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Paola Zanacca, Agar: narrazione, antropologia linguistica e organizzazione complessa

Agar:
narrazione, antropologia linguistica e organizzazione complessa

PAOLA ZANACCA

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: professor Bruno Osimo
Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
Estate 2009

© MICHAEL AGAR, Ethnoworks, US, 2005

© Paola Zanacca per l’edizione italiana 2009
Agar: narrazione, antropologia linguistica
e organizzazione complessa

(Agar: narrative, linguistic anthropology, and complex organization)

Abstract in italiano

Con il termine «organizzazione complessa» s’intende un’organizzazione in grado di rispondere ai continui cambiamenti. Le osservazioni locali e le storie sono risorse importanti per sviluppare questa capacità. Termini quali «narrazione» e «storia» risultano piuttosto ambigui per una persona con una formazione in antropologia linguistica, dove entrambi sono stati usati per oltre un secolo in modi molto diversi. In questo articolo, Michael Agar tenta di darne una spiegazione introducendo il concetto di «creazione di senso» di Weick che porta la «storia» nel cuore della ricerca e del funziona¬men¬to dell’organizzazione. Passa poi a concentrarsi sul recente lavoro di Ochs e Capps sulla «narrazione viva». Le loro cinque dimensioni della narrazione danno alla creazione di senso un significato più fondato e dettagliato. Infine, concetti presi dall’analisi del discorso ci permettono di valutare il modo in cui la creazione di senso sia in linea con l’idea dell’organizzazione come sistema coevoluzionistico complesso.

English abstract

“Complex organization” means an organization capable of responding to frequent changes. Local noticings and stories are critical resources to develop that capability. Terms like “narrative” and “story” are pretty confusing for a person who grew up in linguistic anthropology, where both have been used in a variety of ways for a century or so. In this article Michael Agar tries to clarify the terms through Weick’s concept of “sensemaking” which brings “story” into the realm of organizational research and practice. He draws on the recent work on “living narrative” by Ochs and Capps. Their five dimensions of narrative give sensemaking a more grounded and detailed meaning. Then concepts from discourse analysis allow us to evaluate sensemaking for its fit with ideas about an organization as a complex co-evolutionary system.

Deutsche Zusammenfassung

Unter dem Begriff “komplexe Organisation” versteht man eine Organisation, die fortlaufenden Veränderungen standhält. Die Beobachtung der örtlichen Gegebenheiten und Geschichten sind wichtige Quellen, um dieses Können zu erwerben. Begriffe wie “Erzählung” und “Geschichte” scheinen einer in linguistischer Anthropologie ausgebildeten Person eher zweideutig, da beide in diesem Bereich seit mehr als einem Jahrhundert auf eine ganz andere Weise verwendet werden. In diesem Artikel versucht sich Michael Agar an einer Erklärung und führt das Konzept der “Sinnerzeugung” von Weick ein, welches die “Geschichte” in den Mittelpunkt der Forschung und des Funktionierens der Organisation stellt. Es folgt ein Einblick in die kürzlich erschienene Veröffentlichung von Ochs und Capps zur “lebendigen Erzählung”. Ihre fünf Dimensionen der Erzählung verleihen der Sinnerzeugung eine fundiertere und ausführlichere Bedeutung. Abschließend werden Konzepte der Diskursanalyse eingesetzt, um darzulegen, auf welche Art die Sinnerzeugung der Idee der Organisation als koevolutionäres komplexes System entspricht.

Sommario

1. Prefazione 4
1.1. Dalla cultura come entità autoreferenziale alla cultura come traduzione 4
1.2. Rich point e strategia traduttiva 6
1.3. Traduttore e antropologo: lo stesso mestiere con due applicazioni diverse 7
1.4. Riferimenti bibliografici 9
1.5. Alcune note biografiche 10
1.5.1. Michael Agar 10
1.5.2. Karl E. Weich 10
1.5.3. Elinor Ochs 11
1.5.4. Lisa Capps 11
2. Traduzione con testo a fronte 12
2.1 Riferimenti bibliografici 61

1. Prefazione
1.1. Dalla cultura come entità autoreferenziale alla cultura come traduzione
In antropologia, il concetto di «cultura» è onnicomprensivo e per questo viene spesso considerato in modo errato. In passato, gli antropologi usavano la parola cultura per descrivere, spiegare e generalizzare il comportamento altrui. Citando Alfred Kroeber e Clyde Kluckhohn (1966), il vecchio concetto di cultura può essere così sintetizzato: «La cultura è composta da un insieme, esplicito e implicito, di comportamenti acquisiti e trasmessi da simboli che costituiscono le particolari conquiste ottenute da un gruppo di esseri umani e che comprendono anche la loro personificazione sotto forma di artefatti; il nucleo essenziale della cultura è composto da idee tradizionali e in particolare dai valori ad esso collegati. Da un lato i sistemi culturali possono essere considerati come prodotti di azioni, e dall’altro come elementi condizionanti di ulteriori azioni» (Kroeber e Kluckhohn, 1966).
Il concetto di «cultura» aveva così un significato autoreferenziale legato alla spiegazione di un determinato modus operandi. Se una persona si comportava in un certo modo, l’antropologo riteneva che quel particolare atto o atteggiamento derivasse dalla sua cultura e dal fatto di condividere una specifica identità culturale. In passato si è sempre ritenuto che la cultura fosse un sistema chiuso e coerente di azioni e significati che comprendeva solo un gruppo ristretto di individui, appartenenti appunto a quella cultura. Non aveva alcuno sviluppo temporale ed era un valore tradizionale che veniva tramandato da una generazione all’altra. In questo modo, diventava sinonimo di identità autoreferenziale che precludeva qualsiasi possibile deviazione e che inoltre semplificava un concetto che in realtà, come ha sottolineato anche Michael Agar, è molto più complesso e ampio.
Il concetto di «cultura», e la sua comprensione, implicano un legame tra due linguaculture che Agar chiama «linguacultura (languaculture) emittente» e «linguacultura ricevente». Con il termine «linguacultura», Agar intende un linguaggio che comprende non solo elementi quali grammatica e lessico, ma anche conoscenze pregresse e informazioni locali. Il concetto di «cultura» è un concetto relazionale. Non ha alcun senso parlare della cultura di X senza considerare a chi è collegata quella cultura. Il concetto di «cultura» richiede sempre una traduzione che possa renderla chiara e visibile anche a un esterno.
Si tratta di una relazione tra due estremi, nel mezzo dei quali si trova la traduzione. Ed è proprio la quantità di materiale che viene trasmesso da un estremo all’altro, la cultura, a determinare poi la portata della traduzione e stabilire il ruolo maggiore o minore del traduttore che convoglia queste informazioni. Tutto dipende quindi dai confini e dai limiti posti tra la lingua emittente e ricevente.
1.2. Rich point e strategia traduttiva
Il concetto di «cultura», quindi, assume un valore sistemico. Ci rendiamo conto della presenza di una cultura diversa nel momento in cui ci troviamo di fronte a persone che hanno un comportamento a noi incomprensibile. Agar ha definito questi momenti di incomprensione e di aspettativa mancata rich point.
Di qualsiasi differenza o deviazione si tratti, ci troviamo sempre sul piano culturale. Ed è qui che entra in gioco la traduzione. Solo con la traduzione è possibile dare un senso a queste differenze, ovvero a questi rich point.
Riconoscere una differenza è il primo passo per avviare una traduzione e la conseguente strategia traduttiva. Solitamente i rich point sono strettamente collegati a contesti e significati creati da un determinato popolo e richiedono quindi la conoscenza non solo degli aspetti semantici, grammaticali e prettamente linguistici, ma anche comportamentali. Il problema della traduzione è così legato alla capacità di comprendere, interpretare e spiegare un linguaggio in cui sono condensate la cultura e la storia di un popolo.
Il traduttore deve concentrarsi su queste deviazioni per creare un senso che tutti possano comprendere. Nella sua traduzione dovrà tenere conto di vari aspetti, il cui numero è molto variabile e dipende della natura del confine tra la lingua emittente e ricevente. Più la lingua emittente è “lontana” da quella ricevente, più il compito del traduttore è complesso, poiché deve confrontarsi con un numero maggiore di rich point e dare loro un senso anche nella lingua ricevente.
La traduzione, e di conseguenza la cultura, che altro non è che una costruzione artificiale che permette la traduzione, è qualcosa di intersoggettivo, che va poi rielaborato. Il compito del traduttore è trovare un senso a questi reach point per renderli comprensibili in un’altra lingua, trasmettendo contemporaneamente i rapporti e i modelli comportamentali di un contesto culturale differente.
1.3. Traduttore e antropologo: lo stesso mestiere con due applicazioni diverse
Il lavoro dell‘antropologo e quello del traduttore sono quindi molto simili, in quanto il fine di entrambi è comprendere il senso di ciò che hanno di fronte, sia lo studio di un popolo o di un linguaggio. Entrambe le discipline si occupano, infatti, di comprendere un linguaggio in cui si sono condensate la cultura e la storia di un popolo. Tuttavia, compito del traduttore è non solo comprendere, ma interpretare e spiegare tale linguaggio fino a trasporlo e renderlo comprensibile nella lingua ricevente.
La traduzione è centrale per ogni tentativo di comprensione e di comunicazione, tanto più quando la relazione implica orizzonti di significato, lingue, storia e culture diverse, straniere le une per le altre.
Già Goethe si sofferma sull’importanza della traduzione e ribadisce due princìpi che dovrebbero guidare un traduttore: «Uno richiede che l’autore di una nazione straniera venga portato a noi in modo che possiamo considerarlo nostro; l’altro richiede a noi di passare dalla parte dello straniero, e di metterci nella sua condizione, nel suo modo di parlare, nella sua particolarità» (Strazzeri, 2003).
Per Walter Benjamin il compito del traduttore è arduo, perché, se deve essere, nello spirito, fedele all’originale, tuttavia deve intuire l’intima verità di ogni lingua: in questo tutte le lingue sono affini fra di loro, senza per questo essere necessariamente somiglianti. Il compito del traduttore «consiste nel trovare quell’atteggiamento verso la lingua in cui si traduce che possa ridestare in essa l’eco dell’originale» (Benjamin, 1962).
Il traduttore, nei fatti, dovrebbe stare in mezzo, nella condizione di inbetweeness, come suggerisce la Scuola Canadese della traduzione, o collocarsi in ciò che Homi Bhabha (1990) ha definito «Third Space», spazio terzo.
Ci sono forme di esperienza particolarmente vicine al nostro modo di sentire, e altre, invece, piuttosto lontane. La traduzione dell’una nel linguaggio dell’altra deve evitare di appiattirle in un’identità ipostatizzata. Una residuale non-identità, un elemento negativo incommensurabile è spesso la chiave di accesso all’altro, inteso come un rapporto di rispetto e di riconoscimento.
Il traduttore deve quindi essere formato a essere una sorta di mediatore culturale. Il termine «mediatore» deriva dal verbo latino medio e ha due significati: da un lato si riferisce all’azione di acquisire (e ottenere) e di trasmettere e prestare (per esempio della conoscenza) e dall’altro riferisce ad un’azione di mediare, di intervenire.
1.4. Riferimenti bibliografici

Agar, M. (1995). Language shock: Understanding the culture of conversation. New York: William Morrow.

Agar, M. (1996). The professional stranger: An informal introduction to ethnography (2nd ed.). New York: Academic Press.

Agar, M. (2006). Culture: Can you take it anywhere? International Journal of Qualitative Methods, 5(2), Article xx. Disponibile sul sito http://www.ualberta.ca/~iiqm/backissues/5_2/pdf/agar.pdf

Benjamin, W. (1962). Il compito del traduttore, in Angelus Novus. Torino: Einaudi

Bhabha, Homi K. (1990). The Third Space, in J. Rutherford (ed.), Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart.

Kroeber, A.L. & Kluckhohn, C. (1966). Culture: A critical review of concepts and definitions. New York: Random House

Strazzeri, M. (2003). Il compito del traduttore: Riflessioni su un saggio di Walter Benjamin, in Giovanna Gallo e Paola Scoletta (a cura di), La traduzione. Un panorama interdisciplinare. Nardò: Besa.
1.5. Alcune note biografiche
1.5.1. Michael Agar
Michael Agar è laureato in antropologia presso il Language-Behavior Research Lab dell’Università di Berkeley, California. Attualmente svolge attività di ricerca come indipendente presso Ethknoworks a Santa Fè, New Mexico. Agar tiene workshop introduttivi e avanzati sulla ricerca qualitativa e sulla teoria della complessità e offre servizi di consulenza sull’uso di questi metodi in diverse applicazioni progettuali. Da un po’ di tempo si dedica alla ricerca sull’uso della complessità teorica per riformulare organizzazioni di servizio sociale. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo: Language shock: Understanding the culture of conversation (1994) e An inofrmal introduction to ethnography (1996).
1.5.2. Karl E. Weich
Karl E. Weick è nato nel 1936 a Varsavia, Polonia. Laureatosi nel 1958 alla Wittenberg University di Springfield, nel 1960 ha conseguito il Master of Art in Psychology e nel 1962 il dottorato in psicologia presso la Ohio State University di Columbus. Dal 1988 insegna psicologia e comportamento organizzativo all’Università del Michigan. Tra le sue opere principali: The social psychology of Organizing (1969), Sensemaking in organizations (1995) e Making Sense of the organization (2001).
1.5.3. Elinor Ochs

Elinor Ochs è professore di Antropologia e Linguistica applicata alla UCLA (University of California, Los Angeles). È una dei pionieri nel campo della socializzazione del linguaggio e ha condotto ricerche sulla relazione tra linguaggio e psicopatologia. Ha avuto diversi incarichi: Presidente dell’American Association for Applied Linguistics, Dottorato Onorario alla Linkoping University e Presidente della Society for Linguistic Antrhopology. Tra I suoi libri ricordiamo: Acquisition of Conversational Competence (con B. Schieffellin, 1985), Culture and Language Development (1988); Constructing Panic (con L. Capps, 1995), Living Narrative (con L. Capps, 2001).
1.5.4. Lisa Capps
Lisa Capps è morta nel 2000 all’età di 35 anni. Era professore incaricato di psicologia all’Università di Berkeley dal 1996. Si era laureata a Stanford e aveva conseguito un dottorato in psicologia clinica alla UCLA. Nei suoi tre anni alla Facoltà di Psicologia ha svolto un lavoro innovativo abbinando la ricerca clinica tradizionale con approcci linguistici e narrativi. Ha pubblicato Constructing Panic (con E. Ochs, 1995), Living Narrative (con E. Ochs, 2001).

2. Traduzione con testo a fronte

Agar: narrative, linguistic anthropology, and the complex organization

Michael Agar
Ethnoworks, US
E:CO Issue Vol. 7 Nos. 3-4 2005 pp. 23-34

Here is the basic argument. An interest in complex co-evolutionary systems arose and continues to grow in organizations because an increasing frequency of unexpected changes in the worlds they interact with. Traditional models that rely on independent variables and linear cause and equilibrium states cannot handle such problems. Complexity models take the facts of interdependence and nonlinearity and dynamics as foundational. So organizations look to complexity for ideas on how to handle this brave new constantly changing world.
The problem of frequent and surprising change is not new. In 1970 Alvin Toffler, in his boos Future Shock (1970), had already noticed that change was increasing at an increasing rate. For that matter, so did Henry Adams with his ‘Law of Acceleration’ in 1904 (1999). Complexity theory, a later arrival that flourished in the 1980’s, not only notices this but predicts it based on the increased connections, interactions and feedback loops that our accelerating
Agar: narrazione, antropologia linguistica
e organizzazione complessa

Michael Agar
Ethnoworks, US
E:CO Issue Vol. 7 N. 3-4 2005 pp. 23-34

Ecco l’argomento di base. All’interno delle organizzazioni è sorto e continua a crescere un interesse per i complessi sistemi coevoluzionistici, a causa della frequenza sempre maggiore di cambiamenti inaspettati nei mondi con cui interagiscono. I modelli tradizionali che si affidano a variabili indipendenti e condizioni di causa ed equilibrio lineari non possono gestire problemi di questo tipo. Per i modelli della complessità sono fondamentali interdipendenza, non linearità e dinamica. Le organizzazioni si rivolgono quindi alla complessità per avere idee su come affrontare questo mondo nuovo, coraggioso e in continua evoluzione.
Il problema del cambiamento continuo e sorprendente non è nuovo. Nel 1970, Alvin Toffler aveva già osservato nel libro Future Shock (1970) che il cambiamento stava crescendo a un ritmo incessante. E lo stesso ha fatto Henry Adams nel 1904 con la sua Teoria dell’accelerazione (1999). La teoria della complessità, un assunto successivo che si è diffuso negli anni Ottanta, non solo osserva questo fenomeno, ma lo prevede basandosi sulle crescenti connessioni, interazioni e feedback che i nostri sempre più accelerati processi di globalizzazione hanno causato e che ancora continuano

processes of globalization have brought, and are still bringing about. Any organization, any node, in the global network can now expect frequent perturbations from God knows where, God knows when.
So, one characteristic of an organization adapting to this complex world lies in the recognition of a simple principle. Stability is no longer the norm, with change as the exceptional event. Now change is the norm, with stability as exceptional. Complex organizations lead, manage and practice based on that fact.
Given this principle, a large number of consequences need to be spelled out and tested in the field of organization life, a process now ongoing. A sampling of the many implications of the principle cann be found in sources such as Olson and Eoyang’s (2001) and Stacy’s (2001) applications of complexity to organizational development.
In this article, I only mean to deal with one of those consequences. The change principle needs to be linked to the way people in the organization use language to notice unexpected events and make sense out of them. Once again, the basic idea here is an old one that pre-dates complexity theory. People who actually do things in an organization will have good ideas about how to do those things better. The idea has its roots in early ‘human relations’ antidotes to scientific management (Trahair, 2005). It developed with Drucker’s early writings on the ‘knowledge worker’ (Drucker,
a causare. Qualsiasi organizzazione, qualsiasi nodo nella rete globale può ora aspettarsi continui sconvolgimenti, Dio solo sa dove e quando.
Quindi, una delle caratteristiche dell’organizzazione che si adatta a questo mondo complesso è il riconoscimento di un semplice principio. La stabilità non è più la norma, né il cambiamento un evento eccezionale. Ora è il cambiamento ad essere la norma, mentre la stabilità è un’eccezione. Le organizzazioni complesse guidano, controllano e agiscono sulla base di questo dato di fatto.
Accettato questo principio, è necessario chiarire in dettaglio e verificare nell’ambito della vita dell’organizzazione un gran numero di conseguenze, un processo che è ora in corso. È possibile riscontrare un campione delle numerose implicazioni di questo principio in varie fonti quali Olson ed Eoyang (2001) e Stacy (2001) che applicano la complessità allo sviluppo dell’organizzazione.
In questo articolo intendo occuparmi solo di una di quelle conseguenze. Il principio del cambiamento va collegato al modo in cui le persone all’interno dell’organizzazione usano il linguaggio per rilevare eventi inaspettati e per dare loro un senso. Ancora una volta, l’idea di base è una vecchia idea antecedente alla teoria della complessità. Le persone che effettivamente agiscono all’interno di un’organizzazione avranno ottime idee su come fare meglio queste cose. L’idea affonda le sue radici nei primi antidoti delle «relazioni umane» all’ organizzazione scientifica (Trahair, 2005); si è sviluppata

1998), and it surfaces in most all of the trendy management models of the last few decades.
Let’s call this simple idea the ‘local knowledge’ principle. And once again, notice that the principle is rich in consequences for leadership, management and work.
Now combine the principle of local knowledge with the principle of continual change and look at language. Perturbations, which occur with increasing frequency, are surprises – low probability events – that are first noticed in the organizational sites where they have an impact. ‘Notice’ means news, hot topics, something that we will discuss under ‘tellability’ later in this article. An organization, then, can use these local noticings to spot perturbations. Local knowledge, or, more precisely, surprises with reference to it, serve as early warning signs of changes that an organization should monitor.
But noticing, useful as it might be, isn’t enough to take advantage of all that local knowledge has to offer. Practitioners are rich resources of experience, evaluation and innovation. Practitioners don’t just notice. They talk about what they notice with each other. The talk sets the new event in context, links it to possible causes, significant actors and related events. The talk speculates on what the change means, uses the talk to imagine a future that includes it.

con i primi scritti di Drucker sul «lavoratore intellettuale» (Drucker, 1998) e affiora praticamente in tutti i modelli di management di tendenza degli ultimi decenni.
Chiamiamo questa semplice idea «principio della conoscenza locale». E, ancora una volta, notiamo come questo principio abbia numerose conseguenze per il gruppo dirigente, il management e il lavoro.
Ora uniamo il principio della conoscenza locale con quello del cambiamento continuo e osserviamo la lingua. Le perturbazioni, che si verificano sempre più frequentemente, sono sorprese, ossia eventi a bassa probabilità, che si notano prima nei luoghi organizzativi su cui hanno un impatto. Per «osservare» s’intendono notizie, argomenti caldi, qualcosa di cui ci occuperemo più avanti in questo articolo quando parleremo di «raccontabilità». Un’organizzazione quindi può fare uso di queste osservazioni locali per individuare le perturbazioni. La conoscenza locale, o più precisamente le sorprese che vi si riferiscono, sono i primi segnali di avvertimento di cambiamenti che un’organizzazione dovrebbe monitorare.
Ma per quanto osservare possa essere utile, non è sufficiente per sfruttare al massimo tutto quello che può offrire la conoscenza locale. I professionisti sono fonti ricchissime di esperienza, valutazione e innovazione. Non si limitano a osservare. Parlano tra loro di ciò che osservano. Parlarne pone il nuovo evento all’interno di un contesto, lo collega alle possibili cause, agli attori significativi e agli eventi connessi. Parlarne porta a fare ipotesi sul significato del

An organization needs to take such talk seriously, but only as an indication that a potentially important change is underway, but also as a resource to evaluate and act on it.
None of this means that local noticing and talk is the only way to build complexity into an organization that matches the complexity of an interconnected changing world. Nor does it mean that local noticing and talking are necessarily correct and that all other sources are always wrong.
But this article does argue that local noticing, and local talking about what is noticed, should be valued by an organization in a complex world. When change is assumed to be the normal situation, and when those closest to the change are viewed as sensitive reporters and creative problem-solvers, then opening a space for that talking and enabling its wider distribution makes a lot of sense.
I think this is one of the reasons for interest in story and narrative in the organization. Story and narrative point towards those moments that open with shared noticing of a change among co-workers, moments that continue with subsequent efforts to make sense of that change. If ‘complex’ organization means an organization capable of responding to frequent surprising changes, then local noticings and stories are critical resources to develop that capability.

cambiamento, a immaginare un futuro in cui sia presente. Un’organizzazione deve prendere sul serio questo genere di discorso, non solo come indicatore che è in corso un cambiamento potenzialmente importante, ma anche come risorsa per valutarlo e intervenire.
Ciò non significa che l’osservazione locale e il parlarne siano l’unico modo per creare complessità all’interno di un’organizzazione che si adegua alla complessità di un mondo interconnesso e mutevole. Né significa che l’osservazione locale e il parlarne siano necessariamente corretti e che tutte le altre fonti siano sempre sbagliate.
In questo articolo si vuole argomentare che l’osservazione locale, e il discutere localmente su ciò che si è osservato, vanno tenuti in considerazione da un’organizzazione all’interno di un mondo complesso. Quando si ritiene che un cambiamento rappresenti la normalità e quando coloro che sono più vicini a tale cambiamento sono visti come cronisti sensibili e innovativi risolutori di problemi, aprire uno spazio per parlarne e permetterne la più ampia diffusione ha molto senso.
Ritengo che questo sia una delle ragioni dell’interesse per storia e narrazione nell’organizzazione. Storia e narrazione puntano verso quei momenti che, attraverso un’osservazione condivisa, favoriscono la nascita di un cambiamento tra i collaboratori, momenti che con sforzi successivi continuano a dare un senso a quel cambiamento.
Se per organizzazione «complessa» s’intende un’organizzazione in

The problem is this: ‘story’ and ‘narrative’ are extremely rich and ambiguous concepts with a long and contentious pedigree in many fields having to do with human expressions – language, literature, film, the plastic arts, music, etc. As I look at the concepts through my background in linguistic anthropology, I find what I read and hear confusing. In the hope that some of my confusion might be helpful to others, I’d like to use this article to clarify if not resolve it.
The first classification: ‘story’ and ‘narrative’ are actually about many different ways that language is used. The variety I will focus on here foregrounds a Lynch-type story, an in media res construction out of lived experience, without a clear sense of a beginning or end, but with a clear interest in guessing why something happened and how what happened might effect the very near future.
This of course isn’t the only way the concepts might be used, but it is one way. And this way of narrowing the concepts brings us to another well-known concept that links Lynch-stories to organizations. Karl Weick writes about what he calls ‘sensemaking’, a term I will use for the rest of the article as a label for this Winch-like use of language in organizational contexts. Weick describes it like this:

grado di rispondere a continui cambiamenti sorprendenti, osservazioni locali e storie sono risorse critiche per sviluppare quella capacità.
Il problema è: «storia» e «narrazione» sono concetti estremamente ricchi e ambigui, con un pedigree lungo e controverso in numerosi campi che hanno a che fare con l’espressione umana: lingua, letteratura, cinema, arti plastiche, musica ecc. Se osservo questi concetti dal mio background in antropologia linguistica, ciò che leggo e ascolto mi confonde. Nella speranza che parte di questa mia confusione possa essere utile agli altri, vorrei utilizzare questo articolo per chiarirla, se non eliminarla.
Ecco il primo chiarimento: «storia» e «narrazione» indicano in realtà i molteplici modi in cui viene usata la lingua. La varietà su cui mi concentrerò ora è una ricostruzione in medias res di un’esperienza vissuta, senza un chiaro senso di inizio o fine, ma con un chiaro interesse nell’indovinare il motivo per cui qualcosa è successo, e come ciò che è successo potrebbe influenzare il futuro più prossimo.
Ovviamente, questo non è l’unico modo in cui sono utilizzabili questi concetti, ma solo uno dei modi possibili. E questo modo di restringere i concetti ci porta a un altro ben noto concetto che collega storia e organizzazione. Karl Weick scrive di quello che lui chiama «sensemaking» [letteralmente «creazione di senso»], termine che uso nel resto dell’articolo per definire questo uso della lingua alla Winch, all’interno dei contesti organizzativi. Weick lo descrive così:
“…sensemaking is about such things as placement of items into frameworks, comprehending, redressing surprise, constructing meaning, interacting in pursuits of mutual understanding, and patterning” (1995: 6).
Not exactly a crisp definition, but clearly related to the earlier discussion of Lynch-stories. Important as his concept is, it suffers from the same problem as the use of ‘narrative’ and ‘story’ earlier in this article. It rambles all over the discourse territory.
Sensemaking isn’t the only related concept far from it. For now let’s stick with ‘sensemaking’ as our general cover term. Sensemaking occurs when a group uses language to collectively link something that happened with a guess about why it occurred, and what changes it might bring about in the near future. Sensemaking is a social in media res construction where time and cause come together to explore possible futures.
People who do the frontline work notice a perturbation and make sense out of it. Usually we associate this sensemaking with the water-cooler, the car pool, or the long lunch. Now we want to take more of it than that. We want it to be incorporated into an organization as a regular process for monitoring and evaluating changes. Sensemaking becomes a cornerstone for the bottom-up innovation advocated by complexity-theory oriented sources cited earlier. Whether the sensemaking is useful or whether changes actually result from it – these are of course other questions that we discuss later.
«…..sensemaking is about such things as placement of items into frameworks, comprehending, redressing surprise, constructing meaning, interacting in pursuits of mutual understanding, and patterning» (1995:6).
Non è esattamente una definizione precisa. Risente dello stesso problema che abbiamo prima citato sull’uso di «narrazione» e «storia». Si limita a girovagare per tutto il territorio del discorso.
La creazione di senso non è l’unico concetto pertinente, anzi, ma per il momento consideriamola come nostro termine generale. La creazione di senso si verifica quando un gruppo utilizza la lingua per collegare collettivamente un evento che è accaduto con un’ipotesi sul perché è accaduto, e quali cambiamenti quest’evento potrebbe causare nel futuro più prossimo. La creazione di senso è una costruzione sociale in medias res dove tempo e causa si uniscono per esplorare futuri possibili.
Le persone che fanno un lavoro in prima linea osservano una perturbazione e ne traggono un senso. Di solito, associamo questa creazione di senso con il refrigeratore ad acqua, il car-sharing o la pausa pranzo lunga. Ora vogliamo fare di più. Vogliamo che questa creazione di senso sia inserita all’interno di un’organizzazione come processo regolare per monitorare e valutare i cambiamenti. La creazione di senso diventa così il fondamento per l’innovazione bottom-up sostenuta dalle fonti orientate verso la teoria della complessità citate in precedenza. Ovviamente, se la creazione di senso sia utile o produca davvero dei cambiamenti è una questione diversa che discuteremo in seguito.
Suppose someone, somewhere, built a dream organization that figured out how to support and use sensemaking among its members. Suppose we lifted the roof off and eavesdropped on the talking that went on inside of it. Suppose we listened for sensemaking, either as researchers from the school of business and management or as organizational consultants looking for some ‘positive deviance’ to amplify. Could we, with all that linguistic anthropological baggage I drag around, know in advance what a sensemaking session should sound like?
Here I can draw on decades of research on how people use language in daily life, work called discourse analysis, conversational analysis, pragmatics, and other unprintable things. This diffuse field is often anchored in the pioneering fieldwork of Bronislaw Malinowski, who worked on the Trobriand Islands early in the twentieth century. There are many other honored ancestors, such as Bhaktin and Wittgenstein as well. All of them tried to figure out how people use language to make life happen even as they live it. That’s what we want to do for organizations with the concept of sensemaking. Let’s see if we can use the ancestors to bring Weick’s concept to life.
To do so I will draw heavily on the recent work of a descendant of those ancestors, linguistic anthropologist Eleanor Ochs, whose book Living Narrative (Ochs & Capps, 2001) with the late Lisa Capps offers concepts for the grounded analysis of sensemaking as well as for the complications in the narrative concept that we seek.
Supponiamo che qualcuno, da qualche parte, abbia creato un’organizzazione ideale che ha scoperto come sostenere e usare la creazione di senso tra i propri membri. Supponiamo di aver sollevato il tetto e di aver origliato i discorsi fatti all’interno. Supponiamo di andare in cerca della creazione di senso come ricercatori dell’istituto di business and management o come consulenti di un’organizzazione alla ricerca di una «devianza positiva» da amplificare. Con tutto quel bagaglio linguistico antropologico che mi porto appresso, sappiamo in anticipo come dev’essere una sessione di creazione di senso?
Qui posso fare appello a decenni di ricerche su come le persone usano la lingua nella vita di tutti i giorni. Questo lavoro si chiama «analisi del discorso», «analisi conversazionale», pragmatica e altre cose non pubblicabili. Questo campo molto esteso è spesso ancorato alla pionieristica ricerca sul campo di Bronislaw Malinowski, che ha lavorato all’inizio del Novecento alle Isole Trobriand. Ci sono anche molti altri prestigiosi antenati, come ad esempio Bahtin e Wittgenstein. Tutti loro hanno cercato di capire come le persone usino la lingua per far sì che la vita si verifichi così come la vivono. È quello che vogliamo fare per le organizzazioni con il concetto di «creazione di senso». Proviamo a vedere se riusciamo a usare gli antenati per dare vita al concetto di Weick.
Per farlo, attingerò principalmente al recente lavoro di una discendente di questi antenati, l’antropologa linguista Eleanor Ochs, il cui libro Living Narrative (Ochs & Capps, 2001), scritto con la defunta
“Living narratives,” as Ochs and Capps call them, are what happen when people come together to “build accounts of life events.”
“[N]arrators are often bewildered, surprised, or distressed by some unexpected events and begin recounting so that they may draw conversational partners into discerning the significance of their experience. Or, narrators may start out with a seamless rendition of events only to have conversational partners poke holes in their story. In both circumstances, narratives are shaped and re-shaped turn by turn in the course of conversation” (2001: 2).
This is quite different from polished finished stories, coherent examples, or stories with a beginning, a middle and an end built on a narrative spine of chronology and cause. The narratives Ochs and Capps want to deal with, stories that arise spontaneously in ordinary conversation, aren’t so neat: “….conversational narrative will include questions, clarifications, challenges and speculations” (2001:19).
Ochs and Capps don’t want to ignore smooth traditional narratives or pretend they don’t exist; they want to broaden the framework that includes them so that we don’t forget the messy end of the spectrum, the more frequent one, the end that contains the kind of sensemaking that Weick is after.
How do they create such a framework, one that includes both living narratives and polished performances? They outline five dimensions of narrative that show the difference between a smooth,
Lisa Capps, offre concetti per un’analisi fondata della creazione di senso e per le complicazioni connesse al concetto di narrazione che stiamo cercando. Le «narrazioni vive», come le chiamano Ochs e Capps, sono ciò che avviene quando le persone si riuniscono per «fare un resoconto di eventi di vita reale».
[N]arrators are often bewildered, surprised, or distressed by some unexpected events and begin recounting so that they may draw conversational partners into discerning the significance of their experience. Or, narrators may start out with a seamless rendition of events only to have conversational partners poke holes in their story. In both circumstances, narratives are shaped and re-shaped turn by turn in the course of conversation (2001:2).
È qualcosa di molto diverso dalle storie lineari e perfette, dagli esempi concreti, o dalle storie con un inizio, una parte centrale e una fine costruite su una spina dorsale narrativa di cronologia e causa. Le narrazioni che Ochs e Capps vogliono trattare, ovvero storie che nascono spontaneamente nelle conversazioni di tutti i giorni, non sono così chiare: «…conversational narrative will include questions, clarifications, challenges and speculations» (2001:19).
Ochs e Capps non intendono ignorare le fluide narrazioni tradizionali, né far finta che non esistano. Vogliono ampliare la struttura che le contiene in modo da non dimenticare l’estremo disordinato dello spettro, quello più frequente, che contiene il tipo di creazione di senso che cerca Weick.

polished story and a rough story in media res. The five dimensions are:
1. tellership;
2. tellability;
3. embeddedness:
4. linearity; and
5. moral stance.
Polished and smooth narratives cluster on the left hand side of the scales defined by the five dimensions. A life history that I gathered years ago, for example, was on the smooth end. It involved only one active teller and a story with guaranteed tellability – he’d told it many times and knew that audiences liked it. The narrative was not embedded in another event – it didn’t come up while doing something else; rather, the situation was organized around the telling itself. The narrative was linear, a neat sequence of cause and effect in a story that had a clear beginning, middle and end. And it had a constant moral stance – in the case I’m thinking of here, an arc of character development from down-and-out and alone to sophisticated and socially connected.
Narratives relevant to an organization can also be found at the polished and smooth end of the scale as well. For example, in her chapter in a recent overview of discourse analysis, Charlotte Linde writes of the stories organizations tell to teach employees “how Come sono riuscite a creare una simile struttura, una struttura che includa sia le narrazioni vive che le storie lineari? Delineando cinque dimensioni della narrazione che mostrano le differenze tra una storia fluida, lineare e una storia allo stato grezzo, in medias res. Le cinque dimensioni sono:
1. narratori
2. raccontabilità
3. integrazione
4. linearità e
5. atteggiamento morale.
Le narrazioni scorrevoli e lineari sono raggruppate al lato sinistro delle scale definite dalle cinque dimensioni. Una storia di vita che ho raccolto anni fa, per esempio, andava collocata tra le narrazioni fluide. Aveva un solo narratore attivo e una storia con una raccontabilità garantita – l’aveva raccontata molte volte e sapeva che al pubblico piaceva. La narrazione non era integrata in un altro evento – non spuntava fuori mentre si stava facendo altro; al contrario, la situazione ruotava attorno al narratore stesso. La narrazione era lineare, una chiara sequenza di causa ed effetto in una storia che aveva un inizio, una parte centrale e una fine ben definiti. E aveva un atteggiamento morale costante – nel caso di cui sto parlando, un arco di sviluppo del carattere da solo e senza una lira a sofisticato e socialmente inserito.
All’estremità scorrevole della scala si possono trovare anche narrazioni relative a un’organizzazione. Per esempio, nel capitolo con una panoramica sull’analisi del discorso, Charlotte Linde scrive a

things are done around here” (Linde, 2001). In her work, a polished and frequently told story promotes equilibrium rather than elaborating on change. This, like the life history narrative, is a perfectly reasonable use of the narrative concept, but it is obviously not what I’m after in this article, nor is it the kind of narrative that Ochs and Capps want to describe.
Now consider the other end of the scale, the right-hand side more typical of living narratives. Many tellers rather than just one. Several people try to tell the same story, interrupting and contradicting each other, elaborating on what one another says, etc. The story probably focuses on surprising news – tellable in that sense – but the news isn’t worked out and the conversation skids into known and even boring side-issues. The narrative is embedded in another situation, part and parcel of what’s going on even as it is being told, rather than a special event where an audience sits and listens. It will be nonlinear rather than linear, drifting and wandering around and looping back onto itself. And all those co-tellers may well dispute the moral evaluation of what is said – one thinks it’s funny, another sad, a third evil, and a fourth disgusting beyond belief.
Sensemaking lies towards this right hand side of the scale, the ‘living’ side, unplanned and occasioned rather than a bounded practiced performance.

proposito delle storie che le organizzazioni raccontano per insegnare ai dipendenti «come si fanno le cose da queste parti» (Linde, 2001). Nel suo lavoro, una storia scorrevole e raccontata spesso promuove l’equilibrio piuttosto che lavorare sul cambiamento. Questo, così come la narrazione di una storia di vita, è un uso perfettamente ragionevole del concetto di «narrazione», ma non è ovviamente quello che voglio trattare in questo articolo, né è il tipo di narrazione che Ochs e Capps vogliono descrivere.
Consideriamo ora l’altra estremità della scala, quella a destra, più tipica delle narrazioni vive. Ci sono più narratori invece di uno solo. Molte persone cercano di raccontare la stessa storia, interrompendosi e contraddicendosi l’un l’altro, approfondendo quello che l’altro dice, ecc. La storia si concentra probabilmente su una notizia sorprendente – raccontabile in quel senso – ma la notizia non viene elaborata e la conversazione scivola verso questioni secondarie, conosciute e addirittura noiose. La narrazione si incastra in un’altra situazione, parte essenziale di quello che sta accadendo proprio mentre viene raccontata, anziché essere un evento speciale in cui c’è un pubblico seduto che ascolta. Sarà non lineare, invece che lineare, sarà trascinata qua e là dalla corrente e si riavvolgerà su se stessa. E tutti quei conarratori possono anche non essere d’accordo sulla valutazione morale di ciò che viene detto – uno lo considera divertente, un altro triste, un terzo malvagio e un quarto disgustoso al di là di ogni immaginazione.
La creazione di senso si trova nella parte destra della scala, la

But that isn’t the only lesson to draw from Ochs and Capps’s work, not to mention from the rest of the tradition of discourse research. I want to shift now to some consequences of the match. Of what use is it to conclude that sensemaking is living narrative?
Consider the hierarchical, ‘command and control’ structures where – in the worst parody – one does not speak unless spoken to, and then only to agree with what was just said. Ochs and Capps’s narrative dimensions help see a bit more clearly what has to happen to open up the hierarchical controlled space into something different.
The smooth and polished end of Ochs and Capps’s narrative scale is more like what you’d expect in a command and control organization. One teller runs the show. A narrative is tellable because the teller says so. It is not embedded in what the listener is doing – listeners stop what they’re doing and gather around and listen. The story will be nice and linear, the clear and certain causal analysis you’d expect from the top of the hierarchy. The moral tone will be clear; no ambiguity or discussion allowed.
Contrast this with a sensemaking organization. We’d hear many people collectively making the story; we’d hear contradictions and interruptions.

parte “viva”, non pianificata e causata, piuttosto che una rappresentazione esercitata e limitata. Ma questa non è l’unica lezione che si può ricavare dal lavoro di Ochs e Capps, così come dal resto della tradizione della ricerca sul discorso. Ora voglio passare a trattare alcune conseguenze di questa combinazione. A cosa serve concludere che la creazione di senso è una narrazione viva?
Considerate le strutture gerarchiche di «comando e controllo», dove, nel peggiore dei casi, una persona non parla se non le viene rivolta la parola e, in quel caso, lo fa solo per assentire con quanto è stato appena detto. Le dimensioni narrative di Ochs e Capps aiutano a capire un po’ meglio cosa deve accadere per aprire questo spazio gerarchico controllato e trasformarlo in qualcosa di diverso.
L’estremità lineare e perfetta della scala narrativa di Ochs e Capps assomiglia molto di più alla situazione che ci si aspetta di trovare in un’organizzazione basata sul comando e sul controllo. Un narratore conduce l’incontro. Una narrazione è raccontabile perché lo dice il narratore. Non è integrata in quello che l’ascoltatore sta facendo. Gli ascoltatori interrompono quello che stanno facendo e si raccolgono intorno al narratore per ascoltarlo. La storia è piacevole e scorrevole, l’analisi causale chiara e sicura che ci si aspetterebbe dal vertice della gerarchia. L’atteggiamento morale è chiaro; non sono concesse ambiguità o discussioni.
Ora contrapponetela a un’organizzazione basata sulla creazione di senso. In quel caso, ascolteremmo molte persone che danno vita

Several people would be tellers. We would hear tellability questioned and justified. Embeddedness would vary. Several people would be tellers. We would hear tellability questioned and justified. Embeddedness would vary. Some tellings might occur in the middle of the situation that was the topic – “See, look at that, what did I tell you?” Others might happen during a break, or even in a meeting where the topic was a featured agenda item, or maybe the agenda item. Linearity – cause and effect and sequence – would be a goal, not a guideline for how to reach it. And sensemaking might end with multiple possibilities or open questions, things to be looked for and thought about between that telling and the next. Same with the moral tone – disagreement and ambiguity would abound in the beginning. In the end, rather than a clear moral tone, it might be a “does the good outweigh the bad” kind of dilemma, maybe a dilemma that would keep a few people awake that night, maybe for the rest of their lives.
We now push down a level and look under the hood. Consider the tellers first. Sensemaking is social discourse, talk with others, a collective enterprise where agreement and disagreement from participants shape the stories that emerge. There are multiple tellers. How do they co-ordinate what they are doing?
If we look closely, we see that some discourse mechanisms are, in fact, about the micro-politics of the group – who gets to tell what when?

a una storia in modo collettivo; ascolteremmo contraddizioni e interruzioni. I narratori sarebbero numerosi. La raccontabilità sarebbe messa in discussione e giustificata. L’integrazione varierebbe. Alcuni racconti potrebbero nascere nel mezzo della situazione che era l’argomento centrale. «Hai visto, guarda, che ti avevo detto?». Altri potrebbero prendere avvio durante una pausa o addirittura durante una riunione in cui l’argomento era un punto all’ordine del giorno, o forse proprio l’ordine del giorno. La linearità – causa ed effetto e sequenza – sarebbe l’obiettivo e non una linea guida su come raggiungerlo. E la creazione di senso potrebbe terminare con molteplici possibilità o domande aperte, questioni da ricercare e su cui riflettere tra quella narrazione e la successiva. E lo stesso vale per il tono morale. All’inizio prevarrebbero disaccordo e ambiguità. Alla fine, invece di un tono morale ben chiaro, ci sarebbe un dilemma del tipo «il bene conta più del male?», forse un dilemma che terrebbe sveglio qualcuno quella notte, forse per il resto della sua vita.
Ora scendiamo di un gradino e andiamo più in profondità. Per prima cosa consideriamo i narratori. La creazione di senso è un discorso sociale, una conversazione con altri, un’iniziativa collettiva dove l’accordo e il disaccordo tra i partecipanti danno forma alle storie che emergono. Ci sono diversi narratori. Come coordinano quello che stanno facendo?
Se osserviamo più attentamente, notiamo che alcuni meccanismi del discorso riguardano, di fatto, le micropolitiche del

For example, one of the foundational concepts of conversational analysis is ‘turn-taking’. In a multi-teller conversation, no formal rules specify who speaks when. Turns have to be negotiated.
Now imagine we look at some transcripts of a sensemaking session. Look at the details. How are the turns worked out? It is normal for there to be overlaps and multiple speakers as people try to get the floor. Overlaps that occur at ‘possible completion points’ are more egalitarian than a heavy-handed takeover when a speaker is in mid-utterance. There may well be a dominant figure or two, but do they moderate or do they control? Who gets the floor when, and once gotten, do they ever give it up?
Smooth turn-taking is diagnostic of good sensemaking, since a characteristic of sensemaking is multiple tellers building a story out of their different points of view. Turn-taking reveals whether the sensemaking is a dictator looking for an audience or a group co-operating to make sense of something.
Turn-taking might show that what is supposed to be going on is in fact the opposite of what is actually going on. Consider the endless stream of articles that describe how a ‘new’ management model has failed. Typically the new model pushes in the direction of opening up space for sensemaking in a strongly hierarchical system.

gruppo: a chi tocca dire cosa e quando? Ad esempio, uno dei concetti fondamentali dell’analisi della conversazione è il «meccanismo dell’alternanza». In una conversazione con diversi narratori, non ci sono regole formali che stabiliscono chi parla e quando. I turni vanno negoziati.
Ora immaginiamo di leggere le trascrizioni di una sessione di creazione di senso. Guardiamo i dettagli. Come funziona l’alternanza? In questa situazione è normale che ci siano sovrapposizioni e più locutori, perché in molti cercano di inserirsi nella conversazione. Sovrapposizioni che si verificano in «possibili fasi conclusive» sono più egualitarie di interventi invasivi nella fase in cui un oratore è nel bel mezzo del discorso. Ci potrebbero essere una o due figure dominanti, ma queste moderano o controllano? Chi prende la parola, quando, e una volta ottenuta, la cede mai?
Una fluida alternanza è sintomo di una buona creazione di senso, poiché una delle caratteristiche della creazione di senso è la presenza di vari narratori che costruiscono una storia sulla base dei loro diversi punti di vista. L’alternanza rivela se la creazione di senso è un dittatore alla ricerca di un pubblico o un gruppo che collabora per dare senso a qualcosa.
L’alternanza potrebbe dimostrare che quello che si suppone stia accadendo è di fatto l’opposto di quello che sta effettivamente accadendo. Considerate l’infinita serie di articoli che descrivono come un “nuovo” modello di gestione sia fallito. Solitamente, il nuovo modello spinge nella direzione di aprire uno spazio alla creazione di senso in un sistema fortemente gerarchico.

It advocates a move away from command and control. So, one day the new model is announced to be in place. But a close look shows that, in reality, hierarchy and command and control continue when actual discourse is underway. To use Argyris’s (1993) terms, the ‘espoused theory’ changes on the surface, but the ‘theory-in-use’ stays the same.
Turn-taking, that narrowly defined academic concept, evaluates whether there are really multiple tellers or not. Just listen or, better, comb the details of a transcript or two. The way turns are organized will be a clear diagnostic of whether an organization co-evolving or chain-of-command.
There are other potential diagnostics as well. Consider the adjacency pair, couplets found in every language, like “how you doing?” and “just fine, thanks.” If someone uses the first part of an adjacency pair, then someone else is required to perform the second part. If they don’t, the failure is interpreted as a breach, an expression of bad intentions. Particularly important here is the question/answer adjacency pair. If someone asks a question, it sets up a linguistic imbalance that demands to be restored with an answer. But who is asking the question? The same person, over and over again? Perhaps many are talking during a sensemaking session, so it sounds like multiple tellers. But if the same person is always asking a question, s/he is limiting and directing what it is the next

Sostiene un allontanamento da comando e controllo. Così, un giorno viene annunciato che il nuovo modello è operativo. Tuttavia, un esame più attento rivela come, in realtà, quando si fanno discorsi veri, la gerarchia, il controllo e il comando continuino. Per usare i termini citati da Argyris (1993), la «teoria sposata» cambia in superficie, ma la «teoria in uso» continua a essere la stessa.
L’alternanza, quel concetto accademico definito in senso stretto, valuta se ci siano davvero vari narratori o no. Ascoltate, o meglio esaminate con attenzione i dettagli di una o due trascrizioni. Il modo in cui si alternano gli interlocutori mostra chiaramente se un’organizzazione si sviluppa in gruppo o subisce il peso del comando.
Ci sono altri potenziali indizi al riguardo. Considerate le coppie adiacenti, quelle sequenze di due enunciati presenti in ogni lingua, tipo «Come va?» e «Bene, grazie». Se qualcuno utilizza il primo enunciato di una coppia adiacente, qualcun altro deve replicare con il secondo. Se ciò non accade, questo viene interpretato come un’infrazione, un’espressione di cattive intenzioni. In questo caso, è particolarmente importante la coppia adiacente domanda/risposta. Se qualcuno pone una domanda, si crea uno squilibrio linguistico che richiede una risposta di riequilibrio. Ma chi pone la domanda? La stessa persona più volte? Forse più persone stanno parlando durante una sessione di creazione di senso, così si potrebbe pensare che si tratta di vari narratori. Ma se a porre la domanda è sempre la stessa persona, sta limitando e controllando quello che potrà dire l’altra.

person can say. Q/A adjacency pairs – like turn-taking – control the topic, and control over topic is control over how and in what terms sense will be made.
Now let’s move from tellers to tellability, the second narrative dimension that Ochs and Capps describe. A traditional narrative is made to tell. It is supposed to be tellable by definition. A living narrative, though, has to earn its tellability.
Tellability links to the question, “is it news?” Tellable means inspired by some event that departs from expectations, ranging from something astonishing and incomprehensible to something that was a mild surprise. More often than not, the news is bad, not good. To paraphrase a line from Tolstoy, happy families are all the same, but each unhappy family is unhappy in its own way.
If I tell a story that begins, “The funniest thing happened this morning. I woke up, went into the bathroom, and brushed my teeth,” I doubt that any co-tellers within range will be inspired to join in. The story is much too routine to be tellable. On the other hand, if I open with “I started to brush my theeth and the toothpaste tube was full of fire ants,” co-tellers would jump into the story with their views as to how and why such a thing could happen.

Le coppie adiacenti domanda/risposta, così come l’alternanza, controllano l’argomento, e avere il controllo sull’argomento significa avere il controllo su come e in quali termini si crea il senso.
Spostiamoci ora dai narratori alla raccontabilità, la seconda dimensione narrativa descritta da Ochs e Capps. Una narrazione tradizionale è fatta per raccontare. Si suppone che sia raccontabile per definizione. Una narrazione viva, invece, deve guadagnarsi la sua raccontabilità.
La raccontabilità si collega alla domanda «È qualcosa di nuovo?» «Raccontabile» significa ispirato da un certo tipo di evento che è lontano dalle aspettative, che spazia da qualcosa di straordinario e incomprensibile a qualcosa che suscita sorpresa. Molto spesso si tratta di una brutta notizia più che di una bella. Per citare una frase di Tolstoj «Tutte le famiglie felici sono felici allo stesso modo, ogni famiglia infelice è infelice a modo proprio».
Se racconto una storia che comincia con «Questa mattina è successa una cosa buffissima. Mi sono svegliato, sono andato in bagno e mi sono lavato i denti», dubito che qualche co-narratore sarà ispirato a partecipare. La storia è troppo «normale» per essere raccontabile. Se invece comincio con «Ho cominciato a lavarmi i denti e il tubetto di dentifricio era pieno di formiche rosse», i conarratori si tufferebbero nella storia con le loro opinioni su come e perché sia potuta accadere una cosa simile.

The occurrence of a low probability event is high in information – it is ‘news’ – and around this simple fact is built much of literature, the daily paper, ethnographic method, and sensemaking. Sensemaking becomes the way that its members notice and explain those events. This higher frequency of surprises is a major reason why models for organizational complexity have grown in popularity. The models – sensemaking among them – are an organizational survival strategy for an increasingly connected world.
Where do we see tellability in discourse? Tellability’ links to traditional discourse notions of ‘given’ and ‘new’ information. Discourse has to reach the right balance of the two, in sequences of given and new, where the ‘given’ at time 2 might in fact have been the ‘new’ at time 1. Too much ‘new’ and the discourse is incomprehensible; too much ‘given’ and it’s boring.
In a group who have a history, shared experiences will have produced a local ‘language’ together with the connected assumptions and shared background required to understand it. I call this mixture ‘languaculture’ (Agar, 1995). Given and new are measured against this shared background.
The proper mix of given and new is a serious issue for organizational sensemaking. ‘Given’ in one corner of the organization

Il verificarsi di un evento a bassa probabilità è molto frequente nell’informazione, si tratta di qualcosa di “nuovo”, e intorno a questo semplice fatto si costruisce gran parte della letteratura, dei giornali quotidiani, del metodo etnografico e della creazione di senso. La creazione di senso diventa il modo in cui le persone osservano e spiegano quegli eventi. La maggiore frequenza di sorprese è una delle principali ragioni per cui è cresciuta la popolarità dei modelli per la complessità di un’organizzazione. I modelli, e la creazione di senso è una di questi, rappresentano una strategia di sopravvivenza dell’organizzazione all’interno di un mondo sempre più collegato.
Dove troviamo la raccontabilità all’interno del discorso? La «raccontabilità» si collega ai concetti del discorso tradizionale di informazioni «note» e «nuove». Il discorso deve raggiungere il giusto equilibrio tra le due, in sequenze di noto e nuovo, in cui il «noto» nella fase 2 potrebbe di fatto essere stato il «nuovo» nella fase 1. Troppo «nuovo» e il discorso diventa incomprensibile; troppo «noto» ed è noioso.
In un gruppo con una storia, le esperienze condivise hanno prodotto una «lingua» locale insieme agli assunti a essa collegati e a un background condiviso indispensabile per capirla. Chiamo questo mix «linguacultura» (dal termine «languaculture»; Agar, 1995). Il noto e il nuovo vengono misurati in base a questo background condiviso.

might well be ‘new’ in another. Tellable in one corner might be boring in another. Sensemaking will vary depending on the languaculture that a group of co-tellers share. The right balance must be truck.
Now let’s look at ‘tellable’ from a different angle. Say that a surprising event has produced a tellable story, where tellable means ‘news’ to all the participants. And say that a group of co-tellers sets out to collectively make sense of it. Is it also a tellable topic? Is it is something one dares say out loud? Will the organization allow sensemaking at all?
It is now a cliché, given what we’ve learned from giants such as Foucault and fields such as critical linguistics(Fairclough, 1989), to say that there are limits on what may be said. Ideological walls around the tellable buttressed by power are as much a part of an organization as they are of a society.
Now let me bring the issue down to a more interpersonal level. Can a teller take the tellable news’ and explore it with co-tellers in any way he or she chooses? If topics s/he wants to add to the sensemaking stew are more personal, more damaging, more harmful, is s/he willing to say them in front of others in the organization?

Il giusto mix tra noto e nuovo è una questione seria per la creazione di senso in un’organizzazione. Il «noto» in un angolo dell’organizzazione potrebbe essere benissimo «nuovo» in un altro. Quello che è raccontabile in un angolo potrebbe risultare noioso in un altro. La creazione di senso varia a seconda della linguacultura condivisa da un gruppo di conarratori. Occorre centrare il giusto equilibrio.
Ora consideriamo ciò che è «raccontabile» da un altro punto di vista. Diciamo che un evento sorprendente ha prodotto una storia raccontabile, nella quale per «raccontabile» s’intende «nuova» a tutti i partecipanti. Diciamo anche che un gruppo di conarratori si prepara a trovarvi collettivamente un senso. Si tratta di un argomento raccontabile? È qualcosa di cui si ha il coraggio di parlare ad alta voce? L’organizzazione permetterà la creazione di senso?
Considerato quello che abbiamo imparato da titani come Foucault e da campi quali la linguistica critica (Fairclough, 1989), dire che ci sono limiti al dicibile è un cliché. Le mura ideologiche erette, con il sostegno del potere, intorno a ciò che è raccontabile sono parte di un’organizzazione tanto quanto di una società.
Ora permettetemi di portare la questione a un livello più interpersonale. Un narratore può prendere il «nuovo» raccontabile e analizzarlo insieme ai conarratori in qualsiasi modo scelga di farlo? Se gli argomenti che desidera aggiungere allo stufato della creazione di senso sono più personali, più dannosi, più pericolosi, è pronto a enunciarli di fronte agli altri all’interno dell’organizzazione?
Trust is critical here (Kramer & Cook, 2004). In an organization, trust among a group of potential co-tellers increases what can be told and enriches the space within which sensemaking can emerge.
We know a few things about trust. A scheduled sensemaking session with people who have never dealt with each other before and never will again would guarantee low trust, by this account. A group that has worked together for awhile is more likely to have established trust than a team of strangers, though they may have established plenty of negative things as well, like a motive for revenge.
There is some evidence that a group bonded under shared circumstances of risk and uncertainty will yield a higher degree of trust as well. We know trust is supported when all parties see some purpose or value in maintaining the relationship. A shared incentive whose attainment benefits all would increase trust. But what kind of incentive?
Tellability turns out to be a many-splendored thing. It first of all links to the discourse concern with the proper distribution of given and new information. More than this, it links the ‘new’ with the unexpected, the surprise, the out of the ordinary, as featured in both the organizational development work based on complexity and in the linguistic work of Ochs and Capps. But then once a low probability event opens up a space for multiple tellers to do some creative sensemaking, we need to worry about the boundaries around that space.
Qui la fiducia è cruciale (Kramer & Cook, 2004). In un’organizzazione, la fiducia tra un gruppo di potenziali conarratori aumenta ciò che può essere detto e arricchisce lo spazio entro il quale può emergere la creazione di senso.
Sulla fiducia sappiamo alcune cose. Una sessione programmata di creazione di senso con persone che non hanno mai avuto a che fare le une con le altre prima, e che non lo faranno nemmeno in futuro, garantisce un basso livello di fiducia. È più probabile che si crei fiducia in un gruppo che lavora insieme da un po’ di tempo che non in un team di sconosciuti, anche se possono essere vissute numerose esperienze negative che alimentano un desiderio di vendetta.
Esistono evidenze che mostrano come anche un gruppo che condivide le stesse situazioni di rischio e incertezza può produrre un livello maggiore di fiducia. Sappiamo che la fiducia si rafforza quando tutte le parti perseguono uno scopo o un valore nel mantenere vivo il rapporto. Un incentivo condiviso, il cui conseguimento avvantaggia tutti, aumenta la fiducia. Ma che tipo di incentivo?
La raccontabilità si rivela una cosa meravigliosa. Per prima cosa collega l’interesse del discorso alla giusta distribuzione tra informazioni note e nuove. Soprattutto lega il «nuovo» con l’inaspettato, la sorpresa e ciò che è fuori dal comune, come risulta sia nel lavoro di sviluppo dell’organizzazione basato sulla complessità che nello studio linguistico di Ochs e Capps. Tuttavia, quando un evento a bassa probabilità lascia spazio a narratori diversi per la How open is it, really? We want new stories to emerge. Can they? Are they allowed to?
Two major constraints here are the ideological limits and the limits set by trust within the group doing the sensemaking. The first constraint is buttressed by power, which boils down to direct control over one’s job. The second is sanctioned by others in the group – are they likely to use what they learn to advance their own interests and/or damage the standing of others? I don’t mean to be negative here, because the notion of innovative stories emerging from collective telling has strong appeal. But experience tells me that the two constraints of organizational ideology and low trust tend to keep things inside traditional topic frameworks, and as a result keep things pretty dull and uncreative. Careful listening, or reading of a transcript, will reveal whether sensemaking is able to merge with the tellable, or whether the tellable is buried in old information or ruled out of bounds by ideological or interpersonal fears.
Now to embeddedness, the third dimension of narrative. At one end of the scale, a narrative is a special performance. The narrative is the event – people gather around to hear the expert tell the story. But as we move to the other end of the scale, the ‘living narrative’ end, a story might come up while a group is doing something else. The narrative emerges as part of some other event, plays a role in it, and when it ends the event goes on. Living narrative is part and parel of the flow of life, unscheduled, often about the very thing that people are doing when they tell it.
creazione di senso, dobbiamo preoccuparci dei confini di tale spazio. Quanto è davvero aperto? Vogliamo che emergano nuove storie. Possono farlo? Avranno accesso?
Due dei principali ostacoli sono i limiti ideologici e i limiti fissati dalla fiducia all’interno del gruppo impegnato nella creazione di senso. Il primo ostacolo è rafforzato dal potere, che consiste nel controllare direttamente il proprio lavoro. Il secondo è invece sancito da altri nel gruppo – è probabile che usino ciò che hanno appreso per favorire i propri interessi e/o danneggiare la posizione altrui? Non voglio essere negativo, perché il concetto di storie innovative che emerge dal racconto collettivo ha un enorme fascino. Ma l’esperienza mi insegna che i due limiti dell’ideologia dell’organizzazione e la scarsa fiducia tendono a mantenere le cose entro schemi tradizionali, e, di conseguenza, a mantenerle piuttosto monotone e poco creative. L’ascolto attento o la lettura di una trascrizione rivela se la creazione di senso può fondersi con il raccontabile, se il raccontabile è sepolto sotto vecchie informazioni o se invece paure ideologiche o interpersonali gli vietano l’accesso.
Passiamo all’integrazione, la terza dimensione della narrazione. A un’estremità della scala, la narrazione è un fatto speciale. La narrazione è l’evento – le persone si radunano per ascoltare l’esperto che racconta la storia. Se però ci spostiamo all’altra estremità della scala, l’estremità della «narrazione viva», una storia potrebbe spuntare fuori mentre un gruppo sta facendo altro. La narrazione emerge nell’àmbito di qualche altro evento, svolge un ruolo al suo

Living narrative is part and parel of the flow of life, unscheduled, often about the very thing that people are doing when they tell it.
For organizational sensemaking, a story is highly embedded by definition. People in organization build stories to make sense of unexpected events that impact on the organization. Sensemaking is part of organizational life, not a separate special event. The most important narratives from an organizational development point of view are embedded narratives.
A concept from the tradition of anthropological linguistics helps see the embeddedness of a story. That concept is ‘indexicality’ (Duranti, 1997). Indexicality ties the surface of language to context – the people involved, the tasks they are engaged in, their shared experiences in the organization, virtually anything available in the moment when discourse is produced.
The most obvious kind of indexicality occurs with so-called ‘deixis’, the way that pronouns like ‘this’ or ‘that’ point directly to context, or the way that words like ‘bigger’ and ‘smaller’ presuppose an established frame of reference – “bigger or smaller than what?” – or the way that phrases like “you know” point to immediately relevant and shared background knowledge. But indexicality can also mean the way that language points into the realm of any ‘given’ information that a speaker assumes that others have, any background knowledge that results from shared experience in the organization, or shared experience outside it.
interno, e una volta terminata, l’evento prosegue. La narrazione viva è parte integrante del flusso della vita, non è programmata, e spesso riguarda proprio quello che le persone stanno facendo mentre la raccontano.
Per la creazione di senso dell’organizzazione, una storia è fortemente integrata per definizione. Le persone all’interno dell’organizzazione costruiscono storie per trovare un senso a eventi inaspettati che hanno impatto sull’organizzazione stessa. La creazione di senso fa parte della vita dell’organizzazione; non è un evento speciale separato. Le narrazioni più importanti dal punto di vista dello sviluppo dell’organizzazione sono narrazioni integrate.
Un concetto preso dalla tradizione della linguistica antropologica aiuta a trovare l’integrazione di una storia. È il concetto di «indicalità» (Duranti, 1997). L’indicalità lega la superficie della lingua al contesto – le persone coinvolte, i compiti in cui sono impegnati, le loro esperienze condivise all’interno dell’organizzazione, quasi ogni cosa disponibile nel momento in cui viene prodotto il discorso.
Il tipo più ovvio di indicalità avviene con la cosiddetta «deissi», ovvero il modo in cui pronomi come «questo» o «quello» indicano direttamente il contesto, o il modo in cui parole quali «più grande» o «più piccolo» presuppongono una struttura di riferimento prestabilita – «più grande o più piccolo di cosa?» – o ancora il modo in cui frasi quali «vero?» indicano immediatamente conoscenze pregresse rilevanti e condivise. Ma l’indicalità può anche significare come la lingua fa riferimento al contesto di qualsiasi informazione “nota” che un parlante presume gli altri conoscano, ovvero qualsiasi conoscenza

Here we link back to the discussion of ‘given’ and ‘new’ in the previous section.
Embeddedness describes a number of different connections between an organization and sensemaking. At the narrow end, it means the way specific discourse particles point directly to the setting where the speaking is underway. At the broad end, it means the way the discourse indexes a shared background for its understanding. But in all its uses, embeddedness asks, did the sensemaking arise as part of the flow of an event? Once again, an outsider can tell from the details of the language through which sense was made.
The fourth dimension of narrative is linearity, a concept that emphasizes the causal links that glue traditional narratives together. There is a famous line from Chekhov – if a shotgun is hanging over the fireplace in Act I, it had better go off by Act III. Chekhov’s message is, everything that goes into a story must play some role, from complication through development to resolution. Point to a scene in a story and ask, “What is this doing here?” and there must be an answer in terms of the story as a whole. A narrative, the traditional kind, is a finely crafted thing.

pregressa che risulta dall’esperienza condivisa all’interno dell’organizzazione oppure al di fuori. E qui ci colleghiamo nuovamente alla discussione sul «noto» e «nuovo» della sezione precedente.
L’integrazione descrive una serie di collegamenti diversi tra un’organizzazione e la creazione di senso. All’estremità stretta, indica il modo in cui specifiche parti del discorso puntino direttamente allo scenario in cui si sta svolgendo il discorso. All’estremità più ampia significa il modo in cui il discorso indica un background condiviso, necessario per la sua comprensione. Qualunque sia il suo uso, l’integrazione domanda: la creazione di senso nasce nell’àmbito del flusso di un evento? Ancora una volta, un esterno può rispondere osservando i dettagli della lingua attraverso i quali si è creato il senso.
La quarta dimensione della narrazione è la linearità, concetto che enfatizza i collegamenti causali che tengono insieme le narrazioni tradizionali. Come sostiene Čehov in una sua famosa frase: se all’inizio dello spettacolo vedi un fucile sopra il camino, stai sicuro che sparerà prima della fine del terzo atto. Il messaggio di Čehov è: tutto ciò che entra a far parte di una storia deve avere un ruolo, dalla complicazione alla soluzione, passando attraverso lo sviluppo. Indica una scena in una storia e chiedi: «Cosa succede lì?» e ci dev’essere una risposta legata alla storia nella sua interezza. Una narrazione, di tipo tradizionale, è qualcosa di finemente lavorato.

