprio al principio femminile. Quindi è necessario analizzare più attentamente queste compagne di viaggio degli eroi delle fiabe.
 

VI. Женственные воплощения сказочной мудрости

 

VI. La personificazione femminile della saggezza nella fiaba

Мудрость в сказке олицетворяется преимущественно двумя женскими типами — вещей старухой и вещей невестой. Иногда мудрый совет дается устами старика, но эти ведуны мужского пола сравнительно редки и в общем бледно очерчены; образ вещей старухи в сказке куда ярче и значительнее; и встречается он в общем много чаще La saggezza nella fiaba è impersonata principalmente da due tipi femminili: la staruha veggente e la sposa veggente. A volte un saggio consiglio viene dato da un vecchio, ma questi maghi di sesso maschile sono relativamente rari e in generale poco delineati; l’immagine della staruha veggente nella fiaba è molto più chiara e più significativa; e in generale la si incontra molto più spesso.
Старухи — руководительницы героя — носят разные названия: то это — баба–яга, которая в этом случае утрачивает свой облик злой и враждебной человеку ведьмы, то «бабушка–задворенка», то просто старуха. Обыкновенно эта старуха — носительница не только мудрости, но и власти, которая дается ей знанием. У нее имеются не только волшебные предметы, которыми она снабжает героя: ей повинуются волшебные животные, а иногда эта власть над живою тварью приобретает характер космический, как в приведенном примере, где вещая старуха, разыскивая для Царевича «Ненаглядную Красоту», призывает к ответу и зверей, и птиц, и рыб, и гадов морских. По словам ее младшей сестры, «что ни есть на белом свете, все ей покоряется». Оттого и голос у нее богатырский.

 

Le staruhe, che guidano l’eroe, portano nomi diversi: a volte la Baba–Jagà, che in questo caso perde il suo aspetto di strega cattiva e nemica dell’uomo, a volte è la “babuška zadvorenka” [la vecchia che fa la guardiana alla porta], a volte è semplicemente una staruha. Normalmente la staruha è portatrice non solo di saggezza, ma anche di potere, che le ha dato la conoscenza. Lei non possiede solo oggetti incantati, che dona all’eroe: ha anche animali incantati che le obbediscono, e a volte questo potere sul mondo vivente assume carattere cosmico, come nell’esempio seguente, dove la staruha veggente, alla ricerca per uno Carevič della “così bella che non si smetterebbe mai di guardare”, chiede aiuto a bestie, uccelli, pesci e mostri marini. Secondo le parole della sorella più piccola, di lei “qualsiasi cosa ci sia al mondo, è tutto sottomesso a lei”. Quindi la sua voce è quella del bogatyr.
 

Образ вещей невесты представляет собою сочетание мудрости и власти над тварью не в меньшей степени. За «Ненаглядную Красоту» вся тварь ответственна, и Василисе Премудрой все повинуется: по ее мановению муравьи ползучие молотят несчетные скирды, пчелы летучие лепят церковь из воска, бесчисленные работники–люди строят золотые мосты, да великолепные дворцы. Она сама может обернуться в любой образ твари 104. Но с мудростью и властью в вещей невесте сочетается и красота, обладающая силою волшебного действия: «когда она рассмеется — то будут розовые цветы, а когда заплачет — то жемчуг» 105.

 

L’immagine della sposa veggente rappresenta la combinazione di saggezza e non in misura minore, di potere su una creatura. Ogni creatura è responsabile della “così bella che non si può guardare”, e tutto obbedisce a Vasilisa Premudraja [Vasilisa la saggissima]: con un suo gesto le formiche striscianti sistemano innumerevoli balle di fieno, le api volano incollando con la cera la chiesa, innumerevoli uomini – operai costruiscono i ponti d’oro e maestosi palazzi. Lei stessa può trasformarsi in qualsiasi tipo di creatura. Ma con la saggezza e il potere nella sposa veggente si combina anche la bellezza, che ha la forza dell’azione incantata: “quando ride sbocciano fiori rosa, e quando piange una perla”.
Силою этого очарования все на свете движется: к волшебной невесте направляется весь сказочный подъем, точно вместе с влюбленным в нее царевичем вся тварь испытывает неудержимое к ней влечение.

 

Con la forza di questo incantesimo tutto si muove: alla sposa incantata viene attribuito tutto l’andamento fiabistico, come se insieme al suo innamorato Carevič ogni creatura provasse un’irrefrenabile attrazione verso di lei.
В сказке всячески подчеркивается отдаленность расстояния, отделяющего волшебную невесту от ее искателя. Она живет либо на краю света, либо уносится в бесконечную даль похитителем–вихрем или Кащеем, либо пребывает у морского царя в подводном царстве. Так или иначе это всегда красота запредельная; но ей самой дана власть уничтожать бесконечное расстояние от посюстороннего, здешнего. В большинстве сказок, где она появляется, вещая невеста оборачивается птицей и залетает в доступные человеку страны; благодаря этому становится возможной первая встреча ее с женихом. Nella fiaba, in ogni modo, si sottolinea la lontananza della distanza che separa la sposa incantata dal suo cercatore. Lei vive o agli estremi del mondo, o se ne va in un’infinita lontananza con il vortice che la rapisce o con Каščej o vive presso lo zar del mare nel regno sottomarino. Comunque è sempre una bellezza oltre ogni limite; ma le è dato il potere di distruggere la distanza infinita dal mondo terreno. Nella maggior parte delle fiabe, in cui appare, la sposa veggente si trasforma in un uccello e vola in paesi accessibili all’uomo; grazie a questo diventa possibile il primo incontro con il suo promesso sposo.
Описания этих встреч принадлежат к числу высших откровений сказочной символики. Обстановка их почти всегда одна и та же. Прилетают из дальних стран красные девицы то в виде уток, то в виде колпиц, то в виде голубиц — на озеро купаться, после чего они вновь из девиц оборачиваются птицами и улетают обратно. Жених подстерегает их на берегу, выбирает невесту и похищает оставленную ею одежду или крылья; тем самым он пленит ее, лишает возможности отлететь обратно и возвращает ей похищенное лишь под условием обручения. От того, удается или не удастся этот подвиг герою, зависит весь его жребий — торжество или гибель: ибо все дальнейшее дело его жизни делается за него тою волшебною силою, которой он обручен.

 

Le descrizioni di questi incontri appartengono ad una delle maggiori rivelazioni della simbologia della fiaba. La situazione è quasi sempre la stessa. Arrivano da paesi lontani belle fanciulle a volte sotto forma di anatre, a volte sotto forma di uccelli – spatole, a volte sotto forma di colomba che fa il bagno nel lago, dopo di che di nuovo da ragazze si trasformano in uccelli e tornano in volo. Il promesso sposo è in agguato sulla riva, sceglie la futura sposa e le ruba i vestiti o le ali che ha lasciato; in questo modo la cattura, lei non ha più la possibilità di volare e lui le restituisce ciò che ha rubato solo a condizione di fidanzarsi con lui. Da questo, che riesca o non riesca l’impresa dell’eroe, dipende tutta la sua sorte: il trionfo o la morte: poiché tutto il lavoro della sua vita invece di farlo lui lo fa quella forza incantata, che lui ha sposato.
«Слушайся меня, старухи, — говорит Ивану Царевичу ведунья. — Спрячься вон за тот куст смородины и притаись тихонько. Прилетят сюда двенадцать голубиц — все красных девиц, а вслед за ними тринадцатая; станут в озере купаться, а ты тем временем унеси у последней сорочку и до тех пор не отдавай, пока не подарит она тебе своего колечка. Если не сумеешь это сделать, ты погиб навеки» 106.

 

“Dai retta a me, alla staruha” dice a Ivan Carevič l’incantatrice. “Nasconditi dietro a quel cespuglio di ribes e resta in silenzio. Arriveranno qui dodici colombe, tutte belle fanciulle, e dopo di loro ne arriverà una tredicesima; si metteranno a fare il bagno nel lago, tu intanto porta via all’ultima la camicetta e fino a quel momento non restituirgliela, finché lei non ti darà il suo anello. Se non riesci a farlo, soffrirai per l’eternità”.
Дальнейшая история после обручения в великом множестве вариантов воспроизводит одну и ту же тему. Вещая невеста, которая затем становится женою, преодолевает все волшебные препятствия на пути суженого, выручает его из всякой беды, исполняет за него все наложенные на него «службы». Все последующее счастье его жизни добывается им не собственною силою и подвигом, а достается ему даром, как бы в виде приданого за женою.

 

Il seguito della storia, dopo il fidanzamento in un grande numero di varianti riproduce lo stesso argomento. La promessa sposa veggente, che poi diventa la moglie, supera tutti gli ostacoli incantati sulla strada del promesso sposo, lo toglie da ogni disgrazia, svolge per lui tutti i “servizi” a lui richiesti. Tutta la successiva felicità della vita di lui gli viene procurata non dalla sua forza o dalle sue imprese, ma gli viene data come dono, quasi sotto forma di dote della moglie.
Вся его задача сводится только к тому, чтобы сделать ее соучастницей своего плена, что достигается чрез похищение ее крыльев. Этим он достигает цели своей жизни, жена освобождает и его, и себя, а он только плачет или по ее совету молится да спит.

 

Il suo compito si riduce solo a rendere lei compartecipante della propria prigionia, cosa che ottiene rubandole le ali. Con ciò raggiunge lo scopo della sua vita, la moglie libera se stessa e lui e lui si limita a piangere o sotto il consiglio di lei, prega e dorme.
От него требуется только верность той мудрости, которой он обручен, но и тут герой обыкновенно оказывается не на высоте своего призвания. В этом та роковая опасность падения, которая грозит обратить в ничто весь подъем к чудесному, разрушить все волшебство сказки. Опасность эта живо чувствуется сказателями.

 

Gli è richiesta solo la fedeltà a quella saggezza che ha sposato, ma in questo l’eroe normalmente non si rivela all’altezza della sua missione. In questo c’è quel fatale pericolo di cadere che minaccia di ridurre in niente tutta l’ascesa verso il miracoloso, di distruggere tutto l’incanto della fiaba. Questo pericolo viene percepito chiaramente dai narratori.
Как бы ни были велики препятствия на жизненном пути Ивана–Царевича, как бы ни были трудны возложенные на него задачи, над всеми трудностями неизменно торжествует вещая сила и мудрость его невесты; и она успокаивает его словами: «это не беда, а победка», или «это не беда, беда впереди будет». Но вдруг, достигнув предела в своем подъеме к чудесному, жених чувствует утомление и мечтает о возвращении домой, к родной действительности. «Что так грустен, Царевич», — спрашивает невеста. «Ах, Василиса Премудрая, сгрустнулось по отцу, по Матери, захотелось на святую Русь». И Василиса отвечает: «Вот это беда пришла».

Беда заключается не в опасностях возвращения: над ними легко торжествует мудрость Василисы. Она обманывает посланную за ними погоню, оборачивая себя то смирной овечкою, то ветхою церковью, а Ивана–Царевича то старым пастухом, то стареньким попом. Когда их настигает сам Морской царь и оборачивается соколом, Василиса с женихом оборачиваются уткой да селезнем и спасаются от сокола, ныряя в озеро. Настоящая опасность угрожает не со стороны магии, а подкарауливает женихов в области житейской, дома, на святой Руси. Это опасность забвения вещей невесты. Во множестве сказочных вариантов она предостерегает жениха, чтобы по возвращении домой он никого не целовал, потому что всякий поцелуй отца, сестры, ребенка или кого-либо из домашних влечет за собою неизбежное забвение невесты. — «Ты меня забудешь, Иван–Царевич!» — «Нет, не забуду!» — «Нет, Иван–Царевич, не говори, позабудешь!

Per quanto siano grandi gli ostacoli sul percorso di vita di Ivan Carevič, per quanto siano difficili i compiti a lui assegnati, la forza veggente e la saggezza della sposa trionfano sempre su tutte le difficoltà; e lei lo conforta con le parole: “Questa non è una disgrazia, è una vittoria” o “Questa non è una disgrazia, la disgrazia avverrà dopo”. Ma improvvisamente, raggiungendo il limite nella sua ascesa al miracoloso, lo sposo sente lo sfinimento e sogna di tornare a casa, alla vita di un tempo. “Perché sei così triste, Carevič?” gli chiede la sposa. “Ah, Vasilisa Premudraja, ho nostalgia del padre, della madre, ho voglia di andare nella santa Rus’». E Vasilisa risponde: “Ed eccola qui la disgrazia”. La disgrazia non consiste nei pericoli del ritorno: su di loro la saggezza di Vassilisa facilmente trionfa. Lei imbroglia i loro inseguitori trasformandosi a volte in un’umile pecorella, a volte in una chiesa in rovina, mentre Ivan Carevič a volte in un vecchio pastore, o a volte in un pope vecchiotto. Quando li raggiunge lo stesso zar del Mare e si trasforma in un falco, Vasilisa e il fidanzato si trasformano in una coppia di anatre e si salvano dal falco, tuffandosi nel lago. Il vero pericolo non viene dalla magia, ma li aspetta nel terreno domestico, a casa, nella santa Rus’. Questo è il pericolo dell’oblio della sposa veggente. In molte varianti della fiaba lei avverte lo sposo, che al ritorno a casa lui non baci nessuno, perché ogni bacio del padre, della sorella, di un bambino o di una qualsiasi persona di casa comporta l’inevitabile oblio della sposa. “Mi dimenticherai Ivan Carevič!”. “No, non ti dimenticherò!”. “No, Ivan Carevič, non dire così, mi dimenticherai!
Вспомни обо мне хоть тогда, как станут два голубка в окна биться!» Пришел Иван–Царевич во дворец. Увидали его родители, бросились ему на шею и стали целовать, миловать его; на радостях позабыл Иван–Царевич про Василису Премудрую. Только тогда вспомнил про нее, когда собрался жениться на другой и прилетели два голубка биться об окна его дворца. Тогда вернулся Царевич к чудесной возлюбленной.

 

Ricordati di me almeno quando, vedrai due piccioni stare alla finestra a battibeccare!”. Ivan Carevič arrivò al palazzo. I suoi genitori, vedendolo, gli si precipitarono al collo a baciarlo e accarezzarlo; Ivan Carevič preso dai festeggiamenti si dimenticò di Vasilisa Premudraja. Si ricordò di lei, solo quando stava per sposare un’altra e quando volarono due piccioni a battibeccare vicino alla finestra del suo palazzo. Così lo Carevič tornò dall’amata miracolosa.

 

 

 

3. Riferimenti bibliografici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Sokolov Dmitrij Ckaski i skazkoterapia, disponibile in internet al sito  http://skazkoterra.ru/upload/library/skazkoter1.pdf, consultato nel mese di marzo 2017

 

Trubeckoj N.S Inoe zarstvo i ego iskateli v rucckoj narodnoj skazke

Jul 252018
 

Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan


 

 

SARA ALFONSO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

 

 

 

 

Relatrice: professoressa Chin Xiao Ming

Correlatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

 

 

 

© Mo Yan: «蛙 » 2009.

© Sara Alfonso per l’edizione italiana 2018.

La traslitterazione dal cinese è stata eseguita in conformità alla norma UNI ISO 7098:2005.

La struttura della tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

Sara Alfonso Analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo Le rane  di Mo Yan

 

 

 

 

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone l’analisi comparativa delle prime pagine del romanzo di Mo Yan 蛙 (wa) del 2009 e della sua versione in italiano Le rane pubblicata da Einaudi. La prefazione introduce il contesto culturale del romanzo e spiega l’analisi attraverso l’utilizzo della tabella Valutrad. L’analisi mostra nel dettaglio tutti i cambiamenti riscontrati nel testo che sono poi ricapitolati nella conclusione.

 

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a comparative analysis of the first pages of the novel 蛙 (wa) by Mo Yan published in 2009 and of its Italian version Le rane published by Einaudi. The preface shows the cultural background of the novel and the analysis through the use of the Valutrad table. The analysis shows in detail all the translation shifts that are summarized in the conclusion.

 

 

中文摘要

本论文根据 2009 年莫言小说《蛙》的首几页和Einaudi出版意大利文翻译 Le rane进行了比较分析。序言介绍了小说的文化背景和Valutrad的分析方法。比较分析详细地说明了所有的翻译转换并在结论中对该转换进行了总结。

 

            1 PREFAZIONE

 

La presente tesi mostra l’analisi comparativa prototesto – metatesto del romanzo 蛙 wā (Le rane) di Mo Yan pubblicato nel 2009. L’edizione italiana è quella tradotta da Patrizia Liberati e pubblicata da Einaudi nel 2013.

Il romanzo parla della vita di Wan Xin, una talentuosa levatrice nella Cina degli anni Cinquanta e Sessanta la quale viene condannata durante la Rivoluzione Culturale e che per riscattarsi agli occhi del Partito decide di mettersi al servizio del programma di controllo delle nascite basato sulla politica del figlio unico.

 

Dopo aver scelto le due versioni, ho creato una tabella comparativa a cui ho aggiunto una traduzione intermedia, ovvero una traduzione parola per parola del testo cinese in modo da rendere più immediato il confronto con l’italiano.

Quindi la tabella finale mostra tre colonne: la prima con l’edizione cinese, la seconda con la versione italiana parola per parola e la terza con l’edizione italiana.

Dopodiché ho iniziato il lavoro vero e proprio di comparazione attraverso una tabella analitica che mostra i vari cambiamenti che possono avvenire all’interno del processo traduttivo.

 

Prima di analizzare nel dettaglio il prototesto e il metatesto, vorrei sottolineare che

 

nella ricerca traduttologica il concetto stesso di «errore» è bandito, poiché si predilige l’approccio descrittivo. Nella critica della traduzione come viene più spesso realizzata, ossia ignorando il prototesto, la preoccupazione è concentrata sulla leggibilità e la scorrevolezza, perciò un errore di traduzione che renda meno scorrevole un testo potrebbe essere ignorato o addirittura incoraggiato e premiato. (Osimo 2004: 102)

 

Esistono diversi approcci riguardo alla valutazione di una traduzione. Le principali divergenze riguardano l’importanza da attribuire al prototesto oppure il considerare la traduzione come testo autonomo. Il primo approccio dà priorità al prototesto, sviluppando modelli di valutazione che si basano su parametri indicativi dell’equivalenza tra il prototesto e la traduzione. Un modello noto è quello ideato da Juliane House nel 1977 in cui parla del doppio legame che caratterizza il metatesto:

Translations are texts which are doubly constrained: on the one hand to their source text and on the other hand to the (potential) recipient’s communicative conditions. (House 1977: 21)

Il concetto di equivalenza è inoltre legato al concetto di significato, in particolare a tre aspetti: semantico, pragmatico e testuale. Il primo aspetto riguarda il rapporto tra le parole e ciò che esse indicano (aspetto denotativo), il secondo aspetto riguarda la comunicazione e in particolare il rapporto che si instaura tra unità linguistiche e parlanti; il terzo aspetto infine è legato a come si forma un testo. La House quindi ritiene che una traduzione può essere definita come la trasposizione di un testo nel suo equivalente semantico e pragmatico nella lingua d’arrivo. (Foppa Pedretti 2009)

Pertanto in questo approccio si procede esaminando ogni frase del prototesto e ogni frase del metatesto in base a determinati parametri di valutazione, in questo modo è possibile effettuare una valutazione sistematica delle variazioni traduttive evitando di elencare in modo casuale i vari “errori” traduttivi.

Il secondo approccio, detto più funzionalista, dà priorità allo scopo e alla funzione della traduzione, valuta quindi la traduzione come testo a sé stante, il prototesto diventa una fonte di informazioni su cui il traduttore può lavorare con maggiore libertà.

 

Per analizzare i cosiddetti translation shifts si utilizzano due modelli: il primo modello è quello proposto da Leuven-Zwart ed è definito modello bottom-up. Come appare dal nome, questo modello procede dal basso verso l’alto, ovvero si parte dall’analisi dei cambiamenti microstrutturali e successivamente si analizzano prototesto e metatesto come un insieme (macrostruttura), per poi esaminare come i cambiamenti sul piano microstrutturale hanno delle conseguenze sul piano macrostrutturale.

Al contrario il secondo modello proposto da Torop, detto modello top-down, va dall’alto verso il basso, analizzando i dettagli solo dopo averne individuata l’importanza sistemica. (Osimo 2004: 91) Si parte collocando il metatesto nel suo contesto comunicativo, si fanno delle considerazioni che vengono poi verificate attraverso l’analisi sul piano microstrutturale. Il modello cronotopico di Torop si basa sulle coordinate culturali del testo e controlla le differenze di impatto tra l’originale e la traduzione nel contesto.

 

La presenti tesi considera il primo approccio di valutazione, il lavoro di analisi è stato svolto basandosi sulla tabella Valutrad presente nel libro Valutrad: un modello per la qualità della traduzione di Bruno Osimo. La tabella cataloga i principali cambiamenti traduttivi che si possono riscontrare durante il confronto tra un prototesto e il suo metatesto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           2 ANALISI COMPARATIVA

先生,我们那地方,曾有一个古老的风气,生下孩子,好以身体部位和人体 器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩…… Signore, noi quel luogo, in passato esserci una antica usanza, nati bambini, come corpo parte e corpo organo dare nome. Per esempio Chen Naso, Zhao Occhio, Wu Intestino Crasso, Sun Spalla…. Stimato signore[1], secondo un’antica usanza della nostra zona, quando nasceva un bambino gli si dava il nome di una parte o di un organo del corpo. Ad esempio Chen Bi, Chen il Naso[2], Zhao Yan, Zhao l’Occhio, Wu Dachang, Wu le Budella[3], Sun Chao, Sun la Spalla…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气因何而生,我没有研究,大约是那种以为“贱名者长生”的心理使然, Questa usanza perché come nascere, io non fatto ricerche, forse essere quel tipo ritenere “umile nome persona lungo vivere” di psicologia essere dovuto, Io non ho mai indagato[4] sull’origine[5] di tale consuetudine[6], forse era fondata su una motivazione[7] di natura psicologica[8], cioè la convinzione che «[9]coloro che hanno un nome umile vivono più[10] a lungo»,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

亦或是母亲认为孩子是自己身上一块肉的心理演变。 oppure essere madre ritenere figlio essere sé stessa corpo sopra un pezzo carne di psicologia evoluzione. oppure era semplicemente[11] un’evoluzione dell’idea[12] delle madri che ogni[13] figlio è carne della loro carne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这风气如今已不流行,年轻的父母们,都不愿意以那样古怪的名字来称谓自己的孩子。                   Questa usanza a oggi già non in voga, giovani di genitori, tutte non volere come quella maniera strana di nome dare nome proprio di figlio.                   Ai nostri giorni[14] quest’usanza non è più in voga, i genitori moderni [15]non amano chiamare i propri figlioli[16] con quei nomi bizzarri.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

我们那地方的孩子,如今也大都[17]拥有了与香港、台湾、甚至与日本、韩国的电视连续剧中人物一样[18] 优雅而别致的名字。                   Noi quel luogo di figlio, a oggi anche grande tutti possedevano con Hong Kong, Taiwan, persino con Giappone, Corea del Sud di televisione serie dentro personaggio uguale elegante unico di nome.                   Ora, i bambini della nostra zona possiedono nomi eleganti e originali dei personaggi delle serie televisive di Hong Kong e Taiwan, oppure[19] di quelle giapponesi e coreane.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那些曾以人体器官或身体部位命名的孩子,也大都改成雅名,当然也有没改的,譬如陈耳,譬如陈 眉。 Quelli in passato come umano organo o corpo parte dare nome di bambino, anche grande tutti cambiare elegante nome, certamente anche avere non cambiato di, per esempio Chen Orecchio, per esempio Chen Sopracciglio.

 

La maggior parte di coloro che si chiamavano come una parte del corpo hanno sostituito il proprio nome con qualcosa di più raffinato, anche se[20]  c’è ancora qualcuno che l’ha conservato[21], come Chen Er, Chen l’Orecchio[22], e Chen Mei, Chen il Sopracciglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

陈耳和陈眉之父陈鼻是我的小学同学,也是我少年时的朋友。我们是1960 年秋季进入大羊栏小学的。那是饥饿的年代,留在我记忆中最深刻的事件[23],大都与吃有关。                   Chen Orecchio e Chen Sopracciglio di padre Chen Naso essere io di elementari compagno, anche essere io infanzia di amico. Noi essere 1960 anno autunno entrare grande viale scuola elementare. Quella essere fame di anni, lasciare mia memoria dentro più profondo di avvenimento, grande tutti con mangiare avere relazione.                   Chen Bi, il padre di Chen Er e Chen Mei, era un mio compagno delle elementari, siamo amici sin dai tempi dell’infanzia. Nell’autunno del 1960, abbiamo iniziato a frequentare la scuola elementare Dayanglan, il grande ovile[24]. Erano gli anni della carestia e i ricordi impressi più profondamente nella mia memoria hanno a che vedere con il cibo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

譬如我曾讲过的吃煤的故事。许多人以为是我胡乱编造,我以我姑姑 的名义起誓:这不是胡编乱造[25],而是确凿的事实。 Per esempio io una volta raccontai di mangiare carbone di storia. Molte persone ritenere essere io a caso inventare, io con mia zia di nome giurare: questo non essere casualmente inventare, ma essere autentico fatto.

 

Come la storia, che ho raccontato una volta, di quando abbiamo mangiato il carbone. In molti hanno pensato che fossero fandonie, invenzioni, ma io giuro sul nome di mia zia che è la pura verità.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那是一吨龙口煤矿生产的优质煤块,亮晶晶的,断面处能照清人影。我后来再也没见过那么亮的煤。                   Quello essere una tonnellata Longkou miniera produrre di alta qualità carbone, luccicante di, spaccatura potere riflettere chiara figura umana. Io dopo ancora non vedere così luccicante di carbone.                   Si trattava di una tonnellata di carbone di qualità superiore [26] estratto dalle miniere di Longkou, nero sfavillante[27] e, nei punti spaccati, così lucido che ti ci potevi specchiare dentro. Non ne ho mai più visto di così brillante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

村里的车把式王脚,赶着马车,把煤从县城运回。 Villaggio dentro di carrettiere Wang Piede, fare cavallo veicolo, carbone da capoluogo di contea trasportare tornare. Lo aveva trasportato dal distretto il carrettiere del nostro villaggio Wang Jiao, Wang il Piede[28].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

王脚方头、粗颈、口吃,讲话时,目放精光,脸憋得通红。他儿子王肝,女儿王胆,都是我的同学。王肝与王胆是一卵双胎。王肝身体高大,但王胆却是个永远长不大的袖珍姑娘——说得难听点吧,是个侏儒。大家都说,在娘肚子里时,王肝把营养霸光了,所以王胆长得小。  

Wang Piede quadrata testa, grosso collo, balbuziente, parlare quando, occhi mandare scintille, faccia soffocare tutta rossa. Egli figlio Wang Fegato, figlia Wang Cistifellea, tutti essere io di compagni. Wang Fegato e Wang Cistifellea essere gemelli. Wang Fegato corpo alto grande, ma Wang Cistifellea invece essere una sempre crescere non grande di tascabile ragazza, parlare scortese punto, essere una nana. Tutti dire, mamma pancia dentro quando, Wang Fegato nutrimento prendere, perciò Wang Cistifellea crescere piccola.

 

                  Era un tipo con la testa quadrata e il collo tozzo, che balbettava e, quando cercava di fare un discorso, gli lampeggiavano [29] gli occhi e si faceva paonazzo per lo sforzo [30]. Suo figlio Wang Gan, Wang il Fegato[31], e sua figlia Wang Dan, Wang la Cistifellea, stavano entrambi in classe con me. Erano gemelli. Wang Gan aveva un fisico alto e robusto, Wang Dan invece era una donnina in miniatura che non cresceva mai, insomma — per dirla in modo poco delicato — una nana. Tutti dicevano che, quando stavano nella pancia di mamma, lui si era accaparrato tutto il nutrimento e per questo lei era rimasta piccola.

 

 

卸煤时正逢下午放学,大家都背着书包,围看热闹。王脚用一柄大铁锹,从车上往下铲煤。煤块落在煤块上,哗哗响。王脚脖子上有汗,解下腰间那块蓝布擦拭。 Scaricare carbone quando in contemporanea pomeriggio uscire scuola, tutti sulla schiena zaino, intorno guardare trambusto. Wang Piede usare una grossa ferro vanga, da veicolo sopra spalare giù. Carbone cadere carbone sopra, gorgoglio suono. Wang Piede collo sopra avere sudore, slegare vita tra quel pezzo blu stoffa asciugare. Wang Jiao consegnò [32] il carbone di pomeriggio in contemporanea con la nostra uscita di scuola e noi, con gli zaini in spalla, ci radunammo intorno per goderci lo spettacolo[33]. Lui lo spalava giù dal carro con una grossa vanga di ferro. I pezzi rotolavano uno sull’altro rumorosamente. Wang Jiao si slegò il panno blu dalla vita e si asciugò il collo sudato.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

擦汗时看到儿子王肝和女儿王胆,便大声喝斥: 回家割草去!王胆转头就跑——她跑起来身体摇摇摆摆,重心不稳,像个初学走路的婴孩,很是可爱——王肝往后缩缩,但不走。王肝为父亲的职业感到荣耀。现在的小学生,即便父亲是开飞机的,也体会不到王肝那时的荣耀。 Asciugare sudore quando, guardare figlio Wang Fegato e figlia Wang Cistifellea, ancora grande suono sgridare: tornare casa tagliare prato andare! Wang Cistifellea girare testa subito correre — ella correre iniziare corpo barcollare, centro non stabile, assomigliare un inizio studiare camminare strada di neonato, molto essere carino — Wang Fegato dietro indietreggiare, ma non camminare. Wang Fegato per padre di professione sentire orgoglioso. Adesso di studenti elementari, persino padre essere guidare aerei, anche conoscere non arrivare quello periodo di orgoglio. In quel momento vide Wang Gan e Wang Dan e ringhiò[34]: — Voi due[35], tornate a casa a tagliare l’erba! — Lei fece dietrofront[36]e trotterellò via con quell’andatura instabile che ricordava un bambino ai primi passi, così graziosa. Wang Gan indietreggiò ma non accennava ad andarsene. Era fiero del mestiere del padre. Al giorno d’oggi, fra gli studenti delle elementari, neppure il figlio di un pilota di aviazione prova un simile orgoglio.

 

 

 

 

 

 

 

 

大马车啊,轰轰隆隆,跑起来双轮卷起尘土的大马车啊。驾辕的是匹退役军马,曾在军队里驮过炮弹,据说立过战功,屁股上烫着烙印。拉长套的是匹脾气暴躁的公骡,能飞蹄伤人[37],好张嘴咬人。 Grande cavallo veicolo (ah), rimbombante, correre iniziare due ruote girare iniziare polvere di grande cavallo veicolo (ah). Trainare carro di essere un ritirare esercito cavallo, in passato esercito dentro spostare cannoni, secondo dire distinguersi in azione, sedere sopra bruciare scottatura. Legare lunghi finimenti di essere un irritatile mulo, potere volare zoccolo ferire persone, buono aprire bocca mordere persone. Ah, quel grosso carro rombante, con le due ruote che, quando prendeva velocità, sollevavano nuvole di polvere. Attaccato alle stanghe c’era un cavallo che aveva trainato cannoni per l’esercito, dicevano si fosse distinto per meriti di guerra ed era marchiato a fuoco sulla groppa. In più, legato con i finimenti da tiro, c’era un mulo dal carattere ombroso[38] che tirava calci e aveva il vizio di mordere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这骡子虽然脾气不好,但气力惊人,速度极快。能够驾驭这头疯[39] 骡的也只有王脚。村子里有很多人羡慕这职业,但都望骡却步。这骡子已经咬伤过两个儿童:第一个是[40] 袁脸的儿子袁腮,第二个是王胆。

 

Questo mulo sebbene temperamento non buono, tuttavia forza sorprendere persone, velocità molto alta. Potere trainare questo pazzo mulo di anche solo avere Wang Piede. Villaggio dentro avere molte persone ammirare questa professione, tuttavia tutti sperare mulo fare un passo indietro. Questo mulo già avere morso ferire due persone: prima essere Yuan Faccia di figlio Yuan Guancia, secondo essere Wang Cistifellea.

 

Nonostante la pessima indole, aveva una forza sorprendente e sapeva correre veloce. Soltanto Wang Jiao riusciva a tenerlo[41]  a bada. Nel villaggio, molti gli invidiavano il mestiere, ma la vista del mulo li faceva desistere[42]. Aveva già morso due bambini: Yuan Sai[43], il figlio di Yuan Lian, e Wang Dan.

 

 

 

 

 

马车停在她家门前时,她到骡前去玩,被骡子咬着脑袋叼起来。我们都很敬畏王脚。他身高一米九,双肩宽阔,力大如牛,二百斤重的石碌碡,双手抓起,胳膊一挺,便举过头顶。 Cavallo veicolo fermo lei casa porta davanti quando, lei arrivare mulo davanti andare giocare, da mulo mordere testa tenere in bocca tirare su. Noi tutti molto avere paura Wang Piede. Lui corpo alto un metro nove, entrambe spalle larghe, forza grande come toro, cento chili pesante di pietra per la trebbiatura, due mani afferrare, braccia sostenere, e sollevare testa cima. Una volta [44]  il carro era fermo davanti a casa loro[45], lei giocando si era avvicinata all’animale[46], che le aveva afferrato la testa con i denti e l’aveva sollevata da terra. Noi avevamo tutti un gran timore di Wang Jiao. Era alto un metro e novanta, con le spalle larghe e la forza di un toro, era capace di sollevare sopra la testa con le braccia tese una pietra per la trebbiatura di cento chili.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

尤其让我们敬佩的,是他的神鞭。疯骡咬破袁腮头颅那次,他拉上车闸,双腿叉开,站在车辕两边,挥舞鞭子,抽打疯骡屁股。

 

In particolare far sì noi ammirare, essere sua frusta magica. Pazzo mulo mordere Yuan Guancia testa quella volta, lui tirare veicolo freno, entrambe gambe divaricate, stare veicolo stanghe due lati, alzare frusta, frustare pazzo mulo sedere.

 

La sua frusta magica, in particolare, suscitava la nostra più grande ammirazione[47]. Quella volta che il mulo pazzo aveva morso Yuan Sai alla testa, Wang Jiao aveva tirato il freno, si era messo a gambe larghe con i piedi sulle stanghe e aveva fatto ballare[48]la frusta calandola sulla groppa della bestia[49].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

那真是一鞭一道血痕,一鞭一声脆响。疯骡起初还尥蹶子,但一会儿工夫便浑身颤抖,前腿跪在地上,脑袋低垂,嘴巴啃着泥土,撅着屁股承揍。 Quella davvero essere una frustata una ferita insanguinata, una frustata un rumore metallico.  Pazzo mulo all’inizio scalciare dietro, ma poco dopo tutto corpo tremare, zampe anteriori inginocchiare terreno sopra, testa ciondolare, bocca mangiare terra, imbronciato sedere sopportare botte. Ogni colpo [50] produceva un solco insanguinato, ogni frustata uno schiocco secco. All’inizio l’animale [51]  tirava calci, ma poco dopo aveva preso a tremare, si era piegato sulle zampe anteriori ed era finito con il muso a mangiare la polvere: restò lì con le natiche all’aria a prendersi le botte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

后来还是袁腮的爹袁脸说,老王,饶了它吧!王脚才悻悻地罢休。袁脸是党支部[52]书记,村里最大的官 。他的话王脚不敢不听。

 

Successivamente essere Yuan Guancia di padre Yuan Faccia dire, vecchio Wang, lascia stare lui su! Wang Piede ancora arrabbiato smettere. Yuan Faccia essere partito ramo segretario, villaggio dentro più grande di funzionario. La sua parola Wang Piede non osare non ascoltare.

 

Alla fine Yuan Lian, il padre di Yuan Sai, aveva detto: – Lao Wang[53], lascialo stare! – Solo allora Wang Jiao, pur a malincuore[54], si era fermato. Yuan Lian era il segretario del partito, il funzionario più importante del villaggio, e Wang Jiao non osava disobbedirgli.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           3 CONCLUSIONE

                                    Dall’analisi possiamo notare che per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista del senso quelli più frequenti rientrano nella categoria MOD, mentre dal punto di vista della forma quelli più comuni rientrano nelle categorie U e R.

MOD: Questa categoria consiste nei cambiamenti traduttivi che hanno come poli la generalizzazione e la specificazione, ovvero nell’allargamento o restringimento dell’area semantica delle singole parole. (Osimo 2006: 150) In questa analisi possiamo vedere come la versione italiana tenda a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica. Questo avviene attraverso piccole omissioni o l’uso di termini più generici che non compromettono la trasmissione del senso originale al lettore italofono ma danno un significato meno specifico.

U: Questa categoria consiste nell’adattamento all’uso che fa il traduttore per adeguarsi alla cultura ricevente. Si tratta quindi di un processo che tiene conto del prototesto solo come idea generale e la trasposizione si adatta invece alla cultura ricevente. (Osimo 2006: 142) Qui notiamo come la versione italiana abbia la tendenza ad aggiungere aggettivi o avverbi che non sono presenti nel testo cinese, in quanto il cinese è una lingua isolante e molto sintetica. Nella traduzione italiana invece si tende ad adattarsi molto all’uso italiano, rendendo la frase più scorrevole per un lettore italofono ma che di fatto aggiunge degli elementi che non sono presenti del testo originario. Alcuni esempi sono nelle note 1, 14 e 27 dove troviamo l’aggiunta di aggettivi che non sono presenti in cinese ma che sono molto comuni in italiano associati a determinate parole o locuzioni.

R: Questa categoria consiste nel «Livello espressivo proprio di una situazione sociale, dal più informale (familiare) al più formale (istituzionale, ufficiale), dal più spontaneo al più colto.» (Osimo 2006: 158) Qui notiamo come nella versione italiana ci sia quasi sempre la tendenza ad alzare il registro per il metatesto, nonostante l’autore per testo originario tenda a usare un linguaggio medio che rispecchia il livello di istruzione nelle campagne di quel periodo. Un esempio sono le note 5, 7 e 8 dove l’edizione italiana presenta un registro leggermente più elevato.

Come abbiamo detto, quasi sempre c’è una tendenza a modulare il senso del testo originario in una direzione più generica, tuttavia sono presenti alcuni casi in cui il testo viene modulato in modo più specifico rispetto alla versione cinese. Alcuni esempi sono nelle note 16, 20, 30 e 33 dove possiamo vedere come la scelta lessicale in italiano sia più specifica rispetto a quella usata in cinese.

 

 

 

 

 

4 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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[1] U: la parola 先生 esprime la parola signore con un’accezione di rispetto, in quanto di base si usa per riferirsi a persone più anziane oppure a estranei

 

[2] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione persone

 

[3] MOD: la parola cinese 大肠 significa letteralmente “grande intestino” detto anche “intestino crasso”, budella è un termine più colloquiale usato di solito in riferimento alle interiora degli animali, per quelle umane invece ha un senso più dispregiativo

 

[4] MOD: la parola cinese 研究 significa “fare ricerche, fare degli studi, approfondire un argomento”, indagare è una parola più generica

 

[5] R: in italiano viene usato un registro più alto rispetto all’autore che utilizza un registro più basso

 

[6] INTRA: in cinese viene usata la stessa parola 风气, mentre in italiano vengono usati dei sinonimi, eliminando così i rimandi interni nel testo

 

[7] R: anche in questo caso la versione italiana sceglie di usare la parola motivazione per tradurre 使然 che di per sé vuole dire semplicemente “è dovuto a”

 

[8] R: utilizzare l’espressione di natura psicologica invece che dire semplicemente “psicologica” è una scelta di registro più alto

 

[9] P: il diverso uso delle virgolette è una differenza relativa alle norme redazionali date dalla casa editrice che cura il libro

 

[10] U: nella versione cinese viene espresso semplicemente “vivere a lungo”, il più è un’aggiunta, è un eccesso di adattamento all’uso nella lingua italiana

 

[11] U: non è presente niente che possa corrispondere nella versione originale, la versione italiana tende ad aggiungere degli elementi per adattarsi all’uso in italiano anche se non sarebbe necessario al fine della traduzione

 

[12] intra: 心理 viene tradotto principalmente con “psicologia” oppure con “mentalità”. Qui l’utilizzo della parola idea non rende esattamente il significato in quanto essa ha diverse accezioni che però non riconducono al concetto di psicologia

 

[13] MOD: in cinese si parla in generale di “figli”, non specifica ogni figlio come in italiano

 

[14] U: in cinese usa la locuzione 如今 (ad oggi), mentre in italiano usa ai nostri giorni adattandosi maggiormente all’uso italiano

 

[15] M: l’autore usa la parola 年轻 che vuol dire “giovane”, mentre nella versione italiana troviamo la parola moderno

 

[16] MOD: nel testo italiano troviamo la parola figliolo che indica un aspetto più affettuoso e personale rispetto alla parola cinese 孩子 (figlio) che ha un significato più neutro

 

[17] MOD: in cinese si usa 大都 per indicare “la maggior parte”, in italiano questo aspetto viene omesso dicendo semplicemente i bambini

 

[18] MOD: 一样 significa “uguale”, nella frase sarebbe stato tradotto come come quelli dei ma viene omesso, rendendo la frase meno specifica

 

[19] MOD: la parola cinese 甚至 significa “persino”, nella versione italiana invece troviamo la parola oppure, che affievolisce il significato senza però stravolgere completamente il senso della frase

[20] MOD: le parole cinesi 当然也 significano “certamente anche”, in italiano questo viene reso con anche se che ha un’accezione diversa, più specifica

 

[21]  ENF: il cinese usa 没改的 che significa “non l’ha cambiato” mentre la versione italiana usa  l’ha conservato

 

[22] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[23] MOD: la parola cinese 事件 significa “avvenimento”, un evento che ha un certa rilevanza, collocato in modo specifico nel tempo e nello spazio, nella versione italiana troviamo la parola ricordo

 

[24] U: in cinese abbiamo 大羊栏 che letteralmente significa “grande ovile”, ma in questo caso è il nome della scuola, che quindi dovrebbe essere lasciato in pinyin, senza l’aggiunta della traduzione in italiano

 

[25] S: la traduzione italiana risulta più ridotta ma allo stesso tempo scorrevole in quanto non troviamo la ripetizione dell’autore cinese che dice “questa non è un’invenzione, ma è la pura verità” mentre in italiano troviamo solo la seconda parte della frase collegata da una relativa

 

[26] U: il cinese usa la parola 优质 che significa “alta/ottima qualità”, in italiano troviamo qualità superiore che fa parte della memoria linguistica del passato

 

[27] U: In cinese l’autore usa 亮晶晶 che significa “luccicante, scintillante”, mentre nella versione tradotta troviamo nero sfavillante dove “nero” è un’aggiunta

 

[28] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[29] MOD: in cinese 精光 vuol dire “brillante, lucido, luminoso” mentre nella versione italiana troviamo lampeggiare, si tratta quindi di una modulazione specificante

 

[30] U: in cinese troviamo solo 脸憋得通红 (diventare paonazzo) quindi per lo sforzo è un’aggiunta per adattarsi all’uso italiano

 

[31] S: nella versione cinese viene detto solo una volta il nome del personaggio, nella traduzione italiana invece è stata ripetuta la versione in cinese seguita dalla traduzione; MOD: con l’uso dell’articolo sembra che si parli di un soprannome invece che di un nome proprio; I: doppia denominazione della persona

 

[32] MOD: in cinese troviamo la parola 卸 che significa “scaricare, disfarsi di”, in italiano invece troviamo come traducente consegnare che ha un’accezione diversa

 

[33] U: in cinese abbiamo 看热闹 che significa “guardare la scena, il trambusto”, in italiano abbiamo goderci lo spettacolo che aumenta la scorrevolezza del testo per il lettore italiano anche se come traduzione non corrisponde esattamente al cinese

[34] R: in cinese troviamo 便大声喝斥 che significa “strillare a gran voce”, in italiano invece troviamo come traducente ringhiare che abbassa il registro

 

[35] U: Voi due è un’aggiunta che non cambia il senso della frase ma che è stata usata solo per adattarsi all’uso italiano, in italiano siamo abituati a invocare la persona a cui ci rivolgiamo

 

[36] S: dietrofront è un’espressione datata che oggi risulta un po’ desueta, c’è un’interferenza culturale tra gli stili degli autori

[37] OM: viene omesso all’interno della frase, letteralmente si tradurrebbe “tirava calci ferendo le persone” mentre nella traduzione italiana troviamo solo tirava calci

 

[38] R: il registro usato in cinese “con un temperamento irascibile” è più basso rispetto a quello usato in italiano con l’aggettivo ombroso

 

[39] OM: in cinese come aggettivo per descrivere il mulo abbiamo 疯 che significa “pazzo”, ma questa caratteristica è stata omessa

 

[40] S/I: vengono omessi in questa frase sia 第一个 (il primo) che 第二个 (il secondo), alterando così lo stile cinese dove è consuetudine sia nello scritto che nel parlato fare degli elenchi numerati

 

[41] INTRA: in cinese c’è la ripetizione di “mulo” mentre in italiano abbiamo l’uso del pronome

 

[42] R: in cinese troviamo la parola 却步 che significa “tirarsi indietro” mentre in italiano abbiamo la parola desistere che è di registro più alto

 

[43] INTRA: al contrario degli altri nomi nel testo, questa volta non troviamo sia la trascrizione fonetica dal cinese (pinyin) sia il traducente in italiano, ma la versione italiana ha scelto di lasciare solo il pinyin che risulta incoerente con il resto del testo

 

[44] S e I: in cinese usa 时 che significa “quando”, mentre in italiano usa una volta che sarebbe stato tradotto con 有次, questo altera lo stile e la presenza di eventuali rimandi intratestuali

 

[45] D: in cinese usa 她 che è il pronome personale femminile “lei” quindi la traduzione precisa sarebbe stata “sua” invece di loro che in cinese sarebbe 他们 perché cambia il punto di vista

 

[46] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

[47] U e R: in cinese parola per parola c’è scritto “far sì che noi lo ammirassimo”, mentre in italiano usa suscitava la nostra più grande ammirazione che alza il registro e uniforma il testo agli stilemi della narrativa italiana più tradizionale

 

[48] M: in cinese troviamo 挥舞 che significa “alzare”, in italiano invece usa far ballare, i campi semantici sono completamente diversi

 

[49] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente bestia che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[50] MOD e S: in cinese usa 鞭 che vuol dire “frustata” mentre in italiano troviamo colpo che è più generico e cambia lo stile dell’autore

 

[51] MOD: in cinese ripete 骡 ovvero “mulo”, mentre in italiano è stato scelto come traducente animale che è più generico; INTRA: si perde il rimando intratestuale

 

[52] MOD: 党支部 significa “distaccamento locale del Partito centrale”, mentre in italiano troviamo solo partito che rimanda al fatto che si stia parlando del segretario generale del PCC

 

[53] INTRA: in cinese abbiamo 老王che significa “vecchio Wang”, lasciandolo in pinyin come troviamo nella versione italiana sembra che Lao sia il cognome e Wang il nome, invece è semplicemente un appellativo, non si capisce che ci si sta riferendo alla stessa persona nominata prima cioè Wang Jiao; I: si perde il rimando alla cultura cinese dove è molto usato老 come appellativo; R: l’uso di vecchio è di registro più colloquiale e basso rispetto al chiamare qualcuno per nome e cognome

 

[54] MOD: in cinese usa 悻悻 che significa “arrabbiato, amareggiato”, mentre la versione italiana usa a malincuore che sarebbe stato un traducente più appropriato per 勉强 o 不情愿地

 

Jul 202018
 

Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

JOSEPHINE CAPANNA

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

estate 2018

© Emilie Glazer: «Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct?»

© Josephine Capanna per l’edizione italiana 2018

Josephine Capanna

Emilie Glazer: Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

 

ABSTRACT IN ITALIANO

Si propone la traduzione di un edit tratto dall’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? di Emilie Glazer, pubblicato sulla rivista Personality and Individual Differences (vol. 46, giugno 2009). Si presenta il tema dell’associazione fra creatività e follia. Si esaminano diverse ipotesi riguardanti il costrutto creativo. Si approfondisce in particolare l’opposizione spettro della schizofrenia e spettro del disturbo affettivo correlata all’opposizione creatività nelle arti e creatività nelle scienze. Si analizza l’associazione fra creatività e follia in rapporto ad autismo, QI, Art Brut, spiritualismo. Si conclude inserendo il tema nel quadro delle prospettive di psicologia evolutiva.

 

ENGLISH ABSTRACT

This work presents a translation of an edit of the article Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct? by Emilie Glazer, published in the journal Personality and Individual Differences (vol 46, June 2009). The article deals with the association between madness and creativity. It examines different hypotheses concerning the creativity construct. It focuses on the opposition between the schizotypy spectrum and affective disorder spectrum, linked with the arts versus science opposition. The association between madness and creativity is further analysed in relation to autism, IQ, Outsider Art and spiritualism. Finally, the subject is examined from evolutionary psychology perspectives.

 

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

On présente la traduction d’un edit de l’article Rephrasing the madness and creativity debate: What is the nature of the creativity construct? d’ Emilie Glazer, publié dans la revue scientifique Personality and Individual Differences (vol 46, juin 2009). L’article aborde le thème de l’association entre la créativité et la folie. Différentes hypothèses concernant la construction créative sont examinées. On approfondit notamment l’opposition entre le spectre schizophrénique et le spectre des troubles affectifs, liée à l’opposition entre la créativité des arts et celle de la science. On analyse l’association entre la créativité et la folie en relation avec l’autisme, le QI, l’Art Brut, et le spiritualisme. En conclusion, le thème est inscrit dans le cadre des perspectives de psychologie évolutionniste.

1 PREFAZIONE

    1. 1.1 Introduzione al testo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo è un contributo di Emilie Glazer, del Department of Experimental Psychology della Oxford University. Ѐ contenuto nell’edizione speciale Personality, Psychopatology, and Original Minds, curata da Gordon Claridge. Il testo è apparso  nel volume 46 della rivista scientifica Personality and Individual Differences pubblicata nel giugno 2009 da Elsevier.

La questione del legame tra creatività e follia sembra essere senza tempo. Il mito del “tortured artist”, del genio che crea opere d’arte nonostante, o proprio grazie al disturbo mentale ha accompagnato l’Occidente per secoli (Sussman 2007). Sono molti gli ambiti in cui l’uomo si è confrontato con questo tema: arte, letteratura, antropologia, psicologia, psichiatria, neurologia. Creatività e follia sono davvero legate? A questa domanda hanno provato a rispondere personalità illustri appartenenti agli ambiti più diversi.

Ѐ molto difficile definire in modo preciso il termine “creatività”, ma anche “follia”, perché sono entrambi molto vaghi. Questo rende difficile studiare in modo scientifico la correlazione tra i due elementi (Sussman 2007).

 

  1. 1.2 Creatività e follia in letteratura

 

Per quale ragione gli uomini eccezionali, in filosofia, politica,

poesia o arte sono manifestamente malinconici e alcuni al

punto da essere considerati matti a causa degli umori biliari?

Aristotele “Il problema XXX”

 

Un possibile legame tra creatività e disturbi mentali viene già ipotizzato nella Grecia antica da Aristotele nel Problema XXX (2011) ma anche da Platone, che nel Fedro descrive la follia come un dono divino, e in quanto tale capace di avere un influsso positivo sull’uomo (Sussman 2007). Platone nel IV secolo a.C. mette in relazione la follia con l’arte poetica, sostenendo che il poeta non illuminato dalla “mania delle Muse” resterà incompleto, e la sua poesia sarà sempre oscurata da quella dei poeti posseduti da mania (1998).

Quanto sostenuto da Platone sarà ripreso secoli dopo in studi scientifici, dove “le evidenze riscontrate fanno pensare anche a tassi più alti di disturbo bipolare nei poeti rispetto agli altri scriventi” (Jamison 1989).

Nel corso della storia non poche personalità illuminate hanno dato alla follia una connotazione positiva, anche in epoche dove affermazioni simili comportavano una quasi certa condanna a morte. Emblematico il caso di Erasmo da Rotterdam che nel 1509 scrive Elogio della follia, monologo in cui la Follia personificata si presenta come colei che dona la vita, fonte di piacere e felicità, connaturata alla società umana: “Insomma, senza di me nessuna società e nessuna unione potrebbero esistere” (1997:pag). Tuttavia è nel Romanticismo che il concetto di genio si lega inestricabilmente alla follia. Sono gli artisti romantici stessi ad appropriarsi di tale immagine, considerando la follia una caratteristica imprescindibile dall’essere artista a tal punto da indurre alcuni di loro a mimare disturbi mentali  (Sussman 2007). Byron esprime il culto per l’artista tormentato affermando “We of the craft are all crazy. Some are affected by gaiety, others by melancholy but all are more or less touched” (Sussman 2007).

Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, con lo sviluppo della psicologia e soprattutto della psichiatria, iniziano a comparire i primi studi scientifici sul rapporto tra creatività e malattia mentale. Da Lombroso che dà del genio una connotazione positiva analizzando in L’uomo di genio  la produzione creativa dei suoi pazienti (Lombroso 1896) a Walter Morgenthaler, psichiatra svizzero che pubblica nel 1921 la monografia Ein Geistkrank als Künstler sull’artista Adolf Wölfli. Morgenthaler dedica la prima parte del suo saggio alla storia dell’artista e alla sua vita all’interno del manicomio, con note cliniche inserite come informazioni aggiuntive, mentre la seconda parte è una raccolta dell’intensa attività di Wölfli (Morgenthaler 2007). In questo clima nasce l’Art Brut, termine coniato da Jean Dubuffet per indicare proprio la produzione creativa che si sviluppa all’interno dei manicomi. Wölfli è uno dei maggiori esponenti di tale corrente, che solo recentemente ha visto riconosciuta la sua importanza alla pari degli altri movimenti artistici. All’Art Brut, o Outsider art, è dedicato un capitolo in Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?  di Glazer.

Lo psichiatra K. Jaspers scrive, nella sua analisi patografica dello scrittore e poeta svedese Johan August Strindberg: “Lo spirito creativo dell’artista, pur condizionato dall’evolversi di una malattia, è al di là dell’opposizione tra normale e anormale e può essere metaforicamente rappresentato come la perla che nasce dal difetto della conchiglia: come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale di un’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita” (Galimberti 1989).

Il legame tra creatività e malattia mentale ha suscitato e continua a suscitare vivo interesse in numerosi intellettuali. Giorgio Manganelli in Antologia privata si esprime più volte sul legame tra nevrosi e letteratura, non senza la caratteristica ironia. Lo scrittore afferma che la letteratura è così essenziale alla cultura moderna proprio perché è nevrosi, e si rivolge al lettore nella speranza che sia nevrotico perché è l’unico modo per potersi capire, che abbia incubi perchè “è lì che la letteratura funziona, è lì che funziona la pittura, che funziona la musica e tutto il resto” e ancora, scrive “la letteratura è assolutamente tutta da rieducare. [...] Perché la letteratura può respirare qualunque aria purché quell’aria sia velenosa” e gli scrittori di questa letteratura “avvelenata”? “Sono persone che dal punto di vista della fedina penale, dal punto di vista della psichiatria classica [...] sono del tutto inattendibili” (Manganelli, 1989).

La lista di artisti e intellettuali che hanno sofferto di disturbi mentali è lunga e tocca gli ambiti più diversi. Alcune tra le figure più imponenti del panorama culturale moderno, come il poeta T.S. Eliot, il compositore Irving Berlin, il pittore Edward Munch, la poetessa Alda Merini vennero ricoverati in alcuni momenti della loro vita. Altre figure, come la scrittrice Virginia Woolf e  il pittore Vincent van Gogh, persero la vita proprio a causa della malattia mentale (Sussman 2007).

La malattia mentale si riflette nella produzione di molti di questi artisti, si pensi alle poesie di Alda Merini sulla sua esperienza in manicomio, in particolare la raccolta La Terra Santa e l’opera in prosa La pazza della porta accanto  (1984 e 1995). Edvard Munch considera la malattia mentale la condizione senza la quale non è possibile la produzione artistica, e afferma: “[my troubles] are part of me and my art. They are indistinguishable from me and it [treatment] would destroy my art. I want to keep those sufferings.” (Sussman 2007).

Diversi intellettuali scelgono di esprimersi sulla follia di altri artisti. Nel 1970 Natalia Ginzburg pubblica un testo proprio su Edvard Munch, soffermandosi in particolare sulla differenza dei suoi quadri prima e dopo l’internamento in manicomio, da cui uscì guarito: “l’angoscia era la sua unica sorgente d’ispirazione; soffocata l’angoscia, si spense in lui anche la grandezza creativa.” (1970). Nel testo, Ginzburg si sofferma su due quadri del periodo della guarigione, definiti “brutti” e “squallidi”; poi affronta L’urlo e scrive: “Penso che Munch è forse diventato pazzo perché quell’urlo, da lui stesso fermato sulla tela, gli lacerava le orecchie.”(1970). L’immagine rappresenta bene il rapporto tra genialità creativa e malattia mentale che, se dal punto di vista dello spettatore si può tradurre in un’intensità amplificata delle emozioni percepite, per l’artista è spesso ragione di una grande sofferenza.

 

    1. 1.3 Il punto di vista scientifico

Il legame tra creatività e follia ha prodotto teorie, supposizioni, scritti da parte di artisti e intellettuali. Tuttavia tale legame è oggetto di grande interesse anche da parte della scienza. I primi studi sono stati semplici studi comparativi che miravano a individuare evidenze sulla maggiore incidenza di malattie mentali in individui creativi. Arnold Ludwig ad esempio, professore di psichiatria alla University of Kentucky ha studiato le vite di 1004 individui associando la malattia mentale associata all’influenza culturale (Sussman 2007). Alcuni di questi studi sono citati nell’articolo di Emilie Glazer, ad esempio gli studi psicobiografici di Jamison sul tasso di istituzionalizzazione di un campione di poeti britannici e irlandesi (1993). Come è già stato affermato, il legame tra creatività e follia risulta molto complesso da affrontare scientificamente, in quanto concetti come “creatività” e “malattia mentale” risultano estremamente poco definiti (Sussman 2007). Tuttavia ulteriori studi hanno evidenziato somiglianze neurologiche fra il processo creativo e malattie mentali come la schizofrenia e il disturbo affettivo. In particolare, entrambi i processi coinvolgono il lobo frontale del cervello, stimolando l’attività della corteccia prefrontale (Sussman 2007, Flaherty 2005). Ci sono pochi studi sulle regioni cerebrali coinvolte nel processo artistico, ma è stato notato che oltre ai lobi parietali, gli artisti utilizzano molte regioni del cervello, ognuna con una funzione ben specifica; la corteccia cingolata ad esempio, regola impulsi ed emozioni, mentre le regioni frontali motorie e premotorie consentono la precisione nei movimenti, necessaria nell’arte figurativa. (Miller et al 2005).

La neurologia ha permesso notevoli passi avanti nello studio dei legami tra creatività e psicopatologia, ad esempio studiando il ruolo  dei recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale 2000) o come certi tipi di demenza, in particolare Alzheimer e demenza frontotemporale conducano a un incremento della creatività artistica. Miller e Hou hanno osservato come i deficit visuospaziali nell’Alzheimer portino una riduzione di precisione e attenzione alle relazioni spaziali, e come nella demenza frontotemporale la creatività artistica compaia con l’aggravarsi della malattia. Nei pazienti affetti da Alzheimer si registra una perdita della capacità di rappresentare il mondo in modo preciso, che in alcuni casi porta la pittura a diventare più surrealista, come nel caso dell’artista Willem de Kooning. L’artista, così come un altro paziente presentato nell’articolo, ha prodotto alcune delle sue migliori opere proprio con lo svilupparsi del morbo. In questo caso, la perdita di precisione non porta necessariamente alla creazione di un’opera meno interessante; il risultato sarà privo di precisione visiva, ma può mostrare un uso accattivante delle forme e dei colori.

La demenza frontotemporale sembra invece condurre a sviluppi differenti. I pazienti affetti da questa patologia sviluppano cambiamenti comportamentali e un declino cognitivo e funzionale. Non sempre però si tratta di un declino inesorabile: a volte la perdita di un’area funzionale può portare allo sviluppo di un’altra. In molti pazienti con demenza frontotemporale è stato riscontrato un improvviso aumento della creatività artistica (Erkkinen et al 2018). Solitamente, le opere possono essere realiste o surrealiste, prive di una componente simbolica o astratta significativa. Il lavoro viene affrontato in modo compulsivo e i dipinti possono essere ripetuti diverse volte, mentre i colori che emergono più spesso sono il viola, il giallo e il blu (Miller et al 2005).

Le ragioni di questo sviluppo creativo sono indubbiamente complesse e varie. Le aree del cervello coinvolte nel decorso sono importanti: le capacità visive dei pazienti con demenza frontotemporale sono senz’altro migliori di quelle di un paziente con Alzheimer, i cui lobi parietali sono lesionati. Tuttavia, anche la compulsione e la ripetizione della stessa opera portano a un perfezionamento costante (Miller et al 2005).

Le demenze affrontate in questo capitolo non possono essere considerate psicopatologie. Tuttavia questi studi permettono di capire quanto il processo creativo e il disturbo mentale siano profondamente legati. Un legame sul quale l’uomo si è interrogato per secoli, e che affonda le sue radici proprio nella biologia umana dei processi cerebrali.

 

  1. 1.4 Presentazione dell’articolo Rephrasing the madness and creativity debate: what is the nature of the creativity construct?

L’articolo affronta l’associazione tra follia e creatività prendendo in considerazione le due maggiori psicosi, schizofrenia e disturbo affettivo. Viene effettuata la distinzione tra i due disturbi. Ѐ importante precisare che solo le forme lievi di psicosi possono associarsi a un processo creativo; le forme gravi risultano debilitanti (Claridge Pryor e Watkins 1998). L’articolo descrive anche le tesi riguardanti il costrutto creativo. Più precisamente, si può considerare la creatività come forma variabile, con psicopatologie diverse che generano forme di creatività diverse tra loro, o piuttosto come un continuum dove schizofrenia e disturbi affettivi costituiscono i due estremi dello spettro. Oppure, come sostenuto da molti, il costrutto creativo può essere considerato un singolo processo cognitivo alla base del quale si sviluppano forme solo superficialmente diverse. L’autrice si sofferma anche su quanto affermato da Fitzgerald (2004), riguardo al legame tra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA). Tale legame non è ancora stato studiato, ma Fitzgerald sostiene che personalità di rilievo con questa forma di autismo si collocano generalmente nell’ambito della matematica, della musica e delle scienze. Si osserva una distinzione importante tra le forme di psicopatologie legate alla creatività nelle scienze e nelle arti. Il pensiero divergente figurativo, con QI inferiore rispetto al pensiero divergente verbale che caratterizza gli scrittori, sviluppa forme di malattie mentali più debilitanti. Il QI, come è stato dimostrato, protegge dallo sviluppo della psicosi. Come già anticipato, viene affrontato il tema dell’Art Brut, sottolineando come molti geni del modernismo si siano ispirati proprio a questa corrente.
L’articolo accenna brevemente al rapporto tra creatività, magia sciamanica e psicosi, sia perché la creatività è necessaria agli sciamani per godere di un’importante considerazione nel gruppo, sia per la similarità con i sintomi di alcune malattie mentali, come sentire le voci o avere esperienze numinose. Infine si fornisce una prospettiva evoluzionistica, che cerca di rispondere ad alcuni aspetti caratteristici delle malattie mentali, come la trasmissione genetica e la presenza di una percentuale più o meno costante di tali disturbi nella società.
L’articolo affronta un tema estremamente eterogeneo, che tocca una molteplicità di discipline. La maggiore difficoltà incontrata nella traduzione del testo è stata la terminologia: riuscire a rendere il linguaggio scientifico ma allo stesso tempo accessibile dell’articolo, trovare i termini e le collocazioni corrette in italiano ma anche quali termini era necessario lasciare in inglese per adeguarsi all’uso italiano. Allo stesso tempo era necessario evitare calchi per quanto riguarda i termini inglesi di origine latina (ability, capacità e non abilità). Oggetto di riflessione sono state anche alcune sfumature dell’italiano, come l’uso dell’aggettivo diverso preposto o posposto per evitare ambiguità.

1.5 Riferimenti bibliografici

 

Aristotele. 2011. Problema XXX a cura di Carbone Andrea L. Palermo: :duepunti.

Claridge, G., Pryor, R., & Watkins, G. 1998. Sounds from the Bell Jar: Ten psychotic authors. Cambridge, MW: Malor Books.

 

Erasmo da Rotterdam. 1997. Elogio della follia. Traduzione e presentazione Anna Corbella Ortalli. Bussolengo: Demetra.

 

Erkkinen, M. G., Zùñiga, R.G., Pardo, C.C., Miller, B. L., Miller Z. A. 2018. Artistic Renaissance in Frontotemporal Dementia.The arts and Medicine, JAMA 319 n 13. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jama/article-abstract/2677420 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Fitzgerald, M. 2004. Autism and creativity: Is there a link between autism in men and exceptional ability? New York: Brunner-Routledge.

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Merini, Alda. 1995. La pazza della porta accanto. Milano: Bompiani.

 

Miller B.L., Hou, C. E.. 2004. Portraits of Artists: Emergence of Visual Creativity in Dementia. Neurological Review. Disponibile in internet all’indirizzo https://jamanetwork.com/journals/jamaneurology/fullarticle/785938 ultima consultazione 11 luglio 2018.

Morgenthaler, Walter. 2007. Arte e follia in Adolf Wölfli.Traduzione italiana di A. Pedrazzini. Milano: Alet.

 

Platone. 1998. Fedro. A cura di G. Reale. Milano: Fondazione Lorenzo Valla e Mondadori.

Sussman, Adrienne. 2007. Mental Illness and Creativity: A Neurological View of the “Tortured Artist”. Stanford Journal of Neuroscience, I, 1: 21-24.

  1. 2 Traduzione con testo a fronte

2. Part I: current state of the field

2. Parte I: stato attuale nel campo

2.1. Psychoses: categorical versus dimensional perspectives

2.1 Psicosi: prospettive categoriche e prospettive dimensionali

The classification of the different psychoses carries important implications for the association of mental illness with creativity (Claridge, 1998). Views on the distinction between the two major psychoses, affective disorder and schizophrenia, provide the parameters for any research using these concepts, thereby constraining investigations on the link between psychopathology and creativity.

La classificazione delle diverse psicosi contiene implicazioni rilevanti per l’associazione fra malattia mentale e creatività (Claridge 1998). Gli studi sulla distinzione fra le due maggiori psicosi, disturbi affettivi e schizofrenia, forniscono i parametri per qualunque ricerca riguardante questi concetti, vincolandola quindi al legame tra psicopatologia e creatività.

Schizophrenia is now described as a disorder, recognized by a specific combination of positive and negative symptoms instead of a single neurobiology. It is more pervasive than affective disorder, and has a wide spectrum of impairments of mental functions affecting the individual’s perception, language, thought, emotion and motivational capacities. It has a chronic course with recurring psychotic episodes. Bipolar disorder on the other hand consists of alternative episodes of mania and depression. During each, psychotic symptoms can occur, with periods of seeming normality between each state.

La schizofrenia è oggi definita un disturbo, riconosciuta da una specifica combinazione di sintomi positivi e negativi, e non da un’unica neurobiologia. È più diffusa rispetto al disturbo affettivo e presenta un ampio spettro di compromissioni delle funzioni mentali che colpiscono percezione, linguaggio, pensiero, emozioni e capacità motivazionali dell’individuo. Ha un decorso cronico con episodi psicotici ricorrenti. Il disturbo bipolare d’altro canto consiste in episodi alternati di mania e depressione. Durante ognuno di questi, possono manifestarsi sintomi psicotici con periodi di apparente normalità fra i due stati.

2.2. Creativity and madness

2.2 Creatività e follia

The association between madness and creativity was first scientifically addressed by Lombroso’s (1985) ‘The Men of Genius’. Although many of the book’s ideas are inherently flawed, Lombroso insightfully acknowledged an empirical relationship between creativity and a predisposition to mental illness. Psychobiographical studies in the latter half of the 20th century began to directly test this contention. For example, Jamison (1993) revealed the rate of mood disorders, suicide and institutionalization to be twenty times that of the normal population at the time in a sample of major British and Irish poets between 1705 and 1805. These studies demonstrate the greater prevalence of psychosis among the eminent creators of the past compared to the general population, suggesting an empirical link between madness and creativity.

Il tema dell’associazione fra follia e creatività è stato affrontato per la prima volta in campo scientifico da L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia e all’estetica di Lombroso (1888). Nonostante molte delle idee espresse nell’opera siano di per sé imprecise, Lombroso ha riconosciuto con brillante intuizione una relazione empirica fra creatività e predisposizione a malattie mentali. Alcuni studi psicobiografici nella seconda metà del Novecento iniziano a testare direttamente la validità di questa tesi. Jamison (1993) per esempio, ha dimostrato che fra il 1705 e il 1805, il tasso di disturbi dell’umore, suicidi e istituzionalizzazione su un campione di importanti poeti britannici e irlandesi era venti volte superiore rispetto a quello della popolazione normale di quel tempo. Questi studi mostrano una netta prevalenza di psicosi fra celebri menti creative del passato rispetto alla popolazione generale, suggerendo un legame empirico fra follia e creatività.

Along with these retrospective historical analyses, studies examining living eminent creative individuals and conversely psychiatric patients have also been conducted. This research confirmed the association, propelling the field into a new debate. Questions of the reality of the link between creativity and madness were replaced with studies investigating which forms of madness are associated with creativity.

Parallelamente a queste analisi storiche retrospettive, sono stati condotti anche studi che hanno esaminato celebri individui creativi viventi confrontandoli a pazienti di psichiatria. Questa ricerca ha confermato l’associazione, aprendo il campo a un nuovo dibattito. I dubbi sull’effettiva veridicità del legame fra creatività e follia sono stati sostituiti da studi che si occupavano di determinare quali forme di follia fossero associate alla creatività.

Most theorists, such as Claridge, Pryor, and Watkins (1998), agree that it is not the full-blown illness itself, but the milder forms of psychosis at the root of the association between creativity and madness. The underlying cognitive styles and personality traits linked with mild psychopathology enhance creative ability; in their severe form they are debilitating.

La maggior parte dei teorici come Claridge, Pryor e Watkins (1998), concordano nell’affermare che non è il disturbo mentale vero e proprio, bensì le forme più lievi di psicosi a trovarsi alla radice dell’associazione fra creatività e follia. I relativi stili cognitivi e tratti della personalità legati alla psicopatologia lieve accrescono l’abilità creativa; nella loro forma grave sono debilitanti.

3. Part II: the creativity construct

3. Parte II: il costrutto creativo

3.1. Different creativity associated with different madness

3.1 Diverse forme di creatività associate a diverse forme di follia

The assumption in this section is that whatever the causal relationship between creativity and madness, the creative ability found within an afflicted individual is intrinsically linked to the predisposing psychopathological traits. Based on this contention, it is possible that individuals with particular psychoses exhibit a different kind of creativity compared to an individual with a different type of psychological disorder.

L’assunto in questa sezione è che qualunque sia la relazione causale fra creatività e follia, la capacità creativa che si riscontra in un individuo affetto è intrinsecamente legata alla predisposizione a tratti psicopatologici. Secondo questa tesi, è possibile che individui con particolari psicosi mostrino una forma diversa di creatività rispetto a un individuo con un diverso tipo di disturbo psicologico.

3.1.1. Schizophrenia versus affective disorder: different kinds of creativity for each?

3.1.1. Schizofrenia versus disturbo affettivo: si può parlare di forme diverse di creatività?

The debate about which psychoses are related to creative ability can be used to support the proposal of the existence of different kinds of creativity. Jamison’s (1993) and Sass’ (2001) opposing perspectives provide such a platform. Assuming the existence of only one type of creativity, Jamison (1993) claims that creativity is related only to affective disorder, her sample of eminent creators yielding a much higher prevalence of affective disorder than the general population, and a non significant presence of schizophrenic psychoses. She suggests that each mood experienced in affective disorder provides specific contributions to creative ability. Mild manic periods enable high energy, rapidity, flexibility and fluidity of thought, the cognitive aspects of hypomania paralleling imaginative thinking. Depression allows the meticulous refinement, focus and organization of the wild ideas formed during the manic period. Fluctuating between these two mood states allows the individual to experience a range of human emotions, placed in the unique position to express basic human universals, facilitating an empathic relationship with the audience. Jamison’s (1993) findings thus only reflect the cultural expectancies and constraints imposed during the Romantic period from which her eminent sample was drawn.

Il dibattito riguardo a quali psicosi siano correlate alla capacità creativa può essere usato a supporto della tesi dell’esistenza di diversi tipi di creatività. Le prospettive opposte di Jamison (1993) e Sass (2001) ne forniscono l’opportunità. Sostenendo l’esistenza di un solo tipo di creatività, Jamison (1993) afferma che la creatività è correlata solo al disturbo affettivo, avendo osservato nel suo campione di celebri menti creative una prevalenza di disturbo affettivo molto più ampia rispetto alla media della popolazione, e una non significativa presenza di psicosi schizofreniche. La Jamison suggerisce che ogni emozione provata nel disturbo affettivo fornisce contributi specifici alla capacità creativa. Periodi di lieve mania inducono grande energia, rapidità, flessibilità e fluidità del pensiero in cui gli aspetti cognitivi dell’ipomania convivono con il pensiero immaginativo. La depressione permette un meticoloso raffinamento, concentrazione e organizzazione delle tumultuose idee originate durante la fase maniacale. Fluttuare fra questi due stati d’animo permette all’individuo di esperire tutta una gamma di emozioni poiché si trova nella posizione unica di esprimere i valori universali dell’uomo, facilitando una relazione empatica con il pubblico. Tuttavia i risultati della Jamison riflettono solo le aspettative e le costrizioni culturali imposte durante il Romanticismo, da cui l’illustre campione è stato tratto.

Conversely schizophrenia leads to an opposite and distinct type of thinking. Individuals experience a sense of alienation, hyper self-consciousness, detachment and affinity for non-conformist thought. Schizophrenic traits share many features with the 20th century Post-Modernist movement which demanded an identical removal of the individual from the constraints of social norms to observe the world in a completely objective way. A plethora of 20th century geniuses, such as Dalí (1904–1989) and Kafka (1883–1924), have been diagnosed as being on the schizotypy spectrum. The fact that the Romantic and Post-Modernist cultures, two distinct historical climates, have fostered, accepted and deemed creative different styles of thought – each correlated with a specific type of mental illness – suggests an inherent distinction in the types of creativity associated with particular psychopathologies. Sass (2001) recognizes that the term ‘creative’ is intrinsically intertwined with cultural boundaries and social interpretations.

D’altra parte, la schizofrenia conduce a un tipo di pensiero opposto. Gli individui sperimentano un senso di alienazione, iperconsapevolezza di sé, distacco dal mondo reale e affinità al pensiero non conformista. I tratti schizofrenici condividono molte caratteristiche con il movimento postmoderno del Ventesimo secolo che richiedeva all’individuo quello stesso rifiuto delle costrizioni delle norme sociali per poter osservare il mondo in modo del tutto oggettivo. Numerosi geni del Ventesimo secolo, come Dalì (1904-1989) e Kafka (1883-1924), sono stati diagnosticati come appartenenti allo spettro della schizotipia. Il fatto che le culture del Romanticismo e del periodo postmoderno, due climi storici distinti, abbiano adottato, accettato e considerato creativi stili diversi di pensiero – ognuno dei quali correlato con un tipo specifico di disturbo mentale – suggerisce una differenziazione delle forme di creatività associate a corrispondenti psicopatologie particolari. Sass (2001) sostiene che il termine «creativo» è intrinsecamente legato ai confini culturali e alle interpretazioni sociali.

Based on Kuhn’s (1970) theories, Sass (2001) further distinguishes between the two types of creativity obtained with affective disorder and schizophrenia. ‘Normal’ creativity involves puzzle-solving within a prevailing cultural paradigm; while the ‘revolutionary’ demands a creativity transcending cultural and domain boundaries, forming new paradigms that alter the face of an existing field. Sass (2001) argues that both ‘normal’ and ‘revolutionary’ work harness different kinds of creativity, each linked with a specific psychopathology. Individuals with affective disorder are preoccupied with cultural norms: manic states claim grandiosity within a social hierarchy, and depressed individuals have a heightened sensitivity to social phenomena. Hence, affective disorder perpetuates creativity limited to the ‘normal’. Meanwhile, the schizoid person is predisposed to a sense of detachment from the world, free from social boundaries and able to consider alternative frameworks, producing creativity within the ‘revolutionary’ sphere.

Basandosi sulle teorie di Kuhn (1970), Sass (2001) distingue ulteriormente fra i due tipi di creatività originati dal disturbo affettivo e dalla schizofrenia. La creatività “normale” implica il ragionamento all’interno di un paradigma culturale predominante; quella “rivoluzionaria” invece richiede una creatività che trascenda i confini culturali e settoriali, formando paradigmi nuovi che alterano l’aspetto di un settore esistente. Sass (2001) sostiene che sia l’attività “normale” sia quella “rivoluzionaria” si associano a tipi diversi di creatività, ognuna legata a una psicopatologia specifica. Individui con disturbo affettivo danno importanza alle norme culturali: nelle fasi maniacali viene affermata la grandiosità all’interno di una gerarchia sociale, e gli individui depressi mostrano un’elevata sensibilità ai fenomeni sociali. Il disturbo affettivo perpetua dunque la creatività nei limiti del “normale”. Allo stesso tempo, la persona schizoide è predisposta a un senso di distaccamento dal mondo, libera dai confini sociali e in grado di considerare strutture alternative, sviluppando creatività all’interno della sfera “rivoluzionaria”.

With varying times and cultures, different types of creativity and thereby their association with specific mental illness, will vary in their acceptability.

Con il variare di periodi storici e culture, varia l’accettabilità dei diversi tipi di creatività e di conseguenza la loro associazione con specifiche malattie mentali.

3.1.2. Creativity and autism

3.1.2. Creatività e autismo

If indeed different types of creativity are associated with different types of madness, the creativity associated with other mental illnesses will yet again be different from that described with schizophrenia or affective disorder. The link between creativity and high functioning autism (HFA) provides such an example.

Se effettivamente diversi tipi di creatività sono associati a diversi tipi di follia, la creatività associata con altri disturbi mentali sarà ancora una volta diversa da quella descritta per la schizofrenia o il disturbo affettivo. Il legame fra creatività e autismo ad alto funzionamento (HFA) ne è un esempio.

Originally suggested by Baron-Cohen, Leslie, and Frith (1985), the general consensus among autism researchers is that creativity cannot be associated with autism: the characteristic theory of mind and imagination deficit hindering any creative capacity. In contrast, Fitzgerald (2004) argues that this limitation prevails only for low-functioning autism. High-functioning autism (HFA), however, is distinct. HFA/ASP is related to a specific kind of creativity, untapped and distinct from that tested in diagnostic manuals. Fitzgerald (2004) characterizes autistic intelligence as being linguistic, spatial, musical, and logical, with an interest in abstraction, logic and science. Generally HFA/ASP eminent individuals’ work lies within the domains of mathematics, philosophy, and the sciences.

L’opinione generale fra i ricercatori di autismo, originariamente sostenuta da Baron-Cohen, Leslie e Frith (1985), è che la creatività non possa essere associata con l’autismo: la teoria caratteristica del deficit mentale e immaginativo impedisce lo sviluppo di qualsiasi capacità creativa. Al contrario, Fitzgerald (2004) sostiene che questo limite vale solo per l’autismo a basso funzionamento. L’autismo ad alto funzionamento (HFA) presenta invece delle differenze. L’HFA/ASP è correlato a un tipo specifico di creatività, ancora mai studiata e diversa da quella testata nei manuali diagnostici. Fitzgerald (2004) definisce l’intelligenza autistica come linguistica, spaziale, musicale e logica, con particolare interesse per l’astrazione, la logica e le scienze. Generalmente le professioni di celebri individui creativi con HFA/ASP si collocano nell’ambito della matematica, della filosofia e delle scienze.

Fitzgerald (2004) argues that the genius of HFA/ASP creators is inherently tied to these individuals’ genes. The characteristic HFA/ ASP personality traits significantly contribute to these individuals’ creative work. Many features enhance creativity, such as intense focus on a particular topic, high energy, motivation, and a strong compulsion to understand the world. Stemming from an unconventional mental state detached from cultural and societal paradigms, HFA/ASP individuals tend to reject current world views while becoming experts in their domain. Their intelligence is pure and original, highly similar to that of truly creative mentalities.

Fitzgerald (2004) sostiene che il genio delle menti creative con HFA/ASP è intrinsecamente legato alla genetica di questi individui. I tratti caratteristici della personalità di soggetti con HFA/ASP contribuiscono in maniera importante alla creatività di tali individui. Molte caratteristiche rafforzano la creatività, come l’elevata capacità di concentrazione su un particolare tema, l’alto livello di energia, la motivazione e un bisogno compulsivo di capire il mondo. Trovandosi in uno stato mentale non convenzionale distaccato dai paradigmi sociali e culturali, i soggetti HFA/ASP tendono a respingere le attuali visioni del mondo, diventando allo stesso tempo esperti nel loro settore. La loro intelligenza è pura e originale, molto simile a quella di vere e proprie menti autenticamente creative.

3.1.3. The sciences and the arts

3.1.3. L’arte e la scienza

The distinction between the domains of science and the arts suggests a deeper differentiation in the creative capacity harnessed in each. The kinds of creativity demanded by each domain are not equivalent, each associated with a particular configuration of psychopathological traits.

La distinzione fra scienza e arti suggerisce una differenziazione più profonda nelle capacità creative legate a ognuno di tali ambiti. I tipi di creatività richiesti da ogni campo non sono equivalenti, ognuno è associato a una specifica configurazione di tratti psicopatologici.

Investigations about the link between mental illness, creativity and IQ provide further clues. Testing the correlation between IQ and creativity traits, Guilford (1968) found that symbolic and semantic divergent thinking, linked to creativity in writers and scientists, was correlated with a higher IQ than figural divergent thinking, which was more closely related to creativity in the visual arts, harnessed by artists and musicians. Furthermore, Claridge et al. (1998) have noted that high IQ can protect from the full-blown development of psychopathology. As such, creators in the sciences are more protected from severe mental illness, compared to a lower and thus less protective association with IQ in the arts. Claridge et al. (1998) also suggest that various types of artistic creativity map onto different aspects of psychosis. Schizophrenia, with strong links to language and thought disorders, is associated with creative writing. Painting and musical composition, relying on sensory and perceptual processing, are created through a different form of thought to language and thus mediated by different creative processes. For each of these types of creative expression, emotion based traits have different effects on the outcome, influencing and shaping different stylistic forms within different domains. Scientific creativity harnesses yet another type of processing.

Studi sul legame tra malattia mentale, creatività e QI forniscono ulteriori indizi. Testando la correlazione fra QI e tratti della creatività, Guilford (1968) scopre che il pensiero divergente simbolico e semantico, connesso alla creatività in scrittori e scienziati, era correlata a un QI più elevato rispetto al pensiero divergente figurativo, che era più strettamente correlato alla creatività nelle arti visive, intrinsecamente legate a artisti e musicisti. Inoltre, Claridge e altri (1998) evidenziano che un QI elevato può proteggere dal completo sviluppo della psicopatologia. Così, le menti creative nelle scienze sono più protette da forme gravi di malattie mentali rispetto alle menti artistiche, dotate di QI inferiore e quindi meno protettivo. Claridge e altri (1998) suggeriscono anche che i vari tipi di creatività artistica si connettono a tipi diversi di psicosi. La schizofrenia, strettamente legata a disturbi della lingua e del pensiero, è associata alla scrittura creativa. La pittura e la composizione musicale, basate su processi sensoriali e percettivi, sono originate attraverso una forma di pensiero diversa da quelle collegate alla lingua, e quindi mediate da un processo creativo differente. Per ognuno di queste forme di espressione creativa, i tratti basati sull’emozione hanno diversi effetti sul risultato, influenzando e plasmando diverse forme stilistiche all’interno di ambiti diversi. La creatività scientifica è legata ad ancora un altro tipo di processo.

Along with Claridge et al. (1998), Prentky (1980) is one of the few researchers to explicitly address the possibility of different types of creativity for the science and art domains, each associated with separate psychopathologies. Prentky (1980) proposes a dimensional model of psychosis and creativity within a neurocognitive information processing framework. Each end of his spectrum governs a different type of creativity, the middle being the ‘normal range’ for ambicognitive thought processes. On one end of the spectrum are withdrawn or C (concrete) type psychotic thought disorders, with low tonic arousal, low distractibility, strong attentional focus, and a tightening of ideational boundaries (underinclusive thinking). This person type is analytical, focuses on problem solving of critical relations, meaningful and unexpected anomalies, showing schizoid-like symptoms (such as flat affect, withdrawal, and apathy). Meanwhile at the other extreme are active or A (abstract) type psychotic disorders, sharing symptoms with affective disorders, showing high tonic arousal, high distractibility, weak attentional focus, and a loosening of ideational boundaries (such as overinclusive thinking).

Con Claridge e altri (1998), Prentky è uno dei pochi ricercatori a suggerire esplicitamente la possibilità che esistano tipi diversi di creatività negli ambiti della scienza e dell’arte, ognuno associato a differenti psicopatologie. Prentky (1980) propone un modello dimensionale di psicosi e creatività in un quadro neurocognitivo di elaborazione delle informazioni. Ogni estremo dello spettro gestisce un diverso tipo di creatività, il centro rappresenta il “valore normale” per processi di pensiero ambicognitivo. A un estremo dello spettro ci sono i disturbi del pensiero psicotico di tipo ritirato o C (concreto), con basso livello di arousal, scarsa distraibilità, elevata capacità di focalizzare l’attenzione e un irrigidimento dei confini dell’ideazione (pensiero ipoinclusivo). Questo tipo di personalità è analitica, focalizzata sul problem solving in rapporti critici e anomalie significative e inaspettate, evidenziando sintomi di tipo schizoide (come appiattimento affettivo, ritiro e apatia). All’estremo opposto ci sono i disturbi psicotici di tipo attivo A (astratti), che presentano gli stessi sintomi dei disturbi affettivi, evidenziando un alto livello di arousal, elevata distraibilità, scarsa capacità di focalizzare l’attenzione e una perdita progressiva dei confini dell’ideazione (come il pensiero iperinclusivo).

Using schizotypy theory, Brod (1997) and Prentky (1980) therefore distinguish between two separate personality profiles each leading to different, though equally creative, abilities and outcomes in specific domains.

Con le teorie della schizotipia, Brod (1997) e Prentky (1980) distinguono quindi fra due distinti profili di personalità, ognuno dei quali conduce ad abilità e risultati diversi, ma ugualmente creativi in campi specifici.

Taking these findings one step further, Nettle (2006) tested normal individuals from the different creative disciplines with the O- LIFE questionnaire scale assessing schizotypal profiles. Individuals in the artistic domains showed  positive schizotypal traits, greater unusual experiences and lower introverted anhedonia than controls, while individuals specializing in mathematics and the sciences showed higher scores in the negative schizotypal traits such as the introverted anhedonia dimension, matching Brod’s (1997) findings. Different constellations of psychopathological traits lead to specific cognitive styles, and correspond to distinct abilities in different creative domains.

Per portare a un ulteriore passo avanti questi risultati, Nettle (2006) ha testato individui sani provenienti da diverse discipline creative usando la scala del questionario O-LIFE che valuta i profili schizotipici. Gli individui appartenenti ad ambiti artistici hanno mostrato tratti schizotipici positivi, un numero maggiore di esperienze inusuali e anedonia introversa inferiore rispetto ai controlli, mentre gli individui specializzati in matematica e scienze hanno mostrato un punteggio più alto nei tratti schizotipici negativi come la dimensione dell’anedonia introversa, confermando le scoperte di Brod (1997). Costellazioni diverse di tratti psicopatologici portano a stili cognitivi specifici e corrispondono ad capacità distinte nei diversi ambiti creativi.

3.2. Creativity continuum

3.2 Il continuum creativo

Alternative to a model with a rigid divide between the types of creativity among different disorders and domains, suppose creativity existed along a spectrum, existing along two separate and individual axes, similar to dimensional views of psychoses.

In alternativa a un modello con una divisione rigida fra tipi di creatività presenti in disordini e ambiti diversi, supponiamo la creatività esista lungo uno spettro, lungo due assi separati ed indipendenti, simile alla visione dimensionale delle psicosi.

Axis A corresponds to the extremities of creativity ranging from everyday creativity to the genius work of the eminent, reminiscing Kuhnian (1970) distinctions, while axis B extends from creativity of the sciences to creativity harnessed in the arts. The likelihood of psychopathological tendencies increases as axis A extends from the everyday to the eminent. This does not imply that all eminent creators have psychopathological traits; it only suggests a higher probability of displaying these tendencies compared to the normal population at the everyday creativity end.

L’asse A corrisponde agli estremi della creatività, dalla creatività comune fino all’opera geniale della celebre mente creativa, richiamando le distinzioni operate da Kuhn (1970), mentre l’asse B si estende dalla creatività delle scienze a quella legata alle arti. La probabilità di riscontrare tendenze psicopatologiche aumenta quando l’asse A si estende dalla creatività comune verso la genialità. Questo non implica che tutti gli individui creativi celebri presentino tratti psicopatologici; suggerisce semplicemente una maggiore probabilità di palesare queste tendenze rispetto alla popolazione normale situata all’estremo della creatività comune.

3.2.1. Axis from the everyday to the eminent: the example of Outsider Art

3.2.1. Asse dal comune al geniale: l’esempio dell’Art Brut

Outsider Art, first coined by Jean Dubuffet (1901–1985) as ‘Art Brut’ (literally ‘Raw Art’), is the creative work produced by individuals naïve to the art world. Resistant to ‘codification’, (Cardinal, 2006), Outsider Artists are generally autonomous, passionate, focusing on their interior existence, often preferring an autistic-like comfort in the private rather than communication with the external world. They work with a compulsion to express, to ascribe order and to adorn. Identified as unique, yet separate from recognized art movements, Outsider Art has always been placed on the fringes of the discipline. Although rarely recognized by the mainstream, the mentally ill nevertheless provide the most prolific examples of Outsider Art.

Coniata per la prima volta da Jean Dubuffet (1901-1985) Art Brut è l’opera creativa prodotta da individui non appartenenti al mondo dell’arte. Resistenti alla “codificazione” (Cardinal, 2006), gli artisti dell’Art Brut sono di solito indipendenti, appassionati, concentrati sulla loro esistenza interiore, preferendo spesso alla comunicazione con il mondo esterno una sicurezza similautistica nel contesto privato. Lavorano con una compulsione all’esprimere, al mettere ordine e alla ricerca del dettaglio. Identificato nella sua unicità ma separato dai movimenti artistici riconosciuti, l’Art Brut è sempre stata posta ai margini. Seppur raramente riconosciuti dalla corrente principale, i malati mentali forniscono gli esempi più prolifici di Art Brut.

The marginalization of Outsider Art suggests a distinction between art of the mentally ill versus that of eminent artists. However, Outsider Art played a significant role in 20th century Modernism. Strong parallels exist between qualities characteristic of Outsider Artists and artists of the Modernist movement. Modernism was intent on breaking conventions, ignoring social norms, and extreme self-awareness (Cardinal, 2006). Outsider Art, with its characteristic naivety and detachment from the world, fulfils these stipulations more so than any other group of artists at the time. That artists such as Kandinsky (1866–1944), Paul Klee (1879– 1940) and Picasso (1881–1973) were inspired by work from this demographic further supports the lack of a distinct separation between the two creative groups.

La marginalizzazione dell’Art Brut suggerisce una distinzione fra l’arte dei malati mentali e quella degli artisti illustri. Tuttavia, l’Art Brut ha svolto un ruolo importante nel Modernismo del Ventesimo secolo. Esistono forti parallelismi fra le qualità caratteristiche degli artisti Art Brut e gli artisti del movimento Modernista. Il Modernismo si proponeva la rottura delle convenzioni, il rifiuto delle norme sociali e un’estrema consapevolezza di sé (Cardinal, 2006). L’Art Brut, con la sua caratteristica ingenuità e il distacco dal mondo, risponde a queste caratteristiche più di qualsiasi altro gruppo di artisti dell’epoca. Che pittori come Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879 -1940) e Picasso (1881 – 1973) abbiano preso ispirazione dalla Art Brut conferma ulteriormente la mancanza di una netta separazione fra i due gruppi creativi.

Placing Outsider Artists and Modernist geniuses on the creativity continuum can resolve the changing perspectives on the relationship between the two groups.

Posizionare sul continuum creativo gli artisti dell’Art Brut e i geni del Modernismo può risolvere il cambiamento di prospettive nel rapporto fra i due gruppi.

Because both Outsider Art and mainstream Modernists lie on a gradual continuum, the establishment of a severe distinction between the two would be an unnecessary and impossible enterprise. Both are creative, distinguished only by an interaction with different extremes of probabilities of psychopathological traits and thus operating by different processes. The inclusion of Outsider Art as a particular manifestation of Modernism supports this continuum model, especially in terms of Csikzentmihaly’s (1998) systems perspective: creativity drives cultural evolution, so that perceptions of creativity vary and develop with time. Critics’ increasing recognition of Outsider Art is a result of this evolution.

Siccome sia gli artisti dell’Art Brut sia i Modernisti sono posti su un continuum graduale, stabilire una precisa distinzione fra i due sarebbe un’impresa impossibile e non necessaria. Entrambi sono creativi, si differenziano solo per un’interazione con estremi diversi di probabilità di tratti psicopatologici e perciò operano secondo processi diversi. Includere l’Art Brut come manifestazione particolare del Modernismo supporta questo modello in continuum, in particolare nei termini della prospettiva sistemica di Csikzentmihaly’s (1998): la creatività porta all’evoluzione culturale, quindi la percezione della creatività cambia e si sviluppa nel tempo. Il crescente riconoscimento dell’Art Brut da parte della critica è il risultato di questa evoluzione.

3.3. Creativity as a single construct

3.3. La creatività come singolo costrutto

While the proposed models discussed above treat creativity as a variable concept, many current theorists in the field assume that creativity is a single construct, though different measures and terms have been attributed to the creative process, and each has generated certain debate. Perhaps these assumptions are indeed based on empirical fact. Observed differences in creativity may only reflect a perceived superficial distinction, with a single underlying cognitive process at the root of every creative work.

Mentre i modelli di cui si è discusso sopra trattano la creatività come un concetto variabile, molti attuali teorici del campo sostengono che la creatività sia un singolo costrutto, nonostante siano stati attribuiti al processo creativo misure e termini diversi, e ognuno di questi abbia generato dibattiti specifici. Forse queste affermazioni sono effettivamente basate su fatti empirici. Le differenze osservate nella creatività potrebbero riflettere solo una distinzione superficiale percepita, avente alla base un singolo processo cognitivo, radice di ogni produzione creativa.

3.3.1. Different names, one construct

3.3.1. Diversi nomi per un singolo costrutto

The many terms used to quantifiably describe creative ability can all be seen to converge on the same single cognitive process. Divergent thinking is one of the main cognitive processes described as underlying creativity. The ability to generate multiple solutions to a problem (Guilford, 1968) is tested in divergent thinking tasks: participants produce a range of solutions to an open-ended problem with no apparent solution, nor a single correct response (for example identifying alternative uses for an item). Creativity is also described as underpinned by a capacity for associative thinking, or the novel combination of remote elements; the more remote the elements, the more creative the process and outcome.

I molti termini usati per descrivere in modo quantificabile l’abilità creativa possono essere tutti visti convergere in un unico processo cognitivo. Il pensiero divergente è uno dei maggiori processi cognitivi descritti come base della creatività. La capacità di generare molteplici soluzioni a un problema (Guilford, 1968) viene testata in task del pensiero divergente: i partecipanti producono una serie di soluzioni a un problema aperto senza una soluzione evidente né un’unica risposta corretta (per esempio identificare usi alternativi per un oggetto). La creatività è descritta anche come rafforzata dalla capacità di pensiero associativo, o come nuova combinazione di elementi remoti; più gli elementi sono remoti, più creativo sarà il processo e il risultato.

Overinclusive thinking’ is another component of Eysenck’s (1993) theory identified as key to the creative process originally coined to describe the characteristic cognitive style of schizophrenic individuals – and later noted in affective disorder – ‘overinclusive thinking’ has been characterized as a dysfunction where irrelevant thoughts intrude into an individuals’ awareness, hindering their ability for rational problem solving. ‘Overinclusive thinking’ thus implies an abnormally high access to a range of thoughts, as envisaged in other descriptions of creativity. Thus, divergent thinking and associative models incorporate this basic idea, claiming that the creative individual forms novel combinations of otherwise distinct concepts.

Il pensiero iperinclusivo è un’altra componente della teoria di Eysenck (1993), di  fondamentale importanza per il processo creativo. Originariamente coniato per descrivere lo stile cognitivo caratteristico dei soggetti schizofrenici – e riscontrato più tardi nel disturbo affettivo – il pensiero iperinclusivo è stato caratterizzato come una disfunzione dove pensieri irrilevanti si intromettono nella consapevolezza del soggetto, ostacolando la loro capacità nel risolvere problemi in modo razionale. Il pensiero iperinclusivo implica perciò un accesso di un’ampiezza fuori dalla norma a una gamma di pensieri, come ipotizzato in altre descrizioni della creatività. Il pensiero divergente e i modelli associativi accolgono quindi questa idea fondamentale, sostenendo che il soggetto creativo dà forma a nuove combinazioni di concetti altrimenti distinti.

Another conceptualization of creativity is Rothenberg’s (1993) Janusian process, the ability to simultaneously consider multiple opposites. Kris (1952) claimed that creativity arises from the ability to regress and tap into primary process thought, relating it to the more mature, rational secondary process thinking. A defocused attention is thought to lead to this heightened access (Russ, 2001). Russ (1987) further conceived of primary process thinking as a subtype of affective content in cognition. As such, different disorders interact with primary process thinking in different ways. Schizophrenia involves the more cognitive aspects of primary process thought, while mood disorders harness the more affective. Mental illnesses thus interact differentially with a single core underlying creative ability to produce different creative outcomes.

Un’altra concettualizzazione della creatività è costituita dal processo gianusiano di Rothenberg (1993), la capacità di considerare simultaneamente molteplici opposti. Kris (1952) afferma che la creatività nasce dalla capacità di regredire e toccare il processo primario di pensiero, mettendolo in relazione con il più maturo e razionale processo secondario di pensiero. Si pensa che i deficit attentivi conducano a questo accesso più elevato (Russ, 2001). Russ (1987) concepisce inoltre il processo primario di pensiero come un sottotipo di contenuto affettivo nella cognizione. In questo modo, disturbi diversi interagiscono con il processo primario di pensiero in modi diversi. La schizofrenia coinvolge gli aspetti più cognitivi del processo primario di pensiero, mentre i disturbi dell’umore sono legati agli aspetti più affettivi. Le malattie mentali interagiscono perciò in modo diverso con un unico nucleo alla base dell’abilità creativa, producendo risultati creativi diversi.

Recent evidences now demonstrates possible genetic and physiological underpinnings for the creative process, specifically concerning dopamine and serotonin receptors in the central nervous system (Martindale, 2000), also suggests a single neural process underlying creativity.

Evidenze recenti che dimostrano oggi possibili basi genetiche e fisiologiche per il processo creativo, in particolare riguardanti i recettori di dopamina e serotonina nel sistema nervoso centrale (Martindale, 2000), suggeriscono anch’esse un singolo processo neurale alla base della creatività.

3.3.2. One core process across different illnesses and domains?

3.3.2. Un solo processo fondamentale per malattie e ambiti diversi?

Granted, the different terms for the creativity construct may all relate to a single entity, but is this core process harnessed in both the sciences and the arts? Claridge (1993) argues so, claiming that only the particular demands of each domain lead to different manifestations of creativity. The arts allow freedom of cognitive association exploration, while the sciences, led by empirical and objective observation, impose stronger limitations to the creators in the field. Hence, although specific patterns of psychotic traits mediate the creative process for each domain, the underlying core ability is the same.

Ammettiamo che i diversi termini per il costrutto creativo possano tutti rispondere a un’unica entità, ma questo processo fondamentale è legato sia alla scienza che alle arti? È quello che Claridge (1993) sostiene, affermando che solo le richieste particolari di ogni ambito portano a diverse manifestazioni di creatività. Le arti permettono la libertà di esplorare le associazioni cognitive, mentre le scienze, guidate dall’osservazione empirica e oggettiva, impongono limitazioni più stringenti ai creatori nel campo. Quindi, nonostante pattern specifici di tratti psicotici medino il processo creativo in ogni ambito, il nucleo creativo alla base è lo stesso.

As previously outlined, both schizophrenia and affective disorder seem to facilitate distinct creative work. However, different creative outcomes must be distinguished from the underlying creative process. Variations in the manifestation of creativity may depend on an individual’s predisposed psychopathological configuration; but the creative process itself, involving associative and divergent thinking, is the same whatever the mental illness.

Come precedentemente evidenziato, sia la schizofrenia che i disturbi affettivi sembrano agevolare attività creative distinte. Tuttavia i risultati creativi diversi devono essere distinti dal processo creativo di base. Variazioni nella manifestazione della creatività potrebbero dipendere da una predisposizione del soggetto a una determinata configurazione psicopatologica; ma il processo creativo in sé, che coinvolge il pensiero associativo e divergente, è lo stesso qualunque sia la malattia mentale.

3.3.3. Spiritualism, creativity, and madness

3.3.3. Spiritualismo, creatività e follia

Insight about the nature of creativity can also be gained by investigating its association with another universal and uniquely human by-product of psychopathology: spiritual experience (Richards, 2001). Shamans, revered religious figures in societies of the far North, provide an example. According to Nettle (2001), shamans’ influence relies on both their visions and séances, where possessed by spirits they sing mystical utterances. Both must be powerful and mysterious in order to capture the attention and following of their community. Their work therefore requires creativity; the more creative, the more valued a shaman in his society. A variety of studies have found empirical evidence for a link between creativity, shamanist magic, and psychosis (Richards, 2001). Nettle (2001) noted parallels in the capacity to hear voices, have paranormal visions, and be inhabited by supernatural spirits, while Jackson (1997) found a strong positive correlation between individuals with schizotypal signs and scores on a spiritual experience scale of ‘mystical experience’, especially ‘numinous experience’.

Si può approfondire la natura della creatività anche studiando il suo legame con un altro prodotto derivato della psicopatologia, universale e tipicamente umano: l’esperienza spirituale (Richards, 2001). Ne sono un esempio gli sciamani, figure religiose venerate nelle società dell’estremo Nord. Secondo Nettle (2001), l’influenza degli sciamani si basa sia sulle loro visioni che sulle séance in cui, posseduti dagli spiriti, cantano rivelazioni mistiche. Entrambe devono essere potenti e misteriose per poter catturare l’attenzione e ottenere seguito nelle loro comunità. Il loro lavoro perciò richiede creatività; maggiore è la creatività, maggiore è la considerazione per lo sciamano nella sua società. Numerosi studi hanno trovato evidenze empiriche di un legame fra creatività, magia sciamanica e psicosi (Richards, 2001). Nettle (2001) ha riscontrato analogie nella capacità di sentire voci, avere visioni paranormali ed essere abitati da spiriti sovrannaturali, mentre Jackson (1997) ha trovato una forte correlazione positiva fra i tratti schizotipici di individui e i punteggi su una scala di esperienze spirituali riguardanti le “esperienze mistiche”, in particolare le “esperienze numinose”.

Richards (2001) argues that if the capacity for mystical experience is linked to psychosis, shamanism and spiritual experience, it may, like creativity, act as a compensatory advantage (see Part III) of psychopathology, the characteristic departures from reality enabling a broad and novel perspective to everyday life.

Richards (2001) sostiene che se la capacità di avere esperienze mistiche è legata a psicosi, sciamanesimo ed esperienze spirituali, potrebbe, come la creatività, avere la funzione di vantaggio compensatorio (vedi Parte III) della psicopatologia, dato che il caratteristico straniamento dalla realtà apre un’ampia e nuova prospettiva alla vita quotidiana.

4. Part III: evolutionary psychology perspectives

4. Parte III: prospettive di psicologia evolutiva

To ensure the validity of the three proposed creativity construct models, they must be compatible with evolutionary accounts explaining the purpose of the creativity/madness association. Evolutionary psychology theorists propose that since psychopathology has a clear genetic component, its maintenance within our society must be propelled by an associated compensatory advantage, counter-balancing the illness’ debilitating effects with a beneficial advantage to our species (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Per assicurare la validità dei tre modelli di costrutto creativo proposti, questi devono essere compatibili con gli studi evoluzionistici che spiegano lo scopo dell’associazione creatività/follia. I teorici della psicologia evolutiva sostengono che, siccome la psicopatologia ha una chiara componente genetica, la sua presenza nella nostra società deve essere motivata da un vantaggio compensatorio associato, che controbilanci gli effetti debilitanti della malattia con vantaggi benefici per la nostra specie (Huxley, Mayr, Osomond, & Hoffer, 1964).

Creativity is an embodiment of Homo sapiens’ sophisticated intellectual ability, capacity to exploit mental cognition and trigger aesthetic processing and empathy. It also drives cultural evolution (Csikzentmihaly, 1998). Creativity thus marks an individual’s fitness, enhancing reproductive competition, and benefiting society at large. Evolutionary psychology accounts all treat creativity as a single cognitive construct.

La creatività incarna la sofisticata capacità intellettiva dell’Homo sapiens, la capacità di sfruttare i processi mentali cognitivi e attivare i processi estetici e l’empatia. Porta anche all’evoluzione culturale (Csikzentmihaly, 1998). La creatività perciò determina la fitness, potenziando la competitività riproduttiva e beneficiando la società nel suo insieme. Tutti gli studi di psicologia evolutiva considerano la creatività un singolo costrutto cognitivo.

An evolutionary stance need not, however, be incompatible with other models of the association of creativity with psychopathology. It is possible that different kinds of creativity are sexually selected separately, providing distinct compensatory advantages, each indicating the presence of specific kinds of cognitive capacities. Perhaps creativity in the Arts, tied to affective disorder or thymotypy, is an extension of a highly developed social module, allowing a heightened sensitivity to human nature and enabling an enhanced ability to express these moods. Meanwhile a highly developed capacity for problem solving and unconventionality may be reflected in schizotypal creativity, marking sophisticated brain development, possibly for prefrontal reasoning abilities.

Un punto di vista evolutivo tuttavia non deve necessariamente essere incompatibile con altri modelli di associazione fra creatività e psicopatologia. È possibile che diversi tipi di creatività vengano selezionati sessualmente in modo separato, fornendo vantaggi compensatori distinti, ognuno indicante la presenza di tipi specifici di capacità cognitive. Forse la creatività nelle Arti, legata a disturbi affettivi o timotipia è un’estensione di un modulo sociale altamente sviluppato, che permette un’accresciuta sensibilità verso la natura umana e una elevata capacità nell’esprimere tali stati emotivi. Allo stesso tempo, anticonformismo e una capacità di problem solving estremamente sviluppata potrebbero essere riscontrati nella creatività schizotipica, determinando uno sviluppo sofisticato del cervello, probabilmente per le abilità di ragionamento a livello prefrontale.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg, and Cohen (2000) have even suggested that the associated highly developed folk physics enabled the evolution of our species; without such sophisticated capacity Homo sapiens would still be pre-historical. These compensatory advantages outweigh the disabilities suffered by the affected individual, to the cost of the individual but the benefit of human society.

Baron-Cohen, Tager-Flusberg e Cohen (2000) hanno addirittura suggerito che le caratteristiche altamente sviluppate dei soggetti hanno permesso l’evoluzione della nostra specie: senza tali sofisticate capacità, Homo sapiens sarebbe ancora allo stadio preistorico. I vantaggi compensatori prevalgono sulle disabilità sofferte dagli individui in questione, a scapito del singolo ma a beneficio della società umana.

BIBLIOGRAPHIC REFERENCES

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Apr 102018
 

Interpretazione consecutiva:

un’analisi semiotica

SILVIA MORO

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori “Altiero Spinelli”

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Francesco Carchidio 2 – 20144 Milano

Relatore: Professor Bruno Osimo

Diploma in Mediazione linguistica

Aprile 2018

Questa tesi è conforme alla norma UNI ISO 7144:1997

Copyright © Silvia Moro

A Susanna

Silvia Moro

Interpretazione consecutiva: un’analisi semiotica

ABSTRACT IN ITALIANO

L’interpretazione consecutiva è un processo di comunicazione che si realizza attraverso una serie di traduzioni intersemiotiche tra lingue naturali, codice della presa di note e linguaggi interni. I diversi passaggi traduttivi generano un residuo comunicativo. Per gestire tale residuo, l’interprete – che ricopre simultaneamente diverse funzioni di mittente e destinatario – deve elaborare una strategia traduttiva e sviluppare al contempo un sistema di presa di note efficace ed efficiente ai fini dell’autocomunicazione: un linguaggio personale che consiste nell’associazione di segni, oggetti e interpretanti e può essere descritto tramite la triade della significazione di Peirce.

ENGLISH ABSTRACT

Consecutive interpreting is a communication process comprising a series of passages of intersemiotic translation between natural languages, a note-taking code and I-I languages. The translation process implies a translation loss. Being an addresser and an addressee at once, an interpreter needs to handle such loss by working out a translation strategy, as well as by fine-tuning an effective, efficient note-taking system for the purpose of self-communication. Such system is the interpreter’s own note-taking language, consisting in a set of relationships between signs, objects and interpretants, thereby being described by Peirce’s semiotic triad.

RÉSUMÉ EN FRANÇAIS

L’interprétation consécutive est un processus de communication se composant d’une série de traductions intersémiotiques entre des langues naturelles, un code de prise de notes et des langages intérieurs. Ces différents passages traductifs engendrent de la perte communicative. Étant à la fois destinateur et destinataire, l’interprète doit gérer cette perte, en développant une stratégie traductive ainsi qu’un système de prise de notes efficace et efficient pour la communication Moi-Moi. Ce système constitue le langage personnel de prise de notes de l’interprète, se composant d’un ensemble de relations entre des signes, des objets et des interprétants et pouvant être expliqué par la triade sémiotique de Peirce.

Sommario

Introduzione 6

1 L’interpretazione consecutiva 8

1.1 Rozan: la presa di note 9

1.2 Allioni: le fasi dell’interpretazione consecutiva 10

2 Il linguaggio della presa di note 14

2.1 Metalinguaggio o linguaggio 14

2.2 Linguaggi naturali e linguaggi artificiali 17

2.3 Il sistema della presa di note: un linguaggio naturale? 19

2.4 Interpretazione consecutiva e creatività 21

3 La comunicazione nell’interpretazione consecutiva 23

3.1 Il modello della comunicazione di Jakobson 24

3.2 Il modello della comunicazione di Shannon e Weaver 26

4 Segni e semiosi 29

4.1 Una grammatica per l’interpretazione consecutiva 29

4.2 Peirce: la semiosi 31

5 La traduzione intersemiotica nell’interpretazione consecutiva 34

5.1 Lotman: il linguaggio interno 34

5.2 La traduzione intersemiotica 35

5.3 Informazione invariante e residuo comunicativo 38

5.4 Un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva 41

Conclusioni 46

Riferimenti bibliografici 48

Introduzione

Questa tesi nasce dall’interesse suscitato dall’interpretazione consecutiva e, in particolare, dall’elaborazione di un personale sistema di segni per la presa di note, vissuta come una sfida ma anche e soprattutto come un divertissement. Poiché i manuali e i testi che si propongono come modelli guida per l’aspirante interprete alle prese con i simboli sono già numerosi e sostanzialmente esaustivi, si è pensato di considerare l’interpretazione consecutiva e la presa di note da un punto di vista semiotico. Infatti, se la scienza della traduzione (scritta) gode di ampia considerazione e studio in una prospettiva semiotica, non si può dire altrettanto dell’interpretazione consecutiva. Questa, pur ricoprendo un ruolo talvolta marginale nell’attività lavorativa di un interprete, risulta invece fondamentale nella sua formazione in quanto insegnamento propedeutico all’interpretazione simultanea. Per questa ragione appare utile proporre un’interpretazione semiotica specifica per la traduzione consecutiva.

Verranno ripercorse brevemente le peculiarità e le fasi dell’interpretazione consecutiva secondo la visione di autori scelti, in particolare Jean-François Rozan e Sergio Allioni, per poi proseguire con un’analisi degli aspetti che caratterizzano il codice della presa di note. Ci si propone, nello specifico, di sostenere la tesi della langue tierce: i segni della presa di note e le regole che li organizzano in un sistema costituirebbero un linguaggio a tutti gli effetti. Facendo riferimento ai parametri utilizzati da Lûdskanov per distinguere linguaggi naturali e linguaggi artificiali, si avanza l’ipotesi che il linguaggio della presa di note possa essere assimilato ai primi più che ai secondi.

Si considererà poi l’interpretazione consecutiva in quanto processo comunicativo secondo i modelli della comunicazione di Jakobson, da un lato, e di Shannon e Weaver, dall’altro. Una scelta in tale direzione permette di osservare attraverso una lente di ingrandimento la figura dell’interprete, che si muove tra più livelli comunicativi (il macrocontesto e il microcontesto) con destinatari e priorità diversi, e ricoprendo lui stesso diverse funzioni di produttore e ricevente del messaggio.

Si entrerà quindi nel merito della produzione dei segni per il linguaggio della presa di note, per evidenziare (ancora una volta) quanto questo linguaggio sia soggettivo e personale e spiegare questa soggettività attraverso la triade della significazione di Peirce e i suoi interpretanti, portando degli esempi concreti di segni e di alcune possibilità di significazione per i medesimi. La trattazione proseguirà quindi con il linguaggio interno di Lotman, strettamente legato al concetto di interpretante, e la traduzione intersemiotica, traduzione che interessa l’intero processo dell’interpretazione consecutiva. Si sottolineerà inoltre – facendo riferimento a Shannon e Weaver, Torop, Lûdskanov e Osimo in particolare – la costante presenza, nell’interpretazione consecutiva, di fattori che contribuiscono alla formazione di un residuo comunicativo. Di questo residuo l’interprete deve occuparsi, adottando una strategia traduttiva che contempli il ricorso a metatesti: si proporrà quindi di considerare la memoria, importantissima nel lavoro dell’interprete, un apparato paratestuale.

Si tenterà infine di formulare un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva che tenga conto degli elementi analizzati, dei diversi passaggi intersemiotici e del residuo comunicativo. L’obiettivo del presente lavoro è dunque presentare l’interpretazione consecutiva in una luce che per questa disciplina è quanto meno inusuale, nella speranza di favorire una più approfondita comprensione e dunque una più consapevole padronanza dei meccanismi e degli strumenti in essa coinvolti.

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L’interpretazione consecutiva

L’interpretazione consecutiva è «quel particolare tipo di traduzione orale di un discorso orale, da una lingua di partenza LP verso una lingua di arrivo LA […] effettuata solo dopo che l’oratore ha terminato il suo discorso» (Allioni 1998: 3). In questo processo, il traduttore (nello specifico, l’interprete) si avvale di due strumenti principali: la memoria e l’annotazione.

Diverse sono le tesi circa l’essenzialità del ruolo degli appunti (e dei simboli) nell’interpretazione consecutiva: una corrente vuole che si tratti di uno strumento secondario, talvolta superfluo, quando non addirittura d’impiccio, «una forma di masochismo» (Russo 1998: XL). Non mancano i teorici e professionisti del campo che ne sostengono, invece, l’estrema utilità e ne propongono modelli sistematici – per un excursus dei quali si rimanda alla prefazione di Mariachiara Russo in Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva di Sergio Allioni (1998: XII-XXXVII). Non si vuole qui argomentare a favore di quest’ultima posizione, non si vogliono analizzare i pro e i contro del ricorso agli appunti: già molti testi hanno fornito analisi convincenti in merito. Tra questi, Manuel de l’interprète. Comment on devient interprète de conférences (1952) di Jean Herbert, La prise de notes en interprétation consécutive (1956) di Jean-François Rozan, Handbuch der Notizentechnik für Dolmetscher: ein Weg zur sprachunabhängigen Notation (Manuale di tecnica di presa d’appunti per interpreti: una via all’annotazione indipendente dalla lingua1, 1989) di Heinz Matyssek, Improved ways of teaching consecutive interpretation (1989) di Wilhelm Weber, il già citato Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva (1998) di Sergio Allioni, Interpretation. Techniques and Exercises (2005) di James Nolan. L’intento è, piuttosto, quello di percorrere brevemente le peculiarità e le fasi dell’interpretazione consecutiva secondo la visione di due autori in particolare, Rozan e Allioni, per proseguire poi con un’analisi dei processi coinvolti in questa disciplina da un punto di vista semiotico.

1.1 Rozan: la presa di note

Quello di Jean-François Rozan, interprete presso l’ONU per dieci anni e professore presso l’Università di Ginevra per quattro, è senza dubbio un contributo importante. È suo infatti La prise de notes en interprétation consécutive (pubblicato nel 1956) – manuale che costituisce ancora oggi «l’ABC della presa di note nella consecutiva»2. Rozan propone un sistema elaborato grazie anche agli insegnamenti di Jean Herbert e al confronto con gli interpreti con cui collabora durante l’esercizio della professione. Nell’introduzione al suo “eserciziario”, Rozan precisa che la tecnica da lui presentata vuole essere di ispirazione per l’utente, il cui compito sarà quello di personalizzarla al fine di garantirne l’efficienza (2004: 11). L’interprete deve elaborare il proprio codice – costituito da regole e segni frutto di una personale ricerca.

Rozan propone sette principi:

  1. annotazione delle idee anziché delle parole;

  2. regole di abbreviazione;

  3. connettivi;

  4. negazione;

  5. enfasi,

  6. disposizione in verticale e

  7. décalage (Allioni 1998: 119, ovvero disposizione in diagonale dei segni)3;

e venti simboli, di cui dieci essenziali, suddivisi in:

  1. simboli di espressione,

  2. simboli di movimento,

  3. simboli di corrispondenza e

  4. simboli per i concetti che ricorrono più frequentemente4.

È importante, per Rozan, che l’attenzione dell’interprete non sia affaticata da un’eccessiva quantità di simboli da dover ricordare e decifrare, ma possa dedicarsi a una buona analisi del testo. Tale analisi non deve essere, infatti, rimandata al momento della lettura delle note, ma deve terminare prima. In questo modo, le note svolgeranno il loro compito: dare all’interprete una visione d’insieme immediata e favorire una restituzione fluente e accurata del messaggio (2004: 25).

Rozan riprende, inoltre, un’indicazione importante di Herbert: che i simboli non rappresentino degli equivalenti di singole parole delle lingue naturali, ma comprendano, invece, un più ampio numero di significati – appartenenti al medesimo campo semantico – i quali dovranno essere via via ricavati dal contesto e dal cotesto (Rozan 2004: 25; Russo 1998: XV). Come infatti si vedrà nei prossimi capitoli, nella traduzione interlinguistica non è possibile compiere una traduzione per equivalenze. Se ne desume che il codice della presa di note non è un glossario di corrispondenze biunivoche simbolo-parola: i segni che lo compongono sono (proprio come le parole delle lingue naturali) polisemici.

1.2 Allioni: le fasi dell’interpretazione consecutiva

Il secondo contributo che si vuole prendere in considerazione è quello di Sergio Allioni, interprete presso la Commissione Europea a Bruxelles. Nel suo Elementi di grammatica per l’interpretazione consecutiva, Allioni affronta le tematiche legate alla disciplina secondo la linguistica e la psicologia cognitiva, occupandosi dei «problemi connessi alla lingua, alla memoria, al pensiero e alla comunicazione» (Russo 1998: XXXVIII).

Allioni propone «il superamento della fatidica (e mitica) barriera dei “venti simboli” [...] e l’adozione di regole combinatorie complesse» (1998: 165). A sostegno di questa tesi, spiega che un interprete, essendo solito lavorare con diverse lingue naturali dal lessico ricco e dalla grammatica complicata, non incontrerà particolari difficoltà nell’apprendimento e nell’utilizzo di un ulteriore linguaggio – linguaggio, peraltro, semplificato rispetto alle lingue naturali (1998: 165). Secondo Allioni le note, descrivendo le lingue, svolgono una funzione metalinguistica (funzione che verrà messa in discussione nel prossimo capitolo): si tratta di un metalinguaggio destinato alla comunicazione dell’interprete con sé stesso (1998: IX). Del resto l’interprete – unico autore e destinatario degli appunti – è, generalmente, il solo al quale tali appunti risultino comprensibili (1998: 30). La selezione e l’organizzazione delle componenti di questo codice ha l’obiettivo di creare un sistema di presa di note che svolga la propria funzione – metalinguistica – in modo adeguato. Il codice deve permettere una scrittura rapida durante l’annotazione e una lettura scorrevole durante la resa: deve cioè essere efficiente ed efficace, in modo da ottimizzare il processo di self-communication (Allioni 1998: IX).

Allioni suddivide il processo dell’interpretazione consecutiva in tre fasi: preparazione, elaborazione e ricostruzione, suddivisione principalmente basata «sulle differenze qualitative fra i processi mentali in gioco» (1998: 3). Nella prima fase, l’interprete riceve e integra le nuove informazioni nel suo sistema di conoscenze. Prima che il discorso dell’oratore abbia inizio, l’interprete richiama alla memoria le informazioni e le conoscenze che gli saranno utili in quel frangente, informazioni inerenti l’oratore, il contesto e il tema centrale del discorso. Questo gli consentirà, inoltre, di elaborare dei simboli e/o delle abbreviazioni ad hoc, relativi a concetti e termini specialistici che si aspetta verranno trattati (Allioni 1998: 3-5). In occasione di un incontro dove è previsto che gli oratori portino esempi di scelte sostenibili per la vita quotidiana, per esempio, l’interprete dovrà assicurarsi che non manchino all’appello simboli per il clima, l’ambiente, l’impatto ambientale, lo spreco, il risparmio, le soluzioni ecosostenibili, le energie rinnovabili e così via.

Nella fase centrale dell’interpretazione consecutiva, caratterizzata da un maggior sovraccarico cognitivo, l’interprete «trasforma il discorso LP in […] una “base” strutturata di concetti e informazioni, di cui si avvarrà per sviluppare il suo discorso LA durante la ricostruzione» (1998: 5). Questa fase si articola in processi di micro- e macroelaborazione. Nella prima, che opera a livello di parole, sintagmi e proposizioni (il microlivello del discorso), Allioni distingue le operazioni di:

  1. ricezione;

  2. analisi;

  3. ristrutturazione;

  4. stoccaggio.

Queste operazioni si susseguono e concatenano, intersecandosi in una sorta di mutua cooperazione. Allioni spiega egregiamente cosa succede durante l’interpretazione:

[…] la corretta interpretazione semantica di una proposizione [operazione di analisi] può ad esempio chiarire il senso di una proposizione immediatamente successiva che sia foneticamente ambigua [operazione di ricezione], e viceversa (1998: 6).

La macroelaborazione, invece, si occupa – e preoccupa! – della coerenza globale nell’interpretazione consecutiva, operando un continuo confronto tra «input attuale e conoscenze già presenti in memoria» (1998: 7). Questo consente di costruire quello che Allioni chiama «schema globale», basato sui contenuti semantici significativi del discorso e sull’intenzione comunicativa dell’oratore (1998: 7). I due processi, micro- e macroelaborazione, si influenzano e si completano vicendevolmente: la microelaborazione fornisce infatti materiale per la costruzione dello schema globale che, a sua volta, si presterà come strumento critico durante la microelaborazione consentendo, per esempio, di colmare lacune dovute a una ricezione imperfetta.

Nella terza fase, la ricostruzione, l’interprete recupera e trasmette le informazioni immagazzinate durante la fase di elaborazione. Questa fase si articola in quattro momenti:

  1. lettura dei dati direttamente accessibili;

  2. ristrutturazione dei dati sotto forma di discorso;

  3. attualizzazione dei dati (insieme di conoscenze necessarie alla loro collocazione nel contesto);

  4. produzione di un discorso in LA, attraverso la traduzione delle informazioni e dei concetti elaborati nelle operazioni precedenti in lingua naturale (1998: 9).

L’autore degli Elementi di grammatica si interroga in merito alla forma di appunti più adeguata: quale forma garantisce al tempo stesso la massima rapidità di annotazione (massima trascrivibilità) e di lettura (massima accessibilità)? Una scelta in termini di lingua di partenza LP o lingua di arrivo LA si ripercuote sull’intero processo dell’interpretazione consecutiva. Annotare nella lingua di arrivo significherebbe infatti alleggerire la fase di ricostruzione, ma appesantire eccessivamente quella di elaborazione, durante la quale l’interprete si troverebbe a compiere una traduzione completa. Al contrario, la scelta della lingua di partenza per la presa di note consentirebbe sì una trascrizione rapida, ma lascerebbe tutta la traduzione a carico della fase di ricostruzione, con «conseguente lentezza nell’elaborazione e incertezze nella resa» (1998: 11).

Allioni rilegge la formula basilare della traduzione (segno LP → senso → segno LA) nell’ottica dell’interpretazione consecutiva e delle sue fasi di «comprensione, ritenzione e riproduzione del senso», approdando alla seguente suddivisione:

  1. segno LP → senso compreso;

  2. senso compreso → [elaborazione] → senso ritenuto;

  3. senso ritenuto → segno LA (1998: 12).

[…] la seconda parte del processo di traduzione in IC [interpretazione consecutiva] può operare fondamentalmente su unità di senso, e quindi indipendentemente dalla forma che queste possono assumere in LP o in LA (Allioni 1998: 12).

Questo significa che l’interprete, nella fase di elaborazione, opera su significati che sono svincolati da qualsiasi forma linguistica (delle lingue naturali di partenza e di arrivo) e si presentano sotto forma di materiale mentale, di interpretanti all’interno di un altro codice: il linguaggio interno. Già con la suddivisione in fasi di Allioni, ci si rende conto infatti della presenza imprescindibile – in tutto il processo traduttivo dell’interpretazione consecutiva – di fasi mentali e di traduzioni tra linguaggi verbali e linguaggio mentale interno (per un approfondimento delle quali si rimanda al quarto e al quinto capitolo).

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Il linguaggio della presa di note

Allioni definisce il sistema della presa di note un «codice metalinguistico artificiale» (1998: 165). Il testo/appunti è una trascrizione che descrive i linguaggi naturali e, in particolare, la struttura più profonda del discorso dell’oratore – di cui sarebbe dunque una rappresentazione semantica (1998: 29; 31). Si tratta, per Allioni, di una «metalingua» che non è direttamente leggibile come possono esserlo i linguaggi naturali:«il testo/appunti è, in sé, povero di valore linguistico, che gli viene invece attribuito tramite l’interazione con la memoria» (Allioni 29).

Si vuole qui presentare tutt’altra ipotesi: che i segni usati dall’interprete nel suo testo/appunti e il relativo sistema rappresentino un vero e proprio linguaggio, linguaggio che condivide pochissimo con i linguaggi artificiali e che sembra invece condividere molto con i linguaggi naturali.

2.1 Metalinguaggio o linguaggio

Il codice della presa di note, con i suoi simboli, le sue abbreviazioni e le sue regole, non si può considerare, qui, un metalinguaggio. Un metalinguaggio descrive il linguaggio stesso: la funzione metalinguistica del discorso si verifica quando «il discorso è centrato sul c o d i c e» (Jakobson 2002b: 189). La lingua che si analizza e si descrive, che si spiega, diventa metalinguaggio (nonché linguaggio-oggetto analizzato, descritto e spiegato) e «[l]‘interpretazione di un segno linguistico per mezzo di altri segni della stessa lingua [...] è un’operazione metalinguistica» (Jakobson 2002a: 32). Quindi: un metalinguaggio è un linguaggio che parla di sé stesso con i suoi stessi segni. Questo significa che, per farsi metalinguaggio, un codice deve essere un linguaggio.

Il metalinguaggio può descrivere, analizzare e commentare anche altri linguaggi, non solo sé stesso. Il linguaggio verbale effettivamente è:

[...] il mezzo principale per tradurre la pittura, la musica, il balletto, il cinema e le altre espressioni della cultura nella memoria culturale. In questo senso, tradurre significa creare il linguaggio della comprensione e della descrizione, il metalinguaggio (Torop 2010: 2).

Esistono, secondo Louis Trolle Hjelmslev, linguaggi limitati e linguaggi illimitati. Un esempio di linguaggio limitato è quello matematico, mentre linguaggi illimitati sono i linguaggi naturali (Torop 2010: 58). È possibile effettuare una traduzione da un linguaggio illimitato a un altro linguaggio illimitato e da un linguaggio limitato a un linguaggio illimitato, ma l’operazione inversa (traduzione da linguaggio illimitato a linguaggio limitato) non è sempre possibile: «[i]l linguaggio naturale è di conseguenza l’unico sistema di segni in cui possono essere tradotti tutti gli altri sistemi di segni» (Torop 2010: 58).

Se è vero che nell’interpretazione consecutiva l’interprete utilizza il repertorio di simboli, abbreviazioni e regole che ha elaborato in un suo linguaggio, non è altrettanto vero che tale repertorio si auto-descriva svolgendo una funzione metalinguistica. Se, in ogni circostanza, gli appunti trattassero dell’interpretazione consecutiva, della creazione di un proprio modello di note e delle regole di tale modello, o se descrivessero altri linguaggi e le loro regole, ci si troverebbe senza dubbio di fronte a un metalinguaggio. Tuttavia, nel blocco di appunti di un interprete è raro (anche se non del tutto escludibile) che si possano trovare temi simili. Recentemente, il fotografo Michel Comte ha tenuto una lectio magistralis presso La Triennale di Milano, organizzata dall’Associazione Fotografi Italiani Professionisti – AFIP International. Sul palco, Compte e un’interprete con il suo blocco per gli appunti e la sua penna. Blocco che l’interprete ha usato per annotare le esperienze dell’oratore, aneddoti sulle sue fotografie e sui suoi incontri e, infine, la scelta di dedicare delle opere al tema ambientale. Nulla di tutto ciò era metalinguistico, dal punto di vista della presa di note. L’interprete ha usato gli appunti per fissare informazioni, quelle stesse informazioni che Comte esprimeva in inglese e che lei avrebbe dovuto restituire al pubblico in italiano.

Il codice della presa di note non descrive le lingue, né la lingua di partenza né la lingua di arrivo, né tanto meno descrive sé stesso: riporta invece i contenuti di un discorso – espresso in un linguaggio naturale – in un codice altro. Questo codice, talvolta, prende in prestito parole dalle lingue naturali note e condivise, per via della loro brevità (e quindi rapidità di annotazione) e per la loro capacità evocativa – l’efficienza e l’efficacia richieste al sistema cui fa riferimento Allioni. Questi prestiti però, una volta inseriti nel codice, svolgeranno una funzione simile a quella degli altri simboli ed elementi che lo compongono: non significheranno più quella sola parola ma si faranno portatori di più significati, attivati via via dal contesto specifico. Per esempio, prima del suo discorso vero e proprio, l’oratore potrebbe iniziare un incontro salutando i presenti, esprimendo la propria contentezza per l’invito e ringraziando gli organizzatori e sponsor dell’incontro: tutto questo potrebbe essere racchiuso, sul foglio dell’interprete, in un ( HI ) seguito da una rappresentazione stilizzata di un volto sorridente ( ) (ed eventualmente dai nomi degli organizzatori dell’evento o delle persone ringraziate).

Se il codice della presa di note non è un metalinguaggio, è un linguaggio? Da un punto di vista semiotico, linguaggio è ogni tipo di codice verbale e non verbale. In altre parole, linguaggi sono non solo i linguaggi naturali (le lingue), ma anche quelli «non verbali, come la musica, le arti figurative, il cinema, [...] la moda, l’ambiente naturale, i segnali stradali» (Osimo 2010a: 10). E, sempre semioticamente parlando, un testo è «qualsiasi cosa venga “letta” come insieme coerente, verbale o non» (Osimo 2011: 46). Non a caso, tra i principi che il testo/appunti dell’interprete deve rispettare, nel modello di Allioni, ci sono proprio coesione (continuità delle occorrenze nel livello superficiale) e coerenza (continuità del senso nel livello profondo) (1998: 38; 64-65). Allora, se il linguaggio non è solo quello verbale ma qualsiasi codice portatore di un significato in un processo comunicativo, e il testo è un insieme coeso e coerente di significati, una traduzione è ogni processo che esprima lo stesso contenuto di un prototesto in un metatesto (Osimo 2010a: 10). Esistono diversi tipi di traduzione e tutti si articolano in diversi passaggi traduttivi che sono riconducibili a un unico tipo di traduzione, quella che Jakobson definisce «traduzione intersemiotica» (di cui si parlerà più approfonditamente nell’ultimo capitolo).

A questo punto sembra opportuno procedere a un’analisi delle peculiarità dei linguaggi naturali e artificiali, in modo da trovare il posto della presa di note in questa suddivisione – ammesso che ciò sia possibile.

2.2 Linguaggi naturali e linguaggi artificiali

Allioni spiega che, se i linguaggi naturali sono condivisi con una comunità (e servono proprio per la comunicazione all’interno di essa), il codice della presa di note è utilizzato da una sola persona: l’interprete (1998: IX). Questo linguaggio si caratterizza in quanto linguaggio muto: si manifesta ed esprime contenuti sulla carta, contenuti che, come vedremo, l’interprete legge mentalmente, decodifica e ricodifica verbalmente nella lingua in cui deve restituire il discorso dell’oratore. Ma sono, queste, ragioni sufficienti per escludere il codice della presa di note dai linguaggi naturali e annoverarlo fra quelli artificiali? Anche i linguaggi artificiali possono essere utilizzati per la comunicazione all’interno di comunità (l’esperanto ne è un esempio) e, delle lingue naturali, la lingua dei segni è un linguaggio muto che si esprime tramite gesti e si percepisce (legge) tramite il canale visivo.

I linguaggi artificiali sono linguaggi regolati dalla convenzione e il significato dei segni di cui sono composti è predeterminato:

I linguaggi artificiali si fondano sul principio della corrispondenza biunivoca: ogni senso è riconducibile a uno e un solo mezzo linguistico e viceversa; ne consegue che i loro elementi (che non hanno mai valore connotativo) non possono essere polisemici […] (Lûdskanov 2008: 49).

I linguaggi artificiali sono isomorfi (Osimo 2010a: 13). In questo tipo di codici, basati su precise relazioni biunivoche che non dipendono dal contesto, non esiste omonimia né sinonimia: ciò rende la decodifica di testi e messaggi codificati in linguaggi artificiali molto più semplice rispetto alla decodifica di testi e messaggi codificati in linguaggi naturali (Lûdskanov 2008: 49-50). Lûdskanov definisce la decodifica degli elementi dei linguaggi artificiali «meccanica»: le associazioni sono predeterminate dal codice e dalle sue regole e questo consente la massima invarianza (concetto che si approfondirà nel quinto capitolo) nella traduzione (2008: 50). In altre parole, l’informazione contenuta nel prototesto e nel metatesto è la medesima e il residuo comunicativo è pari a zero.

Anche nei linguaggi naturali può verificarsi una situazione simile, ma solo con i «termini», quella categoria di segni linguistici che, in un contesto specialistico, hanno un significato preciso:

La terminologia diventa quindi un codice artificiale all’interno di un codice naturale, e al suo interno vige la monosemia al posto della polisemia del discorso informale; grazie alla monosemia che caratterizza questo tipo di linguaggio, nella traduzione interlinguistica si può parlare appropriatamente di «equivalenza» lessicale (Osimo 2011: 132).

Come nei linguaggi artificiali, nella terminologia non ci sono sinonimi, i termini prevedono una sola interpretazione possibile e i significati hanno valore denotativo e non connotativo (Osimo 2011: 184). Questo implica che, nella traduzione di termini, sarà possibile un alto grado di invarianza e il residuo sarà minimo se non nullo.

I linguaggi naturali non sono però composti solo da «termini», ma anche e soprattutto da «parole»: queste sono caratterizzate dalla polisemia, hanno cioè più sensi e interpretazioni possibili. Nella traduzione interlinguistica, perciò, non esiste l’equivalenza e i segni linguistici verbali non presentano corrispondenze biunivoche tra di essi: questo rende i linguaggi naturali dei linguaggi anisomorfi che, a differenza dei linguaggi artificiali, prevedono l’omonimia, la sinonimia, nonché una «diversa segmentazione della realtà» (Lûdskanov 2008: 51). Non solo: la traduzione interlinguistica esclude la possibilità di un’equivalenza segno-segno perché prevede, come si vedrà nel quinto capitolo, passaggi tra diversi tipi di codici, verbale e mentale, discreto e continuo (Osimo 2011: 63). E questi passaggi (intersemiotici) comportano inevitabilmente un residuo comunicativo. L’interpretazione degli elementi dei linguaggi naturali è di conseguenza strettamente legata al contesto:

[…] il significato di una parola o di un enunciato, che fa parte di un messaggio (testo), non è lo stesso di quello che quella parola o quell’enunciato possiede nel vocabolario, ma solo una sua parte attualizzata, specifica per un determinato contesto o per una serie ben delimitata di contesti (Straniero Sergio: 106).

La polisemia intrinseca ai linguaggi naturali mette l’interprete nella condizione di dover effettuare delle scelte. In funzione delle sue scelte, l’interprete attualizzerà un significato e non un altro, una sfumatura e non un’altra: si configura così un processo traduttivo «creativo» che è ben diverso dalla sostituzione meccanica che consentono – e a cui incatenano – i linguaggi artificiali:

[…] la traduzione verbale interlinguistica è un insieme di trasformazioni creative che un traduttore effettua dai segni del prototesto a quelli di un altro linguaggio naturale, conservando un’informazione invariante rispetto a un certo sistema di riferimento (Lûdskanov 2008: 51).

Così, le scelte di senso non sono predeterminate come nel caso dei linguaggi artificiali, ma vengono effettuate dall’interprete sulla base del contesto (Lûdskanov 2008: 51). Contesto che non è solamente quello esterno e oggettivo, ma anche quello interno al traduttore – e quindi soggettivo (Osimo 2017: 89).

2.3 Il sistema della presa di note: un linguaggio naturale?

In questa classificazione bipolare, dove si colloca il linguaggio usato nel testo/appunti dell’interprete di consecutiva? Come nei linguaggi artificiali, nel codice della presa di note i sinonimi (e gli omonimi) sono – quasi – del tutto assenti. Sarebbe controproducente pensare e utilizzare un sistema dotato di segni diversi per «Nazione», «Stato», «Paese», «State», «Country», «Nation», «Pays», «Patrie», «État», «Staat», ecc. Come esposto dal primo principio di Rozan (annotare i concetti e non le parole), sarà molto più efficiente ed efficace prevedere un solo segno per i concetti assimilabili che racchiuda tutto il campo semantico in un semplice ed evocativo ( ). O ancora, la presa di note sarà facilitata se l’interprete avrà a disposizione un segno unico ( : ) che esprima «dire», «affermare», «dichiarare», «sostenere», «precisare», «to say», «to state», «to declare», «affirmer», «déclarer», «sagen», «besagen», ecc. Un sistema efficiente ed efficace rispetterà così il principio di economia linguistica, cosa che non si potrebbe dire di un sistema di corrispondenze biunivoche segno-parola. Il codice della presa di note può essere (ed è auspicabile che sia) economico nel tempo impiegato per la scrittura, nel numero di tratti che deve compiere la mano e nello sforzo mentale richiesto per la produzione dei segni (Alexieva 1994: 203-204). Inoltre, maggiore sarà il carico informativo (semantico) dei segni, maggiore sarà il loro potere di attivazione (Alexieva 1994: 204). Per quanto riguarda l’omonimia, difficilmente l’interprete avrà un simbolo per «radio» associato sia all’osso dell’avambraccio sia all’apparecchio elettronico. Ancora più difficile è che il simbolo scelto per «vita», «esistenza», «vite», «life», «vie», «Leben» possa prestarsi a significare anche la pianta della «vite».

L’assenza (in linea di massima) di sinonimi e omonimi è forse l’unica delle caratteristiche analizzate in precedenza che si riscontra sia nei linguaggi artificiali sia nel linguaggio della presa di note. Contrariamente a quanto si sarebbe detto sulla base della definizione iniziale di Allioni, infatti, linguaggi naturali e linguaggio della presa di note hanno molto in comune.

I segni linguistici della presa di note sono polivalenti: sono associati non a singoli vocaboli ma a insiemi di significati, a campi semantici più o meno vasti. Questo vuol dire che «ogni segno potrà veicolare un contenuto estremamente ampio e differenziato» (Allioni 1998: 91). Le associazioni segno-significato possono inoltre avere sia valore denotativo che valore connotativo: quando un simbolo viene scelto provvisoriamente come portatore di un certo significato in una singola interpretazione per poi scomparire, ha carattere connotativo. Quando invece l’uso di un simbolo e della sua associazione a un dato significato viene mantenuto e consolidato, tale simbolo acquista carattere denotativo (si parlerà ancora del carattere denotativo/connotativo nel quarto capitolo). Si tratta, come per i linguaggi naturali, di un linguaggio caratterizzato dalla polisemia e, quindi, dall’impossibilità di un’equivalenza assoluta. Questo costituisce un vantaggio per l’interprete, che può disancorarsi dal singolo vocabolo, sfuggendo così al rischio di perdere il filo del discorso qualora non ricordi l’esatta e univoca traduzione di un simbolo. Un esempio di polisemia nel linguaggio della presa di note può essere il seguente: dopo aver scelto un simbolo per «concorrenza» ( ) e aver preso in prestito da un’insegnante il simbolo per «guerra» ( ), si è notato che il secondo era sì evocativo (e quindi efficace) ma non di rapida scrittura (e quindi inefficiente). Si è allora pensato di racchiudere i campi semantici dei due simboli in uno solo, o meglio, di estendere il campo semantico del primo simbolo ( ), che ora include i significati di «battaglia», «lotta», «guerra», «competizione», «concorrenza» e così via – tra cui si dovrà via via scegliere in base al contesto specifico.

2.4 Interpretazione consecutiva e creatività

Torop definisce la traduzione un processo nel quale gli elementi testuali, a seconda della loro importanza e della loro traducibilità, vengono conservati (tradotti), omessi, modificati e aggiunti:

[…] in qualsiasi processo traduttivo vi è interrelazione di elementi tradotti, omessi, modificati e aggiunti. Questa interrelazione riflette, da una parte, differenze culturali-linguistiche tra i testi, dall’altra le peculiarità del lavoro del traduttore e le funzioni della traduzione (Torop 2010: 78).

Lavoro del traduttore che – nella traduzione interlinguistica – si distingue per il suo carattere creativo. Questo deriva dal fatto che i linguaggi naturali sono anisomorfi (sono costituiti cioè da elementi polisemici) e rendono una traduzione interlinguistica molto diversa da una semplice sostituzione di equivalenti (Torop 2010: 8). Mentre i linguaggi artificiali (e la terminologia settoriale) si basano sulla convenzione e la loro traduzione è determinata da scelte predeterminate e sostituzioni meccaniche, tra i linguaggi naturali non ci sono corrispondenze biunivoche e non esiste «una traduzione assoluta o ideale» (Torop 2010: 79). Anzi, la traduzione interlinguistica tra linguaggi naturali si realizza attraverso una serie di scelte creative:

[…] il meccanismo del processo traduttivo verbale interlinguistico ha sempre, indipendentemente dal genere testuale che si traduce, un carattere creativo condizionato dalla natura linguistica di questa operazione e dallo specifico dei linguaggi naturali che presuppone scelte non predeterminate riguardo ai mezzi linguistici dovute a tutte le differenze strutturali dei linguaggi naturali (Lûdskanov 2008: 61).

Contrariamente a quanto avviene nei linguaggi artificiali, i significati del linguaggio della presa di note non sono univocamente predeterminati, ma sono di volta in volta inferiti in base al contesto (e al cotesto). Dato che i segni delle lingue naturali sono polisemici, ma lo sono anche i segni del linguaggio della presa di note, ogni passaggio traduttivo dell’interpretazione consecutiva comporta un certo grado di creatività. La decodifica del testo/appunti e la sua ricodifica nella lingua di arrivo avviene tramite una serie di scelte soggettive in base alle quali l’interprete, a seconda dei casi, attualizza uno o un altro significato. E, proprio per via della creatività insita nel processo traduttivo, non esiste una sola traduzione possibile ma «sulla base di un unico prototesto si può creare una serie di metatesti diversi potenzialmente di pari valore» (Torop 2010: 79).

L’ultima barriera che rimane a separare il linguaggio della presa di note dai linguaggi naturali è il suo utilizzo strettamente personale: se infatti le lingue si sono sviluppate spontaneamente per favorire la comunicazione interpersonale, quello della presa di note resta un linguaggio (un sistema) elaborato intenzionalmente dall’interprete per comunicare con sé stesso ai fini dell’interpretazione consecutiva.

3

La comunicazione nell’interpretazione consecutiva

Il codice e il testo della presa di note sono finalizzati esclusivamente alla comunicazione dell’interprete con sé stesso in quello che Allioni definisce «autoconsumo linguistico» (1998: 30). Nessuno oltre all’interprete legge il testo/appunti che, essendo scritto in un codice estremamente personale, risulta decifrabile a lui e lui solo.

Nell’interpretazione consecutiva coesistono due situazioni comunicative che Allioni distingue in:

    1. situazione globale o macrocontesto, che si riferisce ai passaggi della comunicazione tra oratore e interprete, e successivamente tra interprete e ricettore, e

    2. un secondo tipo di situazione comunicativa più ristretta, il microcontesto, che interessa il «processo di comunicazione con sé stesso dell’interprete» (1998: 70).

Il fine dell’interpretazione consecutiva intesa come macrocontesto è quello di favorire l’interazione comunicativa tra mittente e ricevente (oratore e suo interlocutore o pubblico), interazione dove l’interprete fa da tramite. Nel microcontesto, invece, l’interprete si rivolge a sé stesso: «emittente e ricettore coincidono nella figura dell’interprete, che scrive il testo a proprio esclusivo uso e consumo» (Allioni 1998: 30).

Come ogni evento comunicativo, anche l’interpretazione consecutiva, il macrocontesto e il microcontesto si possono analizzare dal punto di vista dei modelli che descrivono la comunicazione. In particolare, si sceglie qui di fare un confronto iniziale tra l’interpretazione consecutiva e il modello della comunicazione di Jakobson, mettendo in evidenza le diverse sfaccettature che caratterizzano il ruolo dell’interprete a seconda che si consideri il macrocontesto o il microcontesto. Seguirà un confronto con il modello di Shannon e Weaver, che permette di introdurre un elemento assente in quello jakobsoniano, ma presente nell’interpretazione consecutiva: il rumore semiotico.

3.1 Il modello della comunicazione di Jakobson

Nel saggio Linguistica e poetica, Roman Jakobson definisce i sei elementi che costituiscono la comunicazione verbale:

Il m i t t e n t e invia un m e s s a g g i o al d e s t i n a t a r i o. Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un c o n t e s t o [...], contesto che possa essere afferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscettibile di verbalizzazione; in secondo luogo esige un c o d i c e interamente, o almeno parzialmente, comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codificatore e al decodificatore del messaggio); infine un c o n t a t t o, un canale fisico e una connessione psicologia fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (2002b: 185).

 

CONTESTO

MITTENTE MESSAGGIO DESTINATARIO

CONTATTO

CODICE

Figura 3.1 Lo schema della comunicazione di Jakobson.

Applicando il modello comunicativo di Jakobson all’interpretazione consecutiva intesa come macrocontesto, si può individuare un mittente-oratore che produce un messaggio rivolgendosi a un destinatario-interlocutore (o pubblico). Il codice in cui il messaggio è formulato non è però condiviso da mittente e destinatario ed è proprio per questo motivo che si rende necessaria la figura dell’interprete: questi si fa carico di decodificare il messaggio del mittente (formulato in LP) e di ricodificarlo in modo che sia comprensibile al destinatario (riformulandolo in LA). L’interprete permette quindi di stabilire e mantenere la comunicazione tra mittente-oratore e destinatario-interlocutore – comunicazione altrimenti impossibile – svolgendo così la funzione di canale comunicativo. Non solo: l’interprete è anche il primo ricevente del messaggio dell’oratore e, nel riportare tale messaggio al destinatario a seguito di una decodifica e di una ricodifica, diventa mittente a sua volta. La presenza di codifica e decodifica in tutti questi e nei passaggi del microcontesto indica, ancora una volta, che si tratta di processi caratterizzati da un certo residuo dovuto ai diversi cambi di codice (oggetto dell’ultimo capitolo).

Figura 3.2 Macrocontesto e microcontesto nell’interpretazione consecutiva.

Se si considera il livello del microcontesto, ai passaggi e ai ruoli considerati finora se ne aggiungono altri. All’interno della comunicazione superiore mittente-destinatario, dove l’interprete fa da tramite tra oratore e interlocutore, si configura infatti un ulteriore processo comunicativo: la presa di note, dove l’interprete usa il testo/appunti per comunicare con sé stesso. In questo processo l’interprete è mittente e destinatario al tempo stesso, e usa un linguaggio che lui solo conosce per produrre un messaggio (testo/appunti) cui lui solo avrà accesso, in una comunicazione dove il canale è rappresentato dalla penna e dal blocco per gli appunti di cui l’interprete si serve per annotare i contenuti del discorso dell’oratore e impostare la traduzione consecutiva. E, poiché «ogni comportamento verbale è orientato verso uno scopo» (Jakobson 2002b: 183), si considera la comunicazione tra oratore e interlocutore lo scopo nel macrocontesto, mentre lo scopo nel microcontesto è la comunicazione dell’interprete con sé stesso affinché possa adeguatamente svolgere il ruolo di canale comunicativo nel macrocontesto.

Nel microcontesto, l’interprete è non solo autore, ma anche lettore modello e lettore empirico del testo/appunti. In quanto autore, l’interprete opera delle scelte (creative) in funzione del suo lettore modello (ovvero lui stesso) che leggerà le note in un momento successivo per tradurle in un messaggio nella lingua dell’interlocutore (LA). Dall’interprete-lettore modello, l’interprete-autore si aspetta che abbia ben memorizzato il discorso dell’oratore e che sappia interpretare e fare buon uso del testo/appunti come supporto alla memoria, risolvendo anche eventuali parti di testo lasciate incerte in fase di annotazione a causa della fretta. Il lettore empirico (che è l’interprete-lettore reale, con le sue lacune e i suoi lapsus) condivide, in linea di massima, il codice dell’autore, ma potrà essere agitato e leggere un passaggio in maniera inaccurata, potrà non ricordare con esattezza un passaggio che non è stato ben annotato e quindi non corrispondere all’immagine ideale di lettore per cui l’interprete-autore ha scritto il testo/appunti. L‘interprete-autore deve perciò scrivere il suo testo/appunti in modo che sia quanto più comprensibile e utile al suo lettore, ricordando che il residuo comunicativo è dato anche «dall’errore di calcolo nell’elaborazione del lettore modello» (Osimo 2010a: 41). In questo senso, si sconsiglia (il più delle volte) di improvvisare, in fase di annotazione, un simbolo che poi, in fase di lettura, l’interprete-lettore empirico potrebbe non riuscire a decodificare.

Da una simile analisi risulta quindi che, nel processo comunicativo dell’interpretazione consecutiva, l’interprete ricopre il ruolo di ricevente → mittente → destinatario → mittente, in una continua mediazione tra macro- e microcontesto.

3.2 Il modello della comunicazione di Shannon e Weaver

Jakobson deriva il suo modello dal modello matematico della comunicazione di Shannon e Weaver (Osimo 2011: 24). Secondo il modello di Shannon e Weaver (1949), nella comunicazione (telefonica) sono coinvolte due figure: emittente e ricevente. La mente dell’emittente è la fonte del messaggio, che viene elaborato, codificato e trasmesso tramite un canale (il telefono). Il messaggio viene recepito dal ricevente e arriva alla sua destinazione, la mente del ricevente, dopo una sua decodifica.

Figura 3.3 Lo schema della comunicazione di Shannon e Weaver.

L’elemento importante che manca nel modello di Jakobson è il rumore semiotico, che può interferire con la trasmissione del messaggio. Il rumore semiotico è costituito da tutti quegli elementi che vanno a ostacolare la comunicazione: dalle interferenze o malfunzionamenti della linea telefonica ai rumori esterni che coprono la voce del parlante, fino alla mancata condivisione (da parte di emittente e ricevente) del bagaglio linguistico e culturale necessario per la comprensione del messaggio – quello che Lûdskanov definisce «un sistema di riferimento comune» che rispecchia un’esperienza condivisa della realtà (2008: 28).

Nell’interpretazione consecutiva, il rumore semiotico può essere dato dai rumori vari che non permettono all’interprete di cogliere tutte le parole del discorso (colpi di tosse dei presenti, una sedia che viene spostata) oppure dalla fine dell’inchiostro della penna con cui l’interprete sta prendendo appunti. O ancora, da interferenze di altro tipo come: incompetenza linguistica dell’interprete, culture diverse, interpretazioni diverse, diversi passaggi di codifica e decodifica… Ora, se il rumore semiotico è costituito da quei disturbi che alterano o possono alterare il segnale «eliminandolo, [o] rendendone difficile la captazione» (Eco 2016: 65), sicuramente interessa anche il caso in cui l’interprete (a causa di “buchi” nel testo/appunti che fatica a integrare con la memoria) non riesce a ricostruire un passaggio del discorso. Oppure il caso in cui simboli particolarmente polisemici rallentano l’interprete nella (de)codifica del significato più consono. O ancora, il caso in cui simboli tra loro simili, annotati frettolosamente, si prestano a essere confusi e interscambiati, diventando così fonte di rumore semiotico e, quindi, di un potenziale residuo. Tuttavia, è bene ricordare che l’interprete non si affida esclusivamente al supporto cartaceo, bensì a un’interazione e integrazione costanti tra appunti e memoria: questo – e la logica che mai lo deve abbandonare – gli consente di interpretare nel modo corretto gli appunti. Durante la lettura, inoltre, la mente attinge al suo repertorio di grafemi e trascura in modo automatico errori e imperfezioni presenti nel testo «a vantaggio della possibilità sensata più prossima» (Osimo 2011: 91). Nella proposizione «il cane rincore l gtto», si riconosce immediatamente che il cane rincorre il gatto. Si tratta di un esempio decisamente banale, ben lontano dai disorsi on cui si tova a che fre un itrprete. Ma di fronte ad annotazioni errate o ambigue, la mente dell’interprete attua inferenze, correzioni e scelte, aiutata dalla memoria, dalle conoscenze e dalla logica. Se nel testo/appunti l’interprete ha annotato in maniera ambigua un simbolo che potrebbe essere «Paese» ( ) o «prodotto» ( ), nella sua mente userà contesto, cotesto e corrispondenze logiche possibili (oltre alla memoria, naturalmente) per desumere l’interpretazione corretta.

4

I segni e la semiosi

Dopo aver analizzato l’interpretazione consecutiva dal punto di vista comunicativo, sembra ora opportuno entrare nello specifico della produzione dei segni che ne compongono il linguaggio (o meglio, il linguaggio personale che l’interprete elabora per l’autocomunicazione) e di come tali segni abbiano e/o acquistino significato.

4.1 Una grammatica per l’interpretazione consecutiva

La proposta procedurale di Allioni vuole essere una grammatica per l’interpretazione consecutiva, un sistema di regole per la produzione di segni e «per la loro organizzazione in sintagmi, proposizioni e frasi nell’ambito del testo/appunti» (1998: 81). I simboli e le abbreviazioni della presa di note costituiscono un linguaggio proprio perché regolati da convenzioni grammaticali e sintattiche, che ne garantiscono l’efficienza comunicativa (Russo 1998: XLII). Lo sviluppo di un linguaggio organizzato e stabile per l’interpretazione consecutiva (come organizzati e stabili sono i linguaggi naturali) non è il fine ultimo dell’interprete (Russo 1998: XLIII). Lo sforzo che la produzione e l’apprendimento del linguaggio richiede (come del resto richiede l’apprendimento di ogni nuova lingua) viene ampiamente «[ri]compensato dalla padronanza dell’interprete, in sede ufficiale di lavoro, derivante dall’affidabilità e solidità della tecnica sviluppata» (Russo 1998: XLIII).

Allioni, come Rozan, non dimentica di sottolineare che la sua proposta fornisce una serie di regole e procedure affinché l’interprete possa sviluppare il «proprio personale repertorio di segni» che, organizzati, andranno a costituire il codice (1998: 85). Queste regole non interessano soltanto l’elaborazione di un personale sistema di presa di note con le sue associazioni tra forma e contenuto dei segni, ma anche la continua verifica alla quale tale sistema deve essere sottoposto. Allioni distingue tra sistema virtuale (repertorio di segni e regole) e sistema attuale (il testo/appunti): l’interprete osserva l’uso effettivo nel testo/appunti (attualizzazione del linguaggio) dei segni scelti (sistema virtuale) e verifica l’efficacia e l’efficienza del linguaggio da lui elaborato. Efficacia ed efficienza sono i parametri necessari perché i segni soddisfino il principio di adeguatezza: i segni dovranno quindi essere quanto più prontamente «accessibil[i] in memoria, rapidamente trascrivibil[i], e direttamente riconoscibil[i] durante la rilettura» (Allioni 1998: 86). Il processo di verifica permette all’interprete di effettuare una selezione a posteriori dei segni adeguati, selezione che avviene in funzione dell’uso riscontrato nel sistema attuale (il testo/appunti) (Allioni 1998: 103).

Si può dire allora che i segni sono soggetti al «ciclo della connotazione» (Osimo 2010b: 76). Quando viene introdotto un nuovo simbolo o quando si aggiunge un significato a un simbolo già presente nel proprio repertorio, l’associazione tra il simbolo e il concetto ha carattere connotativo, ovvero non è ancora consolidata. Non tutti i significati connotativi hanno lunga vita: «alcuni hanno fortuna e si diffondono, mentre altri si spengono» (Osimo 2010b: 75). La nuova associazione attraversa una fase di verifica di adeguatezza, fase durante la quale il simbolo o la associazione hanno fortuna o sfortuna. Nel primo caso, vengono mantenuti, acquistando carattere denotativo: si perpetua così una relazione costante tra segno e contenuto che stabilisce quella che Eco chiama «convenzione semiotica» (2016: 41). Nel secondo caso l’uso di quel simbolo o di quella associazione decade, a favore di altri tipi di scelte. È comunque bene ricordare che, trattandosi di segni polisemici, gli elementi del linguaggio della presa di note rimangono caratterizzati da un certo valore connotativo.

L’interprete può ricavare segni per il suo sistema sia dai linguaggi naturali sia dai codici artificiali. Fonti utili sono il cirillico, i sinogrammi (caratteri cinesi), la punteggiatura, i segnali stradali, le emoticon e le icone delle applicazioni dei telefoni cellulari, i loghi commerciali, i simboli matematici. L’interprete metterà in atto una «parziale risemantizzazione» (Allioni 1998: 87). I segni scelti andranno infatti a costituire elementi del codice personalissimo dell’interprete e, in quanto tali, non denoteranno più ciò che denotano nel codice da cui vengono presi in prestito, ma acquisiranno nuovi significati, quelli che l’interprete – istintivamente o arbitrariamente – avrà attribuito loro. Spesso infatti la forma dei simboli è:

[…] totalmente arbitraria (ovvero culturale, legata a preferenze individuali), anche se spesso tali scelte vengono giustificate sulla base dell’iconismo: la pretesa “affinità” tra forma del segno e ciò che il segno designa, o il suo contenuto (Allioni 1998: 88).

Le associazioni tra forma e contenuto sono quindi arbitrarie e soggettive (nonché creative). Ma come avvengono queste associazioni?

4.2 Peirce: la semiosi

Quello che in semiotica viene chiamato «segno» deriva dall’interazione di un soggetto con il mondo esterno: un oggetto determina un segno che a sua volta determina un’idea nella mente di un soggetto, idea che vuole rappresentare quello stesso oggetto che ha determinato il segno. È la triade della significazione di Charles Sanders Peirce, dove l’idea nella mente del soggetto determinata dal segno (o dall’oggetto) viene chiamata «interpretante».

Figura 4.1 La triade della significazione di Peirce.

I passaggi fra i tre poli della triade di Peirce, oggetto-segno-interpretante, si realizzano tramite una mediazione creativa: «il significato non è dunque passivamente causato dall’oggetto» (Bonfantini 1980: XXXI), così come il segno non è intrinsecamente correlato all’oggetto – che esiste indipendentemente da esso – ma rappresenta una convenzione per indicarlo. Dunque il segno, che ha funzione informativa e carattere convenzionale, sta per un oggetto e «questa relazione (stare-per) è mediata da un interpretante» (Eco 2016: 38; Lûdskanov 2008: 26). Significato è quindi il contenuto, il senso di un segno, mentre il segno è il mezzo linguistico codificato per esprimere tale contenuto: entrambi – significato e segno – sono rappresentazioni (traduzioni) di un oggetto del mondo esterno (Lûdskanov 2008: 27). E, se si considera il significato (l’interpretante) alla stregua di una traduzione, il segno diventa prototesto e l’oggetto metatesto – o viceversa l’oggetto prototesto e il segno metatesto (Osimo 2011: 211).

Secondo Peirce, l’interpretante (il significato del segno) non è altro che l’«effetto» che quel segno veicola. In altre parole, è la rappresentazione emotiva, soggettiva che «stabilisce e riconosce la relazione» tra segno e oggetto nel processo semiotico (Osimo 2010a: 58). Questo significa che il soggetto è entrato in relazione con quel segno e quell’oggetto e ne ha prodotto una rappresentazione mentale. Questa rappresentazione mentale è tutt’altro che un’entità fissa e invariabile: è provvisoria e locale (Osimo 2010a: 83). Costituisce cioè una rappresentazione temporanea frutto degli affetti e delle esperienze del soggetto, rappresentazione che si evolve via via che l’individuo matura nuove esperienze, visioni ed emozioni in relazione a quel segno e a quell’oggetto, rendendo l’intero processo della significazione un processo soggettivo e in continua evoluzione:

Secondo Peirce, il segno sta per un oggetto secondo un certo punto di vista soggettivo, e in una determinata circostanza, con la mediazione di un segno mentale, l’interpretante. L’interpretante è soggettivo ed evolutivo, e quindi anche la semiosi è un processo variabile nello spazio, nel tempo, e nelle diverse culture (Osimo 2010a: 159-160).

Lo stesso segno produce quindi interpretanti diversi (soggettivi) in ogni persona: l’interpretante che media tra un oggetto e un segno in un soggetto sarà solo parzialmente assimilabile all’interpretante che media tra lo stesso oggetto e lo stesso segno in un altro soggetto (Osimo 2011: 27).