Ochs and Capps compare the smooth linear flow of traditional narrative with how living narrative slips and slides all over the place. The conflict, they write, is between ideal narrative – fixed and polished – and the open-ended and contingent narrative of everyday life. They introduce the concept of ‘sideshadowing’, something typical of living narratives. Sideshadowing occurs because the tellers want to pack in all of the experience from the situation that is the source of the story rather than to edit and re-shape experience into a polished narrative. Sideshadowing involves going ‘off on a tangent’, from a traditional narrative point of view, but of ‘covering everything that happened’, from the point of view of those who were there.
What does this mean for sensemaking? As Ochs and Capps suggest, we certainly don’t expect sensemaking to be linear. Yet, as it turns out, there are other kinds of logical links besides time and use.
Sensemaking will lie towards the nonlinear end of Ochs and Capps’s scale. But to achieve its goals, sensemaking will unfold with competing locally coherent sequences, a mix of linear and non-linear,and it will offer a sequence by one teller that will receive critical and complicating responses from the others. Sensemaking isn’t just brainstorming, though at times it will resemble it. It is brainstorming constrained by and evaluated against an unexpected event that a group is trying to understand, explain, and act on the basis of.
Ochs e Capps paragonano il flusso lineare e scorrevole della narrazione tradizionale al modo in cui la narrazione viva scivola e scorre ovunque. Il conflitto, scrivono, è tra la narrazione ideale – ben definita e pulita – e quella aperta e contingente della vita quotidiana. Introducono poi il concetto di «sideshadowing», qualcosa di tipico delle narrazioni vive. Il sideshadowing si verifica quando i narratori vogliono far entrare tutte le esperienze derivanti dalla situazione che è la fonte della storia, piuttosto che modificare e riformulare le stesse esperienze all’interno di una narrazione lineare. Sideshadowing significa «saltare di palo in frasca», dal punto di vista della narrazione tradizionale, ma anche «descrivere tutto quello che è successo» dal punto di vista di quelli che c’erano.
Cosa c’entra questo con la creazione di senso? Come suggeriscono Ochs e Capps, naturalmente non ci aspettiamo che la creazione di senso sia lineare. Però, come sappiamo, ci sono altri collegamenti logici oltre a tempo e causa.
La creazione di senso si trova, infatti, all’estremità non lineare della loro scala. Tuttavia, per raggiungere il suo scopo, la creazione di senso si sviluppa parallelamente a sequenze opposte, localmente coerenti, un insieme di eventi lineari e non lineari, e offre una sequenza di un solo narratore che riceve reazioni critiche e complesse dagli altri. La creazione di senso non è solo brainstorming, anche se a volte gli assomiglia. È un brainstorming limitato e valutato rispetto a un evento inaspettato che un gruppo sta cercando di capire, spiegare e in base al quale poi agisce.

The final dimension of the Ochs and Capps narrative model is moral stance. In the traditional narrative, there is usually a “moral o the story,” though that phrase has come to mean most any lesson one takes away, be it moral, practical or anything else. What Ochs and Capps mean is more the traditional idea of morality, the nature of the good – the just society, right action, the values one lives by, the ‘ought’ rather than the ‘is’.
Still, there is no question that sensemaking will reveal moral stance and disputes over which moral stance is correct.
Adjectives carry a major moral load, as in the old jokes of the form “I am dedicated, you are stubborn, he is pig-headed.” But many other ways to express moral stance are available as well. Actual cases of sensemaking can be analyzed to show their moral stance(s), and we expect sensemaking to show a variety of them. As a group of tellers work to build a sensemaking fragment that explains a surprise, different moral stances come under discussion as to what the surprise meant, why it happened, what it means for the organization, and what to do about it.
It seems immoral to allow a section on moral stance to be so brief compared to earlier discussions of the other dimensions of a living narrative, especially given recent spectacular cases of immoral organizations, both private and public.

L’ultima dimensione del modello di narrazione di Ochs e Capps è l’atteggiamento morale. Nella narrazione tradizionale c’è di solito una «morale della storia», anche se con questa frase ora si tende a definire qualsiasi lezione si possa ricavare: morale, pratica o di qualsiasi altro genere. Quello che intendono Ochs e Capps è più l’idea tradizionale di moralità, la natura del bene – la società giusta, l’azione corretta, i valori per cui vivere, il «dovrebbe» al posto dell’ «è».
Senza dubbio la creazione di senso svela l’atteggiamento morale e le controversie su qual è l’atteggiamento morale corretto.
Gli aggettivi hanno un peso morale importante, come nelle vecchie barzellette: «Io sono concentrato, tu sei testardo e lui è cocciuto come un mulo». Ma abbiamo a disposizione molti altri modi per esprimere un tono morale. Si possono analizzare casi di creazione di senso per dimostrare il loro atteggiamento morale, e ci aspettiamo che la creazione di senso ne mostri una grande varietà. Quando un gruppo di narratori lavora per creare un frammento di creazione di senso che spieghi una sorpresa, entrano in discussione diversi atteggiamenti morali sul significato della sorpresa, sul perché si è verificata, su cosa significa per l’organizzazione e su cosa fare al riguardo.
Dare così poco spazio alla sezione sull’atteggiamento morale rispetto alle precedenti discussioni sulle altre dimensioni di una narrazione viva sembra immorale, soprattutto considerati i recenti casi spettacolari di organizzazioni immorali, sia private che pubbliche.

But the first four dimensions of narrative link to specific aspects of discourse. Moral tone, on the other hand, pervades those aspects and most all of the others.
Should this approach to narrative and story be useful, a next major step will involve linguistic variations among the specific discourse devices described here. Turn-taking – the first example used under ‘tellers’ – always appear, wherever you go, since turns have to be negotiated in living narrative construction. But the way that turn-taking works varies from group to group. Turn-taking in Washington DC, where I lived for many years, is a different breed of cat from turn-taking in New Mexico, where I live now. And shifting from American English to Mexican Spanish involves changes in turn-taking as well. And these examples are just the start of a very long list.
Discourse analysis, of the sort introduced in this article, lays out many of the devices by which sensemaking is constructed. But work remains to show the different shapes those devices take in the context of different languages and different histories. Sensemaking now needs to be considered in light of other fields, such as second language learning and intercultural communication. But that is a job for another day.

Le prime quattro dimensioni della narrazione si legano però a specifici aspetti del discorso. Invece, il tono morale pervade quegli aspetti e la maggior parte degli altri.
Se questo approccio alla narrazione e alla storia si è rivelato utile, un prossimo passo importante riguarda le variazioni linguistiche tra gli specifici meccanismi del discorso descritti qui. L’alternanza – il primo esempio utilizzato nella sezione «narratori» – si riscontra sempre, ovunque, perché nella costruzione di una narrazione viva i turni vanno negoziati. Tuttavia, il modo in cui questa alternanza funziona varia da gruppo a gruppo. L’alternanza a Washington, dove ho vissuto per molti anni, è tutta un’altra storia rispetto all’alternanza nel New Mexico, dove vivo ora. E passare dall’inglese americano allo spagnolo messicano comporta cambiamenti anche nell’alternanza. E questi sono solo alcuni esempi di una lista lunghissima.
L’analisi del discorso, del tipo descritto in questo articolo, spiega molti dei meccanismi su cui si basa la creazione di senso. Restano ancora da illustrare le diverse forme che questi meccanismi assumono nel contesto di lingue diverse e storie diverse. Ora la creazione di senso va considerata alla luce di altri campi, come lo studio di una seconda lingua e la comunicazione interculturale. Ma di questo mi occuperò un altro giorno.

2.1 Riferimenti bibliografici

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Maddalena Introzzi, Celan traduttore di Ungaretti. La poetica dell’incontro

CELAN TRADUTTORE DI UNGARETTI LA POETICA DELL’INCONTRO
MADDALENA INTROZZI
Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO
Relatrice Prof. Elisabetta Potthoff
Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica autunno 2007

© Maddalena Introzzi, Milano 2007.
ABSTRACT
L’attività di traduttore di Celan è rappresentativa del suo interesse per la lingua, dietro a cui si cela un progetto più ambizioso che intende ristabilire un rapporto autentico fra parola e realtà. La tragedia inaudita che ha sopraffatto il popolo ebraico sembra cancellare del tutto qualsiasi possibilità di “fare arte” dopo Auschwitz. Il confronto con Ungaretti, il più grande poeta ermetico italiano, si colloca lungo questo cammino umano e poetico che tenta di recuperare la forza creativa della lingua. La parola, per Celan, è sempre in viaggio, così come il traduttore è proteso alla ricerca di un Tu che si presti all’ascolto. La particolare vicinanza nei temi poetici, esistenziali e mitici fa di Ungaretti l’interlocutore ideale. L’incontro si realizza nel segno di un vero e proprio dialogo lirico, nel quale il poeta è l’unico testimone del mistero che si cela nella poesia e a cui spetta di intuirlo e riportarlo alla luce. La chiave del mistero è la parola, custode di questo segreto. La comunanza di temi e intenti poetici non sfocia nelle medesime soluzioni. I due percorsi poetici rimangono paralleli, ma disgiunti: mentre Ungaretti si salva grazie alle fedeltà al suo progetto poetico e alla riscoperta dimensione religiosa, lo smarrimento di Celan è senza ritorno. La perdita di fiducia nella forza evocativa della parola e la conseguente crisi del linguaggio lo portano alla distruzione della lingua e al fallimento definitivo della sua scommessa poetica.
Parole chiave: Celan, parola, Ungaretti, forza creativa, viaggio, incontro, poeta – testimone, fedeltà, forza evocativa, distruzione della lingua
ENGLISH ABSTRACT
Celan’s work as a translator is emblematic of his interest in language, behind which lies an even more ambitious project – his desire to reconcile the word and the universe. There seems to be no opportunity for “making art” after Auschwitz, that cruel tragedy that slaughtered so many Jews. The comparison to Ungaretti, the major Italian poet of the “hermetic” literary school, is based on this human and poetic approach, which strives to refashion language’s power of creation. For Celan, the word is always on the move, just as the poet himself is searching for his ideal listener. The strong affinity of poetic, existential and mythical aspects makes Ungaretti his ideal associate. This poetic encounter provides a real lyrical dialogue; only the poet can witness the mystery in poetry, sense it and bring it to light. The key to this mystery is the word, the custodian of the secret. While poetic themes and intents are very similar, they do not lead to the same solutions. The two poetic paths go in parallel, but remain separate. While Ungaretti was saved through his faith in his poetic undertakings as well as his rediscovery of a religious dimension, Celan lost his sense of direction and could find no return. His loss of faith in the evocative power of the word and his consequent linguistic crisis led him to destroy language and abandon once and for all his poetic quest.
Key words: Celan, word, Ungaretti, power of creation, journey, encounter, witness poet, faith, evocative power, language destruction
ZUSAMMENFASSUNG
Das übersetzerische Werk Paul Celans ist der manifeste Ausdruck seines Interesses an der Sprache, das allerdings ein noch zielstrebigeres Projekt verbirgt, nämlich die Beziehung zwischen Wort und Wirklichkeit zu erneuern. Die entsetzliche Vernichtung der Juden macht absolut undenkbar, Gedichte nach Auschwitz zu schreiben. Die Auseinandersetzung mit Ungaretti, dem bedeutendsten italienischen als „hermetisch“ bezeichneten Dichter, erfolgt im Rahmen dieses menschlichen und poetischen Werdegangs, der versucht, die sprachschöpferische Kraft neu zu entwickeln. Das Wort ist für Celan immer in Bewegung, so wie der Dichter selbst unentwegt auf der Suche nach einem „Du“ ist, das ihm zuhört. Die große Verwandtschaft hinsichtlich poetischer, existenzieller und topischer Aspekte macht für ihn Ungaretti zum idealen Verbündeten. Die Begegnung verwirklicht sich im Zeichen eines echten lyrischen Dialogs: der Dichter stellt sich als der einzige Zeuge des von der Poesie verborgen gehaltenen Geheimnisses heraus. Seine Aufgabe besteht darin, es zu erahnen und hiermit ans Licht zu führen. Das Wort wird zum Schlüssel und Hüter des Geheimnisses. Die gemeinsamen Topoi und Ziele ihrer Poetik führen jedoch nicht zu identischen Lösungen. Die Poetologie der beiden Lyriker verläuft zwar parallel, bleibt jedoch getrennt: während sich Ungaretti durch sein Vertrauen in die Dichtung und die wieder entdeckte religiöse Dimension rettet, kann sich Celan nicht mehr zurecht finden: infolge des mangelnden Vertrauens in die evokative Kraft des Wortes und der darauffolgenden Krise zerstört er die Sprache und bringt endgültig seine Poetik zum Scheitern.
Schlüsselwörter: Celan, Wort, Ungaretti, schöpferische Kraft, Reise, Begegnung, Dichter als Zeuge, Vertrauen, evokative Kraft, Zerstörung der Sprache
SOMMARIO
PREFAZIONE ………………………………………………………………………………………………………………………..1 CAPITOLO I: PAUL CELAN…………………………………………………………………………………………………..4 1.1 Ilprofilobiografico…………………………………………………………………………………………………………4 1.2 Laproduzionepoetica……………………………………………………………………………………………………..9 1.3 Lapoetica…………………………………………………………………………………………………………………….13
CAPITOLO II: CELAN TRADUTTORE …………………………………………………………………………………17 2.1 L’attività di traduttore …………………………………………………………………………………………………….17 2.2 Il primo accostamento a Ungaretti ……………………………………………………………………………………20
2.2.1 I colloqui editoriali sul progetto Ungaretti (1965-1967) ………………………………………………….24 2.3 La scelta delle poesie………………………………………………………………………………………………………27 2.3.1 Il metodo di lavoro …………………………………………………………………………………………………….29 2.3.2 Scambi epistolari e documenti inediti …………………………………………………………………………..32 2.4 Celan e l’Italia ……………………………………………………………………………………………………………….40 2.4.1 Assisi……………………………………………………………………………………………………………………….41 2.4.2 Celan e la poesia italiana…………………………………………………………………………………………….45
CAPITOLO III: STORIA DI UNA TRADUZIONE …………………………………………………………………..47 3.1 La genesi della Terra Promessa………………………………………………………………………………………..47 3.1.1 Metri e stilemi della Terra Promessa……………………………………………………………………………53
3.2 Il Taccuino del Vecchio ………………………………………………………………………………………………….54 3.3 La traduzione di Celan ……………………………………………………………………………………………………56 – Ultimi Cori per la Terra Promessa VIII ………………………………………………………………………………..56 – Cori descrittivi di stati d’animo di Didone XVIII…………………………………………………………………..61
CAPITOLO IV: CONCLUSIONI…………………………………………………………………………………………….67 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI …………………………………………………………………………………………..71
PREFAZIONE
La parola anima il progetto poetico di qualsiasi intellettuale: eppure, forse per nessun altro come per Celan, la parola è sempre stata «in viaggio»: un viaggio in cui si è edificata in tutta la sua forza espressiva, poi distrutta per mano dell’uomo e degli avvenimenti e infine rivisitata e recuperata dal fondo di queste esperienze.
Non per sua volontà testimone e complice dell’odio, la parola è d’altra parte indissolubilmente legata al sacro e a Colui che l’ha creata: simbolo autentico e tangibile della creazione dell’uomo, affonda le sue radici nella notte dei tempi.
Nella rivisitazione che Celan si propone di compiere, ripercorre le origini della lingua che inevitabilmente accompagnano la nascita del genere umano. Allora la parola si fa testimone fedele di quella di Dio e la meta di questa ricerca è una lingua nuova che giustifichi il male presente e recuperi la sua purezza ed espressività che il dolore ha cancellato.
Emblema di questo rapporto fra Celan, la parola e la religione è la lirica Schibboleth:
Assieme alle mie pietre, nutrite con il pianto dietro le sbarre,
mi trascinarono
al centro del mercato,
là dove
si dispiega la bandiera
cui io non prestai giuramento:
Flauto,
doppioflauto della notte: pensa all’oscuro gemello rosseggiare
a Vienna e Madrid.
Metti a mezz’asta la tua bandiera, memoria.
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A mezz’asta per oggi e per sempre.
Cuore:
fatti conoscere anche qui, qui, al centro del mercato. Gridalo, lo Schibboleth, nella patria estraniata: Febbraio. No Pasaran
Einhorn
tu ben conosci le pietre, ben conosci le acque, Vieni,
io ti porto laggiù,
ti porto alle voci
di Estremadura.
Schibboleth è parola ebraica che significa spiga, con tutti i richiami simbolici di cui si carica il termine: il pane era il simbolo di inizio della prima cultura contadina sedentaria e la fine degli spostamenti nomadi nel deserto. Per un ebreo come Celan, lo Schibboleth ricorda la manna che sfamò gli ebrei in cammino verso l’Egitto. Pane vuol dire abbondanza, salvezza, civiltà e quindi parola. Qui è ricordata perché venne usata come parola d’ordine nella guerra tra Galaiditi ed Efraimiti. Questi ultimi erano incapaci di pronunciarla correttamente; in tal modo, quando cercarono di infiltrarsi in territorio nemico, vennero riconosciuti e uccisi (cfr. Libro dei Giudici, 12,6). La parola che l’Io lirico (presumibilmente straniero) deve pronunciare al centro del mercato, ad alta voce di fronte alla gente, è impossibile da sillabare per lui che non è stato cresciuto con questa lingua, così lo sconosciuto viene notato subito quando cerca di imitarne la pronuncia: l’esitazione della voce e dei suoni articolati lo tradiscono immediatamente.
Quindi Schibboleth è la chiave d’accesso, la parola che deve essere interpretata per potersi rivelare. Sempre con la parola Celan ha cercato di orientarsi, parlare, definirsi, affrancarsi alla realtà, strappandola dall’ammutolirsi che la stava riducendo all’afasia.
La seconda strofa contiene un accenno all’internamento di Celan nel ghetto che i nazisti costituirono nel centro di Czernowitz nell’ottobre del 1941. L’accostamento di Vienna e
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Madrid rimanda invece a due momenti della lotta antifascista negli anni Trenta: l’insurrezione operaia del 1934 contro il governo reazionario di Engelbert Dollfuss e la difesa di Madrid da parte dei repubblicani durante la guerra civile. La medesima stretta connessione è ripresa nella quinta strofa; poiché il fallito tentativo rivoluzionario di Vienna ebbe luogo nel mese di febbraio; e «no pasaran» è il motto utilizzato da Dolores Ibarruri per rinfocolare la lotta delle formazioni repubblicane. Erich Einhorn è il destinatario ideale della poesia, in quanto fu, del poeta, compagno di studi e di entusiasmi democratico- rivoluzionari fin dall’anteguerra; terminato il conflitto preferì trasferirsi nell’Unione Sovietica. Nel finale Celan vorrebbe riportarlo agli ideali libertari della loro giovinezza facendogli sentire la voce degli emigrati spagnoli, che a Tours, nel 1938, gli avevano narrato degli asperrimi combattimenti sostenuti soprattutto in Estremadura.
Per il suo carattere polisemantico e allusivo, l’espressione «Einhorn» (oltre a richiamare il cognome di un caro amico di gioventù) permette un’ulteriore interpretazione, che crea un nesso profondo con i molteplici significati e piani del reale, insiti nella parola, con cui Celan gioca abilmente: «Einhorn» è animale particolare, l’unicorno, inesistente in quanto frutto della mitologia e dell’immaginario poetico.
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1.1 Il profilo biografico
Capitolo I Paul Celan
Il 23 novembre 1920 a Czernowitz, in Bucovina (regione oggi divisa fra Ucraina e Romania), nasce Paul Pessach Antschel, che adotterà da scrittore lo pseudonimo Paul Celan, anagramma della trascrizione rumena del cognome Antschel (Ancel). Figlio di genitori ebrei di lingua tedesca, riceve dalla madre l’amore per la lingua e la letteratura tedesca. Varie testimonianze e fotografie fanno supporre un’infanzia e una prima adolescenza senza particolari turbamenti; anzi, il primo ventennio trascorre sotto il segno della quotidiana normalità: una famiglia piccolo-borghese nell’ambito di una città di provincia. Czernowitz conserva largamente l’impronta sia della dominazione asburgica prima che della presenza rumena poi, che si riflettono nella società locale, ricca sia etnicamente che linguisticamente e culturalmente aperta. Un terzo della popolazione era di stirpe ebraica, lingua tedesca o yiddish. Dopo un anno alla scuola elementare ucraina di lingua tedesca, Paul viene iscritto alla scuola ebraica, per motivazioni legate all’ideologia sionista del padre. In seguito prosegue gli studi giovanili in un ginnasio rumeno. A 13 anni, pur avendo interrotto lo studio dell’ebraico, si sottopone alla cerimonia del Bar Mizwà, il rito con cui si viene accolti ufficialmente nella comunità religiosa ebraica. Paul avvia un’intensa lettura dei classici della letteratura tedesca (Hölderlin, Goethe, Schiller, Heine e soprattutto Rilke), nonchè di scrittori e poeti di lingua francese (fra cui Verlaine e Rimbaud), appropriandosi avidamente di moduli di ispirazione surrealista e simbolista. In questi anni di studio, il percorso del giovane poeta già rivela la sua eccezionale intelligenza e le sue qualità di apprendimento rapido delle lingue straniere, nel segno della ricca koinè linguistica della terra bucovina, dove si parlano il rumeno, l’ucraino, il tedesco, lo svevo e l’yiddish. Nonostante le inclinazioni letterarie, i genitori decidono di fargli studiare medicina a Tours, in Francia. Il treno che lo conduce in Francia sosterà a Berlino nella notte fra il 9 e il 10 novembre 1938, la famigerata “notte dei cristalli”. Sono di quest’anno le prime poesie note di Paul. Lo scoppio della Seconda guerra mondiale ha dapprima una sola e non troppo rilevante conseguenza per Celan: ossia l’impossibilità di riprendere gli studi di medicina in Francia. Persino il passaggio di Czernowitz all’Unione Sovietica non incide più di tanto sull’esistenza del giovane, che qualche mese dopo si iscrive alla Facoltà di lettere della
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città natale e intensifica l’attività poetica.
Il vero terribile cambiamento, che interviene dopo l’invasione russa, è l’invasione nazista: nel 1941 le truppe rumene, d’accordo con i tedeschi, occupano Czernowitz. Parte degli abitanti fugge in Unione Sovietica, altri, soprattutto ebrei, sono deportati in Transnistria, altri ancora vengono rinchiusi nel ghetto. Paul è condannato ai lavori forzati. Nel 1942 riprendono le deportazioni; Paul cerca di convincere i genitori a trovare rifugio in un luogo più sicuro, ma questi, per fatalismo o forse perché increduli della precisa intenzione omicida implicita nella deportazione, si rifiutano di abbandonare la propria casa.
Non li rivedrà più: un mattino del giugno 1942, si ritrova dinnanzi all’uscio di casa sbarrato: Leo e Fritzi Antschel, i genitori, sono già lontani nel vagone che li porta verso i campi di sterminio in Transnistria e moriranno a distanza di poco tempo uno dall’altro. La neve di quell’inverno, che nella lontana Ucraina ricopre le spoglie, diventerà metafora assillante del lutto irrimediabile.
Questo strappo doloroso dalla famiglia, tragedia personale inserita all’interno di quella di proporzioni epiche del popolo ebreo, inciderà profondamente l’animo e l’ attività poetica dello scrittore per tutto il corso della sua vita. Paul, insieme ad altri ebrei, viene inviato ai lavori forzati in Moldavia, dove rimarrà fino al 1944, lavorando, per non incorrere in nuove deportazioni, come assistente in una clinica psichiatra. E’ la salvezza, a cui Celan capiterà di ripensare negli anni futuri. Nell’immediato ha la sua parte la giovinezza, l’istinto di conservazione, la solidarietà con i compagni di sciagura, il sostegno epistolare degli amici. Si iscrive poi alla facoltà di anglistica e ordina le sue prime poesie in due raccolte.
Nel 1945, a guerra ultimata, parte per Bucarest, dove lavora come traduttore e redattore per una casa editrice. Conosce Petre Solomon e altri poeti e letterati romeni: qui adotta ufficialmente lo pseudonimo Paul Celan. Sono di questi anni le sue prime poesie pubblicate su riviste, in particolare Todesfuge (Fuga della morte). Fuggendo dall’occupazione sovietica in Romania, nel 1947 Celan si rifugia a Vienna per un anno, dove pubblica alcune poesie e una prima raccolta, Der Sand aus den Urnen (La sabbia dalle urne). Oltre a vari personaggi dell’ambiente surrealista, conosce la poetessa Bachmann, con cui vive una breve e intensa relazione. Sarà la sua familiarità con il russo e il francese ad aiutarlo dal punto di vista economico, offrendogli una importante fonte di sostentamento come traduttore; e naturalmente anche culturale e letterario durante gli anni di permanenza a Bucarest (1945- 1947), Vienna (1947-1948) e infine Parigi (1948-1952), fino alla sua decisione di assumere la cittadinanza
francese. A Parigi prende alloggio nelle vicinanze della Sorbona, si iscrive all’università 5
scegliendo germanistica e scienze del linguaggio, e già nel luglio del 1950 consegue la Licence ès-Lettres che può aprirgli qualche prospettiva di un’occupazione stabile e più redditizia di quanto non siano gli incarichi saltuari (traduzioni e lezioni private). Sono gli anni parigini di una lirica di riflessione, quando ancora l’autentica sofferenza non può essere ancora espressa in forma poetica. L’urgenza del presente e l’ansia operosa di fronte ai problemi pratici di trovare un alloggio, proseguire gli studi e garantirsi una fonte di sostentamento direzionano il suo sguardo su una duplice prospettiva di passato e futuro e gli alleviano il rimorso di essere un sopravvissuto alla shoah.
L’ostacolo principale a Parigi era quello di essere un rifugiato straniero, il che gli impediva l’accesso a qualsiasi attività in scuole ed enti pubblici. Finchè, nel 1959, ottiene un lavoro a lui confacente: lettore di lingua tedesca presso l’Ecole Normale Superieure.
Inizialmente Celan incontra grandi ostacoli nell’avvicinarsi alla cerchia di scrittori francesi che si riunisce in quel periodo, e con pochi di loro riesce a creare un vero sodalizio: quasi nessuno è in grado di leggere i suoi versi nell’originale. Così l’isolamento è più o meno inevitabile. Stringe amicizia con il poeta alsaziano Ivan Goll, gravemente malato, e lo aiuta nella stesura delle sue opere.
Nel 1952 si unisce in matrimonio a Gisèle de Lestrange, giovane parigina dedita all’arte grafica. Nel 1953 nasce un primo figlio, che purtroppo muore alla nascita. Nel giugno 1955 nasce un secondo figlio, Eric. Questa paternità inizialmente felice ebbe un importante ruolo di stabilizzazione e certamente contribuì alla fioritura poetica che contrassegna il periodo creativo a cavallo del 1960. Iniziano a fioccare i riconoscimenti ufficiali per la grandiosa produttività lirica, sia quantitativa ma anche qualitativa, di colui che viene riconosciuto come una voce nuova, di grande valenza e significato nel panorama letterario. Riceve nel 1957 un primo premio letterario dall’Assessorato alla Cultura della Confindustria della Repubblica Federale. Nel 1958 gli viene conferito il premio di poesia della Città di Brema. L’apprezzamento di questo poeta era ormai pressochè unanime e culminò nell’assegnazione dell’ambitissimo Büchner Preis nel 1960 da parte della Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung di Darmstadt. Celan si sentì fortemente coinvolto da questo riconoscimento e ne dedusse l’impegno a fare quello che non aveva mai fatto prima: rendere conto della sua poetica. Raccolse numerosi appunti per il discorso di ringraziamento che diverrà famoso con il titolo Der Meridian. Nel 1960 Claire Goll, vedova del noto poeta, ripropone con violenza contro Celan l’accusa di plagio delle opere del marito. Dopo la morte dell’autore, Celan aveva accettato di tradurre in tedesco le poesie francesi dell’amico. Queste traduzioni erano state redatte forse un po’ frettolosamente e la casa editrice cui erano state proposte le ritenne
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indegne e le respinse. Può essere che il fallimento di questo progetto abbia acuito l’astio della vedova, che iniziò una campagna diffamatoria contro il poeta.
L’affaire Goll, soprattutto per le insinuazioni relative alla “leggenda” della morte dei suoi genitori, provoca in Celan un trauma psichico che sarà fatale al suo già precario equilibrio. In una lettera all’amico Hans Bender, scrive:
Solo mani vere scrivono poesie vere. Io non vedo alcuna differenza fra una poesia e
una stretta di mano.” e conclude “ viviamo sotto cieli cupi – e ci sono pochi esseri umani. Per questo anche le poesie sono poche”.
Alla fine di maggio ha la fortuna di incontrare Nelly Sachs: i colloqui fra i due rimangono incentrati sull’ebraismo e su Dio, diverso negli esiti esistenziali e poetici per ognuno dei due. L’amicizia e l’intesa intellettuale fra i due sfocia nella ricezione da parte di Celan di diversi temi mistici ricavati dalla tradizione ebraica. Nelly Sachs aveva anticipato la metafora del Meridian nella sua opera teatrale: Beyll individua nella notte l’alfabeto perduto e ritrovato (E allora scrisse l’autore del Zohar / e aprì le vene del linguaggio / e attinse sangue dalle stelle / che invisibili ruotavano, accese / solo dalla nostalgia. / Il morto alfabeto risorse dalla fossa / angelo di lettere, antichissimo cristallo, / sepolto con gocce della creazione, / che cantavano1). E’ nella Bibbia e nella Zohar, Il Libro dello Splendore, tradotto in tedesco da Gershom Scholem nel 1935, che Nelly Sachs trova la sua più autentica fonte di ispirazione. Attraverso di lei, che aveva intuito la lezione segreta della Zohar, Celan si avvicina alla parola e alla funzione fondante che riveste nei cofronti del reale. Grazie alla rifrazione di metafore, la lingua è capace di contenere più livelli del reale, dal concreto e quotidiano dolore alla storia di una rinascita.La responsabilità del poeta, sfuggito alla morte, consiste nel salvare la lingua «tradita», almeno fino a quando non verrà sopraffatto dal dolore di essere un sopravvissuto.
Le condizioni della Sachs, da tempo afflitta da manie di persecuzione, peggiorano e viene ricoverata in una clinica psichiatrica. Durante il 1962 Celan lavora per alcuni mesi come traduttore presso il Bureau International du Travail di Ginevra. Contemporaneamente cresceva in lui il convincimento di un vasto ritorno dell’antisemitismo e dell’ideologia fascista, in Germania e anche altrove; e anche l’infondata persuasione di essere oggetto di un complotto volto a distruggerlo come autore. L’accusa di plagio, il ritorno dell’antisemitismo,
1 Mistero irruppe dal mistero. Zohar, capitolo della creazione, a cura di G. Scholem, Torino, Einaudi, 1998, p.52.
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l’esasperata suscettibilità per le critiche creano le premesse per il turbamento psichico che segna l’ultimo decennio di vita del poeta. All’inizio del 1967 le sue condizioni di salute si aggravano e si rende necessario un prolungato soggiorno in clinica. Nel frattempo si presenta l’occasione di conoscere Martin Heidegger, ma l’incontro con il filosofo che ha tributato lodi al nazismo non può non essere problematico. Questo incontro costituisce il tema del racconto Gespräch im Gebirge (Conversazione della montagna).
Nel 1968 esce per Suhrkamp un importante volume di traduzioni dedicato a Giuseppe Ungaretti con la versione di Terra Promessa e Il Taccuino del Vecchio: nel timbro del poeta italiano, Celan trova una particolare consonanza con la propria voce.2
Dal 30 settembre al 17 ottobre 1969 è in Israele, dove sono previste alcune sue letture. Visita Gerusalemme e i principali luoghi sacri. La visita in Israele «finisce da ultimo col ricacciare Celan ancor più nel profondo della sua solitudine»3 e gli fa percepire in via negativa l’essenza del suo rapporto con la religione ebraica. In occasione dell’incontro con l’Associazione ebraica degli scrittori, tiene una breve allocuzione:
Sono venuto a Voi in Israele perché ne ho sentito il bisogno. (…) Credo di avere un’idea di ciò che può essere solitudine ebraica.
Le grandi porte di Gerusalemme si fanno metafora di un approdo impossibile:
Noi trapassiamo, dormendo, alla grande/ porta della misericordia,// io ti perdo in tuo favore, è questo/ che mi consola della neve, // dì che
Gerusalemme esiste, // dillo, come se io fossi questo/ tuo biancore,/ come se tu fossi/ il mio…4
A novembre Celan non torna più a vivere con la famiglia, ma si trasferisce nel suo appartamento a pochi minuti dalla Senna e dal ponte Mirabeau. Parigi ormai gli appare estranea e agisce penosamente sui suoi nervi scoperti. Intorno al 20 aprile del 1970 si getta nella acque della Senna dal ponte Mirabeau. Ai primi di maggio un pescatore ne rinviene il corpo in una chiusa a una decina di chilometri a valle. Il 12 maggio viene sepolto nel cimitero di Thiais, alla periferia della città.
2 Giuseppe Ungaretti, Das verheißene Land / Das Merkbuch des Alten, Insel, Frankurt/ M. 1968
3 cfr. Celan, Poesie, a cura e con un saggio introduttivo di G.Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998, p. CXIX
4 «Wir schlafen hinüber, vors Tor / des Erbarmens, / ich verliere dich an dich, das / ist mein Schneetrost, / sag,
das Jerusalem ist, / das, als wäre ich dieses / dein weiß, / als wärst du meins./
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1.2 La produzione poetica
Il lascito letterario di Celan è assai consistente; paradossalmente una dichiarazione di poetica è rimasta astratta ad eccezione delle due allocuzioni di ringraziamento, dense di contenuti e di riflessioni e considerate ancora oggi un documento significativo e preziosissimo.
Sono rarissimi i casi di una spiegazione dei suoi versi che si basi su un’esperienza diretta dell’occasione che li ha provocati, senonche gli amici più vicini hanno facilitato la ricostruzione poichè partecipi alla nascita di una poesia. Tuttavia, non si possono ricondurre le sue poesie, seppur vi sia la presenza costante del tema dello sterminio, ad alcuni topoi poetici (storici, religiosi, filosofici) che permetterebbero solo una semplificazione. Alcuni componimenti sono esempio di una produzione poetica più ricca di temi e di forme: questo discorso vale anche per gli scritti inediti che si contraddistinguono per la loro maggiore libertà espressiva.
Secondo il curatore italiano Giuseppe Bevilacqua, l’attività poetica di Celan si scandisce in tre fasi ideali:
1. EROS (fino al 1952) comprende le prime creazioni della giovinezza e la raccolta Papavero e Memoria (Mohn und Gedächtnis). Il suo tirocinio poetico si contraddistingue per l’uso di forme audacemente innovative, ma altresì già sperimentate e per l’eccezionalità della sua produzione così matura. Benchè aggiornato in fatto di poetica moderna, Celan manifesta un certo radicalismo formale, temi e schemi psicologici sono più o meno o convenzionali: le perplessità per un amore difficile o la malinconia struggente davanti a un paesaggio notturno. Già da subito si notano tuttavia le influenze simboliste e surrealiste dell’anno passato a studiare in Francia. Percepibile è anche una certa inflessione della voce e la predilezioni per alcune scelte lessicali.
Nella sua attenta ricostruzione del profilo biografico di Celan, Bevilacqua ritiene che sin dalla giovinezza sia fortemente attirato dai giochi di parole tra le varie lingue: già nelle sue prime sperimentazioni letterarie Celan rivela implicitamente una costante della sua poetica. Secondo questa indicazione, si tratta di concepire la poesia non tanto come mediazione tra linguaggio e realtà, ma come una forma di mediazione fra vari linguaggi.
Il periodo bucarestino è ricco di attività e letterariamente fervido: raccoglie le sue poesie tedesche, ma scrive anche in rumeno. La celeberrima Fuga della morte (Todesfuge) appare nel 1947 sulla rivista Contemporanul.
Il primo ciclo ad essere pubblicato è quello di La sabbia dalle urne (Der Sand aus den Urnen, 1948) per la casa editrice A.Saxl: poco tempo dopo la sua pubblicazione Celan ne chiese il
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ritiro; sembra ormai confermata la supposizione che il poeta non si riconoscesse più nei versi giovanili disincantati. Celan ebbe la singolare consuetudine di ricavare il titolo della raccolta successiva da una propria poesia per lo più contenuta nella raccolta precedente: una scelta finalizzata a mostrare la continuità e lo sviluppo del suo progetto poetico. Così, anche La sabbia dalle urne si chiude con Corona, dalla quale Celan desume il binomio Mohn und Gedächtnis per il ciclo successivo. Gli amanti della poesia possono amarsi come solo due contrari sanno fare: l’oblio (il papavero) e la memoria. Dal frutto del papavero, come è noto, si ricava l’oppio, una droga dalle proprietà ipnotiche e stupefacenti che ottenebra la mente e offusca le capacità intellettuali. Celan ne ha esteso la valenza simbolica. Il poeta indicherebbe il contrasto che si trovava a vivere dopo la guerra e la speranza di poterlo conciliare in una relazione amorosa. L’opposizione è indubbiamente quella fra il ricordo delle tragiche esperienze e il tentativo di non farsene sopraffare, lasciandosi aperta la strada a una nuova esistenza.
Papavero e memoria (1952) costituisce una selezione di tutto il materiale della raccolta precedente e i nuclei tematici sono essenzialmente due: il ricordo dei lutti famigliari e la rappresentazione di situazioni amorose.
E’ caratterizzato dalla persuasione che l’amore possa ancora offrire lo spazio in cui gli opposti si riconciliano. Spesso si è ignorato la carica erotica della produzione giovanile e si è preferito il tema funereo. I poemi amorosi di Celan privilegiano i momenti più intimi e culminanti dell’atto amoroso che realizza con metafore oscure. Contenuti amorosi ricorrono e hanno una parte importante anche nella seconda raccolta poetica, la cui pubblicazione segue di tre anni quella di Papavero e memoria, ma il loro tenore è ben diverso.
2. NOSTOS (dal 1952 al 1965): le raccolte Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia), Die Niemandsrose (La rosa di nessuno), Atemwende (Svolta del respiro). Il dramma della persecuzione comincia a emergere con maggiore forza, anche in virtù del suo legame epistolare con Nelly Sachs. Tuttavia la poesia sembra poter ancora essere il luogo di consolazione.
In Di soglia in soglia (1955) le poesie sono un incalzante appello che il soggetto rivolge a se stesso affinchè si celebri una conciliazione ideale fra tutte le donne del suo passato (evocate coi loro tipici nomi ebraici), e l’amante gentile- la moglie Gisèle de Lestrange. La sposa assume una posizione chiave e subentra alla madre scomparsa del poeta: questo passaggio tenta di portare un germe di vita e un patrimonio di norme e tradizioni da una soglia che non c’è più (la vita fino a quando la madre era ancora presente) a una nuova. L’altro tema che percorre la raccolta è il nuovo rapporto con le ombre del passato, quelle che visitano il
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protagonista venendo dalla prima “soglia”. Il poeta vive l’ansia di poter offrire una dimora nella nuova casa alle ombre del passato, così che si concilino con la nuova dimensione umama e familiare. La soglia sembra dunque ricostituita e accessibile anche a queste ombre. Questo terzo ciclo avvia il tema che diventerà predominante nelle tre raccolte successive: il poeta si accinge ad affrontare il viaggio “alla volta dell’isola” (il NOSTOS freudiano). In un certo senso è l’inverso di quanto affrontato finora: non più le ombre sono invitate a render visita e a invadere la nuova casa, bensì il poeta si sente attratto e chiamato a visitare le ombre nel loro remotissimo laggiù, a muoversi per ritrovare la prima soglia.
Con il terzo volume, Grata di parole (Sprachgitter) Celan ammette che nel titolo si presentano in tensione una pluralità di significati che richiamano la precarietà di ogni dire. Il poeta vuole alludere alla sua ardua aspirazione di ristabilire un rapporto con il mondo dei “sommersi” e indicherebbe qui il linguaggio come le coordinate da usare di fronte a una realtà altrimenti sfuggente. La grata ricorda anche la ‘porta parlatoria’ attraverso la quale i religiosi di clausura comunicano con i visitatori, ma anche la grata che separa il sacerdote dal fedele durante il momento della confessione.
I successivi La rosa di nessuno e Cristallo di respiro formano il vertice dell’opera celaniana. La trilogia trae il suo significato globale dal viaggio di ritorno, dal Nostos, che il poeta intraprende con l’aiuto della poesia per recuperare il vitale rapporto con tutto ciò che era alla base della sua esistenza, della sua cultura, della sua ragion d’essere. Al di là di un fine personale, vi è il fine più alto di riuscire a giustificare il male nel nostro tempo, così come si è terribilmente manifestato e rendere accettabile il vivere nel presente, concludendo con un segno di salvezza questa vicenda alterna di terrore.
Niemand (nessuno) designa colui, o meglio coloro che morirono ignoti, cancellati e privati anche della sopravvivenza nella memoria dei viventi. A questa cancellazione il poeta tenta di opporsi, tentando di far sbocciare una rosa dal nulla che avvolge entrambi, i “sommersi” perché sono tali, e i “salvati” perché, se non giungono a ridare un’ideale esistenza ai primi, sono anch’essi ridotti a nullità. Se il Nostos fallisce, il poeta è Niemand quanto gli altri viventi e davanti a lui si apre il nulla. Per ora, la rosa sembra affermata come esistente e la poesia riuscire a trascendere questa prospettiva di nullità.
Il nome della rosa è da tempi immemorabili al centro del dibattito della mistica e, nell’iconografia cristiana, si lega a diversi significati simbolici: per la sua forma viene associata alla coppa che raccolse il sangue di Cristo, alla trasfigurazione dello stesso o alle piaghe di Cristo. Anche la coppa del Graal rievoca questo fiore, mentre Dante paragona l’amore paradisiaco al centro della rosa nella sua Divina Commedia. Per i romani è il fiore del
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ricordo, per i musulmani simboleggia la contemplazione, per i rosacroce la conoscenza integrale. Oltre a questa molteplicità di valenze simboliche, la rosa si può definire anche come ‘flos orationis’.
Cristallo di respiro (Atemkristall, 1963) è l’opera più compatta e può essere considerata il vero culmine dell’operare di Celan. Come prova vale indirettamente il fatto che questo ciclo ha un titolo a sé e che Celan- prima di includerlo nella raccolta Svolta del respiro- ne fece una pubblicazione a parte. Ruota attorno a una sola figura femminile da tratti materni che il poeta sogna di vedere staccarsi dalle altre ombre e venirgli incontro offrendo la chiave per raggiungere l’obiettivo della sua ricerca.
Con Svolta del respiro (Atemwende) Celan ammette ancora la possibilità che all’atto dell’inspirazione, segua una espirazione che, usufruendo del mezzo artistico, restituisca come poesia la realtà che ci circonda.
3. THANATOS (dal 1965 alla morte)
Filamenti di sole (Fadensonnen, 1968) e i tre volumi postumi Luce coatta (Lichtzwang, 1970), Parte di neve (Schneepart, 1971) e Dimora del tempo (Zeitgehöft, 1976) rappresentano unitariamente il tratto terminale e discendente della parabola. Si accentuano le caratteristiche ermetiche della sua produzione poetica: la lingua non sembra più offrire un pur precario asilo alla testimonianza.
Il corpus in prosa di Celan si costituisce di un unico testo, nato dalla mancata intesa con Adorno. Ne La conversazione della montagna (Gespräch im Gebirge, 1959) questo episodio diventa il pretesto per rimeditare, tra cronaca e allegoria, la condizione ebraica e la difficoltà a superare la barriera della solitudine che perseguita i sopravvissuti. Anche questo incontro è un evento in cammino, traccia biografica che si trasforma in un discorso sulla poesia. L’incontro mancato è quello che Peter Szondi, uno dei suoi amici più intimi, aveva predisposto a Sils con Theodor Adorno. Quindi proprio il poeta votato a scrivere la poesia dopo Auschwitz avrebbe dovuto incontrare chi aveva dichiarato che dopo quell’evento non era più possibile scriverla. Così, questo 20 gennaio, non è solamente la data che segna il cammino solitario dell’ebreo attraverso i monti, ma è anche il 20 gennaio 1942, quando la conferenza di Wannsee decide di adottare per gli ebrei la “soluzione finale”.
Fra le traduzioni più importanti del suo periodo parigino come traduttore, si ricordano quelle degli scrittori francesi più noti quali Rimbaud, Simenon, Valery; dall’inglese i 21 sonetti di Shakespeare, dall’italiano un volume di opere selezionate di Ungaretti e infine le poesie del russo Ossip Mandelstamm.
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1.3 La poetica
“Non ho mai scritto una riga che non abbia avuto a che fare con la mia esistenza-, io sono come vedi, realista a mio modo”, così scrive Paul Celan in una lettera all’amico Erich Einhorn, che reca la data del 24 aprile 1962. Al confine tra la ripresa di moduli simbolistici, in prospettiva surrealista, e una nuova tensione sperimentale in chiave ermetica, di continuo tentata dalla dissoluzione della forma e della semantica, è la poesia dell’ebreo Celan, indicato come uno fra i maggiori poeti tedeschi del ‘900. Lo sterminio del suo popolo, cornice entro la quale si consuma la tragedia personale della morte dei genitori, diviene il passaggio insuperabile della sua scrittura. Su questa base così duramente storica e concreta Celan costruisce una poesia irreale e impervia, tutta chiusa in sé: sfiduciata nella possibilità di una comunicazione sociale e di redimere un mondo irreparabilmente segnato da insensatezza e morte. Molti lettori e critici di formazione filosofica hanno riconosciuto il lui il paradigma dell’intellettuale che si interroga di fronte al mistero del male e della violenza: l’ermetismo caratteristico degli ultimi scritti di Celan sembra una complessa smentita della concezione di Adorno per cui è impossibile fare arte dopo Auschwitz e lo sterminio. La poesia ermetica è già di per sé arte, si impone quindi come dimostrazione della sua volontà di superare il veto adorniano.
La poesia si costituisce come spazio a sé stante, nel quale tentare di restituire una dimora ai morti, alla vita negata e interrotta e al bisogno di significato e di un’identità credibile. Da queste premesse potrebbe facilmente scaturire una poetica mistica, volta a rilanciare il privilegio dell’espressione poetica, e invece in Celan questo spazio faticosamente ritagliato non diviene un valore alternativo: il peso delle cose nei suoi componimenti resta centrale, benchè relegato in un non-detto, in un margine di indicibilità che la poesia circonda e scruta senza possibilità di contatto. Prevale il senso del fallimento, anche solo concepire l’esistenza di Dio è ora impossibile, così come assurda pare la stessa scommessa insita nella scrittura poetica.
L’orrore si impone come ricordo, ma anche come presente concreto e spettrale: non c’è gesto che possa rimuovere quel che è successo. La stessa poesia non può in questa condizione che divenire complice dell’orrore, in quanto cede alla logica di normalizzazione nella quale l’armonia e la bellezza riprendono il loro posto, fingendo e celebrando una conciliazione tra vittime e carnefici che invece è impossibile. Il bello estetico, e quindi l’espressione poetica di un dolore indicibile, lo rende funzionale a un piacere. Dall’altro lato l’arte è il mezzo di gran
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lunga più efficace per conferire perennità alla memoria di un fatto, e i fatti, quanto più sono terribili, chiedono di essere eternati nella memoria degli uomini. Va ricordato anche che per Celan la memoria non conosce il tempo, i particolari dell’esperienza e quelli della riflessione non si distinguono fra loro. Questa memoria del presente è una delle apparenti difficoltà che si incontrano nella lettura di Celan, che non offre riferimenti precisi ma è presupposta e cosciente in chi legge, è un carattere che va molto oltre il principio dialogico di ogni poesia: il Tu è ogni volta concreto, presente e provocatore.
Anche la “intransigente” fedeltà al tedesco, oltre che lingua materna e dunque sacrale fedeltà al ricordo della madre, è il segno di un rapporto mistico con il linguaggio: non è un mezzo di espressione, ma di salvezza e redenzione. E’ il legame, intoccabile perché unico oramai, con la sua origine sommersa.
Il discorso di ringraziamento per il conferimento del premio letterario Città di Brema (1958) può essere considerato una pietra miliare della sua riflessione sul tema della memoria e della storia, che si saldano strettamente alla funzione dialogante della lingua nel suo rapporto con la realtà. Il poeta cerca di ridefinire non tanto il concetto di “arte”, quanto di trovarvi una via alternativa per ciò che è Menschliches, la dimensione umana, la ricerca di una Heimkehr, di un ritorno a casa. Il discorso prende le mosse dall’esplorazione dei campi semantici di Denken, “pensare”, e Danken, “ringraziare”.
La poesia (…) può essere un messaggio nella bottiglia, gettato a mare nella convinzione (…) che essa possa un qualche giorno da qualche parte essere sospinto a una spiaggia, alla spiaggia del cuore magari.
Le poesie sono anche in questo senso in cammino: hanno una meta. Quale? (…) forse un tu, o una realtà aperta al dialogo.
Questo intento poetico si chiarifica anche nel terzo ciclo di Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia), la raccolta celaniana che inaugura la missione del poeta e alla quale per questo viene attribuita una funzione centrale e di cerniera.
Il poeta si sente esortato a mediare il muto messaggio dei morti e a scavare la parola del loro silenzio, istituendo quindi un rapporto con il mondo dei sommersi. Questo allora darà testimonianza della Notte in cui sprofondarono. Celan a questo punto ha ancora la forza e l’impegno positivo di ammonire: gli uomini possono ancora ritrovare il Giorno e la sua luce, un Giorno degno di essere vissuto, se avranno ripercorso e scontato moralmente fino in fondo l’abominio di cui si sono macchiati. Non c’è riscatto finchè lo spettro di Auschwitz non viene esorcizzato.
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La poesia può farlo, sembra voler dire Celan in questa fase iniziale del suo NOSTOS, e l’unico spazio in cui gli è concesso di abitare è quello della poesia, che concilia presenza e assenza. Come può tuttavia lo scrittore portare a compimento la sua missione? Dovrà farlo liberando non soltanto dalle catene del Vergessen (l’oblio). Celan dalla lirica Argumentum e Silentio ricava una riflessione sul rapporto possibile tra il dire poetico e l’indicibilità. Ammira uno scrittore come Renè Char perché è riuscito a rendere funzionale il linguaggio ermetico a una rappresentazione non retorica di alcuni momenti crudelissimi della storia.
Il fine ultimo della poesia di Celan, quello che conferisce proporzioni utopiche ed epiche alla sua impresa, è di giustificare il male commesso nel nostro tempo, in modo tale da rendere accettabile il vivere nel presente e progettare un futuro. E’ per questa ragione che Celan non voleva essere ascritto in nessuna corrente o movimento letterario coevo che avrebbe solamente generalizzato o sminuito la portata della sua missione poetica. Celan non voleva né essere inserito in una dimensione lirica totalmente disimpegnata, né essere ridotto al ruolo di cantore della tragedia ebraica. Celan puntava a una personale ridefinizione della realtà, passando attraverso il vissuto di un male storico. Pensava di poter raggiungere un approdo liberatorio (NOSTOS) e il riscatto tramite la parola poetica di quel mondo sommerso avrebbe anche ridato senso alla dimensione del presente.
Nell’allocuzione a Brema Celan aveva detto:”
Raggiungibile, vicina e non perduta in mezzo a tante perdite, una cosa sola: la lingua. (…)Ma ora dovette passare attraverso tutte le proprie risposte mancate, passare attraverso un ammutolire orrendo, passare attraverso le mille e mille tenebre di un discorso gravido di morte. (…) Passò e le fu dato di riuscire alla luce, “arricchita” da tutto questo.5
Neppure dieci anni più tardi la speranza che traspare da queste righe è completamente frustrata. La lingua era sì passata attraverso quegli eventi, ma non attraverso la rivisitazione che Celan si era proposto di realizzare negli ultimi anni Cinquanta. Aver comunque tentato fece sì che la lingua risultasse alla fine distrutta. Questa crisi del linguaggio è il risultato della “illegibilità di questo / mondo. Tutto doppio”.6 Infatti, la scrittura sia poetica che epistolare non presenta segni ben riconoscibili della nevrosi che lo colpì negli ultimi anni di vita, né gli amici o i famigliari hanno notato questi disturbi fra le righe delle sue lettere; se quindi l’ultima produzione lirica assume a volte movenze deliranti, può essere dovuto alla finale e
5 Celan, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose, Einaudi, Torino 1993, cit.
6 cfr. Paul Celan, Luce coatta e altre poesie postume, traduzione di Giuseppe Bevilacqua, Mondadori, Milano 1983, pp.
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rovinosa crisi del suo progetto poetico.
Celan se la prende con la lingua: la logica sconnessa dell’ultima produzione è la testimonianza che ha fallito nel suo obiettivo. Ecco allora l’atteggiamento di Celan nei confronti della lingua: aggressivo e vendicativo, tutto un disfare e invertire. Al poeta risulta impossibile recuperare questa realtà sepolta e inoltrarsi nella terra in cui avrebbe potuto trovare una chiave per una riconciliazione con la vita tra i viventi.
Celan è approdato a questi esiti esistenziali e poetici perché il terreno su cui si è voluto addentrare in una cupa solitudine è quello che si trova oltre il confine tracciato da Adorno. Sulla base di questi presupposti è dunque possibile dare una spiegazione a quella tensione spasmodica che si avverte nel lessico inconsueto, nei bizzarri neologismi e composti, nella logica sconnessa delle sue produzioni.
Anche la morte di Celan è da leggersi in questa direzione: il pensiero della morte- soprattutto quella del soggetto-poeta – domina la tarda poesia celaniana e si manifesta in forme sottili e dissimulate, quasi fosse progettata da tempo. Molti sono i richiami e le tracce che ricorrono nelle sue poesie e designano questa scelta: dal salto dal ponte ripreso da alcuni versi di Apollinaire agli emblematici numeri uno e cinque, che rimandano al 1 maggio, giorno in cui Celan è stato ritrovato senza vita nella Senna. Si colgono tracce evidenti anche nelle annotazioni di una lettura che aveva impegnato il poeta nei giorni a cavallo del 1 maggio 1967: il saggio freudiano in cui lo psicoanalista austriaco fondava i concetti di pulsione di morte e coazione a ripetere. Celan fu particolarmente toccato da quella “spinta, insita nell’organismo vivente, a ripristinare uno stato precedente” per cui “la meta di tutto ciò che è vivo è la morte”7: insomma il Thanatos è l’”al di là di quel principio di piacere” che presiede alla vita.
7 Sigmund Freud, Jenseits des Lustprinzips, in Gesammelte Werke, XIII, S.Fischer, Frankfurt/M. 1967, p.38 (trad.it. Al di là del principio di piacere, in Opere, IX 1917-1923, Boringhieri, Torino 1977, pp. 222 e 224).
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2.1 L’attività di traduttore
CAPITOLO II Celan traduttore
Se inizialmente la sua attività di traduttore era una semplice fonte di guadagno, nei tardi anni Cinquanta si consolidò gradualmente quale parte integrante della sua produzione poetica, sottostando alla stessa forza innovativa delle sue opere.
Le motivazioni che hanno indotto Celan a dedicarsi alla sua fervida attività di traduttore sono il segno di un grande progetto che si cela dietro al suo interesse per la lingua. La sua madrelingua, eletta lingua poetica per eccellenza in virtù della sacrale fedeltà alla figura materna, si afferma quale fonte del linguaggio. D’altro canto, sempre con un occhio di riguardo ai richiami biografici, anche lo pseudonimo Celan, anagramma della pronuncia in lingua rumena del cognome Antschel, altro non è che un matronimico, adottato dal padre in seguito al matrimonio. Quindi tradurre è un percorso di ritorno alle origini e al plurilinguismo della terra di Bucovina, “terra di uomini e di libri”, dove il tedesco si conferma lingua della cultura per Celan. Quella ufficiale è il rumeno, la lingua parlata in diversi quartieri è l’yiddish (per la forte presenza di popolazione tedesca di origine ebraica), per strada si possono udire parlanti di lingua ungherese o slava, mentre l’ebraico e il latino rimangono le lingue dei testi sacri e delle funzioni religiose. Inserito dalla nascita in questa babele linguistica, il poeta stesso sembra considerare più che naturali le sue eccellenti doti linguistiche.
In questo contesto di apparente assimilazione delle diversità, comunicare in una lingua ebraica è tuttavia un primo passo verso l’emarginazione. E’ così che la parola poetica si presta come mezzo di integrazione e prova estrinseca della sua identità. Francese, inglese e russo, lingue con cui si cimenta fin da subito, sono state quelle che, attraverso i loro autori e non da ultimo gli studi e i soggiorni di Celan in questi Paesi, hanno esercitato un’importante influenza nello sviluppo della sua poetica. Non è solo il caso di Ossip’Mandelstamm: a eccezione dei primi espedienti traduttivi, il suo metro di giudizio nella scelta degli autori si è sempre basato sulle opere che per lui possedevano una forte valenza poetica, o nella quali era possibile rinvenire una particolare vicinanza con le ragioni poetiche, esistenziali o politiche a lui intrinseche. Senza dubbio il richiamo alla sua fede ebraica non può non essere preso in considerazione fra i motivi della sua scelta traduttiva: l’ebraismo si appoggia al testo in forma scritta e in lingua originale e lo indica quale essenziale supporto di base nella preghiera che viene recitata, anzi, sempre pronuciata a voce alta. L’accento sul termine ‘pronuncia’, più che su ‘recita’, è
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rappresentativo di una religione della parola come l’ebraismo: pronunciare, dal latino pronuntiãre, ‘proclamare’, composto di prõ ‘davanti’ e ‘nuntiãre’, implica un ascolto maggiore della parola e del suo significato, articolando i suoni con la voce. La religione della Parola, attraverso la preghiera, si fa testimone della Parola di Dio vissuta. La lettura del testo sacro presuppone la conoscenza delle lingue antiche in un lavoro di interpretazione e traduzione che comporta il ritorno a una lingua precedente. In questo scambio reciproco fra Celan, la parola e la religione, «si assiste al recupero dell’autenticità» 8 e della storia del suo popolo. Al di là della scelta ermetica che lo ha accompagnato in tutta la sua produzione lirica, si manifesta dunque l’esigenza di un disegno di più ampio respiro sul recupero della parola e delle sue origini. Tradurre è portare con sé la sua storia e il senso di appartenenza alla religione ebraica.
Il fenomeno poetico ermetico attira la sua attenzione e si trasforma in un banco di prova per affinare la propria arte poetica mettendosi a confronto con altri illustri letterati. Il confronto con altre posizioni simboliste, P.Valery e S.Mallarmé su tutti, testimonia la volontà di assimilare la poesia altrui, in un movimento dell’interprete teso all’incontro con l’Altro, un lettore ideale in grado di percepire l’apertura indispensabile delle poesie più impervie e di porsi in ascolto. Questo movimento parte dal presupposto che l’interprete prenda le distanze da giudizi complessivi e dalla pretesa di capire il testo al primo tentativo. Il lettore e traduttore si trova ad affrontare una poetica socio-letteraria complessa: l’unica soluzione che gli si prospetta è di soffermarsi sui punti ‘aperti’ della poesia, dai quali può partire il processo di comprensione ermeneutica. La poetica dell’incontro permea la missione poetica di Celan traduttore. Tuttavia, lo stesso Celan si mostra fortemente scettico sull’esistenza di un simile lettore che «percepisca e interpreti questi aspetti nella presenza poetica, elevata dal segreto della sua unicità».
Questa apertura ermetica aveva trovato espressione ne Il Meridiano, uno dei documenti più ardui della sua riflessione poetologica. Esso esprime la tensione implacata di tutta la sua poesia, che tenta la via verso il Tu, definito come una realtà aperta al dialogo e, operando sulla lingua, trasformi il silenzio in incontro, colloquio:
8 Celan, Poesie (1998), cit., p.CLIII
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”Il poema è solitario. Solitario e in cammino.(…) Ma allora il poema non si colloca, proprio per questa ragione, dentro l’incontro- dentro il mistero dell’incontro? Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando, e vi si dedica. Ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro,è figura di questo Altro”.
Oltre a costituire il titolo del discorso , il Meridiano è il luogo geometrico della poesia di Celan, che conferisce circolarità al percorso della sua poesia: “Trovo qualcosa / come la lingua / di immateriale, eppure terrestre, qualcosa di circolare, che attraverso i due poli ricade in sé e / con tutta gaiezza / attraversa persino i tropici: / io trovo…un Meridiano.”
Nella traduzione, prototesto (=primo testo, testo originale) e metatesto (= testo modificato, testo trasferito)9 sono percepiti come due testi distinti fra loro, all’interno dei quali si affiancano in parallelo due diversi mondi linguistici e la loro forma di realizzazione poetica. Celan non cerca analogia nè identità nella resa linguistica; struttura di dipendenza e gerarchia della traduzione sono solo secondarie alla costruzione di una relazione con l’Altro, in un rapporto dialogico che non prevede la rottura della comunicazione, bensì la sua apertura verso il mondo. Trascurando questi aspetti da lui messi in luce, i critici gli rimproveravano l’inaccessibilità delle sue poesie, poesie dell’assenza e dell’oggetto rimasto indicibile che non si prestano facilmente a modelli di ricezione.
Celan era solito paragonare il processo di traduzione a un viaggio per nave: durante la fase di dattiloscrittura, la traduzione raggiunge la sponda della ‘patria’ linguistica di Celan. Solamente giunti a questo stadio di rielaborazione finale, la traduzione guadagna una sua posizione: da qui diviene possibile entrare in relazione con la poetica del prototesto.
Nel corso della trascrizione si assiste a un momento di catarsi: il traduttore si allontana dal piano diretto e lessicale e rielabora nuovamente il risultato dei suoi sforzi.
Sarebbe questo l’obiettivo del traduttore: conservare l’identità dell’Altro e renderla visibile, poiché altrimenti non sarebbe possibile completare l’incontro; allo stesso tempo cercare un adattamento ed esprimere la propria identità nella sua forma, conservando l’Altro.
9 cfr. Osimo, Propedeutica della traduzione, corso introduttivo con tavole sinottiche, Hoepli, Milano 2001, pp.2-7 19
2.2 Il primo accostamento a Giuseppe Ungaretti
La traduzione delle poesie di Ungaretti rappresenta un unicum linguistico nell’attività traduttiva di Paul Celan. Così come gli sforzi destinati alla traduzione di Pessoa erano rimasti circostritti a poche poesie,10 anche il lavoro compiuto su Ungaretti si limitò alla pubblicazione di due cicli poetici, apparsi per la casa editrice Insel-Verlag nel 1968: La terra promessa (Das verheissene Land) e Il taccuino del vecchio (Das Merkbuch des Alten). In questo caso Celan non si è rivelato il pigmalione di un autore sconosciuto, come lo era stato per il portoghese Pessoa. La sua traduzione segna la conclusione di una fase piuttosto intensa di confronto con la lirica italiana in Germania, che fino a quel tempo non era riuscita a ritagliarsi un posto di primo piano nel panorama letterario contemporaneo.
Tutt’al più un numero esiguo di autori aveva ottenuto un riconoscimento fugace guadagnandosi non di frequente un posto in antologie e riviste.
Si può affermare tuttavia che per Ungaretti si tratti di un caso sui generis: l’interesse per questo autore, le cui opere in concomitanza con le circostanze culturali e ambientali hanno suggerito una poetica comune ascritta sotto i canoni dell’ermetismo, induce altri scrittori su posizioni simboliste a confrontarsi con le poesie dell’italiano. Indubbiamente il contesto poetico di ricezione di modelli e tematiche ungarettiane ha contribuito in modo sostanziale a far nascere in Celan la volontà di mettersi a confronto con Ungaretti.
E’ singolare che il termine ermetismo sia entrato in uso solo verso il 1930, così come il riconoscimento di uno status di ‘precursore’ per Ungaretti, quando egli ormai aveva già dato alle stampe molte sue composizioni, fra cui l’Allegria e Sentimento del Tempo. Non si può ancora parlare di scuola o di corrente consapevole; perché le scelte dei primi, che sono stati a posteriori definiti ermetici, non furono corali, ma piuttosto slegate e autonome. La ricezione da parte dell’opinione pubblica tedesca, mutata nel tempo, è stato uno dei motivi essenziali che spinsero Celan a scegliere proprio l’ultimo ciclo di opere.
Nei lavori ultimi e postumi celaniani, si manifesta l’interesse per i ‘modelli’ di altri autori esistenzialisti, quasi fosse un tentativo di inquadrare la propria posizione poetica, delineando una concezione personale di lingua, espressione delle vicende storiche vissute. Dall’interesse
10 cfr. Pessoa Fernando: Sieben Gedichte. In: Die Neue Rundschau (1956), n°2-3, pp.401-410; per le competenze linguistiche in portoghese e la trad. di Paul Celan, cfr. Peter Gossens, Ute Harbusch, Barbara Wiedemann: In: Fremde Nähe, pp.157-170. Celan als Übersetzer. Un’esposizione dell’archivio di letteratura tedesca con il patrocinio della città di Zurigo, del Schiller-Nationalmuseum di Marbach am Neckar e il municipio di Zurigo, Deutsche Schillergesellschaft, 1997.
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per l’ermetismo e per i simbolisti francesi e russi è scaturita in seguito una sua personale riflessione poetica.
Celan si è trovato ad affrontare, come Ungaretti del resto, il biasimo dei critici sull’uso metaforico
estremizzato della lingua e l’inaccessibilità dei neologismi. Alle critiche Celan risponde richiamandosi alla dimensione umana e reale a cui si rivolgono anche le sue poesie più impervie, e dunque alla possibilità di trovare una chiave di accesso per giungere a una comprensione anche solo basilare.
Sulla necessità di una lettura concentrata, che prenda le mosse dal materiale concreto e reale della poesia (Weltmaterialien), si esprime così in una lettera del 1953 indirizzata a Johannes Hübner e Lothar Klünner:
Sollte es nicht doch einen Schlüssel zur Poesie René Chars geben, einen Schlüssel, der zu den hermetischen Texten einen Zugang verschafft? 11
Nelle opere di Ungaretti veniva riconosciuta invece un’antitesi con/agli/degli gli ideali poetici della tradizione classica italiana: Sentimento del tempo è emblematico di questo sforzo alla ricerca di una connessione fra strutture poetiche tradizionali e linguistiche contemporanee:
ho ora cercato di trovare una coincidenza fra la nostra metrica tradizionale e le necessità espressive d’oggi12
La concezione poetica delle primissime opere, dove ancora tenta un rinnovamento radicale della lingua,
che prende spunto dalla sua poetica della parola, cede il passo all’atteggiamento più riflessivo degli ultimi scritti e si riflette simmetricamente nei topoi, la metrica e le strutture storico- letterarie.
I lavori dell’ultimo Ungaretti erano ben lontani dagli esperimenti degli inizi e il risultato di questa trasformazione è un lavoro di memoria, che offre una descrizione retrospettiva della vita.
L’apertura strutturale della lirica ungarettiana non è sfuggita a Celan traduttore, che ha colto nel confronto con l’italiano la possibilità di porre se stesso rispetto a questa ermetica ‘aperta’.
11 cfr. P. Gossens, Paul Celans-Ungaretti Übersetzung, Edition und Kommentar, Universitätsverlag C.Winter, Heidelberg 2000, p. 55
12 Ibidem, cit. p. 55
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Il raffronto tra i due si distingue per l’Unicità dell’incontro con l’Altro: sembra quasi che Celan voglia andare a verificare se e in che modo si possa parlare di ermetismo per Ungaretti. L’analisi traduttiva in questo caso non costituisce un atto di mera produzione linguistica, bensì una presenza13 che percepisce la poesia e la resa di questa presenza, così come viene percepita da Celan poeta e Celan traduttore. Ciononostante l’accostamento solamente temporaneo e le tematiche parallele non hanno impedito a Celan di sviluppare motivi stilistici e poetici alla luce dell’opera di Ungaretti, seppure i due poeti mantenessero un ruolo diverso nei propri progetti.
Quando comparvero le due raccolte nell’autunno del 1968, i due scrittori erano ormai all’apice della loro carriera che gli avrebbe procurato soprattutto fama postuma. A entrambi era nota la singolarità ed eccezionalità innovativa e artistica, sia propria che altrui. Se nella biblioteca di Celan sono presenti documenti a testimonianza della notorietà di Ungaretti al di là delle Alpi, è probabile che anche lo scrittore italiano avesse letto le opere di Celan. Per la traduzione dei due cicli poetici, un prezioso aiuto arrivò dalla Insel-Verlag, che gli ha fece pervenire i manoscritti delle poesie, nonché dizionari e grammatiche di supporto, fino alle traduzioni della Bachmann, di Marschall von Biebersteins e Viktor Wittkowski, che già si erano cimentati con Il taccuino del Vecchio e La terra promessa.
Altro punto di contatto sono stati un’ampia scelta di poesie raccolte in Une ouvre et un portrait14, antologie varie, giornali e rappresentazioni critico-letterarie. Contatti più personali hanno avuto luogo solamente dopo la pubblicazione delle due precedentemente citate raccolte di poesie nel 1968. La copia di una collana di saggi, Innocence e mémoire, ristampata nel 1969, reca in penna una dedica amichevole per Celan:
Pour mon cher ami / Celan qui a bien / voulu / consacrer son / attention / et son génie / à ma / poesie/ Giuseppe Ungaretti / Paris, le 27/2/1969
Prima di questo incontro a Parigi, si è a conoscenza di appena un altro incontro fra i due: una cartolina che dimostra come Ungaretti avesse già conosciuto di persona Celan tramite degli amici tedeschi, intorno alla metà degli anni sessanta. L’intensità e la frequenza dei loro scambi personali non sono però essenziali per comprendere il rapporto poetico e la misura in cui esso ha influenzato le scelte di Celan. Tre antologie nella sua biblioteca sono esempi di progetti a cui Celan ha partecipato in qualità di traduttore e hanno contribuito in modo
13 Fremde Nähe, p.398 14 collection Gallimard.
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notevole a mutare la sua posizione poetica e traduttiva durante il lavoro sulle opere di Ungaretti.
E’il caso di Die Lyra des Orpheus, das Museum der modernen Poesie e Zur Nacht.15
Oltre alla scelta di presentare alcuni scrittori in una manciata di poesie; per l’antologia Zur Nacht l’emittente televisiva WDR (Westfaelische-Deutsch Rundfunk) aveva deciso di trasmettere una serie di letture di queste poesie. Ungaretti apre la raccolta con Per sempre (tradotto da Celan in Für allezeit). Celan è presente invece con Köln am Hof e Allerseelen. Come dimostrazione di stima e affetto, durante la trasmissione Ungaretti non recita Per sempre seguendo il testo dalla sua edizione italiana, bensì tiene fra le mani la collana con le traduzioni di Celan. Questo messaggio iconografico riflette la reazione di Ungaretti alla traduzione di Celan.
L’ultima dedica personale da parte del poeta italiano è riportata proprio sulla copia di La terra promessa che Celan ha utilizzato durante il suo lavoro.
Caro Celan, / questo libro ha avuto / la fortuna di / pregiarsi e della sua / attenzione e della / sua / interpretazione / generosa. Con affetto e / ammirazione / Giuseppe Ungaretti / Parigi, il 27/2/1969
15 Die Lyra des Orpheus. Lirica popolare in lingua tedesca. A cura e con un saggio introduttivo di Felix Braun. Wien: Paul Zsolnay, 1952. Guillame Apollinaire, Mondschein, trad. di P.Celan, p.556; G.Ungaretti, I fiumi, trad. di Heinz Politzer, pp. 377-379. cfr. anche: Museum der modernen Poesie. A cura di Enzensberger. Frankfurt a.M, Suhrkamp, 1960. La raccolta si apre con Mattina di Ungaretti, trad. di I.Bachmann. Zur Nacht: autori alla WDR, pubblicato dall’ufficio stampa della WDR, a cura di J.Rick. Frankfurt a.M., Brauersche Gießerei, 1969.
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2.2.1 i colloqui editoriali sul progetto Ungaretti (1965-1967)
Anche se la ricerca del traduttore per le opere di Ungaretti si protrasse per alcuni anni, la redattrice della Insel Anneliese Botond non si fece intimorire dalle scadenze dell’agenda editoriale: la qualità aveva la precedenza rispetto a una pubblicazione affrettata. Il riserbo della redattrice è da attribuirsi anche all’importanta che Ungaretti aveva assunto negli ultimi anni: non era più lo scrittore conosciuto soltanto dagli esperti del settore; le sue opere, in particolare quelle più recenti, appartenevano di diritto ai più grandi capolavori letterari ed erano precedute dalla fama del loro autore. La Botond cercava a maggior ragione un traduttore che non fallisse di fronte alla fama e alla grandezza di queste opere.
I criteri su cui basò la sua scelta erano il risultato di un’interpretazione meditata dei possibili traducenti. La redattrice non difendeva una concezione di traduzione ‘libera’ intesa come identità culturale ed equivalenza linguistica.
Era fondamentale che il traduttore mantenesse una certa autonomia poetica di fronte al testo: lo scopo non è la resa traduttiva nella lingua e cultura del ricevente. La direzione in cui si deve muovere il testo tradotto è già implicita nel confronto con Ungaretti: la traduzione, seguendo le riflessioni della Botond, è un processo restitutivo che si avvicina al testo dall’interno e non si limita agli aspetti estrinsechi e alla loro marcatezza. Questo percorso richiede un’attenzione completa da parte del traduttore, che deve affrontare il suo lavoro con la necessaria libertà e fedeltà e dare una lettura critica della propria poesia, prima di riuscire a leggere quelle dell’altro.
A prima vista il traduttore non deve farsi sviare dalla lingua e dalla sintassi apparentemente prive di ostacoli. Le difficoltà maggiori sorgevano infatti nel tentativo di riportare in modo adeguato la concezione poetica e la polisemia linguistica proprie di Ungaretti. Celan si era espresso nel suo discorso Il Meridiano in merito alla capacità dell’artista di ritrarsi e prendere le distanze dal testo. E’ l’opera stessa a creare questa distanza e condurre l’artista in una precisa direzione, dove la meta di questo cammino è sempre l’Altro: sulla base di queste premesse, Annaliese Botond non ebbe più dubbi. Era Paul Celan il traduttore che possiedeva queste qualità.
E’ difficile risalire a quell’occasione che, abbia offerto il pretesto per iniziare l’attività di traduzione. Anche la supposizione più che valida di Leonard Oschner, in base a cui la traduzione sia un regalo per l’ottantesimo compleanno di Ungaretti, non è sufficientemente attendibile.
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Celan esprime il suo desiderio di prendere parte a questo progetto già nel 1965, un anno dopo aver acquistato una copia dell’edizione di Jean Chuzeville.
La Botond cita più volte nella sua lettera del 20 settembre 1965 i progetti letterari che la casa editrice ha messo in cantiere insieme a Celan:
Ihr Besuch im Insel-Verlag hat Spuren hinterlassen, die ich ungern sich verflüchtigen sähe. Ich will ihnen nachgehen.
(Botond 1965: 339)
In un viaggio a Francoforte effettutato ai primi di settembre nel 1965, Celan aveva spontaneamente dato a Klaus Reichert la sua disponibilità a questo progetto, che già veniva rinviato da tre anni.
Meiner Erinnerung nach erklärte sich Celan fast spontan bereit, Ungaretti (…) selber zu übersetzen, was mich überraschte, da mir seine Vertrautheit mit dem Italienischen nicht klar war.16
Il motivo di questo improvviso interesse è difficile da stabilire: forse un incontro fortuito fra i due poeti a Parigi, dove entrambi risiedevano in quel periodo, o ancora, uno studio più intenso delle opere di Ungaretti, che Celan conosceva già tramite le traduzioni francesi o quelle ben più note della Bachmann.
Queste ultime devono aver costituito un grande contributo, se, come si pensa, prima di dedicarsi di persona alla sua versione, Celan avrebbe messo a confronto tutti lavori pubblicati in precedenza da altri traduttori di Ungaretti, anche se, di fatto, il risultato finale conferma la volontà di volersi staccare dai precedenti modelli.Celan si prende del tempo prima di rispondere alla lettera della traduttrice, che insiste sul progetto in diverse occasioni.
Von Tag zu Tag warte ich auf eine Nachricht von Ihnen zu Shakespeare, zu Ungaretti. Vielleicht habe ich Sie mit allzu Plänen überfallen- ich dachte, sie kämen Ihnen entgegen. Ist Ungaretti es nicht wert, dass man sich seiner annimt?
(Botond 1965: 340)
Sembra quasi che il poeta si sia voluto concedere un periodo di riflessione prima di decidere. In realtà, se si presta attenzione al periodo di questo scambio epistolare, è evidente che si trattò di una fase di fervida produzione artistica per Celan: molti progetti si accumularono,
16 lettera di Klaus Reichert a Peter Gossens, 9 agosto 1995.
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lasciando la priorità ad altre pubblicazioni, e vennero ripresi successivamente con più calma. Solamente nell’ottobre 1967 vennero fissati i termini di questo lavoro di traduzione con Klaus Reichert.
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2.3 la scelta delle poesie
Annaliese Botond coglie al volo questa promessa e si affretta a inviargli il materiale necessario:
Sehr geehrter, lieber Herr Celan,
Jetzt erst erfahre ich, erfahre durch Herrn Reichert, dass Sie die Ungaretti Gedichte für uns übersetzen wollen. Ein alter Wunsch ist mir damit erfüllt, Sie wissen es. (…)
Bemühen Sie sich bitte nicht, die Texte zu beschaffen. Ich schicke Ihnen heute die italienischen Ausgaben und auch die französische. Wir haben die deutschen Rechte auf
La terra promessa
Il taccuino del vecchio
Un grido e paesaggi
Da questo momento fino al 8 luglio 1968, quando Celan si incontra con la Botond per un’ultima seduta di revisione del materiale prima della pubblicazione, il poeta lavora continuativamente all’ampia mole di lavoro che lo attende: 56 poesie dell’autore italiano. Se si escludono le brevi interruzioni che l’hanno caratterizzato, si tratta di una fase di lavoro molto intensa che il poeta nel corso di questo periodo non accantona mai per prediligerle altre attività.
Olte alle tre raccolte di poesie, stese da Ungaretti fra il 1950 e il 1960, la Insel aveva acquistato anche i diritti d’autore di alcune composizioni tratte dalla raccolta Sentimento del tempo, che la Botond nomina uno ad uno: da Inni: Danni con fantasia, Caino, La preghiera, Dannazione, La pietà romana, Sentimento del tempo; da La morte meditata: Canto primo- sesto; da L’amore: Canto, (Quando ogni luce), Preludio, Quale grido, Auguri per il proprio compleanno, Senza più peso, Silenzio stellato.
Anche le poesie dalla raccolta Sentimento del tempo appartengono agli ultimi lavori di Ungaretti: la poesia più recente è del 1928, quella più datata risale al 1934.
Celan, come dimostrano le sottolineature e i tentativi di traduzione sulla sua copia personale di Sentimento del tempo, ha analizzato attentamente anche la selezione proveniente da questa raccolta, ma ha poi finito per accettare le poesie proposte dalla Botond. Questo dipendeva anche dalla volontà editoriale di integrare la scelta di poesie tradotte dalla Bachmann con quelle a disposizione di Celan. Le poesie di Sentimento del tempo, ad eccezione di 4 di esse, portate a termine più avanti, vengono accantonate, forse per motivazioni politiche contrarie a quelle espresse in queste poesie degli anni Trenta. L’influenza della traduzione di Ingeborg
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Bachmann non è stato di certo uno dei motivi principali nella scelta della gamma di poesie, anzi, sottovaluterebbe le competenze letterarie di Celan e anche l’importanza di Ungaretti. Celan si è sempre rifiutato categoricamente di definire la sua Poesia entro i parametri di un ermetismo inteso come segno distintivo della lirica moderna. In questo contesto, la posizione di Ungaretti era una base interessante da cui partire per chiarire la propria situazione poetica. Nelle ultime poesie rinvenne una forte vicinanza, quasi ‘fratellanza’ di esperienze personali e letterarie: le poesie della vecchiaia in Ungaretti si distinguono per un’orazione poetica che trae spunto da modelli estetici di avanguardia classicista, a cui si aggiungono un processo di astrazione della materia di esperienza umana e di ispirazione topica e mitica che devono aver affascinato il poeta tedesco.
Da ultimo, motivazioni interiori: nelle ultime opere Ungaretti segue una direzione nuova, che corrisponde a quella presa dalle poesie di Celan, un processo che si fa sempre più ermetico, polifonico e che trasforma in modo decisivo il reale, «esasperando la tensione fra la graduale astrazione in corso e la ricostruzione che ne seguì ».17
Anche la fedeltà alla struttura ciclica, peculiarità di entrambi i poeti, è un altro elemento di comunanza fra i due e segnala la volontà sottintesa di seguire un percorso poetico involutivo ben preciso. Non è poi così azzardato pensare che Celan seguisse già con un occhio di riguardo l’attività poetica di Ungaretti sin dalla sua genesi letteraria, essendo già a conoscenza di questo suo progetto ciclico. Rimane da chiarire fino a che punto le competenze linguistiche in italiano del poeta tedesco fossero sufficientemente avanzate e approfondite da addentrarsi in un simile progetto e come sia riuscito a ovviare a presunte carenze sintattiche o lessicali.
17 cfr. Böschenstein (1982), p.317.
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2.3.1 il metodo di lavoro
La sua attività di traduzione da sette lingue è sempre stata degna di nota: Ciononostante, le sue doti linguistiche sono state accolte dai critici con una certa dose di scetticismo e riserva. Citando le lingue di lavoro, Celan ha sempre fatto riferimento ai soli inglese, francese e russo, tralasciando portoghese, rumeno, ebraico e naturalmente italiano. L’omissione della nostra lingua suscita a questo punto una certa curiosità nel momento in cui Celan si offre di tradurre Ungaretti. L’interrogativo che sorge più spontaneo riguarda la sua personale conoscenza dell’italiano. Tuttavia, in nessuna delle traduzioni proposte si notano errori tipicamente ‘scolastici’ di chi è alle prese con l’apprendimento della lingua: in questo senso si può affermare a maggior ragione che Celan mantenga l’atteggiamento di superiorità che si conviene a un traduttore.
A dire il vero, le sue conoscenze di italiano sono così solide che rappresentano una delle ragioni per cui Celan ha scelto di cimentarsi con questo autore e la qualità del risultato ne è una conferma.
Dizionari monolingue e bilingue, così come un’esaustiva grammatica e le altre pubblicazioni di Ungaretti, sono stati un sostegno indispensabile, reperiti tramite la Insel che si sobbarca i costi e la spedizione del materiale. Questo sostegno logistico lo aiuta nell’aggirare le prime insidie che il testo presenta:
Ich habe bereits angefangen, mich ein wenig darin zu orientieren: die ersten Hürden sind schon deutlich sichtbar. Nun, ich wills trotzdem versuchen- würden Sie bitte so liebenswürdig sein und mir für die Dauer der Übersetzung ein gutes italienisch-deutsches Wörterbuch und, wenn möglich, eine italienische Grammatik in deutscher Sprache zugänglich machen?
(Celan 1967: 341)
Il supporto cartaceo offerto dai dizionari presenta tuttavia un limite quando si traduce in versi: i termini raccolti sono aggiornati al periodo in cui Celan scrive; espressioni cadute in disuso o non ancora consolidatesi non vengono segnalate. Questo vuol dire che il patrimonio linguistico, sia attivo che passivo e funzionale alla mediazione fra le due lingue o al chiarimento di un termine, può offrire un’interpretazione innovativa o conservatrice.
Per prima cosa Celan si dedica all’analisi della genesi del testo e si orienta nell’ambito delle tradizioni culturali-letterarie. I commenti interpretativi di altri traduttori diventano la base stilistica per l’analisi.
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La prima fase di lavoro si riduce all’analisi lessicale, seguita da una lettura del testo originale e delle altre traduzioni a disposizione, reperite anche dall’ Ecole normale Superieure, dove insegna, e dalla Bibliotheque nationale.
Successivamente si concentra sugli aspetti grammaticali, più che altro sintattico-avverbiali, segnalando con un cerchio o un tratto a penna, sul testo o ai margini, i termini che gli danno più problemi.
Da questi segni grafici conservatisi nel tempo, si nota come le difficoltà principali siano di natura lessicale, anche se diverse tipologie di problemi sono presenti. A colpire subito è la completezza di queste annotazioni. Dopo questa prima fase, in cui Celan lavora esclusivamente a penna, inizia il vero e proprio lavoro di traduzione: quando le poesie sono particolarmente brevi, in fondo alla pagina dell’originale si trova la traduzione completa. Se la poesia occupa più spazio, la traduzione inizia in fondo al foglio e continua su una pagina a parte.
Osservando i documenti inseriti dal germanista Peter Gossens nella sua opera di critica Paul Celans-Ungaretti Übersetzung, già graficamente questi accorgimenti danno l’idea che il progetto si snodi in modo sistematico e con una certa regolarità.
La revisione avviene in un secondo momento, consentendo al poeta di riflettere su eventuali dubbi lessicali o semantici. Celan annota le possibili varianti, lascia spazi vuoti quando non è sicuro della soluzione raggiunta, aggiunge precisazioni se la morfologia di una parola non gli è chiara. Anche da questo modo scrupoloso di procedere si può ammirare la professionalità di Celan traduttore. Il lavoro successivo di dattiloscrittura consente di fissare definitivamente anche le correzioni più articolate: tenendo conto che quasi non vi sono tracce di correzioni a penna nella poesia trascritta a macchina, ma la differenza tra il manoscritto e la seconda copia è notevole, è plausibile pensare che fra le due sia trascorso un lungo lasso di tempo, occasione per nuove riflessioni. Durante la trascrizione il poeta vive un momento di catarsi: si stacca dal piano diretto e lessicale e lavora prendendo le distanze dal testo tradotto. La dattiloscrittura è segno di continuità nel processo di traduzione; allo stesso tempo funge da elemento di separazione e unione fra la traduzione ‘letterale’ e quella dove Celan ha già rielaborato anche la poetica traduttiva personale di Ungaretti, di cui la poesia si fa testimone. Il lavoro al Taccuino del vecchio si conclude nel febbraio 1968 e viene inviato(inoltrato) alla casa editrice il 7 febbraio. Solamente dopo si accinge a tradurre La terra promessa. Le poesie del Taccuino sono infatti decisamente più brevi e I Cori più vicini sia tematicamente che linguisticamente alle poesie di Celan. Qui la lingua si allarga alla dimensione delle esperienze private. Dunque Celan potrebbe aver tradotto prima la seconda raccolta perché rappresentava una chiave di
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accesso più semplice a Ungaretti. Celan sceglie di chiudere la raccolta con Per sempre, che già era stato tradotto più volte in passato.
Al contrario, le poesie de La terra promessa, soprattutto quelle più lunghe, come Canzone o Recitativo di Palinuro, presentano maggiori difficoltà, perchè fortemente caratterizzate dalla presenza di modelli della tradizione classicista sia sul piano metaforico che metrico.
Per esigenze editoriali, la pubblicazione delle due raccolte in un unico volume viene fissata per ottobre, quando si apre la stagione autunnale di pubblicazioni della Insel: il volume esce accompagnato dalle foto dei due poeti, affiancati l’uno all’altro in copertina e dalla precisazione: Zweisprachige Ausgabe (edizione bilingue). Il parallelo ottico fra titolo, testo e ritratti ricalca, in senso più ampio, il concetto poetico di incontro dialogico: non vi è luogo migliore per l’incontro con l’Altro se non quello della traduzione. Questo richiamo allusivo all’incontro, che sul piano biografico si limitò a qualche sporadica occasione, si trasferisce, anzi, si estende al piano poetico.
Celan non crede nel bilinguismo della poesia: essa è espressione dell’unicità della lingua. Vicini e nel contempo lontani, i due codici poetici avanzano paralleli senza mai sovrapporsi, rimanendo autonomi e indipendenti. Il poeta tedesco, pur partendo da una posizione differente, ermeticamente parlando, è riuscito a trasferire un codice in un altro, il suo.
In una delle tante critiche al suo lavoro, che riflettono la tensione del lettore, questa trasformazione viene presentata come se Celan avesse cercato di radicalizzarla:
Si può dire che Celan anche in queste traduzioni è stato più ungarettiano di Ungaretti stesso e che ha sviluppato ciò che ha trovato in lui, fondendolo con la sua propria poetica.18
Il tentativo di rilettura, così fedele e innovativo nel suo genere,e anche rinnovato, ha offerto una nuova chiave interpretativa, lasciando aperta al lettore – critico la possibilità di trovare una sua variante ermeneutica, che si differenzia comunque dal lavoro dei suoi predecessori e sottolinea il cambio qualitativo di questa traduzione.
18 cfr.Ursula Vogt: Il nome, il nome, la mano, la mano. Paul Celan traduttore di Giuseppe Ungaretti. Urbino: Montefeltro, 1980, p.38.
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2.3.2 scambi epistolari e documenti inediti
Gli estratti che seguono fanno tutti parte dello scambio epistolare fra la lettrice della Insel e Paul Celan nel periodo dal 1965 al 1968, riguardanti il progetto su Ungaretti. Le risposte di Celan costituiscono una minima parte di queste testimonianze inedite, molte delle quali persino la casa editrice Suhrkamp non è ancora riuscita a reperire per il suo archivio.
Annaliese Botond a Paul Celan, 20 settembre 1965:
Sehr geehrter Herr Celan,
Ihr Besuch im Insel-Verlag hat Spuren hinterlassen, die ich ungern sich verflüchtigen sähe. Ich will ihnen nachgehen.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 20 settembre 1965:
Gent. Sig.Celan,
la sua visita alla Insel ha lasciato dietro di sé delle tracce, che malvolentieri vedrei svanire. Ho intenzione di seguirle.
Annaliese Botond an Paul Celan, 28. Oktober 1965:
Sehr geehrter, lieber Herr Celan,
Von Tag zu Tag warte ich auf eine Nachricht von Ihnen zu Shakespeare, zu Ungaretti. Vielleicht habe ich Sie mit allzu vielen Plänen überfallen – ich dachte, sie kämen Ihnen entgegen. Ist Ungaretti es nicht wert, dass man sich seiner annimmt?
Mich schaudert bei dem Gedanken, dass ich den Knoten zerhauen muss, wenn die vermutlich einzig mögliche Lösung nicht zustande kommt. Schreiben Sie mir doch bitte eine Zeile; ich weiss sonst nicht, ob ich wegen des Valéry oder der Shakespeare Sonette zu Ihnen zurückkommen darf.
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Da Annaliese Botond a Paul Celan, 28 ottobre 1965:
Gentilissimo Sig. Celan,
ogni giorno che passa attendo una sua risposta su Shakespeare, Ungaretti. Credo di averla sommersa di fin troppi progetti – ero convinta che corrispondessero Le corrispondessero. La grandezza di Ungaretti non merita di essere presa in considerazione?
Inorridisco al pensiero di dover lasciar perdere, nel caso non si riuscisse ad attuare l’unica soluzione possibile. La prego di scrivermi poche righe; altrimenti non so se posso ritornare a a Lei per Valery o i sonetti di Shakespeare.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 20 ottobre 1967:
Sehr geehrter, lieber Herr Celan,
Jetzt erst erfahre ich, erfahre durch Herrn Reichert, dass Sie die Ungaretti Gedichte für uns übersetzen wollen. Ein alter Wunsch ist mir damit erfüllt, Sie wissen es.
Nachträglich bin ich fröh, alle bisherigen Übersetzungsversuche – es waren viele – standhaft abgewiesen zu haben. Ich brauche Ihnen nicht zu sagen, wie gern ich diesen Band mit Ihnen machen werde.
Bemühen Sie sich bitte nicht, die Texte zu beschaffen. Ich schicke Ihnen heute die italienischen Ausgaben und auch die französische. Wir haben die deutschen Rechte auf:
La Terra promessa
Il taccuino del vecchio Un grido e paesaggi
und aus Sentimento del tempo die Gedichte Inni
Danni con fantasia
Caino
La preghiera Dannazione
La pietà romana Sentimento del tempo
(/2) La morte meditata Canto primo – sesto L’amore
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Canto
Quando ogni luce…
Preludio
Quale grido
Auguri per il proprio compleanno
Senza più peso
Silenzio stellato.
Nichts zwingt uns aber, dieses alles in unseren Band aufzunehmen. Vielleicht könnten wir uns auf La Terra promessa und Il Taccuino del vecchio beschränken. Das wäre später zu besprechen.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 20 ottobre 1967:
Gentilissimo Sig. Celan,
solo ora sono venuta a sapere dal sig. Reichert che Lei ha intenzione di tradurre per noi le poesie di Ungaretti. Lei ha esaudito un mio vecchio desiderio, sa bene.
A posteriori ora sono lieta di aver rifiutato con così tanta fermezza tutti i precedenti tentativi –e ce ne sono stati tanti – di traduzione. Non c’è bisogno di ripetere che lavorerò più che volentieri a questa raccolta con Lei.
La prego, non si affanni a procurarsi i testi. Le invio oggi stesso le edizioni in italiano e in francese. Abbiamo ottenuto i diritti tedeschi su:
La terra promessa
Il taccuino del vecchio
Un grido e paesaggi
e da Sentimento del tempo, le poesie Inni
Danni con fantasia
Caino
La preghiera Dannazione
La pietà romana Sentimento del tempo
(/2) La morte meditata Canto primo – sesto L’amore
Canto
Quando ogni luce… Preludio
Quale grido
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Auguri per il proprio compleanno
Senza più peso
Silenzio stellato.
Nessuno ci obbliga a inserire tutte le poesie nella nostra raccolta. Potremmo limitarci a tradurre La terra promessa e Il taccuino del vecchio. Ritorneremo più avanti su questo punto.
Da Paul Celan a Annaliese Botond, 26 ottobre 1967: Sehr verehrte Frau Dr. Botond,
haben sie herzlichen Dank für Ihren Brief und die fünf Ungaretti-Bände
Ich habe bereits angefangen, mich darin ein wenig zu orientiere: die ersten Hürden sind schon deutlich sichtbar. Nun, ich wills trotzdem versuchen – würden Sie bitte so liebenswürdig sein und mir für die Dauer der Arbeit an der Übersetzung ein gutes italienisch-deutsches Wörterbuch und, wenn möglich, eine italienische Grammatik in deutscher Sprache zugänglich machen? Meinen Dank im voraus.
Da Paul Celan a Annaliese Botond, 26 ottobre 1967: Gent.ma dott.ssa Botond,
La ringrazio di cuore per la sua lettera e i 5 volumi dei Ungaretti
Ho iniziato a orientarmi: riesco già a intravedere i primi ostacoli. Voglio provare comunque; sarebbe dunque così gentile da farmi avere un buon dizionario italiano-tedesco per il periodo della traduzione e, se possibile, una grammatica italiana in lingua tedesca?
La ringrazio anticipatamente.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, senza data:
Sehr geehrter, lieber Herr Celan,
Ich trenne mich nicht ganz leicht von meinem dizionario, der heute an Sie abgesandt wird. Aber er soll ja Ungaretti zugute kommen. Eine italienische Grammatik ist bestellt, ich werde sie Ihnen später zuschicken.
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Da Annaliese Botond a Paul Celan, senza data:
Gentilissimo Sig. Celan,
non mi separo tanto facilmente dal dizionario che Le spedisco oggi, ma le tornerà utile per Ungaretti. Ho ordinato anche la grammatica, Le verrà inviata più avanti.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 13 gennaio 1968:
Sehr geehrter, lieber Herr Celan,
Sie fragen mit Recht nach der Übersetzung des Taccuino del vecchio. Ich bekam aber erst vor ein paar Tagen die Ausgabe zugeschickt, und was da ankam, hat ein so monströses Format, dass ich den Text zuerst abschreiben lassen musste. Glücklich scheint mir diese Übersetzung nicht zu sein, und ich sehe eigentlich noch keine vernünftige Lösung für unser Problem, baue also auf Sie (…)
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 13 gennaio 1968:
Gentilissmo Sig. Celan,
mi chiede a ragione la traduzione del Taccuino del vecchio. Ho ricevuto però solo qualche giorno fa l’edizione, ma quella che mi è arrivata è in un formato talmente inguardabile che ho chiesto di farla trascrivere. Fortunatamente non si può dire lo stesso di questa traduzione e non vedo altrimenti una soluzione più ragionevole al nostro problema; faccio affidamento su di Lei (…).
Da Paul Celan a Annaliese Botond, 23 gennaio 1968:
Sehr verehrte Frau Dr. Botond,
hier kommt der Supervielle – Umbruch – leider gibt es recht viel zu korrigieren, und ich weiss nicht, ob ihn nicht noch einmal zurückerbitten soll.
Bitte sehen Sie ihn durch und entscheiden Sie.
In den nächsten , vielleicht schon allernächsten Tagen hoffe ich Ihnen eine erste Fassung von Il Taccuino del Vecchio vorlegen zu können. (…)
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P.S. Die Durchsicht der Valéry-Übersetzungen möchte ich, um mich intensiver mit Ungaretti beschäftigen zu können, nicht übernehmen.
Da Paul Celan a Annaliese Botond, 23 gennaio 1968:
Gent.ma sig.Botond,
con la presente Le invio le correzioni di Supervielle19; purtroppo ci sono molte correzioni da fare e non so se devo chiedere ancora una volta di restituirmi il testo. La prego di leggere e decidere.
Nei prossimi giorni, forse prima, spero di poterle presentare la prima versione del Taccuino del vecchio.
P.S. Per concentrarmi meglio sul lavoro di Ungaretti, sarebbe meglio che NON mi venisse assegnata la revisione delle traduzioni di Valéry.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 30 gennaio 1968: Sehr geehrter Herr Celan,
schönsten Dank für die Supervielle-Korrekturen. Wir werden dafür versorgt, dass sie genau ausgeführt werde. Die Druckerei ist zuverlässig. Ich glaube, ich kann Ihnen die Revision guten Gewissens ersparen.
Sie haben Taccuino del Vecchio neu übersetzt: ich glaube, das ist die beste Lösung. Ich bin sehr gespannt auf Ihren Text.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 30 gennaio 1968: Gent. sig. Celan,
i miei ringraziamenti più sentiti per le correzioni di Supervielle. Ci occuperemo noi che vengano rispettate nei dettagli. Si può fare affidamento sulla stamperia. Credo di poterle risparmiare la revisione guten Gewissens.
Ha tradotto Il taccuino del vecchio in modo nuovo: la sua sembra la soluzione migliore. Attendo con ansia il suo testo.
19 cfr. Gedichte (Poesie) di Jules Supervielle, Insel, Frankfurt am Main, 1968.
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Da Paul Celan a Annaliese Botond, 07 febbraio 1968: Sehr verehrte Frau Dr. Botond,
hier kommt meine Übersetzung von Ungarettis Taccuino del Vecchio; es ist eine erste Fassung, und ich bitte Sie um eingehende, kritische Lektüre.
Ich habe mich vor allem darum bemüht, die Härten und Spannungen zu wahren, aus denen das Original lebt. Hoffentlich habe ich Ihre Erwartungen nicht enttäuscht.
Da Paul Celan a Annaliese Botond, 7 febbraio 1968:
Gent.ma dott.ssa Botond,
eccole la mia traduzione del Taccuino del vecchio di Ungaretti; si tratta di una prima versione, per questo Le chiedo di leggerla in modo critico e approfondito.
In particolare, mi sono sforzato di conservare le difficoltà e le tensioni che animano l’originale.
Spero di non deludere le sue aspettative.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 25 marzo 1968:
Sehr geehrter Herr Celan,
Wir werden in den nächsten Tagen die Umschläge unserer Herbst-Bücher in Auftrag geben, also nach Möglichkeit auch den zu Ungaretti. Ich denke, wir werden am besten die Titel beider Zyklen auf die Titelei stellen, also das Merkbuch des Alten und La terra promessa. Ob Sie mir jetzt schon sagen können, wie Sie diesen zweiten Titel wiedergeben wollen?
Ursprünglich, als wir neben den beiden Zyklen auch noch eine Auswahl aus den Späten Gedichten in den Band aufnehmen wollten, hatten wie vorgehabt, die Einleitung Ungarettis zu der französischen Ausgabe seiner Gedichte unserem Band voranzustellen.
Ich habe die französische Ausgabe leider nicht mehr hier und den Text nicht mehr so im Kopf, dass ich berurteilen könnte, ob diese Einleitung den beiden Zyklen, die wir bringen werdem vorangestellt werden kann. Ich vermute aber – nicht, und wäre Ihnen dankbar, wenn Sie sich den Text daraufhin nochmals ansähen und mir
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Bescheid gäben.
Da Annaliese Botond a Paul Celan, 25 marzo 1968:
Gentilissimo Sig.Celan,
nei prossimi giorni ordineremo le copertine per i libri in uscita questo autunno, tra cui, se possibile, anche quello di Ungaretti. Penso che i titoli – Il taccuino del vecchio e La terra promessa – di entrambi i cicli verranno inseriti nelle pagine iniziali del volume: sarebbe così gentile da comunicarmi già ora la traduzione che ha scelto per questi due titoli?
Originariamente, quando volevamo inserire nella raccolta anche una scelta delle ultime poesie, oltre ai due cicli, avevamo previsto di farla precedere dalla prefazione di Ungaretti all’edizione in francese delle sue poesie. Purtroppo non dispongo più dell’edizione francese, nè la mia mente riesce a ricordare il testo, ho un ricordo chiaro del testo, che mi permetta di calutare se è il caso di inserire la prefazione nei due cicli che pubblicheremo. Temo però di no; Le sarei grata quindi se rivedesse ancora una volta il testo e mi desse comunicazione.
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2.4 Celan e l’Italia
Un confronto tanto singolare quanto quello fra Celan e Ungaretti richiede un’analisi più attenta e articolata che ripercorra il contesto culturale italiano che lo ha influenzato e l’immagine dell’Italia che egli ha delineato nelle sue opere.
Questo percorso a ritroso dimostra come, in un certo qual modo, i due scrittori si siano sentiti vicini, se non accomunati, da motivi e strutture poetiche che sono poi sfociate in soluzioni anche distanti fra loro.
A questo risultato hanno contribuito senza dubbio le vicende biografiche parallele e non, dalle quali si può dire che la lirica di Celan è uscita ‘trasformata’.
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2.4.1 Assisi
Celan ha intrapreso due viaggi in Italia in circostanze ben diverse: ad Assisi nel 1953 per far visita ai luoghi sacri della storia francescana; a Roma e Milano undici anni più tardi (1964), in occasione della lettura di alcune sue poesie.
Dal primo viaggio ha riportato due souvenir: la monografia di G.K.Chestertons dal titolo St.Francis of Assisi e l’edizione italiana dei Fioretti del Santo. L’ispirazione che ha tratto da questo pellegrinaggio traspare nella poesia Assisi, la quarta del secondo ciclo – Con chiave alterna – inserita nella seconda raccolta Di soglia in soglia:
Umbrische Nacht.
Umbrische Nacht mit dem Silber von Glocke und Ölblatt. Umbrische Nacht mit dem Stein, den du hertrugst. Umbrische Nacht mit dem Stein.
Stumm, was ins Leben stieg, stumm. Füll die Krüge um.
Irdener Krug.
Irdener Krug, dran die Töpferhand festwuchs.
Irdener Krug, den die Hand eines Schattens für immer verschloß. Irdener Krug mit dem Siegel des Schattens.
Stein, wo du hinsiehst, Stein. Laß das Grautier ein.
Trottendes Tier.
Trottendes Tier im Schnee, den die nackteste Hand streut. Trottendes Tier vor dem Wort, das ins Schloß fiel. Trottendes Tier, das den Schlaf aus der Hand frißt.
Glanz, der nicht trösten will, Glanz. Die Toten – sie betteln noch, Franz.
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ASSISI20
Notte umbra.
Notte umbra con l’argento di ulivo e campana. Notte umbra con la pietra che portasti fin qui. Notte umbra con la pietra.
Muto, ciò che pervenne alla vita, muto. Travasa le urne.
Urna di terra.
Urna di terra, cui la mano del vasaio crebbe tenace.
Urna di terra, che la mano di un’ombra chiuse per sempre.
Urna di terra col sigillo dell’ombra.
Pietra, ovunque guardi, pietra. Fa’ entrare l’asinello.
Trotterellante.
Trotterellante nella neve sparsa da nudissima mano. Trotterellante davanti alla parola che si richiuse da sé. Trotterellante asinello, che bruca il sonno dalla mano.
Splendore, che non sa confortare.
I morti, francesco, implorano ancora.
La versione italiana esemplifica come alcune metafore ricorrenti in Celan (pietra, asinello e mano) rimandino alla traduzione biblica di Lutero e, a loro volta, agli affreschi di Giotto e ai motivi della monografia di Chestertons. In Assisi Celan ricorre a una struttura retorica che conferisce musicalità, una figura già sperimentata in precedenza in Fuga dalla morte (Todesfuge): la ripetizione. La sua forma e struttura sostituiscono la descrizione metaforica
20 Celan, Poesie, cit. pp. 180-181.
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dell’oggetto. L’ostinato delle strofe 1, 3 e 5, in una sorta di ‘gioco’ con le strofe più brevi e iniziatiche 2, 4 e 6, richiama la forma liturgica dei canti alternati (Wechselgesänge), dove nella funzione cantata, l’antifona del solista si alterna alla risposta del coro. A questo proposito anche il tema segue una struttura simile: l’ultimo verso della seconda e quarta strofa, così come il titolo Assisi, suggerisce il tema della strofa successiva, che si interrompe alla fine degli ostinati. Ogni motivo fa parte del patrimonio iconografico della vita francescana: questo fa sì che la poesia possa essere inserita in una dimensione di fede. Il componimento si chiude con l’immagine di un pellegrino privo di speranze, che ha fallito nel trovare ad Assisi un luogo per i morti. L’alternanza dei motivi nelle strofe si concretizza nelle immagini di Assisi e del suo Santo, a cui l’Io lirico rivolge un appello affinchè offra una dimora alle vittime della Shoah.
L’ordine francescano non è l’unico nodo centrale della poesia: la raccolta Di soglia in soglia è dedicata alla moglie Gisèle, con la quale aveva visitato Assisi. La somiglianza fra l’anagramma Celan, da Antschel, e il nome dell’autore della prima biografia di S.Francesco, Tomaso di Celano, potrebbe essere stata un’altra delle ragioni che hanno spinto il poeta a recarsi in questa città.
I rimandi biografici si susseguono: Grabschrift für François testimonia un’altra vicenda privata, la morte del figlioletto dopo soli pochi giorni; così che l’epitaffe per il figlio si traduce in un senso di fallimento che permea tutta la raccolta e acutizza l’impossibilità di trovare un rifugio ad Assisi. Lo sfarzo del luogo, custode di reliquie sacre, si contrappone ai morti che elemosinano: la traduzione di Bettler con ‘implorare’ non rende ragione del riferimento all’azione di elemosina portata avanti dai primi francescani, suggerita dal verbo ‘betteln’.
L’annientamento nei mulini della morte (Mühlen des Todes)21 e il seppellimento in fosse comuni, per cui si è reso impossibile riconoscere i propri famigliari, ha privato i morti della loro forma, nonché di un luogo dove poter riposare e su cui pregare.
Simbolicamente la pietra è tomba della vita, ma anche ricordo e commemorazione: delle vittime della Shoah, ma anche di François.
Allo stesso tempo, nella pietra si cela un’enorme potenzialità vitale, come prefigura la
21 ‘I mulini della morte’ (die Mühlen des Todes) non sono una metafora, bensì un’espressione nata per definire i campi di concentramento, quando ancora venivano considerati un tabù. In una lettera a Dietlind Meinecke, Celan scrisse: «Francesco in Assisi e i mulini della morte non sono poi così differenti», paragonando l’uso del nome Franz a quello dei mulini. Cfr. le note al colloquio tra D.Meinecke e Celan (settembre 1966) su Spät und Tief, in: Kartei Gedichte I, Celan-Arbeitsstelle.
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mitologia antica nella leggenda di Deukalion e Pyrrha,22 il titolo provvisorio che Celan aveva pensato per la sua Spät und Tief: Deucalione e Pirra erano gli unici sopravvissuti a un terribile diluvio, provocato dagli dei per punire gli uomini. Ritiratesi le acque, Deucalione chiese a Zeus di poter ricostituire il genere umano: questi gli ordinò di prendere delle pietre e lanciarle dietro le sue spalle. Subito, dalle pietre di Deucalione nacquero dei fanciulli; da quelle di Pirra della fanciulle.
E’ evidente che Celan aveva pensato a questo mito al momento di comporre la poesia: la pietra è dunque custode della vita e potrebbe restituirla a chi non può più parlare, perché è muto (stumm) e non ha più una vita, ma vorrebbe rinascere, come nel mito di Deucalione.
Se ci si limita a un’interpretazione del testo che trascuri il mito greco e si circoscriva all’appello al Santo, l’impressione è che Celan metaforizzi in Assisi la negazione della lingua, imprigionata nella pietra, quasi fosse la tomba del suo testo.
Diversamente, se si avanza un altro tipo di interpretazione sulla base del mito di Deucalione e Pirra, la creazione che riprende vita nella pietra può essere intesa come riscoperta della lingua. Se fosse così, paradossalmente ci troveremmo di fronta a una revisione della lingua dopo Auschwitz, che può ancora offrire un sostegno alla poesia e alla vita umana, capovolgendo i capisaldi e le conclusioni a cui Celan giunse nel dopoguerra.
Il primo soggiorno in Italia è stato nel suo genere un’esperienza catartica per Celan. In realtà sappiamo con certezza che il punto di partenza e di arrivo di Assisi, la ricerca vana di consolazione, che aveva auspicato di trovare in questo viaggio, non arrivò mai: le successive composizioni poetiche mostrano come questa speranza venga delusa. Questo primo momento iniziatico per il poeta è un’occasione per ripensare il tema del genocidio in termini poetici e di radicalizzare le sue possibilità linguistiche. Il tema del ricordo, che pesa così tanto alla coscienza del poeta, è il punto di partenza della revisione poetica successiva che l’ha portato a ritirarsi sempre più in un’ ‘apparente’ ermetismo e al cristallizzarsi delle figure retoriche in La rosa di nessuno.
22 Una delle fonti di questo mito antico è la Metamorfosi di Ovidio, I, pp.311-415. Cfr. anche la Saga dell’antichità classica di Gustav Schwabs, a cura di Böschenstein-Schäfer, Heidelberg 1989, p.8.
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2.4.2 Celan e la poesia italiana
La biblioteca di Celan, che tante volte si è rivelata un’importante fonte di documenti inediti, non può essere d’aiuto nel caso dei poeti italiani: se la adottiamo come criterio per valutare il suo interesse nei confronti della cultura di questo paese, allora il suo interesse per la letteratura italiana sembra quasi irrisorio. Lo spazio più consistente è dedicato naturalmente a Ungaretti; mentre gli altri autori italiani di spicco – Montale, Pasolini, Pavese e Saba – sono rappresentati con un volume ciascuno. A questi si aggiungono diverse antologie che offrono più che altro un compendio di letteratura italiana a carattere orientativo e non un tentativo di approfondimento. I grandi maestri del classicismo Leopardi, Michelangelo e Manzoni non sono neppure presenti. Tuttavia, tre nomi di altri autori e le loro rispettive opere compaiono tra gli scaffali e affiancano l’interesse per Ungaretti: Parmenide, Dante e Petrarca.
Ora, potrebbe sembrare alquanto insolito citare Parmenide fra gli autori italiani, essendo ben nota a tutti la sua origine greca: eppure, molti pre-socratici, i cosidetti eleati, vivevano nelle regioni costiere del Sud Italia che rientravano a quel tempo nelle colonie della Magna Grecia. Anche Parmenide può essere dunque annoverato fra i più antichi filosofi attivi anche in Italia. L’interesse per i frammenti pre-socratici si inserisce nella lista di topoi che si riconoscono nelle opere di Celan, che è giunto alla loro lettura passando per Heidegger.
Sempre partendo dal pensiero pre-socratico, Celan si è avvicinato a Dante Alighieri. Nella sua Stretta (Engführung), si legge al verso 4-5:« wir lasens im Buche, war Meinung. / War, war / Meinung. Wie / faßten wir uns / an – an mit / diesen / Händen?»23 L’immagine della coppia che legge può essere solo dedotta dal Canto V (127-138) dell’Inferno dantesco, nel quale i due amanti Paolo e Francesca leggono le peripezie del cavaliere Lancillotto. Celan gioca con questa allusione e crea un filo diretto con la sua esistenza: Paolo è un rimando al suo nome, mentre Francesca, così come era stato per Francesco di Assisi, si lega per analogia alla provenienza della moglie (Francesco= colui che proviene dalla Francia – François; Francesca – Gisèle, la francese).
Una mediazione così ‘stretta’ fra i due si trova anche nelle altre poesie che alludono a Dante. L’allocuzione pubblicata con il titolo Il Meridiano è stata letta dal critico Klaus Manger in relazione diretta al viaggio di Dante nell’Aldilà. Molti elementi del discorso suggeriscono che Celan abbia personalmente rielaborato la lettura della Divina Commedia, soffermandosi sull’Inferno in particolare.
23 «Noi / lo leggemmo nel Libro, / ed era / opinione. / Era, era / opinione. Come / ci afferrammo / l’un l’altro – con / queste / mani?» cfr. Stretta, nella raccolta Grata di parole, in: Poesie, Celan, cit. pp. 336-337-338-339.
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Il percorso che l’ha portato ad avvicinarsi a Dante si spiega interpretando le tracce storiche e ben documentate che ha lasciato dietro di sé: era stato Mandel’stam a introdurlo a queste lettura, prestandogli una versione russa di Michail Lozinskij della Divina Commedia. Celan legge e lavora a questa edizione nel Dicembre 1961, quando si intensifica anche la ripresa della letteratura russa. Questo atteggiamento è il riflesso di un desiderio di cultura mondiale, per cui le letture ‘cosmopolite’ di Celan si rivolgono soprattutto a Ossip Mandel’stam. Il legame con il russo viene rafforzato dal paragone con il Petrarca in Incoronato della raccolta La rosa di nessuno. Qui, come per Dante, Celan avverte una forte vicinanza, quasi fisica, oltre che poetica, ai russi e il Petrarca stesso assurge al ruolo di mediatore: «Und wir sangen die Warschowjanka. Mit verschilften Lippen, Petrarca. In Tundra-Ohren, Petrarca».24 La memoria di Mandel’stam, morto in esilio, si estende ai due più grandi poeti italiani che videro la stessa sorte; per cui esilio e destino sono il trait d’union fra questi poeti, affiancati dalla figura stessa di Celan, la cui sorte lo ha separato dal paese di origine in maniera definitiva. Senza che vi sia una particolare vicinanza tematica, la ripresa di forme preistoriche – testimonianze dei primi modelli di riproduzione e memoria dell’uomo – lo riportano al punto di partenza della storia dell’uomo, intesa anche come nascita della lingua e delle prime forme espressive. Il ritorno alle fonti arcaiche e mitiche è forse l’ultimo tentativo di riscoprire una lingua che sia conforme alla sua poetica esistenziale e lo sorregga nell’intento di ricostruire la parola dopo Auschwitz.
Anche queste coordinate storiche contribuiscono ad allontanare Celan dalla poesia espressionista contemporanea che contempla il ritorno alle forme classiciste come modello per tutte le correnti letterarie successive.
24 «E noi cantavamo la Warschowjanka. Con labbra invase dal giunco, Petrarca. In orecchi da tundra, Petrarca». Ibidem, pp-466-467.
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CAPITOLO III
STORIA DI UNA TRADUZIONE
3.1 LA GENESI DELLA TERRA PROMESSA
La Terra promessa è fra le più impervie raccolte di versi di Ungaretti. Le difficoltà che il lettore riscontra sono per certi aspetti il riflesso di quelle che l’autore ha incontrato nella stesura di quest’opera tormentata. Ideata come il grande capolavoro che avrebbe dovuto esprimere il meglio del messaggio ungarettiano, La Terra Promessa rimase nella mente del poeta per lungo tempo: la datazione di inizio del lavoro (1935) non è convincente e diversi passi di precedenti opere fanno pensare che Ungaretti avesse già in animo questa composizione. Le disgrazie personali in Brasile (la perdita dell’unico fratello Costantino e del figlio Antonietto per malattia) lo privarono dell’occasione di terminare il lavoro, cosicchè la stesura definitiva non è l’opera organica immaginata, ma solo una raccolta dei frammenti trascritti e rielaborati fino al 1953.
La Terra Promessa è un libro scritto con grande lentezza perché continuamente interrotto, anche da altra poesia come quella del Dolore. C’era una tragedia nel mondo, c’era anche una tragedia che mi aveva colpito nei miei particolari affetti, e naturalmente le ricerche di pura poesia dovevano cedere il posto alle angosce, ai tormenti di quegli anni. 25
Tutta l’opera risente della frequentazione di Petrarca e di Leopardi, nonché di Virgilio: questo vale soprattutto per la tecnica espressiva, ma anche per i motivi tematici. Il lavoro si comprende meglio alla luce delle influenze nella sua formazione da parte di Valéry, Mallarmé e di altri decadenti francesi.
Il motivo più evidente di tutta questa composizione è quello della decadenza nella sue varie accezioni: dell’uomo alla soglia della vecchiezza, di una civiltà oltre una certa soglia di sviluppo, di una cultura giunta alle sue estreme conseguenze. In questa chiave l’opera si potrebbe definire il poema dell’assenza della giovinezza, dell’amore o della vita. Assenza intesa non come inesistenza assoluta, ma come perdita di qualcosa di esistente, magari posseduto più o meno consciamente in precedenza.
25 crf. G. Ungaretti: Vita d’un uomo. Tutte le poesie. A cura di Leone Piccioni. Milano: Mondadori, 1990 [=UP], p.549
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Il ritorno terreno al paradiso perduto è inammissibile in quanto l’uomo tende ad allontanarsi sempre più dalla perfezione primordiale; ma determinate condizioni ambientali e mentali gli permettono di giungere alla conoscenza di tale mondo sia pure per brevissima illuminazione, durante la quale la realtà comune scompare (e con essa la memoria, figlia del tempo) e diviene percepibile la realtà autentica, slegata dal tempo e dallo spazio.
Di tale esperienza rimane solo la poesia, tenue testimonianza. In tal senso la parola è più reale dell’imperfetta materia: mentre questa tende al nulla, al deserto, quella, sia pure imperfettamente, indica la vera meta, la Terra Promessa.
La struttura ciclica delle precedenti opere è tutta percorsa dall’intento di seguire il cammino dell’uomo dall’innocenza infantile alla meta post-mortem, dall’Eden alla Terra Promessa. Il paese innocente che nella Terra Promessa diventa l’ossessiva mira del poeta, era già l’oggetto della ricerca ne l’Allegria: questa raccolta era nata nel 1931 dalla fusione di due precedenti sillogi, il Porto Sepolto del 1916 e Allegria di Naufragi del 1919, con l’aggiunta di alcune composizioni.
Il mito del Porto sepolto che dà il nome alla primissima raccolta venne suggerito dalla notizia di un porto sommerso in Egitto di origini pretolemaiche che per il poeta simboleggiava il segreto che esiste in ogni uomo. Questa sarà la base non casuale per tutta l’Allegria e buona parte della successiva produzione. Ungaretti ne aveva sentito parlare durante l’infanzia in Egitto da due cari amici, i fratelli Thuile; il porto era quello di Faros, colossale costruzione di epoca faraonica che il tempo aveva appunto sepolto. A loro deve quindi l’immagine a cui legherà il suo titolo, forse il più emblematico. Ma nel carme rappresenta, come ha annotato lo stesso autore, «ciò che di segreto rimane in noi indecifrabile». Compito del poeta è portare alla luce questo segreto, svelare il mistero; solo il poeta può fare questo in quanto può attingere certi piani dell’essere lontani dal reale, insiti tuttavia in ogni uomo. La divulgazione del messaggio scoperto avviene attraverso l’unico strumento idone: il canto, che, trascritto, diviene quasi una creatura viva. La scoperta rappresenta l’essenza della vita, la sconfinata conoscenza di una purezza che può essere intuita solo parzialmente anche dal poeta ( «a lampi», o per mezzo di «momentanee intuizioni») e da questi testimoniata. Il poeta si inabissa nel fondo oscuro del proprio essere, per poi prendere la parola tornando alla luce: riemergendo cioè dai territori sepolti dell’inconscio. Il suo canto non sarà altro che eco lontano, reminescenza di quell’«inesauribile segreto».
Parallelamente, nel Commiato che conclude il Porto, la parola della poesia, quando viene ritrovata, “scava” nella vita “come un abisso”. Nella vita di chi la scrive (ma anche di chi la ascolta), ogni poesia è dunque traccia immanente dell’abisso che solo il poeta può perlustrare.
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Il porto è il luogo di ogni avventura e di ogni incontro, ma anche porta sempre aperta alla tentazione di scappare, luogo di ogni possibile partenza, che per l’esule è nient’altro che il fantasma del ritorno, sempre rinviato, ma al quale mai cessa di anelare. Lo stesso ritorno verso quella terra che tanti anni dopo Ungaretti chiamerà Terra Promessa. «Il porto è per me il miraggio dell’Italia, di quel luogo imprecisato e perdutamente amato». La lingua resta l’unico cordone ombelicale a legare l’esule alla patria mai vista, la stessa lingua che aiuta il poeta a fissare nella memoria i miti e e le immagini famigliari.
Il Porto Sepolto svela anche il senso ideologico del naufragio. La linea mitica che ripercorre Ungaretti per l’immagine del naufragio si ispira direttamente a Dante e Virgilio e giunge fino a Leopardi. Il naufragio altro non è che un segno dell’esistenza sempre in marcia dell’uomo e della sua tensione verso l’innocenza.
L’allegria è interamente percorsa da immagini di sprofondamento e di immersione. Il poeta è colui che si immerge nell’oscurità di un universo sommerso e sfuggente nei contorni: è il riflesso della sua esistenza prenatale. Si capisce come la spasmodica ricerca di appartenenza del poeta non potesse che restare un limite. Il paese innocente al quale anela, il porto di arrivo (Nostos), non potrà che rimanere sempre sepolto all’interno di sé e del proprio corpo.
Appare necessaria una precisazione dei contorni e della sostanza della sua intuizione: messaggio umano e messaggio poetico non sono disgiunti. Così, se per la sua opera ha scelto significativamente il titolo di Vita d’un uomo, per lui si potrebbe creare il soprannome di “Poeta della Terra Promessa”. Il suo protestarsi esule in quanto uomo è, infatti, la premessa per una vita intesa come itinerario verso una meta la cui definizione si evolve e si chiarisce di continuo. In tale ricerca ha esercitato la funzione ritenuta più peculiare per il poeta: la scoperta del mistero che è in ognuno di noi, illuminando gli altri uomini, riconciliando per essi mistero e vero. Per vero non intende la realtà quotidiana, ma quella autentica di un favoloso mondo perduto.
Il momento della rivelazione individuato nell’aurora (con tutto quel senso di nascita, speranza, rinnovamento, colore e sogno di cui è carico letterariamente il termine) è angosciante perché il poeta si sente nella dimensione edenica e il rientro improvviso dall’illusione è crudele.
La vita terrena è un esilio dalla vera dimensione, della quale rimane un vago ricordo, tramandato dalle varie tradizioni; e il singolo come l’umanità tendono a reintegrarsi nelle posizione preternaturale.
La morte è l’unico elemento di certa comunione dell’amore terreno e divino; rimane pertanto il misterioso strumento di purificazione dello spirito umano per giungere a quella ‘materia
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innocente’ che sola può entrare nella Terra Promessa. Amore e morte sono dunque i pilastri della poesia ungarettiana, come del resto egli stesso racconta nel Taccuino del Vecchio.
Il mito racchiuso nel titolo, quello della Terra Promessa, era anche nelle religioni più antiche quello a cui gli uomini tendevano per appagare da mortali il loro bisogno di immortalità. Rivincita sulla materia che si dissolve, della vita oltre la morte, la terra di Ungaretti trasferisce il richiamo biblico alla promessa evangelica.
E’ fondamentale ricordare che nel tradurre La Terra Promessa Celan deve aver pensato alle sue radici ebraiche, ma sapendo che Ungaretti aveva altri intendimenti, tra cui quelli appena esposti in questa tesi, ha tradotto con verheissen e non gelobt, in quanto Das gelobte Land è appunto la Terra Promessa della legge mosaica. In questo si è dimostrato attentissimo non solo nel rendere i concetti, ma anche le formule espressive proprie di Ungaretti, senza snaturarli della loro sostanza.
La raccolta si suddivide in sette sezioni minori, delle quali la parte più corposa, i diciannove Cori descrittivi di stati d’animo di Didone, allude al racconto virgiliano di Didone ed Enea nel quarto libro dell’Eneide. L’eroe troiano era naufragato sull’isola della sovrana mentre stava fuggendo dalla sua patria distrutta dalla guerra. L’amore fra i due è destinato a durare per breve tempo: Enea non può sottrarsi al compito ricevuto dagli dei di cercare la Terra Promessa, individuata in quelle coste italiche dove avrebbe dovuto dare vita alla discendenza latina. Né la sua volonta né l’amore per Didone lo possono trattenere dal proseguimento del viaggio, incalzato anche dall’anima del padre defunto che lo esorta a ripartire. Didone non vuole credere alle spiegazioni di Enea e maledice la sua impresa, invocando odio e guerra fra i loro due popoli La tragica situazione in cui precipita la regina dopo la partenza di Enea non è solamente dovuta alla sofferenza amorosa, ma alla paura di rimanere sola. Salpata la nave dal porto, la regina, che già durante l’ultima notte aveva meditato di togliersi la vita, decide di mettere al rogo tutti i ricordi e le armi dell’amato e di trafiggersi con una spada sulla pira. Senza entrare nel merito del fatto tragico e delle sue cause reali, Ungaretti cerca di avvicinarsi alla persona di Didone. Il momento che scatena l’epilogo per la regina non è il distacco da Enea; la sua ‘caduta’ era già iniziata ben prima, quando la sua figura fa la comparsa nel primo libro.
Le riflessioni sull’autunno della vita, la perdita della giovinezza e dell’attrattività vissuti in prima persona dalla figura mitica della regina, non cercano solamente di carpire le vicende antiche nella loro sfera più intima: la presenza della materia antica, esplicitata nel titolo, si rivela un’occasione per meditare sulla condizione dell’uomo contemporaneo, una cornice di riferimento per gli stati d’animo rappresentati in riferimento alla perdita e alla morte. Alla
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stregua di Palinuro, Didone non viene presentata unicamente come figura storica, bensì modello di esperienze umane.
Didone veniva a rappresentare l’esperienza di chi, nel tardo autunno, stia per varcarlo; l’ora in cui il vivere stia per farsi deserto: l’ora della persona dalla quale stia per separarsi, tremendo, orribile, l’ultimo fremito della gioventù. Didone è l’esperienza della natura contro quella della morale (Palinuro).26
I sentimenti di Didone di fronte alla partenza di Enea sono il paradigma dell’invecchiamento dell’uomo, del suo fare esperienza di solitudine e tristezza nel momento della morte della persona amata. L’esempio del destino del singolo si estende come esempio del destino dell’umanità, di una civiltà intera. Si ha l’impressione che Ungaretti, come Leopardi, chieda all’Antico non modelli di sapere, né di fruizione o intrattenimento letterario come il Petrarca, ma esempi di vita. Il motivo della «solitudine umana»27 è una costante significativa della sua poesia che trova le sue radici nelle rappresentazioni epiche di Virgilio e nel cambiamento di valori dei racconti mitici che Leopardi opera nei suoi ‘esempi di vita’.
Vengono ora presentati i principali componimenti de La Terra Promessa, ripresi in seguito anche nella sezione dedicata al confronto fra l’originale e la traduzione di Celan.
Canzone – Il motivo tematico centrale non è nuovo nella poesia di Ungaretti: egli individua nell’aurora quel momento particolarmente favorevole all’esperienza preternaturale che alcuni critici individuavano nella malattia. La momentanea liberazione dal tempo è crudele perché, quando la visione sembra divenuta realtà, si dilegua. E’ tuttavia l’avventura più grande che possa avvincere l’uomo, in quanto comporta la conoscenza non del relativo, ma dell’assoluto; di qui il riferimento all’Ulisse dantesco che vaga sospinto non da un avverso fato, ma per seguire «virtute e conoscenza». Questa non è, secondo Ungaretti, folle ambizione, ma innata ansia di purezza, cui l’uomo tende da quando ha perduto la sua primordiale innocenza. Lo stesso Ungaretti attribuiva particolare importanza a questa lirica, tanto da dedicarle un ciclo di quattro lezioni alla Columbia University nel maggio del 1964.
Recitativo di Palinuro – Il mito virgiliano di Palinuro viene reinterpretato in questa lirica costruita secondo il complesso schema della sestina provenzale. Tutto Virgilio ha influenzato La Terra Promessa (cfr. Cori descrittivi di stati d’animo di Didone), ma particolare importanza riveste l’intepretazione allegorica che il poeta dà alle peregrinazioni di Enea:
26 UP, p. 430
27 cfr. G. Ungaretti, Lezioni su Giacomo Leopardi. A cura di Mario Diacono e Paola Montefreschi. Saggio introduttivo di Leone Piccioni. Roma, Istituto Poligrafico, 1989, p. 51.
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come Virgilio aveva ben presente la memoria dell’età dell’oro, un pagano Eden perduto, così anche Enea è alle ricerca, nel suo vagare, di un paese innocente. La morte di Palinuro è per Virgilio il prezzo che Nettuno esige da Venere per la tranquillità dell’ultimo viaggio dei Troiani verso la meta; per Ungaretti Palinuro è vittima delle passioni scatentate dall’impresa assurda di ritrovare in questa dimensione la felicità perduta; simbolo della vecchia poetica dell’innocenza in questa rielaborazione della nuova poetica della memoria.
La fedeltà di Palinuro al mito supera lo stesso personale naufragio quando tenta di raggiungere a nuoto la nave da cui è caduto e, lottando con le onde, viene colto dalla furia crescente del sonno che simboleggia la morte.
Finale- «Evoca quella solitudine e quel deserto che, alla resa dei conti, alla somma di tutto, sono le cose materiali» così lo stesso Ungaretti annota questa composizione. Senza i sogni, neppure il mare, incantevole e immenso, può veramente destare delle emozioni: ogni sensazione non è determinata direttamente dal mondo fisico, ma solo dai valori che ognuno di noi ha attribuito a cose e circostanze.
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3.1.1 METRI E STILEMI DELLA TERRA PROMESSA
La Terra Promessa è la silloge in cui Ungaretti porta alle estreme conseguenze il suo recupero delle forme classiche. Non vi mancano tuttavia composizioni a verso libero come Segreto del poeta.
Variazioni su nulla è costituita da tre quartine di endecasillabi piano (tranne uno sdrucciolo) variamente rimati, con ripetizioni anche all’interno del verso (clessidra e sabbia).
Più complessa la costruzione della Canzone, tutta di endecasillabi piani e sdruccioli.
I primi due Cori descrittivi di stati d’animo di Didone sono anch’essi interamente rimati, ma secondo uno schema libero. I cori successivi come i primi di settenari ed endecasillabi sono rimati solo saltuariamente.
Il Recitativo di Palinuro risulta senza dubbio il più arduo esperimento metrico di Ungaretti: costituito da sei stanze di sei endecasillabi ciascuna, più una terzina di commiato, pure di endecasillabi, riproduce anche nelle rime il complesso sistema metrico della sestina provenzale.
Il Finale è costituito da endecasillabi, novenari e settenari. Ossimori e metafore sono le figure più ricorrenti ne La Terra Promessa.
Nella ultime composizioni Ungaretti ha alternato versi tradizionali con altri più liberi, accordando tuttavia la preferenza agli ormai consueti settenari ed endecasillabi. Con tali metri sono costruiti gli Ultimi cori per la Terra Promessa, riportati nel Taccuino del Vecchio, appartenente a una delle sillogi dell’ultima stagione poetica ungarettiana, segno che il poeta non aveva smesso di pensare al suo capolavoro incompiuto.
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3.2 IL TACCUINO DEL VECCHIO
In questi versi viene affrontato più esplicitamente il problema della condizione prenatale del singolo, equivalente alla condizione primordiale dell’umanità. La memoria dell’Eden è la guida verso la Terra Promessa e non è dato di sapere del primo errore dell’uomo; ma l’ingenuità del bimbo e la pace dei sensi del vecchio sono le condizioni ottimali per accostarsi al vero.
La presenza della morte è costante in queste ultime liriche; essa è tuttavia spogliata di gran parte della propria tragicità, inserita nella normalità e quotidianità di ogni altro fenomeno naturale.
Morte, deserto, vuoto mentale sono dunque forme del nulla, attraverso cui passare per la costruzione del vero. Completare il proprio ciclo esistenziale equivale a riscoprire le proprie origini da un’ottica mutata dall’esperienza degli anni.
E’ quindi falsa l’identificazione che era stata data dai critici dell’ Eden con l’infanzia: in realtà il riferimento alla perdita dell’infanzia è quanto mai concreto, avendo il poeta perso in questo periodo il fratello (unico testimone rimasto della sua infanzia) e il figlio che gliela faceva rivivere. Senz’altro Ungaretti rimpiange l’età infantile perché più vicina al paradiso perduto, e, per la sua forte attività onirica, più vivida di ricordi; ma anche se da questa riuscisse a rammentare o intuire qualcosa della Terra Promessa, è a quest’ultima che aspira e non a recuperare l’età fisica di quando era giovane.
I diversi motivi si fondono e la ricerca di un linguaggio poetico che ridia alla parola il senso smarrito s’identifica nel viaggio verso il paese innocente. In realtà fra i due momenti esiste opposizione solo apparente: non va infatti dimenticato il mito platonico cui il poeta spesso si è rivolto per costruire il proprio mondo poetico: tutta la realtà comune sarebbe solo una pallida ombra della dimensione perduta; la stessa parola e prima l’idea deriverebbero dalla memoria di un vero intuito solo a sprazzi poco lucidi. Ritrovare la dimensione perduta non può non comportare anche il recupero di un’espressione assoluta, da non dover continuamente reinventare per adattare alle condizioni storiche. Queste, peraltro, sembrano promettere male per il futuro della poesia. Per sopravvivere essa ha dovuto ridursi a frammento; mentre per Ungaretti, con l’avanzare dell’età, s’avvicina il momento del «gran silenzio» e sembra che anche la sua forma espressiva prediletta, la lirica, stia perdendosi in un «urlo muto».28
28 cfr. G. Ungaretti, Il Taccuino del Vecchio, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997, n°10 p.80.
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Negli Ultimi cori per la terra promessa, ventisette frammenti collegati fra loro sia da comunanza di temi, sia per impostazione stilistica, il tema della vanità del mondo fisico si intreccia a quello dell’ansia di comunicazione e di creazione poetica e la ricerca espressiva si identifica con quella della perduta facilità. Riemerge il motivo dell’esilio:
Profugo come gli altri
Che furono, che sono, che saranno
Il fastidio che Ungaretti prova sentendosi un po’ straniero in patria, essendo nato all’estero, ed esule in Europa, sempre per il ricordo dell’adolescenza trascorsa in Egitto, non fa altro che aggravare quella sensazione di essere profugo che comunque deriva dal suo stesso esistere.
Ora lo sento scorrere caldo nelle mie vene, il sangue dei miei morti. (…)
Addio desideri, nostalgie.
(…)
Conosco ormai il mio destino, e la mia origine.
Non mi rimane più nulla da profanare, nulla da sognare. 29
Perché l’umano agire abbia un senso, bisogna avere la certezza della via, mentre della Terra Promessa si ha solamente «qualche immagine di prima mente». Una tale incertezza porta a dubitare non solo nella via, ma persino nella meta: forse la morte non è una porta che si apre per far ritrovare l’innocenza, ma per svaporare nel mondo delle apparenze; anche le chimere della lirica, cercano di sviare il profugo dalla vera meta, portandolo lontano dalla Terra Promessa verso il Sinai, il deserto dove le giornate si scandiscono monotone, simbolo dell’afasia poetica e del senso di vuoto che offre qualunque meta terrena raggiunta. Ma anche la vecchiezza offre i suoi vantaggi: se l’incanto edenico è lontano, anche le passioni sono smorzate; il posto degli abbagli giovanili viene preso «da un faro» che si intravede di lontano, meta più lontana, ma anche più certa per «il vecchio capitano».
29 G. Ungaretti, Vita d’un uomo: Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1974, p.95.
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3.3 LA TRADUZIONE DI PAUL CELAN: ULTIMI CORI PER LA TERRA PROMESSA 8
Le traduzioni di Celan hanno la fortuna di essere accompagnate da una quantità di documenti, conservati fino ad oggi nella sua biblioteca, che testimoniano tutti gli stadi di lavoro che Celan ha compiuto sul testo: correzioni, aggiunte, sottolineature a lato o in fondo al testo se di fronte a una struttura lessicale o sintattica sconosciuta.
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Sovente mi domando
Come eri ed ero prima.
Vagammo forse vittime del sonno?
Gli atti nostri eseguiti
Furono da sonnambuli, in quei tempi?
Siamo lontani, in quell’alone d’echi, E mentre in me riemergi, nel brusío Mi ascolto che da un sonno ti sollevi Che ci previde a lungo.
Oft frag ich mich,
wie du wohl warst, wie ich war, früher.
Ob wir dahintrieben, Opfer des Schlafs?
Damals, alles Getane – wars Schlafwandlerwerk?
Fern, im Echohof , sind wir,
in mir tauchst du herauf, aufs neue, ich höre
mich im Gewisper, das hebst du aus einem Schlaf,
der sah uns voraus, lang schon.
Se andiamo a osservare la traduzione proposta da Celan, notiamo delle innovazioni piuttosto evidenti: i versi sono separati da tre spaziature marcate che isolano le quattro diverse situazioni presentate nella lirica e inevitabilmente contribuiscono alla lunghezza maggiore della traduzione di Celan rispetto all’originale; così l’Io lirico è solo mentre si interroga nei versi 1 e 2 sul passato suo e dell’amata, i due si riuniscono nel sonno (verso 3), dove la presenza di due identità distinte viene resa con l’utilizzo del pronome personale oggetto wir, ‘noi’, che sostituisce la prima persona delle strofe precedenti. Complice il sonno, i due amanti compiono atti non meglio precisati, indicati come azioni tipiche di un sonnambulo che per ovvietà della condizione in cui si trova non può avere il controllo dei suoi movimenti (verso
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4). Quando infine il ‘noi’ della poesia prende distanza dal sonno e si desta, allora le due identità sembrano separarsi di nuovo, o forse rimanere vicine, in un alone di echi che rende ancora più vacua la dimensione spazio-temporale in cui si trovano.
Celan apporta questi accorgimenti nel segno di una grande abilità formale, rimanendo fedele alla scansione di Ungaretti e, nel contempo, trasferendo la poesia nella dimensione poetica celaniana secondo lo stile traduttivo che gli appartiene.
Anche le sue scelte lessicali si esprimono in questa stessa direzione: sovente mi domando Oft frag ich mich,
Come eri, ed ero prima wie du wohl warst, wie ich war, früher
‚frag ich mich’, che comporta l’elisione della ‚e’ alla prima persona del verbo ‘fragen’, si avvale di una soluzione piuttosto informale, un’inflessione tipica del tedesco parlato che tenta, per quanto possibile, di dare un ritmo più incalzante alla conversazione. Anche ‘wohl’ può essere letto così: dal canto suo questa particella ha funzione rafforzativa o attributiva e si accompagna sempre a espressioni idiomatiche o accentuate. In questo caso il «wohl» viene aggiunto da Celan per creare una sonorità cadenzata che rimandi a quella di Ungaretti.
Queste soluzioni di straordinaria abilità lessicale si spiegano nella scelta di usare per le proprie poesie il tedesco informale e parlato, quello in cui si esprimevano gli abitanti della Bucovina, contadini e gente del popolo in particolare; arricchito poi da termini del linguaggio scientifico, botanico e della zootecnia di cui Celan vantava conoscenze approfondite.
La versione tedesca riproprone le strutture verbali scelte da Ungaretti: al presente il presente, al passato remoto italiano, il preterito in tedesco. L’unica differenza a distinguerle, e non potrebbe essere altrimenti, è l’imperfetto italiano che non trova un corrispettivo in tedesco se non lo stesso preterito, che accoglie in sé tutte e due le forme verbali. Oltretutto, la forma del tempo passato (segnalata, in questo caso, dall’avverbio temporale) viene collocata in modo inusuale a fine verso, a conferma della sua fedeltà alla struttura italiana, ma in contrasto con quella tedesca. La sua posizione nella frase per una struttura grammaticale corretta prevederebbe il complemento di tempo subito dopo il verbo coniugato e prima dei complementi di causa, modo, luogo e addirittura prima dell’accusativo e del dativo.
Come eri ed ero prima wie du wohl warst, wie ich war, früher
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La tendenza di Celan a prediligere i sostantivi ai verbi e agli attributi, riportando questi ultimi nella loro forma sostantivata, si nota al verso 4:
Gli atti nostri eseguiti Damals alles Getane – Furono da sonnambuli, in quei tempi? wars Schlafwandlerwerk?
Le prime due versioni erano ancora distanti dalla soluzione finale:
Was wir vollbrachten,
war es im Schlaf geschehen, damals?
Qui la posizione della forma avverbiale viene ripensata durante le fasi di lavoro; infine Celan decide di invertire l’ordine della frase, spostando la locuzione avverbiale all’inizio della frase, un avanzamento che è consentito anche dalla grammatica tedesca, se il parlante decide di focalizzarsi sulla dimensione temporale del suo enunciato.
Oltre che per l’eccessiva lunghezza del verso, la decisione di rinunciare alla forma attiva, ripiegando sul suo corrispettivo passivo, è un segno della rinuncia ad agire di Celan; l’intervento, l’azione poetica delle ultime liriche non gli appartengono più, è il momento in cui l’Io lirico non riconosce come in passato un appiglio nella poesia; il suo mondo linguistico ha abbandonato le ricerche e la fiducia nel soggetto: un contrasto forte e definitivo con Ungaretti, che, dopo un percorso di distruzione della parola parallelo al poeta tedesco, proprio negli ultimi anni di vita riesce a recuperare il rapporto con essa e il suo valore salvifico.
Per Ungaretti la presente lirica era espressione dell’angosciosa incognita («sovente mi domando come eri ed ero prima») sulla condizione umana primordiale di cui il poeta intuisce l’esistenza, ma non le circostanze («gli atti nostri eseguiti / furono da sonnambuli, in quei tempi?»)
Il sonno in cui l’Io e la sua donna sembrano essere più che assopiti, come ‘immersi’ già da molto tempo «lang schon», è un torpore di membra e forse anima che li salva dal risveglio e che nel sogno premonitore mostra la loro sorte.
La distanza, inizialmente percepita dall’Io solamente in termini temporali – «lang schon», «früher» – si estende anche ai confini spaziali. «Quell’alone di echi»- dove l’aggettivo dimostrativo «quello» invece di «questo» indica che è avvenuto un allontanamento o perlomeno uno spostamento dalla posizione precedente – che li distanzia dal sonno sembra
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tenerli vicini nell’eco per un ultimo istante (l’eco già di per sé è un fenomeno acustico, un riflesso di suono e voci che si verifica già nel sonno), quasi fosse un altro segnale del brusio che sta per sopraffarli, mentre l’Io lirico precede l’amata nell’atto del ridestarsi e la osserva riemergere.
Celan ha ricercato una struttura che gli permettesse di semplificare il più possibile e di districare la sintassi complessa; rende esplicito il che riferito al ‘brusio’, che introduce ‘da un sonno ti sollevi’. Il brusio è fatto di voci indistinte, incomprensibili perché sommesse, la Parola si confonde e non si fissa nella mente di chi cerca di ascoltare, l’Io si ascolta ma non riesce a carpire di più di questo brusio. Tutti gli elementi, dal finale rimasto aperto all’«alone», che trasmette un’immagine vaga delle presenze visibili attorno, sono espressi sotto il segno della provvisorietà. Tuttavia, Celan sceglie di tradurre «alone» con «Hof» che in lingua tedesca ha un’accezione ben diversa e più definita: è il cortile, l’atrio, uno spazio più delimitato, ma sempre antistante a qualcosa che rimane ancora intangibile, perché non si è stati accolti, non si ha per ora accesso alla porta principale. Volutamente Celan rinuncia al significato polivalente della parola per mantenere quello poetico.
Come si può osservare dalla copia dell’originale qui di seguito riportata, Celan si era soffermato più a lungo sulla scelta del traducente migliore per gli ultimi due versi che dovevano forse apparirgli come la chiave d’accesso della lirica, densa di riferimenti ermetici – Mi ascolto (…) ti sollevi, ci previde – e decide di sciogliere il verso 7 con un enjambement che separa i due termini contigui e legati «höre» e il pronome riflessivo «mich». I versi brevi e la metrica classica sono un segno distintivo delle poesie ungarettiane. Anche quando Celan sceglie per la sua traduzione il verso libero senza legami metrici al posto della struttura classica, ciò non vuol dire che la lunghezza dei versi e la struttura delle strofe non siano per lui un importante elemento per la forma poetica. I suoi sforzi per cercare, dove possibile, di ricorrere al verso breve, lo spingono a eliminare alcuni paralleli sintattici: è il caso dei versi 4- 5 e 7, 8 e 9. E’ vero che mantiene tutte e due le forme interrogative, ma sceglie di sacrificare il «mentre» temporale, a scapito della versione ungarettiana che evidenzia la contemporaneità delle due azioni.
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3.4 CORI DESCRITTIVI DEGLI STATI D’ANIMO DI DIDONE XVIII
Questo Coro è il penultimo dei 19 Cori che costituiscono La Terra Promessa, ma possono essere letti come un corpo unico.
Lasciò i campi alle spighe l’ira avversi,
E la città, poco più tardi, Anche le sue macerie perse.
Àrdee errare cineree solo vedo
Tra paludi e cespugli,
Terrorizzate urlanti presso i nidi
E gli escrementi dei voraci figli Anche se appaia solo una cornacchia.
Per fetori s’estende
La fama che ti resta,
Ed altro segno più di te non mostri Se non le paralitiche
Forme della viltà
Se ai tuoi sgradevoli gridi ti guardo.30
Der Zorn ließ die den Ähren feindlichen Äcker mit sich allein,
und die Stadt, ein weniges später, selbst ihren Schutt verlor sie.
Aschenreiher seh ich umherirren
zwischen Bruch und Busch,
verängstigt kreischen sie auf bei den Nestern, bei ihres gefräßigen Nachwuchses Kot,
wenn auch nichts weiter geschieht,
als daß eine Krähe auftaucht.
Er breitet sich aus durch Gestank,
der dir verbliebene Ruhm,
und kein Zeichen sonst deiner selbst läßt du sehn
als nur die Lähmungs-
formen der Feigheit,
wenn ich dich anschau, indessen du widerlich schreist.
30 UP, p. 249.
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La poesia si suddivide in tre strofe di diversa lunghezza: la prima è una terzina cui seguono due strofe rispettivamente di 5 e 6 versi. I 14 versi complessivi seguono la metrica classica del settenario, novenario ed endecasillabo. La struttura polimetrica ed eterogenea delle strofe non permette di classificare la poesia tra le forme conosciute. Alle immagini di una città distrutta nella prima strofa seguono la descrizione degli uccelli impauriti dalle sensazioni esterne e un grido che si alza dove una una volta c’era la fama, ora solo «fetori».
Le immagini insolite colpiscono per l’intensità lessicale e si possono interpretare, a una prima lettura, come la descrizione degli stati d’animo di Didone: la città rasa al suolo sembra una premonizione della sorte che si abbatterà su Cartagine. La terra, desolata, oppressa dalle grida e maleodorante, è lo scenario dove si ode il grido di una persona disperata e torturata. L’immagine finale verrà ripresa nel Coro XIX dall’abbandono di ogni speranza e resistenza dell’Io lirico sofferente.
E’ possibile arrivare alla supposizione che si tratti di associazioni e accostamenti alla figura di Didone solamente considerando La Terra Promessa nella sua integrità. I frammenti di «esperienza umana» che Ungaretti cerca di trasmettere, sono più che evidenti anche nel Coro analizzato.
Tuttavia, delle situazioni descritte non vi è traccia né nell’Eneide, né in altri testi che si riferiscono esplicitamente alla figura della regina Didone.
Il primo ostacolo che Celan si trova ad affrontare, è l’espressione «ardee cineree», che del resto metterebbe in difficoltà una qualsiasi persona di lingua madre italiana. Nei dizionari moderni di italiano-tedesco il termine non trova spazio e lo stesso vale per alcuni monolingue italiani; ma una consultazione del dizionario di Oscar Bulle e Giuseppe Rigutini risolve la questione: sotto la voce «ardea» viene suggerito: cfr. airone. «Ardea cinerea» non è altro che il termine usato dagli ornitologi per descrivere l’airone cinerino, uccello acquatico dei Ciconiformi dalla testa piccola e il piumaggio grigio. Si può risalire all’uso di «ardee» solamente attraverso alcune fonti scritte latine o letterarie.
La metafora dell’«ardea cinerea» rappresenta la chiave ermeneutica della poesia, un motivo squisitamente letterario, per cui nella traduzione di Celan diventa necessario e indispensabile riuscire a trovare un traducente in tedesco che conservi il carattere estetico e immaginifico. In un testo poetico risulterebbe alquanto riduttivo usare commenti e note a pié per riportare la metafora. Celan affronta in modo del tutto particolare l’etimologia di questa parola italiana, di cui non può conoscere la formazione e l’uso nella letteratura del nostro Paese. Dopo un primo confronto con la traduzione di Viktor Wittwoski, che ha rappresentato durante il lavoro un’importante fonte di spunti e idee, si decide per Aschenreiher, ignorando le possibilità date
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da Grauereiher e Reiher, aschfarbne della versione di Wittwoski. Mettendo da parte le sue approfondite conoscenze di ornitologia, Celan crea un neologismo, sostantivando l’attributo cineree e post-ponendogli il vero sostantivo. Facendo così, mantiene la carica espressiva ed etimologica di ardee cineree che trae le sue origini dagli scritti di Ovidio. Il cinerino era un animale che si allontanava in volo dalle città in un momento più che particolare, dopo una battaglia che nella città aveva distrutto qualsiasi testimonianza di vita: il piumaggio grigio doveva ricordare il colore della macerie in cui era stata ridotta.
In questo caso Celan riesce a conservare il significato etimologico e visivo a scapito della vicenda storica associata a questo uccello.
La tendenza a sostantivare complementi attributivi o verbi è tipica del mondo linguistico di Celan. Per adattare i motivi ungarettiani alla sua persona concezione di poesia, spesso Celan ha sacrificato la loro dimensione morale e critica. Inoltre, è bene ricordare che la componente Asche (cenere) è un primo indizio di tutta una serie di topoi che Celan svilupperà nelle ultime raccolte Svolta di respiro, Filamenti di sole e Luce coatta ( il colore dei capelli della madre, la cenere dei morti nei Lager e molto altro ancora). Lo stesso indizio testimonia lo sforzo critico di Celan di produrre un proprio lessico poetico.
Diversamente da Wittwoski, Celan cerca di tradurre tutte le parole straniere che incontra e che non appartengono al suo bagaglio conoscitivo, poiché appartengono a un’altra cultura: crea molti neologismi e composti e un corrispettivo tedesco anche quando non esiste.
Così le «paralitiche forme» diventano «die Lähmungs-formen», dove Celan opta per la divisione del verso 8 in due versi distinti, separando «Lähmungs» e «formen» con un enjambement. La scelta in tedesco corrisponde perfettamente a quella italiana sia sul piano linguistico che metrico: la soluzione precisa e letterale non è solo espressione della sua volontà di riprodurre in modo fedele e mimetico le forme ungarettiane, bensì il frutto di una riflessione poetica più profonda.
«Lähmungs-formen» permette altresì di evitare il riferimento al campo medico, implicito in «paralitische-formen», e con esso alla patologia della paralisi; ma anche il richiamo alla paralisi poetica, che secondo molti critici del tempo era una delle caratteristiche pregnanti dell’ermetismo.
Mentre nel testo originale gli uccelli volano via impauriti tutto d’un tratto, nella traduzione di Celan la loro paura si rinnova di continuo: a terrorisiert (Terrorizzate) del primo manoscritto sostituisce «verängstigt», dove la forma participale già contiene la radice di Angst (=paura). «Cespugli, nidi, (…) figli», legati fra loro dalla rima, richiamano l’attenzione sugli ‘abitanti’ della palude. Spostando «escrementi» alla fine del verso, Celan evita qualsiasi riferimento alla
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forme di vita che popolano il paesaggio e rende gli escrementi un elemento dello stesso. Questi due cambiamenti semantico-testuali confermano l’immagine del panorama ‘apocalittico’ che Celan cerca di avvicinare alla propria poesia esistenziale.
In «solo una cornacchia», sceglie di mantenere la forma diminutiva «solo una», a cui attribuisce una funzione importante nella descrizione della cornacchia, dedicandole addirittura un intero verso:«wenn auch nichts weiter geschieht, als daß (…)»
A un’analisi più attenta, la ritmica si snoda in uno schema di strofe da 3, 5 e 6 versi. Rompendo il verso 8 in due versi di 7 e 8 sillabe, lo schema si modifica in tre strofe da 3, 6 e ancora 6 versi. Dal momento che anche la prima bozza della traduzione reca queste modifiche, Celan deve aver concepito la ritmica in questo modo da subito.
Il tentativo di attenersi con fedeltà ai versi brevi del testo lo spinge a ridurre ‘all’osso’ i versi: il risultato finale non doveva andare oltre i 16 versi della prima bozza.
L’abbandono di tutte le forme attive per quelle passive – ließ sich allein, läßt du sehen – conferma la volontà di prediligere gli stati d’animo all’agire, in un arco di sentimenti che la collera traccia (der Zorn) al verso 1 e ridiscende, dissolvendosi nel grido (du schreist) al verso 14.
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CAPITOLO IV CONCLUSIONI
L’incontro fra Celan e Ungaretti si è realizzato perchè entrambi trovarono una particolare consonanza nella voce poetica dell’altro. Questa rassomiglianza ha permesso una ricezione di temi storici e mitici che, col tempo, si è fatta sempre più sottile e sofisticata.
Abbandonata l’idea che l’attività traduttiva di Celan avesse prettamente motivazioni empiriche, i critici si sono persuasi che dietro a questo progetto vi fosse un disegno più grande: un’autentica motivazione esistenziale che ha spinto Celan ad accostarsi a Ungaretti. L’attività del tradurre, secondo George Steiner, si gioca costantemente sulla categoria del dono e del debito, per cui il traduttore si trova in debito nei confronti del testo, che è il vero ‘dono’ di questo rapporto. L’opera da tradurre viene definita in questi termini se ha qualcosa da comunicare: Steiner identifica questa prima fase con la parola ‘fiducia’. La comprensione del messaggio e della sua forma poetica può avvenire solamente se il traduttore ‘aggredisce’ il testo, nell’intento di comprenderlo e incorporarne il messaggio. Se questo gli riesce, il metatesto o testo finale sarà il risultato dell’equiparazione fra i due.
Celan era consapevole del dono che poteva ricevere dalle liriche di Ungaretti e per questo si è avvicinato al grande poeta ermetico, riconoscendo in lui il paradigma dell’intellettuale che si interroga di fronte al potere della parola sulla realtà. Anche in Ungaretti si riconosce un’adesione spirituale della sua parola, come afferma Carlo Bo. Non si ha nozione di libertà se non tramite l’atto poetico, e il nome viene riscoperto come fatto religioso.31 Il fine ultimo della poesia viene dunque a coincidere con la funzione della parola capace di salvaguardare la memoria, oltre la barriera dei sensi e il disfacimento. Essendo illusorio il mondo, pallida imitazione della Terra promessa in cui l’uomo viveva prima del peccato, la memoria è lo strumento per avvicinarsi al ricordo di questa materia innocente e, nel contempo, rammentare le vite perse. La memoria si configura come l’unica possibile conquista, ma il peso per la dissoluzione nella morte che incombe è così grave, che il sollievo della futura resurrezione o della morte stessa, con la prospettiva del ritorno alla materia innocente, è quasi un sollievo. La vita è per altro «un attimo interrotto» e Ungaretti attende di buon grado che il tempo vi ponga fine: solo così si può riedificare la realtà autentica. La morte ha perso il suo contenuto tragico e viene accettata come fatto pienamente naturale e necessario. Sembra quasi che la
31 Giuseppe Ungaretti, a cura di Carlo Ossola, Milano, Mursia, 1975, p.15
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morte non sia il mezzo per raggiungere la Terra Promessa, ma la Terra Promessa. Anche se Ungaretti pare aver assorbito i frutti della dolorosa esperienza in guerra (vissuta come soldato in trincea) e dentro di sé i segni della battaglia umana e personale, la parola per lui è ancora salvifica, in virtù di questo recupero della dimensione spirituale. Sembra che sia stata la religione cristiana maturata in lui a salvarlo. La sua poetica della parola è un segno di umanità, in cui ricorre a una lingua atemporale che può superare queste barriere fisiche e riconciliare umano e divino, tradizione e esistenza dell’uomo contemporaneo, cosa che dopo lo scempio della seconda guerra mondiale sembrava impensabile.
Così riflette Ungaretti sulla sua poetica:
Uno scrittore, un poeta, è sempre, secondo me, engagé, impegnato: impegnato a fare ritrovare all’uomo le fonti della vita morale che le strutture sociali, di qualsiasi costituzione siano, hanno sempre tendenza a corrompere e a disseccare.
L’impegno in arte deve costituire uno dei caratteri fondanti del poeta, ma tutt’altro che asservito a una struttura politica. L’impegno del poeta sarebbe quello di far ritrovare all’uomo le fonti della vita morale, quindi il mistero di cui parla anche nel Porto sepolto. Rigenerando il verbo, il poeta scopre la perduta dimensione. Si delinea così la funzione del poeta che, per avere qualcosa da comunicare, deve prima aver svelato a se stesso, o, almeno, intuito il mistero. Questo spiega la sua necessità di di reinventare ogni volta il proprio mezzo espressivo per adattarlo all’ispirazione e al mistero che vuole portare alla luce.
Eros, Nostos e Thanatos sono i tre concetti freudiani ripresi anche da Celan, in cui si condensa la poetica di Ungaretti: un viaggio per ritrovare una lingua che unisca topoi mitici e forme metriche classiche, ma si adegui all’uomo contemporaneo e gli indichi esempi di vita, come era stato per Didone, simbolo della passione sensuale e carnale unite a quella sacrale.
La guerra e la morte dei suoi affetti lo spingono a interrogarsi sul senso della vita: E’sopravvivere alla morte, vivere?32
Sembra concludere che il contenuto tragico della morte riviva nella sofferenza dei sopravvissuti per i famigliari persi e nel dolore che si rinnova.
Difficilmente Ungaretti affronta nelle sue poesie il tema famigliare, e, quando lo fa, è solo per ricordare i cari defunti. Non in un atto di egoismo, bensì per preservare gli affetti a lui cari.
32 G.Ungaretti, Vita d’un uomo: Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1974, p. 275
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Anche Celan era partito da simili premesse che sembravano condurre la sua poesia lungo un cammino difficile, ma pieno di speranze per quel messaggio in bottiglia che doveva raggiungere la ‘regione’ del cuore dell’Altro. Da questo percorso, tuttavia, non riesce a sviluppare una poetica mistica e la rivisitazione della lingua, che si promette di fare nel corso degli anni, fa sì che la parola ne esca distrutta. Al ritorno dal suo viaggio in Israele, dove aveva ripercorso le vie dei suoi antenati, anche gli amici testimoniano che Celan affondò in una depressione sempre più cupa: la visita del 1970 gli permise di percepire il suo rapporto con l’ebraismo in via negativa.
I propositi di azione e ricostruzione della parola dopo il genocidio e Auschwitz falliscono nel momento in cui Celan si addentra da solo sul sentiero oltre il quale Adorno aveva tracciato una linea e con essa il suo veto. La parola non è più salvifica in nessun caso e non offre quegli appigli o, ancora meglio, quella dimora che Celan aveva cercato per sé e per i suoi morti. Questo rapporto di quasi ‘fratellanza’ fra Celan e Ungaretti, che venivano da due percorsi simili, se non in certi casi disgiunti per i risultati ottenuti, rivive nell’incontro a metà strada delle loro posizioni poetiche opposte. Il risultato è che, terminato il lavoro di traduzione, i due poeti si riallontanarono di nuovo: il confronto con Ungaretti non ha portato Celan a modificare la sua posizione o a distaccarsi in modo netto da essa; non ne è stato più così influenzato, se non solamente quando ha deciso di confrontarsi con lui e creare un parallelo, limitato a quell’unico lavoro.
Le costanti che percorrono la loro poetica sono mito, infanzia, assenza, esilio, metafore e forza creativa della parola. Questa comunanza di temi, come già ripetuto, non è sfociata nella stessa soluzione: Ungaretti è riuscito a recuperare e ricostruire la parola e la dimenzione collettiva, mentre Celan si è addentrato per una strada tutta individuale. Protesto alla ricerca di un luogo della memoria, ha smarrito la fiducia nella poesia e nella funzione del poeta quale portatore del segreto con cui doveva riemergere e ristabilire un rapporto con la realtà.
La parola perde tutta la sua forza evocativa e anche il respiro si fa ‘muto’: nell’ultima fase della sua produzione poetica si accentuarono le caratteristiche afatiche della sua lirica.
Per Ungaretti si è trattato di un’apparente crisi, dovuta alla presa di coscienza che sembri impossibile transitare dalla dimensione temporale a quella eterna: questa convinzione ha generato in lui indubbiamente sconforto e anche cedimento, ‘soppesati’ però da un continuo ricercare e rigenerare e sostenuti dalla fedeltà al suo progetto. Anche l’eterna crisi che grava sul mondo, frutto delle guerre dell’uomo, può essere superata nel momento in cui un individuo di particolare statura, il poeta, riesce a intuire poeticamente la realtà, a carpirne il segreto. Il mezzo espressivo, giunto per logoramento quasi all’afasia, è ricreabile nella nuova
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innocenza; questo ciclo può ripetersi all’infinito, seguendo il concetto di crisi permanente che viene continuamente superato e alimentato.
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Ilaria Binda, Eureka! L’abduzione come intuizione traduttiva. Dinda L. Gorlée, On Translating Signs Exploring Text and Semio-Translation