Ora, si è più volte sottolineato che il linguaggio della presa di note è particolarmente personale. E proprio nel personale meccanismo della significazione e nei personali interpretanti va ricercata la causa: ciò a cui istintivamente un segno rimanda nella mente di un interprete non è ciò a cui lo stesso segno rimanda nella mente di altri soggetti e interpreti. I segni della presa di note – ma ancor più i loro significati – derivano dalle personali esperienze dell’interprete, dagli stimoli a cui è soggetto, dagli input che accoglie (si tenga presente che si può prendere spunto da qualsiasi cosa). Derivano anche, banalmente, dalle sue conoscenze linguistiche. Ecco un esempio: nell’elenco di segni compilato per la presa di note, si è scelto di indicare «luogo», «territorio» con il simbolo di Google Maps che rappresenta la destinazione: (). Un interprete che ha tra le sue lingue attive (o passive) il tedesco potrebbe aver invece optato per la parola tedesca «Ort», che sicuramente offre altrettanta efficienza (rapidità di annotazione), ma talvolta non sufficiente efficacia (immediata significazione). O ancora: il segno che in musica rappresenta una pausa di un ottavo () può essere associato (per la somiglianza con le prime due lettere di «opportunità», «opportunity», «opportunité») a «opportunità», «possibilità», «chance», «occasion», mentre per un altro interprete potrà significare «pausa», «stallo», o qualcos’altro ancora, o nulla. O ancora: è dal logo della casa produttrice di ventilatori e climatizzatori Vortice che si è ottenuto il simbolo per «colpire», «ripercuotersi», «affecter»: ( ).

Dato che il processo di significazione tutto (ogni interpretazione di un segno in un interpretante, di un interpretante in un oggetto, di un oggetto in un interpretante e di un interpretante in un segno) è una traduzione, non potrà sfuggire a «una parziale perdita (residuo traduttivo) e [a] un’invarianza (coincidenza di senso) solo parziale» (Osimo 2017: 53). Questi passaggi semiotici e le relative perdite sono l’oggetto del prossimo e ultimo capitolo.

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La traduzione intersemiotica nell’interpretazione consecutiva

In questo ultimo capitolo verranno introdotti il linguaggio interno di Lotman, il concetto di informazione invariante di Lûdskanov e la traduzione totale di Torop, per arrivare, infine, a una proposta di modello comunicativo per l’interpretazione consecutiva che tenga conto di tutti gli elementi utilizzati – in questo e negli scorsi capitoli – per analizzarne i meccanismi.

5.1 Lotman: il linguaggio interno

Jurij Mihailovič Lotman individua due tipi di canale comunicativo, rispettivamente determinati da due possibili direzioni della trasmissione di un messaggio: comunicazione Io-Egli e comunicazione Io-Io (2001: 112). Nella comunicazione tradizionale Io-Egli, un messaggio viene trasmesso da un soggetto Io, che possiede l’informazione, a un destinatario terzo Egli. Esiste però un secondo tipo di comunicazione, dove un soggetto Io comunica a sé stesso un’informazione già nota, ed è questo il caso della direzione Io-Io. L’annotazione in un diario dei propri stati d’animo costituisce un esempio di quella che Lotman definisce «autocomunicazione» (2001: 113). Questa autocomunicazione è resa possibile dal linguaggio Io-Io che, prima di Lotman, Vygotskij ha definito «discorso interno», un discorso muto – privo di vocalizzazione – che riduce le parole, trasformandole in segni di parole (Lotman 2001: 119-120; Osimo 2011: 68).

Riprendendo il modello della comunicazione di Jakobson, Lotman spiega che, nel sistema Io-Egli, variabili sono i due poli estremi del modello (mittente e destinatario), mentre codice e messaggio rimangono costanti. Nel sistema Io-Io, invece, il depositario dell’informazione rimane invariato – mittente e destinatario sono la stessa persona – ed è il messaggio che, riformulato, acquisisce un nuovo significato. Questo nuovo significato deriva dal fatto che il messaggio iniziale viene ricodificato in «un secondo codice supplementare, […] ricevendo così i connotati di un messaggio nuovo» (2001: 113). Ciò significa che si ha non più uno, bensì due messaggi, in due codici differenti. Inoltre, se nel sistema Io-Egli il mittente, nel trasmettere il messaggio a un altro destinatario, rimane immutato, nel sistema Io-Io il destinatario è il mittente ristrutturato (tramite l’autocomunicazione): il processo autocomunicativo trasforma l’Io (Lotman 2001: 114).

In altre parole, l’Io emittente è più giovane dell’Io ricevente, anche se può trattarsi di poche frazioni di secondo; ciò che conta è che non è più interamente la stessa persona, perché quel frammento d’esperienza in più l’ha modificata, ciò che permette l’evoluzione del senso e il dialogo intrasoggettivo. Tale dialogo, secondo Lotman, è l’unico ad aggiungere significato all’enunciato iniziale, poiché il suo scopo non è informare l’altro di qualcosa che al mittente era già noto, ma di stimolare sé stesso a formulare una visione più evoluta di qualcosa (Osimo 2011: 65).

Il linguaggio interno di Lotman è il linguaggio mentale personale che permette all’individuo di “tradurre” e comprendere la realtà esterna ed è fatto proprio delle rappresentazioni mentali di Peirce, gli interpretanti: è un «codice interno individuale e non condivisibile in quanto tale, non verbale, che permette a ciascuno di conoscere e riconoscere» (Osimo 2011: 95).

5.2 La traduzione intersemiotica

Nel suo saggio sugli aspetti linguistici della traduzione, Jakobson elabora «una concezione semiotica della traduzione» (Osimo 2010a: 14), distinguendo tre forme di interpretazione di un segno linguistico:

  1. traduzione endolinguistica o riformulazione, quando i segni linguistici sono tradotti in altri segni della stessa lingua;

  2. traduzione interlinguistica (traduzione propriamente detta), quando i segni linguistici sono tradotti in un’altra lingua;

  3. traduzione intersemiotica o trasmutazione, quando i segni linguistici sono tradotti per mezzo di sistemi di segni non linguistici (2002: 57).

Per meglio comprendere l’ultima tipologia di traduzione, basti pensare all’adattamento cinematografico di un romanzo o alla messa in musica di un componimento poetico. La traduzione intersemiotica è dunque un «processo che comport[a] un cambiamento di tipo di codice» (Osimo 2010a: 20). Cambiamento che può essere da un linguaggio non verbale a un altro linguaggio non verbale, da un linguaggio verbale a un altro linguaggio verbale, da un linguaggio verbale a un linguaggio non verbale (e allora è una traduzione «deverbalizzante») e da un linguaggio non verbale a un linguaggio verbale (e allora è una traduzione verbalizzante) (Lûdskanov 2008: 46; Torop 2010: 11).

Applicando questa distinzione ai processi coinvolti nell’interpretazione consecutiva, si può dire che in essa coesistono e si intersecano traduzione interlinguistica e traduzione intersemiotica. A livello di macrocontesto (comunicazione oratore-interlocutore) l’interprete svolge la funzione di canale comunicativo e traduce il messaggio dell’oratore da una lingua A in una lingua B perché possa essere compreso dal suo destinatario finale, effettuando così una traduzione interlinguistica. Invece, a livello di microcontesto (comunicazione interprete mittente-interprete destinatario), l’interprete traduce il messaggio dalla lingua A dell’oratore nel suo linguaggio della presa di note per poi tradurlo da quest’ultimo nella lingua B per il destinatario finale. In questo caso si hanno quindi due traduzioni intersemiotiche tra codici di tipo diverso: le lingue naturali A e B e il codice della presa di note.

La traduzione intersemiotica non comprende però solo le traduzioni tra linguaggi verbali e linguaggi non verbali, ma anche:

[…] ogni singolo atto di comprensione (passiva) o codifica (attiva), perché si dà per scontato che ciascuna codifica/decodifica necessita di una traduzione da/verso un discorso interno mentale [...] perché ciascun individuo pensi e decodifichi/produca un discorso (Osimo 2011: 215).

La traduzione intersemiotica sta dunque alla base della semiosi (che è una traduzione) e di qualsiasi processo traduttivo, comprese le prime due tipologie jakobsoniane di traduzione, endolinguistica (intralinguistica) e interlinguistica. Aleksandăr Lûdskanov afferma infatti che la traduzione interlinguistica non è altro che una serie di processi di traduzione intersemiotica, di passaggi «dal verbale al mentale e dal mentale al verbale» (Osimo 2008: XIII). E così anche la traduzione intralinguistica. Ma anche la lettura, la scrittura, l’ascolto e la produzione di un discorso sono processi traduttivi intersemiotici e tutti attraversano una fase mentale, fase fondamentale e intrinseca a «qualsiasi atto di significazione (e traduzione)» (Osimo 2017: 27; 95). Nella lettura e nell’ascolto si ha un processo di deverbalizzazione, dove il prototesto (insieme di segni scritti in un caso, orali nell’altro) è verbale e viene tradotto (decodificato) in un metatesto non verbale (fatto di interpretanti): «[l]a percezione delle parole lette [o ascoltate] diventa, in prima istanza, una serie d’interpretanti, elaborati poi nel linguaggio interno» (Osimo 2011: 94). Nella scrittura e nella produzione orale di un discorso si ha invece un processo di verbalizzazione: il prototesto è un insieme di segni mentali (non verbali), di interpretanti che vengono tradotti (codificati) in un metatesto verbale.

A questo punto, dal momento che la traduzione – qualsiasi traduzione – comporta «necessariamente un passaggio attraverso il codice mentale, non verbale, e quindi una trasmutazione semiotica» (Osimo 2011: 66), si deve riconsiderare quanto detto in merito ai passaggi traduttivi dell’interpretazione consecutiva. Questa si configura infatti come una serie di traduzioni intersemiotiche: l’interprete ascolta l’oratore e comprende il suo messaggio, effettuando una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale A al linguaggio interno. Dopodiché produce un messaggio che annota sul blocco degli appunti, traducendo dal linguaggio interno al codice della presa di note. Quando arriva il momento di rendere il messaggio al destinatario finale, l’interprete rilegge il testo/appunti e lo traduce dal linguaggio della presa di note nel linguaggio interno. Infine compie una traduzione intersemiotica verbalizzante e, partendo dal linguaggio interno, formula il messaggio nel linguaggio verbale B del destinatario finale, l’interlocutore dell’oratore (o il suo pubblico).

La traduzione – e l’interpretazione consecutiva – consiste quindi in una serie di atti di codifica e decodifica:

Per «codifica» s’intende la rappresentazione di una certa informazione attraverso i mezzi messi a disposizione da una certa lingua, mentre per «decodifica» s’intende l’operazione opposta; in altre parole l’estrapolazione di una certa informazione da un messaggio codificato nella forma di una certa lingua (Lûdskanov 2008: 25).

Lûdskanov individua cinque livelli gerarchicamente ordinati nella struttura dei linguaggi naturali, che sono il livello grafico o fonetico (livello più superficiale), il livello semico, il livello morfologico, il livello sintattico e il livello semantico (livello più profondo) (2008: 24). La decodifica segue «passaggi successivi dal livello superficiale a quello profondo», quindi dal livello grafico o fonetico al livello semantico, mentre la codifica segue «passaggi successivi dal livello più profondo a quello superficiale», dal livello semantico al livello grafico o fonetico (Lûdskanov 2008: 55-56).

All’interno della traduzione intesa come processo, Lûdskanov distingue due fasi, una di analisi e una di sintesi. Queste due fasi rappresentano, rispettivamente, l’inizio e la fine del processo traduttivo, processo che «scorre tra due testi, [è] una relazione tra originale e traduzione» (Torop 2010: 25; 37). Va precisato che analisi e sintesi non si susseguono in modo lineare nella mente del traduttore: non rappresentano cioè «un ordine cronologico del lavoro del traduttore, ma rappresentano il suo orientamento, che ci permette di stabilire lo scopo complessivo della traduzione, la sua dominante» (Lûdskanov 2008: 55; Torop 2010: 37). Se infatti il processo di analisi è rivolto al prototesto e consiste nella sua decodifica e comprensione (significazione, attribuzione di senso), il processo di sintesi è rivolto al metatesto e al lettore della traduzione (o al consumatore del metatesto, quindi anche alla persona che ascolta un discorso) (Torop 2010: 37). Questo perché il traduttore (e quindi anche l’interprete) dovrà mettere in atto una strategia che definisca la sua dominante e il suo lettore modello, in modo da trasmettere un’informazione invariante e gestire quanto meglio possibile il residuo comunicativo.

5.3 Informazione invariante e residuo comunicativo

Peeter Torop introduce il concetto di «traduzione totale» e vi racchiude non solo la traduzione interlinguistica in senso stretto, ma tutti i tipi di traduzione (intralinguistica, metatestuale, intersemiotica, intertestuale, ecc.), aspirando a un modello unico, tassonomico e virtuale, che possa descrivere ogni processo traduttivo:

Tassonomico perché permette di descrivere tutti i tipi di traduzione possibili. Virtuale perché il processo traduttivo è sempre una relazione tra prototesto e metatesto, e l’attualizzazione concreta del modello è legata, da una parte, allo specifico del prototesto e ai fini del metatesto, e dall’altra è definita dalla presenza della personalità creativa del traduttore nel processo traduttivo (Torop 2010: 95).

Poiché non esiste traduzione – interlinguistica quanto meno – senza residuo comunicativo (senza cioè una perdita di parte del messaggio), la traduzione totale prevede una strategia traduttiva per la gestione di tale residuo: il traduttore deve in primo luogo individuare la dominante e il lettore modello del testo e della sua traduzione e, in secondo luogo, individuare quegli «elementi che, se necessario, vanno sacrificati pregiudicando quanto meno possibile l’integrità del testo» (Torop 2010: 78; 99). Gli elementi che non vengono tradotti nel metatesto (nella traduzione) andranno inseriti, per quanto possibile, nell’apparato metatestuale, ovvero nei testi che accompagnano la traduzione, completandola e agevolandone la decodifica, supplendo così «a ciò che non viene espresso direttamente nel testo tradotto» (Osimo 2010a: 27; 95). Sono esempi di metatesti le note, le postfazioni e i commentari, ma anche il titolo stesso di un testo.

Il processo traduttivo (e comunicativo) si configura quindi come processo di approssimazione il cui scopo è quello di «veicolare un’informazione invariante rispettando quella veicolata dal prototesto» (Lûdskanov 2008: 46). In altre parole, nel processo traduttivo c’è un prototesto, un messaggio fonte dell’informazione che il traduttore percepisce, decodifica, comprende, codifica e restituisce in un metatesto, e l’informazione contenuta nel metatesto «deve, per quanto possibile, essere invariante rispetto all’informazione contenuta [nel prototesto]» (Lûdskanov 2008: 41-42).

L’informazione invariante (la dominante) viene definita anche in base al lettore modello che ci si prefigura. È anche in funzione del lettore modello, infatti, che il traduttore definisce la dominante e il non-detto, l’implicito e di conseguenza il residuo:

Individuare la dominante di un testo – e decidere di conseguenza quale sia questo residuo – è legato anche alla prefigurazione del lettore modello. In funzione di un determinato lettore modello, il traduttore sceglie come dominante l’aspetto di quel dato testo che ritiene più importante, e tollera come residuo gli elementi che ritiene secondari (Osimo 2011: 102-103).

Il residuo è un dunque elemento inevitabile di qualsiasi passaggio comunicativo e traduttivo. Esso è dovuto al rumore semiotico, interferenza che si presenta potenzialmente in ogni scambio tra un mittente e un destinatario e quindi – nella traduzione interlinguistica – tra mittente e traduttore-ricevente prima e tra traduttore-mittente e lettore (destinatario finale) poi. Non solo: il semplice fatto che ogni traduzione (e comunicazione) attraversa una fase mentale con il suo linguaggio interno e la differenza stessa tra il linguaggio interno e il linguaggio verbale implicano un residuo. Il linguaggio interno infatti è «molto più veloce; molto più prontamente disponibile; molto più facilmente comprensibile dall’interno; molto più preciso» del linguaggio verbale e quindi molto più economico (Osimo 2010a: 34). Questo perché, mentre il linguaggio verbale è discreto (ha una sintassi lineare e si possono individuare i singoli elementi o unità che lo compongono), il linguaggio Io-Io è continuo: è fatto di pensieri che «sfumano uno nell’altro» e non sono circoscrivibili in singoli elementi distinti gli uni dagli altri (Osimo 2011: 20; 142). Così il linguaggio interno e il linguaggio verbale sono di «natura intrinsecamente e strutturalmente diversa» e qualsiasi traduzione tra i due linguaggi comporta inevitabilmente la perdita di una parte del messaggio, dunque un certo residuo comunicativo (Osimo 2011: 21).

Un altro aspetto da tenere in considerazione è che il linguaggio interno è fatto di interpretanti (rappresentazioni mentali della realtà esterna): questi sono per definizione personali e soggettivi e determinano, di conseguenza, la soggettività dei processi di semiosi e di interpretazione. La comunicazione (e la traduzione) presuppone la formulazione e la comprensione di un messaggio, che viene sottoposto a una codifica e a una decodifica. Codifica e decodifica vengono effettuate da due persone diverse, mittente e destinatario, che avranno ai rispettivi poli – come prototesto nel primo caso e come metatesto nel secondo caso – interpretanti soggettivi e dunque rappresentazioni mentali differenti di quello stesso messaggio:

Il residuo comunicativo è dovuto in parte – ed è una parte molto importante – proprio alla discrepanza tra le modalità di codifica dell’emittente e le modalità di decodifica del ricevente. In altre parole, il residuo comunicativo è dovuto alla discrepanza tra gli interpretanti dell’emittente e gli interpretanti del ricevente (Osimo 2011: 27).

Questo implica che ogni consumatore del metatesto, nella decodifica del messaggio avrà una perdita di informazione rispetto a quanto espresso dal mittente e quindi un residuo.

C’è poi il residuo dato dalla strategia narrativa dell’autore prima e dalla strategia traduttiva del traduttore poi, strategia volta alla scelta della dominante e del lettore modello del testo di cui si è parlato poc’anzi. Da non dimenticare infine il fatto che possono verificarsi casi in cui il traduttore ha un’insufficiente conoscenza linguistica e culturale, a causa della quale può estrapolare (in fase di analisi) solo una minore quantità d’informazione, generando così un ulteriore residuo (Lûdskanov 2008: 54).

5.4 Un modello della comunicazione per l’interpretazione consecutiva

Bruno Osimo rielabora il modello classico della comunicazione (emittente, ricevente, codice, canale, residuo, messaggio) mettendo in evidenza i vari passaggi intersemiotici e i residui via via generati nel processo traduttivo (2011: 153). Partendo da tale modello si propone qui un’analisi dell’interpretazione consecutiva che, come ogni processo comunicativo (e traduttivo), avviene tramite passaggi intersemiotici e che, come ogni processo comunicativo (e traduttivo), comporta un residuo.

Figura 5.1 Il linguaggio interno nell’interpretazione consecutiva

L’oratore ha preparato e pronuncia un discorso in una lingua A. Non è però riuscito (sia in fase di preparazione sia in fase di enunciazione) a convertire del tutto il materiale mentale in parole: si ha un primo residuo (R), dato dalla traduzione intersemiotica tra linguaggio mentale continuo e linguaggio verbale discreto (e dalla strategia comunicativa dell’oratore in funzione di una certa dominante e di un certo destinatario modello). Tra oratore e interprete-ricevente si presentano delle interferenze (rumori vari) che ostacolano la ricezione del messaggio e portano – potenzialmente – alla generazione di un secondo residuo (R₂). L’interprete-ricevente ascolta e, per comprendere il messaggio, lo decodifica: compie una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale discreto al linguaggio interno continuo (fatto di interpretanti che differiscono dagli interpretanti dell’oratore), generando ulteriore residuo comunicativo che si decide qui di accorpare al residuo precedente (R₂). Bisogna ricordare che questa traduzione intersemiotica comprende già (almeno parzialmente) una traduzione interlinguistica in senso stretto: l’interprete svolge pur sempre la funzione di canale del macrocontesto e deve quindi trasferire i contenuti espressi nella lingua A dell’oratore in una lingua B per il destinatario finale. Ipotizzando che la lingua A sia la lingua “straniera” e che la lingua B sia la lingua madre dell’interprete, l’interprete potrebbe (in questa fase, ma anche in tutte quelle successive) avere difficoltà nella comprensione o compiere errori traduttivi, dovuti a una conoscenza incompleta della lingua “altra” (ma anche a lacune di ordine culturale), e accrescere quindi la mole del secondo residuo. Quanto detto per la traduzione da una lingua A straniera alla lingua B madre vale naturalmente anche per il processo inverso, ovvero per la traduzione dalla lingua madre a una lingua straniera.

Figura 5.2 L’interferenza nell’interpretazione consecutiva

Avendo compreso il messaggio dell’oratore per mezzo delle sue rappresentazioni mentali, l’interprete deve poi produrre un messaggio scritto per sé stesso. È l’autocomunicazione: l’interprete si fa mittente e compie una traduzione intersemiotica verbalizzante dal suo linguaggio interno (continuo) al suo linguaggio della presa di note (che è scritto e discreto). Ma poiché non tutto quello che ha elaborato nel linguaggio interno viene inserito nel testo/appunti si ha un terzo residuo (R₃) – sempre incrementato dalla discrepanza tra i suoi interpretanti e quelli dell’oratore e da una potenziale incompetenza (inter)linguistica, nonché dalla strategia traduttiva adottata. In questa fase (come in ogni atto comunicativo tra un mittente e un destinatario) si possono inoltre presentare delle interferenze (la penna mal funzionante, un foglio che si strappa inavvertitamente nel cambiare pagina) che possono andare a disturbare l’annotazione e ad accrescere ulteriormente il residuo (R₃).

Quando il discorso dell’oratore termina, giunge il momento per l’interprete di rileggere il testo/appunti, che viene sottoposto a una decodifica: l’interprete opera una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal codice (discreto) della presa di note al linguaggio interno (continuo). Gli interpretanti che rappresentano mentalmente il messaggio in questa fase (interpretanti dell’interprete-produttore del discorso per l’interlocutore) non sono più gli interpretanti della fase di decodifica del discorso dell’oratore (interpretanti dell’interprete-ricevente del discorso). Va ricordato infatti che il linguaggio interno stesso attribuisce un nuovo significato al messaggio e che gli interpretanti sono entità provvisorie e locali: nell’ascoltare il discorso dell’oratore, l’interprete avrà approfondito in qualche modo la sua conoscenza della realtà e modificato le sue rappresentazioni mentali a riguardo. Nella fase di decodifica del testo/appunti, si possono poi presentare delle interferenze: un segno può risultare di difficile decodifica a causa dell’annotazione frettolosa o dell’impossibilità di ricordare un certo passaggio del discorso. L’interprete-lettore empirico si stacca dall’interprete-lettore modello per cui il testo/appunti è stato scritto e questo determina un quarto residuo (R₄).

Dopodiché, l’interprete effettua un’ultima traduzione intersemiotica – verbalizzante – dal suo linguaggio interno (continuo) alla lingua B (discreta) del destinatario finale, l’interlocutore (o pubblico). Ma anche qui parte del materiale mentale non arriva a essere espresso verbalmente e lascia così un quinto residuo (R₅), al quale non mancano di contribuire la potenziale incompetenza (inter)linguistica dell’interprete e le scelte determinate dalla strategia traduttiva. Tra interprete-mittente e destinatario finale del messaggio (come sempre tra un mittente e un destinatario) si possono poi interporre delle interferenze come rumori vari che coprono la voce dell’interprete, malfunzionamenti del microfono e differenze culturali. Queste interferenze generano un ulteriore residuo (R₆). Lo stesso destinatario finale della comunicazione nell’interpretazione consecutiva (l’interlocutore dell’oratore), per comprendere il messaggio, deve sottoporlo a una decodifica nel suo linguaggio mentale. Opera quindi una traduzione intersemiotica deverbalizzante dal linguaggio verbale discreto al suo linguaggio interno (continuo), accrescendo il residuo finale (R₆). Quest’ultimo residuo è dato anche, a sua volta, dalla differenza tra gli interpretanti del destinatario finale-interlocutore, gli interpretanti dell’interprete e gli interpretanti dell’oratore, nonché dallo scarto tra l’interlocutore come consumatore empirico del messaggio e l’interlocutore modello che invece l’interprete si è prefigurato nella sua strategia traduttiva.

L’interprete deve prevedere una gestione del residuo derivato da tutti i passaggi traduttivi dell’interpretazione consecutiva. Parte di questo residuo – nella traduzione scritta – può essere collocato nei metatesti, i testi che affiancano e trattano del testo principale. Nell’interpretazione consecutiva intesa a livello di macrocontesto (comunicazione oratore-interlocutore), è però difficile pensare a possibilità paratestuali per la gestione del residuo: il metatesto (testo principale) è costituito dalla traduzione orale dell’interprete, che non viene generalmente accompagnata da altri testi come avviene invece nel caso di un’opera scritta.

A livello di microcontesto (comunicazione dell’interprete con sé stesso), si può considerare invece la memoria come apparato paratestuale per la gestione di una parte del residuo. Del resto, anche la memorizzazione è un processo traduttivo, nel quale «si verificano trasformazioni di segni di un prototesto in segni di un altro codice conservando un’informazione invariante» (Lûdskanov 2008: 45). L’interprete non annota infatti tutte le informazioni del discorso nel suo testo/appunti, ma effettua una cernita sulla base delle possibilità tempistiche e anche sulla base delle sue conoscenze, individuando la dominante in funzione dell’interprete-lettore modello. Un esempio: se si parla di una decisione del Presidente degli Stati Uniti d’America Donald Trump, al cui noto disinteresse e ostruzionismo nei confronti delle tematiche ambientali si fa cenno in un inciso, l’interprete potrà appuntare ( Trump ) (che racchiude nel suo significato anche «Presidente degli Stati Uniti d’America») e rappresentare quell’inciso con due parentesi ( ( ) ), o inserire al più il simbolo di ambiente sbarrato tra le parentesi ( () ) (principio di negazione di Rozan) per aiutare la memoria a ricordare il tema dell’inciso. Si può dire quindi che la memoria, per l’interprete, funge da apparato metatestuale per una migliore decodifica e comprensione del testo/appunti, che viene integrato con le informazioni memorizzate e non annotate.

Conclusioni

L’interprete, nell’interpretazione consecutiva, fa affidamento su due strumenti: i suoi appunti e la sua memoria. E, considerata l’interpretazione consecutiva secondo i modelli della comunicazione, si possono distinguere due livelli comunicativi, macrocontesto e microcontesto. Nel macrocontesto, l’interprete è canale comunicativo tra oratore e interlocutore. Nel microcontesto, si può notare come l’interprete svolga diverse funzioni: è ricevente del messaggio dell’oratore, è mittente del messaggio scritto nel testo/appunti di cui è anche lettore modello e lettore empirico (quindi destinatario) ed è infine mittente del messaggio finale che verrà ascoltato dal vero destinatario del processo dell’interpretazione consecutiva, l’interlocutore o pubblico. L’interprete produce quindi due metatesti: il testo/appunti e le informazioni memorizzate. Se si considera il testo/appunti il testo principale, la traduzione, si può considerare la memoria come apparato paratestuale per esprimere ciò che non è stato riportato nel testo/appunti. Testo/appunti e testo memorizzato sono entrambi volti alla produzione del messaggio ultimo, il metatesto orale nella lingua dell’interlocutore.

Il testo/appunti è scritto in quello che si configura come un vero e proprio linguaggio, elaborato dall’interprete stesso. Malgrado l’intento iniziale di dichiarare quello della presa di note un linguaggio naturale al pari di inglese, tedesco, lingua dei segni e cinese, non si è potuto prescindere dalla caratteristica prima delle lingue naturali: il loro spontaneo sviluppo per la comunicazione tra membri di un gruppo. Il codice della presa di note condivide molti principi regolatori e strutturali con i linguaggi naturali, ne condivide la polisemia degli elementi e l’impossibilità di una traduzione interlinguistica basata su sostituzioni meccaniche tra equivalenti, ma non ne condivide il primo principio fondante: il linguaggio della presa di note resta artificiale nella sua genesi, elaborato consapevolmente dall’interprete e utile a lui solo, ai fini dell’autocomunicazione.

La creazione di questo linguaggio si spiega attraverso la semiosi peirciana e gli interpretanti, che ne determinano la singolarità – si può quasi dire che esista un linguaggio della presa di note per ciascun interprete e per ciascuno studente di mediazione linguistica. I segni del linguaggio della presa di note sono messi in relazione a oggetti della realtà esterna e alle idee mentali dell’interprete relative a quegli oggetti: sono scelti e dotati di significato proprio in funzione della loro capacità evocativa e quindi della loro stretta relazione con le esperienze dell’interprete e i suoi interpretanti.

L’interpretazione consecutiva e i passaggi in cui la medesima si articola pongono dunque il problema della distinzione tra linguaggio verbale (esterno) e linguaggio mentale (interno), tra linguaggio discreto e continuo. I ripetuti passaggi di codifica e decodifica, nonché i diversi linguaggi che si relazionano e vicendevolmente si traducono, comportano un residuo comunicativo – aumentato inoltre dal rumore semiotico e dalla strategia traduttiva dell’interprete. Il modello finale proposto, lungi dall’essere comprensivo di tutte le variabili presenti nell’interpretazione consecutiva, vuole semplicemente tirare le fila dell’analisi compiuta. Tale modello ricalca i modelli classici della comunicazione integrandoli con le figure presenti nell’interpretazione consecutiva, i concetti di residuo e interferenza, di linguaggio interno e dunque di traduzione verbalizzante e deverbalizzante.

Analizzare l’interpretazione consecutiva e la presa di note da un punto di vista semiotico potrebbe rivelarsi non solo interessante ma anche utile. Utile perché si mette in evidenza – e soprattutto si motiva – l’estrema soggettività della significazione dei simboli e delle associazioni segno-contenuto. Troppo spesso infatti lo studente, per pigrizia o per riverenza, si lascia affascinare e intimidire dai simboli proposti nei manuali e dai docenti, rinunciando allo sviluppo di un proprio sistema e sottovalutando il potenziale di segni che, elaborati e/o scelti da lui personalmente, possono rivelarsi estremamente più efficienti ed efficaci. Un linguaggio e un repertorio di segni messi a punto dallo studente in prima persona risponderebbero maggiormente al principio di adeguatezza, favorendo una più completa padronanza dell’autocomunicazione (la scrittura del testo/appunti e la sua lettura) e garantendo, di conseguenza, una migliore performance nel macrocontesto.

Riferimenti bibliografici

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Osimo B. 2010a Propedeutica della traduzione. Corso introduttivo con tabelle sinottiche. Milano: Hoepli.

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Rozan J.-F. 2004 Note-taking in Consecutive Interpreting. A cura di A. Gillies e B. Waliczek. Traduzione inglese di A Gillies. Kraków: Tertium 6-61.

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Straniero Sergio F. 1999 «Verso una sociolinguistica interazionale dell’interpretazione». In C. Falbo, M. Russo e F. Straniero Sergio (a cura di), Interpretazione simultanea e consecutiva. Problemi teorici e metodologie didattiche. Milano: Hoepli 103-139.

Torop P. 2010 La traduzione totale. Tipi di processo traduttivo nella cultura. A cura di B. Osimo. Traduzione di B. Osimo. Milano: Hoepli.

1Traduzione italiana del titolo in Russo 1998: XXVI.

2Traduzione personale. In originale: «the ABC of consecutive note-taking» (Gillies 2004: 7).

3Traduzione personale. Nel testo consultato: «1. Noting the Idea Rather than the Word 2. The Rules of Abbreviation 3. Links 4. Negation 5. Emphasis 6. Verticality 7. Shift» (Rozan 2004: 15).

4Traduzione personale. Nel testo consultato: «A. The Symbols of Expression», «B. The Symbols of Motion», «C. The Symbols of Correspondence», «D. Symbols for Things» – in particolare, in merito all’ultima categoria, «symbols for concept words which recur most frequently» (Rozan 2004: 25-31).

Nov 072016
 

Peeter Torop: Cultural Semiotics

DINA TIFFANY BERNASCONI

 

               Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

Via Carchidio 2 20144 MILANO

 

 

Relatore: Professor Bruno Osimo

 

Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Questa tesi è conforme alla norma UNI-ISO 7144

© Peeter Torop, Cultural semiotics, 2014

© Dina Bernasconi per la traduzione italiana 2016

 

Peeter Torop: Cultural Semiotics

Abstract in italiano

Si presenta la traduzione del saggio Cultural Semiotics di Peeter Torop. La prefazione chiarisce la tematica del testo e il contesto e alcune definizioni di termini e concetti fondamentali, una breve presentazione del libro, una biografia di Torop, nonché informazioni utili su lettore modello e dominante del prototesto. Segue un’analisi delle difficoltà della traduzione del saggio altamente settoriale. Infine si propone la traduzione del saggio con il testo originale a fronte.

 

Abstract en français

Cette thèse a comme objectif la traduction Italienne du douzième chapitre du livre The Routledge Handbook of Language and Culture qui contient l’essai Cultural semiotics écrit en Anglais par Peeter Torop. Le premier chapitre comprend une préface visant à mieux comprendre le texte et le contexte dans lequel il se trouve. On y trouve notamment des définitions et concepts fondamentaux, une brève présentation du livre précité, une courte biographie de Peeter Torop, tout comme des informations utiles sur le lecteur modèle et la dominante du prototexte. Pour conclure suit une analyse des difficultés majeures rencontrées au cours de la traduction du texte hautement sectoriel. Dans le deuxième chapitre se trouvent le texte original et la traduction de ce dernier.

 

 

English abstract

 

The aim of this work is the Italian translation of the twelfth chapter of the book The Routledge Handbook of Language and Culture, which contains Cultural semiotics, the essay written by Peeter Torop. The first chapter holds a preface that clarifies the thematic and the context of the paper. The later contains some definitions of fundamental terms and concepts, a brief presentation of the mentioned book, a short biography of Peeter Torop, as well as useful information on the ideal reader and the dominant of the prototext. To conclude the preface, an analysis of the major difficulties encountered in the translation of that highly sectorial essay follows. The second chapter offers the translation together with the original text.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sommario

 

  1. Prefazione

1.1  Introduzione al testo Cultural semiotics

1.2  Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

1.3  Peeter Torop

1.4  Lettore modello e dominante

1.5  Scelte traduttive

1.6  Riferimenti Bibliografici

  1. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

 

1. Prefazione

1.1 Introduzione al testo Cultural Semiotics

La presente tesi ha come oggetto la traduzione del testo Cultural Semiotics scritto dal semiotico estone Peeter Torop. Per facilitare la comprensione del prototesto, dopo aver dato alcune definizioni fondamentali, si eseguirà un breve studio del contesto nel quale si trova: saranno fornite alcune informazioni supplementari sull’opera che contiene il testo e sul suo autore.

L’argomento di cui tratta il saggio è la semiotica della cultura, vale a dire un ramo della semiotica (la scienza che studia i segni e la significazione) fondato da Lotman e dalla scuola semiotica di Tartu che si occupa della significazione nell’ambito della cultura (Osimo 2010:160), intesa come memoria non ereditaria della collettività (Lotman e Uspenskij 1971:43). La semiotica della cultura si occupa inoltre di sintetizzare le esperienze di altre discipline che studiano la cultura.

Nel saggio Torop analizza lo sviluppo storico della scienza, ne rivela le ricerche e le pratiche, ne offre una visione contemporanea ed esplora le potenziali future direzioni del campo.

 

1.2 Breve presentazione del libro The Routledge Handbook of Language and Culture

Il saggio di Torop è il dodicesimo capitolo dell’opera The Routledge Handbook of Language and Culture. Il libro in questione, scritto da un gruppo di rinomati studiosi e curato dal linguista Farzad Sharifian, è stato pubblicato nel 2015, presso la casa editrice Routledge a Londra e New York. L’opera è composta da una raccolta di saggi che analizzano la relazione che intercorre tra lingua e cultura e tratta questioni chiave delle ricerche linguistiche su linguaggio e cultura secondo prospettive diverse. Il libro è diviso in trentatré capitoli che trattano tematiche quali la psicologia cognitiva, la linguistica cognitiva, l’antropologia cognitiva, l’antropologia linguistica, l’antropologia culturale e la sociolinguistica.

 

1.3 Peeter Torop

Peeter Torop è un semiotico estone, nato a Tallinn nel 1950. Si è laureato presso la facoltà di filologia russa dell’Università di Pietroburgo. È professore ordinario nonché Capo del Dipartimento di Semiotica dell’Università di Tartu. La Scuola semiotica di Mosca-Tartu nasce infatti all’Università di Tartu nel 1964 quando Jurij Lotman fonda la rivista scientifica Sign Systems Studies di cui Torop è direttore. È membro dell’Associazione Internazionale di Dostoevskij, tra le sue opere principali troviamo infatti Dostoevskij: storia e ideologia scritto nel 1997. Fa inoltre parte della Fondazione Lotman ed è coeditor della Tartu Semiotics Library e coeditor della rivista Sign Systems Studies. Il semiotico lavora anche nella redazione di vari giornali e riviste come il giornale estone Trames o la rivista semestrale spagnola Entretextos ed è direttore della collana editoriale di studi sulla semiotica dell’Università di Tartu. Torop è anche presidente dell’Associazione di Semiotica estone. Le sue ricerche spaziano dalla storia della letteratura e della cultura russa, alla semiotica della cultura e alla scienza della traduzione. Tra le sue opere più conosciute si annoverano Tartu school as school, scritto del 1994, La traduzione totale del 1995 (traduzione italiana 2010), e The position of translation in translation studies del 1997.

 

1.4 Lettore modello e dominante

Il testo di Torop è un testo specialistico e complesso per via dei concetti espressi, ricco di rimandi intratestuali e intertestuali, che comprende numerosi concetti specifici (termini relativi al settore della semiotica della cultura). Il registro è alto e formale, è infatti colto, letterario e accurato. Nel testo prevale la subordinazione, i periodi sono lunghi e complessi, il lessico è ricercato. Lo stile è sobrio (non comprende figure retoriche o quasi, eccetera). Da quest’analisi è possibile dedurre il lettore modello, sicuramente un lettore colto con conoscenze interdisciplinari, che potrebbe essere uno studente, un accademico, ricercatore o studioso che si interessa all’area della linguistica e della semiotica o ancora di aree che hanno in parte a che fare con queste discipline.

Il testo è informativo, la dominante è non stata quindi posta sul piano della forma, bensì su quello del contenuto. È stato ritenuto fondamentale produrre un metatesto che fosse innanzitutto chiaro e coerente. La comprensione e l’accuratezza hanno dunque prevalso su impliciti e ridondanze per rispettare la funzione informativa del prototesto e la sua settorialità. È stato per esempio deciso di fare un uso minimo dei sinonimi, usati solo per parole e non termini, per migliorare la leggibilità del testo. Questo ha inoltre contribuito a ridurre il residuo traduttivo.

 

1.5 Scelte traduttive

Durante la traduzione del saggio Cultural semiotics di Torop, sono sorti alcuni problemi riguardanti la resa nella lingua ricevente, l’italiano, di termini e concetti nella lingua emittente, l’inglese. Nei paragrafi seguenti sono spiegate alcune scelte traduttive eseguite nel metatesto. I problemi e le scelte traduttive che si è scelto di analizzare non sono ovviamente gli unici sorti durante lo svolgimento della traduzione, tuttavia sono stati ritenuti i più interessanti da analizzare.

Le differenze culturali possono interferire con la resa di determinati concetti, un esempio di questo può essere dato dall’aggettivo inglese “cultural” che in italiano può essere tradotto sia come “culturale” sia come “della cultura”. Le due varianti in italiano hanno sfumature diverse e possono pertanto assumere significati differenti. Come è stato specificato nell’introduzione, in questo testo il termine “cultura” va inteso come “memoria non ereditaria della collettività” (Lotman e Uspenskij 1971:43). Questo significato viene conservato traducendo “cultural” con “della cultura”, ma rischia di essere perso traducendo “cultural” con “culturale”. Nel secondo caso infatti ci si potrebbe confondere pensando a qualcosa relativo alla cultura in generale (nel senso di arte, letteratura e musica), che si occupa di cultura o che ne promuove la diffusione e non è questa l’accezione che si vuole dare all’aggettivo. Questa decisione è stata presa perché il linguaggio usato nel testo scritto da Torop è un linguaggio settoriale e la traduzione richiede quindi l’utilizzo di termini specifici che devono essere più accurati possibili in modo da evitare fraintendimenti e oscurità. Per questo ad esempio, si è deciso di tradurre “cultural semiotics” con “semiotica della cultura”.

Un’altra questione interessante affrontata nel corso del lavoro è stata decidere come tradurre la parola inglese “language” in italiano. Nella lingua ricevente il termine può essere tradotto sia come “lingua” sia come “linguaggio”. L’italiano distingue infatti i due termini come segue: il termine “lingua” sta ad indicare le lingue naturali, mentre il termine “linguaggio” descrive tutti i linguaggi (comprese le lingue). Si può notare dalle definizioni che la distinzione è molto importante, per non dire fondamentale nel testo tradotto. Occorre quindi disambiguare decidendo caso per caso se tradurlo con “lingua” o “linguaggio” a seconda del senso che hanno nelle singole occorrenze (Osimo 2010:149). Ad esempio si è deciso di tradurre “home language” e “national language” con rispettivamente “lingua di casa” e “lingua nazionale” mentre “metalanguage” e “object language” con rispettivamente “metalinguaggio” e “linguaggio oggetto”.

In alcuni casi ci si è imbattuti in una doppia difficoltà, come nel caso della parola inglese “multilanguage” nella frase “Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system…”. Innanzitutto è stato necessario scegliere se tradurre “language” con “lingua” o con “linguaggio”. Avendo deciso di tradurre il termine con “linguaggio” è poi sorto il secondo problema: come tradurre “multilanguage”? In italiano il termine “multilinguaggio” non esiste, ma limitarsi a tradurre “multilingue” sarebbe errato dal punto di vista del significato. Come risolvere dunque il problema? La soluzione è stata trovata nell’espressione “multilinguistico” che si avvicina di più al significato del termine inglese. La frase è stata perciò tradotta come segue: “La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico…”. Questo “doppio problema” lascia trasparire molto bene quanto sia difficile trasporre un significato in modo preciso.

 

Per trattare della prossima difficoltà incontrata nel corso della traduzione occorre fare una premessa. Nel tradurre il testo di Torop è stato assunto un approccio altamente traduzionale, e quindi estraniante, che ha dato più importanza alla cultura emittente cercando di mantenere aspetti della cultura altrui anche in quella propria. Per questo quando sono stati trovati elementi culturospecifici nel prototesto si è scelto di mantenerli nel metatesto, sia che questi elementi fossero specifici della lingua inglese, sia che lo fossero di altre lingue. Si prenda come esempio il termine inglese “signified” nella frase: “Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified”. In inglese “signified” fa coppia con “signifier” nell’indicare i due termini francesi “signifié” e “signifiant”, introdotti da Ferdinand de Sasussure per indicare l’aspetto sonoro o grafico di una parola e il concetto che esprime. I termini inglesi, così come quelli francesi, trovano i loro corrispondenti italiani in “significato” e “significante”, ma dovendo scegliere il termine più accurato possibile si è optato per la traduzione francese. Questo facilita inoltre il lettore nella comprensione del testo in quanto il termine francese rimanda direttamente a Saussure e al significato specifico attribuito al termine in questione. Si è quindi deciso di tradurre la frase come segue: “Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié.”.

Lo stesso ragionamento è stato fatto per il termine “travesty” nella frase: “Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.)”. “Travesty” è un calco dal francese “travesti”, si è quindi deciso di trandurlo in francese per mantenere il significato che si è voluto attribuire al termine, anziché fare una traduzione italiana della traduzione inglese. Nel metatesto la frase è quindi stata tradotta nel modo seguente: “L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera)”.

Per quanto riguarda i realia presenti nel prototesto inglese, sono stati lasciati tali e quali nel metatesto italiano: è il caso delle espressioni latine “mutatis mutandis” e “sub specie semiotica” e del termine greco “ekphrasis”.

 

1.6 Riferimenti bibliografici

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Casetti, Francesco e Malavasi Luca. Linguaggio del cinema, in Enciclopedia del cinema, 2003, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

Cosenza, Giovanna. Semiotica dei nuovi media, in XXI Secolo, 2009, disponibile in internet all’indirizzo www.treccani.it, consultato nel mese di ottobre 2016.

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Gherlone, Laura. Dopo la semiosfera. Con saggi inediti di Jurij M. Lotman in Filosofie n. 335, Milano, Udine, Mimesis Edizioni 2014.

Graffi, Giorgio e Scalise, Sergio. Le lingue e il linguaggio. Introduzione alla linguistica, Bologna, Il Mulino, 2013.

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Lévi-Strauss, Claude. Antropologia Strutturale, Milano, Il Saggiatore, 2009.

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Osimo, Bruno. Propedeutica della traduzione, Milano, Hoepli, 2010.

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Traini, Stefano. Le due vie della semiotica. Teorie strutturali e interpretative, Milano, Bompiani, 2005.

 

2. Traduzione

2.1 Testo originale e traduzione

12

CULTURAL SEMIOTICS

Peeter Torop

12

SEMIOTICA DELLA CULTURA

Peeter Torop

Introduction

The concept of ‘cultural semiotics’ can be interpreted in three ways. First, as referring to a methodological tool which can be recognized simultaneously in various disciplines of contemporary humanities and social sciences. It can also be considered as a concept representing the diversity of methods for analysing various aspects of culture as a research object in semiotic theory and applied semiotics; and finally, as one of the subdisciplines of semiotics and culture studies. In the last case cultural semiotics has a holistic view to culture and features of discipline.

Introduzione

Ci sono tre modi di interpretare il concetto di «semiotica della cultura». Innanzitutto, può far riferimento ad uno strumento metodologico che può essere riconosciuto simultaneamente in varie discipline umanistiche e scienze sociali. Può anche essere considerato un concetto che definisce i diversi metodi per analizzare vari aspetti della cultura in quanto oggetto di ricerca nella semiotica teorica e applicata; e per finire, come una delle sottodiscipline degli studi di semiotica e di culturologia. Nell’ultimo caso la semiotica della cultura presenta una visione olistica della cultura e delle caratteristiche della disciplina.

 

Early development

Cultural semiotics is one of the fields of semiotics still searching for its disciplinary identity, and has been doing so for more than forty years. The Tartu–Moscow School made a programmatic entry into international science in 1973 when Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski, and Uspenskij collectively published their Theses on the Semiotic Study of Cultures. These theses laid the foundation for the semiotics of culture as a separate discipline, the primary aim of which was ‘the study of the functional correlation of different sign systems. From this point of view particular importance is attached to questions of the hierarchical structure of the languages of culture.’ Every culture is characterized by a unique relationship between sign systems and therefore in discussing any culture it is important to understand its historical evolution. Lotman has said in his memoirs: ‘I personally cannot draw a clear line where a historical description ends and semiotics begins.’ Special attention needs the empirically oriented subheading of the ‘Theses’: ‘as applied to Slavic texts’. The publications in English translation followed the same principle: ‘The Semiotics of Russian Culture’ (Lotman and Uspenskij 1984) and ‘The Semiotics of Russian Cultural History’ (Lotman, Ginzburg, and Uspenskij 1985).

 

Primi sviluppi

La semiotica della cultura è uno dei campi della semiotica che sta ancora cercando una sua identità disciplinare, e lo fa da più di quarant’anni. La scuola di Tartu-Mosca è entrata nella scena accademica internazionale nel 1973 quando Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorskij e Uspenskij pubblicarono collettivamente le loro programmatiche Tesi sullo studio semiotico delle culture[1]. Queste tesi hanno posto le basi per fare della semiotica della cultura una disciplina a sé stante, il cui scopo principale era lo studio «della correlazione funzionale dei diversi sistemi segnici. Da questo punto di vista assumono un[’importanza] particolare i problemi relativi alla struttura gerarchica dei linguaggi della cultura».[2]

Ogni cultura è caratterizzata da una relazione unica tra sistemi di segni, e perciò, nell’analizzare qualsiasi cultura, è importante comprenderne l’evoluzione storica. Lotman, nelle sue memorie, ha scritto: «Non mi è possibile tracciare una linea netta che definisca dove una descrizione storica finisce e dove inizia la semiotica». Particolare attenzione va prestata al sottotitolo empiricamente orientato

delle Tesi: «in applicazione ai testi slavi».[3] Le pubblicazioni in traduzione inglese hanno seguito lo stesso principio: The Semiotics of Russian Culture (Lotman e Uspenskij 1984) e The Semiotics of Russian Cultural History (Lotman, Ginzburg, Uspenskij 1985).

The study of a unique culture creates the need for new methods of research and thus the study of any new culture also enriches science itself. From here it follows that Russian culture, Estonian culture, or Chinese culture are all equally valuable for science, and each one of them adds something to the understanding of human culture as such. It is from this kind of approach that a general science of culture can evolve. The Tartu–Moscow school is not a representative of a unified system of knowledge in the semiotics of culture. Nevertheless, Juri Lotman was searching for a disciplinary synthesis – a fact that was first noticed by Karl Eimermacher who entitled his introduction to the German collection of Juri Lotman’s works as ‘Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft’ (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Notes to a semiotic version of integrative culturology’). ‘Integrative’ is an appropriate word, taking into account Lotman’s special position in the typological studies of culture. Lo studio di una cultura unica rende necessaria l’elaborazione di nuovi metodi di ricerca, e quindi, lo studio di qualsiasi nuova cultura arricchisce anche la scienza stessa. Da ciò discende che la cultura russa, la cultura estone, o la cultura cinese sono ciascuna ugualmente preziose per la scienza, e ognuna di loro fornisce un apporto alla comprensione della cultura umana in quanto tale. È tramite questo genere di approccio che una scienza generale della cultura può evolversi. La scuola di Tartu-Mosca non rappresenta un sistema unificato di conoscenza nell’ambito della semiotica della cultura. Tuttavia, Jurij Lotman stava cercando di trovare una sintesi disciplinare, fatto che è stato notato per primo da Karl Eimermacher che ha intitolato la sua introduzione della raccolta tedesca delle opere di Jurij Lotman Ju. M. Lotman. Bemerkungen zu einer Semiotik als integrativer Kulturwissenschaft (Eimermacher 1974) (‘J. M. Lotman. Osservazioni riguardanti una semiotica quale scienza integrata della cultura’). ‘Integrata’ è un termine appropriato, che tiene conto della posizione particolare assunta da Lotman negli studi tipologici della cultura.
Historically, cultural semiotics grew out of the period of the diffusion of semiotic ideas after Peirce (1914) and de Saussure’s (1915) death. The second phase was represented by the creation of general theories of language (Bühler, Hjelmslev, Prague Linguistic Circle, Chomsky), literature (Propp, Tynyanov, Bakhtin), and culture (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). The third phase marked the interdisciplinary development of different fields in the humanities (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, etc.) and semiotics (Morris, Koch, Winner, Portis Winner). Their aspirations can be summed up as a desire to understand language and culture in as systematic fashion as possible, and fuse together quantitative and qualitative methods in this understanding. The first characteristic feature of semiotics of culture is that in this atmosphere, it attempted to be innovative on both the object level and the metalevel, offer new ways of defining the cultural object of study, and new languages of description (not just one universal language) for carrying out cultural analysis. As a result of all this, the emergence of semiotics of culture also meant the introduction of a new methodology. Dal punto di vista storico, la semiotica della cultura ebbe origine dal periodo della diffusione di idee semiotiche dopo le morti di Peirce (1914) e de Saussure (1915). La seconda fase fu rappresentata dalla creazione di teorie generali del linguaggio (Bühler, Hjelmslev, Circolo linguistico di Praga, Chomsky), della letteratura (Propp, Tynjanov, Bahtin), e della cultura (Malinowski, White, Cassirer, Geertz). La terza fase segnò lo sviluppo interdisciplinare di vari campi negli studi umanistici (Lévi-Strauss, Barthes, Todorov, Kristeva, Wiener, Eco, Lotman, eccetera) e nella semiotica (Morris, Koch, Winner, Portis-Winner). Le loro aspirazioni possono essere riassunte nel desiderio di capire il linguaggio e la cultura nel modo più sistematico possibile, e di fondere in questa comprensione metodi quantitativi e qualitativi. La prima funzione caratteristica della semiotica della cultura è che in quest’ambiente cercò di essere innovativa sia a livello di linguaggio oggetto sia a livello di metalinguaggio, e di offrire dunque nuovi modi per definire l’oggetto di studio della cultura, e usare nuovi linguaggi di descrizione (non solo un linguaggio universale) per eseguire un’analisi della cultura. Come risultato di tutto questo, la progressiva affermazione della semiotica della cultura significò anche l’introduzione di una nuova metodologia.
Semiotics of culture has been strongly related to the development of general semiotics. One of the examples would be Roman Jakobson’s endeavour to create a new science with three distinct disciplinary levels: (1) study in communication of verbal messages = linguistics; (2) study in communication of any message = semiotics (communication of verbal messages implied); (3) study in communication = social anthropology jointly with economics (communication of messages implied) (Jakobson 1971[1967]: 666). Jakobson first demonstrated his model of verbal communication (see Figure 12.1) in 1956 in his article ‘Metalanguage as a Linguistic Problem’ (1985a [1956]). La semiotica della cultura è stata strettamente legata allo sviluppo della semiotica generale. Questo si vede, ad esempio, nel tentativo di Roman Jakobson di creare una nuova scienza con tre diversi livelli disciplinari: (1) studio della comunicazione di messaggi verbali = linguistica; (2) studio della comunicazione di qualsiasi tipo di messaggio = semiotica (compresa la comunicazione di messaggi verbali); (3) studio della comunicazione = antropologia sociale con economia (compresa la comunicazione di messaggi) (Jakobson 1971 [1976]:666). Jakobson ha dimostrato per la prima volta il suo modello di comunicazione verbale (vedi Figura 12.1) nel 1956 nel suo articolo Il metalinguaggio come problema linguistico[4] (1985a [1956]).

 

 

 

CONTEXT

 
     
 

(REFERENTIAL FUNCTION)

 
     

ADRESSER

MESSAGE

ADRESSEE

     

(EMOTIVE FUNCTION)

(POETIC FUNCTION)

(CONATIVE FUNCTION)

     
 

CONTACT

 
     
 

(PHATIC FUNCTION)

 
     
 

CODE

 
     
 

(METALINGUAL FUNCTION)

 

 

Figure 12.1  Jakobson’s model of communication

 

CONTESTO

 
     
 

(FUNZIONE REFERENZIALE)

 
     

EMITTENTE

MESSAGGIO

DESTINATARIO

     

(FUNZIONE EMOTIVA)

(FUNZIONE POETICA)

(FUNZIONE CONATIVA)

     
 

CONTATTO

 
     
 

(FUNZIONE FATICA)

 
     
 

CODICE

 
     
 

(FUNZIONE METALINGUISTICA)

 

 

Figura 12.1  Modello di comunicazione di Jakobson

On the one hand, the given model ties its components to various functions of language: ‘Language must be investigated in all the variety of its functions’ (Jakobson 1985a [1956]: 113). On the other hand, along with the various functions of language, it is also important for Jakobson to distinguish two principle levels of language – the level of object language and the level of metalanguage: ‘On these two different levels of language the same verbal stock may be used; thus we may speak in English (as metalanguage) about English (as object language) and interpret English words and sentences by means of English synonyms and circumlocutions’ (1985a [1956]:117). The actualization of the concept of metalanguage as ‘an innermost linguistic problem’ (Jakobson 1985a [1956]: 121), which emerges from Jakobson’s logic, is important for an understanding of the psychological as well as linguistic and cultural aspects of the functionality of language. Da una parte, il modello presentato lega i propri componenti alle varie funzioni del linguaggio: «Il linguaggio dev’essere studiato in tutte le varietà delle sue funzioni» (Jakobson 1985a [1956]:113). D’altra parte, assieme alle varie funzioni del linguaggio, per Jakobson è anche importante distinguere due principali livelli di linguaggio – il livello del linguaggio oggetto e il livello del metalinguaggio: «Su questi due diversi livelli di linguaggio può essere usato lo stesso materiale verbale; pertanto possiamo parlare in inglese (in quanto metalinguaggio) a proposito dell’inglese (in quanto linguaggio oggetto) e interpretare parole e frasi inglesi attraverso sinonimi e perifrasi inglesi» (1985a [1956]:117). L’attualizzazione del concetto di metalinguaggio come «problema intimamente linguistico» (Jakobson 1985a [1956]:121), che emerge dalla logica jakobsoniana, è importante per una comprensione degli aspetti psicologici, così come di quelli linguistici e culturali della funzionalità del linguaggio.
He begins from the metalinguistic aspect of the linguistic development of a child: ‘Metalanguage is the vital factor of any verbal development. The interpretation of one linguistic sign through other, in some respects homogeneous signs of the same language, is a metalingual operation which plays an essential role in child language learning’ (Jakobson 1985a [1956]: 120). But the development of a child corresponds to the development of an entire culture. For the development of a culture, it is important that the natural language of this culture satisfy all the demands for the description of foreign or of new phenomena and by the same token ensure not only the dialogic capacity but also the creativity and integrity of the culture, its cultural identity: ‘A constant recourse to metalanguage is indispensable both for a creative assimilation of the mother tongue and for its final mastery’ (Jakobson 1985a [1956]: 121). The very concept of metalanguage turns out to be important both at the level of scientific languages and at the level of everyday communication. Jakobson inizia dall’aspetto metalinguistico dello sviluppo linguistico di un bambino: «Il metalinguaggio è il fattore essenziale di qualsiasi sviluppo verbale. L’interpretazione di un segno linguistico attraverso altri segni, per certi aspetti omogenei, della stessa lingua, è un’operazione metalinguistica che gioca un ruolo fondamentale nell’apprendimento linguistico di un bambino» (Jakobson 1985a [1956]:120). Ma lo sviluppo di un bambino corrisponde allo sviluppo di un’intera cultura. Perché una cultura si sviluppi, è primario che il suo linguaggio naturale soddisfi tutti i presupposti per la descrizione di fenomeni estranei o nuovi e allo stesso modo assicuri non solo la capacità dialogica ma anche la creatività e l’integrità della cultura, la sua identità culturale: «un costante ricorso al metalinguaggio è indispensabile sia per un’assimilazione creativa della lingua madre sia per giungere a padroneggiarla» (Jakobson 1985a [1956]:121). Il concetto stesso di metalinguaggio si rivela importante sia a livello di linguaggi scientifici sia a livello di comunicazione quotidiana.
The process of communication is viewed hierarchically by Jakobson, so that a comprehension of his model of communication has to rest not so much on a statistical, theoretical basis as on a dynamic, empirical one. Jakobson in his article calls for a consideration of the specificity of each act of communication and correspondingly sees in the act of communication a hierarchy not only of linguistic but also of semiotic functions: ‘The cardinal functions of language – referential, emotive, conative, phatic, poetic, and metalingual – and their different hierarchy in the diverse types of messages have been outlined and repeatedly discussed. This pragmatic approach to language must lead mutatis mutandis to an analogous study of the other semiotic systems: ‘with which of these or other functions are they endowed, in what combinations and in what hierarchical order?’ (Jakobson 1971d [1968]: 703). The linguistic and semiotic aspects of communication are interrelated and on this basis Jakobson distinguishes two sciences from a semantic point of view – a science of verbal signs or linguistics and a science of all possible signs or semiotics (Jakobson 1985b [1974]: 99). Jakobson ha una visione gerarchica del processo di comunicazione, perciò una comprensione del suo modello di comunicazione deve fondarsi non tanto su una base statica e teorica, ma piuttosto su una base dinamica ed empirica. Nel suo articolo, Jakobson invita a tener conto della specificità di ogni atto di comunicazione e vede quindi nell’atto di comunicazione una gerarchia, non solo di funzioni linguistiche ma anche semiotiche: «Le principali funzioni del linguaggio – referenziale, emotiva, conativa, fatica, poetica e metalinguistica – e la loro diversa gerarchia nei vari tipi di messaggi sono state delineate e ripetutamente discusse. Questo approccio pragmatico al linguaggio deve condurre mutatis mutandis ad un analogo studio degli altri sistemi semiotici: “di quali di queste o altre funzioni sono dotati, in quali combinazioni e in quale ordine gerarchico”?» (Jakobson 1971d [1968]:703). Gli aspetti linguistici e semiotici della comunicazione sono correlati e su queste basi Jakobson distingue due discipline dal punto di vista semantico – una scienza dei segni verbali o linguistica e una scienza di tutti i segni possibili o semiotica (Jakobson 1985b [1974]:99).
Some activities in semiotics and semiology are interpretable as parallel to the Jakobsonian movement of thought. For Lévi-Strauss linguistics has a metalingual value for anthropology:

 

as a ‘semeiological’ science, anthropology turns toward linguistics – first, because only linguistic knowledge provides the key to a system of logical categories and of moral values different from the observer’s own; second, because linguistics, more than any other science, can teach him how to pass from the consideration of elements in themselves devoid of meaning to consideration of a semantic system and show him how the latter can be built on the basis of the former. This, perhaps, is primarily the problem of language, but, beyond and through it, the problem of culture in general. (1963: 368)

Alcune attività in semiotica e in semiologia sono interpretabili come parallele al pensiero jakobsoniano. Secondo Lévi-Strauss la linguistica ha un valore metalinguistico per l’antropologia:

 

come scienza ‘semeiologica’, l’antropologia si volge verso la linguistica. Anzitutto perché solo la conoscenza della lingua permette di penetrare in un sistema di categorie logiche e di valori morali diversi da quelli dell’osservatore; secondariamente perché la linguistica, più di qualsiasi altra scienza, può insegnargli come passare dalla considerazione di elementi in sé stessi privi di significato, alla considerazione di un sistema semantico e mostrargli come quest’ultimo può essere costruito sulla base del primo. È forse soprattutto questo il problema del linguaggio e, attraverso ed oltre questo, il problema della cultura in generale (1963:368).

Lévi-Strauss shows an aptitude for finding analogies between language and parts of culture:

 

New perspectives then open up. We are no longer dealing with an occasional collaboration where the linguist and the anthropologist, each working by himself, occasionally communicate those findings which each thinks may interest the other. In the study of kinship problems (and, no doubt, the study of other problems as well), the anthropologist finds himself in a situation which formally resembles that of the structural linguist. Like phonemes, kinship terms are elements of meaning; like phonemes, they acquire meaning only if they are integrated into systems. ‘Kinship systems’, like ‘phonemic systems’, are built by the mind on the level of unconscious thought. Finally, the recurrence of kinship patterns, marriage rules, similar prescribed attitudes between certain types of relatives, and so forth, in scattered regions of the globe and in fundamentally different societies, leads us to believe that, in the case of kinship as well as linguistics, the observable phenomena result from the action of laws which are general but implicit. The problem can therefore be formulated as follows: Although they belong to another order of reality, kinship phenomena are of the same type as linguistic phenomena.

(1963: 34)

Lévi-Strauss dimostra una propensione nel trovare analogie tra lingua e parti della cultura:

 

Si intravedono allora nuove prospettive. Non abbiamo più a che fare con una collaborazione occasionale dove il linguista e l’antropologo, ognuno lavorando da solo, si comunicano occasionalmente quelle scoperte che ognuno pensa potrebbero interessare all’altro. Nell’analisi dei problemi di parentela (e, senza dubbio, anche nell’analisi di altri problemi), l’antropologo si trova in una situazione che assomiglia formalmente a quella del linguista strutturale. Come i fonemi, i termini di parentela sono elementi di significato; come i fonemi acquisiscono significato solo se sono integrati in un sistema. I ‘sistemi di parentela’, così come i ‘sistemi fonemici’, sono costruiti dalla mente a livello di pensiero inconscio. Per finire, la ricorrenza di schemi di parentela, norme sul matrimonio, e atteggiamenti simili prescritti tra certi tipi di parenti, e via dicendo, in aree sparpagliate del mondo e in società fondamentalmente diverse, ci porta a credere che, nel caso delle parentele così come nella linguistica, i fenomeni osservati risultano dall’azione di leggi che sono generali ma implicite. Il problema può pertanto essere formulato come segue: sebbene appartengano a un altro ordine di realtà, i fenomeni di parentela sono dello stesso tipo dei fenomeni linguistici (1963:34).

Barthes, who also dreamed about a new science, differentiated first and second order languages and enlarged the borders of linguistics: ‘In fact, we must now face the possibility of inverting Saussure’s declaration: linguistics is not a part of the general science of signs, even a privileged part, it is semiology which is a part of linguistics: to be precise, it is that part covering the great signifying unities of discourse. By this inversion we may expect to bring to light the unity of the research at present being done in anthropology, sociology, psycho-analysis and stylistics round the concept of signification’ (1967: 11). Language in the context of this logic is both object and metalanguage:

 

Thus, though working at the outset on non-linguistic substances, is required, sooner or later, to find language (in the ordinary sense of the term) in its path, not only as a model, but also as component, relay or signified. Even so, such language is not quite that of the linguist: it is a second-order language, with its unities no longer monemes or phonemes, but larger fragments of discourse referring to objects or episodes whose

meaning underlines language, but can never exist independently of it. Semiology is therefore perhaps destined to be absorbed into a trans-linguistics, the materials of which may be myth, narrative, journalism, or on the other hand objects of our civilization, in so far as they are spoken (through press, prospectus, interview, conversation and perhaps even the inner language, which is ruled by the laws of imagination).

(Barthes 1967: 10–11)

Barthes, che sognava anche lui una nuova scienza, differenziò linguaggi di primo e di secondo ordine e allargò le frontiere della linguistica: «In effetti, dobbiamo adesso considerare la possibilità di invertire la dichiarazione di Saussure: la linguistica non è parte della scienza generale dei segni, persino una parte privilegiata, è la semiologia ad essere parte della linguistica: per essere precisi, è quella parte che copre le vaste unità di significato del discorso. Con quest’inversione, possiamo aspettarci di portare alla luce l’unità della ricerca che sta oggigiorno avendo luogo in antropologia, sociologia, psicoanalisi e stilistica attorno al concetto di significazione» (1967:11). Il linguaggio, nel contesto di questa logica, è sia linguaggio oggetto sia metalinguaggio:

 

Pertanto, benché lavorando all’inizio su materiale non linguistico, viene prima o poi richiesto di trovare una lingua (nel senso ordinario del termine) nel proprio percorso, non solo come modello, ma anche come componente, ponte o signifié. Ciò nonostante, una tale lingua non è esattamente quella del linguista: è un linguaggio di secondo ordine, con le sue unità non più monemi o fonemi, ma frammenti più grandi di discorso che si riferiscono a oggetti o episodi il cui significato sottolinea il linguaggio, ma non può mai esistere indipendentemente da esso. La semiologia è quindi forse destinata a essere assorbita in una translinguistica, i cui materiali possono essere mito, narrazione, giornalismo, o d’altra parte oggetti della nostra civiltà, fin quando sono parlati (attraverso stampa, prospetti, interviste, conversazioni e forse perfino linguaggio interno, che è governato dalle leggi dell’immaginazione) (Barthes 1967:10-11).

 

The 1960s was typified by the search for analogies between language and different cultural artefacts for better analysability. Barthes was very influential in this type of methodological thinking: ‘We shall therefore postulate that there exists a general category language/speech, which embraces all the systems of signs; since there are no better ones, we shall keep the terms language and speech, even when they are applied to communications whose substance is not verbal’ (1967:25). Also representative of this approach is the book of Metz Film Language: A Semiotics of the Cinema (1968) where the author, for example, found analogy between shots and utterances. Gli anni Sessanta sono stati caratterizzati dalla ricerca di analogie tra lingua e diversi artefatti culturali per permetterne una migliore analizzabilità. Barthes è stato molto influente in questo tipo di pensiero metodologico: «Dovremmo pertanto ipotizzare che esiste una categoria generale di linguaggio/discorso, che comprende tutti i sistemi di segni; siccome non ce n’è uno migliore, dovremmo tenere il termine linguaggio/discorso, anche quando è applicato a comunicazioni il cui materiale non è verbale» (1967:25). Rappresentativo di questo approccio è anche il libro di Metz Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema (1972)[5] dove l’autore, per esempio, trova un’analogia tra inquadrature ed enunciati.
Within the same period, Umberto Eco’s work A Theory of Semiotic was published. In the preface, dated from the years 1967–74, Eco distinguishes between two theories: a theory of codes and a theory of sign production (1977: viii). Eco did not think about disciplinary cultural semiotics but culture was conceptualized as an important semiotic research object:

 

To look at the whole of culture sub specie semiotica is not to say that culture is only communication and signification but that it can be understood more thoroughly if it is seen from the semiotic point of view … In culture every entity can become a semiotic phenomenon. The laws of signification are the laws of culture. For this reason culture allows a continuous process of communicative exchanges, in so far as it subsists as a system of systems of signification. Culture can be studied completely under a semiotic view.

(Eco 1977: 27–8)

Nello stesso periodo, è stato pubblicato il libro di Umberto Eco Trattato di semiotica generale (1975)[6]. Nella prefazione, che data agli anni 1967-74, Eco distingue due teorie: una teoria dei codici e una teoria della produzione segnica (1975:6). Eco non ha pensato alla semiotica della cultura come disciplina, ma la cultura è stata concettualizzata come oggetto di ricerca importante della semiotica:

 

Mirare alla cultura nella sua globalità sub specie semiotica non vuole ancora dire che la cultura tutta sia solo comunicazione e significazione, ma vuol dire che la cultura nel suo complesso può essere capita meglio se la si affronta dal punto di vista semiotico … ogni aspetto della cultura può diventare … un’entità semantica. [Le leggi della significazione sono le leggi della cultura. Per questa ragione la cultura permette un processo continuo di scambi comunicativi nella misura in cui sussiste come sistema di sistemi di significazione (Eco 1977:27-28)] La cultura può dunque essere integralmente studiata sotto il profilo semiotico (Eco 1975:42-43).

It was also the period of time in which there was a movement from typological descriptions of languages to descriptions of the general typology of culture. According to Lotman, the typology of culture should be based on the universals of culture. The most universal feature of human cultures is the need for self-description. Every culture has its own specific means for doing this – its languages of description. The descriptive languages facilitate cultural communication, perpetuate cultural experience, and model cultural memory. The coherence of culture is based on exactly the repetition and interpretation of the same things. The more descriptive languages a culture has, the richer is that culture. Consequently, every culture is describable as a hierarchy of object languages and descriptive languages, where the initial object language is a so-called home language and it is surrounded by semiotic systems related to everyday rituals and bodily techniques. There are certain languages of culture that can serve the function of both, object language and metalanguage from the point of view of everyday cultural experience (depicted in Figure 12.2). Fu anche il periodo in cui ci fu un passaggio dalle descrizioni tipologiche delle lingue alle descrizioni della tipologia generale della cultura. Secondo Lotman, la tipologia della cultura dovrebbe essere basata sugli universali della cultura. La caratteristica più universale delle culture umane è il bisogno di autodescrizione. Ogni cultura ha i propri mezzi specifici per farlo, i propri linguaggi di descrizione. I linguaggi descrittivi facilitano la comunicazione culturale, perpetuano l’esperienza culturale, e modellizzano la memoria culturale. La coerenza della cultura è basata proprio sulla ripetizione e l’interpretazione delle stesse cose. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più quella cultura è ricca. Di conseguenza, ogni cultura è descrivibile come una gerarchia di linguaggi oggetto e linguaggi descrittivi, dove il linguaggio oggetto iniziale è una cosiddetta lingua di casa ed è circondata da sistemi semiotici legati a tecniche corporee e a rituali quotidiani. Dal punto di vista delle esperienze culturali quotidiane, ci sono certe lingue della cultura che possono svolgere entrambe le funzioni, sia quella di linguaggio oggetto sia quella di metalinguaggio (illustrati nella Figura 12.2).
   
Source languages or object languages Home language or dialect
  National language
  Everyday rituals and behaviour
Literature (fairy tales, novels, poems)
Arts (cinema, theatre, paintings)
Media(tion)
Criticism
Scientific languages in humanities
Terminological languages
Formal languages
Metalanguages Artificial languages

Figure 12.2  Hierarchy of objective and descriptive languages

   
Lingue emittenti o linguaggi oggetto Lingua di casa o dialetto
Lingua nazionale
  Rituali e comportamenti quotidiani
Letteratura (fiabe, romanzi, poemi)
Arte (cinema, teatro, pittura)
Media(zione)
Critica
Linguaggi scientifiche nelle discipline umanistiche
Linguaggi terminologiche
Linguaggi formali
Metalinguaggi Linguaggi artificiali

Figura 12.2  Gerarchia dei linguaggi oggetto e descrittivi

While home language, native language, and everyday rituals as semiotic mediation are object languages, the experience of literature, art, and media can be both object and metalinguistic, depending on their position in and impact on a person’s (especially a child’s) life. In a common situation it can be claimed that literature, arts, and media channels depict a certain reality; the critic interprets it in a language of a given medium that is easily understandable for the audience; the humanities do it in their metalanguage where strict terms exist alongside metaphors; sciences and natural sciences do it in strict terminological systems (and the process of interpretation takes place) up to formal languages and artistic languages. By means of object languages a human being acknowledges his or her relations to the world and by learning and using metalanguages shapes his or her individual identity. Culture does the same. The more descriptive languages there are in a culture, the more numerous are the possibilities for self-identification and the constitution of cultural identity. Mentre lingua di casa, lingua nativa e rituali quotidiani in quanto mediazione semiotica sono linguaggi oggetto, le esperienze della letteratura, dell’arte e dei media possono essere sia linguaggi oggetto sia metalinguaggi, a seconda della loro posizione nella e del loro impatto sulla vita di una persona (specialmente quella di un bambino). In una situazione normale si può affermare che i canali letterari, artistici e dei media rappresentano una certa realtà; il critico la interpreta nel linguaggio di un certo medium che è facilmente comprensibile per il pubblico; le discipline umanistiche lo fanno nel proprio metalinguaggio che comprende termini rigidi e metafore; le scienze e le scienze naturali lo fanno in rigidi sistemi terminologici (e il processo di interpretazione ha luogo) fino ad arrivare ai linguaggi formali e artistici. Attraverso i linguaggi oggetto un essere umano riconosce le sue relazioni con il mondo e attraverso l’apprendimento e l’uso di metalinguaggi forma la propria identità individuale. La cultura fa lo stesso. Più linguaggi descrittivi una cultura possiede, più numerose sono le possibilità di autoidentificazione e di creazione di una propria identità della cultura.

Cultural semiotics

Cultural semiotics has the means to analyse very different languages of culture not only through the communication processes taking place in a culture but also by seeing these processes as culture’s self-communication. In the course of analysing a culture’s self-communication we inevitably arrive at the definition of its identity. In today’s world, between global and local processes there exists a field of tension in which many ambivalent and hybrid phenomena take place. Because of this, it is especially important to understand that the need of individuals and societies for defining their self, their identity, and the semiotics of culture is becoming increasingly relevant in achieving this understanding. A sign system and language become synonyms in this context, and the notion of language is metaphorized, especially when the notion of a modelling system is added. A field of notions emerges: language – sign system – modelling system, and in addition, object language and metalanguage are differentiated.

Semiotica della cultura

La semiotica della cultura ha i mezzi per analizzare linguaggi molto diversi della cultura, non solo attraverso i processi di comunicazione che hanno luogo in una cultura, ma anche nel vedere questi processi come autocomunicazione della cultura. Durante l’analisi dell’autocomunicazione si arriva inevitabilmente alla definizione di identità della cultura. Nel mondo d’oggi, tra processi globali e locali esiste un campo di tensione nel quale hanno luogo molti fenomeni ibridi e ambivalenti. Per questo è particolarmente importante capire che il bisogno di individui e società di autodefinirsi, di definire la propria identità, e la semiotica della cultura stanno diventando sempre più rilevanti nel raggiungere questa comprensione. In questo contesto, sistema di segni e linguaggio diventano sinonimi e il concetto di «linguaggio» viene metaforizzato, specialmente quando si aggiunge il concetto di «sistema modellizzante». Emerge un campo di concetti: linguaggio-sistema di segni-sistema modellizzante, inoltre linguaggio oggetto e metalinguaggio sono differenziati.

The similarity between the notions of (cultural) language and a sign system in the semiotics of culture, gives us the possibility of distinguishing between two typological approaches. The first distinction is based on the juxtaposition of primary and secondary modelling systems.

 

I     Language as a primary modelling system

II    Secondary modelling systems:

(1) language as a higher sign system (myth, literature, poetry),

(2) language as a metalanguage or a part of metalanguage (criticism and history of art, music, dance, cinema, etc.), and

(3) language as a model or analogue (language of film, dance, music, painting, etc.).

 

Proceeding from this classification, language as a primary modelling system is the humans’ main means of thinking and communicating. As a secondary modelling system, language is the preserver of the culture’s collective experience and the reflector of its creativity. As a metalanguage, natural language is the translator and interpreter of all nonverbal systems, and from a methodological perspective, especially during the 1960s and 1970s, language offered cultural analysis the possibility of searching for discrete (linguistic) elements also in such fields of culture where natural language either does not belong to the means of expression, or does so only partially.

La somiglianza tra i concetti di linguaggio (culturale) e sistema di segni nella semiotica della cultura dà la possibilità di distinguere tra due approcci tipologici. La prima distinzione è basata sulla giustapposizione dei sistemi modellizzanti primario e secondario.

 

I   Linguaggio come sistema modellizzante primario

II   Sistemi modellizzanti secondari:

(1)   linguaggio come sistema segnico più alto (mito, letteratura, poesia),

(2)   linguaggio come metalinguaggio o parte di un metalinguaggio (critica e storia dell’arte, musica, danza, cinema, eccetera), e

(3)   linguaggio come modello o analogo (linguaggio del cinema, danza, musica, pittura, eccetera).

 

Secondo questa classificazione, il linguaggio come sistema modellizzante primario rappresenta i metodi principali di pensiero e comunicazione degli esseri umani. Come sistema modellizzante secondario, il linguaggio conserva l’esperienza collettiva della cultura e riflette la sua creatività. In quanto metalinguaggio, il linguaggio naturale è traduttore e interprete di tutti i sistemi nonverbali, e dal punto di vista metodologico, specialmente durante gli anni Sessanta e Settanta, il linguaggio ha offerto all’analisi culturale la possibilità di cercare elementi (linguistici) discreti anche in quei campi della cultura dove il linguaggio naturale o non appartiene ai mezzi di espressione, o vi appartiene solo in parte.

The second distinction is based on the possibility of differentiating between the statics and the dynamics of cultural languages.

 

I     Statics:

(1) continual (iconic-spatial, nonverbal) languages, and

(2) discrete languages (verbal languages).

II    Dynamics:

(1) specialization of cultural languages, and

(2) integration of cultural languages:

(a) self-descriptions and meta-descriptions,

(b) creolization.

 

While the level of statics is based on the distinction between verbal and nonverbal languages, the level of dynamics is related to the different paces of development of the different parts of culture. This means that during any given period in culture there are certain fields where there is balance between creation and interpretation (criticism, theory, history) and it is possible to speak about specialization and the identity of the field. At the same time, there are fields where, either due to the fast pace of development or for other reasons, a split between creation and interpretation brings about the need to integrate the field into culture. This can be done in two main ways – by using the creators’ self-descriptions also for general interpretation, or by borrowing tools of analysis from other fields and, combining them, creating new creolized languages of description.

La seconda distinzione è basata sulla possibilità di differenziare tra statica e dinamica nei linguaggi culturali:

 

I   Statica:

(1)   linguaggi continui (iconico-spaziali, nonverbali), e

(2)   linguaggi discreti (linguaggi verbali).

 

II   Dinamica:

(1)   specializzazione di linguaggi culturali, e

(2)   integrazione di linguaggi culturali:

(a)   autodescrizioni e metadescrizioni,

(b)   creolizzazione.

 

Mentre il livello della statica è basato sulla distinzione tra linguaggi verbali e nonverbali, il livello della dinamica è legato ai differenti ritmi di sviluppo delle diverse parti della cultura. Questo significa che durante qualsiasi momento nella cultura ci sono certi campi dove c’è un equilibrio tra creazione e interpretazione (critica, teoria, storia) ed è possibile parlare di specializzazione e di identità del campo. Allo stesso tempo, ci sono campi in cui, per via del veloce ritmo di sviluppo o di altri motivi, una divisione tra creazione e interpretazione crea il bisogno di integrare il campo all’interno della cultura. Questo si può fare principalmente in due modi: usando le autodescrizioni degli autori anche per l’interpretazione generale, o facendosi prestare strumenti di analisi da altri campi e, unendoli, creare nuovi linguaggi descrittivi creolizzati.

As a result of descriptive processes, one can talk about cultural self-models. Cultural self-description can be viewed as a process proceeding in three directions. Culture’s self-model is the result of the first direction, whose goal is maximum similarity to the actually existing culture. Second, cultural self-models may emerge that differ from ordinary cultural practice and may even have been designed for changing that practice. Third, there are self-models that exist as an ideal cultural self-consciousness, separately from culture and not oriented toward it. By this formulation Lotman does not exclude conflict between culture and its self-models. But the creation of self-models reflects the creativity of culture. In the 1980s Juri Lotman described creativity, calling on the work of Ilya Prigogine. In the article ‘Culture as a Subject and Object for Itself’, Lotman maintains that: ‘The main question of semiotics of culture is the problem of meaning-generation. What we shall call meaning-generation is the ability both of culture as a whole and of its parts to put out, in the “output”, nontrivial new texts. New texts are the texts that emerge as results of irreversible processes (in Ilya Prigogine’s sense), i.e. texts that are unpredictable to a certain degree’ (2000: 640). Come risultato dei processi descrittivi, si può parlare di automodelli culturali. L’autodescrizione della cultura può essere vista come un processo che si muove in tre direzioni. L’automodello culturale è il risultato della prima direzione, il cui obiettivo è la massima somiglianza alla cultura esistente. Secondariamente, possono emergere automodelli culturali che differiscono dalla pratica culturale ordinaria e possono perfino essere stati progettati per cambiare quella pratica. Terzo, ci sono automodelli che esistono come autocoscienza culturale ideale, separati dalla cultura e non orientati verso essa. Con questa formulazione Lotman non esclude un conflitto tra la cultura e i suoi automodelli, ma la creazione di automodelli riflette la creatività della cultura. Negli anni Ottanta, Lotman ha descritto la creatività, richiamando il lavoro di Ilya Prigogine. Nell’articolo «La cultura come soggetto e oggetto per sé stessa»[7] Lotman sostiene: «La questione principale della semiotica della cultura è il problema della generazione di senso. Ciò che chiamiamo “generazione di senso” è la capacità sia della cultura nel suo insieme sia delle sue parti di produrre, come risultato, nuovi testi non banali. I nuovi testi sono quei testi che emergono come risultato di processi irreversibili (nel senso dato da Ilya Prigogine), ad esempio testi che hanno un certo grado di imprevedibilità» (2000:640).
Cultural semiotics started from the realization that in a semiotical sense culture is a multilanguage system, where, in parallel to natural languages, there exist secondary modelling systems (mythology, ideology, ethics, etc.), which are based on natural languages, or which employ natural languages for their description or explanation (music, ballet) or language analogization (language of theatre, language of movies). The next step is to introduce the concept of text as the principal concept of cultural semiotics. On the one hand, text is the manifestation of language, using it in a certain manner. On the other hand, text is itself a mechanism that creates languages. From the methodological point of view, the concept of text was important for the definition of the subject of analysis, since it denoted both natural textual objects (a book, picture, symphony) and textualizable objects (culture as text, everyday behaviour or biography, an era, an event). Text and textualization symbolize the definition of the object of study; the definition or framework allows in its turn the structuralization of the object either into structural levels or units, and also the construction of a coherent whole or system of those levels and units. The development of the principles of immanent analysis in various cultural domains was one field of activity of cultural semiotics. Yet the analysis of a defined object is static, and the need to also take into account cultural dynamics led Juri Lotman to introduce the notion of semiosphere. Although the attributes of semiosphere resemble those of text (definability, structurality, coherence), it is an important shift from the point of view of culture’s analysability. Human culture constitutes the global semiosphere, but that global system consists of intertwined semiospheres of different times (the diachrony of semiosphere) and different levels (the synchrony of semiosphere). Each semiosphere can be analysed as a single whole, yet we need to bear in mind that each analysed whole in culture is a part of a greater whole, which is an important methodological principle. At the same time, every whole consists of parts, which are legitimate wholes on their own, which in turn consist of parts, etc. It is an infinite dialogue of wholes and parts and the dynamics of the whole dimension. La semiotica della cultura è nata dalla comprensione che, in senso semiotico, la cultura è un sistema multilinguistico in cui, parallelamente ai linguaggi naturali, esistono sistemi modellizzanti secondari (mitologia, ideologia, etica, eccetera) che sono basati su linguaggi naturali, o che usano linguaggi naturali per la loro descrizione o spiegazione (musica, balletto) o per l’analogizazzione del linguaggio (linguaggio teatrale, linguaggio cinematografico). Il passo successivo è introdurre il concetto di «testo» come concetto principale della semiotica della cultura. Da un lato, il testo è la manifestazione del linguaggio, che lo usa in un certo modo. Dall’altro lato, il testo stesso è un meccanismo che crea linguaggi. Dal punto di vista metodologico, il concetto di «testo» è stato importante per la definizione del soggetto di analisi, visto che ha denotato sia gli oggetti testuali naturali (un libro, un’immagine, una sinfonia) sia oggetti testualizzabili (cultura come testo, comportamenti quotidiani e biografie, un’era, un evento). Il testo e la testualizzazione simboleggiano la definizione dell’oggetto di studio; la definizione o il quadro generale permette a sua volta la strutturazione dell’oggetto sia in livelli sia in unità strutturali, e anche la costruzione di un insieme o di un sistema coerente di questi livelli e unità. Lo sviluppo dei principi dell’analisi immanente in vari domini culturali è stato un campo di attività della semiotica della cultura. Eppure l’analisi di un oggetto definito è statica e il bisogno di tenere da conto anche la dinamica della cultura ha portato Jurij Lotman a introdurre il concetto di «semiosfera». Sebbene gli attributi della semiosfera assomiglino a quelli del testo (definibilità, strutturalità, coerenza), dal punto di vista dell’analizzabilità della cultura è un cambiamento importante. La cultura umana costituisce la semiosfera globale, ma questo sistema globale è composto da semiosfere di tempi diversi (la diacronia della semiosfera) e livelli diversi (la sincronia della semiosfera) intrecciate tra loro. Ogni semiosfera può essere analizzata come insieme indipendente, eppure bisogna ricordarsi che ogni insieme analizzato nella cultura è parte di un insieme più grande, il che è un principio metodologico importante. Allo stesso tempo, ogni insieme è composto da parti, che sono insiemi legittimi a sé stanti, anch’essi composti da parti, eccetera. È un dialogo infinito di insiemi e parti e della dinamica dell’intera dimensione.
Yet the text will remain the ‘middle’ concept for cultural semiotics, since as a term it can denote both a discrete artefact and an invisible abstract whole (a mental text in collective consciousness or subconsciousness). The textual aspect of text analysis means the operation with clearly defined sign systems, texts or combinations of texts; the processual aspect of text analysis presupposes definition, construction or reconstruction of a whole. Thus the analysis assembles the concrete and the abstract, the static and the dynamic in one concept – the text (Torop 2009). Tuttavia il testo rimarrà il concetto “centrale” della semiotica della cultura, dato che come termine può denotare sia un artefatto discreto sia un insieme astratto e invisibile (un testo mentale nella coscienza o nell’inconscio collettivo). L’aspetto testuale dell’analisi del testo sta ad indicare l’operazione con sistemi di segni, testi o combinazioni di testi chiaramente definiti; l’aspetto processuale dell’analisi del testo presuppone definizione, costruzione o ricostruzione dell’insieme. Pertanto l’analisi assembla il concreto e l’astratto, lo statico e il dinamico in un unico concetto – il testo (Torop 2009).
The space of communication can thus be further divided into communication and metacommunication. The texts in this space are autonomous and describable through the relations of prototext and metatext, and the possibility of fixing their amount assures the analysability of culture. At this level, culture can be described as a set of texts and we can determine the process of creating new texts from previous texts, which generates coherence in culture. We could say that describing this coherence is a static approach to the space of culture, based on the classification of proto- and metatexts. Another possibility is the dynamic approach, which stems from the intertextual relations between texts. Intertextuality hereby refers to textual relations on different levels: from parts of text (citation, allusion, reminiscence, paraphrase, etc.) to whole texts (parody, plagiarism, travesty, etc.). Intertextual description of culture includes the rules of operating with alien texts. Every text is bounded by many different texts through implicit or explicit references and these texts have overlappings and intertwinings as a result of which the intertextual description of culture is a dynamic network that lacks direct causal relations in contrast to the case of metacommunicational description. Therefore, intertextual space is the space of visible and invisible bonds between texts. In this space, text is a process both from the point of view of its creation (from the first to the final draft) and its reception and interpretation. Thus we have a reason to talk also about intercommunication (see Figure 12.3). Lo spazio di comunicazione può quindi essere ulteriormente diviso in comunicazione e metacomunicazione. I testi in questo spazio sono autonomi e descrivibili attraverso le relazioni di prototesto e metatesto, e la possibilità di fissare la loro quantità assicura l’analizzabilità della cultura. A questo livello, la cultura può essere descritta come un insieme di testi ed è possibile determinare il processo di creazione di nuovi testi da testi precedenti, che genera coesione nella cultura. Si potrebbe dire che descrivere questa coesione è un approccio statico allo spazio della cultura, basato sulla classificazione di proto- e metatesti. Un’altra possibilità è l’approccio dinamico, che deriva dalle relazioni intertestuali tra testi. L’intertestualità in questo contesto si riferisce alle relazioni testuali a livelli diversi: da parti di testo (citazione, allusione, reminiscenza, parafrasi, eccetera) a testi interi (parodia, plagio, travesti, eccetera). La descrizione intertestuale della cultura include le regole dell’operare con testi estranei. Ogni testo è legato da molti testi diversi attraverso riferimenti impliciti o espliciti e questi testi hanno sovrapposizioni e intrecciamenti e, come risultato di ciò, la descrizione intertestuale della cultura è una rete dinamica a cui mancano relazioni dirette causali, a differenza del caso della descrizione metacomunicativa. Perciò, lo spazio intertestuale è lo spazio di legami visibili e invisibili tra testi. In questo spazio, il testo è un processo sia dal punto di vista della sua creazione (dalla prima all’ultima versione) sia della sua ricezione e interpretazione. Abbiamo quindi motivo di parlare anche di intercomunicazione (vedi Figura 12.3).
 

                                                                                                       Prototexts

Textuality               Metacommunication             Metatexts

Text

Processuality         Intercommunication              Intexts

Intertexts

 

Figure 12.3  Metacommunication and intercommunication

 

                                                                                                       Prototesti

Testualità               Metacomunicazione             Metatesti

Testo

Processualità         Intercomunicazione              Intesti

Intertesti

 

Figura 12.3  Metacomunicazione e intercomunicazione

Describing textual relations is fruitful on at least three more levels. First, both meta- and intercommunication are possible not only between verbal texts but between texts fixed in different sign systems. This means that in the space of culture, it is possible to describe any text intersemiotically or that communication always bears an intersemiotic aspect in culture. This is expressed in the mediation of words with images in illustrated books and in ekphrasis as well as in the writing of a ballet based on a literary work or its cinematic adaptations, etc. Second, discourses are hierarchized in culture. One and the same message can be translated into different discourses and it is possible to speak of interdiscoursivity or the existence of the message in different modalities and on different levels of culture. Therefore, interdiscoursive space is also multimodal space. Third, in every culture, it is possible to observe the transfers of one message between different media and this means the necessity of using also the notion of intermediality. For instance, the screen adaptation of a novel is on the one hand describable as an intersemiotic translation and the analysis of it presumes the comparison of verbal and audiovisual sign systems. On the other hand, however, literature and cinema are two different media and, complementarily, the influence of medium on the text or the comparison of literariness and cinematicity is important. Therefore, the space of culture is simultaneously the space of different sign systems (intersemiotic), discoursive practices (interdiscoursive) and media (intermedial). These three dimensions of the space of culture allow more versatility in describing the processes of communication. From this

perspective, one possibility afforded by this holistic view of culture is to understand culture as a process of total translation (Torop 2008, 2010, 2011).

Descrivere le relazioni testuali è produttivo ad almeno altri tre livelli. Innanzitutto, sia la meta- che l’intercomunicazione sono possibili non solo tra testi verbali, ma anche tra testi fissi in sistemi segnici diversi. Questo significa che nello spazio della cultura, è possibile descrivere qualsiasi testo intersemioticamente o che la comunicazione porta sempre un aspetto intersemiotico nella cultura. Questo viene espresso nella mediazione di parole con immagini nei libri illustrati e nelle ekphrasis come anche nella stesura di un balletto basato su un’opera letteraria o nei suoi adattamenti cinematografici, eccetera. Secondariamente, nella cultura i discorsi sono gerarchizzati. Uno stesso messaggio può essere tradotto in diversi discorsi ed è possibile parlare di interdiscorsività o dell’esistenza del messaggio in diverse modalità e a diversi livelli della cultura. Perciò, lo spazio interdiscorsuale è anche spazio multimodale. In terzo luogo, in ogni cultura è possibile osservare i trasferimenti di un messaggio attraverso vari media e questo significa che è necessario usare anche il concetto di «intermedialità». Per esempio, l’adattamento cinematografico di un romanzo è da un lato descrivibile come traduzione intersemiotica e la sua analisi presuppone il paragone tra sistemi di segni verbali e audiovisivi. Dall’altro lato, tuttavia, la letteratura e il cinema sono due media diversi e, complementarmente, l’influenza del medium sul testo o il paragone tra letterarietà e cinematicità è importante. Di conseguenza, lo spazio della cultura è simultaneamente lo spazio di diversi sistemi di segni (intersemiotico), pratiche discorsive (interdiscorsivo) e media (intermediale). Queste tre dimensioni dello spazio della cultura permettono una maggiore versatilità nel descrivere i processi di comunicazione. Da questa prospettiva, una possibilità data da questa visione olistica della cultura è capire la cultura come processo di traduzione totale (Torop 2008, 2010, 2011).
The original conception of the dynamics of culture came from W. A. Koch, founder of evolutionary cultural semiotics. Koch saw culture as a phenomenon whose true integrative potentialities have not yet been fully discovered or explored. For a semiotics thus conceived, structure and process are not different phases of reality and/or sciences but rather mere faces of a unitary field. His semiotic analysis will be based on premises of macro-integration – or evolution – and of micro-integration – culture (Koch 1989: v). For evolutionary cultural semiotics evolution means the dynamics of the cultural environment as semiosis that evolves from verbal and pictorial media, to start with, towards printed media and then telemedia. Today this process is continuing in the environment of new media. It is a movement from immediate communication towards the diversification of forms of mediated communication and the understanding of communication forms, with the cultural value of technological evolution becoming a part of both the history of science and that of culture. La concezione originaria della dinamica della cultura nasce da W. A. Koch, fondatore della semiotica della cultura evoluzionistica. Koch ha visto la cultura come fenomeno le cui vere potenzialità integrative non sono ancora state interamente scoperte o esplorate. Per una semiotica così concepita, struttura e processo non sono fasi differenti della realtà e/o delle scienze, quanto piuttosto mere facce di un unico campo. La sua analisi semiotica sarà basata sulle premesse della macrointegrazione (o evoluzione) e della microintegrazione (cultura) (Koch 1989:v). Per la semiotica della cultura evoluzionistica, «evoluzione» significa dinamica dell’ambiente culturale come semiosi che si evolve prima dai media verbali e pittorici, poi verso media stampati e successivamente telemedia. Oggigiorno questo processo sta continuando nel contesto dei nuovi media. È un movimento dalla comunicazione immediata verso la diversificazione delle forme di comunicazione mediata e la comprensione di forme di comunicazione, con il valore culturale dell’evoluzione tecnologica che diventa parte sia della storia della scienza sia di quella della cultura.
On one hand, the study of culture would be possible via the semiotization of culture-studying disciplines, which would bring them closer to the essence of culture. The birth of the notion of semiotic anthropology is an example of such a development, which, together with the capability for disciplinary analysis, would increase the level of analysability of culture (see Torop 2006). On the other hand, cultural semiotics offers a systematic approach to culture and creates a complementary methodology, which ensures the mutual understanding of different disciplines studying culture. This is the developmental prospect of cultural semiotics. Da una parte, lo studio della cultura sarebbe possibile attraverso la semiotizzazione delle discipline che studiano la cultura, che le avvicinerebbe all’essenza della cultura. La nascita del concetto di «antropologia semiotica» è un esempio di un tale sviluppo che, assieme alla capacità di analisi disciplinare, aumenterebbe il livello di analizzabilità della cultura (vedi Torop 2006). Dall’altra parte, la semiotica della cultura offre un approccio sistematico alla cultura e crea una metodologia complementare, che assicura la comprensione reciproca delle diverse discipline che studiano la cultura. Questa è la prospettiva di sviluppo della semiotica della cultura.
The intersection of culture and disciplines studying culture evokes questions raised by Rastier, those about universal trans-semiotics, and differentiates between two poles with respect to the study of culture – there are the sciences of culture (sciences de la culture), represented by Ernst Cassirer, and the semiotics of cultures (sémiotique des cultures) represented by the Tartu School. Between these two poles lie the questions: one or many sciences? Culture or cultures? (Rastier 2001: 163; see also Posner 2005: 292). L’intersezione della cultura e delle discipline che studiano la cultura suscita domande espresse da Rastier, quelle riguardanti la transemiotica universale, e differenzia due poli rispetto allo studio della cultura: ci sono le scienze della cultura (sciences de la culture), rappresentate da Ernst Cassirer, e la semiotica delle culture (sémiotique des cultures) rappresentata dalla Scuola di Tartu. Tra questi due poli sorgono le domande: una o più scienze? Cultura o culture? (Rastier 2001:163; vedi anche Posner 2005:292).
Transdisciplinary effort exists between semiotics and many other disciplines. Semiotic anthropology possesses a significant methodological value: ‘A further advantage of semiotic anthropology for today’s sociocultural anthropologists is that it supports more flexible and expansive approaches to defining where and how we can do our research’ (Mertz 2007: 345). In archaeology we can also detect a similar methodological partnership with semiotics – the belief that semiotics offers ‘a common language with which we can understand the structure of contrasting interpretative approaches and communicate across these boundaries while at the same time acknowledging the validity of our different theoretical commitments’ (Preucel and Bauer 2001: 93). In cultural psychology there exists a strong interest in semiotics: ‘The whole semiotic mediation system is viewed as a hierarchical regulatory system of meanings that guarantee the person’s psychological distancing from the here-and-now setting’ (Valsiner 2005: 203). The purpose is not to show all the contacts between semiotics and other disciplines in cultural research but rather the dialogical value of semiotics. Esistono sforzi transdisciplinari tra la semiotica e molte altre discipline. L’antropologia semiotica possiede un valore metodologico notevole: «Un ulteriore vantaggio dell’antropologia semiotica per gli antropologi socioculturali di oggi è che supporta approcci più flessibili ed espansivi nel definire dove e come possiamo svolgere la nostra ricerca» (Mertz 2007:345). Anche nell’archeologia possiamo individuare una simile collaborazione metodologica con la semiotica: la convinzione che la semiotica offra «un linguaggio comune con cui possiamo capire la struttura di approcci interpretativi contrastanti e comunicare attraverso queste barriere mentre allo stesso tempo riconosciamo la validità dei nostri diversi impegni teorici» (Preucel e Bauer 2001:93). La psicologia della cultura ha un forte interesse per la semiotica: «L’intero sistema di mediazione semiotica è visto come sistema gerarchico regolatore di significati che garantiscono il distanziamento psicologico della persona dal contesto del qui-e-ora» (Valsiner 2005:203). L’obiettivo non è mostrare tutti i contatti tra la semiotica e le altre discipline della ricerca culturale, piuttosto il valore dialogico della semiotica.
In both cases of culture as an object of study and culture research sciences as objects of study – it is suitable to recall the picture that emerged from Umberto Eco’s reading of Lotman: ‘If we put together many branches and great quantity of leaves, we still cannot understand the forest. But if we know how to walk through the forest of culture with our eyes open, confidently following the numerous paths which criss-cross it, not only shall we be able to understand better the vastness and complexity of the forest, but we shall also be able to discover the nature of the leaves and branches of every single tree’ (2000: xiii). In entrambi i casi di cultura come oggetto di studio e scienze che svolgono ricerche sulla cultura come oggetti di studio, è opportuno ricordare l’immagine di Umberto Eco che emerse dalla lettura di Lotman: «Se mettiamo insieme molti rami e una gran quantità di foglie, non possiamo certo cogliere la foresta. Ma se noi sappiamo come camminare attraverso la foresta della cultura con i nostri occhi ben aperti, seguendo fiduciosamente i numerosi cammini che la incrociano, non solo saremo in grado di capire meglio la vastità e la complessità della foresta, ma saremo anche in grado di scoprire la natura delle foglie e dei rami di ogni singolo albero».[8]
Cultural semiotics is disciplinary oriented to the complex analysis of culture, where it is important to balance between the understanding of the part and the whole, statics and dynamics. The specificity of cultural semiotics lies in understanding the complementarity between processes of communication in culture and cultural autocommunication. The historical analysis of culture covers the typological research of cultural self-descriptive languages, the coexistence of these languages and the mutual translatability between them. Contemporary culture is a multilingual dynamic whole where every innovative act from a new novel, through an exhibition or movie to a big social event exists in culture as something unpredictably new. This new will become the part of culture only after being described for culture, when semiotic tools have been found for its research, and when through the adaptations and the transformations of this new component of culture into other cultural forms, a system of metalanguage has been constructed to interpret the new cultural phenomenon. Cultural semiotics serves as a tool for the complex analysis of culture and also for synthesizing the experiences gained from other culture studies disciplines. The disciplinary development of cultural semiotics is at the same time an interdisciplinary development of the dialogue between culture and humanities, on the one hand, and between different culture studies disciplines, on the other. La semiotica della cultura è orientata disciplinarmente all’analisi complessa della cultura, dove è importante trovare un equilibrio tra la comprensione delle parti e del tutto, tra statica e dinamica. La specificità della semiotica della cultura sta nel capire la complementarità tra processi di comunicazione nella cultura e autocomunicazione della cultura. L’analisi storica della cultura comprende la ricerca tipologica dei linguaggi autodescrittivi della cultura, la coesistenza di questi linguaggi e la reciproca traducibilità tra di loro. La cultura contemporanea è un insieme dinamico e multilinguistico dove ogni atto innovativo, da un nuovo romanzo, a una mostra o un film, fino a un importante evento sociale, esiste nella cultura come qualcosa di imprevedibilmente nuovo. Questo nuovo diventerà parte della cultura solo dopo essere stato descritto per la cultura, quando per la sua ricerca si troveranno strumenti semiotici, e quando attraverso gli adattamenti e le trasformazioni di questa nuova componente della cultura in altre forme culturali, si creerà un sistema di metalinguaggio per interpretare il nuovo fenomeno culturale. La semiotica della cultura serve come strumento per la complessa analisi della cultura e anche per sintetizzare le esperienze ottenute da altre discipline che studiano la cultura. Lo sviluppo disciplinare della semiotica della cultura è allo stesso tempo uno sviluppo interdisciplinare del dialogo tra cultura e discipline umanistiche, da una parte, e tra diverse discipline che studiano la cultura, dall’altra.

Related topics

culture and translation; language and culture in intercultural communication; cultural linguistics; language, culture and identity; language and cultural scripts; language, culture and spatial cognition; space, time and space–time: metaphors, maps and fusions; language, gender and context; language and culture in cognitive anthropology; ethnolinguistics.

Argomenti correlati

Cultura e traduzione; lingua e cultura nella comunicazione interculturale; linguistica della cultura; lingua, cultura e identità; linguaggio e script culturali; linguaggio, cultura e cognizione spaziale; spazio, tempo e spaziotempo: metafore, mappe e fusioni; linguaggio, genere e contesto; linguaggio e cultura nell’antropologia cognitiva; etnolinguistica.

Further reading

Capozzi, Rocco (ed.) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (This collection provides a very good overview of Eco’s cultural semiotics and its scientific reception.)

Koch, Walter A. (ed.) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Vols.1–2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (This volume gives a very good overview of different fields of cultural semiotics: literary studies, linguistics, anthropology, arts, etc.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (This book is the best source for understanding basic notions of cultural semiotics: text, semiosphere, cultural memory.)

Lotman, Juri 2009. Culture and Explosion. Berlin, New York: Walter de Gruyter. (This is an important book on cultural dynamics, unpredictability in cultural changes and search of new descriptive languages.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, and Kull, Kalevi (eds) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Overview of history of cultural semiotics and collection of programmatic texts of Tartu–Moscow semiotic school.)

 

 

 


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Valsiner, Jaan 2005. ‘Scaffolding within the structure of Dialogical Self: Hierarchical dynamics of semiotic mediation’. New Ideas in Psychology 23, 197–206.

Letture supplementari

Capozzi, Rocco (a cura di) 1997. Reading Eco. An Anthology. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. (Questa raccolta offre una visione d’insieme molto buona della semiotica della cultura di Eco e delle sua ricezione scientifica.)

Koch, Walter A. (a cura di) 1990. Semiotics in the Individual Sciences. Volumi1-2. Bochum: Brockmeyer Universitätsverlag. (Questo volume offre una visione d’insieme molto buona di campi diversi della semiotica della cultura: studi letterari, linguistica, antropologia, arte, eccetera.)

Lotman, Yuri M. 2000. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press. (Quest’opera è la fonte migliore per capire i concetti di base della semotica della cultura: testo, semiosfera, memoria della cultura.)

Lotman, Jurij 1993. La cultura e l’esplosione: prevedibilità e imprevedibilità, Milano: Feltrinelli. (Questa è un’opera importante sulla dinamica della cultura, l’imprevedibilità nei cambiamenti della cultura e la ricerca di nuovi linguaggi descrittivi.)

Salupere, Silvi, Torop, Peeter, e Kull, Kalevi (a cura di) 2013. Beginnings of the Semiotics of Culture. Tartu Semiotics Library 13. Tartu: University of Tartu Press. (Visione d’insieme della storia della semiotica della cultura e raccolta di testi programmatici della Scuola di semiotica di Tartu-Mosca.)

 

Riferimenti bibliografici

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[1] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[2] Traduzione italiana: Lotman, Ivanov, Toporov, Pjatigorski e Uspenskij 1980:107.

[3] Edizione originale: 1973, Tezisy k semiotičeskomu izučeniju kul’tur (v primenenii k slavjanskim tektstam), in Semiotyka i struktura tekstu. Studia s´wie˛cone VII mie˛dz. kongresowi slawistów, a cura di M. R. Mayenowa, Warszawa, pp. 9-3.

Traduzione italiana: 1979, Tesi per un’analisi semiotica delle culture (in applicazione ai testi slavi), in La semiotica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi, a cura di C. Previgano, traduzione di E. Rigotti, Milano, Feltrinelli, 194-220.

[4] Edizione originale: Metalanguage as a Linguistic Problem. Scritto nel 1956 come discorso alla società americana di linguistica e pubblicato in Különlenyomat a Nyelvtudományi Közlemények.

Traduzione italiana: “Il metalinguaggio come problema linguistico”.

[5] Edizione originale: 1968, Essai sur la signification au cinéma I.

Traduzione italiana: Semiologia del cinema: saggi sulla significazione del cinema, Garzanti, Milano 1972.

[6] Edizione originale: 1975, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani.

[7] Traduzione italiana: 1989, La cultura come soggetto e oggetto per se stessa.

[8] U. Eco, “Introduction”, a J. M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory of Culture, I. B. Tauris, London – New York, 2001, p. XIII.

Nov 072016
 

Zuzana Jettmarová – Translating Jiří Levý’s Art of Translation

for an International Readership

civica logo spinelli

SIMONA ZANONI

 

Fondazione Milano

Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli»

via Francesco Carchidio 2 – 20144 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo

 

 

                        Diploma in Mediazione linguistica

Ottobre 2016

 


 

© Zuzana Jettmarová 2011

© Per l’edizione italiana: Simona Zanoni 2016 (simona.zanoni@teletu.it)

 

Abstract in italiano

La presente tesi propone la traduzione dell’articolo di Zuzana Jettmarová Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership. Il suo elaborato parte dai motivi che l’hanno spinta a intraprendere questa “sfida” traduttiva, durante la quale si sono incontrati non pochi problemi. Innanzitutto, la difficoltà nel collocare Levý all’interno di una corrente, nel determinare se appartenga allo strutturalismo ceco o al formalismo russo; da qui, la necessità di fornire al lettore anglofono un contesto che egli non ha per assicurargli la comprensione del testo. In secondo luogo, gli ostacoli nel tradurre la terminologia e i concetti esposti da Levý nella sua opera.

 

English abstract

This work presents the translation of the article entitled Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership written by Zuzana Jettmarová. Her essay opens with the reasons she undertook this translation, which turned out to be a major challenge for both the translator and the editor. First, they found it difficult to determine whether Levý belonged to Czech Structuralism or to Russian Formalism, and had to provide English-speaking readers with a context they would typically be unfamiliar with. Second, it was hard to translate the terms and concepts presented by Levý in his book.

 

中文摘要

本论文介绍Zuzana Jettmarová 为国际读者翻译依瑞·列维Jiří Levý所写的翻译的艺术”(Translating Jiří Levý’s «Art of Translation» for an International Readership翻译文章其内容主要说明她为什么选择了这种挑战性的翻译,或在翻译期间所遇到的不少难题。第一个就是对列维进行归类,属于捷克结构主义的流派还是俄国形式主义的流派? 然后就是给英语读者提供一个本来没有的背景,以确保专著的理解。 第二个难题就是翻译列维书中的术语和观念

INDICE

1 PREFAZIONE                  4

1.1 Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco                  4

1.2 Zuzana Jettmarová e Jiří Levý                  8

1.3 Riferimenti bibliografici – Prefazione                   14

2 TRADUZIONE                  15

2.1 Introduzione                  15

2.2 Supposizioni e memi                  18

2.3 Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione                  33

2.4 Conclusione                  44

3 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI                  47


 

1 - PREFAZIONE

Il circolo linguistico di Praga e lo strutturalismo ceco

Il circolo linguistico di Praga fu fondato il 6 ottobre 1926, quando Vilém Mathesius si incontrò con quattro colleghi (Jakobson, Havránek, Trnka e Rypka) per discutere di una conferenza tenuta da un linguista tedesco. Mathesius sfruttò l’occasione per dare al gruppo un’organizzazione e una chiara direzione teorica. Tuttavia, si può dire che le radici della scuola di Praga risalgono al 1911, in quanto Vilém Mathesius, già prima della pubblicazione di Cours de linguistique générale di Ferdinand de Saussure, aveva parlato dello studio sincronico del linguaggio. In ogni caso, l’opera di Saussure è stata sicuramente fondamentale per la creazione del pensiero del circolo linguistico di Praga. Altrettanto importante fu il circolo linguistico di Mosca. I suoi membri si occupavano dei problemi riguardanti il linguaggio e la linguistica e, a causa degli eventi storici di quel periodo (in particolare la Rivoluzione di ottobre in Russia), molti di loro furono costretti a scappare e a continuare il loro lavoro altrove. Per questo motivo, personalità come Roman Jakobson e Nikolaj Sergeevič Trubeckoj si unirono al circolo di Praga, contribuendo in modo significativo al suo sviluppo. Nel 1928, al primo congresso internazionale di linguistica organizzato all’Aia, venne presentata la proposta 22, il manifesto del circolo di Praga, redatto da Roman Jakobson e cofirmato da Trubeckoj e Karcévsky. Questo programma cambiò lo sviluppo della linguistica europea e segnò la nascita di una nuova scienza: la fonologia.

Un anno dopo, al congresso internazionale degli slavisti tenutosi a Praga nel 1929, gli accademici di Praga pubblicarono i Travaux du cercle linguistique de Prague. A partire dal novembre 1939, però, con l’inizio della seconda guerra mondiale, i nazisti chiusero le università ceche; i membri del circolo furono costretti per anni a incontrarsi in posti nascosti e fu solo nel giugno 1945, con la sconfitta del nazismo, che ricominciarono la loro attività pubblicamente (Makarzk, 1993: 179-181). Tuttavia, il circolo di Praga aveva perso alcuni dei suoi esponenti più importanti: chi a causa di morte naturale, come Nikolaj Sergeevič Trubeckoj e Vilem Mathesius, e chi perché fu esiliato, come Roman Jakobson, che scappò negli Stati Uniti d’America. Perciò, appena tre anni dopo, nel 1948, ci fu l’ultima conferenza pubblica degli accademici del circolo linguistico di Praga. Nonostante tutto, comprese le interruzioni per via della guerra, i membri del circolo di Praga furono in grado di esplorare e analizzare tutti i campi linguistici, come dimostrano anche le loro opere. Testi quali Grundzüge der Phonologie (1939) di Trubeckoj e Remarques sur l’evolution phonologique du russe comparee a celle des autres langues slaves (1929) di Roman Jakobson furono fonte di ispirazione per le generazioni successive di linguisti. Senza gli accademici della scuola di Praga, l’immagine dello strutturalismo e della linguistica del ventesimo secolo sarebbe stata incompleta sia a livello storico, che a livello teorico, poiché essi hanno contribuito non solo allo sviluppo della linguistica, ma anche allo sviluppo della fonetica, della fonologia e della sintassi.

Una caratteristica del circolo che merita di essere menzionata è il suo multilinguismo. Infatti, come si può notare anche dalle due opere appena citate, i componenti del gruppo non utilizzavano tutti la stessa lingua; scrivevano e pubblicavano i loro lavori in ceco, tedesco, francese e russo. Questo fu un grande vantaggio per la diffusione di nuovi principi, illustrati nel primo volume dei Travaux du cercle linguistique de Prague intitolato Thèses du cercle linguistique de Prague. Non ci furono solo i principi a costituire una novità, ma anche la linguistica, che divenne strutturale e il cui nome «strutturalismo» fu coniato nel 1929 da Roman Jakobson proprio per questa sua peculiarità.

Lo strutturalismo in un certo senso prese spunto dal formalismo russo, ma allo stesso tempo ne rifiutò i principi di base. Infatti, quest’ultimo non teneva conto del contesto storico e sociale, mentre gli accademici cechi davano grande importanza ai fattori esterni, quali politica, società e geografia (Jettmarová, 2010b).

I membri della scuola di Praga condividevano con i formalisti russi l’ipotesi che la letteratura fosse un fenomeno specifico del linguaggio. Tuttavia, la loro considerazione dei fenomeni linguistici non rappresentava questi fenomeni come isolati, ma come parte di un sistema. L’idea che tutti gli elementi del linguaggio fossero reciprocamente dipendenti e che nessun fenomeno appartenente a una struttura del linguaggio potesse essere adeguatamente valutato se isolato dalla medesima struttura di cui faceva parte tracciò il profilo strutturale del movimento e con esso diventò inevitabile la comprensione della letteratura non come fatto isolato, ma come parte di un tutto più ampio. Ma qual è la definizione di struttura secondo il circolo linguistico di Praga? Mukařovský afferma:

 

Nel nostro concetto di struttura artistica sottolineiamo un tratto più specifico della mera correlazione dell’insieme e delle parti. […] Secondo la nostra concezione, può essere considerato come struttura ogni insieme di componenti il cui equilibrio interno cambia e si rimodella in continuazione e la cui unità si manifesta come un insieme di contraddizioni dialettiche. […] Ha carattere di struttura non solo l’opera artistica particolare e l’evoluzione di ogni arte come insieme, ma anche le relazioni reciproche tra le arti. Nel giudicare tutto questo come struttura (ovvero come un equilibrio instabile di relazioni), non siamo in contraddizione con la realtà, né limitiamo la varietà di possibilità nelle ricerche, ma al contrario ne indichiamo la sua varietà possibile (Mukařovský 1977: 157-161).

 

Anche il linguaggio viene presentato come una struttura e in particolare viene descritto come un sistema di segni. Trubeckoj specifica che «un sistema fonologico non è la somma meccanica dei singoli fonemi, ma un tutto organico in cui i fonemi sono i componenti e dove la struttura è sottoposta a delle leggi» (Herteg, 2003). I linguisti del circolo di Praga sottolineavano la funzione degli elementi all’interno del linguaggio, la contrapposizione degli elementi linguistici e lo schema complessivo formato da queste contrapposizioni e si distinsero per lo studio del sistema fonologico e della differenza con la fonetica in base alle loro funzioni.

La poetica della scuola di Praga considerava le opere letterarie strutture poetiche (estetiche) specifiche, perciò ottenne uno sviluppo sostanziale del modello di struttura poetica. Si trattava di un modello stratificazionale, che rappresentava la struttura letteraria come una gerarchia di strati (lo stesso accadde con il linguaggio). Tuttavia, il modello stratificazionale poetico, rispetto a quello linguistico, prevedeva che agli strati verbali (fonico e semantico) si aggiungesse lo strato extralinguistico della tematica: esso era indipendente dagli altri due, ma necessariamente collegato, poiché le tematiche, e quindi i messaggi, potevano essere espresse solo tramite mezzi linguistici. Le tematiche e il linguaggio sono il «materiale» a cui la «forma» dà una struttura esteticamente efficace. Il testo poetico, a livello semiotico, è un processo di accumulazione semantica: il lettore percepisce ogni nuovo segno e, una volta arrivato alla fine, è in grado di comprendere appieno il senso del testo.

Lo strutturalismo ceco e il formalismo russo condividevano anche l’idea dell’unione indissolubile di linguistica e poetica, che il circolo linguistico di Praga arricchì con l’adozione di una prospettiva semiotica generale per lo studio scientifico della letteratura.

La scuola di Praga dava inoltre molta enfasi sia alla funzione del linguaggio nell’atto comunicativo, sia al ruolo del linguaggio nella società. Questa caratteristica sfociò nella combinazione di strutturalismo e funzionalismo e la scuola di Praga divenne famosa per il suo interesse nell’applicazione dello studio di come gli elementi di un linguaggio portassero in sé le funzioni espressiva, conativa e referenziale (tratte dall’opera di Karl Bühler). Queste furono fondamentali soprattutto nel concetto della letteratura come forma di comunicazione, che prevedeva l’esistenza di caratteristiche specifiche nella produzione, struttura e ricezione del «messaggio» (testo) poetico. La funzione espressiva orientava il discorso verso il mittente, quella conativa verso il ricevente e quella referenziale verso il referente (Selden, 2008: 40). Sebbene distinte, tutte e tre le funzioni erano coinvolte in ogni testo, nonostante ce ne fosse sempre una a prevalere sulle altre e a determinare, in tal modo, il carattere del discorso. Una prima modifica alla teoria di Bühler venne operata da Mukařovský che, per spiegare la comunicazione poetica, ritenne necessario aggiungere una quarta funzione, quella estetica, facente riferimento alla lingua come segno linguistico. Successivamente, Mukařovský dissociò la funzione estetica dalla lingua («oggetto») e la collegò all’utente («soggetto»).

 

Zuzana Jettmarová e Jiří Levý

Zuzana Jettmarová si laureò nel 1976 in interpretariato e traduzione all’Università Carolina di Praga. Nel 1981 entrò a far parte dell’Istituto della scienza della traduzione come professoressa, mentre dal 1991 al 2006 ne fu direttrice, coordinando diversi progetti nazionali e partecipando a molti altri programmi sul piano istituzionale. Fu inoltre vice-presidente della Società europea per gli studi di traduzione e ne organizzò il primo congresso a Praga, oltre ad altre tre conferenze internazionali sempre nella capitale ceca (1992, 1995, 2003). Le sue pubblicazioni riguardano maggiormente la teoria, metodologia e ricerca empirica. Oltre a studiare l’impatto della traduzione sulla cultura ricevente, soprattutto nell’ambito pubblicitario, negli ultimi tempi si è concentrata sulla rappresentazione, sull’interpretazione e sul trasferimento delle teorie e metodologie traduttive dell’Europa orientale nella più comune scienza della traduzione occidentale. Fu lei a promuovere e curare la versione inglese dell’opera di Jiří Levý The Art of Translation, pubblicata nel 2011 e tradotta da Patrick Corness. Ci sono voluti tre anni per completare la traduzione di questo libro, poiché è stato necessario tenere conto di molti fattori: il fatto che Levý avesse scritto l’opera in ceco, ma che fosse già stata tradotta in russo e tedesco; il dover cambiare il lettore modello e adattare il focus e gli esempi al lettore anglofono; l’aver utilizzato sia la versione tedesca del 1983 che la versione ceca come base per la loro traduzione, che ha portato a omissioni, sostituzioni, aggiunte e altri problemi soprattutto con gli esempi testuali. Un ulteriore problema è stato il fatto che il background di Levý era noto soltanto in Repubblica Ceca, pertanto sono state necessarie ricerche, modifiche e note a piè di pagina per spiegarne il contesto ai lettori.

Levý fu «il fondatore della scienza della traduzione ceca» (Jettmarová, 2010a) e si concentrò soprattutto sulla sua storia, teoria, metodologia e pratica. Nei suoi studi, egli definì la traduzionalità come un fenomeno dialettico e dinamico allo stesso tempo, legato a valori socio-culturali. Ma la contrapposizione non è solo dialettico-storica e dinamica; la traduzionalità è collegata anche a un’altra contrapposizione: genericità e specificità. Il traduttore ha diverse possibilità: può decidere di mantenere la specificità straniera, può scegliere di sostituirla con quella della cultura ricevente della traduzione, o ancora di tradurla con concetti generici, che diventano un terreno comune e neutrale tra le due culture.

Per Levý, la traduzione è un mezzo potente di comunicazione di massa con due funzioni: differenziare i singoli sistemi letterari culturali e universalizzare la letteratura per costituirne una mondiale.

La traduzionalità è legata a due categorie dialettiche per delimitare il concetto e il metodo della traduzione: la compatibilità noetica (che ha a che fare con la mente e l’intelletto) e il soggettivismo/oggettivismo noetico. La compatibilità noetica porta con sé la distinzione tra traduzione illusionistica e anti-illusionistica. I lettori delle traduzioni illusionistiche, affidandosi a un “accordo” che prevede il mantenimento delle qualità dell’originale da parte della traduzione e notando che l’intermediario non ha lasciato tracce di sé, credono di leggere l’originale. Se il traduttore dovesse uscire allo scoperto per un passo falso non intenzionale (ad esempio aggiungendo romanticismo o note) e se dovesse essere scoperto dal ricevente, l’illusione scomparirebbe. Questa categoria, che lega il traduttore al ricevente, è correlata al soggettivismo/oggettivismo noetico. Le traduzioni che si basano sul soggettivismo tendono a preservare le specificità dell’originale e vengono chiamate traduzioni «fedeli». Al contrario, le traduzioni che si basano sull’oggettivismo ideologico tendono a generalizzare o sopprimere le caratteristiche straniere, sottolineando quelle condivise dalle due culture o addirittura sostituendo elementi stranieri con elementi locali; queste vengono definite traduzioni «libere» (Jettmarová, 2015).

A livello semiotico, la traduzione e la traduzionalità sono quindi collegate all’esperienza, alle aspettative e all’accettabilità del ricevente. La traduzione viene presa per rappresentazione del messaggio d’origine. La sua credibilità e verosimiglianza può essere infranta nel momento in cui il traduttore disintegra la copertura dell’illusione. Tuttavia, allo stesso tempo, ciò che in un primo momento potrebbe essere stato percepito come straniero potrebbe aver perso le caratteristiche straniere nel tempo a causa degli sviluppi linguistici e culturali (ad esempio con appropriazione e assimilazione); in ugual modo, ciò che in passato sembrava locale in un particolare genere testuale, dopo qualche decennio potrebbe sembrare obsoleto in termini di contenuto, forma, senso o comprensibilità. È il ricevente a fare da parametro; durante il processo di traduzione, il ricevente è il lettore modello, ovvero colui che completa l’atto comunicativo con la ricezione. Questo implica che il messaggio esiste solo attraverso la ricezione sociale.

In genere, a livello linguistico, il traduttore è meno creativo dell’autore e tende a utilizzare un linguaggio standardizzato nel suo uso corrente. I messaggi, però, hanno un altro aspetto, forse più importante del linguaggio: il significato.

Nello strutturalismo ceco, è l’unione di forma e contenuto a creare il significato di un messaggio. Nei discorsi non letterari, la forma è standardizzata, perciò qualsiasi discostamento voluto o non voluto dall’autore (o dal traduttore) fa sì che l’attenzione del lettore si concentri sulla forma. Nei discorsi letterari, la funzione poetica si basa non solo sulla poetica di origine (unione di forma e contenuto), ma anche su deviazioni, innovazioni e specifiche volute, che rappresentano lo stile e la creatività individuale dell’autore, sia nella forma che nel contenuto.

Nella traduzione di un testo, il traduttore concretizza una delle possibili interpretazioni dell’opera d’arte, restringendone il raggio interpretativo. Poiché il suo compito è quello di disambiguare, egli tende a colmare tutte le lacune, anche se questo potrebbe sminuire il valore artistico dell’opera. Tuttavia, considerando il lettore modello e l’ambiente ricevente della traduzione, essa rifletterà necessariamente le differenze socio-culturali tra il lettore originale e il lettore modello della traduzione.

Costruendo il modello traduttivo sulla falsariga della teoria dell’informazione, Levý rappresenta la catena di comunicazione in questo modo:

 

realtà    à selezione   stilizzazione à lettura traduzione à lettura  concretizzazione

(Jettmarová, 2015: 89)

 

La ricezione del ricevente è una combinazione di idiosincrasie individuali, norme collettive interiorizzate e contesto sociale; le interpretazioni possono comportare un cambiamento della funzione dominante, una modifica delle funzioni intenzionali portate dagli elementi della struttura, ma anche percepire come intenzionali certi elementi che l’autore potrebbe non aver mai avuto intenzione di considerare come tali. È il bisogno predominante o la rilevanza sociale in una particolare società che determina la funzione e il valore del testo.

In ogni caso, non c’è una relazione diretta tra ciò che il traduttore, soggetto a limitazioni, importa dall’originale e ciò che viene effettivamente trasferito nella traduzione, perché significati e cambiamenti nel significato vengono generati attraverso l’interazione tra il contesto interno e quello esterno – persino i significati sociali vengono riconosciuti solo attraverso la loro percezione in una società concreta. Potrebbe essere l’autore, il traduttore o addirittura il ricevente a conferire ai segni un dato significato sociale. Secondo la teoria della ricezione di Vodička, un’opera letteraria è un «segno estetico diretto al pubblico» (Selden, 2008: 54); perciò il dinamismo della ricezione e la diversità delle interpretazioni vengono analizzate a partire dalle proprietà estetiche del testo letterario e dall’atteggiamento mutevole dei lettori.

Mukařovský sottolinea che qualsiasi fossero le intenzioni dell’autore, i riceventi potrebbero percepirle in maniera diversa, in base alle loro disposizioni individuali e collettive, e potrebbero inoltre modificare la dominante prevista e la subordinazione delle unità strutturali.

La supposizione teorica, valida anche per la traduzione, è che la struttura di un messaggio corrisponda alla struttura dei bisogni del ricevente (individuale o collettiva). Ecco perché un bisogno dominante in una società in un particolare momento determina la funzione e il valore di un testo, sia esso un testo originale o una traduzione; pertanto, queste due caratteristiche vengono percepite come intenzionali.

Il testo come un oggetto materiale o artefatto è solo il portatore del messaggio (opera d’arte). In ogni caso, la genesi e il codice linguistico del messaggio sono influenzati, in maggiore o minor grado, dal materiale. In ogni traduzione, il traduttore viene posto di fronte al dilemma di ciò che è intrinseco o meno, poiché il messaggio viene trasferito, mentre il materiale viene scambiato o sostituito. Per via del legame tra materiale e messaggio si genera una tensione.

Levý ha sottolineato quali aspetti del messaggio devono rimanere invariati nel caso in cui le funzioni di base del genere testuale rimangano simili: ad esempio, nei testi tecnici si preserva il significato denotativo, nella poesia è spesso più importante preservare il significato connotativo, mentre in un libretto d’opera si mantengono le proprietà formali, come il ritmo.

Il dilemma tra traduzione «fedele» e «libera» è stato generalizzato da Levý come l’esistenza di una duplice norma nella traduzione: la norma della riproduzione (fedeltà) e la norma estetica (bellezza). Queste rappresentano gli estremi di una scala indicizzata, per cui si può dare maggior rilevanza all’una o all’altra, in modo che le traduzioni siano più fedeli o più libere. Tale duplice norma ha una validità generale per tutti i generi testuali.

Levý sottolinea che è l’idioletto passivo del traduttore/ricevente a influenzare l’interpretazione dell’originale, mentre, dall’altra parte, è l’idioletto attivo del traduttore a lasciare le sue tracce nel testo tradotto. Perciò, la traduzione può essere vista come il risultato della percezione dei valori dell’originale da parte dell’idioletto passivo del traduttore e dell’articolazione dei valori percepiti dall’originale da parte del suo idioletto attivo.

In una traduzione, è inoltre necessario riprodurre gli elementi dominanti del messaggio dell’originale (equivalenza funzionale). Si può ottenere questo risultato sostituendoli nella traduzione con elementi di valore simile (ovvero corrispondenti per funzione e non necessariamente per forma e/o contenuto) per il ricevente modello. Se il potenziale della funzione dell’intero messaggio originale dovesse rimanere uguale o simile, una tale traduzione nel suo complesso sarebbe considerata adeguata. In una traduzione di questo tipo, il nucleo semantico invariante dell’originale (l’invariante intertestuale) verrebbe trasferito, mentre la restante parte della semantica della traduzione (costituita da contenuto e forma) rappresenterebbe la componente variante. Levý ha sottolineato una tassonomia strutturale che presenta gli elementi che dovrebbero essere invariabili e variabili. Levý e Popovič puntavano a creare una categoria che potesse essere di aiuto ai traduttori, utilizzabile come strumento per migliorare la qualità della traduzione tramite la comprensione dei meccanismi coinvolti e una riflessione informata dei processi.

Le teorie fondamentali ceche e slovacche, basate sul contesto teorico-metodologico strutturalista locale, sembrano aver anticipato le svolte e i cambiamenti paradigmatici occidentali nella scienza della traduzione sin dal principio. Si può anche dire che siano più complicati, completi ed elaborati in comparazione con i modelli generali occidentali di oggi, soprattutto grazie alle metodologie su cui poggiano le loro fondamenta (Jettmarová, 2015).

Riferimenti bibliografici – Prefazione

 

  • Frias Martins, Manuel 2010 «Estruturalismo Checo». E-Dicionário de Termos Literários, disponibile in Internet all’indirizzo http://edtl.fcsh.unl.pt/business-directory/6223/estruturalismo-checo/, consultato nel settembre 2016.
  • Herteg, Crina 2003 «The Contributions of the Prague School to the Study of Language». Annales Universitatis Apulensis – Philologica, 4: 371-375, disponibile in Internet all’indirizzo http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2003_tom2/59.herteg_crina.pdf, consultato nel settembre 2016.
  • Jettmarová, Zuzana 2010a «The Work of Jiří Levý». Faculty of Arts Charles University in Prague, disponibile in Internet all’indirizzo http://utrl.ff.cuni.cz/UTRLFF-399.html, consultato nel settembre 2016.
  • Jettmarová, Zuzana 2010b «Czech Structuralism in a Nutshell». Faculty of Arts Charles University in Prague, disponibile in Internet all’indirizzo http://utrl.ff.cuni.cz/UTRLFF-400-version1-czech_structuralism_in_a_nutsh.pdf , consultato nel settembre 2016.
    • Jettmarová, Zuzana 2015 «20th Century Czech & Slovak Theories and Western Turns». In: Andrea Ceccherelli, Lorenzo Costantino, Cristiano Diddi a cura di Translation Theories in the Slavic Countries.  33, Uni. di Salerno e Bologna – 83-98.
    • Jones Roderick e Jettmarová Zuzana 2012 The Art of Translation by Jiří Levý. Amsterdam, disponibile in internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=AKlXHlkDsyM, consultato nel settembre 2016.
    • Makaryk, Irena R. 1993 Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms. Toronto: University of Toronto Press.
    • Selden Raman a cura di 2008 The Cambridge History of Literary Criticism – Volume 8: From Formalism to Poststructuralism. Cambridge, Cambridge University Press.

 

2 – TRADUZIONE

 

Introduction Introduzione
The ongoing project of translating Levý’s seminal book into English was launched almost two years ago and there had been several reasons for conceiving it. Il progetto di tradurre in inglese il libro fondamentale di Levý, tuttora in corso, è stato lanciato quasi due anni fa e i motivi per cui questo è stato concepito sono diversi.
The first and prime reason was making the book accessible to an international readership in today’s lingua franca: here Levý’s accessibility has so far been confined to his English articles, especially his Translation as a Decision Process (1967) and Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965). Il primo e principale era quello di rendere il libro accessibile a un pubblico internazionale nella lingua franca odierna. Finora, in inglese, si è potuto accedere solo a pochi articoli di Levý: Translation as a Decision Process (1967) e Will Translation Theory be of Use to Translators? (1965).
The German translation of Levý’s Art of Translation as Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), based on his Czech publication (1963) rewritten as a manuscript for the German readership in 1967, is now bound to have only a limited audience for linguistic reasons. La traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý in Die literarische Übersetzung: Theorie einer Kunstgattung (1969), basata sulla sua pubblicazione ceca (1963) e in una nuova stesura manoscritta per l’edizione tedesca del 1967, è destinata, per ragioni linguistiche, ad avere un seguito limitato.
The difficulty of penetrating the German text becomes evident in some contemporary English writings where the interpretations suggest that German may indeed pose an obstacle, unlike for e.g. Prunč whose interpretation is quite different. La difficoltà nel penetrare il testo tedesco diventa evidente in alcuni scritti contemporanei inglesi, dove le interpretazioni indicano che il tedesco può davvero risultare un ostacolo, al contrario di Prunč, per esempio, la cui interpretazione è alquanto diversa.
This may be compounded by the fact that today there are few earlier-generation scholars who may be familiar with the Czech structuralist underpinnings. Questo può essere comprovato dal fatto che oggi ci sono pochi accademici della vecchia scuola ad avere familiarità con i fondamenti dello strutturalista ceco.
Levý is seen as a Russian formalist concerned with ‘literariness’ in spite of the fact that one never encounters this word in his writings and that Czech structuralism itself represented a straightforward negation of its own domestic formalism. Levý è visto come un formalista russo che si occupa di «letterarietà», nonostante nei suoi scritti non si incontri mai questa parola e nonostante lo strutturalismo ceco stesso rappresentasse una chiara negazione del formalismo locale.
This mistaken belief had to be accounted for as a serious factor in translating Levý into English. Quando abbiamo deciso di tradurre Levý in inglese, questa erronea credenza è stata un fattore importante.
The second reason for translating Levý was the potential relevance and topicality of his theory. Il secondo motivo per tradurre Levý erano la potenziale rilevanza e attualità della sua teoria.
After the numerous paradigm shifts in western humanities and Translation Studies Levý is regarded as an early descriptivist because he chronologically preceded the polysystem theory; the latter also claims its Russian formalist roots and refers to Jakobson and Levý. Sulla scia dei numerosi cambiamenti di paradigma nelle scienze umane occidentali e in particolare nella scienza della traduzione, Levý è ritenuto uno dei primi descrittivisti perché, a livello cronologico, ha preceduto la teoria polisistemica. Quest’ultima, inoltre, rivendica le sue origini nel formalismo russo e fa riferimento a Jakobson e Levý.
Jakobson himself is yet another reason for presuming that Levý was a formalist. Jakobson stesso è un ulteriore motivo per supporre che Levý fosse un formalista.
Jakobson was originally a Russian formalist and in the 1920s – 1930s, when he lived in Czechoslovakia, a member of the Prague School. Jakobson fu originariamente un formalista russo e un membro della scuola di Praga durante il suo soggiorno in Cecoslovacchia negli anni Venti e Trenta.
In western Translation Studies, his well-known writings in English on translation (1959, 1960) have been considered representative of the Prague School, and because they pre-dated Levý’s articles in English and the German translation of his book, Levý has been regarded as his follower. Nella scienza della traduzione occidentale, i suoi scritti in inglese sulla traduzione noti al grande pubblico (1959, 1960) sono stati considerati rappresentativi della scuola di Praga e, poiché hanno precorso gli articoli di Levý in inglese e la versione tedesca del suo libro, Levý è stato ritenuto il suo successore.
Czech translation theory dates back to the turn of the 19th and 20th centuries and has been called a functional theory of translation in line with the Czech functional structuralism in which it is grounded. La teoria ceca della traduzione risale al periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento ed è stata definita una «teoria funzionale della traduzione», in linea con lo strutturalismo funzionale ceco su cui si fonda.
However, in anthologies and accounts of the history of the discipline written in English Levý is not considered a functionalist. Tuttavia, nelle antologie e nei resoconti sulla storia della disciplina anglofoni, Levý non è considerato un funzionalista.
Levý has been stigmatized with Russian formalism while the true theoretical-methodological basis (the semiotic or aesthetic branch of Czech structuralism which subsumed linguistics) has remained largely unknown in our discipline. Levý è stato associato al formalismo russo, ma la vera base teorico-metodologica (la branca semiotica o estetica dello strutturalismo ceco che includeva la linguistica) è rimasta per lo più sconosciuta nella nostra disciplina.
On the basis of his own extensive empirical research, Levý designed an integral theory and introduced a number of unique concepts. Sulla base delle sue ricerche empiriche di ampia portata, Levý ideò una teoria completa e introdusse numerosi concetti originali.
   
Assumptions and memes Supposizioni e memi
Perhaps the most recent, summarized image of Levý may be found in Tymoczko: Forse l’immagine più recente e riassunta di Levý si può trovare in Tymoczko:
Other important early contributions to descriptive translation studies were made by the Czech School, including Anton Popovič and Jiří Levý. Altri precedenti e importanti contributi alla traduzione descrittiva sono stati portati dalla scuola ceca, dove troviamo Anton Popovič e Jiří Levý.
These writers forged a connection between descriptive studies and Russian formalism, stressing formal aspects of translated texts and translator choice. Questi autori hanno instaurato un collegamento tra studi descrittivi e formalismo russo, sottolineando gli aspetti formali dei testi tradotti e delle scelte del traduttore.
They also developed the concept of Shift as an alternative to prescriptive language for evaluating translations. Hanno inoltre sviluppato il concetto di «cambiamento» come un’alternativa al linguaggio prescrittivo per valutare le traduzioni.
Most important for the full emergence of descriptive studies is the work of the Israeli scholars […] thus setting translation on much broader cultural contexts than had been done earlier. Estremamente importante per il pieno sviluppo degli studi descrittivi è il lavoro degli accademici israeliani [...] che hanno collocato la traduzione in contesti culturali molto più ampi di prima.
While the readers of Levý’s book will easily correct this image by themselves, their potential discouragement comes with Gentzler´s where one learns that Prague structuralism was Russian formalism, that Levý unlike Chomsky and Nida focused on form and thus that the focus of the Czech (and Slovak) translation theory was the transference of the surface form, i.e. literariness. Mentre i lettori del libro di Levý correggeranno da sé questa immagine, proveranno un possibile sconforto con quello di Gentzler, da cui si evince che lo strutturalismo di Praga coincideva il formalismo russo; che Levý, al contrario di Chomsky e Nida, si concentrava sulla forma e, di conseguenza, che la teoria ceca (e slovacca) della traduzione si focalizzava sul trasferimento della forma superficiale, ovvero la «letterarietà».
In fact, Levý never used this term as he held to the Czech structuralist thesis that form and content cannot be separated as they both make up the semantic structure of the work of art (including its translation). In realtà, Levý non ha mai usato questo termine, in quanto si atteneva alla tesi strutturalista ceca, secondo cui forma e contenuto non vanno separati, poiché insieme formano la struttura semantica dell’opera d’arte (compresa la sua traduzione).
He pointed out the role of the reader, thus stressing the interrelationship between semantics and pragmatics in phenomenological, sociological and ideological terms. Levý ha precisato il ruolo del lettore, in modo da sottolineare la relazione reciproca tra semantica e pragmatica in termini fenomenologici, sociologici e ideologici.
There are other aspects that make Czech functional structuralism quite different from Russian formalism and from western theories of translation. Ci sono altri aspetti che differenziano parecchio lo strutturalismo funzionale ceco dal formalismo russo e dalle teorie occidentali della traduzione.
This is why it may be difficult to integrate Levý into the picture of mainstream theories. È per questo che potrebbe risultare difficile inserire Levý nel quadro delle teorie principali.
Gentzler, probably in search of some links to major cultures, attaches Levý to both Russian and American cultures, suggesting that one of the reasons why Levý’s Art of Translation translated into German (1969) was so instrumental was that: Probabilmente alla ricerca di qualche collegamento con le culture importanti, Gentzler associa Levý sia alla cultura russa che a quella americana e indica che uno dei motivi per cui la traduzione in tedesco di Art of Translation di Levý (1969) è stata così strumentale è che
[…] it took the tenets of Russian Formalism, applied them to the subject of translation, and showed how Formalist structural laws were located in history and interact with at least two literary traditions simultaneously […] […] ha preso i principi cardine del formalismo russo, li ha applicati al tema della traduzione e ha mostrato come le leggi strutturali del formalismo si collocavano nella storia e interagivano con almeno due tradizioni letterarie simultaneamente […]
Levý’s Formalist roots are revealed by specific linguistic methodology that characterizes his project. Le radici formaliste di Levý emergono dalla specifica metodologia linguistica che caratterizza il suo progetto.
Levý began with the linguistic distinctions of translation that his colleague Roman Jakobson […] laid out in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […] Egli è partito dalle distinzioni linguistiche della traduzione che il suo collega Roman Jakobson […] ha esposto in On Linguistic Aspects of Translation (1959) […]
Levý also incorporated the interpretative aspect into his translation theory basing such deduction upon Willard Quine´s hypothesis [...] Levý ha inoltre incorporato l’aspetto interpretativo nella sua teoria sulla traduzione, basando tale deduzione sull’ipotesi di Willard Quine […]
In fact, Jakobson and Quine are only mentioned in Levý’s introductory chapters on the then state-of-the-art in the discipline. In realtà, Jakobson e Quine sono menzionati solo nei capitoli introduttivi di Levý riguardanti lo stato dell’arte di allora nella disciplina.
Levý’s theory and method are different, his conception of meaning is based on the Czech reception theory drawing on phenomenology (Husserl, Ingarden), dialectic (Hegel), sociology (Durkheim,Weber), aesthetics (esp. Kant and Hegel). La teoria e il metodo di Levý sono diversi; la sua concezione del significato si basa sulla teoria ceca della ricezione che attingeva a fenomenologia (Husserl, Ingarden), dialettica (Hegel), sociologia (Durkheim, Weber) ed estetica (soprattutto Kant e Hegel).
This is why Levý uses the term ideo-aesthetic function of translation suggesting that a work of art has two communicative aspects constituting its whole – the ideological and aesthetic meaning. Questa è la ragione per cui Levý utilizza il termine «funzione ideo-estetica» della traduzione, ipotizzando che un’opera d’arte abbia due aspetti comunicativi che ne formano la totalità: il significato ideologico e quello estetico.
However, in poetry translation the semantics (sociosemiosis) of form acquires a prominent role, and poetry was Levý’s specialism where he also drew on the early Jakobson, but drawing on historical research, comparative poetology and the Czech functional substitution theory he derived his own conception presented in Part II of the book. Tuttavia, nella traduzione poetica, la semantica (sociosemiosi) della forma acquisisce un ruolo di spicco, e la poesia era la specialità di Levý, per cui egli ha anche attinto al primo Jakobson. Ma, attingendo alla ricerca storica, alla poetologia comparativa e alla teoria ceca della sostituzione funzionale, egli ha ricavato la sua concezione presentata nella seconda parte del libro.
In other words, whenever Levý treats form the treatment is not formalistic, whenever he speaks of language he sees it as linguistic material that (to a degree) preconditions the expression of thought, but this is only one aspect of many that underlie translation. In altre parole, ogni volta che Levý affronta il tema della forma, l’analisi non è formalistica; ogni volta che parla della lingua, la vede come materiale linguistico che (fino a un certo punto) precondiziona l’espressione del pensiero. Ma questo è solo uno dei tanti aspetti alla base della traduzione.
On closing his chapter on Czech and Slovak theories Gentzler notes: Alla fine del capitolo sulle teorie ceca e slovacca, Gentzler osserva:
The demand to preserve literariness determines the preferred methodology […]. La richiesta di preservare la letterarietà determina la metodologia preferita. […]
Russian Formalism defines what has to be valued in a text – aspects such as form, self-referentiality, and technical juxtaposition – and evaluates translations on the capacity of the target text to transfer those formal characteristics. Il formalismo russo definisce cosa deve essere valorizzato in un testo – aspetti come forma, autoreferenzialità e giustapposizione tecnica – e valuta le traduzioni in base alla capacità del metatesto di trasmettere tali caratteristiche formali.
Yet, different aesthetic approaches as well as different historical moments and cultures may value other aspects of a text. Eppure, approcci estetici diversi, così come momenti storici e culture diverse, possono valorizzare altri aspetti di un testo.
In many ways the translation theory deriving from Russian Formalism reflects precisely those devices – ‘defamiliarization’ devices for example – that are characteristic of the prevailing artistic norms and interpretative theories of a particular time and place, i.e. modern European society. In molti modi la teoria della traduzione che deriva dal formalismo russo riflette precisamente questi dispositivi – per esempio dispositivi di straniamento – caratteristici delle norme artistiche e delle teorie interpretative prevalenti in un dato luogo e un dato tempo, ossia la società europea moderna.
This is a historical truth, but the specifics of Czech structuralist theory, method and its origination have escaped attention: in the same period the Czech translation method and theory represented the Russian opposite as it was based on different social realities and theoretical-methodological premises. Questa è una verità storica, ma sono sfuggite all’attenzione le specifiche della teoria strutturalista ceca, del suo metodo e della sua origine: nello stesso periodo, il metodo e la teoria della traduzione ceca rappresentavano il contrario di quelli russi, poiché si basavano su realtà sociali e su fondamenti teorico-metodologici diversi.
In collapsing the Russian formalist translation method with Levý’s theory Gentzler adds further misunderstandings: Appiattendo la teoria di Levý sul metodo traduttivo del formalismo russo, Gentzler aggiunge ulteriori fraintendimenti:
Translation studies scholars avoided theorizing about the relation of form and content […] Gli accademici della scienza della traduzione hanno evitato di teorizzare in merito alla relazione tra forma e contenuto […]
Despite claims to the contrary the literary text quickly gets divorced from other socio-political factors. Nonostante si affermi il contrario, il testo letterario si allontana rapidamente dagli altri fattori socio-politici.
Words cease to refer to real life […] Le parole smettono di far riferimento alla vita reale […]
Art thus becomes autonomous as perception of a work’s literariness is tied directly to an awareness of form. In questo modo, l’arte diventa autonoma, poiché la percezione della letterarietà di un’opera è direttamente collegata a una consapevolezza della forma.
It is this quality of calling attention to itself that the theory values and asks to be translated […]

È questa qualità di richiamare l’attenzione su di sé che la teoria valorizza e chiede che venga tradotta […]

There is a hermetic, selfreferential quality in literary texts which Formalists perceive, value, and recommend be perpetuated. C’è una qualità ermetica e autoreferenziale nei testi letterari che i formalisti percepiscono, valorizzano e raccomandano di perpetuare.
Because Levý and others tended toward the prescriptive, questions remain regarding the evaluative horizon. Dato che Levý e altri erano inclini al prescrittivo, rimangono delle domande riguardo l’orizzonte valutativo.
The opposite is true as the Czech method neither divorces content from form nor structure from its socio-political context, and even if art becomes established as an autonomous system, in the Czech theory it is never treated in a vacuum as it is constantly subject to heteronomous influences, esp. those of human agency. È vero il contrario, in quanto il metodo ceco non scinde né il contenuto dalla forma, né la struttura dal suo contesto socio-politico; e, anche se l’arte si afferma come un sistema autonomo, nella teoria ceca non viene mai trattata come se fosse isolata, in quanto è sempre soggetta a influenze eteronome, soprattutto a quelle prodotte dall’uomo.
The theory and methodology of Prague aesthetics serving as the launch pad of Levý’s work were quite specific already in its Classical Period. La teoria e la metodologia dell’estetica di Praga che sono servite da trampolino di lancio per l’opera di Levý erano abbastanza specifiche già nel suo periodo classico.
In 1940 Mukařovský stated: Nel 1940 Mukařovský ha affermato:
Structural aesthetics at this stage of its development is a specific phenomenon of Czech scholarship; although partially similar phenomena may be found in other countries, none of them have methodological foundations elaborated with such consistency; moreover, the issues of artistic structure have been uniquely conceived as the issues of sign and meaning. A questo punto del suo sviluppo, l’estetica strutturale è un fenomeno specifico della scuola ceca. Nonostante si possano trovare fenomeni in parte simili a questo in altri paesi, nessuno di essi ha fondamenti metodologici elaborati in modo così coerente. Inoltre, le questioni a proposito della struttura artistica sono state concepite in maniera unica come questioni di segno e significato.
It was also the functional focus that made this structuralism specific because function represents a vector between the object and its agentive subject (user) via norm and value. È stato anche l’accento sull’area funzionale a rendere questo strutturalismo specifico, perché la «funzione» rappresenta un vettore tra l’oggetto e il soggetto che agisce (utente) tramite «norma» e «valore».
This particular difference from the Russian formal literariness may become obvious also from the following Levý’s specification encompassing style, composition and theme: Questa differenza particolare rispetto alla «letterarietà» formale russa potrebbe diventare ovvia anche grazie alla seguente specificazione di Levý che comprende stile, composizione e tema:
The aesthetic norm is a strategy leading to a whole raft of instructions for the selection of individual stylistic, compositional and thematic solutions from the set of possible alternatives permitted by the code. La «norma estetica» è una strategia che conduce a tutta una serie di istruzioni per selezionare soluzioni stilistiche, compositive e tematiche individuali a partire dalla sequenza di possibili alternative che sono permesse dal codice.
In our terminology, therefore, the code is a system of definition instructions for individual paradigms and the aesthetic norm is a set of instructions for making selections within the paradigms. Pertanto, nella nostra terminologia, il codice è un sistema di istruzioni che definiscono i paradigmi individuali e la norma estetica è una sequenza di istruzioni per fare una selezione tra i paradigmi.
The task will now be to begin work on the analysis of both these systems. (emphasis ZJ) Il compito ora sarà quello di iniziare a lavorare sull’analisi di entrambi questi sistemi (enfasi dell’autrice Zuzana Jettmarová).
It was Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), founder and prominent leader of the Prague Linguistic Circle, who proposed the substitution theory in translation as part of the Prague functionalist approach, suggesting a functional substitution of important features to preserve their semantics and the artistic impact of the whole – a theory and practice that go against the grain of Russian formalism. È stato Vilém Mathesius (1913, in Levý 1996: 211), fondatore ed esponente autorevole del circolo linguistico di Praga, a proporre la «teoria della sostituzione» in traduzione nell’ambito dell’approccio funzionalista di Praga, proponendo una sostituzione funzionale delle caratteristiche importanti per preservare la loro semantica e l’impatto artistico del tutto – teoria e pratica che contravvengono ai principi fondamentali del formalismo russo.
Another example relates to the Russian-formalist and polysystemic vacuums devoid of people when Mukařovský (2007: 506507) in his preface to Shklovsky’s translation of Theory of Prose in 1936 points out the different Czech structuralist position: Un ulteriore esempio si riferisce ai momenti di vuoto del formalismo russo e della teoria polisistemica, quando Mukařovský (2007: 506-507) evidenzia, nella sua prefazione del 1936 alla traduzione di Teorie della prosa di Shklovsky, la diversa posizione dello strutturalismo ceco:
The difference between the positions of current structuralism and the quoted formalist thesis may be put this way: the “technique of weaving” is the focus of interest today; however, it is obvious that one must not avoid considering the “situation on the world cotton market”, because the development of weaving, even nonmetaphorically, depends not only on the development of weaving technique (i.e. the intrinsic law of the evolving structure), but also on the needs of the market, on supply and demand; mutatis mutandis the same applies to literature. La differenza tra le posizioni dello strutturalismo odierno e la già citata tesi formalista potrebbe essere spiegata in questo modo: oggi l’interesse si concentra sulla “tecnica dell’intreccio”. Tuttavia, è ovvio che non bisogna evitare di considerare la “situazione del mercato mondiale del cotone”, perché lo sviluppo dell’intreccio, anche non a livello metaforico, non dipende solo dallo sviluppo della tecnica di intreccio (la legge intrinseca della struttura in evoluzione), ma anche dalle esigenze di mercato, dalla domanda e dall’offerta. Mutatis mutandis, lo stesso principio si applica alla letteratura.
This opens new vistas in the study of the history of literature: it can consider both the continuous evolution of poetry’s structure based on constant re-grouping of elements, and external influences […] univocally shaping each of its stages. Questo dischiude nuove prospettive nello studio della storia della letteratura: può considerare sia l’evoluzione continua della struttura poetica basata sulla costante riaggregazione di elementi, sia le influenze esterne […] che plasmano univocamente ognuno dei suoi stadi.
Every literary fact thus appears as a product of two forces: the intrinsic dynamics of the structure and external intervention. Ogni fatto letterario, perciò, appare come un prodotto di due forze: le dinamiche intrinseche della struttura e l’intervento esterno.
The fault of traditional literary historical studies was that they only accounted for external interventions and so deprived literature of its autonomous evolution; the one-sided view of formalism, on the other hand, situated literary events in a vacuum […] I tried to suggest that the field of literary sociology is fairly accessible to structuralism […] La colpa degli studi storici e letterari tradizionali è stata quella di spiegare solo gli interventi esterni, depravando la letteratura della sua evoluzione autonoma; la visione unilaterale del formalismo, dall’altro lato, collocava gli eventi letterari in un vuoto […] Ho provato a ipotizzare che il campo della sociologia letteraria sia abbastanza accessibile allo strutturalismo […]
Structuralism […] is neither limited to the analysis of form nor in contradiction with the sociological study of literature […] but it insists that any scientific inquiry shall not consider its material a static and piecemeal chaos of phenomena, but that it shall conceive of every phenomenon as both a result and a source of dynamic impulses, and of a whole as a complex interplay of forces. Lo strutturalismo […] non si limita all’analisi della forma, né è in contraddizione con lo studio sociologico della letteratura […] Insiste sul fatto che nessuna ricerca scientifica deve considerare il suo materiale un caos statico e frammentario di fenomeni, ma deve concepire ogni fenomeno sia come risultato, sia come fonte di impulsi dinamici, e il tutto come una complessa interazione di forze.
While the Czech sociosemiotic conception interrelated any potential agents involved, it also developed a functional stylistics for all discourse types. La concezione sociosemiotica ceca non solo metteva in collegamento tutti i potenziali agenti coinvolti, ma sviluppava anche una stilistica funzionale per tutti i tipi di discorso.
Literary poetics was then incorporated in this discipline. La poetica letteraria è stata poi incorporata in questa disciplina.
Czech structuralists also distanced themselves from western (neo)positivism and its methodology. Gli strutturalisti cechi prendevano anche le distanze dal (neo)positivismo occidentale e dalla sua metodologia.
Levý outlines specific requirements challenging even the Czech methodology and aspiring to tackle the level of explanation: Levý delinea requisiti specifici che mettono a dura prova persino la metodologia ceca e intendono affrontare il livello di spiegazione:
Whereas the byword of positivism was ‘savoir pour prévoir’, the programme of the anti-positivist scientific phase, in which we find ourselves today, may be formulated as ‘savoir pour construire’. Mentre il motto del positivismo era «savoir pour prévoir», il programma della fase scientifica anti-positivista nella quale ci troviamo oggi potrebbe essere formulato come «savoir pour construire».
Structuralist tendencies in scientific disciplines investigating complex phenomena had one common thesis: they rejected positivist causality, replacing it with the concept of function, i.e. they do not attempt to discover the causes of phenomena, but to locate them in a higher entity […]. Le tendenze strutturaliste nelle discipline scientifiche che indagano i fenomeni complessi avevano una tesi in comune: rifiutavano la causalità positivista, sostituendola con il concetto di «funzione»; questo significa che non cercano di scoprire le cause dei fenomeni, ma cercano di collocarli in un’entità superiore […]
The functional approach is undoubtedly more appropriate for the analysis of systems, for the simple reason that it leads to the investigation of their internal structure, not merely their external relationships (their environment) […]. L’approccio funzionale è senza dubbio più appropriato per l’analisi dei sistemi, per il semplice motivo che porta a indagare la loro struttura interna e non soltanto le loro relazioni esterne (l’ambiente) […].
The functional approach in classical structuralism suffered from this drawback of a lack of testability in practice; it was not often possible to verify that the specification of the function of an element of the whole accurately represented the relationships existing in the observed phenomenon. […] L’approccio funzionale nello strutturalismo classico ha sofferto di questo inconveniente, ossia dell’impossibilità di essere testato in modo concreto. Spesso non è stato possibile verificare che la specificazione della funzione di un elemento dell’insieme rappresentasse in modo accurato le relazioni esistenti nel fenomeno osservato. […]
Thus positivism formulated genetic hypotheses and attempted to verify them, while the purpose of structuralism is to formulate and verify generative hypotheses. In questo modo, il positivismo ha formulato ipotesi «genetiche» e ha tentato di verificarle; il fine dello strutturalismo è invece quello di formulare e verificare ipotesi «generative».
Czech structuralists are not prescriptivists. Gli strutturalisti cechi non sono prescrittivisti.
However, any discipline concerned with art has an axiological branch involving normativity as the pivotal role on the axiological level is attributed to the receiver and his value system. In ogni caso, qualsiasi disciplina avente a che fare con l’arte ha un ramo assiologico normativo, in quanto il ruolo cardine a livello assiologico è attribuito al ricevente e al suo sistema di valori.
Before Levý it was Mukařovský who proposed the socio-semiotic concept of norm as a pillar of theory and methodology: Prima di Levý, è stato Mukařovský a proporre il concetto sociosemiotico di «norma» come un pilastro di teoria e metodologia:
One may speak of a genuine norm only when there are generally accepted goals in respect of which a value is upheld independently of an individual’s will and decision making; in other words when the norm exists in what is called collective awareness […] Si può parlare di norma autentica solo quando sono presenti obiettivi generalmente accettati, per cui un valore viene sostenuto indipendentemente dalla volontà e dal processo decisionale di un individuo; in altre parole, quando la norma esiste in quella che è chiamata coscienza collettiva […]
Although a norm tends to be binding [...] not only may it be violated but, conceivably – as is quite commonplace – two or more competing norms may coexist and be applied to the same specific cases sharing the same value on the scales. Sebbene una norma tenda a essere vincolante […] essa non solo può essere violata, ma due o più norme contrastanti potrebbero in modo plausibile – poiché è abbastanza comune – coesistere ed essere applicate agli stessi casi specifici che condividono lo stesso valore.
On the other hand, Mukařovský and Levý also stressed individual agency in the production and reception processes; for them individual deviations from the norm are inherent and necessary part of discourse, especially in art. Dall’altro lato, anche Mukařovský e Levý sottolineano l’azione individuale nei processi di produzione e ricezione; per loro, le deviazioni individuali dalla norma sono una parte intrinseca e necessaria del discorso, soprattutto nell’arte.
Therefore both the collective (intersubjective) and the individual (subjective) are present in the communication process (act). Perciò nel processo (atto) comunicativo sono presenti sia il collettivo (intersoggettivo), sia l’individuale (soggettivo).
This view may explain why Czech structuralism managed to avoid formalist problems, such as norms and systems existing in a vacuum, or cultural systems devoid of agents. Questa visione potrebbe spiegare il motivo per cui lo strutturalismo ceco è riuscito a evitare i problemi del formalismo, come l’esistenza di norme e sistemi nel vuoto o i sistemi culturali privi di agenti.
In Czech structuralism not even autonomous systems like literature would have human agents in the position of mere structural epiphenomena as it is human agency that influences autonomous systems by interfering with them. Nello strutturalismo ceco, nemmeno nei sistemi autonomi come la letteratura ci sarebbero agenti umani nella posizione di meri epifenomeni strutturali, dato che è l’azione umana a influenzare i sistemi autonomi interferendo con essi.
Czech translation theory, conceiving the product in a processual way (i.e. translation as an act of communication), operates a theoretical model that links the lower level of communication (as in Skopos theory) with the higher cultural level (as in Polysystem theory). La teoria della traduzione ceca, tramite la concezione del prodotto in maniera processuale (la traduzione come atto comunicativo), opera in base a un modello teorico che mette in relazione il livello più basso della comunicazione (teoria dello Skopos) e il livello culturale più elevato (teoria polisistemica).
Social value and axiology represent an integral part on three theoretical levels: the level of the lay receiver, the level of criticism and the meta-level of research. Il valore sociale e l’assiologia rappresentano una parte integrante dei tre livelli teorici: il livello del ricevente comune, il livello della critica e il metalivello della ricerca.
Conceptual constraints and avoidance of disintegration Vincoli concettuali ed elusione della disintegrazione
Levý’s concepts and terminology have turned out to be a ‘minefield’. I concetti e la terminologia di Levý si sono rivelati essere un “campo minato”.
While their incommensurability was basically due to different traditions and conceptualizations, Levý’s theory had to be re-presented as an integral structural whole, possibly avoiding generalizations and loss of specific terminology. Nonostante la loro incommensurabilità fosse fondamentalmente dovuta a diverse tradizioni e concettualizzazioni, la teoria di Levý doveva essere rappresentata come un tutto strutturale completo, possibilmente evitando le generalizzazioni e la perdita della terminologia specifica.
For example the concepts of noetic compatibility or translativity – while the former was easily calqued, the latter had to be formed by derivation accounting for the fact that Popovič (1976) coined it as translationality. Ne sono esempi i concetti di noetic compatibility [compatibilità noetica] e translativity [traduzionalità] – il primo è un semplice calco; il secondo, invece, è stato formato per derivazione, dato che Popovič (1976) l’aveva coniato come translationality.
Such concepts were easier to transfer than conceptual overlaps or other lacunae. Questi concetti erano più facili da trasmettere rispetto a sovrapposizioni o altre lacune concettuali.
For example, English does not have a cover term for reproduction arts; or přebásnění means a specific type of poetry translation based on functional substitution (Nord calls it homological translation, Jakobson creative transposition adding that this is not a translation). Per esempio l’inglese non ha un termine unico per “arti della riproduzione”; přebásnění, invece, indica una tipologia specifica di traduzione poetica basata sulla sostituzione funzionale (Nord la chiama «traduzione omologica»; Jakobson, invece, «trasposizione creativa» e aggiunge che non si tratta di una traduzione).
There are also terms related to Ingarden’s phenomenological reception – although they do exist in English translations of his writings some have not been translated with consistency (e.g. concretization or concretion) and they are mostly unknown in mainstream Translation Studies. Ci sono anche termini che si riferiscono alla ricezione fenomenologica di Ingarden – nonostante siano presenti nelle traduzioni anglofone dei suoi scritti, alcuni non sono stati tradotti in modo coerente (come concretization [concretizzazione] o concretion [concrezione]) e sono per lo più sconosciuti nella scienza della traduzione convenzionale.
Czech structuralism drew on a variety of disciplines and some of its concepts or terms were more precise than those used in western TS to this day, and perhaps more rigorously integrated in the conceptual network. Lo strutturalismo ceco ha attinto a una grande varietà di discipline; alcuni concetti e termini erano più precisi di quelli utilizzati oggi nella scienza della traduzione occidentale e forse integrati in modo più rigoroso nella rete concettuale.
We all know about the definitional problem of the original and the translation when translation may be indirect, compiled, fragmentary, plagiary or faked. Tutti noi siamo a conoscenza del problema che nasce al momento di definire l’originale e la traduzione, dato che quest’ultima può essere indiretta, compilata, frammentaria, plagiaria o falsa.
In general, we are not satisfied with the delimitation of the concept of translation. Nel complesso non siamo soddisfatti della delimitazione del concetto di traduzione.
This issue is illustrated by one term which is a key to uncovering the integrity and thoughtful elaboration of Levý’s theory. Questo problema è illustrato da un termine chiave per svelare l’integrità e l’elaborazione ponderata della teoria di Levý.
Although Levý uses předloha in synonymic variation with the original, the work under translation, the source work he always means the same concept – a prototype that served as the model (direct source) for the derived work, in our case for translation. Nonostante Levý si serva di předloha nella variazione sinonimica con “l’originale”, “l’opera in traduzione”, “l’opera sorgente”, egli si riferisce sempre allo stesso concetto – un prototipo che serviva da modello (fonte diretta) per l’opera derivata, nel nostro caso la traduzione.
This term has been taken from outside the discipline (esp. cybernetics, theory of modelling, general systems theory) in the 1920s by Czech structuralists. Questo termine è stato adottato negli anni Venti dagli strutturalisti cechi a partire da altre discipline (soprattutto cibernetica, teoria della modellizzazione e teoria generale dei sistemi).
Prototypes, master copies or models from which copies are made exist in all walks of life and are something we live by (hence the integrated concept of illusionism). Prototipi, originali o modelli di cui sono state fatte copie esistono in tutti gli aspetti della vita e sono qualcosa con cui conviviamo (da qui il concetto integrato di «illusionismo»).
Even any verbal message is a model of its prototype – i.e. of the cognitive counterpart residing in the head of the speaker, of its mental representation. Persino ogni messaggio verbale è un modello del suo prototipo – ovvero della controparte cognitiva che risiede nella mente del parlante, della sua rappresentazione mentale.
Also a translation is a model of a prototype (model); if it is not its complete representation, then it is its sample (extract, fragment). Anche la traduzione è un modello di un prototipo (modello); se non è la sua rappresentazione completa, è un campione (un estratto o un frammento).
If it has not been derived from the model and is presented as if it were so, then it is a pseudotranslation (a pseudo-ostension as representation of a non-existing model). Se non deriva dal modello ed è stata presentata come se lo fosse, si tratta di una pseudo-traduzione (una pseudo-ostensione come rappresentazione di un modello inesistente).
If it is a translation presented as an original then its derivation is concealed for whatever reason. Se si tratta di una traduzione presentata come originale, la sua derivazione risulta celata per qualche motivo.
A prototype itself may not be the original but a translation as is the case of indirect translation, or a series of models may be derived from one prototype producing a serial or multiple translation. Uno stesso prototipo potrebbe non essere l’originale, bensì una traduzione, come nel caso della traduzione indiretta; oppure una serie di modelli potrebbe derivare da un prototipo, producendo una traduzione seriale o multipla.
There are several types of relationships that hold between the prototype model and its derived model. Esistono diversi tipi di relazione tra un «modello prototipico» e il suo «modello derivato».
The two most relevant are functional and structural relationships. Le due più significative sono quella funzionale e quella strutturale.
The functional relationship means that the derived model functions for someone as the representation of the prototype which is not available for direct observation. La relazione funzionale implica che un modello derivato funzioni come la rappresentazione del prototipo che non può essere osservato direttamente.
Such presented models are normally taken at face value, without being questioned on their structural relationships with the prototype (unless the model is found to be defective in its function or there is a certain suspicion). Tali modelli in genere vengono considerati al valore nominale, senza che vengano messe in discussione le loro relazioni strutturali con il prototipo (a meno che si scopra che il modello sia carente nella sua funzione o si abbia tale sospetto).
This is the communicative basis of illusio or the category of noetic compatibility mentioned above. Questa è la base comunicativa dell’illusio [illusione] o della suddetta categoria della «compatibilità noetica».
Levý suggests we should also inquire into the structural relationships because function is not indicative of the actual structural relationships; therefore besides a functional model we need a structural one too. Levý propone di indagare anche le relazioni strutturali, perché la funzione non è indicativa delle effettive relazioni strutturali; perciò, oltre a un modello funzionale, serve anche un modello strutturale.
And we also need a processual model to understand the generation and reception of the model – they are modelling activities too: the first one (the prototype model or the original) is the verbal representation of reality (the protoprototype, we might say, as a cognitive representation in the original author’s head), the second one is the mental representation of this verbalized model by the receiver/translator, the third one is the verbal representation of the translator’s cognitive model of the prototype, and the fourth one is the mental representation of the translator’s verbalized model by the receiver. E serve anche un modello processuale per comprendere la generazione e la ricezione del modello – che sono anch’esse attività di modellizzazione: il primo (il modello prototipico o l’originale) è la rappresentazione verbale della realtà (si potrebbe definire il “proto-prototipo” in quanto rappresentazione cognitiva nella mente dell’autore originale); il secondo è la rappresentazione mentale, a opera del ricevente/traduttore, di questo modello verbalizzato; il terzo è la rappresentazione verbale del modello cognitivo che il traduttore ha dato del prototipo; il quarto è la rappresentazione mentale che il ricevente si crea del modello verbalizzato dal traduttore.
Therefore the final representation in translation is a model derived in multiple stages from the original and subject to a number of objective, intersubjective and subjective interfering variables called agents or factors. Perciò la rappresentazione finale in traduzione è un modello derivato dall’originale attraverso diverse fasi e soggetto all’interferenza di alcune variabili oggettive, intersoggettive e soggettive chiamate «agenti» o «fattori».
The structural relationships between the prototype and its type are supposed to respect the dimensions of isomorphism, isofunctionalism and homology, to one degree or another. Le relazioni strutturali tra il prototipo e il suo tipo dovrebbero rispettare le dimensioni di isomorfismo, isofunzionalismo e omologia, in una misura o nell’altra.
In translation structural representativeness or similarity depends on numerous factors. In traduzione, la rappresentatività o somiglianza strutturale dipende da molti fattori.
But if iso functionalism is upheld (i.e. translation as a representation of its model in terms of its function/s), other structural requirements may be subordinated to it. Ma se viene rispettato l’isofunzionalismo (ovvero la traduzione come rappresentazione del suo modello in termini della/e sua/e funzione/i), potrebbero esserne subordinati altri requisiti strutturali.
It does not mean that the translation has the same function(s) as the original when functioning as its substitute, i.e. as its illusionistic representation – it may have different functions. Ciò non significa che la traduzione ha la/e stessa/e funzione/i dell’originale nel momento in cui funge da sua sostituta, cioè da rappresentazione illusionistica; può avere funzioni diverse.
Therefore whenever Levý says that the translation functions as the original he means that it functions as its model (representation) and because he deals with artistic translation he also means that the translation retains its artistic denomination, i.e. the dominant function (and value) of an artistic artefact like its original, in other terms like its source work (with source not necessarily implying a culture different from the receiving one as in polysystem theory). Perciò, quando Levý afferma che la traduzione funge da originale, intende che funge da suo modello (rappresentazione) e, poiché egli si occupa di traduzione artistica, intende anche che la traduzione conserva la sua denominazione artistica, ovvero la funzione (e il valore) dominante di un artefatto artistico simile al suo originale; in altri termini, simile all’“opera sorgente” (dove con sorgente non si intende necessariamente una cultura diversa da quella ricevente, come nella teoria polisistemica).
What is representation meant to involve? Cosa dovrebbe comportare la rappresentazione?
A functional substitute operating on the social illusio and with its retrospective structural similarity derived from the contemporary translation norm – the double norm comprising the reproduction norm and the aesthetic norm; the proportion of both subnorms also depends on the historical dimension of translativity and its social value. Un sostituto funzionale che agisce basandosi sull’illusio sociale e che deriva la sua somiglianza strutturale «retrospettiva» dalla norma traduttiva contemporanea – la doppia norma che comprende la norma della riproduzione e la norma estetica; la proporzione di entrambe le sottonorme dipende anche dalla dimensione storica della traduzionalità e dal suo valore sociale.
Hence one of the two subnorms may prevail or the translator may seek their equilibrium in case of a zero value. Per questo una delle due sottonorme potrebbe prevalere sull’altra, o il traduttore potrebbe cercarne l’equilibrio nel caso di una somma zero.
These are intersubjective factors and the translator is a subjective factor; the result of applying a translation method depends on his individual dispositions and preferences. Questi sono fattori intersoggettivi, mentre il traduttore è un fattore soggettivo; il risultato dell’applicazione di un metodo traduttivo dipende dalle sue inclinazioni e preferenze personali.
However, in terms of its prospective properties, i.e. with a view to the receiver’s dispositions and the historical and situational contexts this basic representational function may be carried by different structural properties. Ad ogni modo, dal punto di vista delle sue proprietà “prospettive”, vale a dire nell’ottica delle inclinazioni del ricevente e dei contesti storici e situazionali, questa funzione rappresentativa di base può essere trasmessa attraverso numerose proprietà strutturali.
Here Levý proposes a tentative list of invariant and variant properties in several genres. Qui Levý propone un elenco provvisorio delle proprietà varianti e invarianti in molti generi testuali.
When he says that variability and invariability depend on the structure of the texts under translation and not on the intended goal of the translation, we come across yet another important distinction; the Czech conception is based on the already mentioned sociosemiotic triad of norm, function and value. Quando egli afferma che variabilità e invariabilità dipendono dalla struttura dei testi nella traduzione e non dall’obiettivo prefissato della traduzione, ci propone un’altra distinzione importante; la concezione ceca si basa sulla già citata triade sociosemiotica composta da norma, funzione e valore.
The pragmatic concept of goal or purpose of communication (i.e. teleology) is superimposed: the sender presents the functional substitute of the original to the receiver in a concrete situation in order to achieve something through communication conceived as interaction. Il concetto pragmatico di «obiettivo» o «scopo» della comunicazione (cioè la teleologia) è sovrapposto: il mittente presenta il sostituto funzionale dell’originale al ricevente in una situazione concreta, al fine di raggiungere qualcosa attraverso la comunicazione concepita come interazione.
The derived artefact is a linguistic and cultural hybrid, relating to two cultures and languages, and preferences on the scales between the domestic and the foreign (i.e. translativity) are again steered by objective, intersubjective and subjective factors involved. L’artefatto che ne deriva è un “ibrido” linguistico e culturale relativo a due culture e lingue, e le preferenze sulla bilancia tra il proprio e l’altrui (traduzionalità) sono ancora una volta guidate dai fattori oggettivi, intersoggettivi e soggettivi.
As a semiotic sign the source work has two aspects – its material form carries the artistic message or the work of art in a narrow sense, and it is the latter that undergoes translation while the linguistic material is substituted. In quanto segno semiotico, l’opera sorgente ha due aspetti – la sua forma materiale porta con sé il messaggio artistico o l’opera d’arte in senso stretto, ed è quest’ultima che viene sottoposta a traduzione, mentre il materiale linguistico viene sostituito.
This structuralist differentiation is important for understanding the distinctions or overlaps between work and text as well as the relationships between form and content. Questa differenziazione strutturalista è importante per capire le distinzioni e i punti in comune tra «opera» e «testo», così come anche le relazioni tra «forma» e «contenuto».
Czech Classical structuralists avoided rigid and essentialistic definitions as they preferred looser delimitations and explanations. Gli strutturalisti cechi evitavano definizioni rigide ed essenzialistiche, poiché preferivano delimitazioni e spiegazioni più aperte.
This advantage turned out to be a disadvantage during the translation of Levý’s book as the correct understanding and interpretation of concepts rely on the knowledge of a specific background; intertextuality was at work here too, as much that is explicitly stated by Levý elsewhere is left implicit in the book and footnotes had to be added. Questo vantaggio si è rivelato uno svantaggio durante la traduzione del libro di Levý, poiché la corretta comprensione e interpretazione dei concetti si basa sulla conoscenza di un contesto specifico; c’era in gioco anche l’intertestualità, tanto che ciò che Levý afferma in modo esplicito in un punto, nel libro viene lasciato implicito, quindi si è stati costretti ad aggiungere note a piè di pagina.
In conclusion Conclusione
There is always more to a translation than one can see from the outside as a reader. In una traduzione c’è sempre qualcosa in più rispetto a ciò che si può vedere dall’esterno come lettori.
Translating Levý was a challenge and if the translation was to serve its purpose the retrospective concern was the representation of the original and the prospective concern was the facilitation of correct understanding and interpretation on the part of the international scholarly community. Tradurre Levý è stata una sfida e, dato che la traduzione doveva raggiungere il suo obiettivo, la preoccupazione retrospettiva era la rappresentazione dell’originale e quella prospettiva era di facilitarne la corretta comprensione e interpretazione da parte della comunità accademica internazionale.
Both aspects involved concerns with the implicit and unknown background, distorted images, terminology issues and efforts to avoid disintegration of the structural network. Entrambi gli aspetti comportavano problemi a livello di contesto implicito e sconosciuto, immagini distorte, questioni di terminologia e tentativi di evitare la disintegrazione della rete strutturale.
Numerous debates between the translator and editor over interpretation of meaning and choice of words bear silent witness to the process of creating a basically illusionistic translation. Numerosi dibattiti tra traduttore e curatrice sull’interpretazione del significato e sulla scelta delle parole sono testimoni silenziosi del processo di creare una traduzione essenzialmente illusionistica.
Levý’s style of writing deserves a brief mention. Lo stile di Levý merita una breve menzione.
One may ask if it is Levý’s style that is actually presented, because the sources were translations from the unavailable Czech manuscript into German (1969) and from German back into Czech (1983/1996). Ci si potrebbe domandare se è proprio lo stile di Levý quello che viene presentato, perché le fonti erano traduzioni dall’irreperibile manoscritto ceco verso il tedesco (1969) ritradotte in ceco dal tedesco (1983/1996).
Patrick Corness, the translator of the English version, was very sensitive to the style and had to compromise between the intricacies of an amazing lightness on the one hand, and the heavy theoretical load on the other. Patrick Corness, il traduttore della versione inglese, è stato molto sensibile allo stile e ha dovuto raggiungere un compromesso tra le tortuosità di un’incredibile chiarezza da un lato e un carico pesante di teoria dall’altro.
Levý said about his book that he presented a theory of artistic translation only, but he also presented a general theory of translation, methodological guidelines for research, criticism and a recipe for translators and their trainers. A proposito del suo libro, Levý ha dichiarato di aver presentato solo una teoria della traduzione artistica; ma in realtà ha anche presentato una teoria generale della traduzione, le linee guida metodologiche per la ricerca, la critica e una ricetta per i traduttori e i loro istruttori.
Perhaps with a less pronounced ‘vivisection’ of the discipline than Holmes’ but with more deeds than words. Magari con una “vivisezione” meno marcata della disciplina di Holmes, ma con più fatti che parole.
When the book comes out we shall hopefully also preclude numerous rediscovery efforts of literary newcomers on the TS scene. Con l’uscita del libro, ci auguriamo che non capiti più che i parvenu letterari si presentino sulla scena della scienza della traduzione a presentare le loro “riscoperte”.
Supposed they read the book first. Ammesso e non concesso che prima leggano il libro.
Levý (1971: 155-156) said that universalisation (i.e. globalisation) in modern culture is not based on general spiritual values (allgemeine Kulturgut), but on the exchange of spiritual values, on the upsurge of communication between diverse cultural regions; literary translation is a force contributing to both the diversification of domestic genres and to the establishment and evolution of world literature. Levý (1971: 155-156) ha affermato che l’universalizzazione (ovvero la globalizzazione) della cultura moderna non si basa su valori spirituali «generali» (allgemeine Kulturgut), ma sullo «scambio» di valori spirituali e sul brusco aumento della comunicazione tra diverse regioni culturali; la traduzione letteraria è una forza che contribuisce sia alla diversificazione dei generi testuali locali, sia alla fondazione e all’evoluzione della letteratura mondiale.
In relation to our discipline the desideratum of this translation project has been similar. In relazione alla nostra disciplina, il desideratum di questo progetto traduttivo è stato simile.