Eureka! L’abduzione come intuizione traduttiva
Dinda L. GORLÉE, On Translating Signs Exploring Text and Semio-Translation

ILARIA BINDA

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
Via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore Prof. Bruno OSIMO

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
Autunno 2005

© Editions Rodopi, Amsterdam – New York, NY 2004

© Ilaria Binda per l’edizione italiana 2005

ABSTRACT IN ITALIANO

Il testo oggetto di traduzione è tratto dal saggio On Translating Signs – Exploring Text and Semio-Translation di Dinda L. Gorlée. Il brano affronta il tema dell’abduzione, un concetto fondamentale inventato da C. S. Peirce nel 1866. Con ciò Peirce ha ampliato la dicotomia tradizionale (deduzione e induzione) in una tricotomia nella quale l’abduzione gioca un ruolo preliminare ed importante. La traduzione del testo in esame può apparire complicata a causa della sua settorialità. Per questo motivo, è necessario che il traduttore conosca la traduzione esatta di espressioni inglesi quali «thought-signs», «text-signs» e così via. Il testo contiene inoltre un neologismo, coniato dall’autrice stessa: «semiotranslation». Per la traduzione di parole o espressioni di questo tipo sono stati consultati i testi paralleli. Per sviluppare una strategia traduttiva il più possibile appropriata, si sono presi in considerazione i seguenti elementi: il lettore modello e la dominante sia del prototesto che del metatesto. Il lettore modello potrebbe essere un esperto del settore, un ricercatore o uno studente avanzato. Deve possedere non solo conoscenze teoriche pregresse sull’argomento ma anche conoscenze multidisciplinari, dato che il testo è ricco di rimandi ad altre discipline (ad es. la psicologia) e altri autori (Toury, Eco, ecc.). Prototesto e metatesto hanno una funzione informativa. La dominante è il contenuto semantico puro; quindi lo stile dell’autrice è stato parzialmente sacrificato per trasmettere in modo chiaro il significato del testo. L’ultima parte dell’analisi traduttologica è dedicata al residuo traduttivo e alla gestione di tale residuo. Il prototesto contiene parole e/o espressioni di difficile traducibilità: in questi casi, si sono predisposte delle note allo scopo di spiegare le singole scelte traduttive.

ENGLISH ABSTRACT

The text translated in the present work is taken from the essay On Translating Signs – Exploring Text and Semio-Translation by Dinda L. Gorlée. The passage deals with abduction, an important Peircean concept which Peirce devised in 1866. He expanded the traditional dichotomy (deduction and induction) to a trichotomy where abduction plays a preliminary but vital role. The translation of a text such as this poses problems of sectoriality. For this reason the translator must know the exact translation of English expressions such as “thought-signs”, “text-signs” and so on. The text also contains a neologism which was created by the author: “semiotranslation”. As far as the translation of such words or expressions is concerned, equivalent texts have been consulted. In order to formulate the most appropriate translation strategy, the following elements have been taken into consideration: the kind of reader the text is addressed to and the dominant both in the source and in the target text. The passage is addressed to an expert on the subject, a researcher or an advanced student. He/She must have previous theoretical knowledge of the subject and multidisciplinary knowledge, too, as the text is full of references to other subjects (e.g. psychology) and authors (e.g. Toury, Eco, etc.). Source and target texts have the same informative function. The dominant of the present translation is the pure semantic content, therefore the author’s style of writing has been partly sacrificed in order to convey the meaning as clear as possible. The last part of the present translation analysis is dedicated to translation loss and its management. In the source text there are words or expressions with no Italian equivalents: in these cases, notes have been included in the target text in order to explain translation choices.

DEUTSCHES ABSTRACT

Der in dieser Diplomarbeit übersetzte Text entstammt dem von Dinda L. Gorlée verfassten Aufsatz On Translating Signs – Exploring Text and Semio-Translation. Der Text befasst sich mit der Abduktion, einem sehr wichtigen Begriff, der im Jahr 1866 von Charles S. Peirce eingeführt wurde. Damit dehnte Peirce die traditionelle Dichotomie (Deduktion und Induktion) auf eine Trichotomie aus, in der die Abduktion eine wichtige Präliminarrolle spielt. Die Übersetzung des vorliegenden Originaltextes könnte kompliziert erscheinen, weil er branchenspezifischen Charakter besitzt. Aus diesem Grunde war es notwendig, dass der Übersetzer die präzise Übersetzung englischer Ausdrücke, wie z.B. „thought-signs“, „text-signs“ u.s.w. kannte. Außerdem enthielt der Originaltext einen von der Autorin selbst geprägten Neologismus: „semiotranslation“. Zur Übersetzung solcher Wörter und Ausdrücke wurden Paralleltexte herangezogen. Um die richtige Übersetzungsstrategie zu erarbeiten, wurden folgende Elemente berücksichtigt: der Idealleser und die Dominante sowohl des Originaltextes als auch des übersetzten Textes. Der Idealleser könnte ein Experte, ein Froscher oder ein fortgeschrittener Student sein. Er muss jedoch nicht nur theoretische Vorkenntnisse zum Thema haben, sondern über ein multidisziplinäres Wissen verfügen, weil der Text reich an Hinweisen auf andere Fachgebiete (wie z.B. Psychologie) und Autoren (wie z.B. Toury, Eco, u.s.w.) ist. Beide Texte – der englische wie der italienische – haben eine informative Funktion. Die Dominante ist somit der Bedeutungsinhalt. Aus diesem Grunde wurde der Stil der Autorin teilweise geopfert, um die inhaltliche Bedeutung des Textes klar und deutlich in die Ankunftssprache zu übertragen. Der letzte Teil dieser Übersetzungsanalyse ist den Übersetzungsverlusten und dem Umgang damit vorbehalten. Im Originaltext gab es Wörter und Ausdrücke, für die es keine italienische Übersetzung gab. In diesem Fall wurden erklärende Fußnoten eingefügt.

SOMMARIO

1. Prefazione 2
1.1. L’autrice 2
1.2. Vita e opere di C. S. Peirce 2
1.3. Analisi traduttologica 4
1.3.1 Prototesto: problemi di traducibilità a priori 4
1.3.2 Lettore modello 7
1.3.3 Dominante 7
1.3.4 Strategia traduttiva 8
1.3.5 Residuo traduttivo 10
1.3.6 Gestione del residuo traduttivo 15
2. Traduzione 17
Bibliography 41
Riferimenti bibliografici 44
Bibliografia 45

Ai miei genitori e
a mia sorella

PREFAZIONE

1. L’autrice

La porzione di testo che ho deciso di tradurre è tratta dal saggio On Translating Signs, Exploring Text and Semio-Translation di Dinda L. Gorlée.
L’autrice del testo considerato è una studiosa austriaca attualmente sullo scenario della traduttologia, specificatamente per quanto concerne l’analisi del pensiero di Peirce. Ha infatti dedicato molte ricerche alle applicazioni possibili di tale pensiero alla traduttologia e ha analizzato la traduzione (traducibilità) dal punto di vista della semiotica di Peirce.

2. Vita e opere di C. S. Peirce

Charles Sanders Peirce (1839 Cambridge [MA] – 1914 Milford [PE]), filosofo statunitense e fondatore della moderna semiotica, è considerato il primo teorizzatore del pragmatismo. I suoi scritti coprono un arco di tempo di circa mezzo secolo e per la maggior parte sono articoli e recensioni. Gli argomenti trattati da Peirce spaziano dalla matematica all’economia, dalla filosofia della scienza alla logica, dalla psicologia all’antropologia, dalla storia della scienza alla semiotica. E’ naturale che lo sviluppo del pensiero peirceano abbia avuto come controparte una mole impressionante di scritti, in parte pubblicati sotto forma di articoli in riviste scientifiche, ma per la maggioranza rimasti inediti sino alla metà del XX secolo. Tuttavia, ancora oggi gran parte degli scritti rimane inedita e le edizioni esistenti sono, come detto, perlopiù postume, due fattori che ostacolano in parte la diffusione del suo pensiero.
La prima formulazione delle tesi fondamentali del suo sistema appare in due articoli del 1877-78 sulla rivista Popular Science Monthly (The Fixation of Belief e How to Make our Ideas Clear), dove il motivo conduttore è la ricerca del «senso» delle nostre idee che va visto nell’esperienza (abbandonando quindi ogni conoscenza di tipo aprioristico o metafisico): ma questo non nel senso dell’empirismo tradizionale. Il concetto dell’esperienza infatti implica un carattere di apertura al futuro, e non una semplice rielaborazione e riorganizzazione di dati. Il suo valore – e quindi il valore di ogni indagine razionale – è nello stabilire una credenza intorno al suo oggetto; credenza sempre fallibile e che perciò necessita sempre di ulteriori ricerche e analisi; il procedimento razionale è di conseguenza un processo di autocorrezione e di autointegrazione. Ma, esattamente, che cos’è questa «credenza» intorno a un oggetto? È – dice Peirce – l’insieme degli effetti che essa può avere sull’azione del soggetto che l’ha formulata e che la possiede; il valore e il significato di un’idea stanno nel suo effetto per l’azione, sicché ne risulta un criterio pragmatistico del senso e del significato delle idee e delle cose. A prima vista può sembrare che questo criterio introduca una riduzione della verità alla credenza, e quindi un relativismo conoscitivo; ma la vera portata delle tesi di Peirce si comprende se si osserva come, al contrario, il criterio di verità e la metodologia di ricerca da lui stabilita si rivelino estremamente fecondi in quanto ammettono – contro ogni necessitarismo e ogni apriorismo – una giusta dimensione probabilistica del procedimento scientifico e una conseguente più vasta apertura di orizzonti. Infatti le preoccupazioni fondamentali e costanti del pensiero di Peirce, e particolarmente nella sua fase più matura, sono sempre quelle concernenti il senso e il significato; sicché egli, più tardi, di fronte alle diverse forme – abbastanza lontane dal nucleo centrale del suo pensiero -, che il pragmatismo veniva assumendo con James e con Schiller, preferì mutare il nome della sua filosofia, definendola pragmaticismo, e volle mantenere strettamente unite azione e conoscenza, proprio perché il senso e il significato di una teoria consistente nel complesso delle credenze e degli interessi non si riducesse pura molla per l’azione ma costituisse con essa un tutto unico.
Nonostante non abbia mai affrontato direttamente il tema della traduzione interlinguistica, Peirce ha fornito un contributo fondamentale alla scienza della traduzione. Lo studioso ha utilizzato spesso la parola «traduzione» per riferirsi a quel processo tramite il quale è possibile ricavare significato da un segno. Secondo Peirce, «un segno, o representamen, è qualcosa che sta per qualcosa per qualche aspetto o capacità» e che «si rivolge a qualcuno, ossia crea nella mente di quella persona un segno equivalente, o forse un segno più sviluppato» (CP 2, 228). In altre parole, esiste una triade segno-oggetto-interpretante, dove per «interpretante» si intende quell’immagine mentale che un segno produce in noi. Qualunque processo di significazione, o semiosi, ha questi tre vertici: segno, oggetto, interpretante.
Un altro caposaldo della logica peirceana è il principio del ragionamento chiamato «abduzione» ed è proprio su questo concetto che si basa il testo che ho deciso di tradurre. Fino a Peirce, i tipi di ragionamento logico presi in considerazione erano due, ossia la deduzione e l’induzione. Il ragionamento deduttivo è il sillogismo caratterizzato dal minor tasso di creatività e dal maggior tasso di sicurezza delle conclusioni (a patto che siano vere le affermazioni contenute nelle premesse), mentre il ragionamento induttivo è caratterizzato da un maggior tasso di creatività e da un minor tasso di sicurezza delle affermazioni (anche a patto che siano vere le affermazioni contenute nelle premesse). La logica che secondo Peirce occorre attivare nel momento in cui si tratta di ricavare significato da un testo è l’abduzione. Anziché partire da un caso per enunciare una regola (induzione), o partire da una regola per enunciare un risultato (deduzione), si risale, per inferenza, da un risultato a un caso, a un antecedente. L’abduzione è il ragionamento meno sicuro e più creativo.
Tra le opere più importanti di Peirce ricordiamo: Chance, Love and Logic (1923, postumo), Principles of Philosophy, Elements of Logic, The Simplest Mathematics, Pragmatism and Pragmaticism, Scientific Mathematica, stampate postume tra il 1931 e il 1935.

3. Analisi traduttologica

3.1 Prototesto: problemi di traducibilità a priori

Da un’analisi del prototesto, si può affermare che, in generale, i problemi di traducibilità sono perlopiù legati alla culturospecificità del testo. Data la settorialità del prototesto in questione, è necessario che colui che si accosti alla traduzione possieda non solo competenze linguistiche e traduttologiche avanzate, ma che conosca in maniera abbastanza approfondita le teorie che stanno alla base dell’intenzione comunicativa dell’autrice e quindi il settore di appartenenza del prototesto. Sono molteplici, infatti, i rimandi al pensiero peirceano così come i riferimenti ad altri autori che hanno fornito un importante contributo alle teorie esposte. Gli autori e le opere citate spesso sono appartenenti a paesi e culture diverse da quella di Gorlée. Basti pensare alle citazioni da Toury, Tursman, Koller, etc. I rimandi intertestuali e intratestuali contribuiscono perciò a rendere più complesso il testo.
E’ ovvio dunque che bisogna prestare particolare attenzione alla traduzione di termini specifici quali «source text» e «target text» oppure «target language», «target culture», «target-code». Se in altri ambiti il termine «target» può essere mantenuto nella lingua originale, qui è necessario trovare il traducente esatto, in quanto si tratta di tradurre concetti condivisi dalla comunità di esperti del settore. Quando il prototesto è particolarmente settoriale, è necessario che il traduttore sappia che determinati concetti, espressi in modo diverso da come è consuetudinario fare, possono determinare un effetto di straniamento nel lettore del metatesto. Per ovviare a questo problema, si devono consultare i cosiddetti «testi paralleli», ossia testi del settore scritti originariamente nella lingua e nella cultura ricevente. In questo modo il traduttore verrà a conoscenza, ad esempio, della traduzione più appropriata delle locuzioni inglesi «source text» e «target text» ed eviterà pertanto di usare parole terminologicamente imprecise.
Anche espressioni quali «thought-signs», «text-sign», «image-ideas» o «word-images» possono creare problemi di traducibilità se non si conoscono i corrispettivi nella lingua ricevente. Ancora una volta, i testi paralleli rappresentano una risorsa preziosa per giungere agli esatti traducenti italiani.
Inoltre, mi sembra importante sottolineare che nel prototesto ricorre più volte la parola «semiotranslation», termine coniato dalla stessa autrice e introdotto poi nel gergo scientifico. E’ necessario che il traduttore compi delle ricerche appropriate riguardo alle opere e al pensiero di Gorlée per conoscere il giusto traducente di tale neologismo. Nel secondo capitolo di On Translating Signs, Exploring Text and Semio-Translation, è l’autrice stessa che definisce «semiotranslation» come «un processo unidirezionale, orientato al futuro, cumulativo ed irreversibile, una rete crescente che non deve essere dipinta come un’unica linea proveniente da un prototesto indirizzata verso un metatesto designato. Dobbiamo invece considerare tutte quelle linee traduttive che si irradiano in tutte le direzioni, da uno stato iniziale a stati finali di valore variabile. La “semiotranslation” avanza, in e per circostanze diverse, verso una maggiore razionalità, complessità, coerenza, chiarezza e determinatezza, armonizzando progressivamente le traduzioni caotiche, disorganizzate e problematiche (gli elementi e/o gli aspetti delle traduzioni) e neutralizzando quelle dubbiose, depistanti e false.»
Nel paragrafo del prototesto dedicato all’eureka, Gorlée fa riferimento, mediante l’utilizzo dell’avverbio «playfully», all’idea della traduzione come gioco. La comprensione del vero significato dell’avverbio può creare problemi di traducibilità se non si conosce la teoria che vi sta alla base. E’ necessario innanzitutto premettere che in matematica esiste una teoria, detta «teoria dei giochi» che rientra in quella disciplina perché prevede la formalizzazione dei passaggi logici che avvengono durante il gioco. I giochi vengono classificati da un punto di vista logico a seconda che prevedano determinati tipi di informazione (perfetta/imperfetta, completa/incompleta). Fino al 1966 a nessuno era venuto in mente che questo ramo della matematica e della logica potesse avere qualcosa a che vedere con la scienza della traduzione, anche perché tradizionalmente la traduzione, in quanto considerata sottoinsieme della linguistica, era annoverata tra le discipline umanistiche, che spesso tendono ancora oggi a essere divise da quelle cosiddette “scientifiche”. Secondo questa teoria, la traduzione è considerata un insieme di mosse in un gioco, ossia situazioni consecutive che costringono il traduttore a scegliere tra un certo numero, solitamente ben definibile, di alternative. Considerando, per esempio, la scelta del traducente di una singola parola del prototesto, il traduttore presumibilmente passa in rassegna i traducenti possibili prima di decidere quale soluzione adottare. Per questi motivi, dal punto di vista della teoria matematica dei giochi, la traduzione è un gioco a informazione completa: «ogni mossa successiva è influenzata dalla conoscenza delle decisioni precedenti e dalla situazione che ne è derivata». Per fare un esempio pratico – che è lo stesso a cui fa riferimento anche Gorlée nel prototesto – la traduzione somiglia a una partita a scacchi. Nella realtà della traduzione, infatti, il traduttore deve scegliere spesso tra un numero elevato di alternative. Una delle possibilità consisterebbe – almeno in teoria – nel tenere conto di tutte le decisioni derivanti da una certa scelta, e quindi, basandosi sulla poetica del testo da tradurre, cercare di stabilire un ordine gerarchico degli elementi per importanza, ossia una sorta di gerarchia di dominante e sottodominanti. Ognuna delle scelte e delle decisioni che ne derivano dà luogo a una «partita» diversa, che nel campo traduttivo si chiama «versione». Levý vede il processo traduttivo come il susseguirsi di istruzioni definizionali e istruzioni selettive. L’istruzione definizionale produce un paradigma di scelte possibili, quella selettiva comporta la scelta all’interno del paradigma.

3.2 Lettore modello

Dall’analisi del prototesto si ricava un’informazione essenziale: il destinatario, il lettore modello del metatesto. L’individuazione del profilo del lettore modello del prototesto è essenziale alla strategia traduttiva.
Il traduttore infatti, nell’elaborare la propria strategia traduttiva, proietta il prototesto su un lettore modello, o meglio sull’idea che il traduttore si fa di quello che potrà essere il lettore tipo del metatesto.
Nel nostro caso, il lettore modello potrebbe essere un tecnico del settore, un ricercatore o uno studente avanzato. La settorialità del prototesto presuppone che il lettore abbia una conoscenza teorica pregressa sull’argomento, ossia sulle teorie peirceane e sulla semiotica in senso lato. Ma non solo. Il testo da tradurre è ricco di rimandi e riferimenti ad altre discipline, tra cui la psicologia, e quindi il lettore deve possedere anche delle conoscenze multidisciplinari che gli permettano una corretta fruizione del testo.
Il lettore modello è una persona colta, in grado di comprendere la sintassi a tratti complessa e il linguaggio utilizzato dall’autrice del prototesto e quindi dal traduttore/autore del metatesto.
La conoscenza del settore in questione porta, da parte del destinatario, a dare per scontati e per impliciti determinati aspetti dell’argomento trattato. Il traduttore deve tener presente che l’efficacia della comunicazione si basa, infatti, su un giusto equilibrio tra comunicazione ridondante e comunicazione incompleta.

3.3 Dominante

L’individuazione della dominante del prototesto (e quindi anche del metatesto) è un passo fondamentale per pianificare la strategia traduttiva più adatta affinché il messaggio che l’autrice del prototesto vuole trasmettere giunga il più possibile integro al lettore del metatesto.
Il prototesto in questione è tratto da un saggio ed ha pertanto una funzione eminentemente informativa: Gorlée, attraverso quest’opera, intende diffondere un sapere. Mi è sembrato corretto cercare di creare un metatesto in grado di esplicare la medesima funzione.
Per questo motivo, la finalità principale della presente traduzione è quella di rendere in modo chiaro il contenuto, il pensiero e le intuizioni dell’autrice del prototesto. Durante il processo traduttivo ho prestato particolare attenzione a non travisare il significato del testo da tradurre, sia nella sua globalità che nelle singole parti, parafrasando, ove necessario, a scapito dello stile dell’autrice.
Alla luce di quanto affermato finora, si può dire che la dominante della traduzione interlinguistica presa in esame è il contenuto semantico puro, mentre la sottodominante risulta lo stile di Gorlée, che è stato parzialmente sacrificato alla suddetta finalità primaria della traduzione.
Nelle decisioni traduttive, ho scelto di dare priorità alla terminologia che, nel prototesto e quindi anche nel metatesto, risulta estremamente importante per garantire la specificità e l’univocità dell’informazione.
Nel caso in cui il prototesto presenti un livello di specializzazione abbastanza elevato, i termini specifici, generalmente, hanno un solo traducente nelle lingue riceventi; ma, grazie al fenomeno dei prestiti intersettoriali, può accadere che in una certa lingua il termine di un settore sia preso in prestito da un altro. «Insight» è un esempio di termine che è entrato a far parte del vocabolario nel settore della psicologia, ma che può trovare applicazione anche in ambito traduttologico, come dimostra il prototesto in esame.

3.4 Strategia traduttiva

La strategia traduttiva deve assolutamente tener conto della tipologia testuale a cui appartiene il prototesto (e quindi il metatesto) e del lettore modello che si è scelto. Essa viene inoltre elaborata in funzione della dominante che si è individuata.
Solitamente la strategia traduttiva più utilizzata è quella dell’esplicitazione, molto utile nel caso in cui il traduttore non riesca a trovare un traducente «azzeccato» per una possibile parola oppure nel caso in cui risulti problematica la traduzione di una determinata porzione di testo nella lingua ricevente.
Un esempio di applicazione di tale strategia nel metatesto in esame è la traduzione della seguente parte di prototesto: « […] it focuses on the role of a translator, who is involved in a mental activity closely linked with abduction, in a doing-and-making by more than trial and error.» Qualsiasi traduttore, nel caso specifico, capirebbe perfettamente il senso che le parole del prototesto vogliono trasmettere. Purtroppo però questo non risulterebbe altrettanto chiaro al lettore del metatesto qualora si decidesse di lasciare inalterata in particolare la struttura dell’ultima parte della frase. Allora, ho deciso di esplicitarne il senso parafrasando come segue: « […] si concentra sul ruolo del traduttore che è coinvolto in un’attività mentale strettamente correlata all’abduzione e che procede sia in senso astratto che in senso concreto non solo per prove ed errori.» La strategia esplicativa assolve così l’importante compito che la traduzione deve assolvere, ossia quello di trasmettere in modo chiaro il significato del prototesto.
Un altro esempio di applicazione della strategia dell’esplicitazione è la traduzione della porzione di prototesto qui di seguito riportata: «He considered the belief that knowledge may be private and independent from any previous knowledge as the basis of Cartesianism in all its guises and disguises.» Procedere con una traduzione letterale dell’ultima parte della frase era impensabile; pertanto, anche in questo caso, ho deciso di esplicitarne il significato come segue: «Considerava che la convinzione che la conoscenza possa essere privata e indipendente da qualsiasi conoscenza pregressa fosse la base del cartesianismo in tutte le sue forme esplicite ed implicite.» Ancora una volta, ho deciso di parafrasare al fine di rendere chiaro, al lettore del metatesto, il significato della frase.
In alcuni casi, in fase di traduzione del prototesto ho scelto di conservare nella lingua originale una determinata parola che presentava particolari problemi di traduzione. Un esempio è «at-homeness», termine che è stato trasferito senza alcuna modifica dal prototesto al metatesto. Tra i vari traducenti possibili, vi era il termine «accasamento» derivante da un tentativo di traduzione il più possibile letterale della parola inglese. Tale termine nella lingua ricevente significa però «l’accasare, l’accasarsi», ossia «mettere su casa, sposarsi». Appare ovvio che se avessi optato per una traduzione di questo tipo, avrei commesso un errore di senso. La soluzione migliore che ho scelto di adottare in ultima istanza è stata pertanto quella di conservare il termine inglese, che di certo crea un residuo, ma che indubbiamente rende meglio l’idea che l’autrice intendeva esprimere nel prototesto.

3.5 Residuo traduttivo

Il processo traduttivo che è stato posto in essere è quello della traduzione verbale interlinguistica. Il prototesto è in un codice naturale, la lingua inglese, e la sua trasformazione in metatesto è di carattere testuale in quanto sia prototesto che metatesto si presentano sottoforma di testi verbali. Il processo traduttivo non può non tener conto del fatto che ogni atto comunicativo comporta un residuo e che tale residuo serve in parte a completare il suddetto processo.
Dopo aver individuato qual è la dominante del metatesto e qual è il lettore modello a cui questo testo si rivolge, ho elaborato e attuato una strategia traduttiva (descritta nel paragrafo precedente) che ha lo scopo di trasformare nuovamente in parole il messaggio contenuto nel prototesto. E’ in questa fase di riverbalizzazione che si crea residuo, ossia quella parte di prototesto che ho deciso di tradurre in modo metatestuale, sottoforma di apparato critico, note, etc.
A questo punto occorre puntualizzare che, in caso di residuo, il traduttore deve predisporre due metatesti: il primo è il testo tradotto, mentre il secondo è l’insieme dei testi di accompagnamento della traduzione vera e propria. Colui che si accosta alla traduzione deve fare il possibile per esprimere nel (secondo) metatesto tutto ciò che non è traducibile in modo diretto nel testo tradotto. Nell’ultima fase del processo traduttivo questi due metatesti si uniscono e il metatesto diventa uno solo, ossia la coesione di entrambi i testi (traduzione adeguata + apparati ed extra testi).
Il presente paragrafo ospita l’analisi di quelle parti del messaggio che non sono state convogliate in modo immediato e ne spiega la ragione. Quello seguente procederà con la descrizione delle soluzioni adottate e delle tecniche utilizzate per la gestione di tale residuo traduttivo.
Qui di seguito è riportato un elenco di esempi di termini ed espressioni che hanno creato residuo:

– il termine «insight», che ricorre più volte all’interno del prototesto, ha creato problemi di traducibilità.
L’«insight» è un concetto di difficile definizione, certamente non nuovo alla psicologia. Deve le sue origini principalmente alle teorie della Gestalt. Secondo gli esponenti di questa corrente l’«insight» si riferisce all’«improvvisa consapevolezza di una nuova soluzione di un nuovo problema» (Darley,1998) e una delle caratteristiche più significative sarebbe rappresentata dalla sua imprevedibilità. Il termine è stato poi ripreso dalla psicologia clinica, per assumere nuove sfaccettature di significato. Un utilizzo molto interessante è quello che ritroviamo all’interno della psicoanalisi dove, avendo comunque mantenuto la sua accezione originaria di «lampo improvviso», di soluzione inaspettata e folgorante, ha assunto una serie di connotazioni di volta in volta vicine alla comprensione emotiva, o alla comprensione intellettiva, contribuendo così alla vaghezza del termine (Sacerdoti, Spacal, 1985).
Nel lessico psichiatrico, l’«insight» definisce il grado di consapevolezza della malattia, anche se non vi è tuttora una completa univocità sulla sua definizione. Storicamente questo termine fa la prima comparsa in ambito psichiatrico nel 1836, nel Lehrbuch der Psichiatrie di Krafft-Ebing, come «einsichtslos» (ossia «privo di comprensione») proprio per indicare la incapacità del paziente di riconoscere la sua condizione delirante. Uno dei primi autori ad andare alla ricerca di una definizione del termine nella psicosi è Aubrey Lewis nel 1934. In un articolo pubblicato sul British Journal of Medical Psychology, Lewis riesce a dare una visione moderna dell’«insight», che definisce come «il corretto atteggiamento nei confronti dei cambiamenti patologici in se stesso e, inoltre, il rendersi conto che la malattia è mentale». Questo concetto può dunque, al di là di una sua univoca definizione, costituire un ponte, un legame tra psicologia e psichiatria.
Il dizionario della lingua italiana indica che «insight» è un termine settoriale, utilizzato in psicologia per definire «la capacità di comprendere i processi mentali propri o di altre persone» oppure «la percezione immediata del significato di un evento o di un’azione». A mio parere, Gorlée, mediante l’utilizzo di questa parola nel prototesto, intende trasmettere un significato che è più vicino a quest’ultima definizione.
D’altro canto, alla luce di quanto affermato finora, sarebbe un errore azzardare una traduzione nella lingua ricevente. Tra i possibili traducenti troviamo, infatti, «comprensione», «intuizione», «percezione»: tutti termini che ridurrebbero di molto (anzi troppo) il campo semantico di «insight».

– «musement» è apparso fin da subito un termine dalla traduzione non certo semplice.
Va innanzitutto puntualizzato che tale sostantivo non trova posto nel dizionario della lingua inglese. Potrebbe derivare dal verbo «to muse» che significa «meditare», «ponderare», «riflettere», ma non c’è nulla che ci fa supporre la veridicità di tale congettura. Appare pertanto essenziale considerare il co-testo nel quale tale termine è inserito, così da comprenderne meglio il significato.
Nel prototesto, alla prima comparsa della parola «musement» fa seguito una definizione molto chiara: «[it] stands for a felicitous concatenation of internal forces, including genetic ones, that affect the inquirer, as well as a favorable coincidence of external factors. None of these cannot be fully controlled or determined by the inquirer’s will: they are partly conscious and partly unconscious.» E ancora, più avanti nel testo, troviamo: «To achieve the hypnotic state of mind in which the unconscious (the imagination, in the etymological sense of the word) is both unblocked and stimulated, what is needed is a temporary suspension of voluntary action and conscious mental activity, and an equally temporary indifference toward logical routines and mental prejudices (which make the inquirer blind to valid, true, and/or relevant elements outside his own presuppositions). Only in this state of lassitude and reverie – Peirce’s musement – can the translator’s skilled mind relax, submit itself unselfishly to the problem, and dissolve his “I” into it.»
Secondo Peirce, la primissima fase del ragionamento abduttivo è una forma di puro gioco che egli stesso definisce «musement». Per comprendere il concetto di «musement», bisogna partire da quello di puro «gioco». Il gioco è «l’esercizio intenso delle proprie facoltà» e il puro gioco non è governato da regole o leggi, «fatta eccezione per la legge della libertà». Nel gioco mentale, lasciamo che la nostra mente giochi liberamente con le idee. Il gioco mentale può assumere, ad esempio, la forma della contemplazione estetica, della costruzione di castelli in aria oppure della considerazione di una qualche meraviglia di uno dei tre universi dell’esperienza, con speculazione riguardo alla causa degli universi e delle loro connessioni. Quando esso prende quest’ultima forma, Peirce lo definisce «musement». Dato che il «musement» è un tipo di gioco che non ha regole, eccetto quella della libertà, non si può prevedere la forma esatta che esso assumerà in ogni circostanza e con ogni persona.
Il pensiero abduttivo e congetturale, all’inizio, è puro gioco, non governato dalla ragione critica. Il pensiero congetturale è connesso a «una certa piacevole occupazione della mente» che Peirce chiama reverie o «musement». L’abduzione è «l’idea di mettere assieme ciò che prima non si era mai immaginato di accostare (un’idea) che fa brillare la nuova suggestione prima della nostra contemplazione.»

– «bias» in inglese può essere sia verbo che sostantivo. Tra i vari significati di «bias» (come nome) forniti dal dizionario, quelli che più si avvicinano all’uso che ne fa Gorlée nel prototesto sono «an inclination of temperament or outlook, especially a personal and sometimes unreasonable judgment» oppure «an instance of such prejudice». E tra i sinonimi troviamo «prejudice» e «predilection». Quindi «bias» significa «pregiudizio», «prevenzione», «preconcetto» oppure «tendenza», «distorsione». Tuttavia non è stato così semplice risalire al corrispondente italiano.
Quando l’autrice nel prototesto parla di «biased translation» specifica fra parentesi che intende «manipolata», ma il termine sta ad indicare qualcosa di più, ossia una specie di traduzione «deformata» e qualora si optasse per l’utilizzo di uno solo dei traducenti sopraccitati in sostituzione dell’inglese «biased», si rischierebbe di ridurre troppo il campo semantico.

– Sempre trattando l’argomento dell’abduzione, Gorlée cita la «mozione ermeneutica» a quattro fasi di Steiner, dove la prima somiglia all’abduzione di Peirce e contempla ciò che egli stesso definisce una «initiative trust». Nel contesto nel quale è inserito, l’aggettivo «initiative» significa sia «initial», ossia «iniziale», sia «initiatory», ossia «iniziatico, relativo all’iniziazione». Purtroppo però nella lingua ricevente non esiste un traducente che voglia dire entrambe le cose e quindi, in fase di traduzione, è necessario compiere una scelta che privilegi l’uno o l’altro significato, a scapito ovviamente di trasmettere la globalità di senso espressa dall’aggettivo inglese.

– «catch-as-catch-can» è uno degli esempi più rappresentativi di residuo traduttivo. Nel prototesto, l’espressione viene usata come aggettivo, ma può anche essere un avverbio.
Tradotto letteralmente, l’aggettivo significa «in any manner possible», «using any available means or method». «Catch-as-catch-can» è «an idiomatic phrase in English describing a situation in which an ad hoc solution must be improvised due to the lack of ideal conditions.»
Il processo traduttivo non è stato semplice. Una traduzione troppo letterale nella lingua ricevente, quale ad esempio «colgo ciò che si può cogliere» non rendeva bene l’idea e neppure mantenere l’espressione inglese nel metatesto, inserendo poi una nota esplicativa, appariva la soluzione migliore soprattutto perché avrebbe provocato un senso di straniamento nell’ipotetico lettore del metatesto.

3.6 Gestione del residuo traduttivo

Il paragrafo precedente si conclude con un elenco di quei termini ed espressioni che hanno creato residuo. A questo punto, è necessario concentrarsi sul recupero di tale residuo traduttivo, ossia sulla resa metatestuale, che non trova spazio all’interno del testo tradotto, bensì nell’apparato critico paratestuale.
Tali elementi paratestuali possono essere: una nota del traduttore, una postfazione, una cronologia, una didascalia, una bibliografia, un glossario, ecc.
Nel caso della traduzione in esame, avrei potuto predisporre un glossario di quei termini e/o espressioni che creano residuo, con relativa spiegazione. Se avessi optato per questa scelta, avrei dovuto creare delle note a piè di pagina con la funzione di rimando al glossario.
In fase di traduzione, ho deciso invece di creare, dove necessario, delle note del traduttore. Una scelta di questo tipo fa parte della tendenza all’esplicitazione del contenuto del testo tradotto. Le note del traduttore sono sia esplicitanti che compensative perché sono nate sia con lo scopo di esplicitare qualcosa che può essere di difficile comprensione per il lettore del metatesto, sia perché nascono dal bisogno di compensare le deficienze comunicative del testo tradotto.
Nel concreto, ho deciso in alcuni casi di lasciare i termini nella lingua originale per vari motivi: perché la parola è ormai entrata a far parte del dizionario della lingua italiana (es. «insight») oppure perché il termine esprime un concetto ben preciso e perché non esiste un traducente adeguato nella lingua ricevente (es. «musement») o ancora perché l’uso di uno dei possibili traducenti ridurrebbe in modo eccessivo il campo semantico del corrispettivo inglese (es. «bias»).
Come già detto nel paragrafo precedente, anche l’aggettivo «iniziative» ha creato problemi di traducibilità in quanto può voler dire sia «iniziale» che «iniziatico». Alla fine ho optato per il primo traducente, a scapito ovviamente del significato espresso dal secondo. Ho pertanto inserito una nota del traduttore con lo scopo di colmare la lacuna informativa venutasi a creare nel processo di riverbalizzazione.
La traduzione dell’espressione «catch-as-catch-can» è forse l’esempio più caratteristico di residuo nel metatesto in esame. In ultima analisi ho deciso di utilizzare il traducente italiano «approssimativo», che significa «imperfetto, impreciso, generico, poco esauriente» . L’aggettivo italiano “appiattisce” molto la frase e il lettore del metatesto perde tutta l’espressività che trasmette invece l’espressione inglese nel prototesto. Non avendo trovato altra soluzione, nella nota ho riportato e spiegato la frase idiomatica inglese.

TRADUZIONE

Abduction: Intuition vs. Instinct

Early on, Peirce strongly rejected the notion of intuition in its philosophical meaning of immediate cognition «not determined by a previous cognition of the same subject, and therefore so determined by something out of consciousness» (CP: 5.213 = W 2: 193, 1868). He considered the belief that knowledge may be private and independent from any previous knowledge as the basis of cartesianism in all its guises and disguises . Instead of such epistemological solipsism (which has been espoused by the vast majority of major philosophers since Descartes), Peirce taught that all cognition is in signs, mediated by the inferential process, and hence shared and open to scientific verification. «We have no power of thinking without signs,» he stated (CP: 5.265 = W 2: 213, 1868); and «life is but a series of inferences or a train of though» (CP: 7.583 = W 1: 494, 1868). Inferences, or thought-signs reflect the different ways in which we make sense of phenomena we observe; and any premises may form the conclusion of a previous demonstration. This is reflected in Peirce’s theory of instinct as it develops towards reason, and is embodied in the buildup of his three modes of reasoning.

This means that, for Peirce, there is a sharp divide between two terms – intuition and instinct – which otherwise, in a non-technical sense, are used almost interchangeably to designate the quality or ability of direct perception of a truth, fact, and so on, or having quick insight into, or natural talent for something . Not coincidentally, this capacity, though overshadowed by logical reason, is particularly highlighted in abduction, the pivotal Peircean concept which he «invented» as early as 1866 (W 2: 108, 1867). Peirce thereby expanded the traditional dichotomy (deduction and induction) to a trichotomy in which abduction plays a preliminary but vital part. Abduction seeks to explain satisfactory and make sense of any external fact which is surprising and anomalous to an observer or inquirer, thereby challenging his or her ingenuity. The abductive process consists in the search,

framing, choice, and tentative retention of an hypothesis that is strong enough on which to build further argumentation.