 

 


 

3 – RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

  • Even-Zohar, Itamar 1990 “Polysytem studies”. In: Poetics Today, 11.1.
  • Gentzler, Edwin 2001 Contemporary Translation Studies. London, Routledge.
  • Holmes, John 1988 «The Name and Nature of Translation Studies». In: Holmes, John 1988 Translated!. Amsterdam, Rodopi 67-80.
  • Levý, Jiří 1971 «Bude literární věda exaktní vědou?». Praha: Čs. Spisovatel. In: Králová, Jana; Jettmarová, Zuzana (et al) 2008 Tradition versus Modernity. From the Classic Period of the Prague School to Translation Studies at the Beginning of the 21st Century.  Prague, Charles University.
  • Levý, Jiří 1983 Umění překladu. Praha, Panorama 22-24.
  • Levý, Jiří 1996 České theorie překladu. Praha, Ivo Železný 186-232.
  • Mukařovský, Jan 1936 «Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakt». Praha, Fr. Borový. In: Mukařovský, Jan 1966 Studie z estetiky. Praha, Odeon 27-28.
  • Mukařovský, Jan 2007 Studie I. Brno, Host 21-22.
  • Nord, Christianne 1997 Translation as a Purposeful Activity. Manchester, St. Jerome.
  • Ouriou, Susan 2010 Beyond Words: Translating the World. Banff, Alberta.
  • Prunč, Erich 2001 Einführung in die Translationswissenschaft, vol. 1. ITAT. Graz, Graz Univ.
  • Pym, Anthony 2010 Exploring Translation Theories. London, Routledge.
  • Tymoczko, Maria 2007 Enlarging Translation, Empowering Translators. Manchester, St.  Jerome.
May 312016
 

LA LIS DAL PUNTO DI VISTA SEMIOTICO

DANIELA BOLLINI

FONDAZIONE SCUOLE CIVICHE MILANO Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: prof. Bruno OSIMO
Correlatrice: Chiara FASSINA – interprete LIS

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica 16 marzo 2005

© Daniela Bollini 2005

Parecchi udenti di mia conoscenza sono rimasti perplessi nell’apprendere l’argomento della mia tesi. È a loro che voglio dedicare questo lavoro.

English abstract

The purpose of this work is to highlight the main semiotic features of Italian Sign Language (LIS), which is the visual-gestural language used by the Italian deaf community.

This work consists of three chapters. Chapter 0 presents the context surrounding LIS: the starting point consists of the difficulties in communication faced by the deaf and the subsequent need for a visual-gestural language. It is then pointed out why only the word ‘sordo’ (‘deaf’) was adopted in this paper, while ‘sordomuto’ (‘deaf and dumb’) and ‘non udente’ (‘non-hearing’) were purposely avoided. After some historical information on the emancipation of the deaf in Europe and the US and the emergence of sign languages (SLs), some widely held beliefs are debunked: there is not just one SL in the world but a variety of them; SLs fully enjoy the status of ‘language’; signs are not the same as gestures. The final part of chapter 0 is devoted to a peculiar feature of SLs, name signs, that is signs used to identify each member within the deaf community.

Chapter 1 focuses on how LIS is performed practically and it is divided into three parts. The first deals with manual constituents of signs: location (where the hands articulate the sign), handshape, orientation (the position of the hand with respect to the body, and also to the other hand in two-handed signs), and movement (of the hand). The second part covers non-manual constituents of signs: facial expressions, posture (positions and movements of head, neck and shoulders) and oral components (lip and mouth movements). The third presents some notions about LIS morphology and syntax: plural formation, verb classes, temporal references, classifiers , types of sentences, role taking, sign order.

Chapter 2 considers LIS from a semiotic point of view. Sometimes a comparative approach with vocal languages is adopted in order to better highlight the characteristics of LIS. The first part of this chapter opens with the notion of

I

historical natural language and then moves on to the application of Jakobson’s model of communication to LIS. The following part is concerned with LIS microstructures: cheremes, minimal pairs and signs. It is shown how all these three are affected by arbitrariness, as well as by iconicity and indexicality. In this regard, a partially original classification of LIS signs is proposed: Peirce’s division into icons, indexes and symbols is complemented by both some proposals of SL scholars and several ideas conceived by the candidate herself. The result consists of three macrocategories (frozen iconicity, dynamic iconicity and symbols) and their subdivisions. Lastly, the second part of chapter 2 briefly deals with denotation and connotation in LIS. The third and final part is about LIS macrostructures (sequences of signs): the focus is on simultaneity and sequentiality and their direct link to syntagmas and paradigms and then on what is called ‘diagrammatic iconicity’.

II

Abstract en français

L’objectif de ce travail est de détecter les principales caractéristiques sémiotiques de la Langue des Signes Italienne (LIS), la langue visuo-gestuelle de la communauté sourde italienne.

Ce travail se compose de trois chapitres. Le chapitre 0 vise à présenter le contexte dans lequel la LIS s’inscrit. Le point de départ consiste à mettre en évidence les difficultés de communication des sourds et le besoin d’une langue visuo-gestuelle qui en découle. Ensuite il est une explication des raisons pour lesquelles tout au long de ce travail le mot «sordo» («sourd») a été préféré à «sordomuto» («sourd-muet») et à «non udente» («non-entendant»). Après quelques repères historiques sur l’émancipation des sourds en Europe et aux États Unis et sur l’émergence des langues des signes (LS), il est nécessaire de démentir quelques clichés: il n’existe pas une seule LS au monde ; les LS ne sont pas inférieures aux langues vocales : au contraire, elles bénéficient pleinement du statut de «langue» ; les signes ne sont pas à confondre avec les gestes. Ce chapitre se termine par la présentation d’une particularité des LS, les signes-nom, c’est-a-dire des signes qui servent à identifier chaque membre de la communauté sourde.

Le chapitre 1 est axé sur le fonctionnement de la LIS et se compose de trois parties. La première a pour objet les composants manuels des signes: emplacement (endroit où le signe est effectué), configuration (forme de la main), orientation (position de la main par rapport au corps et, dans les signes à deux mains, à l’autre main) et mouvement (de la main). La deuxième partie se réfère aux composants non manuels : expressions du visage, positions et mouvements de la tête, du cou et des épaules, mouvements des lèvres. La troisième aborde les notions de base de la morphologie et de la syntaxe de la LIS : formation du pluriel, classes verbales, repères temporels, classificateurs, types de phrases, prise de rôle, ordre des signes dans la phrase.

III

Le chapitre 2 analyse la LIS dans une perspective sémiotique ; une approche comparative avec les langues vocales a été parfois adoptée afin de mieux illustrer les caractéristiques de la LIS. La première partie du chapitre est consacrée d’abord à la notion de langue historico-naturelle et ensuite à l’application à la LIS du schéma de la communication de Jakobson. La deuxième partie concerne les microstructures de la LIS : chérèmes, paires minimales et signes ; on y souligne dans quelle mesure ces trois derniers sont influencés à la fois par l’arbitraire, l’iconicité et l’indexicalité. À ce sujet, les signes LIS sont classés selon des critères partiellement originaux : en effet, la division de Peirce en icônes, indices et symboles est revue en suivant à la fois des propositions des chercheurs de la LIS et quelques idées conçues par la candidate elle-même. La classification qui en résulte est formée de trois macrocatégories (iconicité figée, iconicité dynamique et symboles) et de leurs subdivisions. Enfin, la deuxième partie de ce chapitre expose brièvement la dénotation et la connotation en LIS. La troisième et dernière partie est axée sur les macrostructures de la LIS (séquences de signes) : l’analyse se focalise premièrement sur la simultanéité et la séquentialité et leur rapport direct avec les syntagmes et les paradigmes et ensuite sur ce qui est défini «iconicité diagrammatique».

IV

Sommario

English abstract……………………………………………………………… p. I Abstract en français………………………………………………………….. III

Indice delle immagini………………………………………………………… VII

Prefazione……………………………………………………………………. 1

0 Introduzione………………………………………………………………. 4 0.1 Lingue da sentire e lingue da vedere…………………………………… 4 0.2 Precisazioni terminologiche: sordo, sordomuto, non udente…………… 5 0.3 Cenni storici sull’educazione dei sordi………………………………… 7 0.4 LIS, ovvero Lingua dei Segni Italiana…………………………………. 12 0.5Isegninome……………………………………………………………. 14

1 Struttura della LIS……………………………………………………….. 18 1.1 Componenti manuali…………………………………………………… 18 1.1.1 Luogo……………………………………………………………. 18 1.1.2 Configurazione………………………………………………….. 20 1.1.3 Orientamento……………………………………………………. 22 1.1.4 Movimento……………………………………………………… 23 1.2Componentinonmanuali………………………………………………. 26 1.2.1 Espressioni facciali………………………………………………. 26 1.2.2 Postura…………………………………………………………… 27 1.2.3 Componenti orali………………………………………………… 28 1.3 Cenni sulla morfologia e sulla sintassi in LIS …………………………. 29

2 La LIS dal punto di vista semiotico……………………………………… 42 2.1 La comunicazione in LIS………………………………………………. 42

  1. 2.1.1  Una lingua storico-naturale……………………………………… 42
  2. 2.1.2  I fattori della comunicazione in LIS…………………………….. 43
  3. 2.1.3  Restrizioni oggettive…………………………………………….. 47

2.2 Microstrutture: cheremi e segni LIS…………………………………… 48

  1. 2.2.1  Cheremi e coppie minime……………………………………….. 48
  2. 2.2.2  Arbitrarietà a livello cheremico…………………………………. 49
  3. 2.2.3  Segno LIS e segno semiotico……………………………………. 61
  4. 2.2.4  Arbitrarietà a livello segnico…………………………………….. 64
  5. 2.2.5  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità fissa…………… 69
  6. 2.2.6  Possibili classificazioni dei segni LIS: iconicità dinamica………. 78

V

  1. 2.2.7  Possibili classificazioni dei segni LIS: alcune puntualizzazioni…. 85
  2. 2.2.8  Possibili classificazioni dei segni LIS: simboli………………….. 87
  3. 2.2.9  Denotazione e connotazione……………………………………… 89

2.3 Macrostrutture: sequenze finite di segni LIS…………………………… 90

  1. 2.3.1  Sequenzialità e simultaneità……………………………………… 90
  2. 2.3.2  Sintagma e paradigma……………………………………………. 92
  3. 2.3.3  Iconicità diagrammatica………………………………………….. 95

2.4 Conclusione……………………………………………………………… 99 Appendice……………………………………………………………………. 101 Riferimenti bibliografici……………………………………………………..107

VI

Indice delle immagini

Figura 1: FAMIGLIA…………………………………………………………………….. p. 20 Figura 2: MESE………………………………………………………………………….. 20 Figura 3: MATRIMONIO………………………………………………………………… 20 Figura 4: BUCO………………………………………………………………………….. 20 Figura 5: SALAME/AFFETTATO………………………………………………………. 21 Figura 6: ATTACCAPANNI……………………………………………………………… 21 Figura 7: CINEMA……………………………………………………………………….. 25 Figura 8: ODIO…………………………………………………………………………… 27 Figura 9: DONNE………………………………………………………………………… 30 Figura 10: CITTÀ, singolare…………………………………………………………….. 30 Figura 11: CITTÀ, plurale……………………………………………………………….. 30 Figura 12: PENSARE……………………………………………………………………. 30 Figura 13: REGALARE………………………………………………………………….. 31 Figura 14: CRESCERE………………………………………………………………….. 31 Figura 15: «Io penso», «lui/lei pensa»…………………………………………………. 31 Figura 16: «Tu mi regali»………………………………………………………………… 32 Figura 17: «Io regalo a più persone»…………………………………………………… 32 Figura 18: «Lui gli regala»………………………………………………………………. 32 Figura 19: «Il bambino cresce»…………………………………………………………. 32 Figura 20: INCONTRARE……………………………………………………………….. 33 Figura 21: INCONTRARE-IMPROVVISAMENTE…………………………………….. 33 Figura 22: INCONTRARE-SEMPRE…………………………………………………… 33 Figura 23: DOMANI, DOPODOMANI, IERI, L’ALTRO-IERI…………………………. 34 Figura24:classificatoreconconfigurazioneB………………………………………… 35 Figura 25: classificatore con configurazione BB………………………………………. 35 Figura 26: classificatore con configurazione C………………………………………… 35 Figura27:classificatoreconconfigurazioneV………………………………………… 35 Figura 28: «Io vado al cinema»…………………………………………………………. 36 Figura 29: «Vai al cinema?» ……………………………………………………………. 37 Figura 30: «Non vado al cinema»………………………………………………………. 37 Figura31:«Nonmangiomai»…………………………………………………………… 38 Figura 32: «Lo conosco»…………………………………………………………………. 39 Figura 33: «Il bicchiere è sul tavolo»……………………………………………………. 39 Figura 34: «Il bambino abbraccia la nonna»…………………………………………… 40 Figura 35: La macchina è di papà»…………………………………………………….. 41 Figura 36: «La radio di papà»…………………………………………………………… 41 Figure 37-38-39: evoluzione del segno TELEFONO…………………………………. 43 Schema 1: gli elementi della comunicazione secondo Jakobson…………………… 43 Figura 40: configurazione 3……………………………………………………………… 51 Figura 41: configurazione W…………………………………………………………….. 51 Figura 42: configurazione A……………………………………………………………… 52 Figura 43: configurazione B……………………………………………………………… 52 Figura 44: configurazione 5………………………………………………………………. 52

VII

Figura 45: configurazione O……………………………………………………………… 52 Figura 46: configurazione C……………………………………………………………… 52 Figura 47: configurazione G……………………………………………………………… 52 Figura 48: evoluzione di PROVARE……………………………………………………. 54 Figura49:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 54 Figura 50: evoluzione di SANTO………………………………………………………… 55 Figura 51: evoluzione di TRISTE………………………………………………………… 55 Figura 52: evoluzione di SORDASTRO………………………………………………… 56 Figura 53: segno vecchio per INTELLIGENTE………………………………………… 56 Figura54:segnonuovoperINTELLIGENTE………………………………………….. 56 Figura 55: evoluzione di AMBULANZA…………………………………………………. 57 Figura 56: evoluzione di OCCUPATO………………………………………………….. 57 Figura 57: evoluzione di ENS……………………………………………………………. 58 Figura 58: evoluzione di CARNE………………………………………………………… 58 Figura 59: evoluzione di MINISTERO…………………………………………………… 59 Figura 60: evoluzione di VOLARE………………………………………………………. 59 Figura 61: evoluzione di DIO…………………………………………………………….. 59 Figura 62: evoluzione di UCCIDERE……………………………………………………. 60 Figura 63: evoluzione di OLIO…………………………………………………………… 60 Figura64:evoluzionediMANCARE……………………………………………………. 61 Figura 65: BANCA………………………………………………………………………… 62 Figura 66: GUADAGNO/STIPENDIO…………………………………………………… 62 Figura 67: MANGIARE……………………………………………………………………. 65 Figura68:evoluzionediSETTIMANA………………………………………………….. 67

Figura 69: configurazione …………………………………………………………….. 68 Figura 70: FOGLIO ASL e LIS…………………………………………………………… 68 Figura 71: MANGIARE……………………………………………………………………. 70 Figura 72: CANNOCCHIALE……………………………………………………………… 70 Figura 73: TAVOLO……………………………………………………………………….. 71 Figura 74: CALCOLATRICE……………………………………………………………… 71 Figura75:MILANO……………………………………………………………………….. 72 Figura 76: VENEZIA………………………………………………………………………. 72 Figura 77: CILIEGIA………………………………………………………………………. 73 Figura78:COMPLEANNO………………………………………………………………. 73 Figura 79: PAPÀ…………………………………………………………………………… 73 Figura 80: AMORE/AMARE………………………………………………………………. 74 Figura 81: DISPIACERE/DOLORE……………………………………………………… 74 Figura 82: RIMORSO……………………………………………………………………… 75 Figura 83: IDEA……………………………………………………………………………. 75 Figura 84: INTELLIGENTE……………………………………………………………….. 75 Figura 85: DIMENTICARE……………………………………………………………….. 76 Figura 86: IMPARARE……………………………………………………………………. 76 Figura 87: TRIBUNALE/GIUDICE……………………………………………………….. 76 Figura 88: CAMMINARE………………………………………………………………….. 77 Figura 89: SALTARE ……………………………………………………………………… 77

VIII

Figura 90: LEGGE…………………………………………………………………………. 78 Figura 91: AVVOCATO…………………………………………………………………… 78 Figura 92: OGNI-MERCOLEDÌ…………………………………………………………… 79 Figura 93: OGNI-GIOVEDÌ……………………………………………………………….. 79 Figura 94: OGNI-VENERDÌ………………………………………………………………. 79 Figura 95: PIOVERE-LEGGERMENTE…………………………………………………. 80 Figura 96: PIOVERE-FORTEMENTE…………………………………………………… 80 Figura 97: CALDO-LEGGERMENTE……………………………………………………. 80 Figura 98: CALDO-FORTEMENTE……………………………………………………… 80 Figura 99: classificatore C sopra classificatore B……………………………………… 81 Figura 100: TAVOLO BICCHIERE BICCHIERE-SOPRA-TAVOLO,

«il bicchiere è sopra il tavolo»………………………………………………. 82 Figura 101: MIO…………………………………………………………………………… 83 Figura 102: TUO…………………………………………………………………………… 83 Figura 103: IO……………………………………………………………………………… 83 Figura 104: TU……………………………………………………………………………… 83 Figura 105: LUI…………………………………………………………………………….. 83 Figura 106: NOI/NOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 107: VOI/VOSTRO………………………………………………………………… 83 Figura 108: QUESTO/LÌ-LÀ………………………………………………………………. 84 Figura 109: QUELLO/QUI-QUA………………………………………………………….. 84 Figura 110: LUI-COSTRINGERE-ME, «mi costringe»………………………………… 84 Figura 111: IO-DARE-A-TE, «ti do»…………………………………………………….. 84 Figura 112: ROMA………………………………………………………………………… 86 Figura 113: CAMMINARE-CONTENTO………………………………………………… 86 Figura 114: LAVORARE-SODDISFATTO………………………………………………. 86 Figura 115: ETÀ……………………………………………………………………………. 87 Figura 116: SCUSARSI…………………………………………………………………… 87 Figura 117: BLU (Genova) ………………………………………………………………. 88 Figura 118: BLU (Torino) ………………………………………………………………… 88 Figura 119: BLU (Perugia) ………………………………………………………………. 88

Figura 120: configurazione …………………………………………………………. 89 Figura 121: La donna taglia il filo con le forbici»……………………………………….. 91 Schema 2: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua verbale. ………………………………………………… 94 Schema 3: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico

enunciato in lingua dei segni. ………………………………………………. 95

IX

Prefazione

Il Dipartimento di Lingue delle Scuole Civiche di Milano FdP ha ospitato nella primavera 2004 una serie d’incontri nell’ambito di un percorso di orientamento denominato Lingue e culture da scoprire: l’intento di ogni appuntamento era di far conoscere un idioma poco noto e la realtà culturale ad esso connesso. Uno di questi incontri, quello del 5 maggio, era dedicato alla lingua italiana dei segni (LIS) ed alla cultura sorda: un mondo ignoto ai più ma che tra gli udenti desta molta curiosità (ma talvolta, purtroppo, anche scetticismo ed ironia).

L’idea di svolgere una tesi sulla LIS prende le mosse da quell’incontro in cui una relatrice silenziosa, Rosella Ottolini, ha saputo trasmettere la sensazione che non un gesto, bensì un segno LIS, valesse tanto quanto mille parole. Da qui la volontà di scoprire più a fondo questa realtà sconosciuta, tanto da dedicarle una tesi improntata alla semiotica.

Si è deciso di cominciare questa trattazione con una parte introduttiva che mettesse a fuoco il contesto in cui s’inserisce la LIS. Si parte dall’analisi delle difficoltà di comunicazione a cui va incontro il sordo e dalla conseguente necessità di ricorrere ad una lingua visivo-gestuale, per poi proseguire puntualizzando perché in tutta la trattazione la scelta terminologica sia caduta solo su «sordo» e mai su «sordomuto» e «non udente». Dopo un breve accenno alla travagliata storia delle comunità sorde in Europa e negli Stati Uniti ed alla nascita delle lingue dei segni, si sono voluti dissipare alcuni dubbi in merito allo status di lingua di queste ultime, alla differenza tra gesto e segno ed all’esistenza di una pluralità di lingue dei segni. Siccome una lingua non è fine a sé stessa ma dietro di sé nasconde una cultura ben precisa e distinta dalle altre, la parte introduttiva si conclude con il presentare una peculiarità delle lingue dei segni rispetto alle lingue verbali: i segni nome, che servono ad identificare ogni individuo all’interno della comunità sorda.

1

Il primo capitolo è dedicato al funzionamento pratico della LIS ed è diviso in tre sezioni. Nella prima vengono descritte le componenti manuali in cui il segno LIS può essere scomposto: luogo (il punto dello spazio dove le mani producono il segno), configurazione (la forma assunta dalla mano nell’esecuzione del segno), orientamento (la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano), movimento (il moto compiuto dalla mano); la sezione successiva tratta invece le componenti non manuali del segno LIS: espressioni facciali (espressioni del volto), postura del corpo (posizioni e movimenti del capo, del collo, delle spalle) e componenti orali (forme labiali più o meno simili a quelle del parlato). La sezione finale mira a fornire alcuni elementi di morfologia e sintassi in LIS: pluralizzazione, tipologie e caratteristiche dei verbi, indicazioni temporali, classificatori, tipi di frase, impersonamento, ordine dei segni nella frase.

Il secondo capitolo prende in esame la LIS da un’ottica semiotica. Talvolta per analizzare la LIS si è adottato un approccio comparativo con la lingua verbale: infatti, ai fini di una miglior comprensione della lingua dei segni, si è pensato fosse più opportuno alle volte procedere per raffronti ed opposizioni con una realtà più nota, quella della lingua vocale. La prima sezione introduce il concetto di lingua storico-naturale, a cui segue l’applicazione alla LIS dello schema dei fattori della comunicazione di Jakobson e le conclusioni che se ne possono trarre. La sezione successiva è invece dedicata alle microstrutture della LIS: cheremi, coppie minime, segni LIS; si mostra come in ognuno di questi livelli si manifesti arbitrarietà (che permette ad ogni lingua di staccarsi dalla realtà a cui si riferisce), nonché iconicità ed indicalità (intese invece come “somiglianza” tra la lingua e la realtà extralinguistica a cui questa si riferisce). A questo proposito, si propone una classificazione parzialmente originale dei segni LIS: si riprende infatti la suddivisione in icone, indici e simboli proposta da Charles Sanders Peirce, rielaborandola però in funzione della lingua dei segni; il risultato consiste in tre macrocategorie già proposte da studiosi di lingue dei segni (iconicità fissa, iconicità dinamica e simboli), nonché nelle rispettive

2

microcategorie, talvolta frutto di idee personali del candidato. Per finire, vi è un breve accenno ai concetti di denotazione e connotazione applicati alla lingua dei segni. La terza sezione prende in esame le macrostrutture della LIS, ossia sequenze finite di segni. Si mette prima di tutto in luce il ruolo della simultaneità e della sequenzialità in lingua dei segni, concetti che vanno di pari passo con quelli di sintagma e paradigma: a questo proposito si evidenziano alcune profonde differenze rispetto alle lingue vocali; per finire, anche a livello di macrostrutture si fa notare l’esistenza dell’iconicità, che in questo caso è di tipo diagrammatico.

La tesi è corredata da numerose immagini che illustrano segni e parametri formazionali a titolo esemplificativo; alcuni schemi volti a rappresentare visivamente determinate nozioni; note che chiariscono ed approfondiscono certi concetti chiave che altrimenti avrebbero potuto porre dei problemi di comprensione al lettore; un’appendice sulle componenti manuali dei segni LIS con i relativi simboli.

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0 Introduzione

0.1 Linguedasentireelinguedavedere

Nella pratica quotidiana ogni individuo si trova a dovere scambiare informazioni con altri individui. Per riuscire in quest’intento, bisogna far ricorso ad un mezzo che veicoli le informazioni, cioè una lingua che sia condivisa dai soggetti coinvolti nella comunicazione linguistica. Il classico esempio di questo fenomeno è una comunicazione tra due persone in una lingua che abbia una tradizione orale e scritta, come possono essere l’italiano, l’inglese o il francese, oppure in una lingua che, pur non avendo una forma scritta, può contare sull’oralità.

Risulta forse più difficile, invece, pensare all’esistenza di una lingua che non solo non conosca la scrittura, ma che per di più non possa nemmeno esser parlata o ascoltata; eppure, questo tipo di lingua in ogni paese non è affatto raro: è il caso della lingua dei segni.

Le lingue acustico-vocali, dette anche solo vocali o verbali, sono quelle che si esprimono per l’appunto attraverso il canale acustico-vocale: un individuo riceve input di tipo acustico tramite l’udito, mentre l’output è costituito dalla produzione vocale emessa mediante l’apparato fono-articolatorio. Condizione fondamentale affinché questa comunicazione avvenga è che l’individuo in questione sia udente: ciò significa che fin dalla nascita ha potuto udire i suoni emessi dalle persone che lo circondavano, capirne appieno il significato, quindi passare all’imitazione e giudicare con le sue orecchie la propria produzione vocale (disponendo così del cosiddetto feedback acustico). Grazie a questo procedimento d’esposizione ad una lingua, ha potuto apprenderla: in questo consiste la facoltà di linguaggio, intrinseca nella natura umana.

Nel caso di una persona sorda, però, la situazione è ben diversa: pur disponendo della stessa facoltà di linguaggio di un udente, la sordità impedisce

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sia la percezione degli input, sia il feedback acustico e per questa ragione la lingua vocale non può diventare la lingua naturale della persona sorda. Ma poiché, come si è detto, tutti hanno bisogno di comunicare con gli altri, è necessario per i sordi trovare una modalità di comunicazione che sostituisca al canale compromesso (quello acustico) un canale che sia integro (quello visivo). Nasce perciò la lingua dei segni, che trova la sua espressione sul piano visivo- gestuale: l’input è percepito con gli occhi e l’output è prodotto impiegando le mani, il viso, la postura del corpo. Dato che ricorre alla vista, canale perfettamente integro nei sordi, la lingua dei segni è atta a tutti gli effetti a diventare la lingua naturale di una persona sorda: se esposto ad essa dalla nascita, il sordo la acquisisce in modo naturale e spontaneo, tanto quanto un udente impara una lingua verbale.

0.2 Precisazioniterminologiche:sordo,sordomuto,non udente

La sordità è la riduzione più o meno grave dell’udito; può essere di natura congenita o, più spesso, è acquisita durante la gravidanza o dopo la nascita. Il sordo è dunque chiunque sia affetto da sordità; nel caso quest’ultima sia grave o profonda, l’acquisizione della lingua vocale del soggetto è seriamente compromessa1.

Eppure, all’articolo 1 della legge n. 381 del 26 maggio 19702 dell’ordinamento italiano si parla di «sordomuto» e non di «sordo»:

Si considera sordomuto il minorato sensoriale dell’udito affetto da sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva che gli abbia impedito il normale apprendimento del linguaggio parlato, purché la sordità non sia di natura esclusivamente psichica o dipendente da causa di guerra, di lavoro o di servizio.

1 V. § 0.1 relativamente alle difficoltà del sordo nell’acquisizione delle lingue verbali.
2 L. 381/70, Aumento del contributo ordinario dello Stato a favore dell’Ente nazionale per la protezione e l’assistenza ai sordomuti e delle misure dell’assegno di assistenza ai sordomuti.

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Non è certo un caso che attualmente al Parlamento italiano sia in discussione una proposta di legge per sostituire al termine «sordomuto» l’espressione più appropriata «sordo preverbale», ossia divenuto tale prima dell’acquisizione del linguaggio3. Il termine «sordomuto» rimanda ad un tempo in cui si aveva una visione decisamente distorta della sordità.

Infatti, fino a qualche decina d’anni fa, si riteneva che i sordi (cioè gli allora cosiddetti «sordomuti») avessero un deficit mentale ed erano pertanto considerati alla stregua di incapaci giuridici. L’appellativo «sordomuto» nasce alcuni secoli fa da una convinzione errata: non riuscendo ad apprendere la lingua parlata, i sordi venivano etichettati come “muti”; in realtà, adesso è ormai noto che non lo sono affatto perché il loro apparato fono-articolatorio è perfettamente integro e possono perciò imparare a regolare l’emissione di suoni e parole se opportunamente educati al linguaggio verbale tramite rieducazione logopedica.

Nonostante si sia dunque stabilito che sordità non significa mutismo, in ambito medico permane l’uso dei termini «sordomuto» e «sordomutismo» perché si ritiene che il sordo non rieducato al linguaggio verbale sia in sostanza “muto”: si trascura di conseguenza il fatto che, nel momento il cui il sordo padroneggia e si esprime in lingua dei segni, anch’egli diventa un parlante esattamente come lo è un udente nella lingua verbale.

Da circa una ventina d’anni è stata coniata una nuova espressione per definire il sordo: non udente. Si tratta ovviamente di un eufemismo che ricorre alla litote: si esprime un concetto negandone il contrario. Questo neologismo è stato creato non dai sordi, bensì dalla comunità udente, soprattutto in ambienti burocratici, nell’intento di trovare un’espressione meno “cruda” di «sordo», termine troppo diretto che avrebbe potuto urtare la sensibilità di chi fosse stato affetto da deficit acustico. Nonostante l’apprezzabile intenzione di base, questo neologismo è, a

3 Il disegno di legge n. 888, intitolato Nuove norme in favore dei minorati uditivi, è stato presentato al Senato della Repubblica in data 26 novembre 2001 ed è attualmente in stato di relazione. L’art. 1 recita: “In tutto il sistema normativo italiano il termine «sordomuto» [...] è sostituito con l’espressione «sordo preverbale». A tutti gli effetti di legge devono considerarsi «sordi preverbali» i soggetti affetti da «sordità congenita o acquisita durante l’età evolutiva»”.

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detta di molti, un rimedio peggiore del male; a questo proposito si riporta qui una significativa citazione tratta dall’opera biografica di una nota attrice sorda francese:

Ho anche voglia di rispondere, a volte, a tutti quei termini tipo: «non udenti», [...] proprio non mi vanno giù. I sordi dicono, di se stessi: «sordi». È una parola francese, è chiara. Non udenti? È forse un difetto? Forse perché gli altri bisognerebbe specificare che non ci «sentono»? (Laborit, 1995:239).

In effetti, dire «non udente» ad un sordo significa di fatto ricordargli che non sente, al contrario delle altre persone: sembra quasi che l’udente si ponga su un piedistallo in cui essere udente è sinonimo di “normale” ed invece il sordo è in una condizione di “sfortuna”. Ad ogni modo, va ricordato che non tutti gli udenti che utilizzano l’espressione lo fanno in quest’ottica, ma c’è al contrario chi lo fa in modo del tutto distaccato ed imparziale.

In questa trattazione si è deciso di non usare il termine «sordomuto», che risulta impreciso se non errato, né «non udente», ma solo «sordo». A proposito di quest’ultimo, la comunità sorda stessa preferisce l’uso della «s» maiuscola per indicare con più forza l’appartenenza ad una precisa comunità che solo nell’ultimo ventennio ha preso coscienza della propria identità e che intende così affermarla; nonostante ciò, nella presente trattazione si preferirà sempre l’uso di «sordo» e non di «Sordo» per una questione d’omogeneità dato che ogni comunità menzionata sarà indicata con la minuscola.

0.3 Cennistoricisull’educazionedeisordi

Fin dall’antichità i sordi sono stati oggetto di discriminazioni: erano associati ai ritardati mentali e pertanto dichiarati giuridicamente incapaci, considerati persone stolte, degne di compassione ma indegne di ricevere la benché minima istruzione perché non conoscevano la lingua parlata. Eppure, già allora, tutti i sordi per comunicare tra loro avevano inventato forme di comunicazione basate su dei “gesti”, forme che si sono tramandate nel tempo: ma questo non bastava

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agli occhi degli udenti affinché questi rivalutassero la sordità. Per i suddetti motivi, i sordi erano destinati a restare nell’ignoranza.

Una svolta avvenne all’inizio del XVI secolo, quando ci si rese finalmente conto che i sordi erano “muti” proprio a causa della loro sordità e non perché soffrissero di ritardi mentali; si cominciò pertanto a formulare l’ipotesi che si potesse fornire loro un’istruzione. A partire dal Cinquecento si iniziò allora ad educarli, ma queste situazioni erano più che altro un’eccezione che una regola: erano infatti solo le famiglie più ricche, e generalmente nobili, a potersi permettere di ingaggiare un maestro privato che educasse un figlio sordo. L’educazione del sordo era, negli ambienti altolocati, fondamentale affinché quest’ultimo potesse affrancarsi dalla condizione d’incapacità giuridica: solo così avrebbe potuto un giorno ereditare il patrimonio di famiglia, i titoli nobiliari e ricoprire incarichi d’alto rango. Tra gli educatori principali dell’epoca, si possono ricordare gli spagnoli Pedro Ponce de León (1520-1584), monaco benedettino che lavorò al servizio della famiglia de Velasco, Manuel Ramírez de Carrión (1579-1652), che offrì i suoi servigi sempre presso i de Velasco e i Savoia, e Juan Pablo Bonet (1573-1633), che scrisse la prima opera sull’educazione dei sordi4. In quest’epoca, ogni maestro custodiva gelosamente i segreti relativi al metodo d’insegnamento impiegato: non divulgandoli, infatti, il maestro era l’unico depositario di questo sapere e perciò solo a lui le ricche famiglie potevano rivolgersi per educare i figli sordi; questa mentalità, nata dalla necessità di ridurre al minimo la “concorrenza”, era, insieme agli elevati costi d’istruzione, una delle cause che rendevano elitaria l’educazione dei sordi.

Comunque, da ciò che oggi si conosce di questi metodi allora coperti da segreto, emerge che il meccanismo di fondo era più o meno lo stesso: osservando e toccando la bocca del maestro, percependo col tatto le diverse vibrazioni prodotte nella gola, il sordo imparava per imitazione ad articolare singoli suoni,

4 Il trattato in questione, datato 1620, è Reducción de las letras y arte para enseñar a hablar a los mudos (Riduzione delle Lettere ai loro Elementi Primitivi e Arte d’Insegnare a Parlare ai Muti).

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poi sillabe ed infine parole. Si procedeva poi con l’insegnarne il significato: le parole denotavano oggetti, azioni o qualità; per finire, si osservava la combinazione delle parole per capire la grammatica e la sintassi. Come si può notare, questo metodo tende ad evitare l’uso dei “gesti”: è un metodo cosiddetto «oralista» perché presuppone che il sordo si esprima attraverso la parola e capisca leggendo le labbra, senza ricorrere mai alla modalità mimico-gestuale, ma sempre e solo alla lingua verbale.

La situazione dei sordi rimase sostanzialmente immutata fino alla seconda metà del XVIII secolo, quando crollò il muro di silenzio che circondava l’educazione dei sordi: l’abate francese Charles-Michel de l’Epée (1712-1789), ritenendo che l’istruzione dovesse essere accessibile a tutti i sordi, prese a divulgare il proprio metodo, riscuotendo tanto successo che si arrivò alla fondazione di scuole per sordi in diversi paesi europei. Il suo metodo era innovativo: tutt’altro che ancorato alla lingua vocale, preferiva invece usare i “gesti” di cui i sordi si servivano naturalmente e li integrava con segni da lui inventati per indicare nuovi significati al fine di creare una lingua “gestuale” convenzionale con cui spiegare ed insegnare ai sordi il francese scritto. Il suo metodo è detto «mimico-gestuale» e si contrappone a quello orale per il risalto dato alla lingua segnica.

L’abate iniziava con l’insegnare parole concrete, che indicassero un oggetto caratterizzato da materialità (come «acqua», «tavolo», ecc.), per cui era possibile additare fisicamente l’oggetto o disegnarlo mentre eseguiva il segno corrispondente; successivamente l’abate insegnava la forma francese scritta della parola. Nella fase successiva ampliava il lessico degli allievi approdando alle parole non concrete (ad esempio la gamma dei sentimenti: «amore», «odio», ecc.), insegnando prima la forma scritta, poi il segno ed infine, non potendo essere additati fisicamente, ricorreva alla spiegazione del significato. I sordi potevano così finalmente capire ed esprimersi in modo preciso e naturale.

L’abate fu il fondatore del primo «Istituto per Sordomuti» al mondo, quello di Parigi: creato nel 1770, diventò dopo alcuni anni un modello per altri istituti

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simili che iniziavano a sorgere in Europa. Nel 1778 venne aperto a Lipsia il secondo istituto del genere al mondo: si trattava però del primo che non seguiva il metodo mimico-gestuale bensì quello orale, non molto dissimile dal metodo usato da Pedro Ponce de León e Juan Pablo Bonet. Si prospettavano quindi due approcci antitetici nell’educazione dei sordi, che a volte venivano però usati in concomitanza nel caso del metodo misto.

Le scuole per sordi e il metodo di l’Epée sbarcarono oltreoceano solo nel 1816 per merito di Thomas Hopkins Gallaudet (1787-1851): questo religioso statunitense era stato incaricato dal facoltoso padre di una bambina sorda di recarsi in Europa per apprendere come insegnare ai sordi, per poi far ritorno negli Stati Uniti dove si sarebbe potuta così fondare una scuola appositamente per loro. Dopo essersi scontrato con il rifiuto di un noto educatore scozzese, John Braidwood, a divulgare il proprio metodo, Gallaudet incontrò il successore di L’Epée alla guida della scuola parigina, Roch-Ambroise Sicard (1742-1822), che invece acconsentì. Dopo un anno, Gallaudet, di ritorno in patria insieme a Laurent Clerc (1785-1869), ex studente sordo dell’istituto ed ormai a sua volta educatore, assistette alla fondazione dell’istituto per sordomuti di Hartford, il primo degli Stati Uniti. Tra gli altri istituti sorti in seguito va ricordato il primo college per sordi, fondato a Washington D.C. nel 1864 dal figlio di Gallaudet, Edward Miner (1837-1917)5.

In Italia la prima scuola per sordi aprì a Roma nel 1784 sotto l’impulso di Tommaso Silvestri (1744-1789), abate inviato a Parigi ad apprendere il metodo di L’Epée da un ricco signore romano sensibile alla condizione dei sordi. Presto istituti simili sorsero nel resto della penisola (Genova, Milano, Napoli, Siena, Verona, ecc.); alcuni seguivano il metodo mimico-gestuale, altri effettuavano una scelta oralista: il dibattito tra le due filosofie era aperto. Nel corso del XIX secolo, in Italia e negli altri paesi si registrò la tendenza a privilegiare sempre più l’oralismo, a scapito del metodo dell’abate francese: si effettuavano incontri e

5 Questo istituto ha cambiato più volte denominazione nel corso degli anni, fino ad approdare a quella attuale: Gallaudet University.

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conferenze internazionali e nazionali sulla sordità ed erano sempre più numerosi coloro che affermavano che l’uso della “mimica” ostacolava l’integrazione dei sordi nella società, favorendo invece la nascita di una comunità sorda sempre più isolata e chiusa su sé stessa. Il Congresso Internazionale di Milano del 1880 segnò un nuovo punto di svolta in questo senso: in una votazione, dalla quale furono esclusi gli educatori sordi presenti, una maggioranza schiacciante decretava che il gesto era inferiore alla parola e che perciò il metodo orale era da preferirsi al metodo mimico-gestuale; i diversi istituti italiani dovettero conformarsi alla risoluzione presa, abbandonando così l’uso ufficiale della lingua dei segni, che però sopravvisse perché usata comunque dai sordi al di fuori delle aule.

Negli ultimi decenni si è rivalutato notevolmente il metodo mimico-gestuale e soprattutto il ruolo della lingua dei segni. È ormai chiaro che il sordo trae enormi vantaggi dall’esposizione ad entrambe le lingue: con quella dei segni, la madrelingua, può comunicare liberamente con gli altri sordi, mentre la conoscenza della lingua vocale, mediante riabilitazione logopedica e labiolettura, gli permette d’avere contatti con gli udenti, evitando così la chiusura in un mondo solo per sordi paventata dal Congresso del 1880. A questo proposito, l’interazione tra sordi ed udenti ha ricevuto un notevole impulso con la legge n. 517 del 4 agosto 19776, che all’articolo 10 recita:

L’obbligo scolastico sancito dalle vigenti disposizioni si adempie, per i fanciulli sordomuti, nelle apposite scuole speciali o nelle classi ordinarie delle pubbliche scuole, elementari e medie, nelle quali siano assicurati la necessaria integrazione specialistica e i servizi di sostegno secondo le rispettive competenze dello Stato e degli enti locali preposti, in attuazione di un programma che deve essere predisposto dal consiglio scolastico distrettuale [...].

Grazie a questa norma, finalmente i sordi possono scegliere se frequentare la scuola normale o gli istituti speciali e, qualora si opti per la scuola con gli udenti, il bambino sordo ha diritto ad un insegnante di sostegno e anche ad un interprete

6 L. 517/77, Norme sulla valutazione degli alunni e sull’abolizione degli esami di riparazione nonché altre norme di modifica dell’ordinamento scolastico.

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italiano-LIS. Prima di questa legge, i sordi erano obbligati a ricevere un’istruzione esclusivamente in istituti riservati a loro, causando così un isolamento dalla comunità udente; va detto però che l’apertura delle scuole ai sordi può determinare lo stesso fenomeni di isolamento nel caso il bambino sia l’unico sordo all’interno della classe o addirittura della scuola: per questo motivo, la soluzione ideale (ma non sempre praticata) sarebbe inserire più di un bambino sordo nella stessa classe.

0.4 LIS,ovveroLinguadeiSegniItaliana

Dopo aver parlato della nascita di questa nuova forma di comunicazione visivo-gestuale ideata dall’abate de l’Epée, sembra ora opportuno rispondere ad alcuni interrogativi legittimi che possono sorgere: si tratta davvero di una lingua o piuttosto di un linguaggio? È più corretto parlare di segno o gesto? È un sistema di comunicazione universale, valido per i sordi di tutto il mondo o ci sono differenze? Per rispondere si può prendere in considerazione l’acronimo LIS, dove ogni lettera fornisce la risposta a questi tre quesiti: Lingua dei Segni Italiana7.

La forma di comunicazione usata dai sordi non è un linguaggio, ma una lingua a tutti gli effetti. Il linguaggio è la facoltà che consente di esprimere pensieri, sentimenti, emozioni attraverso diversi sistemi che sono altrettanti codici: quindi, non avviene soltanto tramite l’articolazione di suoni (linguaggio vocale), ma può anche riguardare gesti, segni, simboli, piuttosto che fiori, cartelli stradali o altro. Tramite il linguaggio l’uomo manifesta la propria attitudine a rappresentare le cose, le idee ed i fatti per mezzo di suoni, gesti, atteggiamenti, comportamenti, segni o oggetti che fungono da sostituti; ma il linguaggio non è una prerogativa umana: anche gli altri animali ricorrono ad esso, come testimoniano il canto delle balene o il volo delle api. Una lingua, invece, è una

7 Da tempo tutti i linguisti ricercatori LIS hanno preferito la definizione «Lingua dei Segni Italiana» a «Lingua Italiana dei Segni», come verrà spiegato a conclusione del paragrafo.

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peculiarità dell’uomo: si tratta di un sistema di simboli relativamente arbitrari e di regole grammaticali, sintattiche e morfologiche che mutano nel tempo e che i membri di una comunità condividono e usano per interagire, comunicare idee, emozioni e sentimenti e per trasmettere la propria cultura di generazione in generazione; appare evidente di conseguenza che la lingua non è per forza legata all’oralità. Chiaramente, la forma di comunicazione dei sordi rientra perfettamente in questa seconda definizione e può perciò definirsi una lingua a tutti gli effetti.

Diversamente dalle lingue verbali che si servono delle parole, la lingua in questione usa segni e non gesti o mimo, come si suole dire erroneamente. La pantomima usa gesti che tendono solo a replicare la realtà, mentre la lingua mira a rappresentarla tramite simboli codificati (segni o parole). La gestualità degli udenti non ha la struttura e le caratteristiche di una lingua, bensì funge come una sorta d’accompagnamento della lingua verbale.

Fin qui si è usato il termine «lingua», al singolare, per riferirsi alla comunicazione dei sordi: va specificato però che non esiste un’unica lingua dei segni, universale e condivisa da tutti i sordi del mondo; tuttavia, si è preferito optare per la forma al singolare perché s’intendeva riferirsi alla categoria delle lingue dei segni. Il numero delle lingue dei segni esistenti rispecchia grossomodo quello delle lingue verbali: c’è una lingua per ogni cultura del mondo. Si segna così in lingua dei segni britannica (BSL, British Sign Language) nel Regno Unito e in quell’americana (ASL, American Sign Language) negli Stati Uniti, in lingua dei segni francese (LSF, Langue des Signes Française) in Francia, in lingua dei segni della Svizzera francese, tedesca (DSGS, Deutschschweizer Gebärdensprache) o italiana a seconda dei vari cantoni elvetici, in quella giapponese (JSL, Japanese Sign Language) in Giappone e così via. Come le lingue verbali, anche le lingue dei segni sono imparentate tra loro, ma non per questo i gradi di parentela sono gli stessi: se è palese il fatto che la lingua verbale degli Stati Uniti sia più vicina a quella inglese rispetto alla francese, l’ASL è

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molto più simile alle LSF che alla BSL dato che l’ASL è la naturale evoluzione della LSF che Gallaudet aveva esportato negli Stati Uniti8.

La lingua dei sordi italiani è stata nominata «LIS» (Lingua Italiana dei Segni) verso la fine degli anni Ottanta; anche se si tratta di un acronimo ormai assodato, recentemente è stata anche avanzata l’ipotesi che fosse più corretto parlare piuttosto di «lingua dei segni italiana» alla luce delle espressioni usate negli altri paesi per denotare le lingue segniche9.

Ad ogni modo, la LIS non è una lingua omogenea: esistono differenze secondo le località e addirittura all’interno di una stessa città si riscontrano segni decisamente diversi per esprimere lo stesso significato (ad esempio la gamma dei numeri e dei colori può variare notevolmente). È quindi difficile parlare di segni nazionali: è bene perciò tenere sempre a mente l’esistenza di una fitta rete di varianti regionali; tali differenze, però, non sono tanto rilevanti da compromettere la comunicazione, come dimostra il fatto che sordi di diversa provenienza si capiscono a vicenda senza particolari difficoltà.

0.5 Isegninome

Ogni lingua rispecchia aspetti peculiari della cultura a cui si riferisce: essendo lingue a tutti gli effetti, questo principio vale anche per le lingue dei segni. Una delle particolarità più interessanti che accomuna tutte le lingue dei segni e che le distingue dalle lingue verbali è l’uso dei segni nome.

Com’è noto, ogni persona, udente o sorda che sia, riceve alla nascita un nome ed un cognome; non tutti sanno però che dal momento in cui un individuo fa il suo ingresso nella comunità sorda va incontro ad una sorta di “secondo battesimo”. Per illustrare meglio di cosa si tratta, si riporta un brano che, nonostante faccia riferimento alla realtà della LSF, è applicabile anche alla LIS:

8 V. § 0.3.
9 A questo proposito, si veda Volterra 1987: 3-4.

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Ho anche mescolato la “J” iniziale del suo nome col segno a lato della testa, che significa «nella luna». Lui è spesso distratto. Mio padre è «Jacques la luna».

I sordi danno nomignoli particolari a tutti. A Vincennes, i sordi avevano deciso di chiamare mia madre «Denti di coniglio», perché aveva i denti leggermente sporgenti. La mamma diceva:

«Non se ne parla [...]».

Le abbiamo dato un altro nome, che le sta a pennello: «Anne la battagliera». Si fa il segno della “A”, braccio alzato, pollice divaricato, e il pugno chiuso proteso. [...]

Altri sono soprannominati «Capellone» e «Nasone». Il mio grande amico [...] è detto «Pollice sotto il naso». Passa il tempo ad asciugarsi con il pollice la goccia che gli cola di continuo dalla punta del naso!

In effetti, nella lingua dei segni, conferiamo alle persone una caratteristica visiva che ricorda un comportamento, certi tic, una particolarità fisica. È molto più semplice che sillabare ogni volta un nome in francese. A volte è buffo, a volte poetico, sempre preciso. Agli udenti la cosa non piace gran che. Taluni si seccano. Non così i sordi.

Il presidente Mitterrand si indica con l’indice e il mignolo, che formano due canini davanti alla bocca. Come denti di vampiro. (Sappiamo che si è fatto limare i denti. Prima, aveva due splendidi canini). [...] Gérard Depardieu è il naso enorme con le gobbe. Jacques Chirac è il naso appuntito con la “V” di vittoria. Si tratta di esempi di particolarità fisiche. Ma io ho un amico che si chiama «Esagerato». È un ragazzo che «le spara sempre grosse» quando racconta qualcosa. [...]

I sordi avrebbero potuto chiamarmi «Fiore che piange», se non avessi avuto accesso alla loro comunità linguistica. A partire dai sette anni, sono diventata ciarliera e luminosa. La lingua dei segni [che ho appreso solo a partire da quell’età] era la mia luce [...]. Sono diventata «Sole che si sprigiona dal cuore». (Laborit, 1995:90-91).

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Per indicare una persona, i sordi non ricorrono alla dattilologia, compitando cioè con l’alfabeto manuale10 il nome della persona, perché risulterebbe un processo troppo lungo. Esistono singoli segni che indicano un nome, specialmente se si tratta di nomi tradizionali che compaiono nel Vangelo (ad esempio, il segno PIETRO ricorda il Santo che possiede le chiavi, o ancora PAOLO il santo che fu decapitato): ma non è così per tutti i nomi, né è automatico che tutti coloro che si chiamano Pietro vengano indicati con il segno PIETRO.

Infatti, a due persone con lo stesso nome possono essere attribuiti segni nome diversi oppure, al contrario, due persone con nomi diversi possono essere identificate con lo stesso segno: questo accade perché l’attribuzione del segno nome non è necessariamente legata al nome ed al cognome della persona.

In alcuni casi questi ultimi due possono entrare in gioco: nel caso del segno nome del padre dell’autrice, ci si è ispirati all’iniziale del nome trasmessa con l’alfabeto manuale11 oppure il segno nome di una persona può essere la traduzione letterale del cognome o del nome, nel caso questi ultimi significhino qualcosa (ad esempio, qualcuno che si chiami Rosa oppure Calvi).

Più spesso, però, il segno nome s’ispira ad una particolare caratteristica della persona in questione: è frequente il caso di segni nome che denotano particolarità fisiche proprio perché percepibili facilmente dai sordi con la vista (avere i denti sporgenti, un naso importante, una folta chioma, ecc.) oppure tratti caratteriali dell’individuo (l’essere distratto, battagliero, ciarliero e luminoso, ecc.), abitudini passate o attuali (come il portare la treccia da piccoli o lo “spararle grosse”), comportamenti (l’essere propensi alle lacrime, ecc). Altre volte, il segno è legato alla professione svolta (l’essere vicepreside, ecc.) oppure alla provenienza

10 Ogni lingua dei segni possiede un sistema per comunicare le lettere dell’alfabeto tramite l’uso delle mani; l’alfabeto manuale risulta molto utile in presenza di nomi propri, difficili o stranieri: in questo caso si fa infatti ricorso alla dattilologia, cioè alla trasposizione di parole in segni manuali. In LIS esiste un vecchio alfabeto manuale (conosciuto anche dalla stragrande maggioranza dei bambini udenti, anche se solo per gioco) ed uno più nuovo, che risente dell’influsso dell’alfabeto manuale internazionale.

11 I segni nome che utilizzano una lettera del nome in lingua verbale sono detti inizializzati. V. anche nota 10 sull’alfabeto manuale.

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(l’essere francese, tedesco, ecc.). In alcuni casi il segno nome è misto, cioè trae la sua origine da più parti: è il caso del segno del padre dell’autrice che unisce l’iniziale del nome ad un tratto caratteriale. Esistono casi di segni nome tramandati di generazione in generazione: un figlio o un nipote di un membro della comunità sorda non è designato con un nuovo segno nome ma con quello dell’antenato.

Ad uno stesso individuo possono essere attribuiti più segni nome, ad esempio uno usato in famiglia e l’altro da amici e colleghi. I segni nome possono anche cambiare col tempo: è un’eventualità per una donna che si sposi o per chiunque cambi professione.

Come si è visto nell’estratto, i segni nome non sono solo attribuiti alle persone per così dire “comuni”, ma anche a personaggi politici e del mondo dello spettacolo. Il fatto che in LSF Depardieu sia identificato col naso, Mitterrand coi canini e la madre dell’autrice con i denti da coniglio dimostra che quello che agli occhi di un udente potrebbe essere percepita come un’offesa che non risparmia nessuno è invece, nel mondo sordo, una pratica comune e consolidata, senza il minimo intento ironico o di scherno. Per conoscere il mondo, i sordi si affidano in gran parte alla vista e pertanto tutto quello che salta all’occhio costituisce un ottimo elemento distintivo; se un udente indica una persona di corporatura robusta con l’appellativo «grasso» o «ciccione » lo fa con un intento ridicolizzante: al contrario, nella comunità sorda non è motivo di disturbo essere indicato col segno nome GRASSO perché in questo modo si constata esclusivamente un dato oggettivo che permette di distinguere una persona dall’altra. Questa differenza culturale tra italiano e LIS permette di capire quanto le due culture sottostanti siano autonome e distinte.

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1 Struttura della LIS

I segni della LIS, come quelli di tutte le lingue dei segni, possono essere analizzati per scomposizione in unità minori. Nell’esecuzione del segno infatti entrano in azione diverse componenti: quelle manuali, dato che per eseguire il segno si descrivono movimenti con una o entrambe le mani, e quelle non manuali, perché in contemporanea si assumono particolari posture o espressioni facciali.

1.1 Componentimanuali

Esistono segni che si eseguono con una mano sola ed altri che si eseguono con entrambe; nel primo caso si userà solo la mano dominante (generalmente, la destra per i destrimani e la sinistra per i mancini), nel secondo entrerà in gioco anche la mano non dominante, che spesso nei segni a due mani è usata come appoggio.

Per analizzare con precisione le componenti manuali, ossia quello che le mani fanno per segnare, si è soliti scomporre il segno in quattro parametri: luogo, configurazione, orientamento, movimento.

1.1.1 LUOGO

Per luogo s’intende il punto dello spazio dove le mani producono il segno. L’area attorno al segnante in cui è ammessa l’esecuzione dei segni è chiamata spazio segnico12.

Nella LIS si contano 16 luoghi:
1) lo spazio neutro: è lo spazio antistante al segnante. È una zona abbastanza

vasta, infatti i segni eseguiti qui possono essere prodotti più o meno in alto e 12 Per ulteriori informazioni sullo spazio segnico, si rimanda ai § 2.1.3 e 2.2.2.

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in basso, in posizione centrale piuttosto che verso sinistra o destra, più o

meno lontano dal corpo del segnante.

  1. 2)  la faccia: è la zona immediatamente davanti al viso. È un luogo piuttosto raro

    in LIS perché tende a coprire il volto, nascondendo così eventuali espressioni

    facciali di accompagnamento.

  2. 3)  la parte superiore e il lato del capo: comprende l’area al di sopra della testa

    nonché la fronte e le tempie.

  3. 4)  l’occhio:comprendequestoel’areaimmediatamenteadiacente.
  4. 5)  ilnaso:indicalazonadelnaso.
  5. 6)  laguancia:indicalazonadelleguance.
  6. 7)  l’orecchio:indicaquestoelazonaimmediatamentecircostante.
  7. 8)  la bocca: si riferisce alle labbra e all’area immediatamente adiacente.
  8. 9)  il mento: include mento e sottomento.

10)il collo: è la zona del collo, compresa tra mento e spalle.
11)la spalla ed il tronco superiore: comprende le spalle e la parte superiore del

tronco.
12)il petto: è la zona centrale del tronco.
13)il tronco inferiore e l’anca: include la zona inferiore del tronco e l’anca.
14)il braccio: indica tutto il braccio, sia quello superiore (dalla spalla al gomito),

sia quello inferiore (dal gomito al polso).
15)il polso: è la zona del polso.
16)la mano non dominante.
Nel sistema notazionale elaborato per trascrivere i singoli segni, ad ogni luogo è stato associato un simbolo che lo renda immediatamente identificabile13.

Se il segno è caratterizzato da movimento, è possibile che il luogo cambi durante l’esecuzione. A volte, nei segni a due mani, se la mano dominante si muove mentre la non dominante resta ferma, quest’ultima diviene il luogo d’esecuzione.

13 Per la lista e la legenda dei luoghi in LIS, si rimanda all’appendice.

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1.1.2 CONFIGURAZIONE

La configurazione è la forma che la mano assume nell’esecuzione del segno; tra i segni a due mani, alcuni presentano la stessa configurazione per entrambe (segni simmetrici), altri prevedono due configurazioni diverse (segni asimmetrici). Nei segni a due mani asimmetrici, in cui la mano non dominante funge da appoggio, quest’ultima può assume solo un numero limitato di configurazioni (B, A, 5, O, C, G, S), come dimostrano i segni qui riportati:

Figura 1:FAMIGLIA, mano non dominante con configurazione A (Radutzky 1992: 300). Figura 2: MESE, mano non dominante con configurazione B (Radutzky 1992: 214).

Figura 3: MATRIMONIO, mano non dominante con configurazione 5 (Radutzky 1992: 824). Figura 4: BUCO, mano non dominante con configurazione O (Radutzky 1992: 224).

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Figura 5: SALAME/AFFETTATO, mano non dominante con configurazione C (Radutzky 1992: 119).
Figura 6: ATTACCAPANNI, mano non dominante con configurazione G (Romeo 1997: 9).

In LIS sono state accertate trentotto configurazioni in uso: ad ogni modo, sei di queste sono usate in un numero ristrettissimo di segni (principalmente come lettere dell’alfabeto manuale14 o come classificatori15). Per le restanti trentadue è opportuno effettuare una distinzione: venticinque sono configurazioni distintive, sette sono varianti16. Le configurazioni distintive sono configurazioni che si oppongono l’una all’altra: una sostituzione comporta un cambiamento di segno e perciò di significato. La variante di una configurazione consiste, invece, in un lieve cambiamento della forma assunta della mano, che però non modifica il significato del segno; esistono varianti obbligatorie (che devono essere necessariamente usate in presenza di particolari caratteristiche del segno, ad esempio in caso di contatto) e varianti che non lo sono (si può scegliere liberamente se usare la configurazione distintiva o la variante).

Le configurazioni presentano diverse caratteristiche: le dita possono essere distanziate o unite; possono essere estese, piegate all’altezza delle nocche

14 V. nota 10 sull’alfabeto manuale.

15 I classificatori sono una peculiarità delle lingue dei segni. Un classificatore è un segno che sta a rappresentare una classe d’oggetti, persone o eventi con particolari caratteristiche di forma e/o di movimento: il classificatore può quindi fungere come una sorta di sostituto o di pronome che indica qualcuno o qualcosa. V. anche § 1.3.

16 Queste trentotto configurazioni sono quelle illustrate in Volterra 1987. Va però notato che in Radutzky 1992 è stato tracciato un quadro molto più analitico delle configurazioni in uso in LIS e pertanto per approfondimenti su tale tema si rimanda a questo testo.

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superiori o inferiori oppure chiuse a mo’ di pugno; il pollice può andare a toccare o sfiorare le altre dita formando così una chiusura oppure un tondo.

Nel sistema notazionale ogni configurazione della LIS è associata ad un numero, una lettera o un simbolo17.

1.1.3 ORIENTAMENTO

L’orientamento è la posizione che la mano assume nello spazio in rapporto con il corpo e, nei segni a due mani, con l’altra mano; si tratta della posizione iniziale del segno, che precede cioè l’eventuale movimento.

Per definire in modo inequivocabile la posizione, si è soliti “scomporre” la mano in due parti: il metacarpo (la parte compresa tra il polso e la prima giuntura delle dita) ed il palmo (corrispondente alla superficie interna delle dita). Per ognuna s’indicano rispettivamente la direzione (il luogo nello spazio verso cui è diretta l’estremità del metacarpo a contatto con le falangi) e l’orientamento (il luogo nello spazio verso cui è rivolto il palmo).

Il palmo, come del resto il metacarpo, assume rispetto al corpo una di sei diverse posizioni: può essere rivolto verso sinistra, destra, l’alto, il basso, il corpo del segnante oppure l’avanti. Infine, può esserci un contatto della mano o delle dita con una parte del corpo, o al contrario nessun contatto.

Nei segni a due mani, va tenuto conto anche della posizione reciproca delle due:

  • si può instaurare un contatto di mani o di dita;
  • una mano è vicina all’altra, oppure all’opposto è lontana;
  • la mano sinistra è sopra la destra, o viceversa;
  • la mano sinistra è davanti la destra, o viceversa;
  • una mano è dentro l’altra;
  • le due mani si incrociano;

    17 Per la lista e la legenda delle configurazioni in LIS, si rimanda all’appendice.

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• le due mani sono intrecciate o afferrate.
In caso di movimento, l’orientamento iniziale può essere soggetto a variazioni durante l’esecuzione del segno. Nel sistema notazionale ogni orientamento della LIS è associato ad un simbolo18.

1.1.4 MOVIMENTO

Per analizzare il movimento, si è soliti scomporlo in quattro tratti: direzione, maniera, contatto ed interazione.

Muovendosi, la mano può spostarsi in una delle seguenti direzioni:

  • verso l’alto, il basso, destra, sinistra, il segnante o l’avanti in caso di movimenti unidirezionali (cioè che avvengono una sola volta in un’unica

    direzione).

  • in caso di movimenti continui (cioè che si ripetono più di una volta in

    direzioni opposte), la direzione può essere su e giù, a destra e sinistra, avanti e indietro.
    La maniera indica come le mani si muovono. Secondo questo tratto il

    movimento può essere:

    • dritto: la mano traccia una linea retta o leggermente arcuata tra due punti.
    • circolare: si suddivide ulteriormente a seconda che si tratti di un semplice

      arco o di un circolo continuo, che avvenga in senso orario o antiorario.

    • con braccio ed avambraccio prominenti: è un movimento che coinvolge

      l’intero braccio e non solo la mano.

    • di torsione: è un movimento che comporta la torsione del polso e degli

      avambracci.

    • con piegamento del polso: è un movimento in cui solo il polso si piega. Può

      essere un piegamento in avanti, indietro o laterale.

      18 Per la lista e la legenda degli orientamenti in LIS, si rimanda all’appendice.

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  • con piegamento delle nocche: entrano in gioco solo le giunture che congiungono il metacarpo con le dita, di modo che tra i due si formi un angolo retto.
  • con piegamento alle giunte intercarpali: si muovono tutte le giunture che compongono le dita.
  • con apertura della mano e/o delle dita: le dita e/o la mano si aprono totalmente.
  • con chiusura della mano e/o delle dita: le dita e/o la mano si chiudono totalmente.
  • con andamento ondulatorio o di tamburellamento delle dita: le dita possono muoversi su e giù in modo non sequenziale (ricorda il modo in cui si digita sulla tastiera) oppure sequenziale (come quando si tamburella con impazienza con le dita).
  • sbriciolamento: ricorda il gesto usato dagli udenti italiani per indicare i soldi o la sabbia (il pollice che scorre sulle altre dita).
  • ripetuto: il movimento è eseguito più di una volta.
  • lento: il movimento è effettuato deliberatamente con lentezza.
  • teso e frenato: è un movimento breve e veloce che viene concluso in modo

    brusco.

  • delicato: è un movimento estremamente dolce, l’opposto del movimento teso

    e frenato.

  • esteso: è un movimento più grande o allungato del normale che dà luogo

    perciò ad un segno di dimensioni maggiori.

  • neutro: un segno con movimento neutro è un segno statico, ossia senza alcun

    movimento.

    Alcuni tratti di maniera possono combinarsi tra loro: ad esempio, esistono segni d’apertura tesi e frenati o con andamento ondulatorio, segni con torsione ripetuta e così via.

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Durante l’esecuzione del segno può verificarsi un contatto del corpo, con la mano o le dita. Il contatto può avvenire nella parte iniziale, centrale o finale del segno e può essere ripetuto oppure spostato (cioè ripetuto ma in due o più punti diversi del corpo).

Nei segni a due mani bisogna tener conto dell’interazione tra le due durante il movimento:

  • accostamento: le mani si avvicinano l’un l’altra. Può dar luogo a contatto oppure no.
  • divisione: le mani (inizialmente vicine, con o senza contatto) si separano.
  • andamento alternato: le mani si interscambiano di luogo (ad esempio, mentre

    una sale l’altra scende e viceversa).

  • incrocio: inizialmente separate, le mani si incrociano durante il movimento.
  • intreccio o presa: le dita o le mani si intrecciano o si afferrano.
  • inserimento: la mano dominante o una sua parte si inserisce in quella non

    dominante.

    Se le due mani assumono una stessa configurazione e compiono un movimento opposto l’una all’altra, si parla di «segno speculare».

    Figura 7: CINEMA, esempio di segno speculare (Romeo 1997: 101).

    Nel sistema notazionale ogni tratto di movimento della LIS è associato ad un simbolo; l’unica eccezione è costituita dal tratto di maniera «dritto», denotato dall’assenza del simbolo19.

    19 Per la lista e la legenda dei movimenti in LIS, si rimanda all’appendice.

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1.2 Componentinonmanuali

Per eseguire correttamente un segno non basta saper controllare in modo corretto ciò che le mani descrivono nell’aria: il segno infatti si compone di altri elementi che esulano dagli arti superiori. Tali elementi, raggruppati sotto la denominazione di «componenti non manuali», rivestono la stessa importanza dei quattro parametri ai fini di una corretta comprensione del segno e di intere frasi in LIS poiché forniscono tutta una serie d’informazioni che le mani da sole non trasmettono. Per citare solo alcune delle funzioni assolte, le componenti non manuali possono differenziare due segni che altrimenti sarebbero identici per luogo, configurazione, orientamento e movimento; esprimono le variazioni di grado degli aggettivi (funzione svolta nella lingua verbale da diminutivi, superlativi e comparativi); permettono di distinguere una frase affermativa da un’interrogativa o un’imperativa.