Within the abduction-induction-deduction trichotomy, the abductive inference has essentially a weak truth value. In and by itself, instinctive reasoning can therefore lay no justifiable claim to absolute certainty, the truth value which we aspire to reach. Abductive conclusions are not based on an identifiable cause or constraint which ensures that the pattern we choose to observe will also occur elsewhere. Abduction is an explanatory method to create a simple and attractive hypothesis which accounts for the external experience under investigation. Though this means that the hypothesis cannot be accepted as providing proof or demonstration until it is tested further, abduction is far more than gratuitous guesswork and mere speculation. The quality of the intuitionistic judgment cannot be guaranteed, yet «it has seldom been necessary to try more than two or three hypothesis made by clear genius before the right one was found» (CP: 7.220, 1901). Abduction is also the creative force that introduces new and original ideas into what would otherwise be a «reasonable» (CP: 5.174, 1903) but utterly rationalistic and, thus, lifeless procedure. Without the ideas generated through abductive inference in a trained mind guided by, as Peirce said, «il lume naturale, which lit the footsteps of Galileo» (CP: 1.630, 1898) , the logical procedures would not only be badly lacking in inventiveness and initiative, and therefore remain incomplete; but more seriously, they would tend to be self-serving, self-actualizing, and, thereby, self-validating, and could go no further.

Abduction is concerned with making relevant, clever guesses involving fresh, new connections between question and solution trough a flash of understanding; this crucial experience is the eureka act . Truly brilliant insights – that is, development leading to scientific progress – are not won by pure deduction: they are reached by metaphor – drawing an analogy from something observed to something unobserved. In Peirce’s words,

to do is «to find out, from the consideration of what we already know, something else we do not know» (CP: 5: 2 = W 3: 244, 1877). Knowledge, therefore, is not some entity existing in the outer world, waiting for an observer or inquirer to discover it and, perhaps, to manipulate it according to his or her wishes and fashions. Rather knowledge is created and/or invented in the inquirer’s inner world in order to account for a particular piece of experience. Such creative ideas are typically won at key moments of abductive insight, requiring a trained mind capable of entering the desired meditative state of mind. This is Peirce’s suggestive notion of «musement» (see further CP: 6.452-6.465, 1908), which stands for a felicitous concatenation of internal forces, including genetic ones, that affect the inquirer, as well as a favourable coincidence of external factors. None of these cannot be fully or determined by the inquirer’s will: they are partly conscious and partly unconscious.

Abductive ideation is a special reasoning power which deserves a better fate than to be granted secondary status. Cognitive psychology regards feeling and emotion as secondary to thinking . Abduction may only be a half conscious, and hence a false and undeveloped – in Peirce’s terminology, a degenerate – problem-solving method, the «mystery that overhangs this singular guessing instinct» (CP: 7.46, c.1907). But that certainly does not mean abduction is all instinct and no reason, nor that it is resistant to being successfully applied outside the syllogistic framework of pure logic. Indeed, abductive heuristics is essential to all interpretative acts – that is, acts requiring inspired discovery of all kinds and in all fields of research and inquiry, scientific as well as praxical .

The fragmentary but signifying steps of abductive activities, are encountered in the present investigation of interlingual translation. The investigation seeks the possible (yet simple, plausible and fugitive) hypotheses that have the most explanatory power. The abductive approach to translation, at the interface of

nature and culture, shows the shift from (biologically determined) instinct to (culturally determined) method, while at the same time eschewing Peirce’s problematic reliance on a vague and «mystic» instinct and other metaphysical (as opposed to empirical) beliefs.

Translation: Justification vs. Discovery

That abduction, as the logic of creative or genetic discovery is relevant to translation, has so far been little acknowledged by translators, translation theorists, and translation didacticians. Concerning translation as a process, there are occasional references to non-inductive and non-deductive creativity (Wilss 1988: 111). Perhaps counterintuitively, one finds the notion of explanatory hypothesis, and hence of discovery, in descriptive translation studies concentrating on translation as a product or result of the translation process, and particularly in the thought of Toury.

In Descriptive Translation Studies and Beyond (1995), Toury reaffirms his target-oriented paradigm – his emphasis is on the translated text and its constituents – as the primary object of investigation: its form, its usage of the target language, its role and functionality in the target culture, and its genesis. In contradistinction to the translated (source) text, and a fortiori the translation process, which are non-observable entities and need (re)construction before they can be studied, the object at hand is usually not the text-to-be-translated, but rather the translated text (Toury 1995: 36). That the latter is really a translation, is an assumption, the first result of an entire set of intuition-based inquirers yielding explanatory hypotheses which will have to undergo systematic justification if they are to be accepted as valid explanations.

For Toury, this means the following: A translation at the outset can only be tentatively marked as such by the investigator, because it might still turn out to be, say, a pseudotranslation (Peirce’s chance) or a biased (i.e., manipulated) translation (mentioned above).

Peirce’s architectonic argued from chance to law to the tendency to take habits (CP: 6.32, 1891, cf. CP: 1.407-1.409 and W: 6: 207-208, 1887-1888). In this development from irregularity toward regularity, «an element of pure chance survives» (CP: 6.33, 1891) – Firstness, Peirce’s sign meaning puzzle and paradox . The positioning of the (assumed) translation in the target language and culture is, until further notice, equally an explanatory hypothesis rather than a real fact. Finally, there is the transfer postulate. This postulate assumes that certain similarities and/or relationships exist which justify regarding the (assumed) translation as being translationally derived from another text that pertains to a different culture and is written in the language belonging to that culture. As illustration, we can point to the journeys through different times, places and languages in The Thousand and One Nights, discussed above in the section on «Image, Model, Metaphor.»

It should be evident that Toury’s argumentation follows, albeit implicitly (not explicitly), the course of Peirce’s scientific method, while giving what Peirce called abduction the weight it deserves. Those equivalent translated signs (interpretants) that original signs give rise to in the minds or quasi-minds of interpreters may follow from these primary signs hypothetically (abductively), inductively, or deductively, so that conclusions are those interpretants which are especially singled out from other possible interpretants. This happens theoretically within a process of inquiry that starts out with an abductive hypothesis being «entertained interrogatively» (CP: 6.524, c. 1901) and that proceeds to justify itself inductively before reaching, deductively, the definitive conclusion intended to give truth. Although among induction, deduction and abduction the latter kind of hypothesis is endowed with the lowest coefficient of objective truth, it is the engine of reason, the primus motor toward the deductive conclusion, at which stage all weaknesses and contradictions should have been eliminated from the system. This also holds for pragmatical translation, both as process and as product.

The process of translation deals with complex utterances in some language, about which partial, transcoded interpretants are generated on three levels, which are then combined and made to meaningfully interact in a new whole. If one views the interpretants composing the translation as partly grammar-generated solutions, then meaning is the result of an exhaustive search, in which partly new ideas or chance discoveries (in Peirce’s sense) arise. The latter are a plausible, if not perfect, solution to the problems encountered. The abductive solution is found without examining all of a (possibly enormous) mass of relevant information, but instead results from intuitive shortcuts that characterize decision-making. The emergence of such solutions, translational and otherwise, «is never either a quantum leap to a state of affairs totally unrelated to a previous state of affairs or a continuous transition from one state to another. Both factors are always involved in discovery» (Tursman 1987: 22). Although «Peirce gives more weight to continuity than to abruptness» (Tursman 1987: 22), translation should not be equated with rule-bound step-by-step behavior; it is only determined to a point by the linguistic codes of the translated text. What remains is open to free and speculative discovery, guided by unpredictable clues about cultural context.

When Toury describes the actual discovery-plus-justification procedure, still with reference to descriptive translation studies, his account sounds genuinely semiotic, yet once again without using overtly semiotic terms in reference to that procedure. In tandem with his schematic representation of discovery procedures and their corresponding counterpart, justification procedures, Toury places emphasis on their non-linear nature:

Rather, in every phase, from the very start, explanatory hypotheses will be formulated, which will then reflect backwards and affect subsequent discovery procedures. The normal progression of a study is thus helical, then, rather than linear: there will always remain something to go back to and discover, with the concomitant need for more (or more elaborated) explanations. (Toury 1995: 38)

This passage is crucial, because it places each new semiosis on a higher meaning, in accordance with Peirce’s view of semiosis as a helical (or pyramidal) motion . According to this view, semiotranslation begins with an unsystematic search in a certain direction, the unfocused essence of abductive discovery, which is gradually but rhapsodically integrated into the course of action by controlling it – that is, by experimenting with it and rationalizing it. Toury’s account shows that Peirce’s logico-semiotic method is wholly applicable to the identification, description, and analysis of translation as a meaning-generating thought experiment in which an abductively generated hypothesis is tested in various ways.

Semiotranslation Revisited

Two terms run throughout my notion of semiotranslation. First, we should consider seriously the logical implications of Peirce’s semiosis as a paradigm for (sign) translation, of which interlingual translation is only one ramification. Second, translation in turn exemplifies semiosis, translation being understood here in its manifold varieties, but especially focusing on Jakobson’s language-based distinction, with particular emphasis on interlingual translation. In the sign relation, the sign is wholly determined by the object, while the interpretant (or translation) is determined by the sign only up to a point. The sign’s meaning is thus, on the one hand, bound to remain, at least partly, indeterminate; on the other hand, and thanks to this indeterminacy, the threefold sign-relation becomes a process of inquiry and discovery that focuses on the shifting scope of precisely the «space between» the interpretant (translation) and the object (real state of affairs).

Semiotranslation is, as indicated before, a semiotic web that resembles a «growing tree» (MS 283: 98, 1905) that will lead to a «developed tree» in Peirce’s friend, William James’s (1890) Principles of Psychology (1910: 222) . James coined the influential metaphor «stream of consciousness» to refer to the fluid symbols in the unbroken flow of thought (Abrams 1981: 186-187). Beyond known, public syntax and semantics

the interpreter reaches out to respond to the verbal suffusion of his or her unknown, inward feelings:

It is the overtone, halo, or fringe or the word in an understood sentence. It is never absent; no word in an understood sentence comes to consciousness as a mere noise. We feel its meaning as it passes; and although our object differs from one moment to another as to its verbal kernel or nucleus, yet it is similar throughout the entire segment of the stream. (James 1910: 281)

The semiotically «equivalent» ideas arising from the aspiring tree, while rooted in a common trunk, shoot out like new braches and subbranches in different directions. The branches and subbranches progressively harmonize chaotic, unorganised, and problematic interpretations in the original translations, as well as elements and/or aspects of translation and mistranslation. Through steadily integration of new pieces of information about the dynamical object, an interpretive and translational order is created out of chaos. At the same time, the new translations tend to neutralize dubious, misleading, and false ones. The varieties of sign-translations make the real meaning of new branches ever more complete, detailed, and continuous. Yet there will always remain informational lacunae in any translation.

«Ah how fleeting, ah, how empty» aptly characterizes how a translation – that is, the rule of translation between sign and object as it happens to crystallize itself – is never finished and never perfect. A translation is, eventually, a temporary guide pointing towards itself and towards other translations. Abduction is the first phase of the entwined life-forms of translating. It involves, firstly, the rapid glance of the translator’s mind at the text to be translated to sense its possible translatability and untranslatability of that text. A rapid glance means a brief and largely unconscious perception or sensation, without thoughtful observation by the would-be translator. It is fleeting feeling, like a shiver of delight that runs down the spine of the translator, without yet coming to express any further belief or conviction regarding into

old (translatable) and new (translated) areas. The old text is scanned with a gaze of discovery, without the riveted attention that would lead to a detailed and fixed certainty of knowing, but only a wondering gaze of curiosity or even surprise. The translator toasts his bittersweet victory (or defeat).

The view of the possible translator remains abductive at the primary level. At this stage occurs the vigilance of glimpsing gaps between the panoramic abstraction of general translatability, and a still future possibility of concrete attentive action; and between the knowledge of the translatable text, the knowledge of the translator’s mind, and the knowledge of the future audience – including lack of knowledge regarding untranslatability. Abductive translation is a visual fallacy, misfallacy, and fallacious disorder; it is an error inherent in the human condition .

Let us take a practical issue in translation theory for which a solution could be found by placing it into (or better, outside) the framework of Peirce’s abduction. We have argued that the brain perceives by anticipation, that is to say, by sensation before action. It formulates perceptional hypotheses about the degree of (un)translatability. In translation studies the abductive phase (under a non-semiotic name) does not engage issues of translatability, but rather those of readability, and it considers transferability factors of different alphabet-like systems, text systems, writing systems, and the like. Since the translation process is a mental process not open to direct scrutiny (the so-called black box), it might be argued that translation can only be explained by a public action that follows from a secret, abductive motion. This means that, after surviving abduction as translatability, the a priori act filters out of the translation process, as argued in actual translation theory.

In translation studies, the translation procedure in itself has been commonly but arguably «hypothesized» as a chronological sequence involving variously three or four stages. The first translatability phase has been assured. In a highly praxis-oriented spirit, Koller distinguishes between three translational phases, consisting of the draft, or «shortlived,» translation; the working,

or «middle-lived,» translation; and the print-ready, or «longlived,» translation: «The draft translation may be further developed into a working translation, thereby improving its quality; and the working translation can again become the point of departure for a print-ready translation» (1992: 203; my translation).

Koller’s linguistic criteria here are qualitative and correspond to a mounting scale of grammatical, lexical, stylistic, and other factors contributing to «accuracy, correctness, and adequacy» (Koller 1992: 204; my translation). As explained by Koller, the first phase produces a draft translation of limited scope and usage. Its focus on accuracy means that there must be identity in terms of content, but violations against morphological, syntactic, phraseological, lexical, stylistic, etc. rules are still accepted at this stage. In a second-phase translation, accuracy as well as correctness are required; it may contain no grammatical, lexical or stylistic errors. Finally, Koller’s print-ready translation is characterized by the triad of accuracy, correctness, and adequacy. A product of solid research and serious reflection, it aims to satisfy the most rigorous norms and expectations.

It must be noted, however, that the progression from, roughly, fidelity to source-fact, agreement with target-code, and finally accordance with text-type between source-text and target-text, sets singularly relative priorities. The three steps advanced by Koller to describe the quality of the translator’s performance can only be defined in relation to one another. External criteria of assessment are absent here. This greatly reduces the usefulness of Koller’s three-step process outside pure translation practice and pedagogy. Yet it is tempting to view Koller’s first product, the rough draft, as a product of abduction, since the rough draft, like abduction, is impromptu in nature, originates in speculation, and has only provisional value.

It should also be remembered that in a Peircean paradigm, too, a translation is evaluated in terms of quality. Yet, in contradistinction to Koller’s exclusive focus on translation in terms of its practical usefulness

as judged by the intended target receiver(s), for Peirce quality meant truth-value in reference to some purpose of beauty (Firstness), usefulness (Secondness) or insight (Thirdness). The strong point of abduction lies, of course, in proposing beauty. Such aesthetic qualities are de-emphasized, if not ignored, by Koller.

With some necessary «theoretical speculation,» Toury proposes a four-stage schematic representation of translation:

(1) an indispensable decomposition of the initial entity up to a certain, varying level, and assigning its constituents at this level the status of «features»;
(2) a selection of features to be retained, that is, the assignment of relevance to some part of the initial entity’s features, from one point of view or another;
(3) the transfer of the selected, relevant features over (one or more than one) more or less defined semiotic border;
(4) the (re)composition of a resultant entity around the transferred features, while assigning to them the same or another extent of relevancy. (Toury 1986: 1114)

In contradistinction to Koller’s practical proposal describing the quality of the end-product, Toury’s program here is highly theoretical and process-oriented. A prerequisite for it is that the text ab quo can be divided into discrete units, some of which may then be considered as relevant «from one point of view or another» (as semiotic signs) and others as irrelevant (as non-signs). Only the former are then transcoded, while the fate of the latter, evidently disposable, units remains rather unclear in Toury’s proposal.

Responding to this, it seems to me that no parts of a source text may be concealed by camouflage without some form of erosion taking place, whereby the semiotic substance can only be thinned in the successive semioses it undergoes, instead of becoming progressively richer in content, and growing toward truth, as Peirce would wish. The notion of relevance

brandished by Toury is really a dangerous and indiscriminate weapon. It may have an intuitive basis (which makes the operation an abductive one), but it may also have an ideological bias (in which case we are rather facing a deductive procedure). Toury’s scenario here seems more tailored to suit rhetorical needs than to lead to the truth in the way Peirce saw it.

In After Babel, Steiner proposes for the translation process a fourfold «hermeneutic motion» (1975: 296), which in his description really consists of three stages and an illusory fourth. In the first stage, which resembles Peirce’s abduction , there is «initiative trust» in the meaningfulness of the «”other” as yet untried, unmapped alterity of statement» in the text-to-be-translated (Steiner 1975: 296). This trust «will ordinarily be instantaneous and unexamined, but it has a complex base» (Steiner 1975: 296). After what looks like a description of Peirce’s Firstness, Steiner proceeds to the second stage of translation, where the initial trust is put to the test of confrontation, and the «manoeuvre of comprehension [becomes] explicitly invasive and exhaustive» (1975: 298). The text is now attacked, as it were, in its «otherness,» in an act of aggression in which we «”break” [its] code … leaving the shell smashed and the vital layers stripped« (Steiner 1975: 298). This is remarkably similar to Peirce’s Secondness. «The third movement», Steiner continues, «is incorporative, in the strong sense of the word … embodiment … [W]e come to incarnate alternative energies and resources of feeling » (1975: 298-299). This last process, of «comprehensive appropriation,» may result in a «complete domestication, an at-homeness» of the translation in its new situation; or the translation may have acquired a «permanent strangeness and marginality» in it (Steiner 1975: 298). The fact that a translation may work either as «sacramental intake» or as its opposite, an «infection» (Steiner 1975: 299), means that it still lacks

… its fourth stage, the piston-stroke, as it were, which completes the cycle. The a-prioristic movement of trust puts us off balance. We

«lean towards» the confronting text … We encircle and invade cognitively. We come home laden, thus again off-balance, having caused disequilibrium throughout the system by taking away from «the other» and by adding, though possibly with ambiguous consequence, to our own. The system is now off-tilt. The hermeneutic act must compensate. If it is to be authentic, it must mediate into exchange and restored parity. (Steiner 1975: 300)

By reaching a new state of synthesis, Steiner’s model has reached an idealized level unattainable in actual real-life translation. Steiner’s step-wise scenario has an important virtue when recontextualized within semiotics: it resembles semiosis and is interestingly reminiscent of Peirce’s succession of three interpretive moments as manifested in the First (immediate/emotional), Second (dynamical/energetic), and Third (final/logical) interpretants – the latter in tern subdivided in a non-ultimate and an ultimate logical interpretant (Short 1986: 115). These perhaps partly overlapping, inferentially reached developmental stages show an increasing degree of «hardness» or solidity of belief, and reflect Peirce’s «three grades of clearness» in the solution of mental problems (CP: 3.456ff., 1897), of which problem-solving in translation is one, equally norm-governed, example. Particularly the «radical generosity» of Steiner’s translator, which «will, ordinarily, be instantaneous and unexamined» but has «a complex base,» sounds remarkably like instinctive reasoning à la Peirce, primarily because it focuses on the role of a translator, who is involved in a mental activity closely linked with abduction, in a doing-and-making by more than trial and error.

Abduction and Translational Creativity

By now it should have become clear that the human translator commonly arrives at the translational answer, choice, and/or decision, however provisional,

by a much more catch-as-catch-can method than by analysis and transcoding of words, sentences, paragraphs, etc., which is the case in computer translation. Anderson (1987) distinguishes scientific creativity, which Peirce dealt with explicitly, from artistic creativity, which must largely be extrapolated from Peirce’s work. While both hinge on abduction, scientific creativity leads to discovery and builds on analogy, whereas artistic creativity leads to creation and builds on metaphor. Taking as his point of departure Peirce’s division of iconic signs in images, or First Firstness; diagrams, or Second Firstness; and metaphors, or Third Firstness (CP: 2.277, c.1902), Anderson (1987: 68) argues that the goal of scientific discovery is a hypothesis which is analogous (diagrammatical) to the existent world; in contrast, the goal of artistic creativity is the presentation of a new quality of feeling, which is metaphorical in nature.

Since a translation, in order to be considered as one, must parallel, both as a whole and in its parts, the qualitative structure of some pre-existent text-sign, it is an index whose iconicity is dominant. Language, together with linguistic codes involved, places both translated and translatable texts under the aegis of symbolicity; that is, involving in turn both iconic and/or indexical elements. In one respect, this univocal likeness makes translation a case of analogous thought, i.e., of scientific discovery. On the other hand, if the translator freely indulges his artistic skills, he is bound to create not an analogy but rather a metaphor, i.e., something new, by building on an equivalent likeness between two things whose qualitative structures are essentially dissimilar but are considered similar for the purpose of the argument. This makes metaphor a symbol in which iconicity plays a dominant role .

The distinction between both modes, which like every concept in Peirce’s thought are not mutually exclusive but must be placed on a continuum, corresponds to what is commonly referred to as literal

vs. free translation; this distinction is often used with special reference to informative text on the one hand and poetic texts on the other. In a Peircean paradigm, this traditional dichotomy, which is reflected in most text typologies, is replaced by a sliding scale, so that the transition between text types is never sharp, but always fluid .

The initial stages of translator, when a first logical interpretant Iis generated, consist in serendipitous yet serious guesswork by the translator; but also in the course of later semioses, whenever the translator/inquirer seems to have manoeuvred himself into an impasse where new impulses are needed, the abductive fire may be rekindled to help spark hopeful suggestions and thus inform the elaboration, verification, and consolidation of the translation (including falsification and deleting of the translation). Indeed, to Peirce, pragmatism is «the logic of abduction» (CP: 5.195 and following paragraphs, 1903); and in Peirce’s pragmatic parlance, abduction is Peirce’s «rock bottom» of inquiry. Abductive translation takes central stage in the primary, hardening process of soft translation habits.

Despite his keen interest in abduction, Peirce, the anti-psychologist logician, never described a logical step-by-step process of how a creative individual generates hypotheses. His logic of discovery focuses chiefly on the methodology of inquiry and problem-solving (Peirce’s methodeutic, also called speculative rhetoric) at the expense of speculative critique and speculative grammar. Peirce’s emphasis on developing «a method of discovering methods» (CP: 2.108, 1902) and its exemplification in his project of the economy of research implied that the logic of discovery is the abductive process. Peirce had outlined this originary logic, which «addresses itself to the question of how new ideas or hypotheses arise in the mind and of what kinds these may be» (Tursman 1987: 14), as a philosophical pursuit rather than a practical manual, without providing a full account of the question of the eureka act and the quality of the ideas. The conditions and/or the criteria for a successful hypothesis are, as can be expected in a Peircean paradigm, three in number. They are judged in reference to some purpose of beauty, usefulness (experimental testing) and/or insight (explanatory power). The forte of the abductively generated interpretant is, of course, beauty –
in the broad Peircean sense of simplicity, uniqueness, drama, initiative, and other ramifications of Firstness, all of them affectively colored.

The Translator’s Eureka Experience

What induces the translator to find sudden and successful solutions to the linguistic problems facing him? Once again, the preconditions are three in number. First and foremost, what is needed are genius and study. Great stress must be laid on the primary development of special skills – in this case, the complete mastery of the rules of (at least) two languages and the cultures in which they are embedded, as well as the manifold interfaces between them. This implies that the professional translator must have learned and internalized a vast number of associations and combinations with reference to individual languages (intralingual translation), language pairs (interlingual translation), and the interactions between language and non-verbal sign systems (intersemiotic translation) .

It should be obvious that no one individual, however trained and intelligent, can possess the unlimited resources needed to know fully the range of such processes within all universes of discourse, including the ability to anticipate and plan the future behavior of all possible intersemioses within both the arts and the sciences. Yet, for a complex yet unitary idea to emerge effortlessly, it needs the intuitive power of a disciplined and fertile mind; in fact, any such mind, not a particular mind belonging to a particular individual. Peirce was quite clear on this point .

Unless we are spontaneously at home in these cognitive fields and have acquired experiential expertise in areas in which they may and actually do occur, there is no basis for inspired discovery, only for discovery as a mere accident. Intelligence and professional skills are thus the first requisite for abductive ideation. The second requisite involves the translator’s mood and attitude. To achieve the hypnotic state of mind in which the unconscious (the imagination, in the etymological sense of the word) is both unblocked and stimulated, what is needed is a temporary suspension
of voluntary action and conscious mental activity, and an equally temporary indifference toward logical routines and mental prejudices (which make the inquirer blind to valid, true, and/or relevant elements outside his own presuppositions). Only in this state of lassitude and reverie – Peirce’s musement (CP: 6.452ff., 1908) – can the translator’s skilled mind relax, submit itself unselfishly to the problem (which may be a word, word combination, sentence, paragraph, etc.), and dissolve his “I” into it. He will look at the problem, view it in different lights, and freely explore it all over, that is, he will feel and listen for each meaning of an element of the problem, smell and touch it, as it were, with the tentacles of the mind and the heart. This is the first step in the abductive technique of translation.

Next, abduction proceeds to its second stage. With an eye to «hitting on» a solution which fits the textual «image,» the source element and its target version are brought together in the mind to see how they fit. This enables the translator to «make exact experiments upon diagrams, and look out for unintended changes thereby brought about in the relations of different parts of the diagram to one another» (MS 292: 3, c.1906). What is looked for here, playfully and absentmindedly yet «[w]ith your eyes open, awake to what is about or within you» (CP: 6.461, 1908), is a synthesis of different elements, a meaningful solution where a neat combination is made and a new pattern set, like pieces of a jig-saw puzzle .

Now, most translator’s heads are bent over their papers with absorbed attention, or they have their eyes fixed on the screen of their monitor. Yet what they actually see there is a chunk of text which they have already memorized at first glance. Their visual concentration is thus unnecessary, even counterproductive. By concentrating, mentally and physically, on the printed letters on paper or on the screen, they are unable to let their thoughts drift and freely associate or engage in some other «playful» occupation of the mind. Consequently, they literally manipulate scattered fragments, thereby blocking access to the kinds of synthetic solutions which are generated abductively.

Instead of the above procedure, after a quick glance at the piece of text to be translated, translators should be encouraged to lean back their chairs and look at the ceiling, out of a window, or (better still) no particular place at all; they should close their eyes, stare into empty space, and focus their attention «inwards,» oblivious to the world and absorbed into the process of translation. From «out there» the problem space should be moved inside the mind, be perceived by the inner eye, and be manipulated thus: the sequentially-ordered linguistic signs (which the translator is required to transpose into a different linguistic mode or code) must first be transformed into image-ideas, that is, into mental icons conveying all purported information immediately and simultaneously . Such word-images serve as a visionary, nonverbal interlingua between the problem as a unitary whole and its abductive solution; and this transitional phase permits the abductor to go beyond the given material signs, to transcend the surface structure of the text-to-be-translated, and not merely to choose from a set of pre-given (dictionary) alternatives . Surely, there is an important task here for translation didactics.

As the third and last requisite come the external circumstances experienced by the creative individual in search of a eureka. As the moment of translational «truth» approaches, his musings are easily disturbed and frustrated by noise of all kinds: not only acoustic noise, but also visual noise, physiological noise, psychological noise, social noise, documentary noise, and so on, all of them random and unwanted. Alas, only idealized situations are noiseless; in real life noise is usually avoidable. It causes a degree of disorder which distracts the translator from his work, which is unconscious and invisible yet intense. And once interfered with, musement can hardly be re-introduced by any specific voluntary action.

When the situation seems al last to be ripe for discovery, one chance action, event, or thought suffices to trigger the eureka: the (hopefully) lucky guess emerges suddenly and spontaneously as a flash of brilliance. This is the third and last stage of abduction, itself the primary logic of sign interpretation, and hence also of interlingual translation.

Here, the gap between the universe of the source text and the evolving universe of the target text is bridged abductively by an explosion of likeness. The translator, thrilled, may react to the ecstatic moment by acting out his exhilaration: he may laugh, jump to his feet, throw his arms into the air, clap his hands, or otherwise break his trance-like spell and express his joy in jerky body movements and/or expansive gestures .

For the harmonious evolvement of the translation qua sign, the imagic-verbal hypothesis further needs to be further translated into future action. This necessity to go beyond abduction is one implication of the pragmatic maxim about «effects that might conceivably have practical bearings» (CP: 5.402 = W 3: 266, 1878). In our case, the effects of translation must be connected to the «real world,» where they manifest themselves as actions. The meaning-potentiality carried by the source text is actualized and developed through controlled sign-action in the future. Peirce’s empiricism therefore allows for veification. In 1905, Peirce reworded his pragmatic maxim in semiotic language, thus:

The entire intellectual purport of any symbol consists in the total of alla general modes of rational conduct which, conditionally upon all the possible different circumstances and desires, would ensue upon the acceptance of the symbol. (CP: 5.438, 1905)

Applied to the translation situation, this means that the translation is intended to reproduce and translate itself into forms of rule-creating behavior. This behavior consists in a series of interpretants, each of which is a (still partial) realization of its full meaning. Directed, in a conditional way, toward some future time, and guided by the principle of «fixation of belief,» the translator will eventually achieve its point of fulfilment, at which time all information, explicit and implicit, conveyed by the source text is supposed to have re-materialized in the target text, bringing relaxation to the translator’s task. The ultimate (or, more realistically, still non-ultimate) logical interpretant is produced at the moment suprême when final performance (or delivery) is due, the orgasmic moment

when all meanings must be realized and all purposes attained. Once all obligations have been satisfied and all tasks performed, the summum bonum of law and generality has been achieved. At the same time, however, through the final «execution» of the translation, which marks both its completion and its death, an Edenic situation is restored: pretranslational, pristine, unburdened, free and, if so desired, ready to assume new tasks and assignments.

Abduzione: intuito versus istinto

Quasi da subito, Peirce respinse vigorosamente il concetto di intuizione nel suo significato filosofico di cognizione immediata «non determinata da una cognizione precedente del medesimo oggetto e pertanto determinata da qualcosa al di fuori della coscienza» (CP: 5.213 = W 2: 193, 1868). Considerava che la convinzione che la conoscenza possa essere privata e indipendente da qualsiasi conoscenza pregressa fosse la base del cartesianismo in tutte le sue forme esplicite ed implicite . Al posto di tale solipsismo epistemologico (abbracciato dalla stragrande maggioranza dei principali filosofi a partire da Cartesio), Peirce mostrò che tutta la cognizione sta nei segni, mediati dal processo inferenziale, ed è quindi condivisa e aperta alla verifica scientifica. «Senza i segni non abbiamo la facoltà di pensiero,» affermava (CP: 5.265 = W 2: 213, 1868); e «la vita non è altro che una serie di inferenze, o una sequenza di pensieri» (CP: 7.583 = W 1: 494, 1868). Le inferenze, o pensieri-segni, riflettono i diversi modi in cui noi diamo un senso ai fenomeni che osserviamo; e qualsiasi premessa può rappresentare la conclusione di una precedente dimostrazione. Ciò è riportato nella teoria peirceiana dell’istinto dove questo si sviluppa attraverso la ragione e si manifesta nell’accostamento di tre metodi di ragionamento.

Ciò significa che per Peirce esiste una netta differenza fra i due termini – intuito e istinto – che invece, in un’accezione non tecnica, vengono utilizzati quasi intercambiabilmente per designare la qualità o la capacità di percezione diretta di una verità, di un fatto e così via, per avere un insight veloce o un talento naturale per qualcosa . Non a caso questa capacità, sebbene offuscata dalla ragione logica, viene particolarmente accentuata nell’abduzione, il concetto cruciale «inventato» da Peirce già nel 1866 (W 2: 108, 1867). Con ciò Peirce ha ampliato la dicotomia tradizionale (deduzione e induzione) in una tricotomia nella quale l’abduzione gioca un ruolo preliminare e vitale. L’abduzione cerca di spiegare in maniera soddisfacente e di dare un senso a qualsiasi fatto esterno che è sorprendente o anomalo agli occhi di un osservatore o ricercatore, stimolando il suo ingegno. Il processo abduttivo consiste nella ricerca, nell’inquadramento, nella scelta e nel mantenimento in via provvisoria di un’ipotesi che sia sufficientemente solida da costruirci sopra ulteriori argomentazioni.

All’interno della tricotomia abduzione-induzione-deduzione, l’inferenza abduttiva ha sostanzialmente un valore di verità debole. Di per sé, il ragionamento istintivo non può quindi portare a una pretesa giustificabile di assoluta certezza, il valore di verità al quale noi aspiriamo. Le conclusioni raggiunte per abduzione non si basano su una causa o una restrizione riconoscibili che assicurino che gli schemi che scegliamo di osservare ricorreranno anche altrove. L’abduzione è un metodo esplorativo atto a creare un’ipotesi semplice e allettante che spieghi l’esperienza esteriore indagata. Sebbene ciò significhi che l’ipotesi non può essere accettata come qualcosa in grado di fornire prova o dimostrazione finché essa non viene ulteriormente verificata, l’abduzione è molto più che una congettura arbitraria e molto più che semplice speculazione. La qualità del giudizio intuizionistico non può essere garantita, tuttavia «raramente è stato necessario provare più di due o tre ipotesi frutto di chiaro genio prima di trovare quella giusta» (CP: 7.220, 1901). L’abduzione è anche la forza creativa che introduce idee nuove e originali in quella che altrimenti sarebbe una procedura «ragionevole» (CP: 5.174, 1903) ma del tutto razionalistica e quindi senza vita. Senza le idee generate per inferenza abduttiva in una mente preparata e guidata da, come diceva Peirce, «il lume naturale , che illuminò i passi di Galileo» (CP: 1.630, 1898) , le procedure logiche non solo sarebbero fortemente povere di inventiva e iniziativa, e quindi rimarrebbero incomplete; ma, quel che è più grave, avrebbero la tendenza ad essere utili solo a se stesse, ad attualizzarsi in modo autonomo e quindi ad auto-validarsi, e non riuscirebbero ad andare oltre.

L’abduzione consiste nel fare delle congetture pertinenti ed intelligenti che implichino collegamenti freschi e nuovi tra quesito e soluzione attraverso un’illuminazione; questa cruciale esperienza è l’Eureka . Insight davvero brillanti – ossia lo sviluppo che porta al progresso scientifico – non si ottengono dalla pura deduzione: si raggiungono con la metafora – tracciando un’analogia da qualcosa che si è osservato a qualcosa di inosservato. Nelle parole di Peirce, fare è «trovare, partendo dalla considerazione di ciò che già conosciamo, qualcos’altro che non conosciamo» (CP: 5:2 = W: 3: 244, 1877). La conoscenza dunque non è un’entità esistente nel mondo esterno che aspetta che un osservatore o ricercatore la scopra e che forse la manipoli secondo i suoi desideri e le sue abitudini. La conoscenza, invece, viene creata e/o inventata nel mondo interiore del ricercatore allo scopo di spiegare una particolare esperienza. Normalmente queste idee creative si hanno in momenti chiave dell’insignt abduttivo e richiedono una mente preparata, capace di entrare nello stato d’animo meditativo richiesto. Questo è il suggestivo concetto peirceiano di «musement» (vedi anche CP: 6.452-6.465, 1908) che sta per una precisa concatenazione di forze interiori, incluse quelle genetiche, che influiscono sul ricercatore, insieme ad una coincidenza favorevole di fattori esterni. Nessuno di questi può essere completamente controllato o determinato dal volere del ricercatore: essi sono in parte consci e in parte inconsci.

L’ideazione abduttiva è una speciale facoltà di ragionamento che merita un destino migliore di quello che le garantisce uno status secondario. La psicologia cognitiva considera sensazione ed emozione come secondarie al pensiero . L’abduzione può considerarsi solo un metodo semi-conscio e quindi un metodo falso e non sviluppato – nella terminologia peirceiana, corrotto – di risoluzione dei problemi, il «mistero che sovrasta questo singolare istinto per l’intuizione» (CP: 7.46, c.1907). Di certo solo istinto senza ragione non è abduzione, e non lo è neppure ciò che si oppone ad essere impiegato con successo al di fuori della struttura sillogistica della logica pura. Anzi, l’euristica abduttiva è essenziale a tutti gli atti interpretativi – a quegli atti cioè che richiedono una scoperta ispirata di tutti i tipi e in tutti i campi della ricerca e dell’indagine, scientifica così come prussica .

I passi frammentari ma significativi delle attività abduttive vengono affrontati nella presente indagine sulla traduzione interlinguistica. L’indagine cerca le ipotesi possibili (ma semplici, plausibili ed effimere) che possiedono il maggior potere esplicativo. L’approccio abduttivo alla traduzione, nell’interfaccia di natura e cultura, mostra lo spostamento dall’istinto (determinato biologicamente) al metodo (determinato culturalmente), evitando allo stesso tempo la dipendenza problematica di Peirce da un istinto vago e «mistico» e da altre credenze metafisiche (in contrapposizione a quelle empiriche).

Traduzione: giustificazione versus scoperta

Che l’abduzione, in quanto logica della scoperta creativa o genetica, sia rilevante per la traduzione, finora è stato poco riconosciuto da traduttori, teorici e studiosi di didattica della traduzione. Riguardo alla traduzione come processo, ci sono dei riferimenti sporadici alla creatività non induttiva e non deduttiva (Wilss 1988: 111). Forse controintuitivamente, si trova il concetto di ipotesi esplicativa, e quindi di scoperta, negli studi sulla traduzione descrittivi che si concentrano sulla traduzione come prodotto o risultato del processo traduttivo e in maniera particolare nel pensiero di Toury.

In Descriptive Translation Studies and Beyond (1995) Toury ribadisce il paradigma orientato al metatesto – l’enfasi da lui posta sul testo tradotto e sulle sue componenti – come oggetto primario d’indagine: la sua forma, l’uso della lingua ricevente, il suo ruolo e la sua funzionalità nella cultura ricevente, e la sua genesi. In contrapposizione al metatesto, e a fortiori al processo traduttivo, che sono entità non osservabili e necessitano di una (ri)costruzione prima di poter essere studiate, l’oggetto vicino solitamente non è il testo-da-tradurre, ma piuttosto il metatesto (Toury 1995: 36). Che quest’ultimo sia realmente una traduzione è una supposizione, il primo risultato di un’intera serie di indagini condotte sulla base dell’intuizione e che hanno come risultato delle ipotesi esplicative che dovranno essere sottoposte a giustificazione sistematica per essere accattate come spiegazioni valide.

Per Toury ciò significa quanto segue: all’inizio una traduzione può solo essere classificata in maniera provvisoria come tale dal ricercatore perché potrebbe trasformarsi in una, diciamo, pseudotraduzione (il caso in Peirce) oppure in una (sopraccitata) traduzione biased (ossia manipolata).
L’argomentazione di Peirce procedeva dal caso alla legge alla tendenza a prendere abitudini (CP: 6.32, 1891, cf. CP: 1.407-1.409 e W: 6: 207-208, 1887-1888). In questa evoluzione dall’irregolarità alla regolarità, «sopravvive un elemento di puro caso» (CP: 6.33, 1891) − Firstness, il segno che per Peirce significa enigma e paradosso . Il posizionamento della (presunta) traduzione nella lingua e nella cultura ricevente rappresenta, fino a nuovo avviso, parimenti un’ipotesi esplicativa anziché un fatto reale. Infine c’è il postulato del trasferimento. Questo postulato presuppone l’esistenza di alcune similitudini e/o relazioni che giustifichino, rispetto alla (presunta) traduzione, il fatto di derivare tramite la traduzione, da un altro testo che appartiene a una cultura diversa e che è scritto nella lingua appartenente a tale cultura. A titolo esplicativo, possiamo fare riferimento ai viaggi attraverso il tempo, i luoghi e le lingue in Le mille e una notte, discusse sopra nella sezione su «Immagine, modello, metafora.»

Dovrebbe apparire evidente che l’argomentazione di Toury segue, benché implicitamente (non esplicitamente), l’andamento del metodo scientifico di Peirce, dando a ciò che Peirce definì abduzione il peso che si merita. Quei segni equivalenti tradotti (interpretanti) che i segni originali fanno nascere nelle menti o quasi menti degli interpreti , possono derivare da tali segni primari in maniera ipotetica (abduttiva), induttiva, o deduttiva, così che le conclusioni sono costituite da quegli interpretanti che sono stati scelti con cura tra altri possibili interpretanti. Teoreticamente ciò accade all’interno di un processo d’indagine che comincia con un’ipotesi abduttiva «presa in considerazione in maniera provvisoria» (CP: 6.524, c. 1901) e che procede giustificando tale ipotesi in maniera induttiva prima di raggiungere, deduttivamente, la conclusione definitiva intesa a fornire la verità. Benché tra induzione, deduzione e abduzione l’ultimo tipo di ipotesi sia dotato del più basso coefficiente di verità oggettiva, esso rappresenta il motore della ragione, il primus motor verso la conclusione deduttiva, al cui stadio dovrebbero essere state eliminate dal sistema tutte le debolezze e le contraddizioni. Questo vale anche per la traduzione pragmatica, sia come processo che come prodotto.

Il processo della traduzione si occupa di espressioni complesse in una certa lingua, sulle quali si generano, sui tre livelli, degli interpretanti parziali e transcodificati, che vengono poi uniti e posti in modo da interagire sensatamente in un nuovo insieme. Se si considerano gli interpretanti che compongono la traduzione come delle soluzioni generate in parte dalla grammatica, allora il significato è il risultato di una ricerca esaustiva, nella quale nascono idee in parte nuove o scoperte casuali (in accezione peirceiana). Le ultime sono una soluzione plausibile, seppur non perfetta, ai problemi affrontati. La soluzione raggiunta per abduzione si trova senza esaminare tutta una quantità (probabilmente enorme) di informazioni pertinenti, ma deriva invece da scorciatoie intuitive che caratterizzano la presa di decisioni. La nascita di soluzioni di questo tipo, traduttivo o altro, «non è mai né un salto quantistico a uno stato di cose del tutto indipendente rispetto ad uno precedente né un passaggio continuo da uno stato ad un altro. Nella scoperta sono sempre implicati entrambi i fattori» (Tursman 1987: 22). Benché «Peirce dia più peso alla continuità che alla repentinità» (Tursman 1987: 22), la traduzione non dovrebbe essere equiparata ad un modo di procedere graduale e soggetto a regole; essa è determinata soltanto fino a un certo punto dai codici linguistici del metatesto. Ciò che rimane è aperto alla scoperta libera e speculativa, guidata da indizi imprevedibili sul contesto culturale.

Quando Toury descrive la reale procedura scoperta-più-giustificazione, sempre in riferimento agli studi di traduzione descrittivi, la sua relazione suona come autenticamente semiotica, eppure, ancora una volta, si riferisce a tale procedura, senza ricorrere apertamente all’utilizzo di termini semiotici. Insieme alla rappresentazione schematica delle procedure di scoperta e dell’omologo, le procedure di giustificazione, Toury pone l’accento sulla loro natura non lineare:

Anzi, in ogni fase, sin dall’inizio, verranno formulate ipotesi esplicative che si rifletteranno poi all’indietro e influenzeranno le procedure di scoperta successive. La normale progressione di uno studio è quindi elicoidale e non lineare: rimarrà sempre qualcosa a cui tornare indietro da scoprire, con il simultaneo bisogno di ulteriori (o più elaborate) spiegazioni. (Toury 1995: 38)
Questo passo è cruciale perché conferisce ad ogni nuova semiosi un significato superiore conformemente alla concezione peirceiana di semiosi quale movimento elicoidale (o piramidale) . Secondo tale concezione, la semiotraduzione inizia con una ricerca non sistematica in una certa direzione, l’essenza non focalizzata della scoperta abduttiva, che viene integrata gradualmente ma in maniera discontinua nel corso dell’azione tramite il controllo − ossia attraverso la sperimentazione e la razionalizzazione. La considerazione di Toury mostra che il metodo logico-semiotico di Peirce è completamente applicabile all’identificazione, descrizione e analisi della traduzione quale esperimento di pensiero che genera significato, nel quale un’ipotesi generata per abduzione viene testata in diversi modi.

La semiotraduzione rivisitata

Sono due i temi che ruotano attorno alla mia idea di semiotraduzione. Primo, dovremmo considerare seriamente le implicazioni logiche della semiosi di Peirce come paradigma per la traduzione (dei segni), della quale la traduzione interlinguistica è solo una ramificazione. Secondo, la traduzione di contro esemplifica la semiosi, traduzione che qui è da intendersi nella sua multiforme diversità, ma che si concentra in maniera particolare sulla distinzione di Jacobson basata sulla lingua, ponendo particolare enfasi sulla traduzione interlinguistica. Nella relazione segnica, il segno è totalmente determinato dall’oggetto, mentre l’interpretante (o la traduzione) è determinato dal segno solo fino a un certo punto. Il significato del segno, perciò, è da un lato destinato a rimanere, almeno in parte, indeterminato; dall’altro, e grazie alla sua indeterminatezza, la triplice relazione tra segni diventa un processo di indagine e scoperta che si concentra precisamente sul campo d’azione variabile dello «spazio tra» l’interpretante (traduzione) e l’oggetto (reale stato delle cose).

Come sopraccitato, la semiotraduzione è una rete semiotica che somiglia a un «albero che sta crescendo» (MS 283: 98, 1905) che diventerà un «albero sviluppato» in Principles of Psychology (1910: 222) di William James (1890), amico di Peirce . James ha coniato la famosa metafora dello «stream of consciousness» in riferimento ai simboli variabili del flusso continuo di pensiero (Abrams 1981: 186-187). Oltre alla sintassi e alla semantica pubbliche e conosciute, l’interprete si prodiga per rispondere all’espressione verbale dei suoi sentimenti intimi e sconosciuti:

E’ la sfumatura, l’alone, la frangia o la parola in una frase compresa. Non è mai assente; nessuna parola di una frase che si è compresa viene alla mente come un semplice rumore. Noi percepiamo il suo significato non appena passa; e nonostante il nostro oggetto differisca da un momento all’altro per nocciolo o nucleo verbale, è tuttavia simile durante l’intero segmento del flusso. (James 1910: 281)

Le idee «equivalenti» da un punto di vista semiotico derivanti dall’aspirante albero, radicato in un normale tronco, vengono fuori come nuovi rami e ramificazioni in diverse direzioni. Rami e ramificazioni armonizzano progressivamente le interpretazioni che nelle traduzioni originarie sono caotiche, disorganizzate, e problematiche, così come gli elementi e/o gli aspetti della traduzione o della traduzione erronea. Attraverso l’integrazione costante di nuove informazioni riguardo all’oggetto dinamico, si crea dal caos un ordine interpretativo e traduttivo. Allo stesso tempo, le nuove traduzioni tendono a neutralizzare quelle dubbiose, depistanti e quelle false. Le varietà di traduzioni segniche rendono sempre più completo, dettagliato e continuo il vero significato dei nuovi rami. Tuttavia, in ogni traduzione, rimarranno sempre delle lacune informative.

«Ah quanto è fugace, ah, quanto è vuota» caratterizza opportunamente come una traduzione − ossia la regola della traduzione tra segno e oggetto quando capita che essa si cristallizzi − non è mai finita e mai perfetta. Una traduzione, alla fine, è una guida temporanea orientata verso se stessa e verso le altre traduzioni. L’abduzione è la prima fase delle forme di vita intrecciate della traduzione. Implica, per prima cosa, uno sguardo rapido al testo da tradurre da parte della mente del traduttore per coglierne la possibile traducibilità e intraducibilità. Uno sguardo rapido significa una breve e assolutamente inconscia percezione o sensazione, senza alcuna osservazione profonda da parte dell’aspirante traduttore. E’ una sensazione fugace, come un brivido di piacere che corre lungo la spina dorsale del traduttore, senza però riuscire ad esprimere nessuna credenza o convinzione riguardo alle aree vecchie (traducibili) e nuove (tradotte). Il vecchio testo viene scandito con uno sguardo intenso di scoperta, senza focalizzare l’attenzione, che porterebbe a una certezza di sapere dettagliata e stabilita, ma solo con uno sguardo meravigliato di curiosità e persino di sorpresa. Il traduttore brinda alla sua dolceamara vittoria (o sconfitta).

La percezione visiva del possibile traduttore rimane abduttiva al livello preliminare. In questa fase si manifesta la cautela nello scorgere i divari tra l’astrazione panoramica della traducibilità generale e una possibilità ancora futura d’azione attenta e concreta; e tra la conoscenza del testo traducibile, la conoscenza della mente del traduttore e la conoscenza del pubblico futuro − inclusa la mancanza di conoscenza riguardo all’intraducibilità. La traduzione abduttiva è un inganno visivo, un disinganno, un disordine fallace; è un errore insito nella condizione umana .

Prendiamo un problema pratico della teoria della traduzione per il quale si potrebbe trovare una soluzione ponendolo all’interno (o meglio al di fuori) del modello dell’abduzione di Peirce. Si è affermato che il cervello percepisce per anticipazione, vale a dire, per sensazione prima che per azione. Esso formula delle ipotesi percettive sul grado di (in)traducibilità. Negli studi traduttologici la fase abduttiva (sotto nome non semiotico) non si occupa di questioni di traducibilità, ma piuttosto di quelle di leggibilità, e prende in considerazione i fattori di trasferibilità dei diversi sistemi alfabetici, dei sistemi di testo, di scrittura e simili. Dato che il processo traduttivo è un processo mentale non aperto a verifica diretta (la cosiddetta scatola nera), si potrebbe asserire che la traduzione può essere spiegata solo da un’azione pubblica che deriva da un movimento segreto e abduttivo. Ciò significa che, dopo la sopravvivenza dell’abduzione come traducibilità, l’atto a priori filtra dal processo traduttivo, come sostenuto nella teoria della traduzione.

Negli studi sulla traduzione la prassi traduttiva di per sé è stata comunemente ma discutibilmente «ipotizzata» come una sequenza cronologica che implica tre o quattro fasi. Si è garantita la prima fase di traducibilità. Con uno spirito fortemente orientato alla prassi, Koller distingue tre fasi traduttive, che consistono nella prima stesura, o traduzione «con vita breve»; quella di lavoro, o traduzione «con vita media»; e quella pronta per la stampa, o traduzione «con vita lunga». «La prima stesura della traduzione può essere ulteriormente sviluppata in una traduzione di lavoro migliorandone la qualità; e la traduzione di lavoro può diventare a sua volta il punto di partenza per una traduzione pronta per la stampa» (1992: 203; traduzione dell’autrice).

I criteri linguistici di Koller qui esposti sono qualitativi e corrispondono ad una scala crescente di fattori grammaticali, lessicali e stilistici e di altri fattori che contribuiscono «all’accuratezza, alla correttezza e all’adeguatezza» (Koller 1992: 204, traduzione dell’autrice). Come spiegato da Koller, la prima fase produce una prima stesura della traduzione a scopo ed uso limitati. L’enfasi da lui posta sull’accuratezza significa che ci deve essere uguaglianza in termini di contenuto, ma in questa fase si accettano ancora violazioni delle regole morfologiche, sintattiche, fraseologiche, lessicali, stilistiche e così via. Nella seconda fase di una traduzione vengono richieste accuratezza e correttezza; essa non deve contenere errori grammaticali, lessicali o stilistici. Infine, la traduzione che per Koller è pronta per la stampa è quella caratterizzata dalla triade di accuratezza, correttezza e adeguatezza. Un prodotto di seria ricerca e riflessione mira a soddisfare le norme e le aspettavate più rigorose.

Va comunque puntualizzato che il passaggio da un’approssimativa fedeltà al fatto-fonte, la concordanza con il codice ricevente ed infine la conformità con il tipo di testo tra prototesto e metatesto, pone delle priorità singolarmente relative. I tre passi compiuti da Koller per descrivere la qualità della performance del traduttore possono essere definiti solo uno in relazione all’altro. Qui sono assenti i criteri esterni di valutazione. Ciò riduce notevolmente l’utilità del processo tripartito di Koller al di fuori della pura pratica e pedagogia traduttive. É tuttavia allettante considerare il primo prodotto di Koller, la versione appena abbozzata, come prodotto dell’abduzione dato che tale versione, come l’abduzione, è di natura estemporanea, ha origine nella speculazione e ha solo un valore provvisorio.

Bisognerebbe inoltre ricordare che, anche in un paradigma di Peirce, si valuta la traduzione in termini qualitativi. Tuttavia, in contrapposizione all’enfasi esclusiva che Koller pone sulla traduzione in termini della sua utilità pratica come giudicata dal ricevente/i designato/i, per Peirce qualità significava valore di verità in riferimento ad alcuni scopi di bellezza (Firstness), utilità (Secondness) e insight (Thirdness). Il punto forte dell’abduzione sta certamente nel proporre la bellezza. Simili qualità estetiche sono de-enfatizzate, se non ignorate, da Koller.

Con la dovuta «speculazione teorica», Toury propone una rappresentazione schematica della traduzione in quattro fasi:

(1) una scomposizione indispensabile dell’entità iniziale fino ad un certo livello, mutevole e, a tale livello, assegnazione alle parti costituenti lo status di «caratteristiche»;
(2) una selezione di caratteristiche da conservare, e cioè l’assegnazione, da un punto di vista o un altro, di una pertinenza ad alcune parti delle caratteristiche dell’entità iniziale;
(3) il trasferimento delle caratteristiche selezionate e pertinenti al di là di un (o più di uno) più o meno definito confine semiotico;
(4) la (ri)composizione di un’entità risultante attorno alle caratteristiche trasferite, assegnando loro la stessa o un’altra estensione di pertinenza. (Toury 1986: 1114)

In contrapposizione alla proposta pratica di Koller che descrive la qualità del prodotto finito, il programma di Toury qui descritto è altamente teorico e orientato al processo. Un prerequisito è che il testo ab quo possa essere suddiviso in unità separate, alcune delle quali possono poi essere considerate pertinenti «da un punto di vista o da un altro» (come segni semiotici) e altre non pertinenti (in quanto non-segni). Soltanto i primi vengono poi transcodificati, mentre il destino delle ultime unità, di cui evidentemente si può fare a meno, rimane piuttosto incomprensibile nella proposta di Toury.

In risposta a ciò, mi pare che nessuna parte del prototesto possa essere camuffata senza che si ponga in essere una qualche forma di erosione, mediante la quale la sostanza semiotica può solo assottigliarsi nelle semiosi successive, invece di diventare progressivamente più ricca nel contenuto e crescere verso la verità, come avrebbe voluto Peirce. L’idea di pertinenza espressa da Toury è davvero un’arma pericolosa e indiscriminata. Può avere una base intuitiva (che rende abduttiva l’operazione), ma può anche avere un bias ideologico (nel cui caso ci si trova di fronte piuttosto ad una procedura deduttiva). Lo scenario di Toury sembra costruito più per soddisfare bisogni retorici che per portare alla verità nel modo in cui la concepiva Peirce.

In After Babel, Steiner propone per il processo traduttivo una «mozione ermeneutica» (1975: 296) a quattro fasi che in realtà, nella descrizione, consiste in tre fasi e in una quarta illusoria. Nella prima fase, che somiglia all’abduzione di Peirce, vi è una «fiducia iniziale » nella significatività «dell’altro in quanto affermazione alternativa non ancora provata e non ancora mappata» nel testo da tradurre (Steiner 1975: 296). Tale fiducia «sarà di norma istantanea e incontrollata, eppure possiede una base complessa» (Steiner 1975: 296). Dopo quella che sembra una descrizione della Firstness di Peirce, Steiner procede con la seconda fase della traduzione, nella quale la fiducia iniziale è sottoposta a verifica tramite un confronto, e la «manovra di comprensione [diventa] esplicitamente invasiva ed esauriente» (1975: 298). Il testo viene attaccato, per così dire, nella sua «alterità» con un atto di aggressione nel quale «rompiamo il [suo] codice … lasciando il guscio distrutto e gli strati vitali scorticati» (Steiner 1975: 298). Ciò è straordinariamente simile alla Secondness di Peirce. «Il terzo passaggio», continua Steiner, «è incorporativo, nel vero senso della parola … incarnazione … [Noi] incarniamo le energie alternative e le risorse del sentimento» (1975: 298-299). Quest’ultimo processo, di «appropriazione completa», può determinare «un completo addomesticamento, un at-homeness» della traduzione nella sua nuova situazione; oppure la traduzione può aver acquisito in essa «una stranezza e una marginalità permanenti» (Steiner 1975: 298). Il fatto che una traduzione possa funzionare come «assunzione sacramentale» o come il suo opposto, «un’infezione» (Steiner 1975: 299), significa che manca ancora

… la quarta fase, il colpo del pistone, per così dire, che completa il ciclo. Il movimento aprioristico della fiducia ci pone in disequilibrio. Noi «propendiamo verso» il testo da affrontare … Lo accerchiamo e lo invadiamo cognitivamente. Torniamo a casa carichi, cioè ancora sbilanciati, avendo causato disequilibrio in tutto il sistema togliendo «dall’altro» e aggiungendo , benché forse con conseguenze ambigue, al nostro. Il sistema adesso è squilibrato. L’atto ermeneutico deve compensare. Se vuole essere autentico, deve mediare ricorrendo allo scambio e al ripristino della parità. (Steiner 1975: 300)

Nel giungere ad un nuovo stato di sintesi, il modello di Steiner ha raggiunto un livello idealizzato irraggiungibile nella traduzione della vita reale. Lo scenario graduale di Steiner possiede una virtù importante se ricontestualizzato all’interno della semiotica: somiglia alla semiosi e richiama alla mente in modo interessante la successione peirceiana dei tre momenti interpretativi che si manifestano nell’interpretante Primo (immediato/emotivo), Secondo (dinamico/energetico) e Terzo (finale/logico) − quest’ultimo a sua volta suddiviso in un interpretante non definitivo e in un interpretante logico definitivo (Short 1986: 115). Queste fasi evolutive, forse in parte sovrapposte e raggiunte per inferenza, mostrano un crescente grado di «rigore» o solidità di pensiero e riflettono «i tre gradi di chiarezza» di Peirce nella soluzione dei problemi mentali (CP: 3.456ff., 1897), dei quali la risoluzione dei problemi traduttivi ne rappresenta un esempio parimenti orientato al processo e governato da regole. In particolare la «generosità radicale» del traduttore di Steiner, che «sarà di norma istantanea e incontrollata» ma che tuttavia ha «una base complessa», suona sorprendentemente come un ragionamento istintivo à la Peirce, principalmente perché si concentra sul ruolo del traduttore che è coinvolto in un’attività mentale strettamente correlata all’abduzione e che procede sia in senso astratto che in senso concreto non solo per prove ed errori.

Abduzione e creatività traduttiva

A questo punto dovrebbe essere chiaro che il traduttore umano di norma giunge alla risposta, alla scelta e/o alla decisione traduttiva, seppur provvisoria, più attraverso un metodo approssimativo che non attraverso l’analisi e la transcodifica(zione) di parole, frasi, paragrafi,ecc., che è il caso invece della traduzione fatta dal computer. Anderson (1987) distingue la creatività scientifica, trattata esplicitamente da Peirce, da quella artistica, che deve essere estrapolata per gran parte dall’opera di Peirce. Se entrambe dipendono dall’abduzione, la creatività scientifica porta alla scoperta e si basa sull’analogia, mentre quella artistica porta alla creazione e si basa sulla metafora. Prendendo come punto di partenza la divisione di Peirce dei segni iconici in immagini, o First Firstness; diagrammi, o Second Firstness; e metafore, o Third Firstness (CP: 2.277, c.1902), Anderson (1987: 68) asserisce che lo scopo della scoperta scientifica è un’ipotesi che è analoga (diagrammatica) al mondo esistente; al contrario, lo scopo della creatività artistica è la presentazione di una nuova qualità del sentimento, di natura metaforica.

Dato che una traduzione, per definirsi tale, deve uguagliare, sia nel complesso che nelle singole parti, la struttura qualitativa di un dato testo-segno preesistente, essa rappresenta un indice, la cui iconicità è dominante. La lingua, insieme ai codici linguistici coinvolti, pone il testo tradotto e quello traducibile sotto l’egida della simbolicità; ossia, coinvolge via via sia gli elementi iconici che quelli indicali. Da un lato questa somiglianza univoca fa della traduzione un caso di pensiero analogo, un caso cioè di scoperta scientifica. Dall’altro lato, se il traduttore si abbandona liberamente alle sue abilità artistiche, è destinato a creare non un’analogia, ma piuttosto una metafora, cioè qualcosa di nuovo, costruito su una somiglianza equivalente tra due cose le cui strutture qualitative sono sostanzialmente dissimili, ma considerate simili dal punto di vista di questa argomentazione. Ciò rende la metafora un simbolo nel quale l’iconicità svolge un ruolo dominante .

La distinzione tra le due modalità che, come in ogni concetto del pensiero di Peirce, non sono vicendevolmente esclusive ma devono essere poste in un continuum, corrisponde a ciò che comunemente si definisce traduzione letterale versus libera; spesso si utilizza tale distinzione quando ci si riferisce in maniera particolare a testi informativi da un lato e poetici dall’altro. In un paradigma peirceiano tale dicotomia tradizionale, che si riflette in molti tipi di testo, è sostituita da una scala progressiva, così che il passaggio tra i tipi di testo non è mai brusco, ma sempre fluido.

Le fasi iniziali della traduzione, quando si crea un primo interpretante logico, consistono in una congettura fortuita ma seria da parte del traduttore; ma, anche nel corso di semiosi successive, ogni volta che il traduttore/ricercatore sembra essersi spinto in un vicolo cieco dove sono necessari nuovi impulsi, il fuoco abduttivo può essere rialimentato al fine di aiutare la scintilla delle proposte promettenti e prende così forma l’elaborazione, la verifica e la consolidazione della traduzione (comprese falsificazioni e cancellature). A dire il vero, per Peirce, il pragmatismo è «la logica dell’abduzione» (CP: 5.195 e paragrafi seguenti, 1903); e nel linguaggio di Peirce, l’abduzione è «il punto più profondo» dell’indagine. La traduzione abduttiva ha il suo fulcro nel processo primario di consolidamento delle abitudini traduttive instabili.

Nonostante lo spiccato interesse per l’abduzione, Peirce, logico anti-psicologo, non ha mai descritto un processo logico graduale su come un individuo creativo genera ipotesi. La sua logica della scoperta si concentra principalmente sulla metodologia di indagine e di risoluzione dei problemi (la metodeutica di Peirce, chiamata anche «retorica speculativa») a scapito della critica e della grammatica speculative. L’enfasi che Peirce pone sullo sviluppo di «un metodo di scoperta di metodi» (CP: 2.108, 1902) e la sua esemplificazione nel progetto di economia di ricerca implicava che la logica della scoperta fosse un processo abduttivo. Peirce aveva delineato tale logica originaria, che «affronta la questione riguardo a come nascono nella mente nuove idee o ipotesi e di quale tipo possono essere» (Tursman 1987: 14), più come una ricerca filosofica piuttosto che un manuale pratico, senza fornire un resoconto completo della questione dell’eureka e della qualità delle idee. Le condizioni e/o i criteri per delle ipotesi di successo, come ci si può facilmente aspettare da un paradigma peirceiano, sono tre. Vengono giudicate in riferimento ad un certo scopo di bellezza, utilità (test sperimentale) e/o insight (potere esplicativo). Il punto cardine di un interpretante creato per abduzione è certamente la bellezza − nell’ampio senso peirceiano di semplicità, unicità, dramma, iniziativa, e altre ramificazioni di Firstness, tutte affettivamente connotate.

L’esperienza Eureka del traduttore

Cosa induce il traduttore a trovare soluzioni immediate e di successo ai problemi linguistici a cui si trova di fronte? Ancora una volta, i prerequisiti sono tre. Prima di tutto, sono necessari genio e studio. Bisogna dare molta importanza allo sviluppo primario di capacità speciali − in questo caso, la completa padronanza delle regole di (almeno) due lingue e delle culture nelle quali tali lingue sono radicate, così come delle molteplici interfacce tra loro. Ciò implica che il traduttore professionale deve aver imparato ed interiorizzato un ampio numero di associazioni e combinazioni in riferimento alle singole lingue (traduzione intralinguistica), coppie linguistiche (traduzione interlinguistica) e alle interazioni tra la lingua e i sistemi di segni non verbali (traduzione intersemiotica) .

Dovrebbe apparire ovvio che nessun individuo, sebbene qualificato ed intelligente, può possedere risorse illimitate necessarie a conoscere completamente la gamma di processi che avvengono in tutti gli universi del discorso, inclusa la capacità di prevedere e pianificare il comportamento futuro di tutte le intersemiosi possibili nelle arti così come nelle scienze. Tuttavia perché un’idea complessa ma unitaria possa emergere senza eccessivi sforzi, è necessario il potere intuitivo di una mente disciplinata e fertile; ossia di una qualsiasi, non di una mente in particolare che appartenga ad un individuo in particolare. Peirce è stato abbastanza chiaro su questo punto .

A meno che non ci sentiamo istintivamente a nostro agio in tali campi cognitivi e abbiamo acquisito competenze esperienziali in aree nelle quali queste possono – e in realtà lo fanno − verificarsi, non esistono basi per la scoperta ispirata, ma solo per la scoperta come semplice caso. Intelligenza e capacità professionali rappresentano perciò il primo requisito per l’ideazione abduttiva. Il secondo coinvolge lo stato d’animo e l’atteggiamento del traduttore. Per giungere allo stato d’animo ipnotico nel quale l’inconscio (nel senso etimologico del termine, l’immaginazione) si sblocca e viene stimolato, è necessaria una sospensione temporanea dell’azione volontaria e dell’attività mentale conscia, e un’indifferenza, parimenti temporanea, nei confronti della routine logica e dei pregiudizi mentali (che, al di fuori delle sue presupposizioni, rendono cieco il ricercatore di fronte ad elementi validi, veri e/o pertinenti). Solo in questo stato di abbandono e rêverie − il musement di Peirce (CP: 6.452ff., 1908) − la mente esperta del traduttore può rilassarsi, sottoporsi in maniera disinteressata al problema (che può essere una parola, una combinazione di parole, una frase, un paragrafo, ecc.) e ivi dissolvere il suo Io. Egli guarderà al problema, lo vedrà sotto diversa luce e lo esplorerà in ogni sua parte, in altre parole, percepirà e tenderà l’orecchio ad ogni significato di ciascun elemento del problema, ne sentirà l’odore e lo toccherà, per così dire, con i tentacoli della mente e del cuore. Questa è la prima fase della tecnica abduttiva della traduzione.