Le componenti non manuali si possono ulteriormente dividere in espressioni facciali, postura del corpo e componenti orali.

1.2.1 ESPRESSIONI FACCIALI

Le espressioni facciali coinvolgono le diverse parti del viso:

  • le sopracciglia. Possono sollevarsi, abbassarsi, corrugarsi.
  • gli occhi. Le palpebre possono alzarsi, abbassarsi lievemente, stringersi a

    fessura, chiudersi, battere; gli occhi si possono strizzare, girare verso sinistra,

    destra, l’alto, il basso.

  • il naso. Si può arricciare, oppure le narici possono dilatarsi o restringersi.
  • le guance. Si possono gonfiare o risucchiare, si può spostare la mandibola

    obliquamente o in avanti.

  • la bocca (labbra e lingua). La bocca può spalancarsi o chiudersi; la lingua può

    essere mostrata oppure asciugare un labbro; le labbra possono compiere innumerevoli movimenti (stringersi, creare le fossette, risucchiare, ecc.).

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L’espressione facciale può essere neutra (quando le parti del viso non assumono nessuna posizione particolare) oppure comporsi di uno o più tratti salienti. Esistono segni in cui l’espressione facciale è parte integrante dello stesso, esattamente come lo sono i quattro parametri: ad esempio, nel segno che corrisponde alla glossa ODIO20 è necessario corrugare gli occhi ed increspare le sopracciglia perché in caso contrario il segno non avrebbe senso.

Figura 8: ODIO (Volterra 1987: 160).

1.2.2 POSTURA

Oltre alle espressioni facciali, un altro elemento che può accompagnare il segno è la postura. Con questo termine s’indicano eventuali posizioni e movimenti del capo, del collo, delle spalle; in assenza di tali elementi salienti, la postura è neutra.

La testa può inclinarsi oppure girarsi, a destra o sinistra; si può abbassare o alzare, sporgere in avanti o indietro. Il collo si può protendere. Le spalle (e più in generale il corpo) possono protendersi in avanti o indietro; ci si può stringere nelle spalle o al contrario alzarle.

Ovviamente, la presenza d’espressioni facciali non preclude l’utilizzo contemporaneo di particolari posture: così, il segno ODIO prevede non solo le

20 Una glossa è il traducente proposto in lingua parlata per un determinato segno. Come accade nella traduzione tra lingue verbali, un segno in LIS può corrispondere a più di un traducente italiano (e viceversa) oppure può accadere che per esprimere il significato di un singolo segno sia necessario ricorrere ad un’espressione e non ad una singola parola.

In questa trattazione si è deciso di indicare tipograficamente il fatto che un termine costituisce la glossa di un segno scrivendolo interamente in maiuscolo. Qualora un segno si traduca con più di una parola, la glossa sarà costituita da parole maiuscole unite da trattini.

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espressioni facciali specificate nel paragrafo 1.2.1, ma anche uno spostamento all’indietro del corpo (v. figura 8).

1.2.3 COMPONENTI ORALI

La produzione del segno può, a volte, essere accompagnata da alcune componenti orali, dette forme labiali. Se nel passato si riteneva che queste fossero solo una specie di “imitazione del parlato”, in cui il sordo muove la bocca come se dicesse la parola italiana corrispondente al segno eseguito ma senza emettere suoni, recentemente se è appurato che la situazione è ben diversa.

Le forme labiali sono classificate in due categorie distinte: le immagini di parole prestate (IPP) e le componenti orali speciali (COS).

Nel primo caso, il segno manuale è accompagnato da labializzazione, ossia movimenti della bocca che sembrano l’articolazione di parole intere (o anche solo di parti di esse), senza che vengano però necessariamente emessi suoni. Ad esempio, nell’eseguire il segno LAVORO bisogna enfatizzare nella labializzazione soprattutto la lettera «l», mentre in AVVOCATO è sulla «v» che si pone l’enfasi. Appare chiaro che nelle IPP non si labializza necessariamente la parola intera, ma spesso solo l’elemento dominante: la lettera marcata dalle labbra rappresenta il gruppo consonantico più saliente all’interno della parola, nonché quello più riconoscibile visivamente, e non per forza l’iniziale.

Le COS sono sempre movimenti della bocca che però non hanno nessuna relazione con il parlato. Ad esempio, il segno PRESTITO è accompagnato da una guancia rigonfia che poi ritorna normale perché l’aria viene fatta uscire rapidamente a più riprese dalla bocca, producendo leggeri rumori simili al suono «pa».

Le componenti orali sono usate, tra l’altro, per enfatizzare le parti più salienti del discorso, togliere qualsiasi dubbio all’interlocutore in caso di omonimia, chiarire la sintassi delle frasi.

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Va però detto che l’uso delle componenti orali risente fortemente dell’istruzione ricevuta dal singolo soggetto inquadrata in un’ottica geografica: infatti, regioni come la Lombardia o la Toscana hanno una forte tradizione oralista che ha spinto e spinge tuttora i segnanti istruiti in queste regioni a farne largo uso; al contrario, i sordi educati in regioni con scarsa vocazione oralista (Campania, Puglia, ecc.) sono molto meno abituati a ricorrere alle componenti orali. Per queste ragioni, l’uso di queste componenti in LIS non è standardizzato e subisce fortemente l’influsso regionale.

1.3 CennisullamorfologiaesullasintassiinLIS

Data la complessità della morfologia e della sintassi in LIS, in questo paragrafo si forniranno solo alcune indicazioni che delineino per sommi capi il funzionamento della comunicazione in LIS da questo punto di vista. Alla stregua d’ogni altra lingua, il segnante che utilizza la LIS deve seguire precise regole grammaticali se vuole farsi intendere dall’interlocutore: ad esempio, come in italiano si accordano i sostantivi per genere e numero o si coniugano i verbi, così i segni della LIS devono essere opportunamente flessi.

I segni che indicano sostantivi seguono precise regole per la formazione del plurale: in generale, i sostantivi della classe I (che hanno cioè come luogo d’esecuzione un punto del corpo) formano il plurale con aggiungendo TANTI/E al segno singolare, mentre quelli della classe II (eseguiti nello spazio neutro) vengono pluralizzati ripetendo il segno in luoghi diversi, cioè in diversi punti dello spazio neutro (ad esempio, il plurale di «città» si forma articolando il segno CITTÀ una volta verso destra, un’altra al centro e poi a sinistra).

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Figura 9: DONNE (Volterra 1987: 188).

Figura 10: CITTÀ, singolare (Volterra 1987: 187). Figura 11: CITTÀ, plurale (Volterra 1987: 188).

I verbi si dividono in tre classi: la I contiene quelli eseguiti sul corpo, la II quelli eseguiti nello spazio neutro e caratterizzati da direzionalità (ossia con un movimento fra due punti d’articolazione, più precisamente in direzione di uno o più dei suoi argomenti: ad esempio, dal segnante verso l’esterno per indicare un «io» ed un «lui»), la III quelli eseguiti nello spazio neutro ma senza direzionalità (cioè con un movimento in un solo punto d’articolazione).

Figura 12: PENSARE, verbo della classe I (Volterra 1987: 189).

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Figura 13: REGALARE, verbo della classe II (Volterra 1987: 190). Figura 14: CRESCERE, verbo della classe III (Volterra 1987: 190).

Questa suddivisione risulta utile quando si tratta di specificare il soggetto o i complementi della frase: i verbi della I classe mantengono la forma citazionale (l’equivalente di quello che per i verbi delle lingue vocali è l’infinito: v. figura 12-14) indipendentemente dal soggetto o dai complementi; quelli della seconda invece modificano il movimento e/o l’orientamento ed in questo modo un unico segno in LIS può indicare ciò che in italiano è espresso da soggetto, verbo e complemento; i verbi della III, invece, modificando il luogo d’articolazione, includono in un unico segno il verbo ed un’altra informazione (per esempio, solo il soggetto o solo un complemento).

Figura 15: «Io penso», «lui/lei pensa» (Volterra 1987: 191).

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Figura 16: «Tu mi regali» (Volterra 1987: 193). Figura 17: «Io regalo a più persone» (Volterra 1987: 193). Figura 18: «Lui gli regala» (Volterra 1987: 193).

Figura 19: «Il bambino cresce» (Volterra 1987: 195).

Altre volte, agendo sul movimento del segno, il verbo in LIS può trasmettere anche informazioni qualitative sull’azione: ad esempio, un movimento più veloce del segno INCONTRARE può significare «incontrare improvvisamente», oppure se, al contrario, il movimento è lento e ripetuto significa «incontrare sempre».

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Figura 20: INCONTRARE (Volterra 1987: 165).
Figura 21: INCONTRARE-IMPROVVISAMENTE (Volterra 1987: 165). Figura 22: INCONTRARE-SEMPRE (Volterra 1987: 166).

Quando il luogo d’esecuzione di un verbo si modifica per avvicinarsi al luogo di un suo argomento (v. figura 16-18, 21-22) si parla di «incorporazione» poiché in un unico segno si incorporano più informazioni.

La flessione del verbo in LIS non permette di trasmettere informazioni temporali: infatti in LIS, per indicare il tempo presente, passato o futuro, si è soliti aggiungere segni con valore temporale, come OGGI, FUTURO, DUE- ANNI-FA e così via. I segni temporali seguono il principio della linea del tempo: s’immagina così una divisione dello spazio secondo cui i segni relativi al passato sono eseguiti sopra o dietro la spalla, quelli al presente nello spazio immediatamente di fronte al segnante e quelli legati al futuro nello spazio antistante al segnante.

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Figura 23: DOMANI, DOPODOMANI, IERI, L’ALTRO-IERI, esempi sul funzionamento della linea del tempo (Volterra 1987: 198).

Informazioni che in italiano sono trasmesse con aggettivi, avverbi, pronomi sono a volte veicolate dai cosiddetti classificatori21. I classificatori permettono di specificare la posizione di un oggetto o di un’entità animata oppure di descriverne le caratteristiche fisiche. Si usa un determinato classificatore piuttosto che un altro a seconda dell’oggetto o dell’essere animato a cui si riferisce: oggetti di forma piana (giornali, automobili, ecc.) sono indicati con classificatori dalla configurazione a mano piatta (configurazione B ad una mano per estensioni minori, a due mani per estensioni maggiori), quelli cilindrici (bicchieri, bottiglie, ecc.) dalla mano con configurazione C, gli esseri animati a due gambe (come gli uomini) con la V, certi oggetti o azioni (pistola, asciugacapelli, saldatura, ecc.) con la L e così via.

21 V. nota 15.

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Figura 24: classificatore con configurazione B (Romeo 1997: 51). Figura 25: classificatore con configurazione BB (Romeo 1997: 51). Figura 26: classificatore con configurazione C (Romeo 1997: 51). Figura 27: classificatore con configurazione V (Romeo 1997: 51).

Come già accennato in precedenza22, le componenti non manuali assolvono funzioni rilevanti dal punto di vista morfosintattico: accentuando una determinata espressione facciale che accompagna il segno che indica un aggettivo, si forniscono informazioni relativi al grado (ad esempio, l’essere magro, molto magro o magrissimo). Altre volte, il ricorso alla labializzazione chiarisce la sintassi: è il caso delle coestensione delle forme labiali a due segni, in cui la

22 V. § 1.2.

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labializzazione è eseguita nel lasso di tempo durante il quale si articolano due segni che tra loro hanno un rapporto sintattico (ad esempio, azione ed agente).

Le componenti non manuali sono determinanti quando si tratta di dover distinguere le intenzioni comunicative della frase: una frase affermativa avrà un espressione facciale neutra, una negativa si noterà dal movimento simultaneo di testa e mani nel momento della negazione, una frase condizionale dalla fronte corrugata, dalle sopracciglia inarcate e dall’inclinazione di testa e spalle. Le interrogative si dividono invece in due categorie: domande chiuse (che ammettono come risposta solo SÌ o NO) e domande aperte (che ammettono ogni tipo di risposta poiché usano «chi», «cosa», «dove», «come», «quando», «perché», «quale», ecc.). Le domande chiuse si segnalano in corrispondenza del segno finale con un innalzamento delle sopracciglia ed un leggero movimento in avanti del capo, mentre le domande aperte con un abbassamento delle sopracciglia.

Figura 28: «Io vado al cinema» (Volterra 1987: 167).

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Figura 29: «Vai al cinema?» (Volterra 1987: 168).

Figura 30: «Non vado al cinema» (Volterra 1987: 169).

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Figura 31: «Non mangio mai» (Romeo 1997: 127).

Per riportare un dialogo, la LIS non ricorre al discorso indiretto usato invece in italiano: non si deve ricorrere ogni volta ad espressioni come «la madre ha detto che», «il figlio le rispose che..», «lei gli ribadì che…» e così via, ma si riportano direttamente i dialoghi. Quest’ellissi è possibile grazie alla tecnica dell’impersonamento (o role taking): infatti, con adeguarti cambiamenti dell’espressione il segnante “s’identifica” con le persone coinvolte nel dialogo. Ad esempio, nel caso di un’interazione tra una donna ed un bambino, il segnante guarderà e si rivolgerà verso il basso quando riporterà le parole della madre e verso l’alto quando sarà il turno del piccolo; lo stesso vale se sono coinvolte due persone di cui una è rivolta verso destra e l’altra verso sinistra. L’impersonamento non riguarda solo la posizione fisica dei referenti: si devono riprodurre anche il loro stile o l’espressione del loro volto qualora queste siano particolari; ad esempio, un referente teso o spaventato tradisce le proprie emozioni anche nel segnare, esattamente come accade con il tono della voce per gli udenti, oppure un referente con un’aria triste ha un’espressione particolare in volto: nel momento in cui il segnante vorrà dire o narrare ciò che ha detto il referente, dovrà tener conto di queste peculiarità.

L’ordine dei segni nella LIS è tutt’altro che casuale, nonché molto diverso dall’ordine delle parole in una frase in italiano. È opportuno effettuare una distinzione semantica tra frasi reversibili e frasi irreversibili: scambiando di posto due sintagmi nominali, nelle prime si ottiene una frase semanticamente plausibile ma di senso opposto (ad esempio, «la ragazza abbraccia il bambino», poiché è

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possibile dire «il bambino abbraccia la ragazza»), nelle seconde una frase non plausibile (per esempio, «la ragazza cuce il vestito», dato che normalmente non è ammissibile una frase come «il vestito cuce la ragazza»). A queste vanno aggiunte le frasi locative, che specificano la posizione di qualcosa o qualcuno («la ragazza sta sul divano», «il bicchiere è sopra il libro», ecc.).

In linea di massima, nelle frasi irreversibili si tende ad usare l’ordine SOV (soggetto-oggetto-verbo, come IO CINEMA ANDARE per «io vado al cinema», v. figura 28), nelle reversibili l’ordine SVO (come IO CONOSCERE LUI per «io conosco lui»), nelle locative l’ordine OSV (come TAVOLO BICCHIERE SOPRA per «il bicchiere è sul tavolo»).

Figura 32: «Lo conosco» (Romeo 1997: 81).

Figura 33: «Il bicchiere è sul tavolo» (Romeo 1997: 88).

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L’ordine della frase diventa più elastico quando entrano in gioco meccanismi in grado di fugare ogni dubbio in merito a quale sintagma nominale sia l’agente e quale il paziente all’interno di una frase. Ad esempio, nella frase reversibile «il bambino abbraccia la nonna» è ammesso l’ordine SOV (BAMBINO NONNA ABBRACCIA) perché il verbo subisce una modifica a livello spaziale: infatti, eseguendolo dal basso verso l’alto per indicare la statura reciproca dei due individui, si può logicamente escludere che sia la nonna ad abbracciare il bambino. Nel caso specifico, sono la direzionalità e l’uso dello spazio che consentono un ordine più libero della frase; altre volte, un analogo meccanismo che entra in gioco è l’uso dei classificatori.

Figura 34: «Il bambino abbraccia la nonna» (Volterra 1987: 226).

L’ordine in LIS è nettamente diverso dall’italiano quando si deve negare (la negazione segue il verbo, v. figura 30-31), esprimere il possesso (il possessivo segue il possessore ed anche il posseduto si colloca in una posizione insolita agli occhi di parlante d’italiano) o porre domande utilizzando avverbi, pronomi o aggettivi interrogativi (si preferisce porli come elemento finale della frase: la

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posizione iniziale è ammessa ma evitata perché la frase assume così un sapore innaturale e quindi sgrammaticato).

Figura 35: «La macchina è di papà», frase con ordine posseduto-possessore-possessivo (Romeo 1997: 85).

Figura 36: «La radio di papà», dove l’ordine è possessore-possessivo-posseduto (Volterra 1987: 217).

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2 La LIS dal punto di vista semiotico 2.1 LacomunicazioneinLIS

2.1.1 UNA LINGUA STORICO-NATURALE

Come le lingue verbali, la LIS gode appieno dello status di lingua23 storico- naturale: si tratta quindi di un vero e proprio codice, cioè di un sistema di segni e di regole per il loro uso che consente di formulare messaggi. Questo codice è di tipo naturale e si oppone perciò a quelli artificiali: una lingua naturale (come la LIS o le lingue vocali) sorge spontaneamente all’interno di una cultura in risposta alla necessità di comunicare di un’intera comunità, mentre una lingua artificiale è frutto di un’opera consapevole d’ideazione e creazione compiuta da un ristretto numero d’individui (è il caso dell’esperanto e del Gestuno24).

In quanto lingua naturale, la LIS è soggetta al cambiamento storico: si evolve infatti nel tempo e nello spazio. L’evoluzione della LIS, come quella di tutte le altre lingue, segue da vicino i cambiamenti della realtà: infatti, una lingua potenzialmente può esprimere qualsiasi concetto, nonché descrivere sé stessa ed altri codici, e questo ne fa un linguaggio illimitato, al contrario ad esempio della matematica, linguaggio limitato che non riesce ad esprimere nel proprio codice qualsiasi enunciato appartenente ad un linguaggio illimitato. Per descrivere efficientemente la realtà bisogna che la lingua si evolva in relazione ai cambiamenti strutturali della società: vengono quindi coniati nuovi segni per indicare oggetti o eventi nuovi (si pensi ad esempio alle innovazioni tecnologiche) e segni già esistenti subiscono modiche o vengono lentamente

23 V. § 0.4 sul concetto di lingua.
24 L’esperanto è una lingua vocale artificiale ideata per essere facilmente condivisa da tutti i parlanti del mondo ed abbattere così le barriere linguistiche: allo stesso modo, nel 1951 la Federazione Mondiale dei Sordi ha postulato l’esistenza di una lingua dei segni internazionale. Nel 1973 è stata quindi stilata una lista di 1500 segni scelti dalle diverse lingue dei segni secondo un criterio di comprensibilità internazionale: nasceva così il Gestuno, termine derivante dall’italiano che rimanda all’unità delle lingue dei segni. Molti sono restii a definirla una lingua perché il Gestuno è costituito solo da un nucleo lessicale e non da una grammatica propria. Il suo impiego è molto limitato, per lo più in ambito di manifestazioni internazionali della comunità sorda.

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soppiantati da altri segni. È il caso di TELEFONO: il segno originario ricorda da vicino la struttura del telefono a muro, composto da due pezzi; in seguito, il segno è cambiato rispecchiando i nuovi modelli di telefono a manovella in passato e di telefono con cornetta poi.

Figure 37- 38-39: evoluzione del segno TELEFONO (Romeo 1997: 46).

Recentemente, il segno TELEFONO è cambiato ulteriormente a causa della diffusione dei cellulari: il nuovo segno è eseguito nello spazio neutro e si rifà alla digitazione effettuata con il pollice sull’apparecchio mentre le altre dita lo sorreggono.

2.1.2 I FATTORI DELLA COMUNICAZIONE IN LIS

Perché avvenga una comunicazione linguistica è indispensabile la presenza d’alcuni elementi, che sono alla base dello schema dei fattori della comunicazione elaborato dal linguista Roman Jakobson:

Contatto Messaggio

Emittente Codice Destinatario Contesto

Schema 1: gli elementi della comunicazione secondo Jakobson.

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L’emittente è per definizione colui che invia un messaggio ad un determinato destinatario: se nella comunicazione in lingua verbale l’emittente è chi parla o scrive, in LIS è invece colui che segna, o segnante. Il destinatario è invece la persona che ha il compito di recepire il messaggio inviatogli dall’emittente leggendo, ascoltando o, nel caso della LIS, osservando.

Il messaggio (o testo) è ciò che viene trasmesso, ma, esattamente come avviene per le lingue verbali, il materiale presente nella mente dell’emittente non può raggiungere il destinatario se non subendo una trasformazione: bisogna che si concretizzi in qualche forma materiale (carta scritta, tavolette incise o altro nel caso della scrittura, suoni nel caso del parlato, successione di movimenti di alcune parti del corpo in LIS). Questo passaggio fa sì che nasca un residuo: infatti, non tutto il contenuto mentale trova uno sbocco sotto forma di testo mentale e poi in testo verbale o segnato, in parte volutamente (qualora l’emittente decida di non esprimere certe parti del proprio contenuto mentale), in parte inevitabilmente (nonostante gli sforzi compiuti per limitare il residuo, l’emittente non riesce ad esprimere appieno e/o correttamente in parole o segni il proprio potenziale mentale). Le parole e i segni che formano il messaggio diventano perciò dei sostituti dei contenuti mentali dell’emittente, chiamati «segnali». Lo stesso procedimento di trasformazione, ma in senso inverso, avviene quando il destinatario decodifica i segnali in nuovo materiale mentale: il destinatario può infatti fraintendere, ignorare o amplificare una parte del messaggio senza che ciò fosse intenzione dell’emittente. Tali elementi di disturbo della comunicazione sono definiti «rumore».

Il messaggio è espresso in un determinato codice, cioè in un formato che sia accessibile al destinatario: il codice è dunque la lingua impiegata (che sia verbale o dei segni); affinché la comunicazione vada a buon fine, è indispensabile che emittente e destinatario condividano il codice impiegato nel suddetto atto comunicativo.

La comunicazione avviene solo se tra emittente e destinatario s’instaura un contatto di natura fisica in grado di consentire la trasmissione del messaggio

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tramite un canale (sonoro per il parlato, visivo per la scrittura e la LIS). L’atto comunicativo è infine calato in un determinato contesto: il messaggio fa infatti riferimento ad una certa realtà di tipo fisico, sociale o culturale la cui conoscenza è necessaria per una piena comprensione del messaggio e della situazione in cui è stato trasmesso.

L’applicazione di tale schema ad una comunicazione in LIS porta a trarre conclusioni parzialmente diverse rispetto a quelle relative ad una comunicazione in lingua verbale.

Il contatto che s’instaura in LIS è necessariamente di tipo visivo: questo fa sì che l’emittente ed il destinatario possano comunicare solo trovandosi fisicamente in uno stesso luogo in una posizione da cui il secondo possa agevolmente osservare il primo; la comunicazione a distanza è stata resa possibile solo recentemente grazie alla tecnologia: ad esempio, mentre in lingua verbale la comunicazione tra un emittente di Roma ed un destinatario di Milano era garantita da secoli dal servizio di posta, in LIS la comunicazione a distanza è una realtà solo da pochi anni grazie all’invenzione di telecamere, webcam, videotelefoni, videoconferenze, ecc. Inoltre, il fatto che la comunicazione in LIS viaggi sul canale visivo-gestuale e non su quello sonoro determina anche i possibili fattori di disturbo fisico (o «rumore» di carattere fisico): poco importa se mentre l’emittente segna si ode un fragore improvviso, l’importante è che nulla si frapponga lungo la traiettoria visiva del destinatario e che niente impedisca o limiti i movimenti dell’emittente all’interno dello spazio segnico (il segnante quindi difficilmente potrà comunicare in LIS se sorregge dei pacchi o se si trova all’interno di un mezzo pubblico in cui i passeggeri sono ammassati l’uno contro l’altro). Inoltre, ai fini di una maggior visibilità, è opportuno tener conto dell’illuminazione: il segnante non deve avere alle spalle una fonte di luce come una finestra perché il volto resterebbe in ombra e sarebbe molto faticoso percepire le espressioni facciali; ancora, se i segnanti sordi che usano la LIS quotidianamente non prestano particolare attenzione all’abbigliamento, gli interpreti di lingue dei segni tendono a vestirsi di scuro se hanno la pelle chiara,

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di chiaro se hanno carnagione scura, privilegiano la tinta unita alla fantasia (cosicché le mani si staglino maggiormente su uno sfondo uniforme), evitano di indossare gioielli che possano essere d’intralcio nell’articolazione e di usare smalti per unghie dalle tinte sgargianti.

Per finire, una comunicazione basata sulla vista implica una maggiore esposizione dell’emittente nei confronti del destinatario: mentre in lingua verbale è possibile che l’emittente mantenga una sorta di anonimato (si ascolta solo una voce senza sapere a chi appartenga o, in casi più estremi, si legge un messaggio in forma scritta senza sapere chi ne sia l’autore), è impensabile immaginare una comunicazione in LIS in cui il destinatario non sappia fornire indicazioni sull’emittente dato che necessariamente ne conosce le sembianze perché ne ha osservato il volto ed il corpo mentre segnava.

Le considerazioni fin qui riportate prendono in esame la situazione comunicativa in cui emittente e destinatario non coincidano: ma, esattamente come può capitare che un udente parli da solo o scriva a sé stesso, accade anche che un sordo segni e sia al contempo il destinatario del messaggio segnato. I motivi di questo “dialogo con sé stessi” possono essere i più disparati, gli stessi validi per gli udenti: farsi coraggio, calmarsi, riflettere, sfogare la rabbia, prepararsi per un’interrogazione o un colloquio importante e così via. Un udente riesce a raggiungere questi scopi udendo la propria voce, grazie cioè al feedback acustico: un sordo ha invece lo stesso grado di successo pur non ponendosi di fronte ad uno specchio, cioè senza un reale feedback visivo.

Ovviamente, come accade tra gli udenti, si preferisce agire in questo modo soprattutto quando si è da soli per evitare di essere giudicati “bizzarri” dagli altri. Ad ogni modo, come avviene tra gli udenti, i sordi comunicano con sé stessi in presenza degli altri tramite il pensiero, che avviene in due modalità diverse: una non ricorre alla lingua ma è composta solo da codice mentale (il cosiddetto «linguaggio interno», usato anche dagli udenti), l’altra è invece basata sulla lingua; accade così che, in quest’ultimo caso, mentre l’udente si figura nella mente la propria voce, il sordo visualizzi i segni corrispondenti al proprio

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pensiero. Quando emittente e destinatario coincidono, è evidente che non viene a crearsi nessun residuo dovuto al passaggio da materiale mentale a testo mentale o testo segnato, e viceversa: l’emittente sa benissimo ciò che vuole esprimere e recepisce perciò il messaggio nella sua interezza.

2.1.3 RESTRIZIONI OGGETTIVE

Tenendo presente i fattori della comunicazione in LIS analizzati nel paragrafo 2.1.2, si può concludere che, per la sua stessa natura, questa lingua non può ammettere una serie di comportamenti perché materialmente impossibili da compiere o perché in aperto contrasto con lo scopo dell’atto comunicativo: si potrebbe dunque parlare di «restrizioni oggettive».

Una delle principali restrizioni di questa natura è di tipo articolatorio: riguarda cioè le possibilità motorie del corpo umano che, per quanto possa compiere un’ampia gamma di movimenti, ha pur sempre dei limiti; è per questo motivo che non esistono, ad esempio, configurazioni con le dita piegate all’indietro (le articolazioni coinvolte non lo permettono) o espressioni facciali con movimento delle orecchie (solo un numero molto limitato di persone è capace di eseguirlo: è invece necessario che tutti i segnanti possano fisicamente compiere un determinato segno).

Un’altra restrizione riguarda lo spazio segnico. Dato che, affinché l’atto comunicativo vada a buon fine, il destinatario deve poter percepire visivamente i segni prodotti dal segnante, è impensabile supporre che esistano segni che abbiano come luogo d’esecuzione lo spazio dietro la schiena o dietro il capo: nonostante sia fisicamente possibile portare le mani in quelle posizioni, lo spazio segnico non comprende quei luoghi perché lungo la traiettoria visiva del destinatario vi sarebbe un ostacolo (ossia il corpo del segnante) che comprometterebbe irrimediabilmente la comunicazione.

Per finire, siccome alcuni segni si compongono d’espressioni facciali fondamentali ai fini di una corretta comprensione del segno, sarebbe

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contraddittorio che l’esecuzione delle componenti manuali andasse a nascondere completamente il volto e quindi l’espressione facciale d’accompagnamento.

2.2 Microstrutture:cheremiesegniLIS

2.2.1 CHEREMI E COPPIE MINIME

La struttura delle LIS, come quella di tutte le lingue dei segni, è simile a quella delle lingue vocali: se in queste ultime i fonemi (unità minime prive di significato) si combinano per formare parole (unità più complesse dotate di significato) che a loro volta formano frasi, in LIS esistono cheremi (dal greco cheri, mano) la cui combinazione dà luogo a segni che a loro volta si combinano formando frasi; in questo consiste la cosiddetta «doppia articolazione», che caratterizza ogni lingua, sia essa verbale o dei segni. In una lingua verbale, i fonemi sono costituiti dai suoni in uso in quella lingua; in LIS, invece, i cheremi sono i parametri che compongono il segno, ossia configurazione, luogo, orientamento, movimento e componenti non manuali25.

I fonemi sono contrastivi, cioè si contrappongono l’uno: ad esempio, /p/ e /b/ sono due fonemi distinti e la sostituzione di uno con l’altro all’interno di una parola ne cambia totalmente il significato (come in «pelle» e «belle»). Due parole che differiscono per un solo tratto distintivo formano una coppia minima. Allo stesso modo, in LIS agendo su uno dei cosiddetti parametri di cui si compone un segno (cioè sostituendo un cherema con un altro) si creano coppie minime di segni: infatti, anche i cheremi sono contrastivi. I parametri del segno tradizionalmente indicati sono quattro, vale a dire le componenti manuali: luogo, configurazione, orientamento e movimento. Probabilmente, a questi parametri se ne dovrebbe aggiungerne un quinto, costituito dalle componenti non-manuali, dato che si è appurata l’esistenza di coppie minime di segni con significati diversi che presentavano componenti manuali identiche ma accompagnate da espressioni facciali differenti.

25 V. cap. 1 sui parametri in LIS.

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I fonemi delle lingue verbali possono talvolta ammettere delle varianti, che prendono il nome di «allofoni»; a differenza della sostituzione tra fonemi, la sostituzione di un fonema con il proprio allofono non cambia il significato della parola che viene a formarsi e non crea perciò coppie minime: ad esempio, in italiano la gorgia (cioè la «c» aspirata tipica della parlata toscana) è una mera variante del fonema /k/, perciò non crea problemi di comprensione la pronuncia tipicamente toscana della parola «casa». Parimenti, in LIS esistono gli allocheri, cioè varianti dei cheremi: esistono però varianti solo nell’ambito delle configurazioni e non degli altri parametri, che, diversamente dagli allofoni, in alcuni segni vanno usati obbligatoriamente al posto della configurazione distintiva26.

2.2.2 ARBITRARIETÀ A LIVELLO CHEREMICO

Una lingua è un sistema segnico caratterizzato da un determinato grado d’arbitrarietà che si manifesta a più livelli: uno di questi è quello cheremico, cioè delle unità più piccole che formano i segni, i cheremi per l’appunto. A questo livello, l’arbitrarietà si manifesta in una serie di limiti convenzionalmente fissati per ogni singola lingua: tuttavia, tali limiti non sono determinati in modo totalmente arbitrario, ma sono spesso influenzati da esigenze di tipo linguistico.

Infatti, oltre ai comportamenti non ammessi in LIS perché impossibili o contrari allo scopo stesso dell’atto comunicativo27, esiste tutta un’altra serie di comportamenti che la LIS non adotta, nonostante siano eseguibili dal punto di vista motorio e rientrino nel campo visivo del destinatario. Tali comportamenti non hanno trovato accoglimento nella comunità sorda italiana per convenzione, ossia a seguito di una scelta arbitraria: per questo si potrebbe parlare di «restrizioni convenzionali», per distinguerle da quelle oggettive di cui si è parlato nel paragrafo 2.1.3. Va però specificato che il carattere arbitrario di queste

26 V. anche § 1.1.2 relativamente alle configurazioni distintive e alle varianti. 27 V. § 2.1.3 sulle restrizioni oggettive.

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restrizioni non significa «senza la benché minima causa»; spesso queste scelte rispecchiano i principi verso cui tende la lingua, i quali possono essere sintetizzati in un unico principio generale: la lingua è uno strumento al servizio dell’uomo e in quanto tale deve essere “comoda” da usare ed efficace, in altre parole funzionale.

Per quanto riguarda il luogo, nulla impedirebbe di eseguire segni con le braccia totalmente stese verso l’esterno o in corrispondenza delle gambe: eppure, lo spazio segnico in LIS non comprende queste zone. Se da un lato la determinazione dello spazio segnico è una scelta arbitraria di una determinata lingua (in BSL la parte superiore della gamba è un luogo d’esecuzione, in LIS no), dall’altro esiste un motivo di fondo che spiega tale esclusione: facilitare la percezione del segno. Lo spazio segnico in LIS copre un’area relativamente circoscritta, che va dalla testa all’altezza dell’anca e da una spalla all’altra: in questo modo si evita una dispersione nell’esecuzione del segno che ne renderebbe difficoltosa la percezione da parte del destinatario. Per quest’ultimo, un segno eseguito con le braccia stese all’esterno comporterebbe un maggior sforzo poiché sarebbe difficoltoso percepire le componenti non manuali d’accompagnamento data la lontananza del luogo d’articolazione manuale dal corpo; al contrario, un segno eseguito nello spazio segnico permette di percepire più agevolmente “con la coda dell’occhio” (visione periferica28) tutte le componenti del segno. Si parla in questo caso di «restrizioni percettive del luogo».

28 Siccome il segno è composto da componenti manuali e componenti non manuali, è di fondamentale importanza che il destinatario riesca visivamente a percepire il segno nella sua interezza. Per questo motivo, chi fa uso di qualsiasi lingua dei segni deve avere sviluppato una percezione visiva maggiore rispetto a quella di un qualsiasi udente che non conosca le lingue dei segni: in caso contrario, il destinatario dovrebbe continuare a spostare in modo frenetico lo sguardo per seguire ciò che descrivono le mani nell’aria e contemporaneamente le espressioni facciali e la postura, non riuscendo perciò a percepire il messaggio nella sua interezza. Per questo motivo, il campo visivo del destinatario deve essere allargato: accade così che agli udenti che imparano la LIS venga insegnato a focalizzare la propria attenzione su un punto preciso (che si trova pressappoco all’altezza del naso del segnante) di modo da sviluppare la visione periferica, cioè la percezione globale del segno.

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Le mani potenzialmente potrebbero assumere moltissime configurazioni, eppure il numero di quelle in uso in LIS, come per le altre lingue dei segni, è assai più ridotto; inoltre, le configurazioni in uso tra i sordi italiani non sono certo identiche a quelle adottate presso le altre comunità sorde. Il principio d’economia linguistica spiega perché le configurazioni in uso siano numericamente limitate: la lingua possiede un enorme potenziale espressivo che si manifesta combinando in modi infiniti un ristretto numero d’elementi di base (i cheremi). Lo stesso principio d’economia è applicabile non solo alla configurazione, ma anche agli altri elementi di base della LIS: luogo, movimento, orientamento, componenti non manuali.

Diversi fattori fanno sì che una configurazione prenda o non prenda piede all’interno di una determinata comunità sorda. A volte, una configurazione rispecchia elementi propri di una certa cultura; così, non è certo un caso che in Italia sia largamente in uso la configurazione 3 (solo pollice, indice e medio stesi e distanziati), mentre è ignota la configurazione detta W (solo indice, medio ed anulare stesi e distanziati), largamente diffusa in BSL e ASL: infatti, negli Stati Uniti e nel Regno Unito, anche tra udenti, si è soliti indicare il numero «tre» usando quelle dita, mentre in Italia quest’abitudine non esiste.

Figura 40: configurazione 3 (Volterra 1987: 249). Figura 41: configurazione W (Volterra 1987: 250).

Altri motivi per privilegiare l’uso di una certa configurazione sono la semplicità nell’esecuzione ed un’evidente contrastività visiva rispetto alle altre configurazioni (quest’ultima caratteristica facilita la percezione del segno, che così difficilmente potrà essere confuso con altri simili): esempi di coppie di

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configurazioni semplici ma visivamente efficaci, dette «configurazioni non marcate», sono A (mano chiusa a pugno) e B (mano con dita estese ed unite), 5 (tutte le dita estese e distanziate) e O (dita unite ed inarcate che vanno a formare un tondo con il pollice), C (dita unite ed inarcate che formano un semicerchio con il pollice) e G (solo l’indice esteso).

Figura 42: configurazione A (Volterra 1987: 248). Figura 43: configurazione B (Volterra 1987: 249).

Figura 44: configurazione 5 (Volterra 1987: 249). Figura 45: configurazione O (Volterra 1987: 250).

Figura 46: configurazione C (Volterra 1987: 250).

Figura 47: configurazione G (Volterra 1987: 248).

Contrastività, semplicità ed economia linguistica sono gli stessi principi che determinano quali siano gli orientamenti e i movimenti adottati in LIS.

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I sistemi cheremici in uso in LIS, però, non sono immutabili: infatti, arbitrarietà significa anche che nuovi cheremi possano esser introdotti e che altri cheremi un tempo impiegati cadano in seguito in disuso perché è la comunità stessa a decidere cosa vada usato e cosa vada abbandonato. L’arbitrarietà spiega quindi perché la LIS non sia una lingua omogenea a livello nazionale (ossia perché esistano varianti regionali), nonché perché la LIS di adesso non è identica a quella usata cinquant’anni fa e non lo sarà rispetto a quella in uso tra mezzo secolo.

L’ingresso di un nuovo cherema, l’abbandono di un cherema esistente o, più spesso, l’evoluzione di un segno (intesa come modifica di uno dei cheremi che lo compongono) non sono certo eventi che accadono da un giorno all’altro per partito preso della comunità dei segnanti: si tratta invece inizialmente di cambiamenti individuali, cioè messi in atto dapprima da un ristretto numero di segnanti, che incontrano poi l’approvazione degli altri segnanti e che gradualmente si diffondo a macchia d’olio per essere infine riconosciuti ufficialmente come una consuetudine assodata. Le ragioni che determinano il successo e la conseguente diffusione di una di queste modifiche sono riconducibili al principio generale di funzionalità della lingua. Nello specifico, analizzando i tipi di base dell’evoluzione del segno (cioè i cambiamenti cheremici più frequenti), si possono delineare con maggior precisione i principi specifici racchiusi in quello generale di funzionalità. I cambiamenti cheremici in LIS sono determinati quindi dall’esigenza di funzionalità, che a sua volta significa agevolare sia il segnante nell’articolazione del segno, sia il destinatario durante la percezione visiva.

Una facilitazione per il segnante a livello d’efficienza motoria nell’articolazione è costituita dalla simmetria del segno: un segno cioè si evolve da una situazione d’asimmetria verso una di simmetria a livello di configurazione, di movimento o d’orientamento. Esempi di tendenza alla simmetria della configurazione sono PROVARE, in cui la mano non dominante

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si evolve nel tempo fino ad assumere la configurazione della mano non dominante, e SETTIMANA:

Figura 48: evoluzione di PROVARE (Bagnara et al. 2000: 123).

Figura 49: evoluzione di SETTIMANA (Bagnara et al. 2000: 124).

Per agevolare sia l’articolazione del segnante, sia la percezione visiva del destinatario, molti segni si evolvono modificando il luogo d’esecuzione: questo fenomeno, detto «spostamento», fa sì che i segni lascino luoghi periferici per spostarsi nella zona di massima acutezza visiva, come in SANTO (da sopra la testa alla zona delle orecchie); l’evoluzione può seguire il cammino inverso se in tal modo ci si allontana dal viso permettendo così una migliore percezione delle componenti non manuali, come in TRISTE:

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Figura 50: evoluzione di SANTO (Bagnara et al. 2000: 124).

Figura 51: evoluzione di TRISTE (Bagnara et al. 2000: 125).

Secondo il principio di fluidità, i segni tendono a divenire più fluenti e lineari, vale a dire più semplici; ciò è particolarmente vero per i segni composti, cioè quei segni costituiti da due segmenti e nati originariamente dalla fusione di due segni e che sono perciò assimilabili nella struttura ai nomi composti della lingua verbale («attaccapanni», «mangiafuoco», ecc.). Non esiste però una corrispondenza perfetta tra nomi composti in italiano e segni composti in LIS: lo dimostra il fatto che SORDASTRO e INTELLIGENTE siano segni composti ma non nomi composti. Infatti, SORDASTRO è composto da SENTIRE e METÀ, ma per una questione di fluidità la prima parte viene accennata durante l’esecuzione.

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Figura 52: evoluzione di SORDASTRO (Bagnara et al. 2000: 126).

INTELLIGENTE si compone invece di SAPERE e SÌ: in questo caso si assiste ad un fenomeno di «assimilazione anticipatoria», in cui la configurazione della seconda parte viene già anticipata nella prima. Nello specifico, nel primo segmento di INTELLIGENTE, alla distensione dell’indice (configurazione G di SAPERE) si aggiunge anche quella di pollice e mignolo (configurazione Y di SÌ).

Figura 53: segno vecchio per INTELLIGENTE (Angelici et al. 1991: 128).

Figura 54: segno nuovo per INTELLIGENTE (Bagnara et al. 2000: 127).

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Un’altra evoluzione cheremica che riguarda la fluidità della configurazione è il caso di quei segni inizialmente con due configurazioni che poi cambiano utilizzandone una sola, come AMBULANZA e OCCUPATO:

Figura 55: evoluzione di AMBULANZA (Bagnara et al. 2000: 129).

Figura 56: evoluzione di OCCUPATO (Bagnara et al. 2000: 129).

In questi due casi, la semplificazione del segno riguarda altresì il movimento: le configurazioni passano da due a una perché si elimina un movimento di apertura (AMBULANZA) o di chiusura (OCCUPATO) di modo che configurazione iniziale e finale coincidano.

I cambiamenti cheremici possono anche interessare il movimento: poiché un segno con movimento è più visibile rispetto ad uno statico, accade così che segni un tempo senza movimento lo acquisiscano successivamente. È il caso del segno nome E.N.S. (Ente Nazionale Sordi):

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Figura 57: evoluzione di ENS (Bagnara et al. 2000: 127).

Nell’ambito dell’orientamento, invece, l’esigenza di maggior fluidità determina la perdita dell’afferramento reale della pelle, come in CARNE:

Figura 58: evoluzione di CARNE (Bagnara et al. 2000: 128).

Oltre alla fluidità, la facilità d’articolazione è un altro cardine attorno al quale sono imperniati i cambiamenti cheremici. Per questa ragione, i macromovimenti tendono a diventare micromovimenti, come in MINISTERO, in cui il movimento eseguito sul braccio si sposta in un luogo più facilmente raggiungibile (l’avambraccio, le mani o le dita) o in VOLARE, il cui movimento di piegamento al polso diventa un movimento del solo metacarpo.

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Figura 59: evoluzione di MINISTERO (Bagnara et al. 2000: 132).

Figura 60: evoluzione di VOLARE (Bagnara et al. 2000: 136).

Tra i movimenti più scomodi da eseguire vi è sicuramente l’innalzamento del braccio, che per comodità si tramuta col tempo in una leggera flessione ripetuta in avanti da parte del braccio, come in DIO:

Figura 61: evoluzione di DIO (Bagnara et al. 2000: 136).

Nel quadro della facilità d’articolazione rientrano anche la «regola del pollice» e la «regola del mignolo»: nel primo caso per comodità d’articolazione il segno si evolve aggiungendo alla configurazione con una o più dite estese

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l’estensione del pollice (come in UCCIDERE), nel secondo l’aggiunta è costituita dal mignolo esteso, che in questo modo allenta la tensione creata dalla sola estensione del pollice (come in OLIO):

Figura 62: evoluzione di UCCIDERE (Bagnara et al. 2000: 134).

Figura 63: evoluzione di OLIO (Bagnara et al. 2000: 135).

Per concludere, alcuni segni tendono a trasformare componenti non manuali in componenti manuali, sia per comodità d’esecuzione del segnante, sia per far sì che il destinatario debba prestar attenzione solo alle mani; è il caso di MANCARE, che originariamente prevedeva l’accompagnamento di un leggero soffio al movimento della configurazione B davanti alla bocca, ma che ora ha perso questa componente facciale a favore di un movimento di chiusura della mano.

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Figura 64: evoluzione di MANCARE (Bagnara et al. 2000: 137).

2.2.3 SEGNO LIS E SEGNO SEMIOTICO

Se in lingua verbale la combinazione degli elementi facenti parte del sistema fonetico crea un secondo livello della lingua, quello lessicale (in cui appunto i fonemi combinandosi tra loro formano le parole), in LIS il sistema cheremico permette la creazione di un sistema di segni.

Come i cheremi, i segni formano un sistema caratterizzato da opposizioni, ma talvolta anche da equivalenze: ciò è possibile perché i segni, a differenza dei cheremi, sono dotati di significato. Infatti, i cheremi non possiedono significato e si oppongono quindi tra loro da un punto di vista oggettivo perché oggettivamente si rileva con l’udito, ad esempio, che il suono che costituisce il fonema /p/ è diverso da /b/. Per i segni è possibile ragionare in questi stessi termini qualora si ammetta che due segni risultano diversi nella loro forma visiva, ma va anche considerato che tale forma visiva non è fine a sé stessa, ma rimanda ad un concetto: perciò due segni con diversa forma visiva possono in realtà rimandare ad uno stesso concetto, ma può anche valere il contrario, ossia il caso in cui un unico segno rimandi a più di un concetto.

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Figura 65: BANCA, segni in uso rispettivamente a Torino e a Roma (Romeo 1997: 41).

Figura 66: segno che significa sia GUADAGNO, sia STIPENDIO (Volterra 1987: 18).

Come per le parole della lingua verbale, parlando dei segni è perciò opportuno effettuare una distinzione tra significante (la forma visiva) e significato (il concetto a cui rimandano): infatti, dal punto di vista del significato, il sistema dei segni è caratterizzato da rapporti di opposizione e di equivalenza. La relazione tra significato e significante è la condizione sine qua non dell’esistenza del segno semiotico in generale e del segno LIS nel caso specifico della lingua dei segni.

È difatti opportuno ora introdurre una distinzione tra «segno LIS», inteso come risultato della combinazione di cheremi (vale a dire grossomodo il corrispondente delle parole della lingua verbale) e «segno» inteso in senso semiotico, cioè qualsiasi elemento oggetto di studio da parte della semiotica e dotato di significato e significante: accade così che in questa trattazione segno

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LIS e segno semiotico coincidano dato che la LIS è oggetto di analisi semiotica. La relazione segnica che s’instaura tra il significato ed il significante di un segno semiotico non permette di prendere in considerazione il segno solo da una di queste due prospettive perché, in mancanza di una, il segno semiotico cesserebbe di esistere.

Il significato non va però confuso con il referente: quest’ultimo è l’oggetto concreto o l’essere vivente che esiste nella realtà, mentre il significato comprende una serie di concezioni mentali che variano da individuo ad individuo e perciò è da intendersi come l’insieme dei sensi che un determinato segno semiotico può assumere. Per citare un esempio in lingua verbale o anche in LIS, si può pensare alla parola «tavolo» o a TAVOLO: persone diverse che pronuncino questa parola o eseguano tale segno LIS si riferiscono ad oggetti concreti fisicamente diversi e solo il contesto permette di individuare con precisione il referente fisico.

Nemmeno il significante è un’entità oggettiva: infatti, nel pronunciare o nel segnare ognuno pone un’enfasi diversa, che si tratti d’accento e timbro o del modo in cui si muovono le mani o si usano le espressioni facciali; segni LIS con uguale significante eseguiti da due persone diverse, ma anche da una stessa persona in due occasioni diverse, non sono perciò davvero identici e sovrapponibili.

Affinché un segno sia semiotico non basta però l’esistenza di un piano del contenuto e di un piano dell’espressione: è infatti necessario che qualcuno ponga in essere la relazione tra significato e significante e tale persona è chiamata «interprete». A questo proposito, secondo il filosofo statunitense Charles Sanders Peirce, è necessario che l’interprete instauri un processo di significazione, detto «semiosi», che associ un significante ad un significato. A suo parere, la semiosi ruota attorno a tre cardini: segno, oggetto ed interpretante. Il segno è sostanzialmente il significante, qualcosa che è percettibile e che sta per l’oggetto poiché rimanda ad esso: in lingua verbale è la parola, in lingua dei segni è il segno LIS; l’oggetto è qualcosa che esiste nella realtà (o nella fantasia

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dell’uomo) a prescindere dal segno e a cui il segno rimanda e corrisponde al significato. L’interpretante è la rappresentazione psichica che l’interprete pone in essere per stabilire un nesso tra segno ed oggetto: è sostanzialmente un secondo segno che permette di comprendere il primo segno, una rappresentazione di diversa forma (può avvenire in lingua verbale o dei segni, oppure essere un’immagine, un’indicazione del dito o un pensiero) riferita allo stesso oggetto. L’interpretante è estremamente soggettivo e risente profondamente delle esperienze vissute dall’interprete relativamente a quel determinato segno e, per questa stessa ragione, non solo varia da una persona all’altra ma può anche evolversi nel tempo in uno stesso interprete: l’interpretante è perciò frutto degli affetti di ciascuno. Ne deriva che, durante una comunicazione in lingua (e perciò anche in LIS), la discrepanza tra interpretanti del segnante e del destinatario genera buona parte del residuo comunicativo prodotto dal passaggio da linguaggio interno a testo LIS e viceversa.

2.2.4 ARBITRARIETÀ A LIVELLO SEGNICO

Per quanto attiene ai segni LIS, l’arbitrarietà si manifesta nella relazione tra segno (significante) e oggetto (significato): è difatti frutto di una convenzione tra segnanti il fatto che un determinato segno LIS abbia un certo significato e non un altro. D’altro canto, però, tale arbitrarietà della lingua non è sempre totale: le onomatopee in italiano sono chiari esempi dell’esistenza di una motivazione tra segno ed oggetto e perciò si potrebbe affermare che le parole italiane siano spesso frutto di scelte arbitrarie. Allo stesso modo, si potrebbe asserire che la LIS sia una lingua caratterizzata non tanto da arbitrarietà, quanto piuttosto da iconicità (intesa come somiglianza visiva tra il segno LIS ed il concetto a cui rimanda) che perciò la renderebbe molto vicina alla pantomima: un esempio potrebbe essere MANGIARE, che ricorda da vicino l’azione compiuta da chi si ciba.

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Figura 67: MANGIARE (Volterra 1987: 37).

Una siffatta affermazione sulla LIS è in realtà fuori luogo perché, ad un esame più attento del rapporto tra segno e oggetto, emerge come l’arbitrarietà sia un elemento largamente diffuso anche nelle lingue dei segni.

L’iconicità più essere definita come la condizione in cui si trova un segno che rimandi al proprio oggetto, che gli somigli o che sia da esso determinato: in tal caso il segno è definito «icona». Il segno LIS può rimandare all’oggetto fisico nella sua interezza (come nel caso di MANGIARE) o relativamente ad un singolo componente del segno LIS (ossia qualora un solo parametro ricordi l’oggetto).

Oltre alle icone, esistono gli «indici»: l’indicalità è la condizione di quei segni LIS che instaurano una relazione di contiguità fisica con l’oggetto piuttosto che di somiglianza. MANGIARE è sì un’icona, ma al contempo è anche un indice poiché tale segno LIS attesta l’effettiva presenza dell’oggetto grazie alla contiguità spaziale: MANGIARE rinvia per l’appunto alla bocca ed è perciò una traccia del proprio oggetto. Un indice “puro”, cioè che, a differenza di MANGIARE, non sia anche icona, è un segno che spinge l’attenzione verso l’oggetto senza descriverlo.

Per finire, si parla di «simbolo» per riferirsi ad un segno LIS caratterizzato da un legame convenzionale ed arbitrario con l’oggetto, dunque privo di somiglianza o contiguità.

La modalità visiva rende certamente in un certo qual modo le lingue dei segni più soggette all’iconicità ed all’indicalità di quanto non lo siano le lingue verbali:

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infatti, queste ultime possono “imitare” la realtà solo a livello acustico (è il caso delle onomatopee), mentre il fatto che molti più oggetti abbiano una forma fisica, e pertanto visiva, fa sì che la LIS possa “imitare” maggiormente la realtà circostante o instaurare una relazione di contiguità; nonostante ciò, la relazione tra segno LIS ed oggetto è tutt’altro che ovvia, come dimostrato in alcuni esperimenti condotti negli anni passati. Difatti, per chiarire l’immediatezza o meno sussistente tra significato e significante sono stati condotti due tipi di prove volte a valutare due diverse manifestazioni d’iconicità: trasparenza e traslucidità. In entrambi i casi i soggetti coinvolti non erano segnanti ma persone che non conoscevano assolutamente la lingua dei segni: in questo modo si è potuto giudicare se davvero sussistesse un legame oggettivamente individuabile tra segno ed oggetto.

Si parla di trasparenza di un segno LIS quando i non-segnanti riescono ad individuarne il significato: in altre parole, si mostra loro un segno LIS chiedendo di indovinarne il significato dando una risposta libera o scegliendo una tra tante opzioni proposte. La maggior parte delle volte le risposte fornite sono errate: così si sfata il mito secondo cui sia facile per i non-segnanti capire cosa stiano “gesticolando” i sordi perché “è come il mimo”, in altre parole si dimostra che la LIS “imita” molto meno la realtà di quanto il mondo udente creda. Un segno è invece traslucido quando i non-segnanti individuano con facilità il perché qualcosa si segni in un certo modo: in pratica, dopo aver mostrato loro un segno LIS e detto cosa voglia dire in lingua verbale, i non-segnanti devono cercare di stabilire quale sia il nesso tra segno ed oggetto. Anche in questo caso, spesso i soggetti non sono in grado di fornire la spiegazione corretta.

I motivi per cui molti segni LIS non sono né trasparenti, né traslucidi sono molteplici. Le ragioni possono essere legate all’evoluzione del segno nel tempo: è il caso, ad esempio, dei segni LIS che originariamente ricordavano da vicino l’oggetto, ma che poi si sono evoluti nel tempo per una questione di

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funzionalità29, perdendo così traslucidità e trasparenza agli occhi dell’osservatore moderno. Appare dunque chiaro che la funzionalità col passare del tempo ha la meglio sull’iconicità del segno, che tende così pian piano a sparire per facilitare l’articolazione o la percezione. Un esempio di segno che evolvendosi ha perso traslucidità a favore della funzionalità è SETTIMANA poiché prima usava appunto sette dita per indicare i sette giorni della settimana ed ora solo quattro per una questione di simmetria:

Figura 68: : evoluzione di SETTIMANA secondo il principio di simmetria (Bagnara et al. 2000: 124).

Ancora, il nesso tra segno ed oggetto può apparire oscuro per una questione culturale: così, PREGARE (segno eseguito con mani accostate, come quando si prega) appare traslucido solo a chi sa che tradizionalmente in Italia si prega unendo le mani, mentre sarà un segno decisamente più enigmatico agli occhi di chi non conosca le pratiche previste dalla principale religione italiana.

Eppure, anche qualora un segno LIS abbia un nesso con il proprio oggetto, l’arbitrarietà svolge comunque un ruolo fondamentale: infatti, un segno LIS iconico ricorda il proprio oggetto sotto un determinato aspetto e non sotto un altro e ciò è frutto di una scelta profondamente arbitraria. Ad esempio, l’oggetto di FOGLIO è caratterizzato dall’essere sottile e leggero e la configurazione del segno LIS ricorda proprio quest’aspetto, che è definito perciò «pertinente»; d’altro canto, questa scelta di pertinenza è arbitraria, come dimostrato dal fatto

29 V. § 2.2.2 sui principi verso cui tende la lingua nella sua evoluzione.

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che il segno ASL FOGLIO ricordi invece la piattezza dell’oggetto e perciò l’aspetto reso pertinente in ASL del segno FOGLIO è diverso.30

Figura 69: configurazione (Volterra 1987: 249).

Figura 70: FOGLIO, rispettivamente in ASL ed in LIS (Bagnara et al. 2000: 45).

Anche nel caso degli indici si riscontra comunque una componente arbitraria: la regola secondo cui la contiguità va intesa come un rimando; detto in altre parole, è frutto di una convenzione il fatto che nella cultura umana l’indicazione fisica di un oggetto sia da intendersi come un modo per invitare a rivolgere l’attenzione a quell’oggetto.

L’alta incidenza in LIS di segni di cui è possibile spiegare l’origine mostra come la relazione segno-oggetto sia largamente diffusa. Uno dei motivi alla base di questo fenomeno è, come si è detto, il fatto che la LIS usi un canale visivo:

30 Parlando di segni con un’attinenza col proprio referente, è opportuno dissipare ogni dubbio su una possibile somiglianza tra pertinenza in LIS e imitazione della realtà nella pantomima. Volendo usare come esempio sempre il segno FOGLIO, è chiaro che in LIS si userà questo segno per parlare sia di un foglio steso, sia di un foglio appallottolato o piegato, nonostante il segno LIS ricordi visivamente solo il primo caso (tutt’al più, in LIS si apporranno a FOGLIO altri segni che ne specifichino le caratteristiche); al contrario, nella pantomima, il gesto usato per indicare «foglio» varierà a seconda che l’oggetto sia steso, piegato o appallottolato.

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avendo questa lingua le mani come organi articolatori, risulta pratico rifarsi alle azioni che esse compiono nella realtà per la rappresentazione degli oggetti; in altre parole, l’iconicità e l’indicalità rispondono al principio d’economia della lingua. Tuttavia, questa potrebbe sembrare un’affermazione contraddittoria: infatti, lo stesso principio d’economia fa sì che la lingua impieghi un numero limitato d’elementi base (i cheremi), mentre, affermando che iconicità ed indicalità sono funzionali alla lingua, si potrebbe pensare che la LIS tenda a creare innumerevoli segni iconici ed indicali che quindi richiederebbero una gamma di cheremi molto maggiore rispetto a quella effettivamente in uso; in altre parole, l’economia linguistica tenderebbe a limitare il numero di cheremi, mentre iconicità ed indicalità farebbero l’esatto opposto. In realtà, è proprio da questo scontro di forze opposte che nasce l’equilibrio della lingua dei segni: un segno LIS potrà essere iconico e/o indicale, ma pur sempre entro certi limiti dato che dovrà sottostare alle restrizioni fonologiche (cioè all’esistenza di un numero limitato di cheremi); visto dalla prospettiva opposta, un segno LIS sarà pur limitato dalle restrizioni fonologiche, ma ai fini di una maggior immediatezza è probabile che tenda ad essere iconico e/o indicale nella determinazione di uno o più dei suoi parametri formazionali. La commistione d’iconicità ed indicalità (intese come relazione tra forma linguistica e realtà extra-linguistica) e d’arbitrarietà (intesa come emancipazione della lingua dalla rappresentazione della realtà extra-linguistica) rendono la LIS una lingua funzionale e dall’enorme potenziale comunicativo.

2.2.5 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ICONICITÀ FISSA

Nel paragrafo precedente si è parlato genericamente di «segni iconici» riferendosi a segni LIS aventi con l’oggetto un non meglio specificato rapporto di somiglianza, determinazione o rimando, in opposizione a segni LIS privi di questo rapporto (segni arbitrari): in realtà, la situazione è più complessa ed è stata finora notevolmente semplificata con questo dualismo per pura comodità. Il

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panorama dei segni LIS che hanno una motivazione di fondo per cui a quel determinato significato è associato quel preciso significante (ossia segni LIS caratterizzati da iconicità in senso lato) è decisamente vasto ed eterogeneo e comprende segni iconici in senso stretto31, ma anche segni emblematici, empirici, per associazione e segni influenzati dalla lingua verbale: il rapporto di somiglianza tra significante e significato nei segni iconici L assume infatti diverse sfumature.

Esistono segni iconici L caratterizzati da «iconicità L fissa», intesa come somiglianza che trascende il contesto in cui il segno è collocato, opposti ai segni contraddistinti da «iconicità L dinamica» di cui si parlerà più diffusamente nel paragrafo successivo. Il caso più emblematico d’iconicità L fissa è quello in cui il segno sembra emulare la realtà a cui si riferisce: esempi sono MANGIARE, che ricorda l’azione omonima, o CANNOCCHIALE, che richiama l’aspetto esteriore dell’oggetto.

Figura 71: MANGIARE (Volterra 1987: 37). Figura 72: CANNOCCHIALE (Volterra 1987: 107).

I segni di questo tipo sono caratterizzati dalla cosiddetta «iconicità S di immagini» (imagic iconicity): sono cioè immagini elaborate dalla mente che rappresentano l’aspetto concreto di un oggetto reale (imagery). Tali segni

31 Si ritiene opportuno a questo punto effettuare una distinzione tra segni caratterizzati da iconicità in senso lato (in opposizione cioè a «segni arbitrari») ed iconicità in senso stretto. Con quest’ultima s’intende un particolare tipo d’iconicità in senso lato in cui i segni LIS sono legati al referente da un rapporto di effettiva somiglianza visiva assimilabile all’emulazione. Per distinguerli, si è pensato d’ora in poi di parlare di «iconicità S» quando è intesa in senso stretto ed «iconicità L» in senso lato.

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possono a loro volta essere classificati secondo il grado d’iconicità S: per citare un esempio pratico di diversi gradi di somiglianza con la realtà, si può notare una minore iconicità in TAVOLO rispetto a CANNOCCHIALE.

Figura 73: TAVOLO (Volterra 1987: 223).

CANNOCCHIALE ricorda infatti sotto molti aspetti il proprio oggetto: il segno LIS indica un oggetto cilindrico (tramite la configurazione), lungo (movimento), che si posa sull’occhio (luogo) e che permette di guardare davanti o in alto (orientamento). TAVOLO invece ricorda più limitatamente l’oggetto: rimanda solo ad una superficie liscia (configurazione), orizzontale (orientamento) e di una certa estensione (movimento) e non, ad esempio, alla presenza di gambe o al modo in cui un tavolo viene usato. Al contrario, CALCOLATRICE pone l’accento più sull’uso che si fa dell’oggetto che sul suo aspetto esteriore: solo la configurazione e l’orientamento della mano non dominante ricordano l’aspetto di una calcolatrice, mentre il movimento e la mano dominante nella sua interezza ricordano le modalità d’uso di quest’apparecchio.

Figura 74: CALCOLATRICE (Radutzky 1992: 770).

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Come si vede, anche i segni iconici S non lo sono tutti nella stessa misura perché in essi si esprime comunque anche arbitrarietà, intesa come quanto e sotto quali aspetti un segno LIS emuli il proprio oggetto.32

Esistono altresì segni iconici L che non emulano propriamente l’oggetto nel suo aspetto esteriore ma che lo ricordano perché si rifanno ad una sua caratteristica o, per così dire, ad un “emblema” e che quindi potrebbero essere definiti «segni emblematici». Si possono citare come esempi i segni nome di alcune città, come MILANO, e VENEZIA.

Figura 75: MILANO (Angelici et al. 1991: 152). Figura 76: VENEZIA (Angelici et al. 1991: 157).

L’emblema sottostante a MILANO è quello delle guglie del Duomo: si tratta perciò di una caratteristica visibile e tangibile della città. Le guglie sono pur sempre un dettaglio circoscritto all’interno di una metropoli, ma l’importanza culturale e l’affetto per il monumento meneghino le rendono un tratto pertinente estremamente efficacie in LIS per indicare la città di Milano. Allo stesso modo, VENEZIA ricorda il movimento dei remi e perciò richiama la tradizione delle gondole, peculiarità della città lagunare. In questi due esempi è innegabile il fatto che ciò che il segno LIS richiama è davvero una caratteristica costantemente posseduta dall’oggetto, ma esistono anche segni emblematici che non rispettano propriamente questa regola.

32 Vedi anche il concetto di «pertinenza» trattato nel § 2.2.4.

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Figura 77: CILIEGIA (Volterra 1987: 36).

Figura 78: COMPLEANNO (Angelici et al. 1991: 78). Figura 79: PAPÀ (Radutzky 1992: 607).

CILIEGIA si rifà ad un gioco tradizionale molto comune tra le bambine, le quali ponendo due ciliegie unite per il peduncolo sulle orecchie fingono di indossare degli orecchini; va da sé che l’oggetto è usato in questo singolare modo solo in un numero estremamente limitato d’occasioni. In COMPLEANNO l’emblema è la tradizione secondo cui al festeggiato si tirano le orecchie come augurio: ci si rifà dunque ad una tradizione culturale intrinseca al concetto di compleanno, ma che non è detto venga davvero messa in pratica in occasione di questa ricorrenza. Va anche detto che questo è il primo esempio di segno LIS qui citato che non ha un oggetto concreto: pertanto sarebbe impossibile che il significante corrispondente al significato «compleanno» fosse un segno iconico S o comunque che richiamasse una caratteristica tangibile (come accade in MILANO), mentre risulta più opportuno e logico che il significante si rifaccia ad una sorta d’immagine stereotipata legata al significato. Anche in PAPÀ si ricorre

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ad uno stereotipo: quello in cui il genitore porta i baffi e difatti il segno LIS ricorda l’azione di arrotolarne uno con le dita. Per riassumere, i segni emblematici si rifanno ad un emblema (o ad uno stereotipo) visivo o culturale connesso con il significato, un emblema che però non è paragonabile alla metafora.

Quest’ultima puntualizzazione è utile per introdurre un ulteriore gruppo di segni iconici L: i «segni empirici». Tali segni si differenziano da quelli emblematici per il loro carattere astratto: in altre parole, il legame tra significato e significante si basa su una metafora visiva che è assodata nella cultura nazionale e non su elementi tangibili o tradizioni ed usanze. Il carattere astratto dei segni empirici fa sì che essi siano particolarmente adatti per indicare elementi non concreti, come la gamma dei sentimenti (AMORE/AMARE, DISPIACERE/DOLORE, RIMORSO, ecc.) o concetti senza oggetto fisico (IDEA, PREOCCUPATO, CAPIRE, DIMENTICARE, ecc.), ma non necessariamente (TRIBUNALE/GIUDICE).

Figura 80: AMORE/AMARE (Radutzky 1992: 293). Figura 81: DISPIACERE/DOLORE (Radutzky 1992: 623).

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Figura 82: RIMORSO (tratta da Radutzky 1992: 767).

La metafora sottostante ad un numero significativo di segni LIS che indicano sentimenti e stati d’animo è il cuore: infatti, il luogo d’esecuzione di questi segni è il petto perché lì si trova la sede convenzionale dei sentimenti nella cultura italiana. Conseguentemente, AMORE/AMARE indica un sentimento positivo che scaturisce dal cuore; DISPIACERE/DOLORE un colpo improvviso inferto al cuore; RIMORSO qualcosa che scava incessantemente dentro il petto.

Figura 83: IDEA (Radutzky 1992: 185).

Figura 84: INTELLIGENTE (Bagnara et al. 2000: 127).

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Figura 85: DIMENTICARE (Volterra 1987: 126). Figura 86: IMPARARE (Volterra 1987: 115).

In modo analogo, la metafora alla base dei segni sopra riportati è quella del pensiero (il capo è appunto il luogo d’esecuzione): ci si riferisce, infatti, alle attività mentali in cui è coinvolto il cervello. IDEA ricorda un pensiero illuminato che scaturisce all’improvviso dalla testa; INTELLIGENTE il peso di ciò che è contenuto nel cervello; DIMENTICARE l’azione di abbandonare un ricordo contenuto nella mente; IMPARARE l’acquisizione di conoscenze da custodire nel cervello.

Le metafore sono altresì impiegate in segni LIS che abbiano un oggetto concreto, come TRIBUNALE/GIUDICE.

Figura 87: TRIBUNALE/GIUDICE (Angelici et al. 1991: 146).

Il passaggio logico alla base di questo segno LIS è doppio: il concetto «giudice/tribunale» è associato a quello di giustizia, che a sua volta è,

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nell’immaginario comune italiano, legata all’immagine della bilancia la quale è, per l’appunto, la metafora sottostante a TRIBUNALE/GIUDICE.

Un ulteriore gruppo di segni iconici L sono i «segni per associazione», in cui non si emula un semplice oggetto ma si ricorre ad una sorta di stilizzazione per indicare un’azione più complessa: CAMMINARE e SALTARE ben illustrano questa stilizzazione.

Figura 88: CAMMINARE (Angelici et al. 1991: 213). Figura 89: SALTARE (Radutzky 1992: 375).

In CAMMINARE le due dita ricordano per associazione le gambe di un bipede, sia nella forma, sia nel movimento alternato. Risulta forse ancora più chiaro l’esempio di SALTARE: la mano non dominante è per associazione il pavimento o comunque la superficie su cui poggia chi compie l’azione, la mano dominante richiama invece nella configurazione e nell’orientamento le gambe del bipede eretto e nel movimento l’azione del salto.

Per finire, esiste in LIS un numero ristretto di segni che costituiscono un caso a sé stante: i segni inizializzati33, i segni lessicalizzati34 ed i segni con IPP35. Di questi segni non si può certo dire che rientrino in una delle categorie di iconicità

33 V. nota 11 sui segni inizializzati.
34 La lessicalizzazione è il processo secondo cui elementi sequenziali senza valenza lessicale acquistano col tempo valore e funzione di unità lessicale con significato autonomo. Un esempio è il segno LIS che significa «LIS»: inizialmente per segnare «LIS» si compitavano distintamente le tre lettere dell’acronimo italiano usando la dattilologia; solo in seguito si è affermato un segno vero e proprio, che è il risultato della fusione delle lettere «L» e «S» dell’alfabeto manuale (la «I» è invece scomparsa per una questione di comodità nell’articolazione).
35 V. § 1.2.3 sulle IPP (immagini di parole prestate).

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L fissa finora menzionate dato che non si appoggiano a metafore, associazioni, emulazioni o emblemi; d’altro canto, non è nemmeno possibile sostenere che si tratti di segni arbitrari (nel senso di segni non-iconici L): infatti, in tali segni LIS, esiste una motivazione alla base della scelta della configurazione (segni inizializzati e lessicalizzati) o delle componenti non manuali (segni con IPP). La peculiarità che contraddistingue i segni inizializzati è che tale motivazione non è legata all’oggetto o al significato, bensì ad un ulteriore significante in lingua vocale (l’italiano). Accade così che alcuni segni LIS s’ispirino ad una o più lettere dell’alfabeto contenute nella parola corrispondente allo stesso significato in lingua vocale: in LEGGE (segno inizializzato) è usata appunto la configurazione L, in LIS (segno lessicalizzato) si sono fuse le lettere dell’acronimo italiano, in AVVOCATO (segno LIS con IPP) la componente labiale d’accompagnamento è sostanzialmente una lettera «v».

Figura 90: LEGGE (Volterra 1987: 78). Figura 91: AVVOCATO (Volterra 1987: 33).

2.2.6 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ICONICITÀ DINAMICA

All’iconicità L fissa, si contrappone l’iconicità L dinamica (dynamic iconicity): un segno LIS di questo tipo può essere definito iconico L non quando è preso in considerazione in modo isolato, ma soltanto se è posto all’interno di un contesto (inteso come mondo linguistico, cioè altri segni LIS, e/o mondo extra- linguistico, ossia la realtà fisica che circonda il segnante durante l’atto comunicativo). In altre parole, il segno LIS (o anche solo una delle sue

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componenti sub-lessicali) possiede caratteristiche iconiche non intrinseche allo stesso, ma derivanti dalla disposizione del segno LIS nel discorso. I segni iconici L dinamici possono a loro volta essere suddivisi in categorie più ristrette.

Un primo gruppo di segni dinamici trae la propria iconicità L dalla presenza di schemi simmetrici comuni a più segni LIS: ciò significa che gli stessi parametri ricorrono o si oppongono regolarmente in più segni. Questo fenomeno in inglese è stato sinteticamente definito «RSP» (Recurrence of the Same Parameter). Nei segni con RSP l’iconicità non scaturisce dalla somiglianza del singolo parametro con la realtà-oggetto ma dalla comparazione con altri segni LIS, grazie alla quale si può notare che la ripetizione del parametro o l’opposizione tra parametri si accompagna ad una ricorrenza o ad un’opposizione nei significati dei segni: per questo motivo non possiedono iconicità fissa, bensì dinamica. Come esempi di segni con RSP si possono citare OGNI- MERCOLEDÌ, OGNI-GIOVEDÌ e OGNI-VENERDÌ.

Figura 92: OGNI-MERCOLEDÌ (Romeo 1997: 111). Figura 93: OGNI-GIOVEDÌ (Romeo 1997: 111). Figura 94: OGNI-VENERDÌ (Romeo 1997: 111).

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Qui il parametro che ricorre e che è utile ai fini dell’iconicità L dinamica è il movimento ripetuto e circolare; prendendo in considerazione singolarmente ognuno di questi segni LIS non sarebbe possibile parlare di iconicità L, ma osservandoli assieme si può notare come alla ripetizione di uno stesso parametro corrisponda la ripetizione di uno stesso significato («ogni»).

In PIOVERE-LEGGERMENTE, PIOVERE-FORTEMENTE, CALDO- LEGGERMENTE e CALDO-FORTEMENTE l’iconicità L scaturisce dalla ripetizione e dall’opposizione dell’espressione facciale: un’espressione marcata si oppone ad una meno marcata per indicare il grado d’intensità dell’azione o dell’aggettivo.

Figura 95: PIOVERE-LEGGERMENTE (Romeo 1997: 121). Figura 96: PIOVERE-FORTEMENTE (Romeo 1997: 121).

Figura 97: CALDO-LEGGERMENTE (Romeo 1997: 121). Figura 98: CALDO-FORTEMENTE (Romeo 1997: 121).

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Un ulteriore gruppo di segni iconici L dinamici è costituito dai classificatori36. Queste unità linguistiche segnalano l’appartenenza dell’oggetto a cui si riferiscono ad una determinata classe (secondo le dimensioni, la forma, ecc…): è pertanto palese il fatto che non è possibile usare un classificatore senza specificare preventivamente a quale oggetto faccia riferimento ed è per questo che i classificatori sono caratterizzati da iconicità L di tipo dinamico; in altre parole, siccome i classificatori sono «segni senza parole»37, sono iconici L solo se li si prende in considerazione in ogni singolo cotesto nel quale vengono calati perché vanno relazionati con l’oggetto a cui rimandano. Per esemplificare il tutto, si possono prendere in considerazione i classificatori B e C, come illustrati nell’immagine riportata qui sotto.

Figura 99: classificatore C sopra classificatore B (Bagnara et al. 2000: 65).

L’immagine illustra l’uso simultaneo di due classificatori: C indica qualcosa in forma cilindrica collocato al di sopra di qualcosa con forma piana (B). Una situazione comunicativa come questa però risulta totalmente priva di significato perché non si sa cosa siano i due oggetti rappresentati dai classificatori: C sta per una bottiglia, un bicchiere, un portapenne o altro? B indica un giornale, un

36 V. § 1.1.2 e 1.3 sui classificatori.

37 Con questa espressione si vuole indicare la difficoltà che s’incontra nel voler trovare per ogni classificatore un traducente “puntuale” in lingua verbale: infatti i classificatori non possiedono un referente fisso ma rimandano solo ad una caratteristica posseduta da vari referenti. Soltanto collocando il classificatore in un cotesto (ossia un contesto linguistico) ed in un contesto extra- linguistico è possibile trovare una traduzione adeguata in lingua verbale. V. anche Bagnara 2000, pag. 50.

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tavolo, un pavimento o cosa? Soltanto collocando il tutto in un cotesto è possibile capire appieno il senso.

Figura 100: TAVOLO BICCHIERE BICCHIERE-SOPRA-TAVOLO, «il bicchiere è sopra il tavolo» (Bagnara et al. 2000: 65).

Alla luce di quest’enunciato, si appura che C sta per bicchiere e B per tavolo. C e B possono definirsi segni iconici L solo quando si è a conoscenza dei rispettivi oggetti (figura 100) e perciò delle caratteristiche possedute (forma cilindrica e piana), e non al di fuori di un contesto linguistico (figura 99). Il valore semantico del classificatore, e perciò anche l’iconicità L dello stesso, sono individuabili solo in relazione al cotesto.

Rientrano sempre tra i segni iconici L dinamici i cosiddetti «segni indicali». Per segni indicali s’intendono segni LIS caratterizzati da contiguità fisica, ossia da una traccia38. Questi segni sono iconici L dinamici perché vanno relazionati non con altri segni LIS significativi a livello di parametri (come accade nei segni con RSP) o con un cotesto (vedi classificatori), bensì con il contesto extralinguistico che circonda il segnante nel momento in cui segna (circostanze della comunicazione). Sono segni indicali tutti quei segni LIS che svolgono una funzione di possesso (i pronomi possessivi) o d’indicazione fisica dell’oggetto (i pronomi personali soggetto, i dimostrativi, alcuni avverbi di luogo): questi segni

38 I segni LIS che qui vengono chiamati «indicali» sono più correntemente detti «segni deittici», in riferimento alla deissi (procedimento mediante il quale l’enunciato viene messo in rapporto con la situazione spazio–temporale in cui s’inserisce per effetto della presenza di determinati elementi linguistici che legano l’enunciato al contesto in cui avviene l’enunciazione). In questa trattazione si sono intenzionalmente preferiti «segno indicale» ed «indice» a «segno deittico» e «deissi», nel rispetto della terminologia semiotica elaborata da Peirce (icona, indice e simbolo).

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LIS stanno per l’oggetto proprio perché realizzati con un dito puntato nella direzione dell’oggetto.

Figura 101: MIO (Romeo 1997: 86). Figura 102: TUO (Romeo 1997: 86).

Figura 103: IO (Volterra 1987: 203). Figura 104: TU (Volterra 1987: 203). Figura 105: LUI (Volterra 1987: 203).

Figura 106: NOI/NOSTRO (Radutzky 1992: 241). Figura 107: VOI/VOSTRO (Radutzky 1992: 230).

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Figura 108: QUESTO/LÌ-LÀ (Romeo 1997: 83). Figura 109: QUELLO/QUI-QUA (Romeo 1997: 83).

Analogamente, si possono considerare indicali i segni LIS contraddistinti da direzionalità, come numerosi verbi coniugati e corredati da soggetto e complemento oggetto o di termine (verbi della seconda classe) 39.

Figura 110: LUI-COSTRINGERE-ME, «mi costringe» (Romeo 1997: 93). Figura 111: IO-DARE-A-TE, «ti do» (Romeo 1997: 92).

Sembrerebbe altresì fondata l’idea di includere tra i segni indicali i verbi di moto perché il loro utilizzo è fortemente influenzato dalla realtà fisica che circonda il segnante. Infatti, quest’ultimo deve essere pienamente consapevole dell’ambiente fisico circostante per poter segnare in modo corretto: qualora debba segnare una semplice frase come «io vado», durante l’esecuzione del segno ANDARE il segnante che si trova in una stanza dovrà dirigere il movimento nella direzione in cui si trova fisicamente l’uscita perché così

39 V. § 1.3 sulla direzionalità e sulle classi dei verbi.

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veicolerà l’informazione (implicita in lingua vocale) «passando per la porta»; se lo eseguisse indicando la finestra o un muro, il destinatario capirebbe che per uscire il segnante ha intenzione di passare per di lì. Va però detto che altre volte i verbi di moto vanno eseguiti in direzione del luogo in cui si esegue il segno LIS che è complemento di moto a luogo (ed il ragionamento opposto vale per il moto da luogo): così, nel segnare «io vado al cinema», ANDARE è eseguito muovendo verso dove si è articolato CINEMA. Per questa ragione, risulta forse opportuno includere i verbi di moto tra i segni indicali soltanto in alcuni casi, cioè tenendo ben presente anche il contesto linguistico in cui il verbo è calato.

Rientrano tra gli indici anche quei segni LIS caratterizzati da contiguità intesa non tanto come indicazione fisica dell’oggetto (figure 101-109), quanto come traccia volta ad attirare l’attenzione nei confronti di un punto del mondo extralinguistico che abbia qualche affinità con l’oggetto. È il caso di MANGIARE (segno con iconicità S di immagini, figura 67) e di un discreto numero di segni empirici (RIMORSO, IDEA, INTELLIGENTE, DIMENTICARE, IMPARARE, figure 82-86): nel primo caso il segno porta il destinatario a rivolgere l’attenzione verso la bocca, luogo di esecuzione reale dell’oggetto, nel secondo verso i luoghi in cui metaforicamente ha sede l’oggetto (petto e testa).

2.2.7 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: ALCUNE PUNTUALIZZAZIONI

Le classificazioni presentate nei due paragrafi precedenti non hanno alcuna pretesa d’esaustività: data la ricchezza della LIS, le categorie proposte precedentemente potrebbero indubbiamente essere oggetto d’analisi più approfondite che con tutta probabilità porterebbero all’individuazione di categorie più numerose e ristrette. Ai fini di questa trattazione, ci si è però limitati ad individuare solo delle macrocategorie per delineare un panorama generale dei segni aventi una motivazione significato-significante.