Poi l’abduzione entra nella sua seconda fase. Con un occhio rivolto ad «escogitare» una soluzione che si adatti «all’immagine» testuale, l’elemento del prototesto e la sua versione nel metatesto vengono accostati nella mente del traduttore per vedere se stanno bene insieme. Ciò permette al traduttore di «compiere degli esperimenti esatti sui diagrammi e di prestare attenzione ai cambiamenti involontari determinati nelle relazioni tra le varie parti del diagramma» (MS 292: 3, c.1906). Ciò che si cerca qui, giocosamente e distrattamente ma con «i tuoi occhi aperti, conscio di quello che sta succedendo o che sta avvenendo dentro di te» (CP: 6.461, 1908) è una sintesi di diversi elementi, una soluzione significativa nella quale si costruisce una netta combinazione e si costituisce un nuovo modello, come i pezzi di un puzzle .

Ora, la maggior parte dei traduttori hanno la testa curva sui fogli con attenzione assorta, oppure hanno gli occhi fissi sullo schermo del computer. Eppure ciò che in realtà vedono è un chunk di testo che hanno già memorizzato al primo sguardo. La loro concentrazione visiva non è perciò necessaria ed è anzi controproducente. Concentrandosi, mentalmente e fisicamente, sulla carta o sullo schermo, i traduttori non riescono a lasciar fluttuare i propri pensieri e ad associarli liberamente oppure a dedicarsi ad una qualche altra occupazione «giocosa» della mente. Di conseguenza, manipolano letteralmente dei frammenti sparsi bloccando l’accesso a tipi di soluzioni sintetiche che si vengono a creare tramite il processo abduttivo.
Invece della procedura sopradescritta, dopo un breve sguardo alla parte di testo da tradurre, i traduttori dovrebbero essere incoraggiati ad appoggiarsi allo schienale della sedia e a guardare il soffitto, fuori dalla finestra o (meglio ancora) in nessun posto in particolare; dovrebbero chiudere i loro occhi, fissare uno spazio vuoto e focalizzare l’attenzione «al loro interno», inconsapevoli del mondo e assorti nel processo traduttivo. Dalla «realtà», lo spazio problematico dovrebbe essere trasferito all’interno della mente, essere percepito dall’occhio interno e manipolato: i segni linguistici ordinati in maniera sequenziale (che il traduttore deve trasporre in un diverso modo e codice linguistico) devono essere prima trasformati in idee-immagini, cioè, in icone mentali che forniscono immediatamente e simultaneamente tutte le informazioni necessarie. Tali parole-immagini servono come interlingua visionaria, non verbale tra il problema considerato come un tutto unitario e la sua soluzione abduttiva; e questa fase transizionale permette all’abduttore di andare oltre i segni materiali dati, per trascendere la struttura di superficie del prototesto, e non semplicemente per scegliere tra una serie di alternative pre-fornite (dizionario) . Senza dubbio si delinea un compito importante per la didattica della traduzione.

Quale terzo e ultimo requisito vi sono le circostanze esterne vissute dall’individuo creativo in cerca dell’eureka. Quando si avvicina il momento della «verità» nella traduzione, le meditazioni del traduttore possono essere facilmente disturbate e frustrate da un rumore di qualsiasi tipo: non solo acustico, ma anche visivo, fisiologico, psicologico, sociale, documentario e così via, tutti accidentali e indesiderati. Purtroppo solo nelle situazioni idealizzate non c’è rumore; nella vita reale il rumore solitamente è inevitabile. Esso causa un grado di disordine, inconscio e invisibile ma intenso, che distrae il traduttore dal suo lavoro. E una volta ostacolato, il musement solo di rado può essere nuovamente indotto da una qualsiasi azione volontaria.

Quando la situazione sembra finalmente pronta per la scoperta, basta un’azione, un evento o un pensiero fortuito per innescare l’eureka: la congettura fortunata (si spera) emerge improvvisamente e spontaneamente come un’illuminazione. Questa è la terza e ultima fase dell’abduzione, di per sé la logica primaria dell’interpretazione dei segni, e perciò anche della traduzione interlinguistica. Ecco che il divario tra l’universo del prototesto e l’universo che si evolve del metatesto viene superato per abduzione da un’esplosione di somiglianza. Il traduttore, soddisfatto, può reagire al momento di estasi manifestando la sua euforia: può ridere, saltare sui propri piedi, gettare le braccia in aria, battere le mani, o invece rompere l’incantesimo che somiglia a trance ed esprimere la propria gioia con movimenti spasmodici del corpo e/o con ampi gesti .

Per lo sviluppo armonioso della traduzione qua segno, l’ipotesi immagino-verbale ha bisogno di essere ulteriormente tradotta in azione futura. Tale necessità di andare oltre l’abduzione è un’implicazione della massima pragmatica sugli «effetti che potrebbero concepibilmente avere conseguenze pratiche» (CP: 5.402 = W 3: 266, 1878). Nel nostro caso, gli effetti della traduzione devono essere collegati al «mondo reale», dove si manifestano come azioni. Il potenziale di senso di cui è portatore il prototesto viene attualizzato e dispiegato attraverso l’azione segnica controllata nel futuro. L’empirismo di Peirce include perciò la verifica. Nel 1905 Peirce riformulò la sua massima pragmatica in linguaggio semiotico, vale a dire:

L’intero significato intellettuale di ciascun simbolo consiste nel totale di tutti i modi generali di condotta razionale che, a seconda di tutte le possibili diverse circostanze e desideri, scaturirebbero dall’accettazione del simbolo. (CP: 5.438, 1905)

Applicato alla situazione traduttiva, ciò significa che la traduzione intende riprodurre e tradursi in forme di comportamento normante. Tale comportamento consiste in una serie di interpretanti, ognuno dei quali è una realizzazione (ancora parziale) del suo pieno significato. Indirizzata, in modo condizionato, verso un certo tempo futuro, e guidata dal principio del «fissarsi della credenza», la traduzione infine raggiungerà il suo punto di realizzazione, il momento in cui si suppone che tutte le informazioni, esplicite ed implicite, fornite dal prototesto si siano ri-materializzate nel metatesto concedendo al traduttore un attimo di relax. L’interpretante logico definitivo (o più realisticamente ancora non-definitivo) viene prodotto nel moment suprême quando è in arrivo la performance finale (o resa), il momento orgasmico nel quale tutti i significati devono essere colti e tutti gli obiettivi realizzati. Una volta che tutti gli obblighi vengono adempiuti e tutti i compiti eseguiti, si è raggiunto il summum bonum della legge e della generalità. Allo stesso tempo, comunque, attraverso l’«esecuzione» finale della traduzione, che segna sia il suo completamento che la sua morte, si viene a ristabilire una situazione edenica: pre-traduttiva, intatta, alleggerita, libera e, se lo si desidera, pronta ad assumere nuovi compiti e nuove mansioni.

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Maika Balestra, Peirce, Text and Sign: Problemi di traducibilità

Peirce, Text and Sign: saggio di traduzione

Problemi di traducibilità

Maika Balestra

Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento di Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
Via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore Prof. Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
autunno 2005

English Abstract

This thesis provides an analysis of a passage from the book “On Translating Signs, Exploring Text and Semio-translation”, written by the Dutch semiotic translation-theoretician Dinda L. Gorlée. As the author explains in the preface, her book is a collection of essays dealing with text and translation. Two sections of the book have been translated. They are “Peirce, Text and Sign” and “Text and Semiosis”. The decision to write a thesis containing a translation analysis stems from the candidate’s love for translation and her desire to continue studying it. In order to analyse the source text properly, the thesis is divided into three chapters. The first one is structured as an essay and has an introductory function: it provides a general description of the book and its contents, as well as some brief information about the author. The chapter also includes two paragraphs illustrating the key ideas of American Pragmatism and the main stages of the life of Charles S. Peirce. In the second chapter the analysis first examines the style used in the source text. Particular attention has been paid to lexicon, register and syntax. A theoretical analysis of the source text as regards its translatability follows. It studies the function of the text, the target reader, the translation strategy and translation loss. A similar analysis has been carried out for the target text. At the end of the chapter some examples show the difficulties of the translation process. The last chapter contains the Italian version of the source text.

Deutsches Abstract

Ziel dieser Arbeit ist es, einen Teil des Buches „On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation“ hinsichtlich seiner Übersetzbarkeit zu analysieren. Das Buch wurde 2004 von der niederländischen Übersetzungswissenschaftlerin und der Semiotikforscherin Dinda L. Gorlée geschrieben. Wie die Autorin selbst im Vorwort zu ihrem Buch erklärt, handelt es sich um eine Sammlung von Aufsätzen mit dem Ziel, die Begriffe „Text“ und „Übersetzung“ zu erforschen. In der vorliegenden Arbeit wurden zwei Abschnitte des Buches übersetzt, die die Titel „Peirce, Text and Sign“ und „Text and Semiosis“ tragen. Die Entscheidung, eine Übersetzungsarbeit zu schreiben, hat die Kandidatin wegen ihrer Liebe für diese Disziplin und ihres Wunsches getroffen, ihre Ausbildung im Bereich der Übersetzung fortzusetzen. Zum Zwecke einer möglichst genauen Analyse des Quellentextes wurde diese Arbeit in drei Kapitel gegliedert. Das erste hat einen Essay ähnlichen Charakter und eine einleitende Funktion: es beschreibt den Inhalt des Buches im Allgemeinen und gibt einige kurze Auskünfte über die Autorin. Dieses Kapitel enthält ebenfalls zwei Abschnitte, die jeweils dem Amerikanischen Pragmatismus und den wichtigsten Etappen des Lebens von Charles S.Peirce gewidmet sind. Im zweiten Kapitel findet sich zuerst eine Textanalyse, die sich hauptsächlich mit dem Stil der Autorin befasst. Berücksichtigt werden Wortschatz, sprachliche Ebene und Syntax. Dann folgt die Übersetzungsanalyse des Quellentextes. Im Mittelpunkt stehen dabei die Funktion des Textes, der Zielleser, die Übersetzungsstrategie und die übersetzungsrelevantesten Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen den beiden Texten. Am Ende dieses Kapitels werden an Hand einiger Beispiele die Schwierigkeiten des Übersetzungsprozesses deutlich gemacht. Das dritte Kapitel enthält schliesslich die italienische Übersetzung des Quellentextes.

Abstract in italiano

L’obiettivo di questa tesi è analizzare un passo del libro «On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation», scritto dalla ricercatrice olandese di semiotica e traduzione Dinda L. Gorlée. Come l’autrice stessa spiega nella prefazione, il suo volume è una raccolta di saggi volti ad indagare i concetti di «testo» e di «traduzione». La tesi include la versione italiana di due paragrafi dell’opera, intitolati «Peirce, Text and Sign» e «Text and Semiosis». La decisione di scrivere una tesi contenente un’analisi traduttologica deriva dalla passione della candidata per la traduzione, nonché dal desiderio di approfondire le sue conoscenze in questo ambito. Al fine di analizzare al meglio il prototesto, la tesi è strutturata in tre capitoli. Il primo, di carattere perlopiù compilativo, ha una funzione introduttiva: fornisce una descrizione generale del prototesto e dei suoi contenuti, nonché qualche breve informazione sull’autrice. A chiusura di capitolo due paragrafi illustrano i concetti chiave del Pragmatismo americano e le tappe salienti della vita di Charles S. Peirce. Nel secondo capitolo l’analisi si focalizza inizialmente sullo stile del prototesto: particolare attenzione viene prestata al lessico, al registro e alla sintassi. Segue un’analisi teorica del prototesto dal punto di vista della sua traducibilità. Sono stati presi in esame la dominante e il lettore modello del prototesto per poter elaborare una strategia traduttiva finalizzata ad una gestione ottimale del residuo comunicativo. Un’analisi simile è stata approntata, parallelamente, anche sul metatesto. Il capitolo si chiude con degli esempi, al fine di mostrare le difficoltà incontrate nel processo di traduzione. Queste derivano quasi sempre dalla specificità settoriale del prototesto. Il terzo e ultimo capitolo presenta la mia traduzione dell’originale.

Sommario

I On Translating Signs, Exploring Text and Semio-Translation 7
1.1 Introduzione 8
1.2 L’autrice 9
1.3 Daphnis 9
1.4 I contenuti 10
1.5 La cultura del prototesto 10
1.5.1 Il pragmatismo americano 11
1.5.2 Il pragmatismo metodologico di Peirce 12
1.5.2.1 Il metodo della ragione 12
1.5.2.2 La semiotica 13
1.5.3 Charles Sanders Peirce 16

II Analisi Traduttologica 18
2.1 Lo stile del prototesto 19
2.1.1 Il lessico 19
2.1.2 Il registro 21
2.1.3 Sintassi 22
2.1.4 Esempio pratico 22
2.2 Le marche del prototesto 24
2.3 La dominante del prototesto 24
2.4 La dominante del metatesto 25
2.5 Il lettore modello dell’autrice 25
2.6 Il lettore modello del metatesto 27
2.7 La strategia traduttiva 27
2.8 Il residuo comunicativo 29
2.9 Difficoltà della traduzione 33
2.9.1 Esempi di frasi difficili da capire 33

III Traduzione 35

Riferimenti bibliografici 62

I

On Translating Signs
Exploring Text and Semio-Translation
Dinda L. Gorlée

Caratteri generali

Questo primo capitolo, di carattere introduttivo, vuole fornire una descrizione generale di On Translating Signs, Exploring Text and Semio-translation ed è perciò quasi interamente dedicato all’opera e alla sua autrice, Dinda L. Gorlée.
Ho ritenuto opportuno, al paragrafo 1.5, spendere qualche parola sul pragmatismo americano e sul suo fondatore, Charles Sanders Peirce. Infatti, se è vero che il prototesto non è specifico di nessun ambito culturale dal punto di vista spaziotemporale, geografico, la sua produzione è tuttavia legata in modo inscindibile ed inequivocabile alla ricerca nel campo della semiotica e della traduzione (capitolo II). Data la mole consistente di citazioni tratte dalle opere di Peirce, mi sembra che il suo pensiero possa rientrare fra le componenti culturali che caratterizzano il prototesto.

1.1 Introduzione

Il testo che ho tradotto è tratto dal libro On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation scritto da Dinda L. Gorlée, ricercatrice olandese di semiotica e traduzione. Come lei stessa spiega nella prefazione, il libro è suddiviso in tre capitoli: il primo, dal titolo Text and Interdisciplinary Texture, è un capitolo introduttivo sul testo; il secondo, Semiotranslation and Abductive Translation, affronta il tema della traduzione; infine il terzo capitolo, Trial and (T)error: Peirce’s Fallibilism and Semiotranslation si focalizza sia sul testo che sulla traduzione.
Le pagine da me tradotte sono tratte dal capitolo Text and Interdisciplinary Texture, e precisamente corrispondono alle pagine 58-67, ovvero ai paragrafi Peirce, Text and Sign e Text and Semiosis. Ho inoltre tradotto il relativo apparato metatestuale che si trova alle pagine 85-87.

1.2 L’autrice

Dinda L. Gorlée è a capo di un ufficio di traduzione giuridica multilingue all’Aja. Collabora inoltre con l’università norvegese di Bergen agli Archivi Wittgenstein e con quella di Helsinki presso il dipartimento di ricerche traduttologiche. A lei va il merito di aver rinsaldato i rapporti fra la scienza della traduzione e la semiotica, con un particolare interesse per il pensiero di Peirce.
Lei stessa è ricercatrice di semiotica in relazione alla scienza della traduzione, alla traduzione vocale, alla semiotica testuale e alla traduzione giuridica.
Fra le sue pubblicazioni più famose vi è il saggio Semiotics and the Problem of Translation: With Special Reference to the Semiotics of Charles S. Peirce, del 1994. Attualmente l’autrice sta lavorando ad un nuovo volume dal titolo Song and Significance: Interlingual and Intersemiotic Vocal Translation.

1.3 Daphnis

On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation è pubblicato dall’editore olandese Rodopi come supplemento alla rivista Daphnis.
Tale rivista fu fondata nel 1970 da una cerchia internazionale di letterati come «rivista di letteratura medioevale tedesca» e fu pubblicata per la prima volta nel 1972 a Berlino. Nel 1976 la casa editrice fu spostata ad Amsterdam e da allora la rivista viene pubblicata nella capitale olandese. Daphnis è stata concepita come un organo di ricerca per la letteratura tedesca e per quella neolatina dalla fine del XIV fino a metà del XVIII secolo. Si occupa inoltre, a livello comparativo, dei rapporti fra la letteratura medievale tedesca e le letterature europee dello stesso periodo.
Con la rivista Daphnis vengono pubblicati saggi inediti nelle categorie «trattati», «miscellanea», «scoperte minori», «progetti di lavoro», «ricerche» e «bibliografie». Ampio spazio viene dedicato inoltre alla teologia, alla filosofia, alla storia e all’arte figurativa. Nel 1981 è stata introdotta una nuova rubrica intitolata «Discussione scientifica», dedicata in buona misura al linguaggio scientifico specialistico. Ogni annata di Daphnis comprende quattro numeri per un totale di circa 200 pagine.

1.4 I contenuti

Come già suggerisce il titolo, Peirce, Text and Sign, questo paragrafo illustra, attraverso numerose citazioni dalle opere di Peirce, il significato che le parole «testo» e «segno» rivestivano per questo filosofo e scienziato americano e il modo in cui soleva servirsene. Vengono passati in rassegna i concetti di «simbolo», «discorso», «proposizione», «argomento» per approdare infine ad una spiegazione della teoria generale dei segni di Peirce.
Il secondo paragrafo, Text and Semiosis, si focalizza invece su un particolare tipo di segni, quelli di Terzità, che Peirce chiamava simboli, e sulla relazione tripartita che si instaura fra segno-oggetto-interpretante, soprannominata da Peirce «semiosi». Vengono poi illustrate le caratteristiche della semiosi testuale peirceiana in contrapposizione alle altre semiotiche testuali, in particolare alle teorie testuali di Saussure. Infine l’autrice fa alcune considerazioni su concetti quali «segno-pensiero», «quasi-segno», «quasi-mente», «segno-testo».

1.5 La cultura del prototesto

Come già accennato in apertura, il testo della Gorlée è ricchissimo di rimandi intertestuali, in particolar modo di citazioni tratte dalle opere di Peirce. Ed è proprio attorno alle teorie di questo filosofo e scienziato americano che ruotano molte delle considerazioni dell’autrice. Proprio per questo credo che il pensiero di Peirce – ed il contesto culturale in cui, anche se solo in parte, si sviluppò – siano delle componenti culturali importanti del prototesto.
Questo paragrafo intende prendere in esame la personalità poliedrica di Peirce ed i caratteri distintivi del pragmatismo americano, al fine di indagare fino a che punto le teorie peirceiane ed il pragmatismo influenzino la cultura del prototesto.
1.5.1 Il pragmatismo americano

Il pragmatismo americano è il contributo più innovativo degli Stati Uniti d’America alla filosofia occidentale. Esso nacque e si sviluppò nel clima di diffuso interesse per la filosofia e di riconoscimento della sua funzione vitale che caratterizzò la società americana alla fine del XIX secolo.
La parola «pragmatismo» deriva dal greco pragma (azione, atto). Lo storico greco Polibio (I sec. a.C.) soleva definire i suoi scritti «pragmatici», intendendo con questo termine che erano concepiti per essere istruttivi ed utili ai suoi lettori. Charles Sanders Peirce, fondatore del pragmatismo – e probabilmente il primo a servirsi del termine per designare una specifica dottrina filosofica –, più che la parola greca aveva in mente quella tedesca usata da Kant: pragmatisch si riferisce al pensiero sperimentale, empirico e finalizzato basato sull’esperienza e ad essa attinente. In semiotica la branca che studia il rapporto fra i segni e coloro che se ne servono è detta pragmatica (per distinguerla dalla semantica e dalla sintassi).
Il pragmatismo mise in luce un’impostazione che era stata presente fin dall’inizio nella filosofia americana. Si tratta della tendenza a considerare come fondamentale, per la scelta e l’adozione di una dottrina filosofica, non già la sua astratta e teoretica “verità”, ma la sua pratica utilità, la capacità di una dottrina di fungere da guida della condotta pratica dell’uomo nei confronti delle cose, degli altri uomini e di Dio.
La caratteristica fondamentale del pragmatismo è il suo orientamento verso il futuro anziché verso il passato o il presente. Uno dei suoi principi cardine è la strumentalità del conoscere: per i pragmatici la conoscenza è uno strumento che permette all’uomo di controllare e prevedere le azioni future.
Il pragmatismo americano si concretizzò in due correnti fondamentali: il pragmatismo metodologico e quello metafisico. Pur muovendo dal comune presupposto della strumentalità del conoscere, queste due impostazioni differiscono nel modo di concepire il legame conoscenza – azione. Il pragmatismo metodologico – cui aderirono, fra gli altri, Peirce e Dewey – si presenta come una teoria del significato, ovvero come una dottrina della portata pragmatica delle proposizioni e delle credenze. Il pragmatismo metafisico – James fu uno degli esponenti di spicco – si pose invece come una teoria generale della verità e della realtà, secondo cui la verità di un’idea risiede nella sua presunta utilità personale o sociale, ovvero nella sua capacità di esercitare un’azione benefica sulla vita dell’uomo.
Per evitare che il suo pragmatismo metodologico venisse confuso con quello metafisico di James, Peirce preferì parlare di pragmaticismo, Dewey invece di strumentalismo.

1.5.2 Il pragmatismo metodologico di Peirce

1.5.2.1 Il metodo della ragione

La filosofia pragmatica di Peirce è parte di una teoria più generale dei segni e del pensiero. Il pensiero, o «indagine», scaturisce dal dubbio, ovvero da uno stato in cui le azioni abituali sono bloccate o confuse. Dal dubbio risultano l’irritazione organica e l’indecisione. La risoluzione e una condotta libera sono, d’altro canto, prodotti della credenza, che è una forma di stabilità e soddisfazione. Secondo Peirce la sola funzione del pensiero è quella di produrre credenze e ogni credenza è una regola d’azione; sicché lo scopo finale del pensiero è l’esercizio della volizione e la produzione di abitudini d’azione. Pensare, ovvero uscire lottando dallo stato di irritazione connaturato al dubbio, vuole dire creare credenze (stati mentali di calma e sicurezza). Una credenza è vera nel momento in cui sussista conformità tra effetti attesi dalla credenza ed effetti realizzati; è falsa nel momento in cui non sussista tale conformità. Nel momento in cui sia vera, la credenza è norma d’azione utile; nel momento in cui non lo sia, è una norma d’azione non utile ad incidere sulla condotta umana. Peirce ammetteva però che vi sono vari metodi per stabilire una credenza e ognuno ha qualche vantaggio. C’è il metodo della tenacia di chi si rifiuta di discutere le proprie credenze e può condurre al successo la persona ostinata; il metodo dell’autorità che, vietando le opinioni difformi, può condurre all’accordo; il metodo metafisico che si appella alla ragione e produce costruzioni e sistemi ideali, che però sono incontrollabili. Questi metodi hanno in comune il tratto di escludere la possibilità dell’errore: ognuno di essi si ritiene infallibile. C’è solo il metodo scientifico, secondo Peirce, che rinuncia all’infallibilità. E questo è il solo metodo che la scienza e la filosofia devono seguire, professando apertamente ciò che egli chiama il fallibilismo della ragione. Il pragmatismo, come lo intende Peirce, non è nient’altro che l’applicazione di quest’ultimo metodo ai problemi filosofici.
Il metodo scientifico consiste fondamentalmente nel tentativo costante di collocare i giudizi percettivi che ci vengono imposti dall’esperienza in un modello esplicativo composto da tre tipi di ragionamento: l’«abduzione», che tiene conto di una costante nota e della constatazione di un fenomeno nuovo e da questi inferisce una congettura; la «deduzione», che muove da una regola e da un caso specifico per dedurre un risultato; e infine l’«induzione», che muove da un caso specifico e da un risultato per indurre delle ipotesi.
Nel suo sforzo – prolungatosi per anni – di collocare la sua analisi del dubbio e dell’indagine all’interno di una teoria segnica più completa e globale, in cui la comunicazione, il pensiero, la conoscenza e l’intelligenza potessero essere pienamente compresi, Peirce approdò a dei risultati originali. Uno di questi è la semiotica contemporanea.

1.5.2.2 La semiotica

Oggi Peirce è ricordato soprattutto per aver posto le basi della semiotica contemporanea, la disciplina che si occupa dei segni in quanto questi vengono interpretati ed utilizzati. Punto di partenza è la considerazione che non c’è pensiero senza segno, che ogni pensiero è in realtà un segno che rimanda a un pensiero successivo che a sua volta è un segno e così via. Ciò significa che l’universo intero non è un insieme definito e definitivo di cose poi riprodotte con i segni, ma un insieme di segni collegati fra loro in cui non c’è mai un punto di partenza primo e assoluto. Il nostro contatto con la realtà non è mai diretto, ma sempre mediato dal segno: è una continua interpretazione, ovvero una semiosi illimitata.
Il segno viene definito da Peirce come «qualcosa che sta secondo qualcuno per qualcosa sotto qualche aspetto o in qualche capacità» (CP: 2.228, c.1897). Dunque il pragmatismo di Peirce è inteso a tradurre certi tipi di segni in segni più chiari, al fine di superare la confusione linguistica o concettuale. Formulare un interpretante significa determinare gli “effetti” o le conseguenze che i segni o le idee in questione possono produrre.
Primariamente il pragmatismo di Peirce è una teoria del significato emersa dalle sue riflessioni personali sul suo lavoro scientifico, in cui lo sperimentalista comprende una proposizione in questo modo: se l’esperienza prescritta si realizza, questa è verificata. Questo metodo può essere usato in due modi: innanzitutto serve a mostrare che, quando le controversie non hanno risoluzione, ciò è dovuto agli abusi che facciamo della lingua e a sottili confusioni concettuali. Questioni come, ad esempio, se il mondo fisico sia un’illusione, se l’uomo sia ingannato dai propri sensi, o se le sue azioni siano predestinate non sono problemi reali. In secondo luogo può essere utilizzato come delucidazione. Dire, ad esempio, che l’oggetto O è duro significa che, se si prova a scalfirlo, O non verrà intaccato dalla maggior parte delle sostanze.
Similmente, nella sua teoria della verità, Peirce afferma che la verità è l’insieme delle attività di verifica della comunità scientifica, mentre la realtà è l’accordo della comunità sulla verità. Di conseguenza, non solo il pensiero è finalizzato, ma il significato ha in sé un riferimento al futuro.
Peirce si dimostra fiducioso del cammino trionfale della scienza verso la verità, senza tuttavia trascurare – come osservato – l’idea di fallibilità della conoscenza scientifica.
Per evitare che le sue teorie venissero confuse con le altre dottrine pragmatiche Peirce ribattezzò il suo modo di vedere con il nome di pragmaticismo.

I tre tipi di ragionamento secondo Peirce: nel passaggio dalla deduzione all’abduzione, attraverso l’induzione, si ha una diminuzione progressiva del grado di certezza del ragionamento ed un aumento della componente creativa.

La deduzione (ragionamento analitico)

L’induzione (ragionamento sintetico)

L’abduzione (ragionamento sintetico)

1.5.3 Charles Sanders Peirce

Vero fondatore del pragmatismo fu Charles Sanders Peirce (1839-1914), personalità poliedrica, cultore di logica simbolica nonché geniale divulgatore di teorie scientifiche e padre della semiotica moderna. Di grande rilevanza sono i suoi apporti alla teoria della probabilità, alla logica simbolica, alla filosofia della scienza, alla matematica e alla semiotica, nonché i suoi scritti di astronomia, fisica, e chimica e quelli sul metodo scientifico.
Peirce soleva descriversi come uno sperimentalista e un «logico», termine la cui portata si ampliò notevolmente dai suoi primi scritti, andando ad abbracciare le sue dottrine del pensiero e dell’indagine (paragrafo 1.5.2.1).
Nonostante le proposte di incarichi universitari ricevute, Peirce lavorò soltanto come docente di logica part-time alla Johns Hopkins University fra il 1879 e il 1884; per tre anni fu docente di filosofia della scienza alla Harvard.
Nonostante fosse uno scrittore prolifico, Peirce vide pubblicate soltanto due delle sue opere. Si tratta del saggio Photometric Researches (1878), che gli valse la fama di migliore astrofisico del tempo, e di Studies in Logic (1883), una raccolta di saggi scritti da Peirce e dai suoi studenti alla Johns Hopkins.
Peirce non scrisse libri ma saggi ed articoli – che coprono l’arco di circa mezzo secolo – apparsi su vari periodici americani. Una prima antologia dei suoi scritti apparve, postuma, nel 1923 con il titolo di Chance, Love and Logic. I sei volumi dei Collected Papers of Charles Sanders Peirce furono editi invece negli anni fra il 1931 e il 1935. Molti degli scritti di Peirce sono ancora inediti e le edizioni esistenti perlopiù postume, due fattori che ostacolano in modo non indifferente la diffusione del suo pensiero.
Pur essendo il padre del pragmatismo americano, Peirce non fu filosofo di professione. Il suo principale impiego – dalla laurea in chimica, conseguita alla Harvard nel 1859, fino al suo ritiro a Miltford, in Pennsylvania, nel 1887 – fu presso lo United States Coast and Geodetic Survey, il servizio costiero americano. Dal 1887 fino alla fine dei suoi giorni Peirce visse in condizioni di estrema povertà, di malattia e di isolamento dal mondo accademico. Morì, dimenticato da tutti, nel 1914.
Data la condizione di isolamento in cui Peirce visse, non si può dire che il suo pensiero sia frutto del confronto e dello scambio con gli altri pragmatici. Pertanto la cultura del prototesto, più che del pragmatismo americano, risente del pensiero di Peirce e del suo pragmatismo metodologico.

II

Analisi Traduttologica
La traduzione di un testo come On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation comporta inevitabilmente, data la specificità lessicale che lo contraddistingue, un’analisi approfondita delle componenti lessicali e stilistiche al fine di elaborare un’adeguata strategia traduttiva. Meno rilevanti sono invece le coordinate cronotopiche. D’altra parte, pur non essendo specifico di nessun ambito culturale dal punto di vista spaziotemporale, geografico, il testo è molto calato all’interno della cultura della ricerca nel campo della semiotica e della traduzione. Di conseguenza, come si vedrà in particolare ai paragrafi 2.8 e 2.9, i problemi di traduzione sono quasi tutti legati alla specificità settoriale del testo.

2.1 Lo stile del prototesto

2.1.1 Il lessico

Quello del prototesto è un lessico settoriale tipico della semiotica e della ricerca traduttologica. Il prototesto è infatti ricco di termini tecnici coniati da Peirce quali, ad esempio, «Firstness», «Secondness» e «Thirdness», o anche «Firsts», «Seconds» e «Thirds», o ancora «interpretant», per citare solo quelli più ricorrenti, più altri termini non peirceiani come «word-sign», «text-sign», «quasi-sign» e «signhood».
Accanto a questi compaiono termini tipici del linguaggio filosofico di origine greca e latina come, ad esempio, «essence», che deriva dal latino essentĭa1 (essenza, natura), «phenomenology», dal greco phainomenon, che significa «che appare o che esiste», attraverso il tedesco Phänomenologie, «syllogism», dal greco syllogismos, che significa «inferenza, conclusione, computo, calcolo», attraverso il latino tardo syllŏgismus e il francese antico sillogisme, «triadic» – composto dal sostantivo inglese triad con l’aggiunta del suffisso ic – dal greco trias, triados (tre), attraverso il latino trĭăs, triădis, «arbitrary», dal latino arbĭtrārĭus (arbitrario), «semiotics», dal greco semeiotikos (osservatore di segni), e «quasi», dal latino quăsĭ2 (come se, quasi che).
A questo proposito è interessante l’uso che l’autrice fa di parole romanze – principalmente di derivazione latina e francese – quando avrebbe potuto sceglierne altre, più comuni, di origine germanica. Riporto qui alcuni esempi tratti sia dalle parti di testo scritte dall’autrice che dagli intertesti: «discipline» dal latino discĭplīna (istruzione data ad un discepolo), attraverso il francese antico descepline, «to suffice» dal latino sufficĕre (bastare, essere sufficiente), attraverso il francese antico souffire, «to consist of», dal latino consistĕre (collocarsi, porsi, fermarsi, stare; trattenersi; indugiare; comparire, presentarsi), «to be composed of»,dal latino componĕre, «signify» dal latino significāre (mostrare attraverso segni, significare), attraverso il francese antico signifier, «pertinent» dal latino pertĭnentĕr (in modo adatto), attraverso il francese antico partenant, «edifice» dal latino aedĭfĭcium (edificio), attraverso il francese antico edifice, «error» dal latino errŏr (l’andare errando, errore), attraverso il francese antico errur, «category», dal greco kategorein (accusare, asserire, predicare), attraverso il latino tardo cătēgŏrĭa (accusa; categoria), attraverso il francese medioevale catégorie, «numerous», dal latino nŭmĕrōsus (numeroso) e «consensus», dal latino consensŭs3, attraverso il francese antico consentir.
Premesso che l’equivalenza fra segni di codici naturali non esiste, ecco quali sostantivi di origine germanica l’autrice – e gli autori da lei citati – avrebbero potuto usare in luogo di quelli di derivazione latina e francese visti sopra4:

Vi sono inoltre termini che, pur essendo dei sostantivi di uso comune, assumono nel preciso cotesto e contesto in cui sono inseriti particolari sfumature semantiche che rendono più difficile il processo traduttivo: è il caso di un sostantivo appartenente alla lingua di tutti i giorni come habit, che occorre più di una volta nel prototesto. Questo sostantivo ha come possibili traducenti «abitudine, consuetudine, usanza, vezzo».5 Tuttavia nel prototesto l’unico traducente possibile è «abitudine», dal momento che Peirce si serviva del sostantivo habit come di un termine tecnico, il cui traducente italiano è ormai attestato in modo stabile, e non è perciò più sostituibile con alcun “sinonimo”.
Il lessico del prototesto si compone infine di qualche parola straniera, come la locuzione francese – adattata sintatticamente e grammaticalmente all’inglese – fin-de-siècle, e quelle latine ad hoc e prima facie. Ho mantenuto queste espressioni tali e quali anche nel metatesto, essendo di uso comune in questo e in molti altri ambiti. Nel caso di fin-de-siècle, inoltre, il significato è vincolato all’utilizzo del francese: tradurre «fin-de-siècle scientist» con «scienziato di fine secolo» sarebbe un errore non indifferente, dal momento che si andrebbe a modificare il significato del prototesto: il francese fin-de-siècle significa infatti «relativo alla fine dell’Ottocento o che si ispira alla civiltà artistica e culturale di quel periodo».6 Se in italiano traducessi «di fine secolo» il lettore non capirebbe certamente che si sta parlando della fine dell’Ottocento.

2.1.2 Il registro

Dall’analisi effettuata sul lessico risulta un registro alto, cui contribuiscono anche i numerosi rimandi intertestuali, perlopiù alle opere di Peirce, e soprattutto l’uso frequente di parole di origine latina, greca e francese (paragrafo 2.1.1). L’inglese infatti, nel corso della sua lunga storia, ha “preso in prestito” parole da più di 350 lingue parlate in tutto il mondo, fra cui anche dal latino – in seguito all’arrivo dei Romani sul suolo britannico – e dal francese – successivamente alla conquista normanna (1066). In inglese le parole romanze sono considerate di registro alto, ragione per cui l’autrice se ne serve così frequentemente.
Dato che si tratta di un testo scientifico, scritto da una specialista e rivolto perlopiù ai colleghi, ed eventualmente ai loro studenti come nel mio caso, il registro è quello delle pubblicazioni scientifiche. È caratterizzato da precisione terminologica, scarso carattere connotativo, periodi argomentativi che si succedono senza che l’autrice si rivolga direttamente al suo lettore modello. Generalmente si tratta di periodi lunghi, a volte complessi, che richiedono una grande concentrazione da parte del lettore.
Se si volesse classificare il prototesto a seconda della sua apertura/chiusura mi sembra corretto – alla luce delle considerazioni esposte sopra – parlare testo chiuso, sebbene la contrapposizione aperto/chiuso non sia rigida: nel prototesto si possono infatti individuare – come nella maggior parte dei testi – parti più “chiuse” di altre.

2.1.3 Sintassi

Il prototesto presenta una struttura sintattica mista fra paratassi e ipotassi, sebbene sia possibile affermare che vi è una prevalenza di subordinazione.
Spesso la sintassi delle singole frasi viene resa più complessa dall’inserimento di rimandi intertestuali, tutti comunque esplicitati dai segni diacritici.
Frequenti sono infine gli elenchi, perlopiù nelle citazioni, che contribuiscono ad accelerare un ritmo generalmente assai lento.
Si consideri, ad esempio, il seguente passo del prototesto, tratto dalla nota numero 21:

His long list includes many instances of verbal communication, spoken and/or written:”Then we have mark, note, trait, manifestation, ostent, show, species, appearance, vision, shade, spectre, phase. Then, copy, portraiture, figure, diagram, icon, picture, mimicry, echo. Then, gnomon, clue, trail, vestige, indice, evidence, symptom, trace. Then, muniment, monument, keepsake, memento, souvenir, cue. Then, symbol, term, category, stile, character, emblem, badge. […] “(PW: 194, 1905, citato in Gorlée 2004: 87)

Grazie a questi lunghi elenchi di sostantivi il testo diviene più snello, assumendo al contempo un ritmo più rapido.

2.1.4 Esempio pratico

A completamento di quest’analisi stilistica mi sembra utile porre un’applicazione “concreta” delle considerazioni viste nei paragrafi precedenti, allo scopo di renderle meno astratte e teoriche e un po’ più pratiche.
Si consideri allora il seguente paragrafo, esemplificativo di tutto quanto il prototesto:
With regard to the modern meaning of text, which we take as the object of research in these pages, Peirce, as a sign-theoretician, used terms such as symbol, discourse, proposition, and argument, thereby addressing himself to purpose of Thirdness, involving the logical properties of the text today. Here it must suffice to characterize briefly the several concepts through which Peirce approached the phenomenon of text: A symbol is a sign requiring intelligent interpretation to become meaningful. It is the agreed-on vehicle of thought, and “all thinking is conducted in signs that are mainly of the same structure as words…, or symbols” (CP: 6.338, c. 1909, Peirce’s emphasis). Reasoning – that is, the logical interpretation of signs by signs, wheter spoken, written, or otherwise – always takes a discursive form […]. (Gorlée 2004: 58)

In questo paragrafo emergono con chiarezza tutti gli elementi individuati sopra: registro aulico, rimandi intertestuali all’opera di Peirce, grande precisione terminologica – evidente soprattutto negli elenchi come «symbol, discourse, proposition, and argument» –, carattere denotativo, periodi argomentativi tipici del linguaggio scientifico. La stessa esposizione dei concetti è quella delle dimostrazioni scientifiche: con la locuzione «with regard to» viene introdotto l’argomento di cui si tratta, mentre col successivo «here it must suffice […]» lo si delimita nettamente. Segue poi una definizione, dal sapore un po’ assiomatico, di «simbolo». L’autrice evita ogni riferimento al lettore modello, preferendo mantenersi in una posizione più “elevata”, fatta eccezione per il pronome personale soggetto «we» nella prima riga, che tenderei ad interpretare come la somma dell’autrice e del lettore.

2.2 Le marche del prototesto

Un testo può essere marcato a diversi livelli: lessicale, sintattico, stilistico, di socioletto, di idioletto, di dialetto ecc…
L’unico ambito in cui il prototesto si discosta dallo standard è quello lessicale, per via dell’uso frequente di termini tecnici, tipici della semiotica e della traduzione (paragrafo 2.1.1) e per la prevalenza di un registro alto, al di sopra dello standard (paragrafo 2.1.2).

2.3 La dominante del prototesto

Trattandosi dell’estratto di un libro, la dominante del testo che ho tradotto verrà in parte a coincidere con quella del libro stesso.
A questo proposito è molto interessante il titolo, che mette già spiccatamente in luce non soltanto il prevalere della funzione informativa su quella estetica (peraltro quasi del tutto assente), ma anche quale funzione informativa il libro intende espletare: fornire delle basi teoriche per la traduzione di segni e approfondire i concetti di «testo» e di «semiotraduzione».
Importantissima è inoltre la prefazione, in cui l’autrice afferma di voler presentare una selezione, ordinata cronologicamente, dei saggi da lei scritti negli ultimi 10 anni, aventi per argomento il «testo» e la «traduzione». Questa affermazione è un’ulteriore conferma della dominante già individuata.
A questa dominante principale si affiancano altre due sottodominanti: nella prefazione infatti l’autrice auspica che questo suo libro divenga di stimolo ai futuri semiotici e che possa contribuire allo sviluppo delle ricerche traduttologiche. Inoltre l’opera intende mettere in risalto la complessità della teoria dei segni di Peirce.
Dall’analisi effettuata sul contenuto (paragrafo 1.4) quest’ultima dominante, accanto alla funzione informativa che caratterizza il libro intero, mi sembra quella che più coincide con la dominante del testo qui tradotto.
Per quanto concerne il lettore del prototesto, credo che fra tutte le dominanti individuate rimangano valide anche per lui principalmente quelle che più hanno a che vedere con la funzione informativa dell’opera.
2.4 La dominante del metatesto

Per quanto riguarda la cultura ricevente, ritengo che le dominanti individuate nel prototesto rimangano tali: anche il metatesto infatti è caratterizzato da una spiccata funzione informativa e ruota attorno alla complessità della teoria segnica di Peirce. Nel caso di una traduzione adeguata, le dominanti per il lettore del metatesto coincideranno con quelle del lettore del prototesto.
Del resto un cambiamento di dominante nel passaggio dal prototesto al metatesto sarebbe, in questo caso, difficilmente pensabile, trattandosi di un testo perlopiù chiuso ed informativo, svincolato dalla cultura – intesa in senso geografico e storico – che lo ha prodotto.

2.5 Il lettore modello dell’autrice

Come per la dominante, anche il lettore modello del prototesto viene necessariamente a coincidere con quello dell’intero libro.
Quello di On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation è certamente un lettore “addetto ai lavori”, vale a dire una persona che ha già una certa dimestichezza con gli argomenti trattati ed è in qualche modo interessata ad approfondirli. In concreto potrebbe trattarsi di ricercatori, studiosi e professori nel campo della semiotica e della traduzione.
Tuttavia è ipotizzabile anche un lettore modello più “alle prime armi”. Come l’autrice stessa scrive nella prefazione al libro, questo vuole essere «illuminante e provocante» anche per chi non è proprio un esperto del settore. Sempre nella prefazione, l’autrice descrive in modo inequivocabile il suo lettore modello, che dev’essere «moderno, cosmopolita, internazionalizzato, multilingue e interessato alla tematica filosofica». Di qui dunque l’esigenza dell’autrice, di nazionalità olandese, di scrivere in una lingua straniera, in inglese precisamente. Che la scelta dell’inglese sia dettata principalmente da ragioni legate al lettore modello è evidente. L’inglese infatti è divenuto una lingua franca della comunità scientifica mondiale, che permette di abbracciare un pubblico vastissimo e di raggiungere, a livello spaziale, i quattro angoli del pianeta. Che sia un esperto di semiotica o un principiante, il lettore modello a cui l’autrice si rivolge va oltre le barriere linguistiche e i confini nazionali. Si potrebbe dire che è un lettore non caratterizzato in particolare dalla sua identità nazionale. All’autrice non importa in quale Paese risiedano i suoi lettori (reali) e nemmeno di quale cultura siano portatori. Sono semplicemente degli abitanti di quel villaggio globale che è il mondo.
Come si vedrà al paragrafo 2.9, la scelta dell’autrice del prototesto di scrivere in lingua straniera, ovvero di servirsi di una lingua diversa dalla sua lingua madre, non facilita di certo il compito del traduttore, spesso alle prese con una source language, per così dire, “strana”.

2.6 Il lettore modello del metatesto

Il lettore modello del metatesto sarà, come quello del prototesto, un esperto di semiotica e traduzione, che sceglie di leggere il testo tradotto pur disponendo di tutti gli strumenti necessari per poter leggere l’originale. Credo però che qui venga a mancare la componente del lettore modello principiante ipotizzato dall’autrice. Inoltre, per ovvie ragioni di natura linguistica, il passaggio dal prototesto al metatesto implica un “restringimento” del modello di lettore, che da internazionale diviene quasi esclusivamente italiano.

Internazionale, oltre le barriere linguistiche
e i confini nazionali, esperti e non

italiano, esperto

2.7 La strategia traduttiva

In generale il processo traduttivo non implica soltanto la trasformazione di un prototesto in un metatesto, ma anche e soprattutto il passaggio da una protocultura ad una metacultura, dalla cultura altrui alla propria. Insomma: tradurre non significa soltanto coprire la distanza esistente fra source e target language in termini di differenze sintattiche, grammaticali, stilistiche. Significa molto di più: nel momento in cui ci si accosta alla traduzione entra in gioco una distanza culturale più o meno significativa che dev’essere colmata.
In questo gioco di scambi e di passaggi interculturali il traduttore, con la sua cultura specifica, svolge un ruolo fondamentale: egli veste infatti i panni di mediatore fra la cultura emittente e quella ricevente. Si pone, per così dire, sul “confine” fra le due culture coinvolte ed è lui che decide in che modo coprire tutte le differenze, sia linguistiche che culturali, fra prototesto e metatesto.
Lo scienziato della traduzione Toury ha introdotto un’utile distinzione con i suoi concetti di adeguatezza ed accettabilità (citato in Osimo 2001: 81).
In generale ritengo più proficua, sia dal punto di vista della dialettica della semiosfera che a livello di arricchimento culturale personale del lettore, una traduzione adeguata. Questo tipo di approccio prevede che il prototesto venga conservato come espressione di una cultura diversa. Il metatesto adeguato manterrà perciò molte delle caratteristiche del prototesto e non sarà un testo “facile” da leggere, o “semplificato” dal traduttore. Al contrario il lettore si troverà alle prese con un testo di più difficile comprensione rispetto ad un metatesto accettabile, e perciò dovrà compiere uno sforzo per coprire da solo la distanza cronotopica fra sé e la cultura del prototesto, lasciata quasi del tutto scoperta dal traduttore. Egli infatti sceglierà di conservare i realia, i nomi propri di persona, le strutture sintattiche (per quanto possibile). Inoltre cercherà di rispettare le scelte stilistiche dell’autore, traducendo una struttura marcata con una marcata, una standard con una struttura standard e così via.
L’aspetto positivo di questo tipo di impostazione è che, se da un lato il lettore troverà più difficile orientarsi in un metatesto adeguato, dall’altro i suoi sforzi di comprensione lo porteranno ad arricchire notevolmente le sue conoscenze proprio grazie al confronto con un’altra cultura.
Per quanto riguarda la traduzione del prototesto tratto da On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation una traduzione adeguata mi sembra, oltre che la più indicata, l’unica possibile. Fondamentalmente per due motivi: innanzitutto perché il lettore modello individuato è in grado di colmare, con le sue conoscenze, la distanza che lo separa dal prototesto.
In secondo luogo perché il testo della Gorlée contiene numerosissimi rimandi intertestuali, fra cui molte citazioni tratte dalle opere di Charles S. Peirce. Essendo queste ricche di tecnicismi, sottigliezze e sfumature semantiche, mi sembra corretto tradurle in modo che sia possibile ricondurre ogni singola frase a quella del prototesto.
Nell’elaborazione di una strategia traduttiva adeguata è necessario tenere conto, ovviamente, oltre che della dominante e del lettore modello, anche delle considerazioni sullo stile viste al paragrafo 2.1: del testo originale il metatesto dovrà quindi conservare il lessico settoriale ed il registro alto. Inoltre, dove possibile, dovrà avere una struttura sintattica simile a quella dell’originale.

2.8 Il residuo comunicativo

Parlando del residuo comunicativo nella traduzione di On translating Signs, Exploring Text and Semio-translation è necessario innanzitutto ritornare alla scelta dell’autrice, dettata da motivi di “vastità di pubblico”, di scrivere in inglese, vale a dire in una lingua diversa dalla sua lingua madre. Infatti, se la scrittura intesa come processo traduttivo porta inevitabilmente con sé un primo residuo, dato da ciò che non si riesce a tradurre in parole dei propri segni psichici, la scelta della Gorlée di scrivere in una lingua straniera amplifica tale residuo: alla parte di informazione mentale andata perduta nel passaggio dal materiale mentale a quello verbale si somma quella che l’autrice non è riuscita ad esprimere in inglese. La grandezza di quest’ultimo residuo è inversamente proporzionale alla conoscenza della lingua inglese dell’autrice: tanto più la sua conoscenza dell’inglese sarà approfondita, tanto più piccolo sarà il residuo dovuto all’uso di una lingua straniera. Viceversa, se la conoscenza dell’inglese dell’autrice sarà scarsa, il residuo sarà più grande.
È evidente che questo tipo di residuo non caratterizza soltanto il prototesto ma si ripercuote inevitabilmente anche sul metatesto.
Un secondo tipo di residuo, piuttosto consistente, è dovuto alla diversa ampiezza dei campi semantici delle parole inglesi e di quelle italiane. Molte volte infatti i sostantivi inglesi coprono, da soli, un campo semantico tanto vasto che in italiano sarebbero necessarie più parole per riuscire a raggiungerne uno altrettanto ampio.
Si consideri, ad esempio, un sostantivo come speech, che ricorre diverse volte nel testo della Gorlée. Ho riportato qui a titolo esemplificativo tre passi tratti dalle pagine 59 e 61.

[…] That these two things should have come to be called by one name, in English, French, and Spanish, a name that in classical Latin means simply, running about, is one of the curious growths of speech. (MS 597:2,c. 1902 citato in Gorlée 2004 : 59)

Propositions refer to a series of possibilities in speech, leading to a certain belief in the hearer. (Gorlée 2004 : 59)

By categorizing signs not by their material aspects but by the different ways in which they may be meaningful, Peirce conceived of many human languages – speech, gestures, music, and others – […] (Gorlée 2004 : 61)
Nel primo caso ho tradotto speech con «lingua», nel secondo con «discorso» e nel terzo con «il parlato».
Il Cambridge Advance Learner’s Dictionary riporta la seguente definizione di speech:

Definition
speech (SAY WORDS)
noun
1 [U] the ability to talk, the activity of talking, or a piece of spoken language
2 [U] the way a person talks
3 [U] the language used when talking
4 [C] a set of words spoken in a play
speech (FORMAL TALK)
noun [C]
a formal talk given usually to a large number of people on a special occasion

Ad ognuna di queste accezioni di speech corrispondono in italiano uno o più traducenti, i cui campi semantici spesso si sovrappongono. Ad esempio in 1 speech potrebbe essere tradotto con «capacità» o «facoltà di parlare», ma anche con «discorso», in 2 con «parlata», «modo di esprimersi», in 3 con «lingua parlata» e in 4 con «monologo», «discorso» oppure, nell’ultimo caso, con «discorso formale».
È evidente che il traduttore si trova a dover scegliere un solo traducente, alterando in questo modo lo spettro semantico del segno che viene presentato al lettore del metatesto. Infatti, traducendo speech con, ad esempio, «discorso» ottengo uno spettro semantico che, pur avendo una parte in comune con quello del prototesto, assume nella cultura ricevente anche altri significati, non sempre contemplati dall’autrice del prototesto. Ad esempio «discorso» ha come accezioni «colloquio», «conversazione» ma anche «linea di condotta», «linea di orientamento».
In seguito alla scelta del traducente, che è un atto interpretativo, lo spazio ermeneutico si restringe bruscamente per poi dare vita ad un nuovo circuito semiotico coincidente soltanto in parte con quello del prototesto.

Lo stesso si potrebbe dire per il sostantivo mark, che occorre nella nota 21 a pagina 87 di On translating Signs Exploring Text and Semio-translation:

His long list includes many instances of verbal communication, spoken and/or written:”Then we have mark, note, trait, […]”(PW : 194, 1905 citato in Gorlée 2004 : 87)

Il Cambridge Advance Learner’s Dictionary riporta la seguente definizione di mark:

Definition
mark (SYMBOL)
noun [C]
1 a symbol which is used for giving information:
e.g. I’ve put a mark on the map where I think we should go for a picnic.
2 a written or printed symbol:
e.g. a question mark

mark (REPRESENTATION)
noun [C]
an action which is understood to represent or show a characteristic of a person or thing or feeling:
e.g. He took off his hat as a mark of respect for her dead husband.

mark (JUDGMENT)
noun [C] MAINLY UK
a judgment, expressed as a number or letter, about the quality of a piece of work done at school, college or university

mark (LEVEL)
noun [S]
the intended or desired level:
e.g. Sales have already passed the million mark.

Alcuni possibili traducenti di mark potrebbero essere «segno», «marchio», «marca», «voto», «valutazione», «livello», «grado».
Fra tutti questi traducenti ho scelto, coerentemente alla strategia traduttiva messa a punto fondata sul concetto di adeguatezza (paragrafo2.7), quello che più richiama il prototesto, ovvero l’italiano «marchio».
Un secondo tipo di residuo è semantico, ovvero riguarda quei vocaboli appartenenti alla cultura del prototesto che non trova un corrispondente adatto nella lingua italiana.
Si consideri, ad esempio, il sostantivo inglese agency, che occorre alla pagina 66 di On translating Signs Exploring Text and Semio-translation:
As all semiotic signs, the text-sign is a living agency actively seeking to realize itself through some interpreting mind rather than passively waiting to be realized by it, as is the case in linguistic semiotics. (Gorlée 2004 : 66)

Trovare una traduzione per il sostantivo «agency» non è stato facile. Infatti, proporre nel metatesto «agenzia» secondo il criterio dell’adeguatezza avrebbe comportato in italiano un residuo traduttivo non indifferente, essendo il primo significato evocato dalla parola «agenzia» quello di «agenzia viaggi». Per meglio comprendere il significato di «agency» nel prototesto sono ricorsa allora all’aiuto dell’autrice stessa, la quale mi ha spiegato che con questo sostantivo intende un’«azione» o un «complesso di atti o azioni». «Agency» deriva infatti dall’inglese actor, inteso non in senso teatrale-cinematografico ma come «colui che produce un effetto» o «agente». Nel metatesto ho perciò tradotto «agency» con «azione».

2.9 Difficoltà della traduzione

Come già accennato al paragrafo 2.5, la scelta dell’autrice di scrivere in inglese, ovvero in una lingua diversa dalla sua lingua madre, influisce sul processo traduttivo, complicandolo. Infatti, oltre ai normali problemi che si incontrano quando si traduce un testo – elaborare una strategia traduttiva adeguata, trovare delle soluzioni alle difficoltà di resa, gestire le parole intraducibili, colmare le differenze, a tutti i livelli, fra source e target language – si evidenzia qui una difficoltà ulteriore: traducendo il testo della Gorlée mi sono infatti trovata di fronte ad un prototesto che, in alcuni punti, è di difficile comprensione. Se questa difficoltà può talvolta essere attribuita alla mia scarsa conoscenza degli argomenti illustrati – che la Gorlée tratta in modo molto approfondito – o all’utilizzo di un registro aulico, o ancora di periodi complessi ed elaborati, altre volte deriva però da un uso molto tecnico delle strutture sintattiche e grammaticali inglesi.
Qui di seguito ho riportato qualche esempio di passi del prototesto la cui comprensione risulta difficoltosa proprio per via di quest’uso tecnico delle strutture linguistiche inglesi.

2.9.1 Esempi di frasi difficili da capire

Peirce referred to the latter’s “Greek text,” saying that “the context of the book calls more emphatically for a charter of very different meaning from that which we read in the present text” and “the meaning that can be attached to the existing text,” written by Aristotle (MS 759: 10-11, c.1906 citato in Gorlée 2004 : 58)

In questo passo la reggenza della seconda parte della citazione non è di così immediata comprensione. L’autrice infatti estrapola per ben due volte le parole di Peirce dal loro contesto e cotesto originali, inserendole in un contesto e cotesto nuovi. Ad una prima lettura si è indotti a credere che la seconda parte della citazione, quella che inizia con «the meaning», sia un elemento a sé stante, e soltanto rileggendo attentamente il passo si scopre che è retta dalla preposizione «from».

In a Peircean semiotics, […] (Gorlée 2004 : 59)

[…], in a Peircean phenomenology, […] (Gorlée 2004 : 61)

In questi due passi l’uso dell’articolo indeterminativo, che ad una prima lettura può apparire un po’ innaturale e forzato, è dovuto ad una questione di enfasi: autori diversi hanno sviluppato le loro semiotiche, muovendo però sempre da un terreno comune: Peirce e la sua semiotica. Perciò, servendosi dell’articolo indeterminativo, l’autrice compie una scelta ben precisa, intesa a sottolineare non soltanto che si sta parlando della semiotica di Peirce, ma anche che questa è una semiotica in particolare fra le tante sviluppatesi successivamente.
In italiano verrebbe spontaneo tradurre quest’articolo indeterminativo con uno determinativo: «nella semiotica di Peirce». Così facendo, però, andrebbe persa l’importante sfumatura voluta dall’autrice e si verrebbe meno al criterio dell’adeguatezza.

III

Traduzione

Peirce, Text and Sign

Peirce, as fin-de-siècle scientist, did occasionally use “text” in a modem sense of the term.17 Nevertheless, in Peirce’s day “text” was commonly used in classical philology, religious studies, and related disciplines, to refer to the words of Greek and Latin authors, and other, preferably “ancient” (CTN: 1: 158, 1892), pieces of writing. These were manuscripts invested with special authority, the Bible especially, and Aristotle’s writings. Peirce referred to the latter’s “Greek text,” saying that “the context of the book calls more emphatically for a chapter of very different meaning from that which we read in the present text” and the “meaning that can be attached to the existing text,” written by Aristotle (MS 759: 10-11, c.1906). This is how Peirce commonly used the term, and likewise this is how his Swiss contemporary, Saussure, spoke of (translated) “written texts” (Saussure [1916] 1959: 1, 7), namely, as objects of commentary and exegesis.
With regard to the modem meaning of text, which we take as the object of research in these pages, Peirce, as a sign-theoretician, used terms such as symbol, discourse, proposition, and argument, thereby addressing himself to purpose of Thirdness, involving the logical properties of the text today. Here it must suffice to characterize briefly the several concepts through which Peirce approached the phenomenon of text: A symbol is a sign requiring intelligent interpretation to become meaningful. It is the agreed-on vehicle of thought, and “all thinking is conducted in signs that are mainly of the same structure as words … , or symbols” (CP: 6.338, c.1909, Peirce’s emphasis). Reasoning – that is, the logical interpretation of signs by signs, whether spoken, written, or otherwise – always takes a discursive form (as opposed to discourse today, as mentioned before). Peirce wrote that

Reasoning by our older authors Shakespeare, Milton, etc. is called “discourse of reasoning”, or “discourse” simply. The expression is not yet obsolete in the dialect of philosophers. But “discourse” also means talk, especially

Peirce, testo e segno

Peirce, come scienziato fin-de-siècle, usò occasionalmente «testo» in un’accezione moderna del termine.17 Eppure al tempo di Peirce «testo» era usato comunemente in filologia classica, negli studi religiosi e nelle discipline ad essi correlate con riferimento alle parole degli autori greci e latini e ad altri scritti, preferibilmente “antichi” (CTN: 1: 158, 1892). Si trattava di manoscritti investiti di un’autorevolezza speciale, soprattutto la Bibbia e gli scritti di Aristotele. A proposito del «testo greco» di quest’ultimo, Peirce diceva che «il contesto del libro richiede in modo evidente un capitolo di significato molto diverso da quello che leggiamo nel testo attuale» e «dal significato attribuibile al testo esistente» scritto da Aristotele (MS 759: 10-11, c.1906). È in questo modo che Peirce soleva usare questo termine, e analogamente il suo contemporaneo svizzero, Saussure, parlava di «testi scritti» (tradotti) (Saussure [1916] 1959: 1, 7), come di oggetti di commentario e di esegesi.
Per quanto riguarda il significato moderno di «testo», che in queste pagine assurgiamo ad oggetto della nostra indagine, Peirce, da teorico del segno, usava termini quali «simbolo», «discorso», «proposizione» e «argomento» riferendosi così allo scopo della Terzità, coinvolgendo le proprietà logiche del testo inteso in senso moderno. Qui è sufficiente caratterizzare brevemente i diversi concetti con cui Peirce si è accostato al fenomeno del «testo»: un simbolo è un segno che necessita di un’interpretazione intelligente per poter assumere significato. E’ il veicolo convenuto del pensiero, e «tutto il pensiero viene condotto in segni che fondamentalmente presentano la stessa struttura delle parole […], o simboli» (CP: 6.338, c.1909, corsivo di Peirce).
Il ragionamento – ovvero l’interpretazione logica dei segni attraverso i segni, siano essi orali, scritti o di altra natura – assume sempre una forma discorsiva (in contrapposizione al discorso oggi, come accennato prima). Peirce scriveva che

Il ragionamento è chiamato, dai nostri autori antichi come Shakespeare, Milton ecc…«discorso di ragionamento» o semplicemente «discorso». Quest’espressione non è ancora caduta in disuso nel dialetto dei filosofi. Ma «discorso» significa anche conversazione, specialmente

talk monopolized. That these two things, reasoning and talk, should have come to be called by one name, in English, French, and Spanish, a name that in classical Latin means simply, running about, is one of the curious growths of speech. (MS 597:2,c. 1902)

However, Peirce hastened to add to this that discourse, or reasoning, is “communication”, and hence not “a sort of talk with oneself … addressed to oneself” (MS 597: 3, c.1902), but a dialogue addressed to some real or fictional receiver or interpreter.
Peirce stated that “discourse consists of arguments, composed of propositions, and they of general terms, relative and non-relative, of singular names, and of something that may be called copulas, of relative pronouns, etc. according to the family of speech that one compares the discourse to …” (MS 939: 27, 1905). Accordingly, a “proposition” is, for Peirce, “any product of language, which has the form that adapts it to instilling belief into the mind of the person addressed, supposing him to have confidence in its utterer” (MS 664: 8, 1910). A proposition “may relate to several such universes” such as “‘No admittance except on business,’ over a door is a general proposition, but it relates to that door” and “if I say ‘Hamlet’s purposes were sometimes undecided,’ I refer to the fictions created by Shakespeare,” whereas “the proposition ‘all men are mortal,’ refers to the actual universe” (MS 789: 7, 3, 5, 6, n.d.). Proposition refers to a series of possibilities in speech, leading to a certain belief in the hearer. In what Peirce called argument, “[c]ertain facts are stated in such a way as to convince a person of the reality of a certain truth, that is, the argumentation is designed to determine in his mind a representation of that truth” (MS 599: 43, c. 1902). Applied to written texts, the concepts of symbol, discourse, proposition, argument, inter alia enable us to deal logically (that is, semiotically) with the text as a device for verbal definition, suggestion, persuasion, instruction, and other forms of communication deviced through words in a particular language which speaker and hearer have in common. Firstly, it is necessary to consider the text as a material object. Construed in Peircean terms, it is a sign and, more specifically, a verbal sign.

conversazione, specialmente conversazione monopolizzata. Che queste due cose, ragionamento e conversazione, siano giunte ad essere chiamate con un solo nome in inglese, in francese, in spagnolo, un nome che in latino classico significa semplicemente «correre qua e là», è uno dei curiosi sviluppi della lingua. (MS 597:2, c. 1902)

Ad ogni modo Peirce si affrettò ad aggiungere che il discorso, o ragionamento, è «comunicazione» e pertanto non «una sorta di conversazione fra sé […] rivolta a sé stessi» (MS 597: 3, c.1902), bensì un dialogo rivolto ad un ricevente o interprete reale o finzionale.
Peirce affermava che «il discorso consiste di argomenti, che si compongono di proposizioni, e queste di termini generali, relativi e non, di nomi singolari e di cose che potrebbero essere chiamate «copule», di pronomi relativi, ecc… a seconda della famiglia linguistica con cui si confronta il discorso […]» (MS 939: 27, 1905). Pertanto per Peirce una «proposizione» è «un qualsiasi prodotto linguistico la cui forma lo renda adatto ad instillare convincimento nella mente della persona cui si rivolge, supponendo che questi si fidi dell’enunciatore» (MS 664: 8, 1910). Una proposizione «può riferirsi a svariati universi come questo» come «”Vietato l’ingresso ai non addetti” su una porta è una proposizione generale, ma si riferisce a quella porta» e «se dico “A volte i propositi di Amleto erano incerti”, mi riferisco ai mondi finzionali immaginati da Shakespeare» mentre «la proposizione “tutti gli uomini sono mortali” si riferisce all’universo reale» (MS 789: 7, 3, 5, 6, n.d.). Una proposizione si riferisce ad una serie di possibilità nel discorso che portano ad un certo grado di convincimento in chi ascolta. In ciò che Peirce chiamava «argomento» «certi fatti sono enunciati in modo tale da convincere una persona della realtà di una certa verità, vale a dire l’argomentazione è studiata per determinare nella sua mente una rappresentazione di quella verità» (MS 599: 43, c.1902).
Applicati ai testi scritti i concetti di «simbolo», «discorso», «proposizione», «argomento» ci permettono, fra l’altro, di trattare il testo in modo logico (cioè semiotico) come uno strumento per la definizione, la suggestione, la persuasione, l’istruzione e per altre forme di comunicazione verbale in una certa lingua che il parlante e l’ascoltatore hanno in comune. Innanzitutto è necessario considerare il testo come un oggetto materiale. Tradotto in termini peirceiani è un segno e, più nello specifico, un segno verbale.

As a sign it must be seen on a par with all other objects which in Peirce’s logic are susceptible of signhood.
In a Peircean semiotics, anything – any feeling, object, event, phenomenon, concept, etc. – can, observed in certain circumstances, become a semiotic sign. A sign signifies, and thus survives, because it has some quality or distinctive property which turn it into a sign to somebody or something. This implies that a sign must be somehow puzzling, interesting, intriguing, or otherwise require someone’s special attention, by suggesting that it means something other than itself, thereby inviting, even requiring some explanation. For me, a semiotic translation-theoretician, this new information is a translation of the primary sign.
Max Fisch underscores that “Peirce’s general theory of signs is so general as to entail that, whatever else anything may be, it is also a sign” (Fisch 1983: 56). According to Peirce, “Signs in general [are] a class which includes pictures, symptoms, words, sentences, books, libraries, signals, orders of command, microscopes, legislative representatives, musical concertos, performances of these…” (MS 634: 18, 1909). In short, “A sign is any sort of thing” (MS 800: 2, [1903?], provided it is an interesting or puzzling “representation” to someone or something, and thus “stands for something to the idea which it produces, or modifies. Or it is a vehicle conveying into the mind something from without” (NEM: 4: 309, 1895), that is to say, something in the world. 18
Peircean scholars have frequently commented on the fact that Peirce’s concept of sign is very broad; at any rate, much broader than and emcompassing all other semioticians’s conceptions of signhood. According to Greenlee, it is “deliberately broad” (1973:24), but not just for the sake of broadness. We must note Peirce’s own affirmation that it “is a very broad conception, but the whole breath of it is pertinent to logic” (NEM: 3: 233, 1909). Indeed, despite Peirce’s numerous definitions and redefinitions of the sign throughout his intellectual career19, he never abandoned the broadness of its scope; nor did he change the essence of the logical properties of the sign as “something, A, which denotes some fact or object, B, to some interpretant thought, C” (CP: 1.346, 1903).

In quanto segno deve essere visto alla pari di tutti gli altri oggetti che nella logica di Peirce sono suscettibili di segnità. In una semiotica di Peirce qualunque cosa – qualsiasi sentimento, oggetto, evento, fenomeno, concetto ecc… – può, osservata in certe circostanze, divenire un segno semiotico. Un segno significa, e quindi sopravvive, perché possiede una qualche qualità o proprietà distintiva che lo trasforma in un segno per qualcuno o qualcosa. Ciò implica che un segno deve in qualche modo disorientare, interessare, intrigare, o deve richiedere l’attenzione speciale di qualcuno in altro modo, suggerendo che significa qualcosa di diverso da sé e in questo modo invitando, richiedendo addirittura una qualche spiegazione. Per me, teorica della semiotica della traduzione, questa nuova informazione è una traduzione del segno primario.
Max Fisch sottolinea che «la teoria generale dei segni di Peirce è tanto generale da implicare che una cosa qualsiasi, qualunque altra cosa possa essere, è anche un segno» (Fisch 1983: 56). Secondo Peirce «I segni in generale [sono] una classe che include figure, sintomi, parole, frasi, libri, biblioteche, segnali, comandi, microscopi, rappresentanti legislativi, concerti musicali, le esecuzioni di questi […]» (MS 634: 18, 1909). In breve, «Un segno è qualsiasi cosa» (MS 800: 2, [1903?], a condizione che sia una «rappresentazione» interessante o disorientante per qualcuno o qualcosa e dunque «che stia per qualcosa all’idea che produce o modifica. Oppure è un veicolo che trasporta nella mente qualcosa dall’esterno» (NEM: 4: 309, 1895), vale a dire è qualcosa nel mondo. 18
Gli studiosi di Peirce spesso hanno osservato che il concetto peirceiano di segno è molto ampio; in ogni caso molto più ampio dei concetti di segnità di tutti gli altri semiotici e comprensivo di tutti questi. Secondo Greenlee è «volutamente ampio» (1973:24), ma non soltanto per amore dell’ampiezza. Dobbiamo sottolineare l’affermazione di Peirce stesso che «è una concezione molto ampia ma il suo respiro è interamente pertinente alla logica» (NEM: 3: 233, 1909). In effetti Peirce, nonostante avesse definito e ridefinito il segno diverse volte nel corso della sua carriera intellettuale19, non abbandonò mai l’ampiezza della sua portata; e nemmeno cambiò l’essenza delle proprietà logiche del segno come «qualcosa, A, che denota un certo fatto o oggetto, B, per un certo pensiero interpretante, C» (CP: 1.346, 1903).

There is substantial evidence from Peirce’s work that he took a keen interest in language and linguistics, in addition to many other fields of research, theoretical and applied. Peirce’s numerous linguistically-oriented essays, the first of which was his 1865 Harvard Lecture I (W: 1: 162ff., 1865), manifest a deeply-felt concern with language as a logical sign system, which for Peirce meant a semiotic sign system. This interest manifests itself most promently in Peirce’s later period (from 1902), when the idea of a phenomenology governed by the three modes of being – Firstness, Secondness, Thirdness – had crystallized deeply in the philosopher’s mind. Unlike phenomenology in the more customary sense, Peirce viewed it as the phenomenological science that studies “the collective total of all that is in any way present to the mind, quite regardless of whether it corresponds to any real thing or not” (CP: 1.284, 1905).
The object of study can thus be, in a Peircean phenomenology, all that can possibly be perceived or thought. Thus we find linguistic phenomena rubbing shoulders with the myriad phenomena of a non-linguistic nature which catch the attention of the seer, listener, reader and interpreter. Peirce’s doctrine of the three categories provides a means of dealing with all such phenomena, without discrimination, though not equally. To place Peirce’s thought under the banner of philosophy of language is, nevertheless, a serious misconstrual of the facts, because it would fail to do justice to the universal scope of Peirce’s logic. This is brought out beautifully by Jakobson, thus:

Peirce’s semiotic edifice encloses the whole multiplicity of significative phenomena, whether a knock at the door, a footprint, a spontaneous cry, a painting or a musical score, a conversation, a silent meditation, a piece of writing, a syllogism, an algebraic equation, a geometric diagram, a weather vane, or a simple bookmark. The comparative study of several sign systems carried out by the researcher revealed the fundamental convergences and divergences which had as yet remained unnoticed. Peirce’s works demonstrate a particular perspicacity when he deals with the categoric nature of language in the phonic, grammatical and lexical aspects of words as well as in their arrangement within clauses, and in the implementation of the clauses with respect to the utterances. At the same time, the author realizes that his research “must extend over the whole of general Semeiotic,” and warns his

Nell’opera di Peirce vi sono prove sostanziali del suo vivo interesse per la lingua e la linguistica, oltre che per molti altri ambiti di ricerca, sia teorici che applicativi. I numerosi saggi di Peirce orientati verso la linguistica, il primo dei quali fu il suo Harvard Lecture I del 1865 (W: 1: 162 sg., 1865), rivelano una profonda preoccupazione per la lingua in quanto sistema segnico logico, che per Peirce voleva dire sistema di segni semiotico. Questo interesse si manifesta massimamente nell’ultimo periodo peirceiano (a partire dal 1902), quando l’idea di una fenomenologia governata dai tre modi di essere – Primità, Secondità, Terzità – si era profondamente cristallizzata nella mente del filosofo. Diversamente dalla fenomenologia in senso più tradizionale, Peirce la vedeva come la scienza fenomenologica che studia «il totale collettivo di tutto ciò che è presente nella mente in qualsiasi modo, senza tener conto del fatto che corrisponda o meno a una cosa reale» (CP: 1.284, 1905).
Pertanto, in una fenomenologia peirceiana, l’oggetto di studio può essere tutto ciò che sia dato di percepire o di pensare. Di conseguenza troviamo fenomeni linguistici che vengono a contatto con la miriade di fenomeni di natura non linguistica che attirano l’attenzione di chi vede, di chi ascolta, di chi legge e di chi interpreta. La dottrina peirceiana delle tre categorie fornisce gli strumenti per trattare tutti i fenomeni di questo tipo senza discriminazione, sebbene non allo stesso modo. Nondimeno collocare il pensiero di Peirce sotto il nome di filosofia del linguaggio è un grave errore di interpretazione dei fatti, poiché si manca di rendere giustizia alla portata universale della logica di Peirce. Ciò viene messo bene in risalto da Jakobson, in questo modo:

L’edificio semiotico di Peirce racchiude l’intera molteplicità dei fenomeni significativi, siano essi una bussata alla porta, un’impronta, un grido spontaneo, un dipinto o uno spartito musicale, una conversazione, una meditazione silenziosa, uno scritto, un sillogismo, un’equazione algebrica, un diagramma geometrico, un segnavento o un semplice segnalibro. Lo studio comparato di diversi sistemi segnici condotto da Peirce ha rivelato le fondamentali convergenze e divergenze che finora erano rimaste inosservate. Le opere di Peirce dimostrano una particolare perspicacia quando l’autore tratta la natura categorica della lingua negli aspetti fonici, grammaticali e lessicali delle parole così come nella loro disposizione all’interno delle proposizioni e nella realizzazione delle proposizioni in relazione agli enunciati. Al contempo Peirce comprende che la sua ricerca «deve estendersi a tutta la Semiotica generale» e mette in guardia la sua

epistolary interlocutor, Lady Welby: “Perhaps you are in danger of falling into some error in consequence of limiting your studies so much to Language.” (Jakobson 1987: 442)

By categorizing signs not by their material aspects but by the different ways in which they may be meaningful, Peirce conceived of many human languages – speech, gestures, music, and others – in which experience may be communicated. Language, consisting of verbal signs is, of course, pivotal among these languages. Peirce said that “By a ‘verbal sign I mean a word, sentence, book, library, literature, language, or anything else composed of words” (MS 318: 239,1907) 20. This list, from Peirce’s later period, is nearly echoic of earlier enumerations, such as “words and phrases, and speeches, and books, and libraries” (MS 404: 5, 1893). As Fisch interprets Peirce,

It goes without saying that words are signs; and it goes almost without saying that phrases, clauses, sentences, speeches, and extended conversations are signs. So are poems, essays, short stories, novels, orations, plays, operas, journal articles, scientific reports, and mathematical demonstrations. So a sign may be a constituent part of a more complex sign, and all the constituent parts of a complex sign are signs. (Fisch 1983:56-57)

Scattered throughout Peirce’s works are numerous references to, and discussions of discourse in the form of written signs of all kinds, from isolated simple word-signs to complex verbal structures. For instance, the words “witch” (MS 634: 7, 1909), “Hi!” (MS 1135: 10, [18951]1896), “runs” (MS 318: 72, 1907), and “whatever” (CP: 8.350, 1908) are for Peirce signs; so is “the word ‘man’ [which] as printed, has three letters; these letters have certain shapes, and are black” (W: 3: 62, 1873; cf. MS 9: 2, 1904). Peirce considered as a semiotic sign “[a]ny ordinary word, as ‘give’, bird’, ‘marriage'” (CP: 2.298, 1893) 21 and combinations of words, such as “all but one”, “twothirds of”, “on the right (or left) of” (CP: 2.289-2.290, c.1893).
In his writings, Peirce further presented and analyzed many sentence-signs, both grammatically complete or elliptic, such as “Napoleon was a liar” (MS 229C: 505, 1905), “King Edward is ill” (MS

interlocutrice epistolare, Lady Welby:«Forse state rischiando di cadere in un qualche errore poiché limitate i vostri studi così tanto alla Lingua» (Jakobson 1987: 442).

Categorizzando i segni non a seconda dei loro aspetti materiali ma secondo i diversi modi in cui possono essere significativi, Peirce concepiva molti linguaggi umani – il parlato, i gesti, la musica e altri – attraverso cui l’esperienza può essere comunicata. La lingua, consistendo di segni verbali, riveste certamente un ruolo cruciale fra questi linguaggi. Peirce diceva che «Per “segno verbale” intendo una parola, un periodo, un libro, una biblioteca, una letteratura, una lingua o qualsiasi altra cosa fatta di parole» (MS 318; 239, 1907) 20. Questa lista, dall’ultimo periodo peirceiano, è quasi un’eco delle enumerazioni precedenti come «parole e frasi, e discorsi, e libri e biblioteche» (MS 404: 5, 1893). Come Fisch interpreta Peirce,

Va da sé che le parole sono segni; e va quasi da sé che le frasi, le proposizioni, i periodi, i discorsi e le conversazioni lunghe sono segni. Lo sono anche le poesie, i saggi, le novelle, i romanzi, le orazioni, le opere teatrali, quelle liriche, gli articoli di giornale, le relazioni scientifiche e le dimostrazioni matematiche. Così un segno può essere una parte costitutiva di un segno più complesso e tutte le parti costitutive di un segno complesso sono segni. (Fisch 1983:56-57)

Nelle opere di Peirce sono disseminati numerosi riferimenti al discorso e discussioni sottoforma di segni scritti di tutti i tipi, da semplici segni-parole isolati a complesse strutture verbali. Ad esempio per Peirce le parole «witch» (MS 634: 7, 1909), «Hi!» (MS 1135: 10, [1895] 1896), «runs» (MS 318: 72, 1907) e «wathever» (CP: 8.350, 1908) sono segni; anche «la parola “man” che, così stampata, si compone di tre lettere, è un segno; queste lettere hanno determinate forme e sono nere» (W: 3: 62, 1873; cf. MS 9: 2, 1904). Peirce considerava segno semiotico «qualsiasi parola comune come “give”, “bird”, “marriage”» (CP: 2.298, 1983) 21 e combinazioni di parole come «all but one», «twothirds of», «on the right (or left) of» (CP: 2.289-2.290, c.1893).
Nei suoi scritti Peirce presentò ed analizzò ulteriormente molti segni-frasi, sia grammaticalmente completi che ellittici, come «Napoleon was a liar» (MS 229C: 505, 1905), «King Edward is ill» (MS

800: 5, [1903?]), “Fine day!” (MS 318: 69, 1907), “Let Kax denote a gas furnace” (CP: 7.50, 1867), “Burnt child shuns fire” (MS 318: 154-155, 1907), and “Any man will die” “(MS 318: 74, 1907). By the same token, Peirce wrote that “If – then –––”, “––– causes ––– “. ” ––– would be –––”, and ” ––– is relative to – for ––– ” are “among linguistic signs” (CP: 8.350, 1908). Peirce’s favorite examples of sentence-signs were perhaps, chronologically, “This stove is black” (e.g., CP: 1.551, 1867), the military command “Ground arms!” (e.g., CP: 5.473, 1907 and MS 318: 37, 175, 214, 244, 1907), and “Cain killed Abel” (e.g., NEM: 3: . 839, 1909 and CP: 2.230, 1910), all of these repeatedly used by Peirce as illustrative logical examples.
Pieces of discursive writing (that is, texts) are signs. Though a sentence may sometimes be a text in itself, texts are more commonly combinations of sentences, complex signs that in turn consist of signs, which again consist of signs. This may be exemplified by the syllogism, understood as a compound sign built up, logically as well as linguistically, of three subsigns, which are in turn divisible, and which lead to a result: “All conquerors are Butchers / Napoleon is a conqueror / [therefore] Napoleon is a butcher” (W: 1: 164, 1865). The theater directory and the weather forecast published in the newspaper are, for Peirce, predictive signs (MS 634: 23, 1909); so are “the books of a bank” (MS 318: 58, 1907) and “an old MS. letter … which gives some details about … the great fire of London” (MS 318: 65, 1907). As a further example of a verbal text-sign mentioned by Peirce we might finally mention “Goethe’s book on the Theory of Colors … made up of letters, words, sentences, paragraphs, etc.” (MS 7: 18, 1904).

Text and Semiosis

All linguistic signs, regardless of size or complexity, are first and foremost signs of Thirdness: Peirce’s symbolic signs (see CP: 5.73, 1903). “All words, sentences, books and other conventional signs are Symbols” (CP: 2.292, c.1902). They stand for the intended object not because they have a qualitative or structural similarity to it, which would make them iconic signs; nor are they physically or causally connected with their object, as is the case of indexical signs. A symbolic sign

800: 5, [1903?], «Fine day!» (MS 318: 69, 1907), «Let Kax denote a gas furnace» (CP: 7.50, 1867), «Burnt child shuns fire» (MS 318: 154-155, 1907) e «Any man will die» (MS 318: 74, 1907). Analogamente Peirce scrisse che «If – then –––», «––– causes –––». «––– would be –––», e «––– is relative to – for –––» sono «fra i segni linguistici» (CP: 8.350, 1908). Gli esempi di segni-frasi preferiti da Peirce erano forse, cronologicamente, «This stove is black» (ad esempio CP: 1.551, 1867), il comando militare «Ground arms!» (ad esempio CP: 5.473, 1907 e MS 318: 37, 175, 214, 244, 1907) e «Cain killed Abel» (ad esempio NEM: 3: 839, 1909 e CP: 2.230, 1910), tutti ripetutamente usati da Peirce come esempi illustrativi logici.
I pezzi di scritto discorsivo (cioè i testi) sono segni. Sebbene a volte un periodo possa essere un testo di per sé, più comunemente i testi sono combinazioni di periodi, segni complessi che a loro volta sono fatti di segni, che ancora si compongono di segni. Lo si potrebbe esemplificare attraverso il sillogismo, inteso come un segno composto costituito, sia a livello logico che linguistico, da tre sottosegni, che a loro volta sono divisibili e che conducono ad un risultato:«All conquerors are butchers / Napoleon is a conqueror / [therefore] Napoleon is a butcher» (W: 1: 164, 1865). Per Peirce la pagina dei teatri e le previsioni del tempo pubblicate sul giornale sono segni predittivi (MS 634: 23, 1909); lo stesso dicasi per « le scritture contabili di una banca» (MS 318: 58, 1907) e per «una vecchia lettera manoscritta […] che fornisce alcuni dettagli sul […] grande incendio di Londra» (MS 318: 65, 1907). Come ulteriore esempio di segno-testo verbale menzionato da Peirce potremmo infine citare il «libro di Goethe sulla teoria dei colori […] fatto di lettere, parole, periodi, paragrafi ecc…» (MS 7: 18, 1904).

Testo e semiosi

Tutti i segni linguistici, indipendentemente dalla loro ampiezza o complessità, sono innanzitutto segni di Terzità: i segni simbolici di Peirce (vedi CP: 5.73, 1903). «Tutte le parole, i periodi, i libri e gli altri segni convenzionali sono Simboli» (CP: 2.292, c.1902). Stanno per l’oggetto inteso non perché vi somiglino qualitativamente o strutturalmente, cosa che li renderebbe segni iconici; e nemmeno perché si ricollegano al loro oggetto fisicamente o causalmente, come nel caso dei segni indicali. Un segno
is a sign “simply because it will be understood to be a sign” (MS 307: 15, 1903) and it “is applicable to whatever may be found to realize the idea connected [with it]” (CP: 2.298, 1893). As Thirds, symbolic signs only function fully in a triadic sign relation that includes the sign itself, the object it stands for, and the sign in which the “first” sign is interpreted, its interpretant:

If this triple relation is not of a degenerate species, the sign is related to its object only in consequence of a mental association, and depends upon habit. Such signs are always abstract and general, because habits are general rules to which the organism has become subjected. They are, for the most part, conventional or arbitrary. They include all general words, the main body of speech, and any mode of conveying a judgment. (CP:3.13, 1867)

“Habit” must here be understood in the Peircean sense: not as something fixed once and for all, but, on the contrary, as a flexible rule of procedure adopted for the practical purpose of successfully interpreting a sign. All signs that not only deal with feeling (Firstness) nor with action (Secondness) but with thought (Thirdness), namely Peirce’s “intellectual concepts” (CP: 5.467, 1907), are in this sense habitual. The understanding and interpretation of linguistic signs is an intellectual, cognitive activity, and linguistic signs are therefore a habit-bound, rule-governed activity22.
Nevertheless, the rule must always be conceived as being ultimately based upon some deliberate resolution adopted by the language users to give certain linguistic signs certain meanings. This in turn implies that language users as a group may also at any point decide to change the rules, and “new” rules may be over-ruled in their turn by any subsequent decision. As repeatedly argued by Thomas Sebeok, change is essential to the verbal sign, including the constant change in all human languages. This is a crucial concept for the development of translation studies. The concept of the linguistic sign as an ad hoc rule of procedure would seemingly make it into an arbitrary entity, one which, paradoxically,

simbolico è un segno «semplicemente perché sarà compreso come tale» (MS 307: 15, 1903) ed «è applicabile a qualsiasi cosa possa comprendere l’idea [ad esso] connessa» (CP: 2.298, 1893). In quanto terzi, i segni simbolici funzionano pienamente soltanto in una relazione segnica triadica che include il segno stesso, l’oggetto che rappresenta e il segno in cui il “primo” segno è interpretato, il suo interpretante:

Se questa relazione tripla non è di specie degenere, il segno è correlato al suo oggetto solo a seguito di un’associazione mentale e dipende dall’abitudine. Tali segni sono sempre astratti e generali, essendo le abitudini regole generali cui l’organismo è divenuto soggetto. Sono, per la maggior parte, convenzionali o arbitrari. Comprendono tutte le parole generali, buona parte del vocabolario comune e tutti i modi di esprimere un giudizio. (CP:3.13, 1867)

«Abitudine» deve essere qui intesa in senso peirceiano: non come qualcosa di stabilito una volta per tutte ma, al contrario, come una flessibile norma procedurale adottata allo scopo pratico di interpretare correttamente un segno. Tutti i segni che non solo hanno a che vedere con il sentire (Primità), e neppure con l’azione (Secondità) bensì con il pensiero (Terzità), ovvero i «concetti intellettuali» di Peirce (CP: 5.467, 1907), sono in questo senso abituali. La comprensione e l’interpretazione dei segni linguistici è un’attività intellettuale, cognitiva e dunque i segni linguistici sono un’attività vincolata dall’abitudine e governata dalla regola22.
Tuttavia la norma dev’essere sempre concepita come fondata, in definitiva, su una qualche decisione deliberatamente presa dai parlanti per conferire a determinati segni determinati significati. Questo a sua volta implica che i parlanti come gruppo possano anche decidere, in qualsiasi momento, di cambiare le regole, e le “nuove” regole possono a loro volta essere invalidate da qualsiasi decisione successiva. Come ripetutamente affermato da Thomas Sebeok, il cambiamento è essenziale al segno verbale, compreso il costante cambiamento in tutte le lingue umane. Questo è un concetto cruciale per lo sviluppo delle ricerche traduttologiche. Il concetto di segno linguistico come norma di procedimento ad hoc sembrerebbe trasformarlo in un’entità arbitraria, un’entità che, paradossalmente,

would be unsuitable for efficient communication. The fact is, however, that the linguistic sign is both habit-bound and at the same time conventional, inasmuch as a word, sentence, or text can only function as a means of communication if the rule or habit is, to some extent, agreed upon by a consensus among the community of language users.
In order to communicate its message the text-sign must function in a tripartite, sign-object-interpretant relation called semiosis. Semiosis as Peirce conceived it, seems to be both the action of the sign itself and the process of interpretation. These are in fact two aspects of the same activity, because a sign is only capable of producing an interpretant in a thinking mind if it is an element of a triadic relation. Only the interpretant constitutes a real thought¬-sign, as opposed to the “quasi-sign” which is governed by “automatic regulation” (CP: 5.473, 1907) between sign and object. In a dyadic sign relation the sign is “physically connected with its object; they make an organic pair, but the interpreting mind has nothing to do with this connection, except remarking it, after it is established” (CP: 2.299, c.1902). In order to be meaningful, a non-triadic sign does not require intelligent interpretation – that is, an interpretation which is at the same time habitual and habit-changing, conventional and creative –, either because the sign immediately exhibits its meaning or because it directly points toward it. That there is no real logical action in the interpretation of a one-place, iconic sign, should be clear; but the two-place, indexical sign equaly disqualifies itself from semiosis, because it signifies its object either by law or by “brute force with no element of inherent reasonableness” (CP: 6.329, c.1909).
Peirce emphasized explicitly that by semiosis he meant “an action, or influence, which is, or involves, a cooperation of three subjects, such as a sign, its object, and its interpretant, this tri-relative influence not being in any way resolvable between pairs” (CP: 5.484, 1907, Peirce’s emphasis). Text semiosis means that it is essential for the text-sign to embody ideas, thoughts, a message, because they are what the text is about: its object, the contents of the text. However, it is not sufficient for a text-sign to have a meaning-content; it must be recognized, identified, and interpreted as such in order to operate as a full-fledged symbolic sign. It may on occasion

sarebbe inadeguata ad una comunicazione efficace. Il fatto è, comunque, che il segno linguistico è sia vincolato dalla convenzione che convenzionale allo stesso tempo, poiché una parola, un periodo o un testo possono funzionare come mezzi di comunicazione soltanto se la regola o abitudine è concordata, in una certa misura, fra la comunità dei parlanti.
Per poter comunicare il suo messaggio il segno-testo deve funzionare in una relazione tripartita segno – oggetto – interpretante chiamata «semiosi». Come la intendeva Peirce la semiosi sembra essere sia l’azione del segno stesso che il processo della sua interpretazione. Questi sono in realtà due aspetti della stessa attività, in quanto un segno può produrre un interpretante in una mente pensante solo se è un elemento di una relazione triadica. Solo l’interpretante costituisce un vero segno-pensiero, in contrapposizione al «quasi-segno», che è governato dalla «regolazione automatica» (CP: 5.473, 1907) fra segno e oggetto. In una relazione segnica diadica il segno è «fisicamente correlato al suo oggetto; costituiscono una coppia organica ma la mente interpretante non ha niente a che fare con questa relazione, a parte commentarla dopo che è stata instaurata» (CP: 2.299, c.1902). Per poter essere significativo, un segno non triadico non richiede un’interpretazione intelligente – vale a dire un’interpretazione che è allo stesso tempo abituale e suscettibile di modificare l’abitudine, convenzionale e creativa –, o perché il segno manifesta immediatamente il suo significato o perché lo indica direttamente. Che non c’è una reale azione logica nell’interpretazione di un segno iconico, primo, dovrebbe essere chiaro; ma similmente il segno indicale, secondo, si esclude dalla semiosi in quanto significa il suo oggetto o attraverso una legge o con «la forza bruta senza nessun elemento di ragionevolezza intrinseca» (CP: 6.329, c.1909).
Peirce sottolineò esplicitamente che per semiosi intendeva «un’azione o influenza che è, o comporta, una collaborazione di tre soggetti, come un segno, il suo oggetto ed il suo interpretante, senza che questa influenza tri-relativa sia in alcun modo risolvibile fra coppie» (CP: 5.484, 1907, corsivo di Peirce). Semiosi testuale significa che per il segno-testo è essenziale incarnare idee, pensieri, un messaggio, perché sono ciò di cui il testo tratta: il suo oggetto, i contenuti del testo. Tuttavia per un segno-testo non è sufficiente avere un contenuto in termini di significato; dev’essere riconosciuto, identificato ed interpretato come tale per poter operare a pieno titolo come un segno simbolico. Di tanto

even be misunderstood or manipulated, because from a strictly Peircean perspective the nature of the interpretation produced is, in the final analysis, as irrelevant as is the person of the individual interpreter. The text-sign itself is endowed with a power which, coming from the object and ultimately referring back to it, must in order to realize its full semiotic effect, appeal forward through it (the sign) to what is potentially an endless series of interpretant signs, each one interpreting the one preceding it. Textual semiosis teaches that the meaning of the text-sign is not necessarily identical with the prima facie object which the text refers to, but rather with the rule or habit (its interpretant) by which one would, under certain conditions, read, understand, and interpret it.
This suggestion for translation studies and its survival can be illustrated by Peirce’s account from the “life” of one text-sign, thus:

Take, for example, that sentence of Patrick Henry which, at the time of our Revolution, was repeated by every man to his neighbor: “Three millions of people, armed in the holy cause of Liberty, and in such a country as we possess, are invincible against any force that the ennemy can bring against us.” Those words represent this cha¬racter of the general law of nature. They might have produced effects indefinitely transcending any that circumstances allowed them to produce. It might, for example, have happened that some American schoolboy, sailing as a passenger in the Pacific Ocean, should have idly written down those words on a slip of paper. The paper might have been tossed overboard and might have been picked up by some Jagala on a beach of the island of Luzon; and if he had them translated to him, they might easily have passed from mouth to mouth there as they did in this country, and with similar effect. (CP: 5.105, 1902)

The history of Henry’s pronouncement is, at least potentially, the life history of all text-signs. Texts need to receive a real or potential interpretation in order to be able to operate as signs in different spatial and/or temporal settings. That is to say, they must be meaningful (signifying) in shifting semiosic relations to the listeners, readers, etc. If a combination of verbal signs does not draw the attention toward itself as a sign and does not manifest itself as mediating between what it can mean and what it is interpreted to mean,

in tanto può addirittura essere frainteso o manipolato, perché da una prospettiva strettamente peirceiana la natura dell’interpretazione prodotta è, in ultima analisi, tanto irrilevante quanto la persona del singolo interprete. Il segno-testo stesso è dotato di un potere che, derivando dall’oggetto e in definitiva riferendovisi nuovamente, deve, per realizzare appieno il suo effetto semiotico, appellarsi attraverso il segno a ciò che potenzialmente è una serie infinita di segni interpretanti, nella quale ciascun segno interpreta quello che lo precede. La semiosi testuale insegna che il significato del segno-testo non è necessariamente identico all’oggetto prima facie a cui il testo si riferisce, bensì alla regola o abitudine (il suo interpretante) attraverso cui, in determinate condizioni, lo si leggerebbe, comprenderebbe ed interpreterebbe.
Questo suggerimento per la traduttologia e la sua sopravvivenza può essere illustrato dalla spiegazione di Peirce tratta dalla “vita” di un segno-testo in questo modo:

Si prenda, ad esempio, quella frase di Patrick Henry che, al tempo della nostra Rivoluzione, fu ripetuta da ogni uomo al proprio vicino:«Tre milioni di uomini, armati nella santa causa della Libertà, e in una terra tale come quella che possediamo, sono invincibili contro qualunque forza il nemico possa opporci». Quelle parole rappresentano questo carattere della legge generale di natura. Possono aver prodotto effetti che trascendono in modo indefinito qualsiasi effetto le circostanze hanno permesso loro di avere.
Ad esempio potrebbe essere accaduto che un qualche scolaro americano, passeggero di una nave sull’Oceano Pacifico, abbia casualmente scritto quelle parole su un foglietto. Il foglietto potrebbe essere stato scagliato in mare ed essere stato raccolto da un qualche Jagala su una spiaggia dell’isola di Luzon; e se gliele avesse tradotte queste parole sarebbero facilmente passate di bocca in bocca, lì come avevano fatto in questo Paese, sortendo un effetto simile. (CP: 5.105, 1902)

La storia dell’affermazione di Henry è, almeno potenzialmente, la storia della vita di tutti i segni-testi. I testi necessitano di ricevere un’interpretazione reale o potenziale per poter operare come segni in diversi ambienti spaziali e/o temporali. In altre parole devono poter essere significativi in relazioni semiotiche variabili per chi ascolta, chi legge, ecc… Se una combinazione di segni verbali non attira l’attenzione su di sé come segno e non si manifesta come mediatrice fra ciò che può significare e ciò che significa dopo essere stata

it remains a non-text. A text which, when transplanted in time and/or place, loses its power to appeal to an interpreting mind, becomes thereby a non-semiosic, dead entity. From the perspective of Peircean semiotics, the text-sign is characterized by endless and unlimited semiosis, by the ongoing process of growth through interpretation. What keeps the text-sign alive is precisely that it elicits an interpretant again and again, and that these interpretants (and the interpretants of the interpretants) are not only rule-governed entities but also, virtually or really, rule-changing and rule-creating new activities.
It is apparent that for Peirce, a written text was a complex verbal sign partaking of the basic properties common to semiotic signhood. Unfortunately, the significance of his theory for a text-semiotics, Peirce’s textology, will require some interpretive extrapolation. We shall soon get to that. But first let us make sure that, from the foregoing arguments, the following is clear: a Peirce-based text-semiotics must be dramatically different from other sign-theoretical text-theories, particularly from those based on Saussure’s text-theories. As opposed to French semiology, with its emphasis on text production, pragmatic semiotics in the Peircean tradition proceeds in the contrary direction-, manifesting itself first and foremost as a theory of sign interpretation. The sign as Peirce conceived it is, in contradistinction to its semiological counterpart, not defined in terms of an utterer and/or interpreter but in terms of its dynamic relations, both conventional and new. Through semiosis, the sign deploys its meaning; its full meaning is thus ideally knowable, if only in some hypothetical future, unreachable today. Sign-action and sign-interpretation are not necessarily determined by a human utterer nor interpreter. Peirce’s semiosis is self-generating triadic action. As all semiotic signs, the text-sign is a living agency actively seeking to realize itself through some interpreting mind rather than passively waiting to be realized by it, as is the case in linguistic semiotics.
One reason why a Peircean concept of text, and hence a Peircean text-semiotics, may at first seem fanciful is that it diminishes the significance of the reader/interpreter. In a semiological text-theory, the reader/interpreter is

interpretata, rimane un non-testo. Un testo che, quando trasposto nel tempo e/o nello spazio, perde il suo potere di attrarre una mente interpretante, diventa così un’entità
non semiotica, morta. Dalla prospettiva della semiotica di Peirce il segno-testo è caratterizzato da semiosi infinita ed illimitata, dal processo in atto di crescita attraverso l’interpretazione. Ciò che mantiene vivo il segno-testo è precisamente il fatto che questi suscita ripetutamente un interpretante, e che questi interpretanti (e gli interpretanti degli interpretanti) non sono soltanto entità governate da regole ma anche, virtualmente o realmente, nuove attività che cambiano e creano le regole.
E’ evidente che per Peirce un testo scritto è un segno verbale complesso che presenta le proprietà basilari comuni della segnità semiotica. Sfortunatamente la portata della sua teoria per la semiotica testuale, la testologia di Peirce, richiederà una qualche estrapolazione interpretativa. Vi arriveremo fra breve. Ma prima dobbiamo assicurarci che dalle argomentazioni appena esposte sia chiaro quanto segue: una semiotica testuale fondata sulle teorie di Peirce deve essere spiccatamente diversa dalle altre teorie testuali basate su teorie segniche, in particolare da quelle fondate sulle teorie testuali di Saussure. In contrapposizione alla semiologia francese, che pone l’enfasi sulla produzione testuale, la semiotica pragmatica nella tradizione peirceiana procede nella direzione opposta, manifestandosi innanzitutto come una teoria dell’interpretazione segnica. Il segno, così come concepito da Peirce, non è, in contrapposizione al suo omologo semiologico, definito in termini di un enunciatore e/o interprete, bensì in termini delle sue relazioni dinamiche, sia convenzionali che nuove. Attraverso la semiosi il segno dispiega il suo significato, che perciò è pienamente conoscibile a livello ideale, se non altro in un qualche ipotetico futuro oggi irraggiungibile. L’azione e l’interpretazione segniche non sono necessariamente determinate da un enunciatore umano né da un interprete. La semiosi di Peirce è azione triadica autogenerantesi. Come tutti i segni semiotici il segno-testo è un’azione vivente che cerca attivamente di realizzarsi attraverso una qualche mente interpretante piuttosto che attendere passivamente di essere realizzato da essa, come nel caso della semiotica linguistica. Una ragione per cui un concetto peirceiano di testo, e dunque una semiotica testuale di Peirce, possono inizialmente sembrare fantasiosi è che sminuiscono l’importanza del lettore/interprete. In una teoria testuale semiologica il lettore/interprete è

customarily looked upon as the sole discourse-producing subject, as the agency that gives the text-sign its meaning by matching signifier with signified. A pragmatic, Peircean paradigm, emcompasses the presence of an interpreter, which is somehow subsumed but at the same time deemphasizes it. Apparently, Peirce did not have in mind one single person or not even one specific mind, but in an abstract way any receptive organism capable of generating textual interpretants. Peirce called this an intelligent “quasi-mind.” As Peirce wrote, semiosis “not only happens in the cortex of the human brain, but must plainly happen in every Quasi-mind in which Signs of all kinds have a vitality of their own” (NEM: 4: 318, c.1906); and a “quasi-¬interpreter” is one example of such a “quasi-mind” (CP: 4.51, 1906)23.
Peirce did therefore not include the interpreter as a fourth component of semiosis, in addition to the interpretant. This is not to say that Peirce did not acknowledge the existence of the interpreter, because he did in fact refer to an interpreter occasionally – e.g., in his often-cited definition of a sign as “something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign” (CP: 2.228, c. 1897).
On the whole, however, Peirce seems to indicate that the meaning of the text-¬sign must be logically conceived as relatively independent from the reader/interpreter and that it transpires wholly in an endless series of individual semiosic events. As will be argued and documented in the following, this proposition provides a new and fruitful perspective on the phenomenon of text, one which undercuts subjective signification and elevates semiotic textology to the plane of intersubjective and objective inquiry. thereby enhancing, not restraining, its creative component.

tradizionalmente considerato il solo soggetto in grado di produrre il discorso, l’azione che conferisce al segno-testo il suo significato collegando signifiant e signifié. Un paradigma pragmatico peirceiano comprende la presenza di un interprete, che è in qualche modo implicita, ma che al contempo lo ridimensiona. Sembra che Peirce non avesse in mente una singola persona né tantomeno una mente specifica, ma in modo astratto qualunque organismo ricettivo in grado di generare interpretanti testuali. Peirce lo chiamava «quasi-mente». Come Peirce scrisse la semiosi «non solo si verifica nella corteccia cerebrale umana ma deve evidentemente verificarsi in ogni Quasi-mente in cui i Segni di tutti i tipi abbiano una propria vitalità» (NEM: 4: 318, c.1906); e un «quasi-interprete» è un esempio di tale «quasi-mente» (CP: 4.51, 1906)23.
Pertanto Peirce non includeva l’interprete come quarto componente della semiosi in aggiunta all’interpretante. Con ciò non si intende dire che Peirce non riconoscesse l’esistenza dell’interprete, poiché anzi occasionalmente si riferì ad un interprete – ad esempio nella sua definizione spesso citata di segno come «qualcosa che sta secondo qualcuno per qualcosa sotto qualche aspetto o in qualche capacità. Si rivolge a qualcuno, ossia, crea nella mente di quella persona un segno equivalente, o forse un segno più sviluppato» (CP: 2.228, c.1897).
Nel complesso, comunque, Peirce sembra indicare che il significato del segno-testo debba essere logicamente concepito come relativamente indipendente dal lettore/interprete e che si manifesti interamente in una serie infinita di eventi semiotici individuali. Come verrà argomentato e documentato più avanti, questa affermazione fornisce una nuova e feconda prospettiva sul fenomeno del «testo», una prospettiva che insidia la significazione soggettiva ed eleva la testologia semiotica al piano dell’indagine intersoggettiva e oggettiva, dunque valorizzando, e non reprimendo, la sua componente creativa.

Notes

17 Some random examples from Peirce: “We shall undoubtedly naturally conclude that the publication of Andronicus would be of Opera Inedita, including all works of which a decidedly new recension was found; but naturally of Aristotle’s polished and finished productions no such text would be found” (CP: 7.235), where text refers to Aristotle’s classical writings. But we find text used in a different, modernized sense in a letter to his friend William James, where Peirce wrote “I refer to you particularly to p. 301 et seq. I will quote a few phrases, though of course it is the continuous text that talks,” with text signifying a scholarly paper that Peirce had written earlier. See, particularly, text in Peirce’s review-articles for The Nation, where he referred, for example, to “the illustrations, which are wood-cuts in the text” (CTN: 2: 62, 1894); “there was a date, 10 Nov. 1619, in the text, and 11 Nov. 1620, in the margin” (CTN: 2: 93, 1889); “its pages were filled with solid text” (CTN: 2: 197, 1899); “The text occupies less than six hundred pages” (CTN: 2: 265, 1900); “a text of half a million words” (CTN: 3: 34, 1901); “the Appendix to the book … fills more than half again as many pages as the body of the text” (CTN: 3: 62, 1890); “Heiberg prints for the first time the Greek text of Anatolius on the first ten numbers” (CTN: 3: 87, 1902). Some examples from Peirce’s other works: “End of footnote” is immediately followed by “Text resumed” (MS 646: 8, 1910); and apropos of an opera Peirce remarked: “The business of the composer was to invent ‘beautiful melodies.’ The text that was written below it was a secondary affair. Music and words were yuxtaposed, as it were” (MS 1517: 31, 1896). The latter quote is from Peirce’s translation of William Hirsch’s Genius and Degeneration, and Peirce’s use of the word text here is evidently a transposition of the original German Text; on Peirce as translator, see Gorlée (1996). Consider also the following passage: “I hold that it is necessary to make an emendation to the text of the 25th chapter of the Second Prior Analytics …” (MS 318: 187, 1907), where Peirce also used text in the sense of “words.” In this connection it is interesting to note the following quote: “… if we take a piece of blank paper, and form the resolve to write upon it some part of what we think about some real or imaginary condition of things, then, that resolve being made and the whole sheet (called the […] ) having been devoted to that purpose exclusively, …” (MS 678: 42, 1910; blank space and emphasis in Peirce’s handwritten original). To fill the blank space in the parentheses, Peirce could perhaps have been looking for the word “text”, or an equivalent.

18 Pharies notes that “Peirce’s definition of the term as anything capable of standing for something else is so broad that it includes many things that would not normally qualify for the term in everyday English (tokens, marks, badges, signals, ciphers

Note

17 Alcuni esempi a caso tratti da Peirce:«Senza dubbio dovremmo naturalmente concludere che la pubblicazione di Andronico sarebbe un’Opera Inedita che comprende tutte le opere delle quali è stata rinvenuta una recensione decisamente nuova; ma naturalmente delle produzioni perfette e complete di Aristotele un testo tale non è stato trovato» (CP: 7.235), dove «testo» si riferisce agli scritti aristotelici classici. Ma troviamo «testo» usato in un’accezione diversa, moderna in una lettera all’amico William James, in cui Peirce scrisse:«Mi riferisco a te in particolar modo a p. 301 e seguenti. Citerò alcune frasi, anche se certamente è il testo continuo che parla», dove «testo» indica un saggio dotto scritto in precedenza da Peirce . Si veda, in particolare, «testo» nelle recensioni di Peirce per The Nation, in cui egli fa riferimento, ad esempio, alle «illustrazioni, che sono delle xilografie nel testo» (CTN: 2: 62, 1894); «c’era una data, il 10 novembre 1619, nel testo, ma 11 novembre 1620 a margine» (CTN 2: 93, 1889); «le sue pagine erano piene di testo continuo» (CTN : 2: 197, 1899); «Il testo occupa meno di 600 pagine» (CTN: 2: 265, 1900); «un testo di mezzo milione di parole» (CTN: 3: 34, 1901); «l’Appendice al libro […] occupa ben più della metà delle pagine del corpo del testo» (CTN: 3: 62, 1890); «Heiberg stampa per la prima volta il testo greco di Anatolio sui primi dieci numeri» (CTN: 3: 87, 1902). Alcuni esempi tratti da altre opere di Peirce:«Fine della nota a piè di pagina» è immediatamente seguito da «riprende il Testo» (MS 646: 8, 1910); e a proposito di un’opera lirica Peirce fece notare:«Il compito del compositore era di inventare delle “belle melodie”. Il testo scritto sotto era una questione secondaria. Musica e parole erano, per così dire, giustapposte» (MS 1517: 31, 1896). L’ultima citazione è tratta dalla traduzione peirceiana di Genius und Degeneration di William Hirsch e l’uso che Peirce fa della parola «testo» è qui evidentemente una trasposizione dell’originale tedesco Text; su Peirce traduttore si veda Gorlée (1996). Si consideri anche il seguente passo:«Ritengo necessaria una revisione del testo del venticinquesimo capitolo di Second Prior Analytics […]» (MS 318: 187, 1907), in cui Peirce usò «testo» anche in senso di «parole». A questo proposito è interessante notare la seguente citazione:«[…] se prendiamo un pezzo di carta bianca, e decidiamo di scrivere su di essa qualche parte di ciò che pensiamo su un qualche stato delle cose reale o immaginario, allora, essendo stata presa questa decisione ed avendo destinato l’intero foglio (chiamato […]) esclusivamente a quello scopo, […]» (MS 678: 42, 1910; spazio bianco e corsivo come da manoscritto originale di Peirce). Per riempire lo spazio bianco nella parentesi, Peirce potrebbe aver cercato la parola «testo» o un suo equivalente.

18 Pharies nota che «la definizione peirceiana del termine come qualsiasi cosa capace di stare per qualcos’altro è così ampia da includere molte cose che normalmente non avrebbero a che vedere con questo termine nell’inglese di tutti i giorni (contrassegno, contromarche, distintivi, segnali, cifre,

symbols; objects, animals, persons; propositions, arguments, sentences, paragraphs, books; mountains, seas, planets, stars, galaxies, universes), although it would be possible to say, for example, that a robin on the lawn is a sign of approaching spring, that a book is a sign of the author’s labors, or that a galaxy is a sign that the laws of physics continue to operate” (Pharies 1985:14).

20 In his monograph on Charles S Peirce and the Linguistic Sign, Pharies takes the linguistic sign only in the narrowest sense: “Peirce would use it to refer to any linguistic representation, including words, sentences, conversations, even whole books. I am employing it in the sense that has become traditional in linguistic literature, namely, that is ‘word'” (Pharies 1985: 9, n.7).

21 In July of 1905, Peirce wrote the following to Lady Welby, in a draft of a letter which was never sent to his correspondent: “The dictionary is rich in words waiting to receive technical definitions as varieties of signs” (PW: 194, 1905). His long list includes many instances of verbal communication, spoken and/or written: “Then we have mark, note, trait, manifestation, ostent, show, species, appearance, vision, shade, spectre, phase. Then, copy, portraiture, figure, diagram, icon, picture, mimicry, echo. Then, gnomon, clue, trail, vestige, indice, evidence, symptom, trace. Then, muniment, monument, keepsake, memento, souvenir, cue. Then, symbol, term, category, stile, character, emblem, badge. Then, record, datum, voucher, warrant diagnostic. Then, key, hint, omen, oracle, prognostic. Then, decree, command order, law. Then, oath, vow, promise, contract, deed. Then, theme, thesis, proposition, premiss, postulate, prophecy Then, prayer, bidding, collect, homily, litany, sermon. Then, revelation, disclosure, narration, relation. Then, testimony, witnessing, attestation, avouching, martyrdom. Then, talk palaver, jargon, chat, parley, colloquy, tittle-tattle, etc.” (PW: 194, 1905). Regrettably, the rest of this text, which possibly contained Peirce’s comments on the catalogue, did not survive.

22 Habit (and following items discussed here) will be further developed in the last chapter on fallibilism.

23 Quasi-mind and its associates are developed in the last chapter on fallibilism.

simboli; oggetti, animali, individui; proposizioni, argomenti, frasi, paragrafi, libri; montagne, mari, pianeti, stelle, galassie, universi), sebbene sia possibile dire, ad esempio, che un pettirosso sul prato è segno che la primavera si avvicina, che un libro è segno delle fatiche di un autore, o che una galassia è segno che le leggi della fisica continuano ad operare» (Pharies 1985:14).

20 Nella sua monografia Charles S. Peirce and the Linguistic Sign Pharies prende il segno linguistico solo in senso stretto:«Peirce lo userebbe per riferirsi a qualsiasi rappresentazione linguistica, incluse le parole, i periodi, le conversazioni e persino interi libri. Io lo utilizzo nel senso divenuto tradizionale nelle pubblicazioni linguistiche, ovvero nel senso di “parola”»(Pharies 1985: 9, n.7).

21 Nel luglio 1905 Peirce scrisse quanto segue a Lady Welby, in una bozza di una lettera mai inviata alla sua corrispondente:«Il dizionario è ricco di parole che attendono di ricevere definizioni tecniche come varietà di segni» (PW: 194, 1905). La sua lunga lista include molti esempi di comunicazione verbale, parlata e/o scritta:«Poi abbiamo marchio, nota, tratto, manifestazione, espressione, spettacolo, specie, apparenza, visione, ombra, spettro, fase. Poi copia, il ritrarre, figura, diagramma, icona, immagine, mimica, eco. Poi gnomone, indizio, vestigio, indice, evidenza, sintomo, traccia. Poi prova, monumento, ricordo, memento, souvenir, indizio. Poi simbolo, termine, categoria, stile, carattere, emblema, distintivo. Poi registrazione, data, voucher, mandato, sintomo. Poi chiave, allusione, presagio, oracolo, previsione. Poi decreto, comando, ordine, legge. Poi giuramento, voto, promessa, contratto, atto. Poi tema, tesi, proposizione, premessa, postulato, profezia. Poi preghiera, raccoglimento, omelia, litania, sermone. Poi rivelazione, divulgazione, narrazione, relazione. Poi deposizione, testimonianza, attestazione, garanzia, martirio. Poi conversazione, discussione, gergo, chiacchierata, negoziato, colloquio, pettegolezzo, ecc…» (PW; 194, 1905). Sfortunatamente il resto del testo, che probabilmente conteneva i commenti di Peirce su quest’elenco, non è sopravvissuto.

22 L’abitudine (e i punti discussi qui) verranno approfonditi nell’ultimo capitolo sul fallibilismo.

23 La Quasi-mente e i temi ad essa associati verranno sviluppati nell’ultimo capitolo sul fallibilismo.

Riferimenti bibliografici

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OSIMO B. Storia della traduzione. Riflessioni sul linguaggio traduttivo dall’antichità ai contemporanei, Milano, Hoepli, 2002

THAYER H.S. Pragmatism. Disponibile dal world wide web:

Codice verbale e codice visivo: problemi di traducibilità del medium fumetto.

Codice verbale e codice visivo:
problemi di traducibilità del medium fumetto.
VALERIA SANNA
Scuole Civiche di Milano
Fondazione di partecipazione
Dipartimento di Lingue
Scuola Superiore per Mediatori Linguistici
via Alex Visconti, 18 20151 MILANO
Relatore: prof. Bruno OSIMO
Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica
inverno 2005© Valeria Sanna ABSTRACT IN ITALIANO
I fumetti rientrano nei testi multimediali, essendo costituiti da due diversi tipi di
codice: verbale e visivo. La stretta interrelazione tra i due codici comporta non
poche difficoltà traduttive. Questa tesi illustra gli elementi costituitivi del medium
fumetto e i relativi problemi di traducibilità. Particolare attenzione viene posta al
codice visivo: se da un lato l’immagine è utile al traduttore nella comprensione
del testo, dall’altro costituisce un vincolo molto forte. Il traduttore ha scarsa
possibilità di intervento sugli elementi grafici, deve attenervisi per quanto riguarda
lo spazio a disposizione e la traduzione dei ”pun visivi”: giochi di parole legati
all’immagine. Oltre ai problemi derivanti dalla presenza dell’immagine, vi sono
quelli legati alla cultura emittente, come i giochi di parole e le onomatopee,
l’ironia e i rimandi intertestuali all’attualità. Dopo aver esaminato i vari problemi di
traducibilità del medium fumetto, vengono presentate per ciascuno soluzioni
adottate da traduttori, spesso influenzate dal lettore modello.
ENGLISH ABSTRACT
Comics fall into the category of multimedial texts since they are made up of two
different kinds of code: the verbal code and the visual code. The close
interrelation between the two codes implies many translatability problems. This
dissertation illustrates the components of the comics medium and the
corresponding translation problems. Emphasis is placed on the visual code: on
the one hand the picture helps the translator to understand the text, but on the
other hand it represents a strong constraint. The translator has got limited
possibility to alter the graphic elements; he or she has to stick to them as far as
the available space and the translation of visual puns are concerned. In addition
to the problems related to the picture, there are problems related to the source
culture, such as puns, onomatopoeia, humour and intertextual references to
current issues. After a discussion of the translatability problems of the comics
medium, the solutions adopted by translators are presented, which are often
conditioned by the model reader.
DEUTSCHER ABZUG
Comics gehören zu den multimedialen Texten, weil sie aus zwei verschiedenen
Codes bestehen: dem verbalen Code und dem visuellen Code. Die enge
Wechselbeziehung zwischen den Codes verursacht zahlreiche
Übersetzungsschwierigkeiten. Diese Diplomarbeit illustriert die Bestandteile des
Mediums Comics und die damit verbundenen Probleme der Übersetzbarkeit.
Besonderes Augenmerk wird dabei auf den visuellen Code gerichtet: einerseits
kann das Bild nützlich für den Übersetzer sein, da es ihm beim Verständnis des
Textes helfen kann, andererseits stellt es eine strenge Einschränkung dar. Der
Übersetzer hat eine begrenzte Anzahl an Möglichkeiten, die visuellen Elemente
zu verändern. Er muss sich sowohl bei der Übersetzung visueller Wortspiele als
auch im Rahmen des verfügbaren Platzes an diese Elemente halten. Zusätzlich
zu den vom Bildelement verursachten Problemen gibt es auch Probleme, die mit
der Ausgangskultur verbunden sind, wie zum Beispiel Wortspiele und
Onomatopöie, Humor und intertextuelle Bezüge zu aktuellen Themen. Nach einer
Betrachtung der verschiedenen Probleme der Übersetzbarkeit werden die oft
vom Modell-Leser beeinflussten Übersetzungslösungen vorgestellt. A mia nonna Anna,
che purtroppo non può essere presente.
Ai miei nonni Franca e Guido,
che fortunatamente sono ancora al mio
fianco. Sommario
Introduzione
1. Il fumetto……………………………………………………………………………………… . 1
1.1 Fumetti e traduzione…………………………………………………………………. . 1
1.2 Traduzione e residuo………………………………………………………………… . 4
1.3 Traduzione e segni…………………………………………………………………… . 6
1.4 Fumetto e multimedialità……………………………………………………………. . 9
1.4.1 L’immagine………………………………………………………………………… 9
1.4.2 Il balloon………………………………………………………………………….. 10
1.4.3 Le didascalie……………………………………………………………………. 12
1.4.4 Onomatopee e suoni inarticolati………………………………………….. 13
1.4.5 Metafore visualizzate e simboli grafici………………………………….. 15
1.4.6 Il testo……………………………………………………………………………… 16
2. La traducibilità…………………………………………………………………………….. 18
2.1 L’immagine……………………………………………………………………………… 18
2.1.1 I balloon…………………………………………………………………………… 18
2.1.2 Il testo……………………………………………………………………………… 19
2.1.3 Le onomatopee………………………………………………………………… 21
2.1.4 Il titolo……………………………………………………………………………… 23
2.1.5 I «Pun»……………………………………………………………………………. 23
2.2 I problemi linguistici…………………………………………………………………. 26
2.2.1 La lingua dei fumetti………………………………………………………….. 26
2.2.2 Le onomatopee………………………………………………………………… 27
2.2.3 I pun e l’ironia…………………………………………………………………… 28
2.3 I problemi culturali……………………………………………………………………. 30
2.3.1 Humor e ironia………………………………………………………………….. 30
2.3.2 L’attualità…………………………………………………………………………. 33
2.3.3 Le metafore visualizzate……………………………………………………. 34
2.3.4 I rimandi intertestuali…………………………………………………………. 35
2.3.5 Il lettore modello……………………………………………………………….. 36
3. Soluzioni pratiche………….. ………… ………………………………………………. 38
3.1 L’immagine…………………………………………………………………………….. 38
3.1.1 I balloon………………………………………………………………………….. 38
3.1.2 Il testo…………………………………………………………………………….. 41
3.1.3 Le onomatopee………………………………………………………………… 43
3.1.4 Il titolo…………………………………………………………………………….. 45
3.1.5 I «Pun»…………………………………………………………………………… 47 3.2 I problemi linguistici…………………………………………………………………. 50
3.2.1 La lingua dei fumetti………………………………………………………….. 50
3.2.2 Le onomatopee………………………………………………………………… 50
3.2.3 I pun e l’ironia………………………………………………………………….. 51
3.3 I problemi culturali…………………………………………………………………… 55
3.3.1 Humor e ironia…………………………………………………………………. 55
3.3.2 L’attualità………………………………………………………………………… 57
3.3.3 Le metafore visualizzate……………………………………………………. 58
3.3.4 I rimandi intertestuali…………………………………………………………. 58
3.3.5 Il lettore modello……………………………………………………………….. 60
Conclusione…………………………………………………………………………………… 62
Ringraziamenti……………………………………………………………………………….. 63
Elenco delle illustrazioni…………………………………………………………………. 64
Riferimenti bibliografici…………………………………………………………………… 66Introduzione
I fumetti sono particolari tipi di testo costituiti da immagini e parole, due
diversi tipi di codice; per questa loro caratteristica possono essere considerati
testi multimediali.
Lo stretto legame tra i due tipi di codice comporta non poche difficoltà in
ambito traduttivo, ed è proprio per questo motivo che ho deciso di
approfondire questo argomento: quando si ha il compito di tradurre un
fumetto occorre avere un particolare approccio al testo. Tradurre fumetti è
un’operazione che ben si differenzia dalla traduzione di altre opere di
narrativa all’interno delle quali, qualora presenti, le immagini non hanno
funzione narrativa ma illustrativa. Quando si traducono fumetti, invece, il
traduttore deve tenere anche conto dell’espressività del codice visivo, alla
quale molto spesso è strettamente legato il codice verbale.
Questa tesi vuole analizzare il medium fumetto descrivendone gli elementi
costitutivi, ed esporre i problemi di traducibilità ad essi legati, problemi ai quali
si cercherà di illustrare le soluzioni adottate da traduttori di fumetti.
Nel primo capitolo, Il fumetto, dopo aver introdotto il discorso della traduzione,
soffermandomi sul concetto di residuo traduttivo, descriverò tutti gli elementi
caratteristici dei fumetti, quali immagini, balloon, didascalie, onomatopee,
metafore visualizzate e testo: elementi che fanno di un fumetto un testo
multimediale.
Il secondo capitolo, Traducibilità, è dedicato ai problemi di traducibilità che si
possono incontrare nel lavoro di traduzione di un fumetto. I principali problemi
sono causati dallo stretto legame tra testo e immagine: gli elementi grafici non
pongono soltanto un limite di tipo spaziale, comportano spesso anche
problemi nella traduzione di giochi di parole. I giochi di parole sono spesso
strettamente dipendenti dall’immagine e, in molti casi, è particolarmente
difficile trovare un’espressione nella lingua ricevente che mantenga lo stesso
riferimento all’immagine. Gli elementi grafici non sono gli unici elementi a
costituire un problema per il traduttore di fumetti; sono altrettanto frequenti,
infatti, ostacoli di tipo linguistico e culturale. Il terzo capitolo, Soluzioni pratiche, si sviluppa in maniera simmetrica al
secondo. In questo ultimo capitolo fornirò alcune soluzioni che si possono
adottare quando si incontrano i problemi esaminati nel capitolo precedente. A
sostegno delle soluzioni presentate riporterò degli esempi grafici tratti da
fumetti differenti tra cui Calvin & Hobbes, Il Corvo, e L’uomo Ragno. 1. Il fumetto
1.1 Fumetti e traduzione
I fumetti stanno ottenendo sempre più riconoscimenti da parte della nostra
società e conquistando il gusto del pubblico, ritagliandosi un proprio spazio
all’interno del mercato editoriale; nonostante questo, ben poche persone
riescono a dare una definizione soddisfacente alla parola «fumetto».
Aprendo un vocabolario enciclopedico della lingua italiana, alla voce
«fumetto» si può leggere:
Termine (equivalente all’inglese balloon) con cui
si designa la nuvoletta, dai contorni generalmente
frastagliati o arrotondati, contenente frasi o
battute di dialogo attribuite (per lo più facendole
uscire come fumo dalla loro bocca) a ciascuno dei
personaggi raffigurati in disegni singoli o in
sequenze di disegni. Il termine è anche stato
usato, soprattutto al plur., per indicare i disegni
stessi e le loro sequenze, cui sono dedicate
spesso intere pubblicazioni periodiche […]
1
.
Oggetto di questo documento è analizzare il processo di traduzione di un
fumetto, mettendo in evidenza i problemi che si possono riscontrare. Per aver
chiaro ciò di cui sto parlando, è bene precisare cosa si intende per
«traduzione» e, nel nostro caso, cosa si intende anche per «traduzione
interlinguistica», «traduzione intersemiotica» e «traduzione multimediale».
Nello stesso vocabolario, alla voce «traduzione» troviamo la seguente
definizione:

1
Vocabolario della lingua italiana, 1987. 2
L’azione, l’operazione e l’attività di tradurre da
una lingua in un’altra un testo scritto o anche
orale. […] La tecnica di tradurre, il modo in cui un
testo è tradotto […]
2
.
Nel caso particolare dei fumetti il processo di traduzione può essere ancora
più complicato, data la multimedialità che li caratterizza; i fumetti, infatti,
«sfruttano due sistemi di comunicazione assolutamente fondamentali, le
parole e le immagini»
3
.
Come spiega Gianni Brunoro nel suo Comicslexicon, «nei fumetti l’azione
viene raccontata tramite immagini e testi che si integrano reciprocamente e
costituenti singole unità, dette vignette, a loro volta disposte in sequenza»
4
.
Questa interdipendenza tra parole ed immagini può rappresentare un grosso
ostacolo in fase di traduzione, come vedremo più avanti.
Il traduttore che si cimenta nella traduzione di fumetti prima di tutto deve aver
ben chiaro che potrà imbattersi in diverse tipologie di traduzione. Jakobson,
nel suo saggio On Linguistic Aspects of Translation, definisce tre forme di
traduzione: «traduzione intralinguistica» o «riformulazione», «traduzione
interlinguistica» o «traduzione propriamente detta», e «traduzione
intersemiotica» o «trasmutazione»
5
.
La «traduzione intralinguistica», conosciuta meglio con il nome di «parafrasi»,
consiste, secondo l’autore, nella «interpretazione di segni verbali per mezzo
di altri segni della stessa lingua»
6
.
Per «traduzione interlinguistica» invece si intende la traduzione più comune,
quella che rappresenta il passaggio da una lingua ad una differente; è quella
che Jakobson definisce «l’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di
qualsiasi altra lingua»
7
. Secondo lui questa traduzione è una forma di

2
Vocabolario della lingua italiana, 1987.
3
Eisner 2005:15.
4
Brunoro 1994.
5
«Intralingual translation or rewording», «interlingual translation or translation proper»,
«intersemiotic translation or transmutation» Jakobson 1996:429.
6
«Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other
signs of the same language». Jakobson 1996:429.
7
«Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of
some other language». Jakobson 1996:429. 3
discorso indiretto: il traduttore ricodifica e ritrasmette un messaggio ricevuto
da un’altra fonte; così la traduzione implica due messaggi equivalenti in due
codici diversi.
Infine, per «traduzione intersemiotica» o «trasmutazione», si intende
«l’interpretazione di segni linguistici per mezzo di segni di un sistema segnico
non verbale»
8
. In questo caso avviene un passaggio da un tipo di codice ad
un altro: il tipo di codice del prototesto è differente da quello del metatesto: ne
sono un esempio le “traduzioni” filmiche di un romanzo o la rappresentazione
visiva (ad esempio tramite un dipinto) di una poesia.

8
«Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of
signs of nonverbal sign systems». Jakobson 1996:429. 4
1.2 Traduzione e residuo
In qualsiasi forma di comunicazione si verifica una perdita, a maggior ragione
nel caso di una traduzione interlinguistica dove è impossibile riportare
interamente il messaggio originale nel metatesto.
È impossibile capire tutto ciò che un autore vuole
trasmettere con il suo testo, ed è impossibile
trasporre tutto ciò che si è capito in altra lingua,
lasciando al lettore le stesse possibilità di
comprensione/incomprensione e interpretazione
presenti nell’originale. Si ha comunque un
residuo. L’importante è tenerne conto. (Osimo
2005:40)
Il traduttore deve individuare la dominante nel testo che deve tradurre (a
seconda del lettore modello che si è prefissato) e cercare di recuperare le
porzioni non tradotte (ovvero le sottodominanti) e le porzioni di testo
intraducibili, appoggiandosi ad un apparato metatestuale (note a piè di
pagina, introduzioni, prefazioni, postfazioni, glossari…).
In traduzione il «residuo» è determinato da un inevitabile cambiamento di
contesto. Il traduttologo slovacco Anton Popovič individua i due principali
fattori che portano alla creazione di un residuo traduttivo: fattore temporale e
fattore culturale
9
.
Il fattore temporale riguarda i traduttori che non traducono opere
contemporanee: in ambito di traduzione, devono effettuare una scelta
riguardante il tipo di orientamento che intendono seguire: conservativo e
storicizzante, o modernizzante.
Nel primo caso occorre inserire tutte le informazioni indispensabili alla
comprensione dell’opera in un metatesto in cui vengono spiegati i termini

9
Osimo 2000-2004 parte 4, capitolo 7. 5
ormai caduti in disuso e relativi al periodo storico in questione, in modo da
coprire la distanza cronotopica. Nel secondo caso, invece, «i riferimenti
cronologici al periodo del prototesto vengono modificati e adattati al periodo
del metatesto, per renderli omologabili al presente del lettore»
10
Il fattore culturale si presenta inoltre ogni qualvolta si traduca un’opera da una
lingua in un’altra. Effettuando una traduzione interlinguistica, infatti, non
bisogna soltanto trasporre un messaggio da una lingua A ad una lingua B, ma
va assunto il ruolo di “mediatori culturali”, in modo che il lettore del metatesto
arricchisca il suo bagaglio culturale venendo a conoscenza di informazioni
sulla cultura di appartenenza del prototesto. Quindi, anche in questo caso si
presenta la necessità di ricorrere ad un metatesto (inteso come paratesto) per
coprire la distanza culturale.
Vedremo in seguito come ci si può comportare se si ha un residuo mentre si
traduce un’opera a fumetti.

10
Osimo 2000-2004 parte 2, capitolo 30. 6
1.3 Traduzione e segni
Charles Sanders Peirce, fondatore della moderna semiotica, utilizza il termine
«traduzione» con un’accezione molto più ampia. Non si riferisce né alla
traduzione intralinguistica né a quella interlinguistica, e neppure a quella
intersemiotica, bensì all’«estrapolazione del significato dalle cose»
11
.
Secondo Peirce il processo di significazione è di per sé un atto di traduzione,
per lui il significato è quindi una «traduzione di un segno in un altro sistema di
segni»
12
. Per lo studioso, il segno (o representamen) è qualcosa che sta per
qualcosa d’altro per qualcuno, o, per essere più chiari, «un segno (per
esempio una parola) non rimanda direttamente all’oggetto che vuole
significare: tale riferimento è mediato dalla mente della persona che sta
codificando il segno stesso attraverso un interpretante (o segno mentale del
riferimento)»
13
.
Il significato di un segno viene quindi tradotto mediante un interpretante.
L’interpretante è un segno mentale che funge da mediazione tra «segno» e
«oggetto», e perciò può essere anche definito «traducente»; senza
interpretante non ci sarebbe alcun segno.
Figura 1.1: la triade principale di Peirce
Peirce individua inoltre tre tipi di segni: le icone, gli indici e i simboli.