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Le divisioni fin qui suggerite, inoltre, non vanno affatto intese come frutto di una scienza esatta: sono infatti aperte a critiche costruttive, nonché a sovrapposizioni con ulteriori proposte di classificazione. È opportuno essere pienamente consapevoli del fatto che le categorie fin qui proposte non vanno intese come compartimenti stagni: esistono casi in cui uno stesso segno può rientrare in più categorie, come mostrato dagli esempi finali del paragrafo precedente, ma anche da quelli che seguono.

Figura 112: ROMA (Angelici et al. 1991: 155).

ROMA potrebbe essere visto come un segno sia emblematico, sia empirico: Roma è per emblema il centro della cristianità, la quale a sua volta è rappresentata nella cultura italiana dalla metafora della croce (ed è appunto la croce ciò a cui rimanda il segno LIS).

Figura 113: CAMMINARE-CONTENTO (Romeo 1997: 119). Figura 114: LAVORARE-SODDISFATTO (Romeo 1997: 119).

LAVORARE-SODDISFATTO (lavorare con soddisfazione) e CAMMINARE-CONTENTO (camminare con soddisfazione) sono dei segni con

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RSP (il parametro ricorrente è l’espressione facciale che denota contentezza), ma d’altro canto sono anche segni LIS caratterizzati da iconicità S di immagini perché l’espressione emula quella che effettivamente si assume nella realtà in caso di soddisfazione.

Per finire, i classificatori hanno iconicità L dinamica perché necessitano di un cotesto, ma allo stesso tempo in un certo senso possiedono anche iconicità S di immagini perché cercano di emulare l’oggetto a cui rimandano sotto un particolare tratto fisico.

2.2.8 POSSIBILI CLASSIFICAZIONI DEI SEGNI LIS: SIMBOLI

In opposizione ai segni iconici L, i segni simbolici sono segni arbitrari, cioè caratterizzati da un legame convenzionale tra significato e significante40. Si presentano come segni opachi poiché non è possibile trovare una motivazione alla base del rapporto significato-significante.

Figura 115: ETÀ (Angelici et al. 1991: 96). Figura 116: SCUSARSI (Angelici et al. 1991: 73).

40 Si parla qui di simboli secondo la terminologia adottata da Peirce (per il quale un simbolo è un segno privo di motivazione tra significato e significante) e non nell’accezione più frequente e comune del termine secondo cui invece il simbolo è qualcosa di fortemente motivato.

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Figura 117: BLU, segno in uso a Genova (Radutzky 1992: 460). Figura 118: BLU, segno in uso a Torino (Radutzky 1992: 454). Figura 119: BLU, segno in uso a Perugia (Radutzky 1992: 766).

Segni simbolici come gli esempi sopraccitati sono frequenti in LIS per diverse ragioni: prima di tutto, è opportuno che una lingua si emancipi dalla rappresentazione della realtà extra-linguistica41. Inoltre, va tenuto presente che le lingue dei segni non hanno una tradizione scritta e che quindi per scoprire l’etimologia di un segno LIS ci si può basare solo sulla memoria e sulle conoscenze dei membri più anziani della comunità sorda: è quindi possibile che alcuni segni L apparentemente arbitrari possiedano in realtà iconicità L, ma che questa caratteristica iconica L non venga percepita perché se ne è persa la memoria o perché il cambiamento storico del segno l’ha resa difficilmente riconoscibile.

Ogni segno LIS però può essere definito simbolico se si tiene presente che anche i segni iconici L possiedono pur sempre un certo grado di convenzionalità: così, ad esempio, il pronome soggetto IO (segno indicale) si basa sulla regola

41 V. § 2.2.4.

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convenzionale secondo cui un dito puntato in una certa direzione è da intendersi come un’indicazione e non come, poniamo, un gesto di minaccia; un segno iconico S denota arbitrarietà nella scelta dei tratti pertinenti42, e così via43.

2.2.9 DENOTAZIONE E CONNOTAZIONE

Un’entità lessicale è denotativa quando possiede un significato oggettivo e ben delimitato e nessun elemento soggettivo o affettivo determinato dal contesto; si parla invece di connotazione quando possiede una sfumatura linguistica soggettiva in aggiunta al significato oggettivo.

In LIS si può notare come segni emblematici quali CILIEGIA o MILANO (v. § 2.2.5) abbiano un significato ormai soltanto denotativo, nonostante la motivazione sussistente tra significato e significante abbia preso le mosse da situazioni altamente affettive (la giocosità delle bambine che si divertono con le ciliegie e l’amore dei milanesi per il Duomo).

Esattamente come le parole in lingua vocale, anche i segni LIS possono avere valenze connotative: ad esempio, così come «padre» e «papà» in lingua vocale hanno significato identico ma connotazioni diverse, anche in LIS i segni corrispondenti hanno valenze connotative differenti.

Inoltre, in LIS la connotazione si manifesta a volte anche a livello cheremico: un caso esemplare è quello della configurazione .

Figura 120: configurazione (Volterra 1987: 248).

42 V. § 2.2.4 sul concetto di pertinenza.

43 V. anche § 2.2.4 per maggiori informazioni sulla presenza d’arbitrarietà anche nei segni LIS iconici ed indicali.

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Nella cultura italiana la mano che assume questa forma ha una valenza peggiorativa che la corrispondente configurazione LIS ha mantenuto. La

configurazione ha una connotazione negativa ed è perciò usata in un ristretto numero di segni che per lo più hanno a che fare con le corna fisiche (LUMACA), ma anche con quelle dei coloriti modi di dire diffusi anche tra udenti (CORNUTO, FARE-LE-CORNA) o con ciò che è diabolico (DIAVOLO, TENTAZIONE, MALOCCHIO).

2.3 Macrostrutture:sequenzefinitedisegniLIS

2.3.1 SEQUENZIALITÀ E SIMULTANEITÀ

Il segnante che articoli dei segni LIS in una sequenza finita in modo che questi risultino sintatticamente connessi e con un senso compiuto formula un enunciato; è però possibile che l’enunciato sia composto da un unico segno LIS qualora quest’ultimo abbia valore compiuto nell’interazione comunicativa (NO e SÌ ne sono degli esempi). L’enunciato è legato al momento ed al luogo dell’enunciazione, nonché al segnante che lo produce; al contrario, la frase è un’unità grammaticale astratta e libera da legami con il tempo, lo spazio e le persone: è un’espressione linguistica costruita secondo le regole generali della lingua, tale da esprimere un concetto di senso compiuto anche al di fuori di un testo e di una situazione comunicativa.

Analizzando la frase e l’enunciato in lingua dei segni e non più singoli cheremi o segni LIS, è indispensabile tener presente il rapporto che tale lingua intrattiene con le dimensioni del mondo. Mentre le lingue vocali fondamentalmente contano solo la dimensione temporale, la LIS, come le altre lingue dei segni, agisce su quattro dimensioni: quella temporale ma anche la tridimensionalità spaziale; questa triplice aggiunta è facilmente comprensibile se si pensa che il canale utilizzato dalla LIS è quello visivo-gestuale.

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Le lingue verbali si fondano sulla sequenzialità: i loro costituenti linguistici (fonemi, sillabe e quindi parole) sono posti in sequenze lineari perché due elementi non possono essere pronunciati allo stesso tempo. In tali catene sequenziali gli elementi giustapposti traggono il loro valore dal carattere contrastivo posseduto (opposizione reciproca con ciò che precede e segue). La LIS possiede pur sempre questo stesso meccanismo d’opposizione lineare, ma, come le altre lingue dei segni, si fonda non tanto sulla sequenzialità quanto sulla simultaneità: infatti, gli elementi costituitivi di un segno LIS (i cheremi) si sovrappongono temporalmente poiché in una stessa unità di tempo coesistono movimenti diversi eseguiti in punti diversi dello spazio. Se una parola in lingua verbale è composta dalla successione di fonemi, in LIS un segno è il risultato dell’articolazione simultanea di più cheremi.

Le combinazioni simultanee in LIS possono coinvolgere due piani d’espressione: quello manuale e quello non manuale. Un primo caso d’articolazione simultanea in LIS è quello interamente manuale: le mani riescono ad eseguire simultaneamente due segni perché ogni arto diventa un distinto articolatore.

Figura 121: «La donna taglia il filo con le forbici» (Volterra 1987: 206).

FILO-TAGLIA-CON-FORBICI

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In italiano la frase corrispondente all’esempio sopra riportato è «la donna taglia il filo con le forbici». Un parlante che pronunci questa frase sarà costretto ad articolare ogni fonema ed ogni unità di significato di modo che si susseguano l’un l’altro; la stessa frase segnata in LIS mostra però che l’organizzazione temporale in lingua dei segni è sia sequenziale, sia simultanea. Come in lingua verbale, è presente la sequenzialità poiché le unità di significato si susseguono (prima si esegue DONNA, poi FILO e dopo ancora il terzo segno); si può però notare che il terzo segno è in realtà la combinazione simultanea di due segni: il primo è il verbo «tagliare», il secondo la ripresa del complemento oggetto «filo». Il complemento oggetto è articolato con la mano non dominante mediante un segno classificatore (configurazione I), mentre il segno verbale è eseguito con la mano dominante. Grazie alla simultaneità, quindi, la LIS riesce ad esprimere in una singola unità temporale concetti che in lingua verbale richiederebbero più tempo a causa della sequenzialità.

Il secondo caso di combinazioni simultanee coinvolge le componenti non manuali che si sovrappongono temporalmente a quelle manuali. Ciò accade ad esempio durante l’impersonamento44: in italiano per riportare le parole altrui nel discorso indiretto si deve specificare prima chi parla e poi cosa venga detto, o viceversa («Mario ha affermato che…», «Giulia ha replicato sostenendo che», «…., ha concluso lei», ecc); in LIS invece con le espressioni facciali l’informazione “chi parla” è trasmessa contemporaneamente all’informazione manuale “cosa dice”.

2.3.2 SINTAGMA E PARADIGMA

I concetti di sequenzialità e simultaneità sono strettamente connessi con quelli di sintagma e paradigma. Segni semiotici di uno stesso sistema (ad esempio, i segni LIS) instaurano tra loro due tipi di relazioni: sintagmatiche e paradigmatiche.

44 V. § 1.3 sull’impersonamento o role taking.
92

Durante l’enunciazione, gli elementi della LIS sono posti in una sequenza spazio-temporale: in questa combinazione i segni sono contigui e contrastivi tra di loro e formano perciò un sintagma. Gli elementi di un sintagma sono tutti in praesentia, sono cioè realizzati poiché si tratta di segni LIS realmente articolati in una frase. Gli elementi dell’asse sintagmatico (o asse del processo) sono collocati in orizzontale e sono perciò caratterizzati da linearità temporale, ossia sequenzialità; i sintagmi sono governati tra loro da relazioni di congiunzione (sintagma e sintagma e sintagma, ecc.), nonché di solidarietà: esiste cioè una logica di combinazione secondo cui la scelta di un sintagma è limitata ad un numero ristretto di possibilità a causa della presenza degli altri sintagmi. Questi vincoli sono sia di tipo strettamente grammaticale (accordo tra soggetto e verbo, ecc.), sia a livello di coerenza di significati (è illogica la frase «il cielo è blu come una rosa», poiché il sintagma finale non rispetta le aspettative di significato create dai sintagmi precedenti).

L’asse paradigmatico (o asse del sistema) è invece composto da elementi alternativi che avrebbero potuto sostituire i sintagmi effettivamente realizzati: l’asse si basa su rapporti di disgiunzione (paradigma o paradigma o paradigma, ecc.). I paradigmi sono dunque in absentia, ossia non sono davvero realizzati ma sono solo possibilità virtuali presenti nella memoria. Qui gli elementi dell’asse paradigmatico si associano formando gruppi a seconda della similarità a livello di significante (ad esempio, in caso di segni LIS che condividano gli stessi parametri) o di significato (gruppo di segni LIS affini per senso): tuttavia, gli elementi dell’asse paradigmatico sono sì simili ma pur sempre opposti tra loro poiché la sostituzione di un sintagma con un elemento del proprio paradigma cambia il risultato finale. Gli elementi dell’asse paradigmatico coesistono tutti virtualmente a livello mnemonico in una stessa unità temporale e sono perciò assimilabili al concetto di simultaneità.

La sequenzialità che caratterizza le lingue verbali fa sì che l’asse sintagmatico sia quello che riveste la maggior importanza in tali idiomi, mentre in lingua dei segni il paradigma ha un peso maggiore: tale differenza è giustificata dalle

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diverse modalità su cui viaggiano le due tipologie di lingue. La percezione visiva è più immediata rispetto alla percezione acustica, che invece avviene in modo più graduale poiché i suoni raggiungono l’orecchio in sequenza, mentre l’immagine è colta istantaneamente nella sua complessità dagli occhi. È pertanto ovvio che nella modalità acustico-vocale l’organizzazione temporale (e quindi sintagmatica) sia più rilevante dell’organizzazione paradigmatica: in lingua vocale si percepiscono chiaramente in sequenza i fonemi, le sillabe ed infine le parole, tanto da poter sempre individuare quali siano gli elementi iniziali e quelli finali. Di converso, in LIS a livello percettivo la nozione temporale passa in secondo piano: un segno LIS è recepito nella sua globalità poiché i cheremi che lo compongono sono eseguiti simultaneamente e risulta arduo parlare di una successione temporale dei parametri formazionali. In altre parole, nell’osservare l’atto comunicativo di un segnante LIS il destinatario noterà in primo luogo la simultaneità dei cheremi (asse paradigmatico) che formano i segni LIS e solo a posteriori il fatto che questi elementi sono collocati in combinazioni sequenziali (asse sintagmatico); al contrario, un udente che ascolti qualcuno che parla, in assenza di simultaneità, sarà decisamente più propenso a notare la sequenzialità della lingua.

Schema 2: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico enunciato in lingua verbale.

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Legenda: p=parola s=sillaba f=fonema

In un enunciato in lingua verbale la sintagmaticità è più rilevante della paradigmaticità

Legenda:
S=segno LIS c=configurazione l=luogo o=orientamento m=movimento nm=componenti non manuali

=componente non manuale coestensiva a

due segni

In LIS la sintagmaticità passa in secondo piano a favore della paradigmaticità.

Schema 3: struttura sintagmatica e paradigmatica di un ipotetico enunciato in lingua dei segni.

Nonostante vi sia una chiara divergenza tra simultaneità e sequenzialità nelle due modalità, è pur sempre vero che in LIS entrambe coesistono: per questo motivo è stata avanzata recentemente la proposta di non parlare di concetti antitetici quali «simultaneità» e «sequenzialità», ma di propendere per l’uso dell’espressione dialettica «multilinearità». In questo modo, è possibile coniugare la sequenza logica in cui sono posti gli elementi LIS durante l’enunciazione (sequenzialità/asse sintagmatico) ed il fatto che essi assumono valore solo in relazione ad altri che esistono simultaneamente (simultaneità/asse paradigmatico).

2.3.3 ICONICITÀ DIAGRAMMATICA

Le lingue nascono dall’esigenza di descrivere il mondo e devono perciò rappresentare in qualche modo la realtà; siccome il mondo dei fatti è rappresentato dalla lingua, appare allora evidente che le frasi e gli enunciati debbano instaurare una qualche relazione con il mondo per descriverlo adeguatamente. Tale relazione è la corrispondenza strutturale tra le frasi ed i fatti del mondo, che è resa possibile perché le frasi stesse sono a loro volta dei fatti: in altre parole, le frasi sono fattuali e possiedono identità di struttura con gli eventi del mondo.

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L’iconicità dei segni LIS45 costituisce indubbiamente una di queste corrispondenze, ma va detto che l’iconicità caratterizza le lingue anche a livello di macrostrutture (frasi ed enunciati). A questo livello però l’iconicità non si traduce in una somiglianza tra la forma di un elemento significante e l’oggetto (iconicità S d’immagini, imagic iconicity), ma in una serie di relazioni di analogia tra la sequenza di elementi linguistici e gli oggetti o le azioni a cui questi rimandano nel mondo reale; si parla pertanto di «iconicità diagrammatica»46 (diagrammatic iconicity). Se nell’iconicità S di immagini la relazione s’instaura direttamente tra segno e significato, nell’iconicità diagrammatica il legame analogico coinvolge la relazione tra gli elementi a livello di segno e la relazione tra gli elementi a livello di significato: è proprio perché è necessaria una pluralità di elementi che la seconda riguarda solo strutture morfologicamente complesse (relazione tra elementi linguistici che rispecchia iconicamente la relazione tra le attività a livello concettuale).

In lingua dei segni, l’iconicità diagrammatica si manifesta in diverse modalità: la prima lungo l’asse sintagmatico (iconicità diagrammatica strutturale) e la seconda sull’asse paradigmatico (iconicità diagrammatica semantica).

L’iconicità diagrammatica strutturale può essere di più tipi: lineare o quantitativa. In caso d’iconicità lineare, la sequenza delle frasi rispecchia l’ordine temporale delle attività così come avvengono nel mondo reale: in tal modo, segnando «mi sveglio, mi alzo e faccio colazione» si avrà una sequenza di frasi che ricalca l’ordine reale di avvenimento degli eventi, mentre lo stesso non accadrebbe segnando, ad esempio, «mi sveglio e faccio colazione dopo essermi alzato». Si parla invece d’iconicità diagrammatica quantitativa quando si analizza

45 V. sez. 2.2 sull’iconicità.

46 Secondo Charles Sanders Peirce, fondatore della semiotica, un diagramma è un segno semiotico complesso volto a rappresentare un concetto complesso; le corrispondenze tra le parti del diagramma e le parti del concetto non sono assimilabili ad una somiglianza diretta: piuttosto, è la relazione tra le parti del diagramma ad essere assimilabile per analogia alla relazione tra le parti del concetto. In virtù di questa somiglianza, seppur tenue, si parla di «diagramma iconico» (iconic diagram) e di iconicità diagrammatica, mentre in caso di corrispondenza diretta si è di fronte ad una «immagine iconica» (iconic image) e a quella che nel § 2.2.5 è stata definita iconicità S di immagini.

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la pluralizzazione: il plurale è reso aggiungendo qualcosa (il segno che significa TANTI/E,oppure ripetendo più di una volta il segno LIS al singolare47) e questa aggiunta mostra iconicamente che ad una maggior quantità di oggetti corrisponde una maggior quantità di elementi linguistici.

Se l’iconicità diagrammatica strutturale si fonda su relazioni d’analogia tra forma del significante (sequenza lineare o aggiunta di elementi linguistici) e forma del significato (sequenza temporale di eventi o quantità plurale), l’iconicità diagrammatica semantica è incentrata sull’analogia tra i significati di due segni, come avviene nel caso della metafora48. Espressioni idiomatiche come SEGNARE OLIO («segnare come l’olio»: segnare fluentemente) o POLLO («essere un pollo»: essere stupido) sono esempi di metafore LIS: una particolare caratteristica (la fluidità o l’essere proverbialmente stupido) posseduta da un oggetto (olio o pollo) è trasferita per analogia ad un altro oggetto (i soggetti delle ipotetiche frasi: IO, TU, MARIO, ecc…). La metafora interessa l’asse paradigmatico perché avviene in absentia (si sostituisce un’unità linguistica con un’altra facente parte del suo paradigma), mentre l’iconicità diagrammatica strutturale, essendo un fenomeno sequenziale, concerne l’asse sintagmatico.

Per finire, in lingua dei segni lo spazio segnico stesso è iconicamente diagrammatico e permette di indicare le relazioni semantiche tra attanti49: ad esempio, la direzionalità dei verbi o di certi attanti tramuta l’intero spazio segnico in una sorta di palcoscenico in miniatura in cui le relazioni tra gli attanti vengono schematizzate. Così, segnando la frase «il bicchiere è sopra il tavolo»

47 V. § 1.3 sulla formazione del plurale.

48 È opportuno distinguere il concetto di «metafora visiva» usato nel § 2.2.5 da quello che se ne fa ora. La metafora visiva consiste nell’uso di un’immagine concreta in un singolo segno LIS: così il segno TRIBUNALE/GIUDICE può essere preso singolarmente ed essere parzialmente motivato sapendo che la metafora sottostante è quella della bilancia. L’uso attuale di «metafora» è da intendersi invece come figura retorica in cui all’interno di una frase un segno LIS (o un’espressione) è sostituito/a con un altro segno (o un’altra espressione) in virtù di un rapporto d’analogia tra i rispettivi significati letterali. Esempi di metafore in LIS (ma anche in lingua verbale) sono alcune espressioni idiomatiche.

49 Per attante s’intende qui ogni sintagma nominale che partecipi al processo segnico. In semiotica la nozione di attante è stata introdotta da Algirdas Julien Greimas, semiologo e linguista franco-lituano.

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(v. figura 100 § 2.2.6) o «io vado» (v. § 2.2.6), l’uso dello spazio delinea le relazioni esistenti tra i vari sintagmi e, per analogia, anche quelle esistenti nella realtà tra gli oggetti corrispondenti.

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2.4 Conclusione

Da quanto esposto in questa trattazione si nota che si sono applicati alla LIS nozioni e ragionamenti originariamente concepiti per la comunicazione in lingua vocale. Una tal estensione alla LIS è stata possibile perché le lingue dei segni e le lingue verbali possiedono numerosi punti di contatto: si tratta in entrambi i casi di lingue vere e proprie usate da una comunità per perseguire i medesimi scopi comunicativi; certi meccanismi o principi sono condivisi da entrambe le modalità linguistiche (si pensi ad esempio alla presenza di simboli, indici ed icone, oppure a sequenzialità e simultaneità, o ancora alla doppia articolazione o alla presenza dei sei fattori della comunicazione di Jakobson); per finire, sia le lingue vocali, sia quelle dei segni si evolvono nel tempo e nello spazio secondo lo stesso criterio di funzionalità.

Ciononostante, il lavoro fin qui compiuto non è certamente frutto di una mera trasposizione alla LIS di osservazioni valide per la lingua vocale: sono state infatti prese in seria considerazione le altrettanto numerose differenze sussistenti tra LIS e lingue verbali. Queste disparità, più o meno manifeste, non potevano essere ignorate perché altrimenti ne sarebbe risultato un lavoro che mirava a far rientrare in schemi precostituiti una realtà linguistica “alternativa”: si sarebbe cercato cioè di far sembrare la LIS il più simile possibile alla lingua vocale, anche quando non lo è.

Si è invece convinti che la LIS, come le altre lingue dei segni, possieda una propria dignità e che perciò non sia necessario farla passare per qualcosa che non è. Le nozioni relative alla lingua verbale non sono dunque state “trasposte” alla LIS: talvolta sono state invece spunto di riflessioni sulla LIS, riflessioni diverse da quelle della lingua vocale. In questo modo è stato possibile mettere in luce alcune caratteristiche distintive della LIS, quali la predominanza della simultaneità, le restrizioni oggettive o i diversi tipi d’iconicità del segno. Altre volte, è stato possibile applicare alla LIS osservazioni sulla lingua verbale, ma

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sempre rielaborandole parzialmente per tener conto delle diverse conclusioni a cui si giunge analizzando la modalità visivo-gestuale: è il caso, ad esempio, dello schema di Jakobson o dell’arbitrarietà a livello cheremico.

In definitiva, la LIS dal punto di vista semiotico presenta sia elementi già riscontrati nelle lingue vocali, sia peculiarità derivanti dalla modalità visivo- gestuale e quest’ambivalenza va seriamente presa in considerazione se si vuole analizzare la LIS in modo accurato.

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3 Appendice

Il materiale presente in questa sezione è stato tratto da Volterra 1987, 2a ed. 2004, p. 247-252.

3.1 Lista e legenda dei luoghi

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3.2

3.3 Lista e legenda delle configurazioni

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103

104

3.4 Lista e legenda degli orientamenti e dei movimenti

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106

3.4.1RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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108

May 312016
 

Sommario

Prefazione: James S. Holmes e i translation studies………………………………………………2

Translation studies: breve storia della disciplina…………………………………………………….2

Un personaggio controverso……………………………………………………………………………….4

Riferimenti bibliografici (prefazione)……………………………………………………………………10

Traduzione con testo a fronte…………………………………………………………………………….11

Riferimenti bibliografici……………………………………………………………………………………..39

Ringraziamenti…………………………………………………………………………………………………41

Prefazione: James S. Holmes e i translation studies

James S. Holmes. O Jim Holmes. O ancora Jacob Lowland. Un nome, e due pseudonimi, praticamente sconosciuti in Italia. E pensare che James Stratton Holmes è stato il principale artefice dello sviluppo di quelli che nei paesi di lingua inglese vengono definiti come translation studies, al punto di guadagnarsi un posto d’onore nella storia di questa disciplina. Ed è stato sempre lui a determinare per primo l’indipendenza di tali studi rispetto ad altre discipline come la linguistica contemporanea o la letteratura comparata, svincolandoli dall’idea che fossero semplicemente un metodo di apprendimento della lingua, dei workshop di traduzione o dei corsi di linguistica contrastiva. Da non dimenticare poi il suo contributo alla comunicazione interculturale con il doppio ruolo di traduttore-poeta e di redattore-consulente presso numerose riviste internazionali, alcune addirittura fondate dallo stesso Holmes, (Modern Poetry in Translation, Delta, Atlantic, Carcanet, Chelsea Review, Poetry Quarterly, etc.) e i suoi saggi relativi al processo traduttivo, in cui l’esperienza quotidiana di traduttore sembrava dare conferma delle sue teorie.

TRANSLATION STUDIES: BREVE STORIA DELLA DISCIPLINA
Scritti relativi all’arte della traduzione hanno antiche origini. Si pensa che già all’epoca di Cicerone e Orazio, primo secolo avanti Cristo, e di san Girolamo, quarto secolo dopo Cristo, si parlasse di traduzione. I loro scritti influenzeranno lo studio di questa materia fino addirittura al XX secolo. In particolare l’approccio di san Girolamo, relativo alla traduzione della Bibbia dei Settanta dal greco al latino, sarà di fondamentale importanza per le future traduzioni delle Sacre Scritture, un campo di battaglia che per oltre un secolo vedrà scontrarsi ideologie opposte in tutto l’Occidente. Ma sebbene la storia conosca la traduzione da molto tempo, è solo nella seconda metà del XX secolo che gli studi relativi a questa materia sono diventati una disciplina accademica. Prima che avvenisse questo cambio di rotta, la traduzione era sempre stata considerata solo e soltanto un metodo di apprendimento delle lingue straniere che ha caratterizzato l’insegnamento del greco e del latino principalmente a partire dal XVIII secolo e fino agli anni Sessanta. Quello che veniva definito grammar-translation method era basato sullo studio meccanico delle regole grammaticali e della struttura delle lingue, un metodo che veniva successivamente messo alla prova con la traduzione di brevi frasi, solitamente costruite ad hoc e senza un nesso logico, per riproporre quanto appena studiato. Il motivo della scelta di un simile metodo era semplicemente poter imparare le

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basi di una lingua per poi poter leggere i testi nella loro versione originale, senza quindi il supporto di una traduzione.
Con l’avvento del cosiddetto direct method o communicative approach negli anni Sessanta e Settanta, il metodo grammar-translation iniziò a perdere credibilità, soprattutto nei paesi di madrelingua inglese. Per l’apprendimento delle lingue, il nuovo approccio faceva affidamento sulle doti naturali degli studenti, il che permise di abbandonare definitivamente l’uso della traduzione come metodo di studio. La traduzione, dal canto suo, iniziò a trasformarsi in una materia di studio per i pochi che potevano permettersi un livello di istruzione superiore alla media, soprattutto nelle università ad indirizzo linguistico e in corsi per traduttori professionisti.

Negli Stati Uniti la traduzione, e in particolare la traduzione letteraria, venne introdotta nelle università a partire dagli anni Sessanta, promossa dal concetto di translation workshop. Basati sui reading workshops e sul practical criticism approach di I. A. Richards, questi corsi miravano ad introdurre i nuovi metodi di traduzione all’interno della lingua ricevente, nonché a gettare le basi per il dibattito relativo ai principi del processo traduttivo e alla comprensione di un testo. Parallela a questo tipo di approccio era la letteratura comparata, che prevedeva lo studio della letteratura in modo transnazionale e transculturale, necessitando quindi che all’interno dei corsi di traduzione venissero inserite anche delle ore di letteratura.

Un’altra area in cui la traduzione divenne materia di studio e di ricerca era l’analisi contrastiva, ovvero lo studio di due lingue in modo da poter individuare le differenze generiche, ma anche quelle specifiche, tra le due. Sviluppatasi negli Stati Uniti a partire dagli anni Trenta in un’area della ricerca, guadagnò particolare attenzione tra gli anni Sessanta e Settanta. Per quanto utile, l’analisi contrastiva non era comunque in grado di abbracciare al suo interno fattori socioculturali e pragmatici, né tanto meno considerava al traduzione come un atto comunicativo. Ciononostante, la continua applicazione di approcci linguistici generici e di modelli linguistici specifici, come per esempio la grammatica generativa o la grammatica funzionale, ha dimostrato una stretta correlazione tra la linguistica, appunto, e la traduzione. Mentre in alcune università si continuava a considerare la traduzione come un modulo dei corsi di linguistica applicata, nel campo della traduzione era iniziato un processo di evoluzione che porterà alla creazione di modelli sistematici propri, all’interno dei quali vi erano ancora diversi moduli linguistici ma che vennero in seguito sviluppati a seconda delle necessità traduttive. Allo stesso tempo la creazione di questa nuova disciplina ha richiesto l’abbandono delle teorie che volevano la traduzione come un metodo di

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insegnamento e di apprendimento delle lingue. L’attenzione si sarebbe piuttosto dovuta spostare su ciò che avviene all’interno del processo traduttivo e su ciò che lo circonda. Gli approcci più sistematici e linguistici in senso stretto, rivolti allo studio della traduzione, hanno iniziato a prendere forma negli anni Cinquanta e Sessanta con le opere, tra gli altri, di :

Jean-Paul Vinay e Jean Darbelnet (Stiylistique comparée du français et l’anglais, 1958), un approccio contrastivo per catalogare i fenomeni più ricorrenti nelle traduzioni tra il francese e l’inglese;
Alfred Malblanc (1963) ha utilizzato lo stesso metodo ma per le traduzioni tra il francese e il tedesco;

George Mounin (Les problèmes théoriques de la traduction, 1963), ha analizzato le questioni linguistiche all’interno della traduzione;
Eugene Nida (1964) ha incorporato elementi della grammatica generativa di Chomsky, tanto in voga in quegli anni, per dare sostegno teorico al suo libro, che si presentava come un manuale pratico per tradurre la Bibbia (Munday 2001: 7-10).

UN PERSONAGGIO CONTROVERSO
Originario di una piccola fattoria dell’Iowa e arrivato nei Paesi Bassi quasi per caso, per insegnare in una scuola quacchera nella piccola cittadina di Ommen in qualità di Fulbright exchange teacher, Holmes ha trovato in Europa la casa del successo e del proprio riconoscimento internazionale, come traduttore prima e come poeta poi, al punto di diventare il primo straniero insignito nel 1956 del prestigioso premio olandese per la traduzione intitolato a Martinus Nijhoff, di meritare i complimenti di personaggi di spicco del mondo letterario come T. S. Eliot, che erano venuti a conoscenza delle opere di poeti olandesi grazie alle sue traduzioni, e di dare il proprio nome al premio per le traduzioni dall’olandese del Translation Center della Columbia University di New York: il James S. Holmes Award. Motivi più che validi per lasciare definitivamente gli Stati Uniti e trasferirsi ad Amsterdam.
È proprio nei Paesi Bassi che Holmes ha mosso i suoi primi passi verso il mondo della traduzione. Innanzitutto seguendo i corsi di Nico Donkersloot presso l’università di Amsterdam e successivamente diventando professore associato dell’Istituut voor Algemene Literatuurwetenschap della stessa università. Presto Holmes metterà il suo grande talento come scrittore a servizio della traduzione, e tradurre passerà dall’essere una semplice passione (si divertiva infatti a lavorare anche alle opere in latino di Catullo, in particolare per le tematiche omosessuali contenute nei testi) ad un lavoro

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vero e proprio, che lo vedrà anche impegnato come membro di numerose associazioni belghe e olandesi nell’ambito della cultura, della letteratura, della traduzione e perfino della commissione dell’UNESCO. La scrittura rimarrà comunque una costante nella sua vita che lo vedrà autore di numerose poesie, alcune delle quali pubblicate sotto lo pseudonimo Jacob Lowland (dedicato alla sua seconda patria) e servendosi del bound verse, altre utilizzando il meno fantasioso e più famigliare Jim Holmes e preferendo il verso sciolto.

La sua fama, come spesso accade, deriva anche dal suo essere un personaggio controverso, non solo per quanto riguarda le scelte di vita personali, la sua dichiarazione pubblica di omosessualità in anni, gli anni Settanta, in cui il mondo non era ancora pronto a simili dichiarazioni, le sue poesie dalle tematiche scomode o il suo abbigliamento da motociclista, anche se non più giovane, studiato nei minimi dettagli per attirare l’attenzione. Anche le sue teorie, elaborate lavorando in prima persona come traduttore, hanno sempre suscitato forti critiche e, ancora oggi, non sembrano aver messo d’accordo i teorici della traduzione di tutto il mondo. Tutto ciò sottolinea ancora una volta come la forza di Holmes sia strettamente legata alla sua abilità di scuotere le più ferme convinzioni e di “creare scompiglio”.

Quando trent’anni fa decise di terminare il suo articolo The name and nature of translation studies con la frase «let the meta-discussion begin», sicuramente non immaginava che le sue parole provocatorie sarebbero state profetiche per gli anni a venire, né tanto meno avrebbe potuto immaginare che le discussioni metateoriche avrebbero potuto assumere le dimensioni attuali, rendendo i translation studies una delle aree di ricerca più attive e dinamiche che abbracciano una vasta gamma di approcci.

Accanto all’Holmes artista creativo non dimentichiamo lo studioso di letteratura. Sebbene sia stato proprio lui ad ammettere che, quando decise di dedicare parte del suo tempo anche agli storici problemi nel campo della traduzione, ha dovuto scindere le due entità che costituivano la sua persona (il traduttore e il teorico della traduzione), è facile capire come queste due facce di Holmes fossero però in perfetta sintonia (van den Broeck 1994: 2).

Qualsiasi cosa Holmes avesse in mente quando decise di dedicarsi ai translation studies, non c’era, e purtroppo tuttora manca, alcun tipo di accordo in merito all’uso della terminologia o a cosa con essa si faccia riferimento. Che si tratti di un semplice

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problema di lessico, di parole, di linguaggio o che possa esistere un significato più profondo nascosto dietro alle esitazioni e alle dispute terminologiche non ci è dato saperlo.
Il primo problema che Holmes ha dovuto affrontare è stato proprio di tipo terminologico, ovvero trovare un nome per quella che tutti, ancora oggi, continuano a chiamare una “disciplina giovane”. Il poeta-traduttore americano ha quindi deciso di etichettarla come translation studies, preferendo questa definizione ad altre più ambiziose come per esempio «Science of Translation» (Nida) o «Traductology» (Harris) e sostenendo che lo stato di tale disciplina è alquanto primitivo (Lambert 1991: 26). Ecco che ancora una volta si fa sentire il suo spirito ribelle, il suo desiderio di schierarsi contro l’idea in voga in quegli anni secondo la quale la traduzione era un fenomeno noto, gli studi scientifici della traduzione erano solo e soltanto pura teoria, la “teoria della traduzione” era un campo di ricerca fondato su basi solide e il suo unico ruolo era quello di sostegno alla teoria. Si è inoltre battuto contro quella visone binaria e allo stesso tempo univoca secondo cui teoria e pratica venivano valutate in base all’efficienza di una nei confronti dell’altra e, per farlo, ha introdotto nuove aree di interesse all’interno della disciplina stessa.

A quell’epoca era uso comune associare il termine «teoria» a quello di «scienza», considerando entrambe come sinonimi interscambiabili, soprattutto in materia di traduzione. Ma secondo Holmes gli studi di traduzione avrebbero dovuto offrire agli studiosi una più vasta gamma rispetto a «scienza», «teoria» o a qualsiasi altra definizione. La sua scelta di tracciare una netta linea di demarcazione tra ricerca e teoria è stata inoltre l’occasione per inaugurare ulteriori, a volte anche piuttosto inusuali, distinzioni tra i vari tipi di teorie.

Sebbene il termine «translation studies» venga ancora usato al giorno d’oggi come sinonimo di «scienza della traduzione», probabilmente per motivi stilistici, sono ben pochi i teorici della traduzione che hanno accettato appieno questa etichetta come definizione ufficiale per l’intera disciplina. Peter Newmark, professore di translation studies e letteratura inglese presso il Centre for Translation Studies della University of Surrey, sembra essere uno dei pochi che ancora continua a muoversi in una direzione che contrasta fortemente con quella voluta da James Holmes, ovvero tende a ridurre la ricerca nel campo della traduzione a semplice “teoria”. Sia Holmes che Newmark però sono d’accordo nell’ammonire i colleghi rispetto ad una visione troppo ottimista della traduzione, soprattutto rispetto alla “scienza” (Lambert 1991: 27). Ma ancora non è stata fatta chiarezza e i dubbi e i commenti alle teorie di Holmes dimostrano che molti

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teorici della traduzione sembrano avere una certa famigliarità con la definizione “translation studies”, ma che allo stesso tempo non sentono il bisogno di utilizzarla in forma ufficiale, dandoci così modo di capire che ancora oggi le teorie e gli studi condotti dal poeta-traduttore americano non sono completamente apprezzate e condivise. Inoltre si tende ancora ad associare i translation studies agli studi di traduzione letteraria (cosa che Holmes non avrebbe mai approvato), probabilmente perché spesso chi utilizza la definizione proposta da Holmes lavora proprio nell’ambito della traduzione letteraria, dando l’impressione di essere sempre a contatto esclusivamente con realtà legate al mondo della letteratura, seppur proponendo a livello internazionale dei modelli più generali.

Certo, la questione legata alla terminologia potrebbe essere puramente di carattere linguistico. Esiste una definizione equivalente a quella di translation studies nelle altre lingue usate per la ricerca traduttologica internazionale? “Etudes sur la traduction”, “Traductologie” o “Science de la traduction” non hanno mai suscitato così tante dispute tra i teorici in Francia. E nemmeno in Germania, dove il termine “Wissenschaft” (scienza) associato alla traduzione non ha mai incontrato ostacoli, anche se in tempi più recenti si è preferito optare per il termine “Forschung” per evitare contrasti con la nozione di scienza. Questo chiarisce il motivo per cui le obiezioni al termine «translation studies» non possono essere giustificate sulla base esclusiva dell’uso della lingua. Ciò che è in gioco è quindi la definizione dell’oggetto di cui la disciplina si occupa, i suoi obiettivi e la sua portata. Ma non possiamo certo aspettarci di raggiungere una codificazione precisa di una disciplina quando ancora non è ancora stata fatta chiarezza in merito all’oggetto stesso su cui si fonda (Lambert 1991: 28).

Oltre alla scottante questione terminologica, Holmes è stato anche il primo a cercare di considerare l’organizzazione interna ed esterna dell’intera disciplina come una serie di attività intellettuali che andassero di pari passo con altre discipline altrettanto intellettuali.

Mentre nella teoria letteraria degli anni Cinquanta e Sessanta molti degli studiosi di traduzione letteraria tendevano a considerare il loro modo di tradurre una norma che chiunque si trovasse ad affrontare una traduzione avrebbe dovuto seguire, Holmes capì quasi subito che nel momento in cui di decideva di studiare l’aspetto teorico della traduzione la cosa migliore da fare era allontanarsi/distanziarsi il più possibile dalle proprie regole traduttive e dalle proprie scelte personali in merito a determinate situazioni traduttive. Nel suo caso specifico poi teoria e pratica non sono mai state

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confuse l’una con l’altra, né tantomeno distorte; al contrario, la loro interazione ha dato molti frutti e ha fatto in modo che, da un lato, Holmes lo studioso non si perdesse in teoretizzazioni inutili e, dall’altro, che Holmes il traduttore non si compiacesse troppo del suo lavoro.

Verso la seconda metà degli anni Sessanta aveva guadagnato abbastanza famigliarità con la letteratura sulla teoria della traduzione da essere in grado di svolgere un ruolo alquanto pionieristico nell’ambito di questi studi. Fu uno dei primi studiosi della traduzione a rendersi conto, insieme a pochi altri, che gli anni Sessanta sarebbero stati gli anni della svolta nella storia dei translation studies. Sapeva che questa nuova disciplina avrebbero portato a nuove importanti intuizioni. Ma pur sembrando così rivolto al futuro rimaneva fermamente convinto della necessità di avere una certa famigliarità con la storia e la teoria della traduzione. Essendo dell’idea che il presente potesse essere spiegato solo facendo riferimento al passato, si trovava però di fronte al fatto che in realtà erano ben pochi i contributi validi che il passato aveva lasciato in termini di teoria della traduzione. Allo stesso tempo rimase sempre attento ad ogni nuovo sviluppo della linguistica, della testologia, degli studi di letteratura comparata che riguardavano la traduzione e degli studi della traduzione stessa. Partecipando regolarmente a conferenze mondiali come quelle promosse dalla Applied Linguistics Association e dalla International Comparative Literature Association, sapeva perfettamente che in entrambi i settori sarebbero sorti accesi dibattiti che avrebbero riguardato la traduzione. Punti di vista e metodi divergenti durante questi dibattiti non hanno però mai infastidito Holmes, che preferiva considerarli piuttosto come qualcosa di positivo, qualcosa che regalava ai suoi sforzi una sorta di vantaggio, in quanto analizzavano in profondità e ad ampio spettro l’oggetto preso in esame.

Ciononostante, ha sempre pensato che fosse un vero peccato che l’attenzione nei confronti della traduzione fosse così poco costante e frammentaria; e questo lo spinse a lottare per trovare i canali che meglio si adattassero alla comunicazione (van den Broeck 1994: 3). Ecco dunque che ancora una volta torna il bisogno di farsi conoscere al grande pubblico per il personaggio stravagante che era. Un personaggio che ha messo a disposizione la sua figura per promuovere un mondo poco conosciuto e desideroso di emergere. Un personaggio che ha sempre dimostrato di provare un grande amore per la poesia e di avere un grande talento per la traduzione; ed era proprio il suo essere traduttore che, seppur nella diversità, lo rendeva così simile a tutte le persone che si dedicano a questo lavoro con passione; una professione che metteva in risalto un tratto del suo carattere meno trasgressivo e decisamente meno

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sensazionale, l’amore per qualcosa che non esaltava se stesso ma che lo metteva al servizio degli altri, qualcosa insomma che in un’intervista rilasciata nel 1984 ha definito: «something in the introverted type that greatly enjoys being a mediator» (van den Broeck 1994: 2).

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Riferimenti bibliografici

HOLMES, JAMES S., 1988, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. With an introduction by Raymond van den Broeck, Amsterdam, Rodopi.

LAMBERT, JOSÉ, 1991, Shifts, Oppositions and Goals in Translation Studies: Toward a Genealogy of Concepts, in van Leuven-Zwart, Kitty M., e Naaijkens, Ton, Translation Studies: the state of the art. Proceedings of the First James S. Holmes Symposium on Translation Studies, Amsterdam/Atlanta (GA), Rodopi.

MAATSCHAPPIJ DER NEDERLANDSE LETTERKUNDE TE LEIDEN, 1987-1988, Jaarboek, Leiden.

MUNDAY, JEREMY, 2001, Introducing Translation Studies, Theories and Applications, Oxford, Routledge.

VAN LEUVEN-ZWART, KITTY M., e NAAIJKENS, TON, 1991, Preface, in van Leuven-Zwart, Kitty M., e Naaijkens, Ton, Translation Studies: the state of the art. Proceedings of the First James S. Holmes Symposium on Translation Studies, Amsterdam/Atlanta (GA), Rodopi.

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Forme di Traduzione in Versi e Traduzione di Forme Metriche

JAMES S HOLMES

La letteratura, come ha suggerito Roland Barthes, si divide in due classi. Innanzitutto la classe della poesia, della narrativa e del teatro nella quale si utilizza la lingua per “parlare di oggetti e fenomeni che, siano essi immaginari o meno, sono esterni e anteriori alla lingua”, come afferma lo stesso Barthes. Esiste poi la classe di quella scrittura che “non si occupa del mondo, ma delle formulazioni linguistiche di altri; è un commento ad un commento”.1

Nel definire questa lingua “secondaria o metalinguaggio” (usando le sue parole), Barthes fa essenzialmente riferimento alla critica, ma in realtà la gamma di ciò che io preferisco definire metaletteratura2 è molto più ampia. Attorno ad un poesia, per esempio, si possono raggruppare diverse forme di metaletteratura; le principali possono essere schematizzate nel diagramma che segue.3

Ad un’estremità di questo ventaglio di forme metaletterarie si colloca la forma che interessa principalmente Barthes: il commento critico ad una poesia scritto nella stessa lingua della poesia. Chi è solito utilizzare questa prima forma, sebbene si trovi ad affrontare grandi problemi interpretativi se desidera che i suoi risultati siano validi, ha in

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Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form

JAMES S HOLMES

Literature, as Roland Barthes has suggested, is of two classes. In the first place there is the class of poetry, fiction, and drama, in which a writer uses language to, as he says, “speak about objects and phenomena which, whether imaginary or not, are external and anterior to language”. Besides this there is a class of writing which “deals not with ‘the world’, but with the linguistic formulations made by others; it is a comment on a comment”.1

In defining this “secondary language or meta-language” (as he calls it), Barthes is concerned primarily with criticism, but the range of what I should prefer to designate meta-literature2 is actually much broader. Round a poem, for instance, a wide variety of meta-literature can accumulate; some of the major forms might be indicated schematically as in the diagram that follows.3

At the one edge of this fan of meta-literary forms is the form which primarily interests Barthes, critical comment on the poem written in the language of the poem. The practitioner of this first form, though he has to solve major interpretative problems if his results are to have validity, has in other words the advantage of being able to solve

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altre parole il vantaggio di poterli risolvere all’interno dello stesso sistema linguistico in cui la poesia è stata scritta. La seconda forma, il saggio critico in un’altra lingua, condivide con la prima il fatto di essere, in quanto saggio, essenzialmente indeterminato4 dal punto di vista della lunghezza, ma anche del contenuto: il critico può scrivere quanto desidera e può inserire qualsiasi cosa ritenga rilevante nell’affrontare anche solo una breve poesia. Allo stesso tempo questa seconda forma manifesta un numero di tratti caratteristici anche delle forme tre e quattro: per quanto straordinario, “traduce” nel vero senso del termine la poesia in un altro sistema linguistico fornendone contemporaneamente un’interpretazione critica. La terza forma, la traduzione in prosa, include un numero di sotto forme che spaziano dalla traduzione verbatim (interlineare, “letterale”, “parola per parola”)5 a quella rank-bound6, passando per una traduzione “letteraria” unbound che cerca di trasferire le qualità più sfuggenti della poesia;7 tutte queste sotto forme però sono accomunate dal fatto che (come le forme uno e due) utilizzano la prosa come medium e (come la forma quattro) sono essenzialmente determinate dal punto di vista della lunghezza e del contenuto.

La forma quattro, la traduzione in versi, come tutte le forme precedenti vuole essere interpretativa e, come la forma tre, è determinata dal punto di vista della lunghezza e del contenuto; allo stesso tempo è essenzialmente diversa dalle altre in quanto, come le rimanenti tre forme, utilizza la struttura in versi come mezzo e pertanto aspira apertamente ad essere una poesia a sé stante per la quale si potrebbe aprire un ventaglio a parte di metaletteratura. Le forme cinque, sei e sette, l’imitazione (intesa secondo la classificazione di John Dryden)8, la poesia plasmata sull’originale in modo indiretto e parziale, ispirata solo vagamente e genericamente all’originale, sono come la traduzione in versi e differiscono dalle prime tre forme nella scelta del mezzo, ma si differenziano anche dalle forme tre e quattro per la crescente indeterminatezza dal punto di vista della lunghezza e del contenuto, e da tutte le precedenti quattro forme in quanto non ambiscono unicamente ad interpretare l’originale.

Come ha evidenziato ancora una volta questa breve morfologia, la traduzione è un atto di interpretazione critica, ma esistono delle traduzioni di poesie che si differenziano da tutte le altre forme di interpretazione in quanto ambiscono ad essere atti poetici – sebbene bisognerebbe segnalare immediatamente che tale poesia è qualcosa di veramente speciale, in riferimento non agli «oggetti e fenomeni … esterni e precedenti alla lingua» di Barthes ma ad un altro oggetto linguistico: la poesia originale. Ho già

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them within the same linguistic system on which the poem itself draws. The second form, the critical essay written in another language, shares with the first the fact that, as an essay, it is essentially indeterminate4 in length, and also in subject matter: the critic can run on for as long as he cares to, and bring in whatever material he thinks relevant, to deal with even the shortest poem. At the same time this second form manifests a number of traits also characteristic of forms three and four: in a very real if special sense it “translates” the poem into another linguistic system as well as providing a critical interpretation of it. Form three, the prose translation, embraces a number of sub-forms, varying from the verbatim (interlinear, “literal”, “word-for-word”)5 and the rank-bound6 translation to the unbound “literary” translation attempting to transfer more elusive qualities of the original poem;7 all these sub-forms, though, share the fact that (like forms one and two) they use prose as their medium and (like form four) are essentially determinate in length and subject matter.

Form four, the verse translation, is like all the previous forms interpretative in intent, and like form three determinate in length and subject matter; at the same time it is fundamentally different from them, and like the remaining three forms, in the very basic fact that it makes use of verse as its medium, and hence manifestly aspires to be a poem in its own right, about which a new fan of meta-literature can take shape. Forms five, six, and seven, the imitation (in John Dryden’s sense)8, the poem drawing from the original in an indirect, partial way, and the poem only vaguely, generally inspired by the original, are like the verse translation and unlike the first three forms in their medium, but unlike forms three and four in the increasing indeterminacy of their length and subject matter, and unlike all the first four forms in the absence of interpretation of the original as one of their major purposes.

As this brief morphology re-emphasizes, all translation is an act of critical interpretation, but there are some translations of poetry which differ from all other interpretative forms in that they also have the aim of being acts of poetry – though it should immediately be pointed out that this poetry is of a very special kind, referring not to Barthes’s «objects and phenomena … external and anterior to language», but to another linguistic object: the original poem. I have suggested elsewhere that amidst the

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proposto altrove che per far luce nella confusione generale della terminologia dei translation studies potrebbe essere utile introdurre la categoria «metapoesia»9 per definire questa specifica forma letteraria che ha il duplice ruolo di metaletteratura e letteratura primaria.

In virtù del suo duplice ruolo, la metapoesia è il nesso di un intricato insieme di relazioni che convergono da due direzioni: dalla poesia originale, nella sua lingua, e riconducibile in modo molto specifico alla tradizione poetica di quella stessa lingua; e dalla tradizione poetica della lingua ricevente, con le proprie aspettative poetiche più o meno rigorose a cui la metapoesia deve in qualche modo andare incontro, se vuole essere una poesia riuscita.

Questa complessa serie di relazioni dà luogo a diverse tensioni che in altri tipi di traduzioni sono assenti, o comunque meno evidenti. La scelta della forma in versi più adatta nella quale scrivere la metapoesia rappresenta la prima fonte di tensione.10

Quale dovrebbe essere la forma metrica di una metapoesia? Indubbiamente non esiste nessun altro problema di traduzione che abbia suscitato così tante discussioni da parte dei critici normativi, e allo stesso tempo abbia fatto così poca chiarezza. La poesia, suggerisce uno, dovrebbe essere tradotta in prosa.11 No, sostiene un secondo, dovrebbe essere tradotta in versi, poiché in prosa perde la sua essenza.12 Assolutamente in versi, e utilizzando la stessa forma dell’originale, sostiene un terzo.13 Versi in versi, d’accordo, dice un quarto, ma Dio ci scampi da Omero in esametri inglesi. 14

L’attenzione al problema da parte dei critici, e non la presunzione che le loro soluzioni siano universalmente valide, è comprensibile dal momento che quell’intricato

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general confusion in the terminology of translation studies it might be helpful if for this specific literary form, with his double purpose as meta-literature and as primary literature, we introduced the designation “metapoem”9.

By virtue of its double purpose, the metapoem is a nexus of a complex bundle of relationships converging from two directions: from the original poem, in its language, and linked in a very specific way to the poetic tradition of that language; and from the poetic tradition of the target language, with its more or less stringent expectations regarding poetry which the metapoem, if it is to be successful as poetry, must in some measure meet.

This complex series of relationships gives rise to various tensions that are absent, or at least less emphatically present, in other kind of translations. One primary source of tension lies in the problem of choosing the most appropriate form of verse in which to cast the metapoem.10

What should the verse form of a metapoem be? There is, surely, no other problem of translation that has generated so much heat, and so little light, among the normative critics. Poetry, says one, should be translated into prose.11 No, says a second, it should be translated into verse, for in prose its very essence is lost.12 By all means into verse, and into the form of the original, argues a third.13 Verse into verse, fair enough, says a fourth, but God save us from Homer in English hexameters. 14

The attention of critics for this problem, if not their overconfidence in the universal validity of their own solutions to it, is understandable, for the in the intricate process of

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processo decisionale che è la traduzione,15 la decisione relativa alla scelta della forma metrica da usare, fatta come si dovrebbe nelle primissime fasi del processo, può determinare in gran parte la natura delle innumerevoli decisioni che seguiranno. È forse il caso quindi di lasciare momentaneamente da parte la prescrizione optando per la descrizione e analizzando sistematicamente le diverse soluzioni trovate.

Tradizionalmente, i traduttori hanno scelto quattro tipi di approcci al problema. (Ne esiste anche un quinto che consisterebbe semplicemente nel sorvolarlo, traducendo la poesia in prosa. Dal punto di vista tecnico tale soluzione potrebbe essere considerata come una forma zero, ma sarebbe preferibile attenersi alla classificazione proposta precedentemente, relegando il prodotto di tale approccio alla terza forma e interessandoci solo alla forma quattro, la traduzione di una poesia che opta per una forma poetica).

Il primo approccio tradizionale viene solitamente descritto come quello che mantiene la forma dell’originale. In realtà, dato che una forma metrica non può esistere al di fuori della lingua (sebbene sia comodo credere che possa), nessuna forma può essere “mantenuta” dal traduttore nel momento in cui si sposta dalla lingua emittente a quella ricevente. Per questo motivo è preferibile inoltre evitare la definizione di “forma identica”: nessuna forma metrica di una lingua può essere totalmente identica a quella di un’altra, per quanto possano essere simili le loro nomenclature e affini le due lingue. Ciò che in realtà avviene è che, come un ballerino può eseguire un movimento o un passo che ricordino molto quello di un altro, pur essendo però in qualche modo diverso poiché i due ballerini sono diversi, allo stesso modo il traduttore che utilizza questo primo approccio imiterà la forma dell’originale al meglio, plasmando gli esametri in tedesco sul modello del greco o la terza rima [in italiano nel testo, ndt] in inglese sul modello dell’italiano.16 Questo approccio, che potrebbe comunque essere descritto al meglio usando la definizione di “forma mimetica”, può essere formulata come segue:

dove FP sta per la forma metrica della poesia originale, FMP per quella della metapoesia e il simbolo al centro per una sostanziale somiglianza.

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decision-making which translation is,15 the decision regarding the verse form to be used, made as it must be at a very early stage in the entire process, can be largely determinative for the nature and sequence of the decisions still to come. It is, then, perhaps worth our while to lay aside prescription in favour of description, and to survey systematically the various solutions that have been found.

Traditionally, translators have chosen between four approaches to the problem. (A fifth has been simply to sidestep it, by rendering the poem in prose. Technically, this might be considered as a kind of nil-form solution, but it would seem more satisfactory to keep to the classification proposed above, relegating the product of this approach to form three and concerning ourselves here only with form four, the translation which chooses to render poetry as poetry).

The first traditional approach is that usually described as retaining the form of the original. Actually, since a verse form cannot exist outside language (though it is a convenient fiction that it can), it follows that no form can be “retained” by the translator as he moves from a source language to his target language. For this reason it is also preferable to avoid the term “identical form”: no verse form in any one language can be entirely identical with a verse form in any other, however similar their nomenclatures and however cognate the languages. What in reality happens is that, much as one dancer may perform a pattern of steps closely resembling another’s, yet always somehow different, because the two dancers are different, in the same way the translator taking this first approach will imitate the form of the original as best he can, constructing German hexameters for Greek, or English terza rima for Italian.16 This approach, which might therefore best be described as one of “mimetic form”, can be formulated as follows:

where FP designates the verse form of the original poem, FMP that of the metapoem, and the symbol in the middle fundamental similarity.

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Il traduttore che utilizza la forma mimetica guarda con particolare attenzione alla poesia originale nel momento in cui sceglie una forma metrica, escludendo tutte le altre possibilità.17 Una seconda scuola di traduzione ha tradizionalmente guardato oltre la poesia originale in sé, concentrandosi sulla funzione della sua forma all’interno della tradizione poetica in cui si inseriva, per poi cercare una forma che svolgesse una funzione parallela nella tradizione poetica della lingua ricevente. Secondo quanto sostiene questa scuola di pensiero, dal momento che l’Iliade e La Gerusalemme liberata sono poemi epici, per la loro traduzione in inglese bisognerebbe utilizzare una forma metrica che si adatti all’epica inglese: il verso sciolto o il distico eroico. Il principio alla base di questo approccio è quello di “forma analogica”, che potrebbe essere formulata in questo modo:

dove PTSL sta per la tradizione poetica della lingua emittente, mentre PTTL per quella della lingua ricevente.

Sia la forma mimetica che quella analogica possono essere ulteriormente classificate come forme “derivate dalla forma”, in quanto determinate a trovare nella lingua ricevente una forma che nel suo aspetto esteriore sia in qualche modo equivalente alla poesia originale. È una relazione che può essere così formulata:

dove CP sta per il “contenuto”, il materiale non formale, della poesia originale, CMP per quello della metapoesia e TR per il processo interlinguistico.

Al giorno d’oggi molti traduttori hanno abbandonato la forma derivata dalla forma preferendo un terzo tipo di approccio al problema, ovvero facendo ricorso ad una forma metrica che è praticamente “derivata dal contenuto” e che potrebbe essere definita «forma organica». Il traduttore che utilizza questo approccio non vede nella forma dell’originale il suo punto di partenza, cercando poi di adattare al meglio il contenuto ad

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The translator making use of mimetic form looks squarely at the original poem when making his choice of verse form, to the exclusion of all other considerations.17 A second school of translators has traditionally looked beyond the original poem itself to the function of its form within its poetic tradition, then sought a form that filled a parallel function within the poetic tradition of the target language. Since the Iliad and Gerusalemme liberata are epics, the argument of this school goes, an English translation should be in a verse form appropriate to the epic in English: blank verse or the heroic couplet. The principle underlying this approach is that of “analogic form”, which might be formulated in this way:

where PTSL indicates the poetic tradition of the source language, and PTTL that of the target language.

Both the mimetic form and the analogical can be classified on a second plane as “form-derivative” forms, determined as they are by the principle of seeking some kind of equivalence in the target language for the outward form of the original poem. It is a relationship that can be formulated:

where CP indicated the “content”, the non-formal material, of the original poem, CMP that of the metapoem, and TR the translingual poem.

Today many translator have turned away from form-derivative form in favour of a third approach to the problem, resorting to a verse form which is basically “content- derivative”, and might be called «organic form». The translator pursuing this approach does not take the form of the original as his starting point, fitting the content into a mime

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una forma mimetica o analogica, ma parte dal materiale semantico, lasciando che assuma una propria forma poetica particolare man mano che la traduzione si sviluppa. L’approccio organico potrebbe essere formulato come segue:

Accanto a questi tre principali tipi di forme derivate ne esiste un quarto che, nel corso degli anni, ha trovato i suoi fautori, se non addirittura i suoi teorici. Questa forma non deriva affatto dalla poesia originale e, per questo, potrebbe essere classificata come «forma deviante» o «forma estranea». Il traduttore che utilizza tale approccio forgia la metapoesia in una forma che non è affatto implicita per quanto riguarda né la forma né il contenuto:

Ognuna di queste quattro forme metapoetiche – quella mimetica, quella analogica, quella organica e quella estranea – per sua stessa natura apre determinate possibilità al traduttore che la sceglie e, allo stesso tempo, ne chiude altre. L’effetto della forma analogica è quello di riportare la poesia originale alla sua tradizione, di “naturalizzarla”. L’Iliade di Pope in distici in rima ha finito per assomigliare ad un poema inglese su dei gentleman inglesi, nonostante tutti i riferimenti alla Grecia della fabula. Ne consegue che la forma analogica è la scelta che ci si aspetta in un periodo introverso ed esclusivo, sicuro del fatto che le sue norme forniscano un valido termine di paragone per mettere alla prova la letteratura di altri paesi e di altri tempi. Periodi simili tendono inoltre ad avere una concezione altamente sviluppata dei generi testuali che rende praticamente inaccettabili rispetto al gusto letterario dominante le forme diverse da quella analogica. È comprensibile quindi che la forma analogica fosse la forma metapoetica predominante durante il Settecento neoclassico.18

Dal canto suo la forma mimetica, con la sua estraneità, tende ad avere l’effetto di enfatizzare ancora una volta quell’estraneità che il lettore della lingua ricevente percepisce come intrinseca al messaggio semantico della poesia originale.

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mimetic or analogical form as best he can, but starts from the semantic material, allowing it to take on its own unique poetic shape as the translation develops. This organic approach might be formulated as follows:

Alongside these three major types of derivative form is a fourth type of form which has had its practitioners, if not its theoreticians, through the year. This form does not derive from the original poem at all, and might therefore be classified as «deviant form» or «extraneous form». The translator making use of this approach casts the metapoem into a form that is in no way implicit in either the form or the content of the original:

Each of these four types of metapoetic form, the mimetic, the analogical, the organic, and the extraneous, by its nature opens up certain possibilities for the translator who chooses it, and at the same time closes others. The effect of the analogical form is to bring the original poem within the native tradition, to “naturalize” it. Pope’s Iliad, in rhymed couplets, becomes something very much like an English poem about English gentlemen, for all the Greek trappings of the fable. It follows that the analogical form is the choice to be expected in a period that is inturned and exclusive, believing that its own norms provide a valid touchstone by which to test the literature of other places and other times. Periods of this kind tend moreover to have such highly developed genre concepts that any type of form other that the analogical would be quite unacceptable to the prevailing literary taste. It is understandable, then, that the analogical form was the dominant metapoetic form during the neo-classical eighteenth century.18

The mimetic form, on the other hand, tends to have the effect of re-emphasizing, by its strangeness, the strangeness which for the target-language reader is inherent in the semantic message of the original poem.

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Anziché interpretare l’originale in funzione delle cultura emittente, la metapoesia mimetica richiede al lettore di ampliare i confini della sua sensibilità letteraria per guardare al di là di ciò che viene riconosciuto come accettabile all’interno della propria tradizione letteraria. In alcuni casi (come la scelta del verso sciolto per la traduzione di Shakespeare verso il tedesco e la traduzione degli autori del Romanticismo inglese verso l’olandese) il risultato potrebbe essere un arricchimento permanente della tradizione letteraria ricevente attraverso nuove risorse espressive. Ne consegue che la forma mimetica tende ad essere preferita dai traduttori in un periodo in cui la concezione dei generi testuali è debole, le norme letterarie vengono messe in discussione e la cultura ricevente nel suo insieme è aperta ad impulsi esterni. È per tanto comprensibile che la forma mimetica sia diventata la forma metapoetica predominante dell’Ottocento.

Le forme mimetica e analogica, in quanto forme derivate dalla forma, sono entrambe il risultato di ciò che è essenzialmente un approccio meccanico e dualistico alla natura di fondo della poesia: il poeta sceglie una forma all’interno della quale riversare ciò che ha da dire, idee, pensieri, immagini, musica o qualsiasi altra cosa, e il metapoeta gli va dietro. La forma organica della metapoesia, dal canto suo, è il corollario di un approccio organico e monistico alla poesia nel suo insieme: dal momento che forma e contenuto sono inscindibili (sono infatti una cosa sola all’interno della realtà della poesia), è impossibile trovare una forma estrinseca predefinita nella quale una poesia può essere riversata nella traduzione, e l’unica soluzione è permettere ad una nuova forma intrinseca di svilupparsi a partire dai lavori interni al testo stesso. Dando uno sguardo fondamentalmente pessimistico alle possibilità di un trasferimento transculturale dal momento che l’approccio mimetico è fondamentalmente ottimistico, l’approccio organico si è messo in luce nel Novecento.

Rimane la forma estranea che in alcuni casi, se esaminata più da vicino, non è poi così estranea come sembra, ma è piuttosto un precursore collaterale della forma organica: una sorta di adattamento minimo del metapoeta ai requisiti formali della sua cultura poetica che, allo stesso tempo, gli permette di trasferire il “significato” della poesia con maggiore flessibilità rispetto alle possibilità offerte dalla forma mimetica o analogica. Ad ogni modo, la forma estranea ha continuato a esistere seppur relegata, già dal Seicento, al ruolo di forma underground e di minoranza rispetto alle altre possibilità. Non si è trattato di una forma momentanea, ma piuttosto di una costante,

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Rather than interpreting the original in terms of the native tradition, the mimetic metapoem requires the reader to stretch the limits of his literary sensibility, to extend his view beyond the bounds of what is recognized as acceptable in his own literary tradition. In some cases (as in the blank-verse translations of Shakespeare into German, or of the English Romantics into Dutch) the result may be a permanent enrichment of the target literary tradition with new formal resources. It follows that the mimetic form tends to come to the fore among translators in a period when genre concepts are weak, literary norms are being called into question, and the target culture as a whole stands open to outside impulses. Hence it is understandable that the mimetic form became the dominant metapoetic form during the nineteenth century.

The mimetic and analogical form, as form-derivative forms, share the fact that they are the result of what is essentially a mechanical and dualistic approach to the basic nature of poetry: the poet chooses a form into which he then pours what he has to say, his ideas, thoughts, images, music, or whatever, and the metapoet follows suit. The organic form of the metapoet, on the other hand, is a corollary of an organic and monistic approach to poetry as a whole: since from and content are inseparable (are, in fact, one and the same thing within the reality of the poem), it is impossible to dins any predetermined extrinsic form into which a poem can be poured in translation, and the only solution is to allow a new intrinsic form to develop from the inward workings of the text itself. As fundamentally pessimistic regarding the possibilities of cross-cultural transference as the mimetic approach is fundamentally optimistic, the organic approach has naturally come to the fore in the twentieth century.

There remains the extraneous form, which on closer examination is perhaps in some cases not so extraneous after all, but an older collateral of the organic form: a kind of minimum conformation on the part of the metapoet to the formal requirements of his poetic culture, which at the same time leaves him the freedom to transfer the “meaning” of the poem with greater flexibility than a mimetic or analogical form would have allowed. At any rate, the extraneous form has had a tenacious life as a kind of underground, minority form alongside the other possibilities ever since the seventeenth century. Rather than a period form, it has been a constant across the years, resorted to

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alla quale negli anni hanno fatto ricorso in particolar modo i poeti che propendevano per l’imitazione.

Anche le forme mimetica e analogica, però, non possono essere considerate semplicemente delle forme momentanee, ma delle costanti letterarie che hanno continuato ad esercitare la loro influenza anche a molti anni di distanza dal loro momento d’oro. Henry Francis Cary ha utilizzato il verso sciolto analogico per tradurre la Divina Commedia in un secolo, l’Ottocento, in cui a predominare era la forma mimetica, mentre molti traduttori hanno teso la propria mano alla forma mimetica della terza rima [in italiano nel testo, ndt] nel Novecento, un secolo essenzialmente organico. In effetti le forme mimetica e analogica sono molto vive ancora oggi, tanto che due affermati traduttori contemporanei hanno da poco lavorato ognuno ad una nuova traduzione dell’Iliade e dell’Odissea; uno, Richmond Lattimore, usando gli esametri, l’altro, Robert Fitzgerald, il verso sciolto. In questo clima organico, d’altro canto, il nostro tempo ha prodotto solo due canti dell’Iliade a cura di Christopher Logue e i passi dell’Odissea contenuti nei Cantos di Ezra Pound.

Citare tre di queste traduzioni contemporanee può essere un buon modo per illustrare alcune delle forme che ho cercato di definire con questo saggio. Il passo che vorrei citare è tratto dall’Odissea, i versi di apertura del canto XI che descrivono la partenza di Ulisse e dei suoi uomini dall’isola di Circe. La prima versione è quella analogica di Fitzgerald in versi sciolti:

We bore down on the ship at the sea’s edge and launched her on the salt immortal sea, stepping our mast and spar in the black ship; embarked the ram and ewe and went abroad in tears, with bitter and sore dread upon us. But now a breeze came up for us astern –

a canvas-bellying landbreeze, hale shipmate sent by the singing nymph with sun-bright hair; so we made fast the braces, took our thwarts, and let the wind and steersman work the ship with full sail spread all day above our coursing,

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particularly by metapoets who lean in the direction of the imitation.

Yet the mimetic and analogical form, too, must be viewed not solely as period forms, but also as literary constants which have continued to exert an influence long after their heyday. Henry Francis Cary translated the Divine Comedy in analogical blank verse in the dominantly mimetic nineteenth century, and many a translator has tried his hand at miemtic terza rima in the basically organic twentieth. In fact, the mimetic and analogical forms are still so much alive today that in recent years two distinguished contemporary translators have each given us English renderings of both the Iliad and the Odyssey, one, Richmond Lattimore, translating in hexameters, the other, Robert Fitzgerald, in blank verse. In the organic mode, on the other hand, our time has produced only two books of the Iliad by Christopher Logue and the passages from the Odyssey in Ezra Pound’s Cantos.

Quotations from three of these contemporary translations may serve to illustrate some of the forms I have attempted to define in this essay. The passage I should like to cite is from the Odyssey, the opening lines of Book XI, which describe the departure of Ulysses and his men from the island of Circe. The first version is in Fitzegarld’s analogical blank verse:

We bore down on the ship at the sea’s edge and launched her on the salt immortal sea, stepping our mast and spar in the black ship; embarked the ram and ewe and went abroad in tears, with bitter and sore dread upon us. But now a breeze came up for us astern –

a canvas-bellying landbreeze, hale shipmate sent by the singing nymph with sun-bright hair; so we made fast the braces, took our thwarts, and let the wind and steersman work the ship with full sail spread all day above our coursing

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till the sun dipped, and all the ways grew dark upon the fathomless unresting sea.

By night our ship ran onward toward the Ocean’s bourne,

the realm and region of the Men of Winter, hidden in mist and cloud. Never the flaming eye of Hêlios lights on those men
at morning, when he climbs the sky of stars, nor in descending earthward uot of heaven; ruinous night being rove over those wretches.19

La seconda versione è quella mimetica di Lattimore in esametri:

Now when we had gone down again to the sea and our vessel, first of all we dragged the ship down into the bright water,
and in the black hull set the mast in place, and set sails,
and took the sheep and walked them abroad, and ourselves also embarked, but sorrowful, and weeping big tears. Circe

of the lovely hair, the dread goddess who talks with mortals, sent us an excellent companion, a following wind, filling
the sails, to carry from astern the ship with the dark prow.
We ourselves, over all the ship making fast the running gear, sat still, and let the wind and the steersman hold her steady. All day long her sails were filled as she went through the water, and the sun set, and all the journeying-ways were darkened.

She made the limit, which is of the deep-running Ocean.
There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them with his shining, neither when he climbs up into the starry heaven,

nor when he wheels to return again from heaven to earth, but always a glum night is spread over wretched mortals.20

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till the sun dipped, and all the ways grew dark upon the fathomless unresting sea.

By night our ship ran onward toward the Ocean’s bourne,

the realm and region of the Men of Winter, hidden in mist and cloud. Never the flaming eye of Hêlios lights on those men
at morning, when he climbs the sky of stars, nor in descending earthward uot of heaven; ruinous night being rove over those wretches.19

The second version, by Lattimore, is in mimetic hexameters:

Now when we had gone down again to the sea and our vessel, first of all we dragged the ship down into the bright water,
and in the black hull set the mast in place, and set sails,
and took the sheep and walked them abroad, and ourselves also embarked, but sorrowful, and weeping big tears. Circe

of the lovely hair, the dread goddess who talks with mortals, sent us an excellent companion, a following wind, filling
the sails, to carry from astern the ship with the dark prow.
We ourselves, over all the ship making fast the running gear, sat still, and let the wind and the steersman hold her steady. All day long her sails were filled as she went through the water, and the sun set, and all the journeying-ways were darkened.

She made the limit, which is of the deep-running Ocean.
There lie the community and city of Kimmerian people,
hidden in fog and cloud, nor does Helios, the radiant
sun, ever break through the dark, to illuminate them with his shining, neither when he climbs up into the starry heaven,

nor when he wheels to return again from heaven to earth, but always a glum night is spread over wretched mortals.20

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Con i versi organici di Pound il passo risulta come segue:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then we sat amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end. Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpiercèd ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven Swartest night stretched over wretched men there.21

Come evidenziato da queste citazioni, esiste una stretta correlazione tra il tipo di forma metrica scelta dal traduttore e il tipo di effetto che la sua traduzione sortisce nel complesso. È in effetti una correlazione così fondamentale per l’intero problema della traduzione in versi che per studiarlo occorre prestare la massima attenzione – uno studio che non ambisce a giungere a pronunciamenti normativi del tipo: «così dev’essere, non altrimenti»; ma per poter comprendere semplicemente la natura dei diversi tipi di metapoesia, ognuno dei quali non può essere altro che una, e una soltanto, delle molteplici interpretazioni dell’originale e che rispecchia in modo oscuro la sua immagine.

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Pound’s organic verse the same passage runs as follows:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, so winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then we sat amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end. Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpiercèd ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven Swartest night stretched over wretched men there.21

As these three quotations emphasize, there is an extremely close relationship between the kind of verse form a translator chooses and the kind of total effect his translation achieves. It is, in fact, a relationship so central to the entire problem of verse translation that its study deserves our utmost attention – study, not in order to arrive at normative dicta: So it must be, and not otherwise; but to come to understand the nature of various kinds of metapoem, each of which can never be more than a single interpretation out of many of the original whose image it darkly mirrors.

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NOTE

1. Barthes 1964: 123-129, citazione 126. Cfr. Osservazione analoga di René Wellek in riferimento alla critica: «Il suo scopo è la cognizione intellettuale. Non crea un mondo finzionale immaginario come per esempio il mondo della musica o della poesia». Wellek 1963: 1-20, citazione 4.

2. Per evitare confusione con altri significati più comuni del termine «metalinguaggio» nella linguistica e nella filosofia contemporanee.
3. Queste forme, ovviamente, costituiscono solo un segmento di un arco ben più ampio che comprende anche la parafrasi e altre forme derivate nella lingua emittente.

4. Nel senso matematico di determinatezza: un’opera di metaletteratura è indeterminata dal punto di vista della lunghezza e/o del contenuto quando la sua lunghezza e/o contenuto non sono limitati dalla lunghezza e/o dal contenuto dell’opera originale da cui deriva, ed è determinata quando viene limitata in questo senso.

5. L’espressione «traduzione letterale» ha una grande tradizione alle spalle, ma è meno precisa di quanto si richieda ad un’espressione tecnica: anche per la traduzione più vicina all’originale le parole sono l’unità di misura minima. «Traduzione parola per parola» ha una tradizione ancora più ampia (derivando da Cicerone), ed è una definizione ancora più precisa, ma anche più goffa, dello stesso fenomeno. «Traduzione verbatim» o «traduzione lessicale» non sarebbero definizioni più soddisfacenti rispetto alle precedenti?

6. Per il termine traduzione rank-bound si veda Catford 1965, specialmente 24-25; il termine deriva dal sistema grammaticale proposto da Halliday 1961: 241-249. Per un’interessante applicazione della tecnica di traduzione rank-bound all’analisi della traduzione di poesie, si veda Ure, Rodger e Ellis 1969: 4-14, 73-82.

7. Il commento, la parafrasi e la glossa in una seconda lingua dovrebbero forse essere inserite come le fasi di transizione tra le forme due e tre.
8. Nella sua nota classificazione tripartita: «Tutta la traduzione, credo, potrebbe essere ridotta a queste tre definizioni. Prima di tutto quella di metafrasi, ovvero la traduzione di un autore parola per parola, verso per verso, da una lingua ad un’altra … La seconda è quella di parafrasi, o traduzione con latitudine, in cui il traduttore ha maggiore libertà di espressione pur continuando a fare affidamento sulle parole dell’autore in modo da non perdere di vista il senso … La terza è l’imitazione, in cui il traduttore (se ancora di traduttore si parla) si prende la libertà non solo di alterare parole e senso, ma anche di abbandonarli entrambi quando ne ha l’occasione; e prendendo solo spunto dall’originale, si discosta dal

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NOTES

1. Barthes 1964: 123-129, quotation 126. Cf. René Wellek’s similar remark regarding criticism: «It’s aim is intellectual cognition. It does not create a fictional imaginative world such as the world of music or poetry». Wellek 1963: 1-20, quotation 4.

2. In order to avoid confusion with other, more common meanings given to the term «meta- language» in contemporary linguistics and philosophy.
3. These forms, of course, constitute only a segment from a larger arc which also includes the paraphrase and other derivative forms in the original language.

4. In the mathematical sense of determinacy: a work of meta-literature is indeterminate in length and/or subject matter when its length and/or subject matter are not restricted by the length and/or subject matter of the work of the original literature which occasions it, and is determinate when it is so restricted.

5. The term «literary translation» has a long lineage, but is less accurate than might be required of a technical expression: even the closest translation does not usually follow the original at a rank lower than the word. «Word-for-word translation», a term with an even longer lineage (deriving as it does from Cicero), is a more accurate, but also more awkward, designation for the same thing. Would «verbatim translation» or «lexical translation» not be more satisfactory terms than either of these two?

6. On the term rank-bound translation, see Catford 1965, esp. 24-25; the term derives from the grammatical system proposed by Halliday 1961: 241-249. For an interesting application of the technique of rank-bound translation in the analysis of poetry translation, see Ure, Rodger e Ellis 1969: 4-14, 73-82.

7. The commentary, paraphrase, and gloss in a second language should perhaps be included as transitional phases between forms two and three.
8. In his well-known tripartite classification: «All translation, I suppose, may be reduced to these three heads. First, that of metaphrase, or turning an author word by word, and line by line, from one language to another … The second is that of paraphrase, or translation with latitude, where the author is kept in view by the translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly followed as his sense … The third way is that of imitation, where the translator (if now he has not lost that name) assumes the liberty not only to vary from the words and sense, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some general hints from the original, to run division on the ground-work, ad he pleases».

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lavoro di base a suo piacimento». (Dryden, 1680: 262-273, citazione 268).
9. Nel mio articolo (Holmes 1968: 101-115), che tocca anche altri punti emersi in questo saggio. Qui, come anche nel saggio, vorrei precisare che il termine «metapoesia» è stato utilizzato precedentemente da John MacFarlane in un’altra accezione, più simile al concetto di imitazione di Dryden: si veda MacFarlane 1952-1953: 77-93, specialmente 90.

10. In ciò che segue utilizzo la parola «forma» nel senso più tradizionale e ristretto, non per fare riferimento alla struttura della poesia nella sua totalità, alla sua forma interiore, organica e “profonda”, ma per descrivere solo la cornice superficiale all’interno della quale questa forma “profonda” viene plasmata: la forma esterna o meccanica della rima, del metro (e/o del ritmo), della lunghezza del verso, dei modelli strofici e delle divisioni, ecc. La distinzione è molto contestata dai critici contemporanei, ma è di un certo valore per chi analizzi i problemi della traduzione poetica.

11. Si veda per esempio il risoluto John Middleton Murry quando afferma: «La poesia dovrebbe essere sempre tradotta in prosa». Murray sostiene che: «Dal momento che è obiettivo del traduttore rendere l’originale nel modo più esatto possibile, non dovrebbe essere imposto nessun ostacolo in forma di rima o metro per non complicare questo già difficile compito. Infatti lo rendono impossibile». (Murry 1923: 128-137, citazione 129).

12. Si veda per esempio Tytler che ha formulato una delle principali critiche alla traduzione in prosa: «Cercare di tradurre in prosa una poesia lirica è l’impresa più assurda; perché i fondamentali tratti caratteristici dell’originale, di cui rappresentano il massimo splendore, tradotti in prosa diventano un difetto imperdonabile» (111).

13. In inglese, la migliore difesa per questa visione è forse, in teoria se non addirittura in pratica, quella di Matthew Arnold che ha preteso la traduzione di Omero in esametri inglesi – sebbene abbia immediatamente specificato che avrebbe dovuto trattarsi di «ottimi esametri inglesi»: si veda la serie di conferenze On Translating Homer (London, 1861). In altre lingue, se non in inglese, questa visione viene spesso considerata ancora oggi l’unica possibile; si veda per esempio il commento (in riferimento all’opera di una traduttrice della rivista russa in inglese Soviet Literature) che «Come molti dei nostri traduttori di poesia, anche lei considera essenziale rendere in inglese lo schema ritmico e rimico dell’originale. I tradizionali versi metrici in rima sono ancora molto presenti nella poesia sovietica contemporanea e, sebbene in Occidente il verso libero e il verso sciolto predominino, non ci sembra corretto costringere i poeti sovietici ad adeguarsi ad uno standard estraneo».

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(Dryden, 1680: 262-273, quotation 268).
9. In my paper (Holmes 1968: 101-115), which also touches on a number of other points raised in the first part of this essay. Here, as there, I should point out that the term «metapoem» was previously used by John MacFarlane in a somewhat different sense, more or less synonymous with Dryden’s imitation: see MacFarlane 1952-1953: 77-93, esp. 90.
10. In what follows I use the word «form» in the most traditional and restricted sense, not to refer to the entire essential structure of the poem, its inward, organic, or “deep” form, but to describe only the surface framework within which this “deep” form takes shape: the outward or mechanical form of rhyme, metre (and/or rhythm), verse length, stanzaic patterning and division, and the like. The distinction is one much contested by contemporary literary critics, but nevertheless of quite some value to the analyst of the problem of verse translation.

11. See e.g. John Middleton Murry’s adamant: «Poetry ought to be rendered into prose». Murray’s argument is that «Since the aim of the translator should be to present the original as exactly as possible, no fetters of rhyme or metre should be imposed to hamper this difficult labour. Indeed they make it impossible». (Murry 1923: 128-137, quotation 129).

12. See e.g. Tytler, who formulated one of the chief arguments against the prose rendering: «To attempt a translation of a lyric poem into prose, is the most absurd of all undertakings; for those very characters of the original which are essential to it, and which constitute its highest beauties, if transferred to a prose translation, become unpardonable blemishes» (111).

13. Perhaps the ablest defence if this point of view in English, in theory if not in practice, was that of Matthew Arnold, who demanded a Homer in English hexameters – though be immediately proceeded to point out that they must be «good English hexameters»: see his series of lectures On Translating Homer (London, 1861). In other languages, if not in English, this point of view is today still frequently advocated as the only one possible; see e.g. The remark (in connection with the work of one of the translators for the Russian English-language review Soviet Literature) that «Like most of our other translators of poetry she considers it essential to convey in English the rhythm and rhyme pattern of the original. The tradition of rhymed metric verse is fully alive in modern Soviet poetry and even though free and blank verse may be predominant in the West we feel it would be wrong to make Soviet poets fit an alien standard». (Jacque 1968: 175-180, quotation 178).

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(Jacque 1968: 175-180, citazione 178).
14. La tendenza a trattare brevemente la controversia tra Arnold e Francis Newman (si vedano le conferenze di Arnold citate alla nota 13 e Newman, 1861) che ha accomunato praticamente tutti i critici nel corso degli ultimi cento anni, ha fatto perdere la speranza di creare degli esametri da poter utilizzare come una forma metrica inglese e che si adatti ad Omero. Solo le recenti traduzioni di Richmond Lattimore hanno segnato una svolta in questa tendenza.
15. Cfr. l’ultimo articolo di Levý, 1967, 1171-1182.
16. L’analogia con la danza è mutuata da W. Haas che se ne serve per descrivere il trasferimento di significato nel processo traduttivo nel suo insieme: si veda Haas 1968: 86- 108, riferimento 104. Lo studio di Haas è stato in origine pubblicato come articolo in Philosophy 1962, XXXVII, 208-228.
17. Esiste anche un tipo di approccio “pseudo-mimetico” o “mock-mimetic” con il quale il traduttore fa affidamento più al nome delle forme che alle forme stesse. Diversi traduttori, per esempio, si sono sentiti in dovere di tradurre le opere dei drammaturghi classici francesi utilizzando gli alessandrini inglesi, convinti (forse in modo errato) che fossero in qualche modo “equivalenti” agli alessandrini francesi, anche se di fatto non lo sono né per quanto riguarda la forma, né per la funzione. Questa forma pseudo-mimetica è solo una delle tante sotto forme, forme miste e varianti che qui non sono state riportate per dedicare più spazio ad una serie di categorie di maggiore importanza che, nel migliore dei casi, sono tipi ideali weberiani e non si può quindi pensare che rendano giustizia all’ampia varietà della pratica effettiva.
18. Per questo e i prossimi commenti ho principalmente basato le mie osservazioni sulla storia letteraria della traduzione nelle lingue europee occidentali (sebbene tra queste i francesi, con la loro predilezione per le traduzioni in prosa, rappresentino un’eccezione); non sono sicuro che le mie osservazioni siano applicabili con la stessa intensità alle letterature slave. Al di fuori della tradizione europea, di sicuro, non sembra affatto essere applicabile. Per la traduzione di versi non europei verso le lingue europee, problemi ulteriori sono sempre serviti, per inciso, a diminuire il numero dei mimetisti; per capirne il perché, basta pensare alla questione scaturita dalla traduzione del contenuto semantico di, supponiamo, una poesia cinese all’interno dei rigidi confini di una forma mimetica.
19. Fitzgerald 1961, Libro XI, 11. 1-20.
20. Lattimore 1967, Libro XI, 11. 1-19.

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14. The attitude of almost every critic over the past hundred years to touch on the controversy between Arnold and Francis Newman (see Arnold’s lectures mentioned in note 13 and Newman, 1861) has been to despair of creating a hexameter capable of serving as feasible English metre for Homer. Only the recent translations of Richmond Lattimore have brought a change in this attitude.

15. Cf. the last article by Levý 1967, 1171-1182.
16. The analogue of dancing is borrowed from W. Haas, who uses it to describe the transfer of meaning in the process of translation as a whole: see Haas 1968: 86-108, reference 104. Haas’s study was originally published as an article in Philosophy 1962, XXXVII, 208-228.

17. There is also a kind of “pseudo-mimetic” o “mock-mimetic” approach in which the translator looks more at the names of forms than at the forms themselves. Various translators, for instance, have felt called upon to translate the French Classical play-wrights into English alexandrines, guided (or misguided) by the belief that they were in some way “equivalent” to French alexandrines, which in fact they are not, either in form or in function. This pseudo-mimetic form is only one of a number of sub-forms, mixed forms, and variants that have been neglected here in favour of a series of major categories which are at best Weberian ideal-types and cannot be considered to do full justice to the wide diversity of actual practice.

18. Here and in the following remarks I have based my observations primarily on the literary history of translation in the Western European languages (though even there the French, with their predilection for translations into prose, are something of an exception); I am not sure that what I have to say applies with equal force to the Slavonic literatures. Outside the European tradition, of course, it would not seem to apply at all. In the translation of non- European verse into European languages, incidentally, the additional problems have always served to reduce the ranks of the mimeticists; to understand why, one has only to think of the issues involved in translating the semantic content of, say, a Chinese poem within the strict confines of a mimetic form.

19. Fitzgerald 1961, Book XI, 11. 1-20. 20. Lattimore 1967, Book XI, 11. 1-19.

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21. Pound 1950, Canto I, 11. 1-16. Alcune delle differenze semantiche nella versione di Pound sono il risultato del fatto che l’autore fa affidamento in modo cospicuo sulla traduzione umanistica verso il latino di Andreas Divus (1538): per Divus di veda il saggio di Pound 1954: 249-275, specialmente 259-267 (la sezione dedicata a Divus è stata pubblicata per la prima volta nel 1918).

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21. Pound 1950, Canto I, 11. 1-16. Some of the semantic differences in Pound’s version are a result of the fact that he relied heavily on Andreas Divus’ humanist translation (1538) into Latin: on Divus see Pound’s essay 1954: 249-275, esp. 259-267 (the section on Divus was first published in 1918).

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Ringraziamenti

Un ringraziamento particolare al professor Osimo che mi ha incoraggiata a discutere la tesi in luglio e che, con la sua disponibilità, mi ha molto aiutata, non solo per quanto riguarda la traduzione del saggio, ma anche per risolvere tutti i vari piccoli problemi incontrati lungo il percorso.

Grazie anche al professor Ross e alla professoressa van der Linden che sono stati così gentili da correggere gli abstract in inglese e in olandese in tempi da record e nonostante fossero già in vacanza.

Last but not least, un grazie speciale alla “tecnologissima” Veronica che, a differenza di me, è talmente brava ad usare il computer da riuscire a realizzare tutti i grafici presenti nel testo: non so come avrei fatto senza di te!

Forse ho dimenticato di ringraziare un’infinità di persone: mi scuso con tutti quelli che involontariamente non ho menzionato, ma non è affatto facile come sembra arrivare alla fine di una tesi e mettersi a pensare a qualcosa che non siano…le vacanze!

Marta Donati

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May 312016
 

Peirce and Psychopragmatics Semiosis and Performativity

PAOLA MAINI

Université Marc Bloch
Institut de Traducteurs d’Interprètes et de Relations Internationales Scuole Civiche di Milano
Corso di Specializzazione in Traduzione

Primo supervisore: prof. Bruno Osimo Secondo supervisore: prof. Cesare Narici

Master: Langages, Cultures et Sociétés Mention: Langues et Interculturalité Spécialité: Traduction professionnelle et Interprétation de conférence
Parcours: Traduction littéraire
estate 2008

© The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 2000 © Paola Maini per l’edizione italiana 2008

ai miei genitori e a Matteo

Abstract

This thesis consists in the translation into Italian of the essay “Peirce and Psychopragmatics – Semiosis and Performativity” taken from the collection of essays Peirce, Semiotics and Psychoanalysis edited by John Muller and Joseph Brent and published by the Johns Hopkins University Press in 2000. The volume provides an overview of Peirce’s thought and explores different implications of his theory of representation for psychoanalytic practice as well as for philosophical reflection. The essay was written by Angela Moorjani, professor and chair of Department of Modern Languages and Linguistics at the University of Maryland. The translation is followed by an analysis of the prototext from a translational point of view. The analysis concerns both linguistic and conceptual aspects of the prototext.

Sommario

Traduzione con testo a fronte ……………………………………………………………………………………… 9 Analisi traduttologica …………………………………………………………………………………………………. 54 Introduzione ………………………………………………………………………………………………………….. 54 L’autrice …………………………………………………………………………………………………………………. 55 Il prototesto …………………………………………………………………………………………………………… 55 Il metatesto ……………………………………………………………………………………………………………. 55 Difficoltà del prototesto…………………………………………………………………………………………. 56 Le scelte traduttive …………………………………………………………………………………………………. 56 Le citazioni …………………………………………………………………………………………………………….. 62 Terminologia freudiana ………………………………………………………………………………………….. 64 Aspetti formali……………………………………………………………………………………………………….. 66 Omissioni e aggiunte ……………………………………………………………………………………………… 67 Riferimenti bibliografici ……………………………………………………………………………………………… 69 Errata Corrige…………………………………………………………………………………………………………….. 71

Traduzione con testo a fronte

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Peirce and Psychopragmatics

Semiosis and Performativity

Angela Moorjani

I cannot infallibly know that there is any Truth. -Charles Sanders Peirce, Semiotic and Significs

In “A Survey of Pragmaticism,” Peirce defines semiosis as «an action, or influence, which is, or involves, a coöperation of three subjects, such as a sign, its object, and its interpretant, this tri-relative influence not being in any way resolvable into actions between pairs” (CP 5.484).

There are many different ways of understanding Peirce’s triadic semiosis, and I have found no general agreement among his commentators about what he means by a “sign”, “its object,” “its interpretant,” and the cooperation among the three. Some commentators hold the sign’s meaning to be its object, whereas others say the sign’s meaning is the interpretant. Those who defend the former position emphasize the sign’s semantic properties, relating signifier, signified, and referent.1 Others, who defend the position that the sign’s meaning is the interpretant, stress the sign’s pragmatic properties, linking the sign-object relation to interpretive and contextual effects.2 I agree with still others who hold that both views are correct if taken together, not separately, for the meaning circulates among sign, object, and interpretant, not adhering in any single term or in any related two. Nor does the flow of meaning end there, as every act of semiosis depends on previous interpreting acts and is it self reiterated or translated by subsequent acts of signification (CP 5.284; MS 517). What makes Peirce’s theory of semiosis particularly productive is that in making a sign’s meaning result from the cooperation among the signifier, referent, and effect, he inseparably joins the semantic and pragmatic dimensions of signification and thereby opens up meaning-making to a continuous processof psychological and social overdetermination, stretching from the unconscious mind to the shared values of community.

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Peirce e la psicopragmatica

Semiosi e performatività

Angela Moorjani

Non posso infallibilmente sapere che vi sia una Verità. -Charles Sanders Peirce, Semiotic and Significs

Nell’«Interpretante logico finale», Peirce definisce semiosi: «un’azione, o influenza, che è, o comporta, una collaborazione di tre soggetti, come un segno, il suo oggetto e il suo interpretante, senza che questa influenza tri-relativa sia in alcun modo risolvibile fra coppie» (CP 5.484).

Ci sono molti modi di comprendere la semiosi triadica di Peirce, e tra i suoi commentatori non ho riscontrato un consenso generale su quello che intende per «segno», «il suo oggetto», «il suo interpretante», e la collaborazione fra i tre. Alcuni sostengono che il significato del segno è il suo oggetto, mentre altri affermano che il significato del segno è l’interpretante. Chi difende la prima posizione evidenzia le proprietà semantiche del segno correlando signifiant, signifié e referente.1 Chi, invece, sostiene che il significato del segno è l’interpretante, pone l’accento sulle proprietà pragmatiche del segno, legando la relazione segno-oggetto agli effetti interpretativi e contestuali.2 Io concordo con altri ancora, secondo cui entrambe le visioni sono corrette solo se prese insieme, non separatamente, perché il significato circola tra segno, oggetto e interpretante, non aderendo a nessuna entità né relazione tra due. Neppure il flusso del significato finisce lì, poiché ogni atto di semiosi dipende dagli atti interpretativi precedenti ed è a sua volta reiterato o tradotto dai successivi atti di significazione (CP 5.284; MS 517). Quello che rende la teoria della semiosi di Peirce particolarmente produttiva è che nel creare il significato del segno, prodotto dalla collaborazione fra signifiant, referente ed effetto, unisce inseparabilmente le dimensioni della significazione semantica e pragmatica, aprendo la formazione del significato a un continuo processo di sovradeterminazione psicologica e sociale che si estende dalla mente inconscia ai valori condivisi della comunità.

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My purpose in this chapter is (1) to show how Peirce’s concept of the interpretant can extend our knowledge of the psyche in terms of semiosis, perhaps Peirce’s major legacy to psychoanalysis, and (2) to suggest ways in which a poststructuralist pragmatics could be made more productive by taking into account the Peircean and psychoanalytic models of the workings of the mind. In particular, my discussion relating the Peircean interpretant and the pragmatic performative will probe the effect of semiosis on ethical dispositions.

The Peircean writings I cite date largely from after 1900. In the illuminating concluding chapter of his intellectual biography of Peirce, Joseph Brent discusses the reasons for Peirce’s turn to ethical thinking in the last years of his life (1993).

Peircean and Freudian Psychic Semiosis

In this section I focus mainly on the Peircean conception of the interpretant within the context of psychic semiosis. As we know, for Peirce, semiosis and the interpretant are not to be limited to human contexts. Yet, there are passages in which he discusses human semiosis per se, and in these he defines the interpretant in terms of the pragmatic effect of signs on receivers. In the same paragraph of “A Survey of Pragmaticism” of 1907 featuring the definition of semiosis I have just quoted, Peirce defines the “logical interpretant” (about which more in a moment) as the “essential effect upon the interpreter, brought about by the semiosis of the sign” (CP 5.484). A year later he wrote in a letter, “The determination of the Interpreter’s mind I term the Interpretant of the Sign” (1976, 886). More generally, the 1907 paper describes the interpretant as the sign’s “proper significate outcome” or “proper significate effects” (CP 5.473, 475). These effects are the result of the continuous process I have outlined above in which every sign is repeated and translated by a subsequent sign or interpretant.3

Peirce, as he was wont to do, elaborated several trichotomies of interpretants.4 For a discussion of psychic semiosis, the most useful is the triadic division into “emotional,” “energetic,” and “logical” interpretants, a division that corresponds to the Peircean categories of firstness, or feeling; secondness, or action; and thirdness, or law

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Il mio intento in questo capitolo è (1) mostrare come il concetto peirciano di «interpretante» possa ampliare la nostra conoscenza della psiche in termini di semiosi, forse il maggior contributo di Peirce alla psicoanalisi, e (2) suggerire nuovi modi di rendere più produttiva la pragmatica poststrutturalista prendendo in considerazione i modelli peirciani e psicoanalitici dei meccanismi mentali. In particolare, il mio dibattito sull’interpretante peirciano e l’enunciato performativo pragmatico esploreranno l’effetto della semiosi sugli orientamenti etici.

Buona parte delle opere di Peirce che cito risalgono a dopo il 1900. Nell’illuminante capitolo conclusivo della biografia intellettuale di Peirce, Joseph Brent esamina le ragioni che spinsero Peirce dedicare gli ultimi anni della sua vita al pensiero etico (1993).

Semiosi psichica peirciana e freudiana

In questa sezione mi focalizzo soprattutto sul concetto peirciano di «interpretante» all’interno del contesto della «semiosi psichica». Come sappiamo, per Peirce, la semiosi e l’interpretante non devono essere limitati ai contesti umani. Ciononostante, in alcuni passi discute della semiosi umana in quanto tale e definisce l’interprentante in termini di effetto pragmatico dei segni sui riceventi. Nello stesso paragrafo dell’«Interpretante logico finale» del 1907, che contiene la definizione di semiosi da me citata, Peirce definisce l’«interpretante logico» (su cui tornerò a breve) «l’effetto essenziale sull’interprete, prodotto dalla semiosi del segno» (CP 5.484). L’anno dopo in una lettera scrive: «Definisco “Interpretante” del Segno la determinazione della mente dell’Interprete» (1976, 886). Più in generale, il saggio del 1907 descrive l’interpretante come «il risultato del significato proprio» o «gli effetti del significato proprio» del segno (CP 5.473, 475). Questi effetti sono prodotti dal processo continuo sopra descritto nel quale ogni segno è ripetuto e tradotto da un segno successivo o interpretante.3 Peirce, com’era solito fare, elaborò diverse tricotomie di interpretanti.4 Per una discussione sulla semiosi psichica, è particolarmente utile la divisione triadica negli interpretanti «emozionale», «energetico» e «logico», divisione che coincide con le categorie peirciane di primità, o percezione (o feeling); secondità, o azione (o action), e terzità, o legge (o law)*

* [Date le diverse traduzioni per uno stesso termine, si è scelto di mantenere tra parentesi i termini usati da Peirce; N.d.T.]

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(CP 5.475 -76). Accordingly, the emotional interpretant produces a feeling; the energetic interpretant effects a muscular or a mental effort, and the logical interpretant, in addition to generating feeling and action, is an “interpreting thought” (Peirce 1977, 31). Of the three, I concentrate on the logical interpretant, as it has the capacity to initiate ethical action or “a modification of a person’s tendencies toward action” (CP 5.476). It is important to note that Peirce continually emphasized that the logical interpretant has the power to modify a disposition to act rather than conduct itself. “I deny,” Peirce wrote, “that pragmaticism as originally defined by me made the intellectual purport of symbols to consist in our conduct. On the contrary, I was most careful to say that it consists in our concept of what our conduct would be upon conceivable occasions” (CP 8.208). The logical interpretant’s effect is therefore not on behavior directly but instead on the psychic agency or moral conscience that through its rules tempers future actions.

The logical in logical interpretant can be explained by Peirce’s emphasis on the rational nature of thought, conscience, and communication. For him, logical self-control, or right reason, is the same as the ethical self-control effected by the logical interpretant (CP 4.540; 5.419). The ideal of our conduct, he writes, is “to execute our little function in the operation of the creation by giving a hand toward rendering the world more reasonable” (CP 1.615). Self-control in all its forms is a psychic activity which for Peirce, following Plato, consists of an internal dialogue, or of signs addressed to an other self one is trying to persuade (CP 5.421). This psychic dialogue could be interpreted as a divided ego in discussion with itself or, as we shall see, as different psychic agencies in conversation with each other. Indeed, for Peirce, such self-addressed signs can take the shape of concepts that are the first logical interpretants of unconscious needs and experiences: “Every concept, doubtless, first arises when upon a strong, but more or less vague, sense of need is superinduced some involuntary experience of a suggestive nature; that being suggestive which has a certain occult relation to the build of the mind” (CP 5.480). This process of interpretation, then, is to be understood in light of Peirce’s conception of the unconscious, which shares features with both the Freudian unconscious and preconscious, and of which Peirce writes, “We have an occult nature of which and of its contents we can only judge by the conduct that it determines, and by phenomena of that conduct” (CP 5.440). The first logical interpretants

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(CP 5.475-76). L’interpretante emozionale, quindi, produce una percezione, l’interpretante energetico uno sforzo muscolare o mentale, e l’interpretante logico, oltre a generare percezione e azione, è un «pensiero interpretante» (Peirce 1977, 31). Dei tre, mi concentro sull’interpretante logico, per la sua capacità di avviare un’azione etica o «una modificazione delle tendenze all’azione di una persona» (CP 5.476). È importante notare che Peirce ha sempre evidenziato il potere che ha l’interpretante logico di modificare una disposizione ad agire, più che la condotta stessa. «Nego», scrisse Peirce, «che il pragmatismo come da me originariamente definito, abbia fatto sì che il senso intellettuale dei simboli consista nella nostra condotta. Anzi, sono stato quanto più attento a dire che consiste nella nostra concezione di ciò che la nostra condotta sarebbe in occasioni concepibili» (CP 8.208). Ciò significa che l’effetto dell’interpretante logico non ricade direttamente sul comportamento ma sull’agire psichico o sulla coscienza morale che attraverso le proprie regole tempra le azioni future.

Il «logico» nell’«interpretante logico» si può spiegare ricorrendo all’importanza che Peirce attribuisce alla natura razionale del pensiero, della coscienza e della comunicazione. Per Peirce, l’autocontrollo logico, o ragione giusta, equivale all’autocontrollo etico prodotto dall’interpretante logico (CP 4.540; 5.419). Il nostro ideale di condotta, scrive, è «compiere una piccola funzione nel meccanismo della creazione dando una mano a rendere il mondo più ragionevole» (CP 1.615). L’autocontrollo, in ogni sua forma, è un’attività mentale che per Peirce, seguendo Platone, consiste in un dialogo interno, o in segni indirizzati a un altro sé che si cerca di persuadere (CP 5.421). Questo dialogo psichico potrebbe essere interpretato come un Io diviso che dibatte con se stesso o, come vedremo, come entità psichiche diverse in comunicazione fra loro. Secondo Peirce, infatti, questi segni che rimandano a se stessi possono assumere la forma di concetti che sono i primi interpretanti logici di esperienze e bisogni inconsci: «Ogni concetto, non c’è dubbio, sorge quando a un forte, ma ancora vago, senso di bisogno si aggiunge una determinata esperienza involontaria di natura suggestiva, quello stato suggestivo che ha una certa relazione occulta con la struttura della mente» (CP 5.480). Questo processo di interpretazione dev’essere pertanto compreso alla luce della concezione peirciana di «inconscio», che presenta tratti comuni sia con l’inconscio sia con il preconscio freudiani, e di cui Peirce scrive: «Abbiamo una natura occulta, della quale e dei cui contenuti possiamo giudicare solo dalla condotta e dai fenomeni che determina» (CP 5.440). I primi interpretanti logici

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would thus give an ex post facto awareness of an unconscious domain by pointing to the habitual tendencies to action it orchestrates.

In relation to percepts, or sense impressions, which can enter awareness only if translated into a sign, or a first logical interpretant, Peirce wrote in a 1902 unpublished manuscript: “perceptual facts are themselves abstract representations … of the percepts themselves, and these are … representations, primarily of impressions of sense, ultimately of a dark underlying something, which cannot be specified without its manifesting itself as a sign of something below” (MS 599; quoted in Johansen 1993,77-78).5

It is worth noting, too, that for Peirce, unconscious material is translated into preconscious and conscious thought (the logical interpretant) by means of Hume’s associational processes of resemblance and contiguity, which enjoyed considerable currency in psychological circles at Peirce’s time, and which, along with perception, Peirce considered to be inferential (CP 8.71; 7.388-450; 7.377). Additionally, in the case of re- semblance, Peirce maintains that it “consists in an association due to the occult substratum of thought” (CP 7.394). These are the same modes of association which Freud saw at work in the operations of the primary process and the dream work, and which undergird later structuralist and Lacanian divisions of cognitive processes into metaphor and metonymy (S.E. 4, 5; Jakobson [1956] 1971; Lacan [1957] 1977).

Peirce’s awareness of the unconscious is not surprising, given his overall anti-Cartesian mind-set and the many philosophical and psychological discussions of the unconscious in the nineteenth century: “The doctrine of Descartes, that the mind consists solely of that which directly asserts itself in unitary consciousness, modern scientific psychologists altogether reject. Swarming facts positively leave no doubt that vivid consciousness, subject to attention and control, embraces at any one moment a mere scrap of our psychical activity. … The obscure part of the mind is the principal part” (CP 6.569).

Not only the somatic unconscious but also our habitual dispositions and systems of belief are for Peirce largely unconscious, and these, too, are brought to consciousness under conditions of need and desire by the first logical interpretants (CP 1.593). In “What Pragmatism Is,” Peirce says that “belief is … a habit of mind essentially enduring for some time, and mostly (at least) unconscious” (CP 5.417). Similarly, in a 1908 letter to Victoria Welby, he defines

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fornirebbero quindi una consapevolezza ex post facto di una sfera inconscia segnalando le abituali tendenze all’azione che essa genera.

Rispetto ai percetti, o impressioni sensoriali, che possono acquisire consapevolezza solo se tradotti in un segno, o in un primo interpretante logico, Peirce scrisse in un manoscritto inedito del 1902: «i fatti percettivi sono essi stessi rappresentazioni astratte [...] dei percetti stessi, e questi sono [...] rappresentazioni, principalmente delle impressioni sensoriali, in definitiva di un qualcosa di oscuro e recondito che non può essere specificato senza che si manifesti come segno di qualcosa che c’è sotto» (MS 599, citato in Johansen 1993, 77-78).5

È bene notare, inoltre, che per Peirce il materiale inconscio si traduce in pensiero preconscio e conscio (interpretante logico) per mezzo dei processi associativi di somiglianza e contiguità humiani, alquanto diffusi negli ambienti di psicologia all’epoca di Peirce e da lui stesso considerati inferenziali insieme alla percezione (CP 8.71; 7.388-450; 7.377). Inoltre, nel caso della somiglianza, Peirce afferma che «consiste in un’associazione dovuta al substrato occulto del pensiero» (CP 7.394). Queste sono le stesse modalità di associazione che Freud vedeva in atto durante il processo primario e il lavoro onirico, e che sostennero poi le divisioni dei processi cognitivi in metafora e metonimia operate da Lacan e dagli strutturalisti (S.E. 4,5; Jakobson [1956] 1971; Lacan [1957] 1977).

La consapevolezza dell’inconscio da parte di Peirce non sorprende, se si considera la sua forma mentis nel complesso anticartesiana e i numerosi discorsi di filosofia e psicologia dell’inconscio nell’Ottocento: «La dottrina di Descartes, secondo cui la mente consiste solo in ciò che si impone direttamente sulla coscienza unitaria, è stata respinta con forza dai moderni psicologi scientifici. In senso positivo, lo sciame di fatti attesta senza ombra di dubbio che la coscienza vivida, sottoposta all’attenzione e al controllo, non racchiude che un frammento della nostra attività psichica [...] La parte oscura della mente è la parte principale» (CP 6.569).

Non solo l’inconscio somatico ma anche le disposizioni abituali e i sistemi di credenze sono per Peirce in gran parte inconsci, e anche questi sono portati allo stato conscio in circostanze di bisogno e desiderio attraverso i primi interpretanti logici (CP 1.593). In «Che cos’è il pragmatismo» Peirce afferma che «credenza è [...] un’abitudine della mente che dura essenzialmente per qualche tempo ed è per lo più (o almeno) inconscia» (CP 5.417). Similmente, in una lettera a Vittoria Welby del 1908, definisce

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belief as “that which [the believer] is prepared to conform his conduct to, without recognizing what it is to which he is conforming his conduct” (1977, 75). Peircean belief, then, is what cognitive psychologists now term a “cognitive script,” the framework of unconscious social beliefs and ideals that members of a community share. Such ideals, Peirce points out, have “in the main been imbibed in childhood … and have gradually been shaped to [one's] personal nature and to the ideals of [one's] circle of society” (CP 1.592). As such, Peircean belief is akin to Mikhail Bakhtin’s “conceptual horizon” ([1934-35] 1981), or Edward T. Hall’s “cultural unconscious” (1976), those rules of conduct which we apply in interacting with others of which we remain unaware, or Pierre Bourdieu’s “habitus” (1979), or, indeed, Freud’s superego – both personal and cultural – with its roots in the unconscious (S.E. 19:28-39, 48-49; 21:123-45).

The first logical interpretants, which mediate between conscious and unconscious regions of the mind, in turn stimulate the mind to rehearse actions performed in given contexts. It is this process that may lead to a habit change, making a change of habitus the most advanced form of semiosis. Habits of mind, or the rules governing our conduct, are thus acquired by repetition, either material or imaginary. If in reflecting upon an action, that is, when in dialogue with the critical self after the fact, we feel little or no self-reproach, we infer that the action can be repeated when similar conditions hold. Guilt feelings or self-reproach are of course linked to the ethical norms of a community, as Peirce shows by making blame of others, in his words, a “transference” or a “projection” of primary self-reproach (CP 5.418-19). The reiterations-actual or imagined-set in motion by lack of self-reproach result in ordering what would otherwise be random actions under a law, or habit of mind, influencing future behavior. Such imaginary repetitions, leading to a cultural belief or establishing patterns to live by, are further strengthened by direct commands to onself.

Reiterations in the inner world fancied reiterations -if well-intensified by direct effort, produce habits, just as do reiterations in the outer world; and these habits will have power to influence actual behaviour in the outer world; especially, if each reiteration be accompaniedbyapeculiarstrongeffortthatisusuallylikenedtoissuingacommandtoone’sfutureself.[CP 5.487]

Someone accustomed to conceptualizing psychic interaction in terms of Freudian metapsychology, in which the ego

aj

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«credenza» «quello a cui [il credente] è disposto a conformare la propria condotta, senza riconoscere quello a cui la sta conformando» (1977, 75). La credenza peirciana, quindi, è quello che oggi gli psicologi cognitivi definiscono «script cognitivo», il sistema delle credenze e degli ideali sociali inconsci condivisi dagli individui di una comunità. Questi ideali, sottolinea Peirce, sono «per lo più assimilati nell’infanzia… e si sono gradualmente plasmati sulla natura personale [di ognuno] e sugli ideali dell’ambiente sociale [di ognuno]» (CP 1.592). In questo senso, la credenza peirciana è simile all’«orizzonte concettuale» di Michail Bachtin ([1934-35] 1981), o all’«inconscio culturale» di Edward T. Hall (1976), ovvero a quelle regole di condotta che applichiamo quando interagiamo con gli altri e di cui restiamo inconsapevoli, o all’«habitus» di Pierre Bourdieu (1979), o persino al Super-io di Freud – sia personale sia culturale – le cui radici affondano nell’inconscio (S.E. 19:28-39, 48-49; 21:123-45).

I primi interpretanti logici, che mediano tra le regioni mentali consce e inconsce, stimolano a loro volta la mente per ripassare le azioni svolte in dati contesti. È questo il processo che potrebbe portare a un cambiamento di abitudine, rendendo il cambiamento dell’habitus la più avanzata forma di semiosi. Le abitudini della mente, o le regole che governano la nostra condotta, si acquisiscono, quindi, con la ripetizione, materiale o immaginaria. Se nel riflettere su un’azione, vale a dire nel dialogo con un sé critico, proviamo un leggero senso di autocritica, o non ne proviamo alcuno, inferiamo che tale azione può essere ripetuta in circostanze simili. Naturalmente, i sensi di colpa o di autocritica sono legati alle norme etiche di una comunità, come Peirce dimostra criticando gli altri, chiamandoli «trasferimento» o «proiezione» di un’autocritica primaria (CP 5.418-19). Le reiterazioni – reali o immaginarie – messe in moto dalla mancanza di autocritica, agiscono ordinando quelle che altrimenti sarebbero azioni casuali governate da una legge, o da un’abitudine della mente, che influenza il comportamento futuro. Queste ripetizioni immaginarie, che portano a una credenza culturale o alla creazione di schemi da seguire, sono ulteriormente rinforzati dai comandi diretti a noi stessi.

Le reiterazioni nel mondo interiore – le reiterazioni fantasticate – se ben intensificate da uno sforzo diretto, producono abitudini, esattamente come le reiterazioni nel mondo esterno; e queste abitudini avranno il potere di influenzare il comportamento effettivo nel mondo esterno; soprattutto se ogni reiterazione è accompagnata da uno sforzo particolarmente intenso solitamente paragonato all’emissione di un comando diretto al proprio sé futuro. [CP 5.487]

Chi è solito concepire l’interazione psichica in termini di metapsicologia freudiana, dove l’Io

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seeks to mediate among unconscious drives, or “instinctual representatives” (S.E. 14:186), the requirements of the outer world, and the commands of an inner law, can not fail to see parallels between Peirce’s semiotic model of rational self-control and Freud’s semiotic model of the psychic apparatus. As we have seen, for Peirce, too, rational self-control involves the effects on an inner interlocutor of instinctual thoughts, sense impressions, moral judgments, reiterations, and ethical commands, all of which are in the form of signs mediated by logical interpretants. The eventual effect of the interpretants is to modulate beliefs or the cultural unconscious via repetition. Repetition and ethical change are inseparable from semiosis.

In drawing attention to what the Peircean and Freudian conceptions of intrapsychic semiosis have in common, I do not mean to underestimate the differences between them. Both, however, posit a conscious rationality evolving from a somatic it, the it being a philosophic term adopted by both Peirce and Freud (CP 1.547; S.E 19:23). (Consequently, it rather than id would have best translated Freud’s Es.) Further, the two thinkers agree that conscious and unconscious domains remain linked by processes of association and a continuous chain of translations or interpretations. Most strikingly, in the famous letter to Wilhelm Fliess of December 6, 1896, Freud defined the psychic apparatus in terms of a transcription of signs proceeding from percepts to unconscious and then to conscious or verbal inscriptions (S.E. 1:233 – 34), a semiotic model again taken up in “The Unconscious” of 1915 and “A Note upon the Mystic ‘Writing-Pad”‘ of 1925. This Freudian model of layered psychic transcriptions agrees with Peirce’s pragmaticist model of the mind.6 Additionally, both Peirce and Freud’s hypothesis of the unconscious is inferential, not mythological, based as it is on observations of the effects of psychic semiosis. In this connection, it becomes clear that the claim by Lacan (1970, 188) that the unconscious is structured like a language is a questionable formulation of the Peircean and Freudian insights that the entire psyche-not just the unconscious-functions as a continuous process of semiosis.7

To continue with the Peircean and Freudian parallels, both thinkers emphasize the role of repetition or of “reiteration,” as Peirce puts it. They posit psychic semiosis as a repetition or translation of signs from one psychic level to another and from one self to another self. In addition, for Peirce, ethical dispositions may be modified by means of the reiteration of thoughts or

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cerca di mediare le pulsioni inconsce, o i «rappresentanti istintuali» (S.E. 14:186), i requisiti del mondo esterno e i comandi di una legge interiore, non può fare a meno di notare alcune analogie tra il modello semiotico dell’autocontrollo razionale peirciano e il modello semiotico dell’apparato psichico freudiano. Come si è visto, anche per Peirce l’autocontrollo razionale implica che in un interlocutore interno si producano gli effetti di pensieri istintuali, impressioni sensoriali, giudizi morali, reiterazioni e comandi etici, il tutto sottoforma di segni mediati da interpretanti logici. L’effetto finale degli interpretanti è modulare le credenze o l’inconscio culturale attraverso la ripetizione. Ripetizione e cambiamento etico sono inseparabili dalla semiosi.

Spostando l’attenzione su quello che accomuna le concezioni della semiosi intrapsichica peirciana e freudiana, non intendo sottovalutarne le differenze. Entrambe, tuttavia, presentano una razionalità conscia che si evolve da un somatico Es, quell’Es che è un termine filosofico adottato sia da Peirce sia da Freud (CP 1.547; S.E. 19:23). (Perciò l’Es di Freud sarebbe stato tradotto meglio da it, che da id). Inoltre, per entrambi i pensatori le sfere del conscio e dell’inconscio restano legate dai processi di associazione e da una catena continua di traduzioni o interpretazioni. Ma quel che più sorprende è che, in una famosa lettera a Wilhelm Fliess del 6 dicembre 1896, Freud definì l’apparato psichico in termini di trascrizione di segni dai percetti all’inconscio e successivamente al conscio o alle iscrizioni verbali (S.E. 1:233-34), un modello semiotico sostenuto anche nell’«Inconscio» del 1915 e in «Nota sul “notes magico”» del 1925. Questo modello freudiano di trascrizioni psichiche stratificate concorda con il modello pragmaticista della mente peirciano.6 Inoltre, sia le ipotesi sull’inconscio di Peirce sia quelle di Freud sono inferenziali, non mitologiche, dal momento che si basano sulle osservazioni degli effetti della semiosi psichica. A tal riguardo, è chiaro che l’affermazione di Lacan (1970, 188), secondo cui l’inconscio sarebbe strutturato come un linguaggio, è una formulazione discutibile derivante dall’insight peirciano e freudiano secondo cui l’intera psiche – non solo l’inconscio – funzionerebbe come un continuo processo di semiosi.7

Per continuare con le analogie tra Peirce e Freud, possiamo dire che entrambi i pensatori evidenziano il ruolo della ripetizione o della “reiterazione”, come la definisce Peirce. Entrambi ipotizzano la semiosi psichica come una ripetizione o traduzione di segni da un livello psichico a un altro e da un sé a un altro sé. Inoltre, per Peirce, le disposizioni etiche possono essere modificate per mezzo della reiterazione di pensieri o

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of logical interpretants resulting from such intrapsychic semiosis. For Freud (S.E. 18:1-64), the repetition compulsion involves the reappearance of the repressed and unconscious drives, including the death drive, against which the ego attempts to defend itself by equally compulsive repetitions. Although, as stated, there are obvious differences between the two conceptions, it is nevertheless important to note that, for both thinkers, semiotic reiterations permeate the entire psychic process and take the shape of sign translations or interpretations that influence conscience and conduct.

Although it is interesting to note these general agreements, which are no doubt to be explained by the fact that both Peirce and Freud were extending the views of the same precursors and by the fact that we are now reading both thinkers through poststructuralist lenses, it is equally important not to collapse the Peircean and Freudian models.8 Peirce’s unconscious, of course, is not the psychoanalytic unconscious, with much of its content the result of repression, or of what Freud called the “ostrich policy” (S.E. 5:600), in which the “psychical representatives” of drives, which operate like Peirce’s first logical interpretants, are censored and prevented from becoming conscious and nameable (S.E. 14:148). (As we have seen, though, Freud in no way limited the unconscious to the repressed, a point he made explicitly in “The Unconscious” [166].) In many of his writings, too, Freud preferred a dynamic-economic model to the topographical one for the workings of the psyche, whereas Peirce grounded the psyche in the cosmic mind and, further, in the mind of God (CP 7.558; Corrington 1993, 167-204).9 In some ways, then, Peirce’s conception of the psyche is closer to Spinoza’s univocity of being or to the absolute ground of the mystics and nineteenth-century German idealist philosophers, such as Schelling, than it is to Freud’s. Within the limitations of this chapter, I cannot pursue this question. Instead, I will make a few preliminary stabs at making the notion of the logical interpretant cooperate with a psychopragmatic notion of performativity and at doing so within the context of psychic semiosis discussed so far. 10

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di interpretanti logici prodotti da tale semiosi intrapsichica. Per Freud (S.E. 18:1-64), la coazione a ripetere implica la ricomparsa di pulsioni inconsce e rimosse, tra cui la pulsione di morte, da cui l’Io tenta di difendersi con altrettante ripetizioni compulsive. Anche se, come si è detto, tra le due concezioni esistono differenze evidenti, è importante notare che per entrambi i pensatori le reiterazioni semiotiche permeano l’intero processo psichico e assumono la forma di traduzioni o interpretazioni segniche che influenzano la coscienza e la condotta.

Sebbene sia interessante notare le loro concordanze generali, che trovano spiegazione nel fatto che sia Peirce sia Freud stavano ampliando le visioni degli stessi precursori e nel fatto che noi oggi leggiamo entrambi i pensatori attraverso le lenti del poststrutturalismo, è altrettanto importante non schiacciare il modello peirciano con quello freudiano.8 L’inconscio di Peirce, naturalmente, non è l’inconscio psicoanalitico, in cui buona parte del contenuto è il risultato di rimozioni, o di quello che Freud chiamava «politica dello struzzo» (S.E. 5:600), in cui i «rappresentanti psichici» delle pulsioni, che operano come i primi interpretanti logici di Peirce, vengono censurati per impedire che diventino consci e nominabili (S.E. 14:148). (Come si è visto, quindi, Freud non limitò mai l’incoscio al rimosso, punto che espresse chiaramente nel saggio «L’inconscio» [166].) Anche Freud, in molti suoi scritti, preferì un modello dinamico- economico a uno topografico, per descrivere i meccanismi della psiche, mentre Peirce basò la psiche sulla mente cosmica e, successivamente, sulla mente di Dio (CP 7.558; Corrington 1993, 167-204).9 Per certi versi, quindi, la concezione della psiche peirciana è più vicina all’univocità dell’essere di Spinoza o all’Assoluto dei mistici e degli idealisti tedeschi dell’Ottocento come Schelling, che alla concezione della psiche freudiana. Dati i limiti del capitolo, non mi è possibile approfondire la questione. Farò invece qualche tentativo preliminare affinché il concetto di interpretante logico collabori con il concetto psicopragmatico di «performatività», all’interno del contesto della semiosi psichica discusso finora.10

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Psychopragmatics

Early in this paper I defined the interpretant as a sign’s pragmatic effect on the receiver. The modifier pragmatic here refers to pragmatics as a branch of semiotics that Charles Morris defined as the study of “the relation of signs to interpreters” ([1938] 1971, 21). It is not surprising that Morris was thinking of pragmatism when he coined the term pragmatics, so the term pragmatics serves to recognize the contributions Peirce, James, Dewey, and other pragmatists made to semiotics. Morris wrote: “It is a plausible view that the permanent significance of pragmatism lies in the fact that it has directed attention more closely to the relation of signs to their users than had previously been done and has as- sessed more profoundly than ever before the relevance of this relation in understanding intellectual activities” (43).

In relating signs to their interpreters, pragmatics takes into account Peirce’s definition of semiosis as an action. Critical, as well, for the field of pragmatics is Peirce’s notion of “informational” knowledge, that is, all that interpreters need to know in addition to the meanings of words in order to understand utterances. Peirce’s distinction between the two types of interpreter competence, which he called “informational” and “verbal” (MS 664; quoted in Johansen 1993, 147), continues to be drawn in terms of “contextual,” or “pragmatic,” versus “semantic” meanings.

One of the most influential developments in the field of pragmatics is speech act theory, which at first would appear to have much in common with Peirce’s triadic view of semiosis. As is well known, in How to Do Things with Words, John L. Austin divides an utterance into a “locutionary act” with a determinate sense, which is accompanied by an “illocutionary act,” which performs an intentional action such as promising or commanding, and a”perlocutionary act,” which brings about an effect on the receiver (1975, 109ff.). Further, Austin introduced the notion of the “performative” as “doing something as opposed to just saying something” (133). In relating these aspects of speech act theory to Peircean semiosis, one finds that the locutionary act corresponds to the semantic relation between a sign and its object, and the illocutionary and perlocutionary acts parallel the pragmatic relation between signs and their interpretants. The notions of speech act and performativity as such echo Peirce’s broader definition, as quoted at the beginning of this chapter, of all semiosis as an action

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Psicopragmatica

All’inizio del saggio ho definito l’interpretante l’effetto pragmatico di un segno sul ricevente. Qui l’aggettivo «pragmatico» si riferisce alla pragmatica intesa come branca della semiotica definita da Charles Morris lo studio della «relazione tra segni e interpreti» ([1938] 1971, 21). Non sorprende che quando coniò il termine «pragmatica», Morris stesse pensando al «pragmatismo» di conseguenza il termine «pragmatica» serve a identificare il contributo alla semiotica da parte di vari pragmatisti, tra cui Peirce, James e Dewey. Secondo Morris: «È una concezione plausibile che la significatività permanente del pragmatismo stia nel fatto che ha spostato l’attenzione più sulla relazione tra i segni e i loro utenti di quanto non fosse stato fatto in precedenza e che ha valutato più approfonditamente che mai l’importanza di tale relazione nel comprendere le attività intellettuali» (43).

Correlando i segni ai loro interpreti, la pragmatica prende in considerazione la definizione peirciana di «semiosi» come azione. Inoltre, fondamentale per il campo della pragmatica è il concetto peirciano di conoscenza «informazionale», che consiste in tutto quello che gli interpreti hanno bisogno di sapere per capire gli enunciati, oltre al significato delle parole. La distinzione peirciana tra i due tipi di competenza dell’interprete, che Peirce definisce «informazionale» e «verbale» (MS 664; citato in Johansen 1993, 147), continua a essere tracciata in termini di significati «contestuali», o «pragmatici», in contrapposizione a quelli «semantici».

Uno degli sviluppi più rilevanti in campo pragmatico è la teoria degli atti linguistici, che inizialmente sembrava avere molto in comune con la visione triadica della semiosi peirciana. Com’è noto, in Come fare cose con le parole John L. Austin suddivide un enunciato in un «atto locutorio» con un senso preciso, accompagnato da un «atto illocutorio» che svolge un’azione intenzionale come una promessa o un comando, e da un «atto perlocutorio» che provoca un effetto sul ricevente (1975, 74 e seguenti.). Austin ha inoltre introdotto il concetto di «performativo», in cui «dire qualcosa è fare qualcosa» (15). Correlando questi aspetti della teoria degli atti linguistici con la semiosi di Peirce, si scopre che l’atto locutorio corrisponde alla relazione semantica tra un segno e il suo oggetto, e che gli atti illocutorio e perlocutorio riproducono la relazione tra i segni e i loro interpretanti. Di per sé, i concetti di «atto linguistico» e «performatività» echeggiano la definizione di Peirce citata all’inizio del capitolo, secondo cui qualunque semiosi è un’azione.

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Jacques Derrida’s critique of Austin, combined with his public and rather acerbic debate with John Searles, has made clear, however, to what extent speech act theory falls short as a pragmatic theory of semiosis in the Peircean sense. Derrida objects to speech act theory primarily because (1) in positing that a sender’s intention and a receiver’s response are transparent to the interlocutors, the theory omits the role of the unconscious in semiosis; and (2) in neglecting the reiteration of speech acts through recontextualization, speech act theory excludes alterity, abnormality, and change. It is striking to what extent Derrida’s objections to speech act theory, then, especially his critique of the unified subject and of the theory’s exclusionary moves, depend on the Peircean and Freudian theories of psychic semiosis. It may be suggested, therefore, that speech act theory could with much profit be rethought or reinterpreted by taking into account Peirce’s notion of the interpretant and the Peircean and Freudian conceptions of a continuous process of psychic semiosis, as they mutually extend each other. Such a mutual extension is perhaps what Derrida has in part accomplished by his concept of différance – difference, or nonidentity with oneself, and postponement of signification – a concept that echoes or, rather, translates, Peirce and Freud’s continuous semiosis or the translation of one interpretant by another and then another in an unending process.

In Derrida’s texts about the speech act controversy, dating from 1972 to 1988, a Peircean intertext is hard to miss. Two examples follow:

When I speak here of law, of convention or of invention, I would like not to rely, as it might seem I do, upon the classical opposition between nature and law, or between animals alleged not to have language and man, author of speech acts and capable of entering into a relation to the law, be it of obedience or of transgression. … Barring any inconsistency, ineptness, or insufficiently rigorous formalization on my part, my statements on this subject should be valid beyond the marks and society called “human.” [1988,134]

and:

Every sign, linguistic or non-linguistic … can … break with every given context, engendering [and inscribing itself in] an infinity of new contexts in a manner which is absolutely illimitable. [79; bracketed addition by Derrida into his self-quoted text]

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Ad ogni modo, la critica di Jacques Derrida a Austin, unita all’acceso e piuttosto noto dibattito con John Searles, ha chiarito fino che punto la teoria degli atti linguistici sia inferiore alla teoria pragmatica della semiosi in senso peirciano. Derrida critica la teoria degli atti linguistici principalmente perché 1) partendo dal presupposto che l’intenzione di un mittente e la risposta di un ricevente sono evidenti agli interlocutori; la teoria omette il ruolo dell’inconscio nella semiosi; e 2) negando la reiterazione degli atti linguistici attraverso la ricontestualizzazione, la teoria degli atti linguistici non considera l’alterità, l’anormalità e il cambiamento. È incredibile fino a che punto le obiezioni di Derrida alla teoria degli atti linguistici si spingessero, in particolare, la sua critica al soggetto unificato e ai passaggi esclusori della teoria, dipendono dalle teorie della semiosi psichica peirciana e freudiana. Si potrebbe quindi ipotizzare che la teoria degli atti linguistici possa essere ripensata o reinterpretata prendendo in considerazione il concetto di «interpretante» di Peirce e le concezioni peirciana e freudiana di processo continuo della semiosi psichica, dato che sono concetti che si estendono reciprocamente. Questo mutuo estendersi è probabilmente quello che Derrida ha in parte realizzato con il concetto di différance – differenza, o non-identità con se stessi, e rinvio della significazione – un concetto che echeggia o meglio, traduce la semiosi continua di Peirce e Freud o la traduzione di un interpretante attraverso un altro interpretante e un altro ancora in un processo infinito.

Nei testi di Derrida che parlano della controversia sull’atto linguistico, dal 1972 al 1988, è difficile non cogliere il rimando a Peirce. Seguono due esempi:

Quando qui parlo di legge, di convenzione o di invenzione, non vorrei affidarmi, come potrebbe sembrare, alla classica opposizione tra natura e legge, o tra animali presumibilmente privi di linguaggio e uomo, autore di atti linguistici e capace di entrare in relazione con la legge, sia essa di obbedienza o di trasgressione [...] Se si esclude qualsiasi incoerenza, inettitudine, o formalizzazione non sufficientemente rigorosa da parte mia, le mie affermazioni in materia dovrebbero essere valide al di là delle tracce e della società chiamata «umana». [1988, 134]

e:

Ogni segno, linguistico o non linguistico [...] può [...] rompere con ogni contesto dato, generando [e inscrivendo all’interno di se stesso] un’infinità di nuovi contesti in modo assolutamente illimitabile. [79; parentesi aggiunta da Derrida nella sua autocitazione]

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It is therefore surprising that no direct reference is made to Peirce, as indeed there had been in the 1967 De la grammatologie. There Derrida pays tribute to Peirce as a predecessor: “Peirce goes very far in the direction that I have called the de-construction of the transcendental signified, which, at one time or another, would place a reassuring end to the reference from sign to sign” (1974, 49).

A pertinent example of the reinterpretation of speech act theory’s notion of performativity in light of Derrida’s semiotic critique is found in Judith Butler’s Bodies That Matter (1993). In this study, Butler examines the discursive practices that form and regulate the social beliefs concerning sexed bodies. For Butler, our access to a sexed body is via the utterances that constitute it in speaking of it, that is, we know it only as an effect of semiosis. The body as a primary given is not available. Taking Derrida’s critique of Austin into account, Butler then redefines performativity as the “power of discourse to produce effects through reiteration” (1993, 20). In emphasizing reiteration and the founding role of exclusion, Butler’s performativity – via Derrida’s semiotic critique would appear to be a more appropriate interpretant of Peirce’s interpretant than of Austin’s performative. At the same time, what is emphasized is the power of semiosis to effect change, in the domain, for instance, of the image of the sexed body and its implications for social beliefs and ethical action. It is such reconceptualization of conscience or of the cultural unconscious in terms of psychic semiosis that can have far-reaching effects on both pragmatics and psychoanalytic thought.

Not only speech act theory but other influential developments in the field of pragmatics as well would profit from taking into account the Peircean and Freudian descriptions of psychic semiosis. For example, in Relevance. Communication and Cognition, Dan Sperber and Deirdre Wilson, who base their approach to pragmatics on cognitive psychology, indict semiotics for what they take to be its coding-decoding model, which ignores the crucial role of inference in human communication (1986, 1-9ff.). Tracing the inferential model of communication to the contemporary philosopher Paul Grice, they assert, “Pragmatic interpretation seems to us to resemble scientific theorizing in essential respects. The speaker’s intentions are not decoded but non-demonstratively [nondeductively] inferred, by a process of hypothesis formation and confirmation. … The hearer’s aim is to arrive at the most

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Sorprende, quindi, che non vi siano riferimenti diretti a Peirce, dato che Della grammatologia del 1967 ne contiene diversi. Nell’opera Derrida rende omaggio a Peirce in quanto suo predecessore: «Peirce va molto lontano nella direzione che ho chiamato decostruzione del signifié trascendentale che, prima o poi, porrebbe un termine rassicurante al rinvio da segno a segno» (1998, 54).

Un esempio pertinente della reinterpretazione del concetto performativo della teoria degli atti linguistici alla luce della critica semiotica di Derrida si trova in Corpi che contano: i limiti discorsivi del sesso di Judith Butler (1996). Con questa indagine, Butler esamina le pratiche discorsive che formano e regolano le credenze sociali che interessano i corpi sessuati. Secondo Butler, noi accediamo a un corpo sessuato attraverso gli enunciati che parlandone lo costituiscono, in altre parole, lo conosciamo solo per effetto della semiosi. Il corpo come dato primario non è disponibile. Prendendo in considerazione la critica di Derrida a Austin, Butler ridefinisce la performatività «il potere del discorso di produrre effetti attraverso la reiterazione» (1993, 20). Nell’evidenziare la reiterazione e il ruolo fondatore dell’esclusione, la perfomatività di Butler – passando per la critica semiotica di Derrida – sembrerebbe un interpretante più appropriato dell’interpretante peirciano rispetto alla performatività di Austin. Nel contempo, si evidenzia il potere che ha la semiosi di produrre un cambiamento, per esempio, nell’àmbito dell’immagine del corpo sessuato e delle sue implicazioni per le credenze sociali e l’azione etica. È questa riconcettualizzazione della coscienza o dell’inconscio culturale in termini di semiosi psichica ad avere effetti di vasta portata sia sulla pragmatica sia sul pensiero psicoanalitico.

Prendere in considerazione le descrizioni della semiosi psichica di Peirce e Freud gioverebbe non solo alla teoria degli atti linguistici ma anche ad altri importanti risvolti in campo pragmatico. Per esempio, in La pertinenza Dan Sperber e Deirdre Wilson, il cui approccio alla pragmatica si basa sulla psicologia cognitiva, criticano la semiotica per il suo modello di codifica-decodifica, che ignora il ruolo fondamentale dell’inferenza nella comunicazione umana (1993, 11 – 21 e seguenti). Riconducendo il modello inferenziale della comunicazione al filosofo contemporaneo Paul Grice, affermano: «A noi sembra che negli aspetti essenziali l’interpretazione pragmatica somigli alla teorizzazione scientifica. Le intenzioni del parlante non sono decodificate ma inferite in modo non-dimostrativo [non deduttivo] da un processo di formazione e conferma delle ipotesi [...] L’obiettivo dell’ascoltatore è arrivare all’ipotesi più plausibile rispetto alle intenzioni del

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plausible hypothesis about the speaker’s intentions” (Wilson and Sperber [1986] 1991, 585). Yet, as we have seen, an inferential model of semiosis is already to be found in the work of Peirce. Similarly, Freud considered dialogue with others and dialogue with oneself as other to be inferential (S.E. 14:169).

Unlike Peirce’s and Freud’s theories of semiosis, however, with which their inferential model agrees, Sperber and Wilson’s view of communication excludes the nonintentional. For them, not even the interpretation of a medical symptom, such as a hoarse voice as evidence of a sore throat, is communicative, when it is not intentionally conveyed (1986, 22-23). By extension, those nonverbal messages, which are transmitted outside of awareness, and the types of phenomena examined by Freud as evidence of the unconscious-psychical symptoms and obsessions, slips of the tongue, and the subtexts of dreams, jokes, fantasies, and memories are not considered to be forms of communication. Specifically, in the case of slips of the tongue, Sperber and Wilson hold that since the goal of hearers is to infer the meanings intended by the speakers, they simply discount slips of the tongue as wrong meanings (23). That wrong meanings are meaningful or that such slips might have meanings of their own, which can, moreover, be derived inferentially, is not considered. I argue that, as in the case of speech act theory, Sperber and Wilson’s cognitive models are not as productive as they might be if they included communicative behavior outside of consciousness.

When they turn their attention to the performative effects of language, Sperber and Wilson hold that a communicator’s informational intention is to modify not thoughts directly but the audience’s “cognitive environment,” or store of assumptions (58), which corresponds to what Peirce termed habitual dispositions, or systems of belief. In interpreting an utterance, hearers make a sender’s explicitly expressed assumptions interact with a set of already processed assumptions in their own cognitive environment. No less than their inferential model of communication, the description of this process, in which the understanding of an utterance depends on previous acts of interpretation in the hearer’s system of social beliefs, recalls Peirce’s view of psychic semiosis, in particular the action of the logical interpretants, which in determining the interpreter’s mind depends on chains of previous interpretants, or established habits and beliefs. In making their theory of relevance depend on the contextual effects obtained from the interaction of assumptions

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parlante» (Wilson e Sperber [1986] 1991, 585). Tuttavia, come abbiamo visto, un modello inferenziale della semiosi è già presente nell’opera di Peirce. Similmente, Freud considerava inferenziale il dialogo con gli altri e il dialogo con se stessi (S.E. 14:169).

Ma a differenza delle teorie sulla semiosi di Peirce e Freud, con cui il loro modello inferenziale concorda, la concezione della comunicazione di Sperber e Wilson esclude il non intenzionale. Per loro, neppure l’interpretazione di un sintomo medico, per esempio una voce rauca come evidenza di un mal di gola, è comunicativo, se non è espresso intenzionalmente (1993, 38-43). Per estensione, questi messaggi non verbali, trasmessi senza esserne consapevoli, e i tipi di fenomeni esaminati da Freud come prova dell’inconscio – sintomi psichici e ossessioni, lapsus, e i sottotesti di sogni, barzellette, fantasie e ricordi – non sono considerati forme di comunicazione. In particolare, nel caso dei lapsus, dato che per Sperber e Wilson l’obiettivo dell’ascoltatore è inferire i significati intesi dai parlanti, i lapsus sono riconosciuti semplicemente come significati errati (42). Il fatto che i significati errati siano essi stessi portatori di significato o che i lapsus possano avere dei significati propri, i quali, a loro volta, possono essere ricavati in modo inferenziale, non viene preso in considerazione. La mia tesi, per quanto riguarda la teoria degli atti linguistici, è che i modelli cognitivi di Sperber e Wilson potrebbero essere più producenti se comprendessero il comportamento comunicativo al di là della coscienza.

Spostando l’attenzione sugli effetti performativi del linguaggio, Sperber e Wilson sostengono che l’intenzione informazionale di un comunicatore non è modificare direttamente i pensieri ma «l’ambiente cognitivo» o la riserva delle ipotesi dello spettatore (92), che corrisponde a quello che Peirce definì «disposizioni abituali», o «sistemi di credenze». Quando interpretano un enunciato, gli ascoltatori fanno interagire le ipotesi manifestate dal mittente con un insieme di ipotesi già elaborato nel loro ambiente cognitivo. Come per il modello inferenziale della comunicazione, la descrizione di questo processo, in cui la comprensione di un enunciato dipende dagli atti interpretativi precedenti nel sistema di credenze sociali dell’ascoltatore, ricorda la concezione della semiosi psichica di Peirce, in particolare l’azione degli interpretanti logici, che determina la mente dell’interprete in funzione delle catene di interpretanti precedenti, o di abitudini o di credenze già consolidate. Facendo dipendere la teoria della pertinenza dagli effetti contestuali ottenuti dall’interazione di ipotesi

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(or interpretants), Sperber and Wilson have made a major contribution to pragmatics, limited though it is by their exclusion of the nonintentional (119).

There is still another way in which Sperber and Wilson appear to be rediscovering the Peircean concept of the interpretant. For them, every utterance is an “interpretation” of a speaker’s thought, of which hearers in turn must construct their own mental “interpretations” (230). Nor do they fail to ask the question of what the speaker’s interpreted thought it self represents, and so on (231). It follows that since hearers interpret an interpretation of a thought which itself is an interpretation of a thought, and so on, they have hypothesized another chainlike series of interpretants in the manner of Peirce. Utterance comprehension, then, puts into interaction two series of interpretants, one translating the speaker’s thought and the other transcribing the assumptions of the receiver’s cognitive environment. Given the astonishing overlap between their cognitive model and Peirce’s model of psychic semiosis, the disappointment in semiotics the authors repeatedly express in their book is all the more surprising. Although they are in agreement with Peirce-unknowingly, it would appear- about the ultimately rational nature of communication and the performative action of the logical interpretant, their insistence on the speaker’s intentions and disregard of the unconscious, whether personal or cultural, result in their excluding large areas of behavior that both Peirce and Freud submitted to lucid analysis.

It is in the realm of ethics and aesthetics that I would like − if ever so briefly − to point out some consequences of insisting on conscious intentionality and transparency and to argue for a Peircean and psychoanalytically informed approach to pragmatics. For to insist on intentionality as a sine qua non of communication has major implications for questions of social justice and an ethics of discourse.11 Are acts of racial discrimination, for example, that are “unintentional” therefore not to be taken as acts of communication? Is one to ignore their devastating effects? In a defense of affirmative action, law professor Michael Rooke-Ley points out that in civil rights cases in the past thirty years, U.S. courts have, for the most part, required proof of discriminatory intent, whereas “only a small percentage of discrimination occurs at the hands of overt, plain-speaking racists. Rather, most discrimination today is subtle, arguably unconscious and often institutionalized” (1995, A14). Although it is clear that acts of racial discrimination are against the law, the intentionality

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(o interpretanti), Sperber e Wilson hanno dato un grande contributo alla pragmatica, sebbene limitato dall’esclusione del non intenzionale (188).

C’è ancora un modo in cui Sperber e Wilson sembrano riscoprire il concetto peirciano di «interpretante». Per loro, ogni enunciato è un’«interpretazione» del pensiero del parlante su cui gli ascoltatori devono a loro volta costruire le loro «interpretazioni» mentali (333). E non mancano di domandarsi che cosa il pensiero interpretato rappresenti di per sé e così via (334). Ne consegue che gli ascoltatori, che interpretano l’interpretazione di un pensiero che è a sua volta l’interpretazione di un pensiero e così via, hanno ipotizzato un’altra catena di interpretanti alla maniera di Peirce. La comprensione di un enunciato, quindi, fa interagire due serie di interpretanti: una traduce il pensiero del parlante e l’altra trascrive le ipotesi dell’ambiente cognitivo del ricevente. Data la straordinaria sovrapposizione tra il modello cognitivo di Sperber e Wilson e il modello della semiosi psichica di Peirce, è ancora più sorprendente il disappunto nei confronti della semiotica che gli autori esprimono più volte nel testo. Sebbene concordino con Peirce – a quanto pare senza saperlo – sulla natura essenzialmente razionale della comunicazione e sull’azione performativa dell’interpretante logico, il loro insistere sulle intenzioni del parlante e la loro noncuranza dell’inconscio, personale o culturale, finiscono per escludere grandi aree del comportamento che sia Peirce sia Freud avevano sottoposto a lucida analisi.

È nel campo dell’etica e dell’estetica che vorrei – anche se brevemente – sottolineare alcune conseguenze dell’insistere sull’intenzionalità conscia e sulla trasparenza e argomentare a favore di un approccio alla pragmatica peirciano e psicoanaliticamente informato. Perché insistere sull’intenzionalità come sine qua non della comunicazione ha implicazioni importanti nelle questioni di giustizia sociale e di etica del discorso.11 Per esempio, perché gli atti di discriminazione razziale «non intenzionali» non dovrebbero essere considerati atti comunicativi? I loro effetti devastanti sono forse da ignorare? In difesa dell’azione affermativa, il docente di legge Michael Rooke-Ley segnala che nei casi di diritto civile degli ultimi trent’anni, i tribunali statunitensi hanno quasi sempre richiesto la prova dell’intento discriminatorio, mentre «solo un’esigua percentuale delle discriminazioni avviene per mano di individui che si riconoscono apertamente razzisti. Al contrario, oggigiorno buona parte delle discriminazioni è sottile, probabilmente inconsapevole e spesso istituzionalizzata» (1995, A14). Anche se è chiaro che gli atti di discriminazione razziale vanno contro la legge, il requisito dell’intenzionalità

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requirement keeps courts from applying legal sanctions against such acts, which, in their ubiquity and repetitiveness, serve to maintain social inequality as a community norm. Is there a way out of this impasse? I believe that psychopragmatic considerations can be of help. If acts of discrimination are mostly unintentionally committed, this would seem to imply that, for unintentional racists, there are no internal constraints of conscience, no habitual dispositions, no cultural unconscious that has internalized restrictions on discrimination. In psychoanalytic terms, the racism is an effect of a fearful otherness within the self, which can be projected outward because it is uncensored by conscience. That an unjust action, which is moreover legally proscribed, can nevertheless be a generally condoned community norm points to the clash of values that tests the mettle of societies.

From the point of view of performativity and the Peircean definition of semiosis, racist utterances, whether intentional or not, have discriminatory effects that must be considered an integral part of the act of communication. Why should the sender’s intention take precedence over the receiver’s reaction? The two are inseparable parts of one process of semiosis mediated by a chain of translations or interpretants. Bringing the socially harmful action of discourse into the open, as has been done, for example, for sexual harassment, in which the performative effect on the receiver is taken into account, may be a step in the direction of changing an ingrained community norm. The backlash that has taken place in the wake of sexual harassment guidelines and decisions is proof, however, of the difficulty of effecting a change of habitus. The resistance is no doubt to be understood partly through the reinforcement that external reiterations receive from unconscious repetitions of the terrors of otherness (Moorjani 1992). Until a change of social conscience occurs and sanctions are internalized, there is no alternative but to put in place external constraints – as happened in the case of sexual harassment – in order to preclude the repetition of discriminatory acts, intentional or not.12

Another influential reevaluation of performativity in the interest of an ethics of discourse is found in Catharine MacKinnon’s ironically entitled Only Words (1993). In this slim volume, MacKinnon, too, uses Austin’s concept of performativity as a starting point to examine the action of words and

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impedisce ai tribunali di applicare sanzioni legali contro questi atti che, nella loro ubiquità e ripetitività, finiscono per mantenere l’ineguaglianza sociale come una norma della comunità. C’è una via d’uscita da quest’impasse? Io credo che le considerazioni psicopragmatiche possano essere d’aiuto. Se gli atti di discriminazione sono quasi sempre commessi in modo non intenzionale, si potrebbe dire, quindi, che nei razzisti non intenzionali non esistono vincoli interni con la coscienza, nessuna disposizione abituale, nessun inconscio culturale che ha interiorizzato le restrizioni alla discriminazione. In termini psicoanalitici, il razzismo è effetto di una spaventosa altruità all’interno di sé che può essere proiettata all’esterno perché non censurata dalla coscienza. Il fatto che un’azione ingiusta, oltre che proibita dalla legge, possa essere una norma generalmente tollerata dalla comunità è indice del conflitto di valori che mette alla prova il coraggio delle società.

Dal punto di vista della performatività e della definizione peirciana di «semiosi», gli enunciati razzisti, intenzionali o no, hanno effetti discriminatori che devono essere considerati parte integrante dell’atto comunicativo. Perché l’intenzione del mittente dovrebbe essere più importante della reazione del ricevente? Si tratta di due parti inseparabili all’interno di un unico processo di semiosi mediato da una catena di traduzioni o interpretanti. Far emergere l’azione del discorso socialmente pericolosa come, per esempio, è stato fatto per le molestie sessuali, dove è preso in considerazione l’effetto performativo sul ricevente, potrebbe essere un passo verso il cambiamento di una norma radicata nella comunità. Tuttavia, la reazione violenta manifestatasi dopo l’applicazione delle linee guida e delle sentenze sulle molestie sessuali testimonia la difficoltà di produrre un cambiamento dell’habitus. La resistenza, non c’è dubbio, dev’essere in parte compresa attraverso il rinforzo che le reiterazioni esterne ricevono dalle ripetizioni inconsce dei timori dell’altruità (Moorjani 1992). Fino a quando non si verifica un cambiamento della coscienza sociale e le sanzioni non sono interiorizzate, non c’è altra alternativa per impedire la ripetizione degli atti discriminatori, siano essi intenzionali oppure no, se non quella di mettere in atto vincoli esterni – com’è successo per le molestie sessuali.12

Un’altra importante rivalutazione della performatività nell’interesse di un’etica del discorso si trova nell’opera di Catharine MacKinnon, ironicamente intitolata Soltanto parole (1999). Questo sottile volume mostra come anche MacKinnon usi il concetto di «performatività» di Austin come punto di partenza per esaminare l’azione delle parole e

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images in fostering discrimination and enforcing social inequality. Arguing against those legal interpretations that extend First Amendment protection to pornography and hate propaganda as forms of speech, she cogently maintains that such language and images cannot be reduced to saying, or semantics, but must be viewed as pragmatic doing, with discriminatory effects that violate the equality provisions of the Fourteenth Amendment.

Against speech act intentionalists, however, MacKinnon extends performativity to the unconscious. One of the special effects of pornography, she maintains, is its ability to circumvent consciousness by its direct sexual impact on viewers. She holds that the discriminatory and sexually abusive content of pornography is energized by the direct sexual feelings and bodily responses it has the power to evoke in male viewers (1993, 16ff., 61-62). MacKinnon’s analysis of the triple performative action of pornography points to the role of the logical interpretant in semiosis, which in addition to translating ideas, produces energetic (in this case, physical) and emotional effects.

Of major concern to MacKinnon is the proliferation of pornographic discourse through film, video, and the Internet, which by its repetitive force and officially protected status is turning pornography into an acceptable community norm (90 -102). As in the case of racial discrimination, why, then, would men feel self-reproach about sexual aggression against women? In psychopragmatic terms, the reiterations of pornographic media are reinforced by imaginary repetitions, which, in turn, lean on the interpretants of instinctual drives. And these outer and inner reiterations produce the cultural unconscious that influences behavior. As in the case of Butler’s reinterpretation of Austin’s performativiry, by taking repetition and unconscious effects into account, MacKinnon’s analysis of the discriminatory, and therefore illegal, force of pornography moves beyond speech act theory to a psychopragmatically informed call for social change.

I would like to end with a question about aesthetics, to which Peirce, agreeing with the Romantic philosophers, subordinates ethics (Brent 1993, 53, 301). Within the purview of the pragmatic intentionalists, what is one to make of the method of poets and artists who work toward the unknown, the unexpected, the unconscious? Akin to many artists, Gerhard Richter insists on the unintentional dimension of his painting: “My method or my expectation which, so to speak, drives me to painting, is opposition. … Just that something will emerge that is unknown to me,

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delle immagini che alimentano la discriminazione e rinforzano l’ineguaglianza sociale. Argomentando contro quelle interpretazioni legali che estendono la tutela del primo emendamento anche alla pornografia e all’incitazione all’odio come forme del discorso, afferma in modo convincente che questo linguaggio e queste immagini non possono essere ridotti al discorso, o alla semantica, ma devono essere visti come atti pragmatici, con effetti discriminatori che violano le disposizioni sull’uguaglianza del quattordicesimo emendamento.

Tuttavia, a differenza degli intenzionalisti dell’atto linguistico, MacKinnon estende la performatività all’inconscio. Uno degli effetti peculiari della pornografia, afferma, è la sua capacità di aggirare la coscienza attraverso l’impatto sessuale diretto sugli spettatori. MacKinnon sostiene che il contenuto discriminatorio e sessualmente offensivo della pornografia è rafforzato dalle sensazioni sessuali dirette e dalle risposte fisiche che ha il potere di suscitare negli spettatori maschi (1993,16 e seguenti, 61-62). L’analisi della tripla azione performativa della pornografia di MacKinnon indica il ruolo dell’interpretante logico nella semiosi, il quale, oltre a tradurre idee, produce effetti energetici (in questo caso, fisici) ed emozionali.

Per MacKinnon è di grande importanza la proliferazione del discorso pornografico per mezzo di film, video e internet, che attraverso la forza della ripetizione e grazie al suo status ufficialmente protetto sta trasformando la pornografia in una norma accettabile della comunità (90-102). Perché, allora, al contrario della discriminazione razziale, gli uomini proverebbero un senso di colpa nell’aggressione sessuale contro le donne? In termini psicopragmatici, le reiterazioni date dai mezzi pornografici sono rinforzate da ripetizioni immaginarie, le quali, a loro volta, poggiano sugli interpretanti delle pulsioni istintuali. E queste reiterazioni interne ed esterne producono l’inconscio culturale che influenza il comportamento. Come per la reinterpretazione della performatività di Austin da parte di Butler, prendendo in considerazione gli effetti della ripetizione e dell’inconscio, l’analisi di MacKinnon della forza discriminatoria, e quindi illegale, della pornografia supera la teoria degli atti linguistici fino ad arrivare a una richiesta di cambiamento sociale psicopragmaticamente informata.

Vorrei concludere con un quesito sull’estetica, alla quale Peirce, come i filosofi romantici, subordina l’etica (Brent 1993, 53, 301). Nell’àmbito degli intenzionalisti pragmatici, che cosa pensare del metodo usato da poeti e artisti che lavorano verso l’ignoto, l’inaspettato, l’inconscio? Similmente a molti artisti, Gerhard Richter insiste sulla dimensione non intenzionale della sua pittura : «Il mio metodo o aspettativa che, diciamo, mi porta a dipingere, è l’opposizione [...] È proprio quel qualcosa che emergerà che è a me sconosciuto,

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which I could not plan, which is better, cleverer, than I am … the whole process does not exist for its own sake” (quoted in Gidal 1993, 47). Do we discount such unintentional works as meaningless? Or do we aim “to arrive at the most plausible hypothesis” (Wilson and Sperber 1986, 585) not about the sender’s intentions but about the “unknown” of the work itself? Since the work’s intentions are as opaque to the sender as to the interpreter, its deciphering involves processes of interpretation in opposition to conscious dispositions, the sender’s no less than the receiver’s. This method of understanding may involve what Peirce termed a state of “musement” (CP 6:458-62), which is akin to what François Roustang has described as self-hypnosis, in which our habitual ways of thinking and acting are suspended (1994). In Freudian terms, one might view this state as the interaction of unconscious modes of thinking (S.E. 14:194). It is in this mood that the repetitions of our habitual dispositions can be overcome by a change of mind through the emotional, energetic, and logical action of the interpretants. In inhibiting the representation of the intentional, the habitual, the already known, a work’s indeterminate signs may render the process of interpretation radically productive, although it may produce unknowingness. In “Endless Finalities,” an essay on Gerhard Richter’s abstract paintings, Peter Gidal aptly describes what such an interpreting process might be: “Each time you try again to recognise, or try to make a space, or a form, or a colour, or a depth, or a ‘painting’ through which something could be, you’re brought up against impossibility, the end of that process, only to be moved ineluctably to attempt that grasping again. Not that any of this engagement with the painting is undetermined; it is endlessly determined by the material there ballastless” (1993, 45). A pragmatics that fails to take into account aesthetic performativity is in great need of rethinking.

I argue for a reconceptualization of the field of pragmatics and especially of the notion of the performative in terms of Peircean and Freudian psychic semiosis. In particular, I suggest that a tripartite interchange between pragmatics, Peirce’s pragmaticism, and psychoanalysis will help to renew our understanding of an ethics of discourse.

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che non posso programmare, che è migliore, più intelligente di me [...] l’intero processo non esiste in sé e per sé» (citato in Gidal 1993, 47). Dovremmo forse ignorare questi meccanismi non intenzionali poiché privi di significato? O puntiamo ad «arrivare alle ipotesi più plausibili» (Wilson e Sperber 1986, 585) non rispetto alle intenzioni del mittente ma rispetto all’«ignoto» del meccanismo stesso? Dal momento che le intenzioni del meccanismo sono oscure sia al mittente sia all’interprete, per decifrarle bisogna coinvolgere i processi di interpretazione in contrasto con le disposizioni consce, tanto del mittente quanto del ricevente. Questo metodo di comprensione potrebbe riguardare quello che Peirce definì uno stato di musement (contemplazione) (CP 6:458-62) che è simile a quello che François Roustang descrisse come «autoipnosi», in cui i nostri modi di pensare e di agire abituali sono sospesi (1994). In termini freudiani, questo stato potrebbe essere visto come l’interazione di modi di pensare inconsci (S.E. 14:194). È in questo senso che le ripetizioni delle nostre disposizioni abituali possono essere vinte da un cambiamento mentale attraverso l’azione degli interpretanti emozionali, energetici e logici. Inibendo la rappresentazione dell’intenzionale, dell’abituale, del già conosciuto, i segni indeterminati di un meccanismo potrebbero rendere il processo di interpretazione profondamente produttivo, benché possa produrre inconsapevolezza. In «Endless finalities» [Finalità senza fine], un saggio sulle pitture astratte di Gerhard Richter, Peter Gidal descrive abilmente quale potrebbe essere questo processo interpretativo: «Ogni volta che provi di nuovo a individuare, o che provi a creare uno spazio, o una forma, o un colore, o una profondità, o un “dipinto” con cui qualcosa potrebbe essere, stai affrontando l’impossibilità, la fine di quel processo, solo per essere inevitabilmente messo a tentare di nuovo quella presa. Non che l’impegno nella pittura sia indeterminato; è infinitamente determinato da quel materiale senza zavorra». Una pragmatica che manca di prendere in considerazione la performatività estetica ha davvero bisogno di essere ripensata.

Io argomento a favore di una riconcettualizzazione del campo della pragmatica e soprattutto del concetto di «performativo» in termini di semiosi psichica peirciana e freudiana. In particolare, ipotizzo che un interscambio tripartito tra pragmatica, pragmaticismo peirciano e psicoanalisi aiuterà a rinnovare la nostra comprensione dell’etica del discorso.

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Notes

A shorter version of this chapter was delivered at the 1994 Semiotic Society of America Meeting in Philadelphia, Pennsylvania, and appears in the proceedings volume Semiotics 1994, edited by C. W Spinks and John Deely (NewYork: Peter Lang, 1995). A still more abridged version was presented at the 1995 Conference in Literature and Psychoanalysis in Freiburg, Germany. The paper has been substantially revised and extended for the present volume.

In citing Peirce’s writings of 1860 to 1911, which the eight volumes of the Collected Papers group thematically, I have followed the usual practice in Peirce scholarship of using the abbreviated title CP and the volume number followed by a period and the pertinent paragraph numbers. Instead of giving the date of publication of the Collected Papers volumes, I have included the date of first publication or composition of Peirce’s writings in the list of individual volumes under the entry for the Collected Papers. Citations of manuscript sources refer to the manuscript numbers used by the Houghton Library at Harvard University.

1. I have used the terms signifier, signified, and referent because of their long history in philosophical thought about the nature of signs, with the first two terms originally coined by the Stoics. Peirce, however, unlike Ferdinand de Saussure, invented his own terminology: he spoke of the signified as the inner or “immediate object” of the sign, whereas his outer or “dynamic” object is akin to the referent (CP 4.536). For an overview of the different interpretations given to Peircean semiosis, see Colapietro (1989); Deely (1990); Johansen (1993); Morris ([1938] 1971); Murphey (1961); and Savan (1987-88).

2. Aware of the role of context in utterance interpretation, Peirce writes that “the common stock of knowledge of utterer and interpreter, called to mind by the words, is a part of the sign” (MS 517, 1904).

3. In relation to a symbol and interpretant, Peirce writes, “Now it is of the essential nature of a symbol that it determines an interpretant, which is itself a symbol. A symbol, therefore, produces an endless series of interpretants” (MS 517, 1904)

4. For an excellent discussion of the various Peircean divisions of the interpretant, see Johansen (1993, 145 -74).

5. For Peirce, the ex post facto awareness of percepts was to be understood in terms of logical inference: “Whatever feature of the percept is brought into relief by some association and thus attains a logical position … the attribution of Existence to it in the Perceptual judgment is virtually and in an extended sense, a logical Abductive Inference nearly approximating to necessary inference” (CP 4.541).

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Note

Una versione ridotta di questo capitolo è stata fornita nel 1994 all’incontro della Semiotic Society of America di Philadelphia, Pennsylvania, e compare nel volume di atti Semiotics 1994, a cura di C.W. Spinks e John Deely (New York: Peter Lang, 1995). Una versione ancor più ridotta è stata presentata nel 1995 alla Conferenza sulla letteratura e psicoanalisi di Freiburg, Germania. Il saggio è stato considerevolmente rivisto e ampliato per il presente volume.

Citando le opere di Peirce dal 1860 al 1911, raggruppate per temi negli otto volumi dei Collected Papers, ho seguito il metodo del mondo accademico peirciano che prevede l’uso del titolo abbreviato CP e del numero del volume seguito da un punto e dai numeri dei relativi paragrafi. Anziché riportare la data di pubblicazione dei volumi dei Collected Papers, ho inserito la data della prima pubblicazione o composizione degli scritti peirciani nella lista dei singoli volumi che fanno parte dei Collected Papers. Le citazioni delle fonti del manoscritto si riferiscono ai numeri del manoscritto usati dalla Houghton Library presso la Harvard University.

1. Ho usato i termini signifiant, signifié e referente data la loro lunga storia nel pensiero filosofico sulla natura dei segni, tenendo conto che i primi due termini furono originariamente coniati dagli Stoici. Peirce, tuttavia, a differenza di Ferdinand de Saussure, inventò una terminologia propria: parlò di significato come di un «oggetto immediato» o interno del segno, mentre il suo oggetto esterno o «dinamico» è simile al referente (CP 4.536). Per una visione d’insieme delle diverse interpretazioni fornite per la semiosi peirciana, si veda Colapietro (1989); Deely (1990); Johansen (1993); Morris ([1938] 1971); Murphey (1961); e Savan (1987-88).

2. Consapevole del ruolo del contesto nell’interpretazione dell’enunciato, Peirce scrive che «la co