11
Osimo 2000-2004 parte 2, capitolo 18.
12
Eco 2004:227.
13
Osimo 2005:12. 7
ICONA
Dal greco eikon «riproduzione», l’icona è un segno che somiglia all’oggetto
che intende rappresentare; esiste una somiglianza tra segno e oggetto
basata su una riproduzione visiva, uditiva o altrimenti percettiva. Un segno
iconico è quindi in qualche modo simile alla cosa che rappresenta.
L’icona è allora un segno non convenzionale e si basa su un rapporto di
somiglianza che deve essere stabilito dall’osservatore.
Sono esempi di «icona» i ritratti, i quadri, ma anche le onomatopee (segni
iconici del linguaggio: simulano i loro referenti in modo acustico).
Le icone si possono dividere inoltre in tre sottoclassi (immagini, diagrammi,
metafore) a seconda del rapporto iconico che esiste tra interpretato e
interpretante. Nelle immagini si ha una somiglianza complessiva e diretta; nei
diagrammi la somiglianza riguarda la relazione tra le parti interessate; nelle
metafore, infine, viene rappresentato un parallelismo.
INDICE
Dal latino index («dito che indica»), l’indice si riferisce a qualcosa che si trova
nelle immediate vicinanze. Un segno indessicale permette di inferire l’oggetto
che rappresenta, a differenza dell’icona non somiglia al suo referente, “indica”
invece dove è: il legame con l’oggetto si fonda su una prossimità spaziale e/o
temporale, e la relazione tra segno e oggetto è basata sulla contiguità e/o
sulla casualità.
Sono esempi di «indice» un cartello stradale rivolto in direzione della città più
vicina, il dito puntato, o anche il fumo che rimanda alla presenza di fuoco.
SIMBOLO
Dal greco symbolon («segno di riconoscimento»), i segni simbolici sono segni
convenzionali e arbitrari stabiliti per semplificare la comunicazione. Non c’è in
questo caso un legame naturale tra forma del segno e significato, il legame è
invece di tipo convenzionale: il segno si riferisce al suo oggetto solo per
convenzione. 8
Un esempio di «simbolo» è rappresentato dal cartello stradale “dare la
precedenza”: la forma del cartello (un triangolo “rovesciato”) non ha nessun
collegamento con quello che vuole significare: l’associazione è stata creata
allo scopo di comunicare pensieri astratti.
Il «simbolo» peirciano si avvicina perciò molto al concetto di «segno»
saussuriano. Secondo Saussure il segno è costituito da un «significante»
(una cosa fisica: suoni, lettere, gesti…) e da un «significato» (il concetto o
l’immagine a cui il significante fa riferimento); il semiologo definisce la
relazione tra i due termini «significazione»: una relazione arbitraria stabilita
dagli esseri umani al fine di comunicare
14
.
Figura 1.2: il rapporto tra forma e significato nei tre tipi di segno peirciano
Secondo quanto ho affermato, i libri e, a maggior ragione, i fumetti possono
essere considerati dei “sistemi multimediali”, in quanto contengono simboli e
icone: i termini linguistici sono accompagnati da immagini, ovvero elementi
iconografici.

14
Sebeok 2003:53. 9
1.4 Fumetto e multimedialità
Utilizzare l’esempio dei fumetti in un testo che parla di traduzione costituisce
una scelta ottimale, poiché offrono numerosi spunti di riflessione per
un’analisi delle difficoltà traduttologiche. I fumetti rientrano in quella categoria
di testi che dal punto di vista semiotico possono essere considerati
«multimediali», dal momento che, oltre che dalla lingua parlata, sono costituiti
da diversi «media», come le immagini e i simboli grafici
15
.
Immagine e testo sono elementi che appartengono a due codici differenti:
verbale e visivo. Questi codici sono spesso strettamente interdipendenti e si
completano e determinano reciprocamente; come vedremo più avanti, in fase
di traduzione questo forte legame tra i due codici può offrire un supporto al
traduttore, ma anche un vincolo problematico: a questo proposito Federico
Zanettin parla di “medium-constrained translation”
16
.
1.4.1 L’immagine
Quando si sfoglia un albo a fumetti, la prima cosa che balza all’occhio è, in
genere, l’immagine.
L’immagine di un fumetto, ovvero una vignetta separata dal contesto e dal
balloon, si distingue da un’illustrazione per una funzione differente: la prima
ha una funzione narrativa e non può essere eliminata in quanto parte
integrante della storia che si sta leggendo; la seconda arricchisce il testo
narrativo, lo decora, ma non racconta nulla, bensì commenta.
La diversa funzione attribuita a questi due tipi di codici visivi si ripercuote sulla
loro estetica: l’immagine di un fumetto è generalmente essenziale, dal

13
«[…]auch in schriftlicher Kommunikation gibt es eine Reihe von Text-sorten, die –
semiotisch gesehen – als multimedial zu bezeichnen sind, da an ihrer Konstitution mehrere
Medien beteiligt sind, außer dem Medium Schriftsprache z.B. Bilder oder graphische Symbole.
In diesel Bereich gehören die „Comic strips”, deren Übersetzung im folgenden
schwerpunktmäßig untersucht werden soll. Ihre Auswahl unter traslatorischem Aspekt liegt
insofern nahe, als überaus zahlreich vorgenommene Übersetzugen in eine ganze Reihe von
Sprachen eine gute empirische Grundlage für eine Analyse von Übersetzungsschwierigkeiten
bieten». Spillner 1980:73-74.
16
Zanettin 1998:1. 10
momento che la vignetta tende ad essere di lettura veloce, mentre
l’illustrazione può essere dettagliata minuziosamente, per valorizzare
maggiormente il testo cui si affianca
17
.
Figura 1.3: un esempio di narrazione visiva tratto da Calvin & Hobbes
Come si può vedere dall’esempio riportato qui sopra, i fumetti possono
narrare anche senza utilizzare un codice verbale e basandosi solamente su
quello visivo.
1.4.2 Il balloon
Il secondo elemento che inevitabilmente viene notato in un fumetto, ovvero la
peculiarità di questo mezzo di comunicazione, è la presenza di “nuvolette di
dialogo”, o secondo la terminologia appropriata, i balloon.
Definito da Umberto Eco nel suo libro Apocalittici e integrati come elemento
fondamentale della semantica del fumetto (2003:146), il «balloon» o
«nuvoletta» è una sorta di “nuvola” proveniente dal personaggio che in un
preciso momento comunica qualcosa a qualcuno.
La forma di questa “nuvola” può cambiare a seconda del tipo di messaggio
che contiene; si parla infatti di «morfologia del balloon»: il contorno (o
«contenente») può assumere le forme più bizzarre per accentuare il
significato dei segni che ospita («contenuto»)
18
.

17
Barbieri 2002:13-14.
18
Gubern 1975:121. 11
Quando presenta, ad esempio, contorni delineati e termina in una sorta di
“lama” rivolta verso il parlante, sta ad indicare un “discorso espresso” (Eco
2003:146); quando i contorni sono tratteggiati si vuol far intendere che
l’enunciato non è pronunciato ad alta voce bensì bisbigliato o sussurrato;
ancora, quando presenta un contorno sinuoso e delle “bollicine” che
provengono dalla testa di un personaggio, indica che quanto noi leggiamo è
ciò che questi sta pensando, ovvero un dialogo tra sé e sé.
Figura 1.4: alcuni esempi di balloon tratti da Topolino

Come ho già accennato nel paragrafo precedente, è bene ricordare che non
tutti i fumetti utilizzano un linguaggio verbale scritto. La definizione data da
Scott McCloud nel suo Capire il fumetto – L’arte invisibile non accenna infatti
alla presenza delle parole
19
.
Dal punto di vista semiotico ha più importanza la provenienza delle
espressioni di quanto non lo sia lo stesso balloon: il testo può anche non
essere inserito in un balloon, invece ciò che è essenziale è identificare
l’emittente fonetico
20
.

19
«Fumétto s.m. 1. Immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo
scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore». McCloud
1996:17.
20
Gubern 1975:123. 12
Figura 1.5: due esempi di narrazione senza balloon tratti da Calvin & Hobbes

1.4.3 Le didascalie
Le didascalie offrono un supporto narrativo al codice visivo; facendo un
paragone con il cinema, possono essere accostate alla classica voce fuori
campo. Generalmente sono inscritte in riquadri
21
posti all’interno o all’esterno
della vignetta e contengono commenti, spiegazioni su stati d’animo o di
situazioni che è difficile comprendere direttamente dall’immagine, oppure
segnalano cambi di scena spazio-temporali
22
.
Attualmente non si fa più largo uso di questo strumento di narrazione: gli
autori prediligono i balloon perché permettono una comunicazione più
immediata.

21
da qui in avanti farò riferimento a questi come “riquadri narrativi”.
22
Kaindl 1999:273. 13
Figura 1.6: due esempi di didascalie tratti da Corto Maltese
Come vedremo in seguito,in fase di traduzione di un fumetto i problemi legati
a didascalie e balloon sono molto affini.
1.4.4 Onomatopee e suoni inarticolati
Le onomatopee sono considerate come parte integrante del codice visivo e
sono dotate di una forza comunicativa non irrilevante. Gianni Brunoro in
Comicslexicon alla voce «onomatopea» riporta la seguente definizione:
Vocabolo che imita un suono. Nei fumetti, mezzo
tipicamente “muto”, le onomatopee sono uno
degli elementi espressivi caratterizzanti e in
qualche misura indispensabili. In genere, sono
scritte in grossi caratteri dentro la vignetta,
concorrendo in maniera non trascurabile a
costituirne l’aspetto estetico. Le onomatopee,
nate e usate nella lingua inglese, corrispondono
spesso a vocaboli effettivi […]
23
.

23
Brunoro, 1994. 14
Originarie della lingua inglese, le onomatopee nei fumetti sono ormai
diventate comprensibili a livello quasi universale, grazie alla circolazione in
genere dei fumetti e, nel caso specifico della lingua italiana, grazie alle
numerose traduzioni di fumetti statunitensi. Lo stretto legame tra parola e
significato è andato svanendo nel trasferimento dell’onomatopea nella lingua
della cultura di arrivo ma, nonostante ciò, resta una forte carica evocativa che
rimanda a un’azione o a un rumore. Le onomatopee «conferiscono una “terza
dimensione” al fumetto, quella del suono»
24
.
Roman Gubern nel suo Il linguaggio dei comics definisce le onomatopee
come «fenomeni con valore grafico che suggeriscono acusticamente ad un
lettore il rumore di un’azione o di un animale»
25
. L’autore distingue inoltre le
onomatopee dai «suoni inarticolati», sostenendo che:
La differenza fra «onomatopea» e «suoni
inarticolati» dipende dalla fonte da cui proviene il
suono, che per i secondi è sempre la bocca. Così,
ad esempio il «muà!» di un bacio deve essere
considerato «suono inarticolato» e non
onomatopea (1975:125)
Figura 1.7: un esempio di suoni inarticolati tratto da Calvin & Hobbes

24
«They lend a third dimension to comics, namely the dimension of sound» Schnetzer
2003:14. 15
Figura 1.8: alcuni esempi di onomatopee tratti da Calvin & Hobbes
Questi due elementi hanno quindi un valore fonetico oltre che grafico;
vedremo più avanti come conviene affrontarli in fase di traduzione.
1.4.5 Metafore visualizzate e simboli grafici
Spesso ad accompagnare testo o immagine intervengono altri elementi
iconici di carattere metaforico che hanno lo scopo di esprimere lo stato
psichico dei personaggi: delle vere e proprie «metafore visualizzate»
26
.
Espressioni figurate come metafore, similitudini e metonimie vengono
rappresentate graficamente all’interno delle vignette per creare un effetto
ironico sul lettore: ne sono esempi il tronco e la sega per indicare qualcuno
che dorme e che “russa come una segheria”, il cuore che indica
innamoramento, la lampadina accesa che indica una “brillante idea”
27
.
Nell’ambito dei fumetti capita sovente di incontrare altri tipi di segni che
rimandano ad uno stato d’animo del personaggio ma che non raffigurano
graficamente ciò che vogliono rappresentare: non sono «segni iconici di
carattere metaforico»
28
bensì simboli.

25
Gubern 1975:130.
26
Gubern 1975:125.
27
Eco 2003:145.
28
Oscar Masotta in Gubern 1975:127. 16
Punti esclamativi, punti interrogativi, note musicali rientrano quindi a far parte
della categoria dei «simboli grafici»
29
, che – appunto, in quanto simboli –
rimandano ad un oggetto senza però raffigurarlo. Una qualsiasi persona
alfabetizzata che leggendo un fumetto incontra all’interno di una vignetta un
punto interrogativo, intuisce che il personaggio è perplesso a causa di
qualcosa o, in caso di punto esclamativo, che è stupito di qualcosa.
Figura 1.9: alcuni esempi di metafore visualizzate e simboli grafici, tratti da
Calvin & Hobbes
1.4.6 Il testo
All’interno di un fumetto si possono distinguere diversi tipi di testo verbale: i
titoli, i testi di dialogo, le didascalie, le scritte (su oggetti all’interno
dell’immagine, come cartelli o etichette), e le onomatopee
30
.

29
«graphische Symbole» Spillner 1980:73.
30
Kaindl 1999:273-274. 17
Figura 1.10: alcuni esempi di testo verbale tratti da B.C.

Il testo è l’unico elemento all’interno di un fumetto sul quale il traduttore può
intervenire, e vedremo nel prossimo capitolo in che modo e con quali
limitazioni. 2. La traducibilità
In questo capitolo vengono illustrati alcuni problemi di traducibilità a cui nel
prossimo capitolo si cerca di offrire delle possibili soluzioni.
2.1 L’immagine
L’immagine, che di per sé costituisce spesso un aiuto rilevante per il
traduttore poiché facilita la comprensione del testo verbale, in determinati casi
può rappresentare invece un ostacolo non indifferente: il traduttore non ha
infatti la possibilità di intervenire sull’immagine ed adattarla a seconda delle
sue esigenze.
Andiamo ora ad esaminare, caso per caso, i momenti in cui il traduttore può
trovarsi in difficoltà nel suo lavoro a causa dell’immagine.
2.1.1 I balloon
I balloon, come anche i riquadri narrativi, delimitano uno spazio all’interno del
quale è inserito un dialogo o, nel caso delle didascalie, la descrizione di una
scena; questo spazio è immodificabile, il metatesto deve quindi essere della
stessa lunghezza del prototesto, o comunque non superiore, in modo da
essere contenibile allo stesso modo all’interno dell’area delimitata. Il
traduttore deve prestare particolare attenzione nella traduzione di opere a
fumetti dall’inglese all’italiano, perché il testo in questo caso tende a dilatarsi
molto
31
.

31
Rota 2004:25. 19
Figura 2.1: un esempio di balloon come ostacolo alla traduzione tratto da
Calvin & Hobbes
Prendiamo in considerazione la vignetta riportata qui sopra: la frase inglese
risulta molto più breve della sua traduzione italiana «temo di aver usato una
crema abbronzante con fattore di protezione troppo alto»
32
. Vedremo nel
prossimo capitolo come il traduttore, o in questo caso specifico, la traduttrice,
ha deciso di intervenire per superare l’ostacolo in questione.
2.1.2 Il testo
Come evidenziato nel capitolo precedente, il testo è l’unico elemento su cui il
traduttore ha possibilità di intervento. Questo lavoro presenta degli ostacoli,
come quello appena citato dell’inserimento del testo in uno spazio delimitato.
Esistono tuttavia altri aspetti da tenere in considerazione.
Il testo di un fumetto sottolinea emozioni, marca l’intonazione, o enfatizza il
messaggio che vuole comunicare attraverso il tipo di carattere; il font è quindi
spesso al servizio della storia: è un’estensione dell’immagine
33
. Per non
perdere questo tipo di metacomunicazione bisogna rispettare grandezza e
tipologia del carattere e riportarlo nel metatesto immodificato, o il più possibile
simile all’originale.

32
Watterson 2004:9. 20
Figura 2.2: due esempi di metacomunicazione tratti da Strangers in Paradise
Il testo verbale, come sottolineato da Klaus Kaindl, ha la caratteristica di
evidenziare visivamente alcuni aspetti della situazione comunicativa, come
l’intensità di rumori o le emozioni. Inoltre, il font può essere usato ad esempio
per indicare la nazionalità dei personaggi: è il caso di Astérix, dove caratteri
gotici vengono utilizzati per caratterizzare i Goti, i geroglifici per gli Egiziani, e
così via
34
.

33
Eisner 2005:12.
34
«Typography as the technique of shaping characters is the interface between language and
pictures. Typography in the widest sense also includes graphemes (e.g. pictograms, which are
often found in comics), whose function is to give visual representation to a numer of aspects of
the comunicative situation. This means that the font can, for instance, be used to indicate
nationality. This is the case in Astérix, where old Germanic fonts are used to symbolize the
goths, stlized) hieroglyphics are used for the Egyptians, and so on. Proportion, size and extent
can indicate the intensity of an emotion or a noise. Finally, the directionality of the letters and 21
Figura 2.3: alcuni esempi di font metacomunicativo tratti da Astérix
La necessità di mantenere il più possibile inalterato il tipo di carattere di un
testo e le sue dimensioni non vale soltanto per il testo scritto all’interno dei
fumetti, ma anche per didascalie, scritte, onomatopee e titoli.
2.1.3 Le onomatopee
Un particolare tipo di testo all’interno dei fumetti è costituito dalle
onomatopee: Michaela Schnetzer in Problems in the translation of comics
and cartoons sottolinea che «le onomatopee sono solitamente scritte a grandi

the rhythm of the lettering and the spacing between the letters can be used to indicate
movement, direction, speed.» Kaindl 1999:274. 22
lettere colorate, spesso irregolari» e che «sono inserite nelle vignette in modo
molto netto occupando spesso molto spazio»
35
.
Il problema creato dalle onomatopee in fase di traduzione non è tanto
costituito dal fatto che occupano spesso molto spazio all’interno della
vignette, ma dal loro essere ben integrate con l’immagine stessa: qualora si
volesse tradurre l’onomatopea, occorrerà modificare l’immagine
36
.
Onomatopee e balloon sono accomunabili in questo senso dallo stesso
vincolo: quello dell’immagine, su cui il traduttore ha scarsa possibilità di
intervento. Intervenire sull’immagine, oltre ad avere come conseguenza
evidente l’alteramento del prototesto (perlomeno per quanto riguarda il codice
visivo), costituisce un problema tecnico non irrilevante: un costo per la casa
editrice, ancora più oneroso se l’onomatopea è a colori.
Figura 2.4: alcuni esempi di onomatopee integrate con l’immagine tratti da Strangers in
Paradise

35
«Onomatopoeic words are normally written in large, colourful, frequently uneven letters, and
they are arranged in the panels in a very distinct way […] and quite often they take up a
significant amount of space» Schnetzer 2003:14.
36
«Onomatopoeias are usually integrated into the drawings, so that if they are translated into a
different language, the drawings – and not just the text in the speech balloons and narrative
boxes – have to be modified» Schnetzer 2003:14-15. 23
Gli esempi qui riportati mostrano come le onomatopee siano spesso
altamente integrate con l’immagine.
Il problema della traduzione delle onomatopee si pone principalmente quando
si ha a che fare con opere a fumetti provenienti da paesi che utilizzano un
altro sistema alfabetico; vedremo nel prossimo capitolo le soluzioni trovate
dai traduttori che si occupano di queste lingue per superare questo ostacolo.
2.1.4 Il titolo
L’ostacolo causato dalla stretta unione di testo e immagine non si ha solo nel
caso delle onomatopee, ma è molto frequente anche nella traduzione dei
titoli: infatti, i titoli degli albi sono spesso scritti a caratteri grandi e diventano
parte integrante della tavola.
Quella della traduzione dei titoli è una questione delicata: i titoli hanno lo
scopo di introdurre la storia, di attirare il lettore e spingerlo ad acquistare
l’albo
37
. Il traduttore deve decidere quale soluzione adottare considerando
anche il fatto che un titolo in lingua originale che appare sulla versione
tradotta del fumetto non ha lo stesso impatto sul pubblico.
2.1.5 I «Pun»
Per «pun» si intende «l’uso spesso umoristico di una parola in modo da
suggerire due o più significati di questa o il significato di un’altra parola ad
essa simile per suono»
38
.
I giochi di parole sono talvolta inseriti nel fumetto senza aver nulla a che fare
con la scena che si sta svolgendo nella vignetta o nell’intera sequenza; in
questo fortunato caso il traduttore è libero di riempire il balloon con un gioco
di parole altrettanto efficace nella metalingua, senza perdere l’ironia che si
voleva trasmettere, perdendo tuttavia il gioco di parole originario.

37
Rota 2001:49.
38
«the usually humorous use of a word in such a way as to suggest two or more of its
meanings or the meaning of another word similar in sound» Merriam-Webster’s Collegiate
Dictionary, la traduzione è mia. 24
Nel caso specifico dei fumetti, però, sovente codice verbale e codice visivo
concorrono a creare dei giochi di parole, dei “pun visivi” basati sulla possibilità
di una doppia interpretazione: una legata all’immagine e l’altra al testo scritto;
questo accade principalmente nei fumetti di genere comico che sfruttano la
polisemia per produrre effetti umoristici
39
.
Qui di seguito sono riportati due esempi imperniati sull’uso dello stesso modo
di dire inglese “the early bird gets the worm”, equivalente dei nostri “il mattino
ha l’oro in bocca” o “chi dorme non piglia pesci”.
Figura 2.5: un esempio di pun visivo tratto da Calvin & Hobbes
Figura 2.6: un esempio di pun visivo tratto da B.C.
Il secondo esempio riportato risulta avere un grado di traducibilità inferiore
rispetto al primo, in quanto la commistione di codice visivo e codice verbale è
maggiore.
Nel caso di pun visivi, il traduttore dovrà cercare una soluzione per
conservare la coerenza tra il testo scritto e l’immagine, e, se possibile, evitare
di creare un effetto di straniamento nel lettore.

39
Zanettin 1998:6. 25
Prendiamo in considerazione un esempio basato su un altro modo di dire e di
nuovo strettamente legato all’immagine.
Figura 2.7: un esempio di pun visivo tratto da Calvin & Hobbes
In inglese l’espressione «to jump out of one’s skin» significa «prendersi un
colpo, spaventarsi a morte»
40
; in italiano il gioco di parole basato
sull’immagine quindi non funziona: anche se potrebbe esserci un
collegamento con la parola «salto», non abbiamo nessuna espressione che
significa «spaventarsi» che faccia riferimento alla propria pelle o, per essere
più precisi, al “saltare fuori dalla propria pelle”. Anche in questo caso occorre
cercare di mantenere l’ironia e il rapporto con l’immagine: vedremo nel
prossimo capitolo come ha deciso di comportarsi la traduttrice per questa
particolare striscia.
Come si può facilmente intuire, quando si ha a che fare con la traduzione di
fumetti, e soprattutto con fumetti umoristici, i pun visivi costituiscono la parte
più interessante e stimolante del lavoro, e, nel caso di trovate brillanti, può
dare maggiori soddisfazioni.

40
Picchi, 2003. 26
2.2 I problemi linguistici
Una volta analizzati i problemi strettamente legati all’immagine, passiamo a
valutare quelli dati dal linguaggio del fumetto, la lingua del prototesto e quella
del metatesto.
2.2.1 La lingua dei fumetti
Come abbiamo già visto, la lingua nei fumetti può comportare dei problemi
tecnici, specialmente quando si tratta di inserire il testo tradotto all’interno di
balloon o riquadri narrativi; prima di questo passaggio avviene però quello
della traduzione, ovvero, il confronto con il testo scritto. Nel caso specifico
non si tratta di un testo scritto qualsiasi, bensì di una “lingua parlata, scritta”
41
.
Infatti, la lingua dei fumetti presenta spesso un registro informale che include
espressioni idiomatiche e di uso comune. Dal momento che le lingue si
evolvono rapidamente e ovunque compaiono continuamente nuove
espressioni idiomatiche, è impossibile essere sempre informati o avere
dizionari aggiornati in tempo reale. Questo problema si riscontra
principalmente con le vignette che appaiono sui quotidiani: in questo caso il
traduttore può incontrare parole che non gli sono del tutto familiari
42
.
L’ostacolo rappresentato dalla lingua in sé è tuttavia di entità minore rispetto
ad altri che si possono incontrare. Inoltre, è bene sottolineare che se lo stretto
legame tra codice visivo e codice verbale può rappresentare un problema,
tuttavia in caso di indecisione o difficoltà nella traduzione del testo scritto, il
testo visivo può essere di grande aiuto.

41
«Die Sprache der Sprechblasen ist zwar geschriebene Sprache, aber geschriebene
gesprochene Sprache» Spillner 1980:36.
42
«The vocabulary is therefore often very informal and of a low register, and slang terms and
expressions are also frequently used. Because new slang words pop up all the time all over
the world, it is virtually impossible to keep track of all of them and to always keep dictionaries
up-to-date. As a result, translators of comics – in particular of comic strips that appear in 27
Figura 2.8: un esempio di “lingua parlata scritta” tratto da Real Life Adventures
La vignetta riportata è apparsa sul quotidiano on-line The Washington Post, in
una sezione dedicata ai fumetti, dove ogni giorno si possono trovare strisce
nuove. Fumetti di questo genere possono creare molti problemi: infatti, data
la quotidianità della loro pubblicazione, presentano un linguaggio sempre al
passo coi tempi.
Nel caso specifico, la vignetta rappresenta il dialogo tra un ragazzo e suo
padre, che cerca di avvicinarsi a lui usando un linguaggio attuale e in voga tra
i giovani. In questo caso, il traduttore deve riconoscere il tipo di slang, il
gruppo cui fa riferimento e – passaggio più difficile – individuare uno slang
nella metalingua che abbia caratteristiche simili a quello originale.
2.2.2 Le onomatopee
Le onomatopee rappresentano per il traduttore un doppio ostacolo: da un lato
un ostacolo tecnico quando, come ho già illustrato, sono parte integrante
dell’immagine, dall’altro un ostacolo linguistico.
Le onomatopee maggiormente diffuse in ambito fumettistico sono parole
come crash, ring, knock, click, splash; verbi fonosimbolici propri della lingua
inglese che si sono ormai diffusi in tutto il mondo in seguito all’esportazione
dei fumetti
43
. Queste parole hanno in realtà un proprio significato che nei

newspapers on a regular basis and are very current – may encounter words they are
unfamiliar with that they cannot find in any dictionary» Schnetzer 2003:17.
43
Gubern 1975:132. 28
paesi “importatori” viene perduto: diventano infatti delle scritte all’interno delle
vignette che fanno riferimento ad un rumore ma non rimandano ad un verbo
della propria lingua ed i lettori ne intuiscono il significato dal contesto in cui
sono inserite.
Il problema delle onomatopee si può aggirare facilmente se ci si occupa di
traduzioni dall’inglese verso una qualsiasi lingua dell’Europa occidentale. La
questione si complica però nel caso di particolari coppie di lingue. Tradurre
un fumetto dal giapponese significa avere a che fare con una gamma molto
più vasta di onomatopee, e in tal caso il problema è dato dal fatto che nella
metalingua (consideriamo ad esempio l’italiano) non abbiamo altrettante
espressioni per tradurle
44
.
2.2.3 I pun e l’ironia
Abbiamo già parlato di pun evidenziando come richiedano uno sforzo
notevole al traduttore quando sono strettamente collegati all’immagine nella
vignetta. Tuttavia, anche nel caso di giochi di parole a sé stanti e
considerando quindi solo l’aspetto linguistico, i traduttori possono trovarsi in
difficoltà: difficoltà in tal caso non strettamente legata al genere “fumetto”, ma
che può presentarsi traducendo qualsiasi testo che contenga espressioni
umoristiche.
Figura 2.9: due esempi di pun tratti da Calvin & Hobbes

44
Schnetzer 2003:23. 29
Nel primo esempio riportato qui sopra il gioco di parole non è dipendente
dall’immagine: l’ironia è data dal fatto che in inglese «chickenpox» significa
«varicella»
45
mentre Calvin al sentire la parola «chicken», ovvero «pollo»,
pensa di trovarsi nello studio di un veterinario. Questo gioco di parole non
funziona per la lingua italiana, in cui non esistono nomi di malattie che
includono il nome di un animale.
Il secondo esempio riportato si basa invece sulla sonorità delle parole: il
termine statunitense «lam» («fuga, latitanza») viene pronunciato esattamente
come la parola «lamb» («agnello»)
46
in quanto la «b» finale è muta. Anche
questo gioco di parole può funzionare solamente in inglese.
Per entrambi i casi vedremo nel prossimo capitolo quali scelte ha effettuato la
traduttrice per cercare di mantenere l’ironia della vignetta.
Da un punto di vista prettamente linguistico, abbiamo potuto constatare
come uno dei problemi principali sia dato dalla presenza di battute e humor:
questo non riguarda ovviamente solo i traduttori di fumetti, ma forse li
riguarda più da vicino. Infatti, il termine «comics» deriva dal fatto che i fumetti
siano nati come forma espressiva umoristica e tali sono rimasti per alcuni
decenni; il termine definisce ora l’intera categoria, indipendentemente dal
genere di appartenenza
47
.
Vedremo ora come l’ironia faccia parte, oltre che dei problemi linguistici, dei
problemi culturali.

45
Nella traduzione italiana «morbillo».
46
Picchi, 2003.
47
Brunoro, 1994. 30
2.3 I problemi culturali
Oltre ad essere un mediatore linguistico, il traduttore ricopre senza ombra di
dubbio anche il ruolo del mediatore culturale. «Cultura» e «traduzione» sono
due concetti strettamente collegati tra loro, in quanto ogni traduzione
arricchisce la cultura ricevente con informazioni sulla cultura emittente,
purché il traduttore non assuma, in fase di traduzione, un atteggiamento
etnocentrico, che tende ad appianare le differenze culturali valorizzando
unicamente la cultura ricevente.
Jurij Lotman è lo studioso che ha definito la cultura della traduzione «cultura
del confine»
48
, pur non pensando al caso specifico della traduzione
interlinguistica. Secondo Lotman, il «confine» è un «meccanismo bilingue,
che traduce le comunicazioni esterne nel linguaggio interno della semiosfera,
e viceversa. Solo col suo aiuto la semiosfera può realizzare contatti con lo
spazio extrasistemico o non semiotico»
49
. Il «confine» è quindi il punto di
contatto tra un sistema ed un altro e la figura del traduttore vi si avvicina
molto: il traduttore è colui che ha il compito di trasportare un messaggio da un
sistema ad un altro, da una cultura ad un’altra.
Il traduttore deve cercare di riportare nella cultura ricevente il messaggio
originale in modo da limitare la creazione di un «residuo traduttivo» causato
dalla differenza tra le culture. In ogni caso, il residuo traduttivo è un elemento
di cui il traduttore può farsi carico nel metatesto.
Vediamo ora quali sono i principali elementi strettamente legati alla cultura
emittente che possono ostacolare la traduzione di fumetti.
2.3.1 Humor e ironia
Lo humor costituisce un aspetto importante dei fumetti, e cercare di tradurlo
con efficacia è spesso considerato impresa ardua: non solo è impossibile che
tutte le lingue diano la possibilità di “fare battute” dello stesso tipo (abbiamo
visto, ad esempio, come il gioco di parole tra «lam» e «lamb» possa

48
Osimo 2005:XII.
49
Lotman 1985:60. 31
funzionare solamente in inglese), ma è anche impossibile che abbiano la
stessa concezione di humor.
Così come un film dell’orrore proveniente da una determinata cultura può non
produrre lo stesso effetto sulla cultura ricevente, così anche la barzelletta
raccontata da una persona appartenente ad una cultura potrebbe lasciare
indifferente una persona di un’altra.
Ogni cultura ha il proprio modo di scherzare e sovente ciò che fa ridere una
cultura difficilmente avrà lo stesso effetto divertente, o addirittura sarà
comprensibile, per un ascoltatore o lettore di un’altra.
Ogni cultura ha il proprio senso dell’umorismo, scherza su alcuni argomenti e
ne evita altri: negli Stati Uniti, ad esempio, è illegale fare battute riguardanti
l’uccisione del Presidente
50
.
A questo proposito, consideriamo una barzelletta americana citata da Debra
S. Raphaelson West in On the feasibility and strategies of translating humour:
There were paratroopers showing the Californian
round their native city of New York. They decided
that he could best see it and avoid traffic by
jumping out of a plane, so they took him up and
all prepared to parachute. They told the
Californian, “After you jump, count to ten and then
pull the cord”. Well, he jumped but fell to the
ground before pulling the cord. When the
paratroopers landed, they heard, emitting from
beneath a haystack, “six… seven… eight… “.
(1989:132)
Un lettore che non conosce le differenze linguistiche esistenti tra i vari Stati
degli USA non riuscirà a cogliere l’ironia della barzelletta e, anche se potrà
trovare divertente l’immagine finale del paracadutista che continua a contare
una volta caduto a terra, avrà la sensazione di non aver pienamente
compreso la barzelletta. Al contrario, un americano troverà la battuta

50
Raphaelson-West 1989:129. 32
divertente, perché vi riconoscerà lo stereotipo del newyorchese che parla
velocemente e quello del californiano che, invece, parla lentamente.
Di frequente, nei fumetti umoristici capita di incontrare riferimenti ironici ad
argomenti tipici della cultura emittente: compito del traduttore è coglierli e
renderli al meglio nella versione tradotta. È bene che il traduttore possieda
un’ampia conoscenza dell’universo culturale dell’autore della storia, poiché
spesso all’interno del testo si possono trovare riferimenti a scrittori,
personaggi famosi, film o serie televisive sconosciute alla cultura ricevente
51
.
Figura 2.10: un esempio di humor basato su un fattore appartenente alla cultura
emittente, tratto da Pearls before Swine
La difficoltà di tradurre questa striscia non sta solo nello sgrammaticato modo
di parlare del coccodrillo, ma anche nella battuta conclusiva «Somewhere
Martha Stewaht cry» che si collega alla corona di fiori («wreath»). Martha
Stewart è un personaggio molto noto negli Stati Uniti, conosciuta per i suoi
progetti riguardanti l’arredamento della casa, la cucina, il giardinaggio e
oggetti di decorazione fatti a mano: negli anni ’90 ha pubblicato una propria
rivista e ha condotto un programma televisivo dal nome Martha Stewart
Living.
Un lettore italiano probabilmente non riuscirà a cogliere l’ironia della striscia,
dato che in Italia Martha Stewart è completamente estranea alla nostra
cultura. Anche in questo caso, ritengo che la dominante da privilegiare in fase
di traduzione sia cercare di mantenere l’ironia della striscia e l’immediatezza
della battuta, e se possibile il riferimento alla cultura emittente. 33
2.3.2 L’attualità
Oltre a riferimenti a personaggi famosi e stereotipi propri della cultura
emittente, si possono riscontrare problemi durante la traduzione di un
particolare tipo di fumetti, ovvero le vignette che appaiono su quotidiani
cartacei e on-line, in cui il problema è dato dal forte riferimento a notizie di
cronaca e politica.
In tal caso il traduttore deve mostrare, oltre alla padronanza della lingua,
anche quella della cultura emittente e, in generale, una buona conoscenza di
fatti di cronaca e politica estera.
In questo periodo, in particolare, sono molto frequenti vignette satiriche e
umoristiche che riguardano la guerra in Iraq e le decisioni prese dalla Casa
Bianca: d’altra parte, data la continua presenza di informazioni in proposito su
quotidiani e in televisione, non vi sono grandi problemi di comprensione.
Figura 2.11: una vignetta di Signe Wilkinson riguardante l’attualità
Prendiamo ad esempio la vignetta riportata qui sopra, apparsa il 16 dicembre
2005 sul sito internet del quotidiano The Washington Post. La vignetta fa
riferimento ad un fatto di cronaca di cui si è molto discusso: l’esecuzione di
Stanley “Tookie” Williams avvenuta il 13 dicembre 2005 a San Quintino, in
California. Nella stessa vignetta sono presenti più riferimenti intertestuali:
l’unica persona che avrebbe potuto concedere la grazia a Tookie è il
governatore della California, Arnold Schwarzenegger, l’attore che recitò la

51
Scatasta 2002:103. 34
parte di Terminator nella famosa trilogia. Il lettore e il traduttore dovranno
cogliere tutti questi riferimenti per poter cogliere pienamente il significato della
vignetta.
2.3.3 Le metafore visualizzate
Le metafore visualizzate possono essere un ostacolo per il traduttore
nonostante la forte diffusione di fumetti, grazie alla quale alcune
rappresentazioni grafiche di metafore sono ormai entrate a far parte del
bagaglio culturale comune
52
: Ad Oslo come a Cagliari un lettore che vede un
personaggio a terra con delle stelle messe in cerchio sopra il capo capisce
che questi ha ricevuto un forte colpo in testa e “vede le stelle”.
Vi sono però casi in cui la metafora rappresentata graficamente non viene
recepita dalla cultura ricevente, dal momento che gli elementi figurativi fanno
riferimento ad espressioni metaforiche tipiche della cultura emittente: di
conseguenza il lettore del fumetto tradotto si troverà spaesato e avvertirà la
mancanza di qualcosa.
Figura 2.12: un esempio di metafora visualizzata tratto da Topolino

52
Eco 2003:145. 35
2.3.4 I rimandi intertestuali
Non basta che il traduttore di fumetti abbia una vasta conoscenza della
cultura emittente e di quella ricevente per riportare al meglio il messaggio;
deve conoscere molto bene l’universo relativo all’oggetto del suo lavoro, il
sistema all’interno del quale sta operando.
Ogni autore è inconsciamente influenzato da testi passati, siano essi esterni o
interni alla propria cultura di appartenenza. Il concetto di «intertestualità» può
essere spiegato bene grazie al concetto di «semiosfera» introdotto da
Lotman.
La «semiosfera» è considerata come «l’universo della significazione»,
costituito da un’infinità di sistemi più o meno grandi in continua interazione tra
loro. Ogni testo porta perciò in sé le tracce della memoria culturale collettiva,
oltre a quelle dell’autore (anch’egli parte della semiosfera in quanto
individuo)
53
.
Secondo quanto teorizzato da Lotman, è impossibile pensare di creare un
testo del tutto originale e privo di riferimenti ad altri testi; ogni testo è da
considerarsi un intertesto e al suo interno presenterà rimandi intertestuali ad
altre opere, anche se involontari.
Anche i fumetti sono ricchi di rimandi intertestuali, essendo un particolare tipo
di testo. Al loro interno si possono trovare riferimenti intertestuali di ogni
genere, compresi quelli ad altri fumetti. Il traduttore deve avere una cultura
generale per cogliere qualsiasi tipo di citazione, e deve quindi conoscere
bene anche l’universo dei fumetti, specie quelli più affini per genere, ed avere
una certa passione per l’oggetto del suo lavoro, in modo da crearsi un
bagaglio culturale che può essergli di aiuto mentre traduce
54
.
Vi sono due concetti fondamentali in ambito fumettistico: quello di
«continuity», ovvero «una continuità narrativa di tipo televisivo che lega tra
loro tutti gli episodi di una stessa serie»
55
, e quello di «crossover», una

53
Osimo 2005:42.
54
Scatasta 2002:103.
55
Brancato 1994:101-102. 36
continuità narrativa che «lega una singola serie a tutte le altre dello stesso
universo supereroi»
56
(molto utilizzato dalla casa editrice Marvel).
Nel caso di una serie a fumetti come quella de L’uomo ragno, che vanta un
numero sterminato di albi, è bene conoscere tutto quanto è accaduto negli
episodi precedenti: informazioni indispensabili che permettono di rispettare la
«continuità» della serie, dal momento che possono presentarsi riferimenti a
fatti accaduti molti numeri prima.
Il traduttore deve però prestare attenzione anche ai fenomeni di «crossover»,
in presenza dei quali si possono avere dei riferimenti a quanto è avvenuto al
personaggio di una serie che ha fatto comparsa all’interno di un’altra.
Il traduttore di fumetti deve inoltre «conoscere a fondo la serie che si appresta
a tradurre e lo spirito che la anima»
57
, padroneggiare lo scenario all’interno
del quale si svolgono i fatti, rispettare la personalità dei personaggi e le loro
caratteristiche, in modo da riprodurne in modo coerente il linguaggio. È bene
anche tenere presente le traduzioni passate della stessa serie a fumetti, così
da non alterare frasi e modi di dire ormai “storici” e avere un riscontro
negativo dai lettori, fondamentalmente tradizionalisti
58
.
2.3.5 Il lettore modello
Strategia traduttiva e grado di difficoltà dipendono dal tipo di fumetto e di
pubblico a cui il fumetto è destinato: due elementi strettamente collegati.
Nel panorama editoriale si possono distinguere vari tipi di fumetti; la
distinzione principale che si può fare è tra fumetti di «immediata fruizione» dai
toni spesso umoristici e destinati ad un pubblico in cerca di svago, e fumetti
«più complessi» destinati a lettori dai gusti più sofisticati (adult comics)
59
.
Il traduttore deve tenere conto del pubblico al quale il fumetto su cui sta
lavorando è destinato, non tanto per individuarne le aspettative, quanto per
adattarsi alle esigenze di mercato.

56
Brancato 194:102.
57
Rota 2001:49.
58
Scatasta 2002:103.
59
Scatasta 2002:102 37
Una casa editrice che pubblica un fumetto destinato ad un pubblico molto
ampio che ne fa uso per puro intrattenimento non richiede una traduzione
filologica, bensì una traduzione accettabile, che privilegi la cultura ricevente e
tenda a semplificare il testo originale. Vi sono ad esempio edizioni italiane di
fumetti americani che parlano di lire e non di dollari o personaggi di manga
(fumetti giapponesi) dal nome italianizzato.
La stessa cosa non avviene per i prodotti di nicchia destinati ad pubblico
adulto e più esigente, che pretende di leggere una traduzione il più possibile
simile al testo originale
60
.
Fattore non ininfluente sulle scelte traduttive è costituito dalla lunghezza di un
fumetto: a seconda che si tratti di strisce o di graphic novel si incontreranno
problemi diversi.
Nella striscia in cui tutto si risolve in poche vignette, spesso con una battuta
finale, il traduttore deve optare per una scelta ironica che sia allo stesso
livello dell’originale e mantenere inoltre la scorrevolezza richiesta dal tipo di
testo.
In un graphic novel, o in una storia più breve come quelle pubblicate da case
editrici quali Marvel e DC Comics, la trama è più diluita e al traduttore spetta il
compito di mantenere la continuità della serie e i riferimenti agli episodi
precedenti.

60
Scatasta 2002:102 3. Soluzioni pratiche
Nel capitolo precedente sono stati illustrati alcuni problemi di traducibilità dei
fumetti: in questo capitolo si cerca di offrire qualche soluzione possibile.
3.1 L’immagine
3.1.1 I balloon
Il problema principale legato all’elemento del balloon riguarda lo spazio. La
nuvoletta costituisce una sorta di gabbia all’interno della quale non è sempre
possibile inserire tutto il testo, soprattutto nel caso di traduzioni dall’inglese
all’italiano.
In situazioni del genere è possibile aggirare il problema in diversi modi.
Grazie all’introduzione del computer nel campo dei fumetti si può risolvere il
problema di spazio riducendo il carattere del testo: accorgimento che però
può andare a scapito della leggibilità.
Un altro intervento reso possibile grazie alle nuove tecnologie consiste nel
modificare l’immagine della vignetta aumentando le dimensioni del balloon. È
questa la soluzione adottata dalla casa editrice Comix per quanto riguarda la
vignetta presa ad esempio nel capitolo 2 in cui Hobbes affermava «I think i’m
using too strong a sun screen.», cosa resa fattibile anche dal fatto che il
balloon non copriva l’immagine all’interno della vignetta.39
Figura 3.1: un esempio di modifica del balloon tratto da Calvin & Hobbes
Per ovviare alla mancanza di spazio, si può considerare la possibilità di
eliminare una parte di testo che contiene informazioni non fondamentali alla
comprensione della vignetta, pur mantenendo il messaggio di base. Questo
tipo di intervento viene definito «deletio»
61
: rispetta le esigenze di leggibilità
veloce del tipo di testo in oggetto e non altera il messaggio originale. È la
scelta adottata per i due esempi riportati di seguito.
Figura 3.2: due esempi di deletio tratti da Calvin & Hobbes

61
Delabastita in Kaindl 1999:277. 40
Nel primo esempio non è stata tradotta la frase «your time’s up.»,
informazione in parte già inclusa nella vignetta col testo italiano «su’ [sic.]
Calvin! Consegna.».
Nel secondo invece il taglio viene effettuato nell’ultima vignetta: la frase «by
going down the gully and into the stream, yes.» è stata resa con «sì, finendo
nel burrone.»; traduzione molto diversa dal prototesto ma che risulta ottima
perché consente una lettura veloce.
A volte succede anche che l’originale venga sostituito con un testo del tutto
diverso nella versione italiana, perché più adatto al ritmo della striscia.
Un problema strettamente collegato all’inscrizione del testo tradotto nei
rispettivi balloon è quello della divisione del testo. Il testo è infatti parte
integrante dell’immagine e, in quanto tale, deve adagiarvisi e fondersi con
essa: va suddiviso non in modo brusco, bensì in modo armonioso perché la
lettura della sequenza sia agevolata e non ostacolata, evitando di creare
quindi un’interruzione al ritmo di lettura e di lasciare un senso di
incompletezza.
Per quanto riguarda la gabbia costituita dai riquadri narrativi, è interessante
prendere in considerazione la coppia giapponese-italiano. Il giapponese è 41
una lingua che si sviluppa verticalmente, le didascalie sono quindi inserite in
riquadri stretti e lunghi; in molti casi il testo italiano presenta brusche
interruzioni e continui “a capo” o suddivisioni in sillabe, in modo da rientrare
nello spazio delimitato.
Figura 3.3: un esempio di testo adattato allo spazio tratto da Ai tempi di Bocchan.
L’inserimento del testo tradotto all’interno dei balloon è spesso compito del
letterista; non è però escluso che il traduttore possa ricoprire anche questo
ruolo.
3.1.2 Il testo
L’aspetto del testo del fumetto tradotto deve essere il più vicino possibile a
quello del fumetto originale: abbiamo già visto nel capitolo precedente come
anche il font svolga una funzione comunicativa.
Grazie all’uso del computer è possibile utilizzare nella versione tradotta un
font identico, o quasi, a quello del testo originale. 42
Figura 3.4: un esempio di riproduzione del font tratto da Strangers in Paradise
Per quanto riguarda gli altri tipi di testo scritto che compaiono all’interno dei
fumetti, come scritte su pareti e cartelli, è uso comune lasciarli inalterati in
quanto considerati elementi grafici. Questa scelta è indotta anche da una
motivazione economica: intervenire sull’immagine, oltre a rappresentare un
problema tecnico e richiedere tempo, comporta inevitabilmente dei costi
aggiuntivi per le case editrici
62
.
Figura 3.5: un esempio di scritte non tradotte tratto da Il Corvo

62
Zanettin 1998:8. 43
Nel caso di scritte più elaborate, la comprensione delle quali può rivelarsi
interessante per il lettore o essere utile alla comprensione della trama, il
traduttore può decidere se sia il caso di effettuare una traduzione: questa può
essere inserita nell’immagine – operazione che fa parte del processo di
«adattamento» – oppure inserita come nota a piè di pagina o in fondo al
volume – scelta che risulta essere la migliore quando, in caso di intervento
sull’immagine, si va ad alterare la parte artistica del disegno.
La scelta di utilizzare note a piè di pagina varia però dalle case editrici ed a
seconda del tipo di fumetto pubblicato: la possibilità di inserire una nota del
traduttore ad una striscia a fumetti viene spesso scartata, in quanto
rallenterebbe la lettura.
Figura 3.6: un esempio di nota del traduttore tratto da Strangers in Paradise
3.1.3 Le onomatopee
Anche nel caso delle onomatopee, il problema tecnico deriva dalla necessità
di trovare un carattere simile e occupare lo stesso spazio, o meglio
«ingombro», dell’onomatopea originale; operazione che richiede un intervento
sull’immagine. Le decisioni in merito a questo problema vengono prese in
genere dall’editor e dal letterista.
Data l’onerosità dell’intervento e grazie alla diffusione globale dei fumetti, si è
ormai soliti mantenere le onomatopee in lingua originale, soprattutto quelle
inglesi, a cui i lettori di ogni Paese sono ormai abituati. Riportare nel 44
metatesto un elemento grafico o tipografico così come appare nel prototesto
63
è un’operazione viene definita «repetitio»
64
.
Le onomatopee diventano elementi problematici quando si effettuano
traduzioni da lingue completamente estranee alla cultura ricevente.
Prendiamo ad esempio la coppia di lingue giapponese-italiano: in questo
caso occorre intervenire sull’immagine per rimuovere l’onomatopea originale
e sostituirla con una comprensibile per i lettori italiani, stando però attenti ad
occupare la stessa porzione di spazio.
Figura 3.7: un esempio di onomatopee tradotte tratto da Bastard!!

63
«source language, typography or picture elements are taken over in their identical form»
Kaindl 1999:275. 45
3.1.4 Il titolo
Il titolo è quel testo scritto in genere caratterizzato da un certo ingombro (cioè
lo spazio che occupa fisicamente nella pagina) e spesso altamente integrato
con l’immagine: in sede di traduzione è necessario tenerne conto.
I problemi di traducibilità sono gli stessi che si hanno nel caso di onomatopee
e inscrizioni di vario tipo, con in più il problema di individuare una titolazione
efficace in italiano, che introduca la storia al lettore e che rispecchi
ragionevolmente il titolo originale.
In genere, la scelta finale in merito spetta all’editor, a cui il traduttore avrà
eventualmente suggerito una o più possibilità. Ma non necessariamente: per
motivi di promozione (schede per la distribuzione, eccetera) i titoli di storie o
interi albi devono essere decisi anche uno o due mesi prima che il traduttore
metta effettivamente mano al testo: in questo caso, di regola è l’editor
(curatore di collana) che decide i titoli.
In sede di adattamento della pagina, una soluzione comune in passato e
ancora molto diffusa (per esempio nel caso di manga), è quella di mantenere
la titolazione originale e di aggiungere il titolo italiano in nota o a margine, in
corpo molto più piccolo. O, alternativamente, in nota in fondo al volume o con
un ulteriore riferimento negli spazi redazionali dell’albo.
I motivi di questa scelta possono essere economici (l’adattamento dei titoli e
delle testate ha un costo) o artistici: il titolo è talmente integrato nella
composizione della pagina da diventarne un elemento costitutivo, che non
può essere modificato senza ridisegnare l’intera pagina.
Si prenda in considerazione l’esempio seguente.

64
Delabastita in Kaindl 1999:275. 46
Figura 3.8: un esempio di titolo integrato con l’immagine tratto da Elfquest.
In questo caso è evidente che sarebbe stato impossibile qualsiasi intervento
di modifica al titolo, dato che la scritta è parte integrante del disegno. La
traduzione italiana del titolo («La foresta proibita») è però inserita nel dialogo.
Nell’esempio che segue, invece, è stato mantenuto il titolo originale perché
integrato con l’immagine e la sua traduzione italiana è stata inserita in uno
spazio vuoto al di sotto della tavola, rispettando lo stile grafico del testo
originale. 47
Figura 3.9: un esempio di titolo tradotto tratto da Il Corvo
3.1.5 I «Pun»
L’elemento visivo rappresenta un ostacolo per il traduttore quando è
strettamente legato al testo scritto: è questo il caso dei pun visivi. 48
Spesso risulta difficile per il traduttore ricreare l’effetto umoristico della
vignetta perché nella cultura ricevente l’adeguata traduzione del gioco di
parole originale non ha nulla a che fare con l’immagine. Il pun visivo può
essere rispettato soltanto effettuando una traduzione letterale, che però non
ha quasi mai senso per la cultura ricevente.
Il traduttore può tuttavia decidere di mantenere il significato originale del testo
e accettare la perdita del riferimento all’immagine senza però intaccare, nelle
soluzioni migliori, la scorrevolezza e la comprensione del testo. Nel peggiore
dei casi il lettore si troverà spaesato e avvertirà la mancanza di qualcosa
65
.
Prendiamo ad esempio la soluzione adottata da Nicoletta Pardi per tradurre la
battuta «Now let’s see if mom jumps out of her skin!», strettamente legata
all’immagine.
Figura 3.10: un esempio di pun visivo tradotto tratto da Calvin & Hobbes.
In questo caso la traduttrice ha effettuato un’ottima scelta: pur non
riproducendo il significato delle singole parole, la traduzione italiana ha senso
e mantiene il riferimento all’immagine.
Prendiamo in considerazione un altro pun visivo.

65
«It is self-evident that, when such idioms are used in comics texts and supported by visual
elements, the humorous effect cannot always be recreated in the translation; very frequently, it
is only possible to translate the meaning of the text without making a reference to the image.
Whenever this happens, at best, the result is a translation that is missing the pun but that
makes sense otherwise. At worst, it is a translation that confuses the reader because there is
a discrepancy between the words and the images.»
Schnetzer 2003:21. 49
Figura 3.11: un esempio di pun visivo intraducibile tratto da Calvin & Hobbes.
In questo caso la traduttrice ha dovuto arrendersi all’impossibilità di trovare
una soluzione che potesse avere un collegamento con l’immagine e ha
compensato questa perdita in una nota a piè di pagina. Come già illustrato in
precedenza, questa soluzione non è sempre vista di buon occhio dagli editor,
soprattutto quando si tratta di strisce a fumetti, dato che la nota rallenta la
lettura e la striscia perde la sua caratteristica principale: quella
dell’immediatezza.
Anche nell’esempio riportato di seguito è stata adottata la soluzione della nota
a piè di pagina per spiegare il gioco di parole legato all’immagine.
Figura 3.12: pun visivo intraducibile tratto da una striscia di Terry Moore 50
3.2 I problemi linguistici
3.2.1 La lingua dei fumetti
Lo stretto legame tra parole e immagini può essere di grande aiuto alla
comprensione del testo. Quando tuttavia, nonostante la presenza del codice
visivo, non si riesce a cogliere il senso del testo scritto, si può ricorrere a
diversi mezzi.
Strumenti indispensabili per un traduttore sono i dizionari, monolingui o
bilingui. Nel caso però di strisce o di vignette che compaiono su quotidiani o
siti internet questi strumenti classici possono non essere sufficienti: una
lingua è in continua evoluzione e cambiamento e i dizionari non sono
aggiornati “in tempo reale”; occorre quindi ricorrere ad altre fonti.
Lo strumento più innovativo e fondamentale è Internet: Internet consente al
traduttore di stare al passo con l’evoluzione della lingua e permette una
rapida interazione con altre persone con cui consultarsi e risolvere molti
dubbi. Esistono infatti numerosi forum di discussione, e se ne possono
trovare anche di specifici che trattano l’argomento della traduzione, come ad
esempio www.translatorscafe.com e www.proz.com/forum.
3.2.2 Le onomatopee
Dal punto di vista linguistico le onomatopee non costituiscono più un grande
problema, dal momento che sono ormai universalmente comprensibili, grazie
anche al supporto visivo fornito dall’immagine; in fase di traduzione si tende
perciò a lasciarle inalterate. Questo vale soprattutto per le onomatopee di
origine inglese, un po’ meno forse per quelle provenienti da altri Paesi. 51
Figura 3.13: un esempio di onomatopea come residuo traduttivo, tratto da Calvin &
Hobbes
In questo caso sono state mantenute le onomatopee anche se rimandano ad
un significato preciso. Pur non sapendo che il verbo «to snag» significa
«ostacolare, intralciare» e anche «smagliare, lacerare» e che «to rip»
significa «lacerare, strappare», il lettore italiano non si troverà spaesato di
fronte a questa vignetta, ma ne coglierà il significato grazie al supporto fornito
dall’immagine
66
.
Nel caso di lingue che utilizzano un sistema alfabetico completamente
estraneo alla cultura ricevente, la traduzione delle onomatopee è necessaria
ma spesso problematica. Nei fumetti in giapponese vi sono delle onomatopee
impossibili da tradurre, ad esempio, in italiano, proprio perché non esiste
un’espressione corrispondente: in un manga potremmo infatti trovare delle
onomatopee che stanno ad indicare il silenzio
67
.
3.2.3 I pun e l’ironia
I giochi di parole non costituiscono un problema solo quando sono legati
all’immagine: molto spesso si basano su un doppio significato di una parola
nella protolingua che nella metalingua non esiste.

66
Picchi, 2003.
67
Scatasta 2002:106. 52
Nel caso dell’esempio presentato nel capitolo precedente riguardo al termine
«chicken pox», la traduttrice ha dovuto ricorrere ad una nota per spiegare la
vignetta.
Figura 3.14: un esempio di pun con nota esplicativa del traduttore, tratto da Calvin &
Hobbes
Se la nota a piè di pagina non fosse stata inserita il lettore avrebbe letto
soltanto «Morbillo?! Mamma. Chi è questo? Un veterinario?!» e avrebbe
avvertito la mancanza di qualcosa, non trovando alcun collegamento tra le
parole «morbillo» e «veterinario». («Chicken pox» è in realtà la varicella).
Nel caso di un gioco di parole che può essere realizzato solamente nella
protolingua, il traduttore di fumetti può anche scegliere di non tradurlo affatto
e di non inserire alcuna nota a piè di pagina; è questo il caso degli esempi
riportati qui di seguito. 53
Figura 3.15: due esempi di pun non tradotti tratti da Calvin & Hobbes
Nel primo esempio il gioco di parole è dato dalla pronuncia della lettera «y»
(‘wī) che viene pronunciata come la parola «why», che significa «perché».
Non essendo un elemento fondamentale per la comprensione della vignetta,
la traduttrice ha aggirato l’ostacolo optando per la rimozione del gioco di
parole originale. 54
La stessa soluzione è stata adottata nel secondo esempio, in cui abbiamo un
altro gioco di parole basato sulla pronuncia: in italiano non sarebbe stato
possibile collegare il concetto di fuga o latitanza ad un alimento. In entrambi i
casi si può parlare di «deletio»
68
.

68
Delabastita in Kaindl 1999:277. 55
3.3 I problemi culturali
3.3.1 Humor e ironia
Quando, traducendo fumetti, si incontrano riferimenti ironici a elementi propri
della cultura emittente molto noti e conosciuti, come ad esempio personaggi
dello spettacolo, nel caso delle strisce si preferisce evitare di inserire note a
piè di pagina. La soluzione adottata più di frequente è la sostituzione
all’elemento originale con un riferimento ad un elemento della cultura
ricevente altrettanto noto.
Figura 3.16: un esempio di traduzione in cui lo humor è la dominante tratto da Calvin &
Hobbes
Nell’esempio riportato qui sopra la battuta finale del prototesto si basa sul
paragone tra Calvin ed Astroboy. La traduttrice ha pensato che in italiano
questo paragone non avrebbe avuto lo stesso effetto di immediata ilarità e ha
pensato di sostituirlo con un personaggio dalle caratteristiche simili per
quanto riguarda l’immagine, ma forse più noto al lettore italiano: Batman. La 56
battuta finale funziona quindi anche in italiano grazie ad un intervento di
«substitutio»
69
.
I riferimenti culturali possono rappresentare un ostacolo alla comprensione
del testo anche quando non sono strettamente connessi allo humor.
Maggiore è la distanza cronotopica tra cultura emittente e cultura ricevente,
maggiore difficoltà avrà il lettore a comprendere la storia: un fumetto
statunitense risulta molto più comprensibile per un lettore italiano di un
fumetto giapponese.
Il traduttore si assume il compito di coprire questa distanza e di integrare il
residuo che si verrebbe a creare, tramite un apparato metatestuale.
Figura 3.17: un esempio di note esplicative del traduttore come aiuto per la
comprensione del contesto culturale, tratto da Ai tempi di Bocchan.
Spesso è il curatore di collana, a fornire tutte le informazioni necessarie al
lettore per capire e gustare al meglio la storia che si appresta a leggere,
attraverso gli apposti spazi redazionali.

69
Delabastita in Kaindl 1999:283. Si noti che «Non ne posso più» traduce «I can’t wait» (non 57
3.3.2 L’attualità
Nel caso di vignette su quotidiani cartacei ed on-line che trattano argomenti di
attualità, il traduttore viene avvantaggiato dal supporto visivo fornito
dall’immagine per quanto riguarda sia la comprensione della vignetta, sia il
suo lavoro. Queste vignette sono infatti quasi sempre accompagnate da
articoli che ne sviluppano il tema centrale; il traduttore può quindi effettuare
una traduzione puramente linguistica del testo originale che il lettore potrà
comprendere pienamente grazie alla lettura dell’articolo correlato.
L’attualità è comunque un elemento che si può incontrare anche in strisce o
albi a fumetti. La casa editrice Marvel, ad esempio, ha pubblicato un’intera
storia incentrata su un argomento di grande attualità: il numero 36 della serie
Ultimate Spider-Man è infatti intitolato 11 settembre 2001.
In altri casi i riferimenti all’attualità sono di minore entità e vengono segnalati
in apposite note quando si ritiene possano essere utili al lettore per la
comprensione della storia, o comunque interessanti; è questo il caso
dell’esempio che segue.
Figura 3.18: un esempio di riferimento all’attualità tratto da Ultimate Spider-Man
In questo caso non è stata inserita una nota a piè di pagina: il supervisore
Cristiano Grassi ha inserito la seguente nota in un editoriale in terza di
copertina per fornire una spiegazione di questo oggetto: «Dicesi “TiVo” un […]

vedo l’ora)..58
apparecchio tecnologico che fa le veci di un registratore digitale per i
programmi televisivi con molte altre funzioni […] In Italia, un apparecchio
analogo a TiVo […] può essere l’ultimo decoder di Sky […]»
70
.
3.3.3 Le metafore visualizzate
Di fronte a metafore visualizzate, tanto maggiore è la distanza cronotopica tra
cultura emittente e cultura ricevente, tanto più il lettore incontrerà un ostacolo
alla comprensione del fumetto. Anche in questo caso il compito del traduttore
è fornire al lettore tutte le informazioni necessarie per comprendere al meglio
ciò che avviene nella vignetta. La spiegazione della metafora visualizzata può
essere fornita attraverso una nota a piè di pagina, dal momento che viene
escluso a priori un intervento di modifica all’immagine.
È bene precisare che le metafore visualizzate sono comprensibili alla maggior
parte dei lettori di fumetti: solo chi non è abituato a decodificare fumetti può
trovarsi in difficoltà di fronte a questo elemento. Prendiamo ad esempio la
metafora visualizzata della lampadina che sta ad indicare un’idea: al vedere
l’immagine di una lampadina accesa sopra la testa del personaggio è facile,
per un abituale lettore di fumetti, ricondurla ai concetti di «insight»
(«intuizione»), «bright idea» («idea brillante»), o «flash of inspiration»
(«illuminazione»)
71
.
3.3.4 I rimandi intertestuali
Il traduttore di determinate serie a fumetti, come ad esempio le collane Marvel
dedicate ai supereroi, deve avere un’ampia conoscenza di quanto accade
nelle altre serie, in modo da cogliere eventuali riferimenti a fatti avvenuti al
loro interno e, in caso fossero considerati di utilità al lettore, riportarli come
metatesto; note di continuity e crossover ricorrono molto spesso negli albi
tradotti.

70
Grassi in Bendis, Bagley 2006.
71
Picchi, 2003. 59
Figura 3.19: un esempio di continuity tratto da L’Uomo Ragno
In questa vignetta Peter Parker fa riferimento ad alcuni fatti avvenuti nei
numeri precedenti della stessa serie; il lettore che avesse acquistato solo
l’albo in cui appare questa immagine avvertirebbe la mancanza di qualcosa. Il
traduttore ha deciso di intervenire con una nota a piè di pagina per spiegare
al lettore a cosa si sta riferendo il protagonista, mentre un editoriale in terza di
copertina fornisce tutte le eventuali informazioni utili.
Esistono anche casi di continuity “allargata”, riferimenti a fatti avvenuti
all’interno di altre serie a fumetti.
60
Figura 3.20: un esempio di continuity “allargata” tratto da L’Uomo Ragno
In questa vignetta si parla del ritrovamento di un androide collegato ad alcuni
numeri precedenti di un’altra serie: Thor.
3.3.5 Il lettore modello
L’approccio alla traduzione e le scelte in merito alle possibilità di intervento
sul testo originale sono determinate anche dal tipo di pubblico al quale il
fumetto è destinato.
In un albo a fumetti destinato ai bambini è difficile incontrare, ad esempio,
delle note a piè di pagina; è invece frequente trovare traduzioni orientate
verso la cultura ricevente e che semplificano il testo. In questi casi troveremo
personaggi che parlano di lire (o di euro) e non di dollari, di lingua italiana
piuttosto che inglese, e di chiamate al 113 anziché al 911.
Per quanto riguarda invece gli adult comics, come ho già affermato in
precedenza, il traduttore tende a cercare di rispettare il più possibile il testo
originale. In questi casi è quindi più frequente l’uso di note a piè di pagina o di
editoriali che forniscono tutte le informazioni utili alla comprensione della
storia pubblicata.
Anche le scelte editoriali si basano sul tipo di pubblico al quale è destinata la
serie a fumetti. Per venire incontro al lettore della cultura ricevente, la casa 61
editrice che pubblica la serie tradotta può decidere di modificare il formato
dell’albo, il tipo di carta, il numero di pagine, ma anche il verso di lettura,
come nel caso di molti fumetti giapponesi pubblicati in Italia: questo ultimo
intervento viene definito «transmutatio»
72
.
Casi eclatanti di adattamenti volti ad attirare il pubblico della cultura ricevente
si sono avuti negli Stati Uniti, dove intere opere a fumetti, originariamente
pubblicate in bianco e nero, sono state colorate.

72
Kaindl 1999:281. Conclusione
Scopo di questo documento è stato quello di illustrare i differenti elementi
costitutivi dei fumetti, e i problemi di traducibilità a essi legati. Codice visivo e
codice verbale rendono i fumetti un testo multimediale, caratteristica che
rappresenta un forte ostacolo in fase di traduzione. I problemi di traducibilità
sono principalmente legati al codice visivo, elemento sul quale il traduttore
non ha possibilità di intervento, ma anche lingua e cultura comportano
problemi in fase di traduzione. In questa tesi ho cercato di fornire una
panoramica del medium fumetto e dei problemi di traducibilità, sottolineando
la stretta interrelazione tra codice visivo e codice verbale.
Desidero precisare che la tesi, essendo stata scritta in Italia, prende come
esempio fumetti pubblicati e tradotti in italiano. Di fronte a problemi di
traducibilità simili, le soluzioni adottate dai traduttori italiani possono essere
differenti da quelle adottate da traduttori di altri paesi: ogni cultura ha il
proprio modo di intendere il fumetto e i propri gusti in merito, la strategia
traduttiva – e le scelte editoriali – dipende dal lettore modello, lettore che a
seconda della cultura di appartenenza ha esigenze differenti. Ringraziamenti
Desidero ringraziare tutte le persone che mi hanno aiutata nella stesura di
questa tesi, in particolare: Andrea Plazzi, per la gentilezza, la disponibilità e la
pazienza nel rispondere alle mie continue domande; Andrea Materia,
Francesco Spreafico, e Gino Scatasta, per avermi chiarito, con gentilezza,
molti dubbi; il professor Bernd Spillner (Universität Duisburg-Essen) e il
professor Klaus Kaindl (Universität Wien) per avermi inviato del materiale
interessante e prezioso per realizzare questo lavoro; Michaela Schnetzer, per
essersi offerta di revisionare le mie traduzioni; Flavio, per il tempo passato
con me a sfogliare decine di fumetti e per il supporto in ogni momento;
Virginia, per avermi aiutata ad impaginare e per essere stata la prima a
leggere tutto questo, per la sua preziosa opinione e i consigli su ogni minimo
dettaglio; Claudio, Diego, Miriam, e tutti gli amici, per avermi sopportata e
supportata.
Desidero infine ringraziare il mio relatore, il professor Bruno Osimo, per
avermi seguita nella realizzazione di questa tesi con costanza ed interesse
nel corso degli ultimi mesi.
Un particolare grazie va ai miei genitori, Donatella e Lorenzo, e a mia sorella
Viviana, che hanno dovuto subire un’invasione di fumetti e il mio umore
altalenante. Elenco delle illustrazioni
Figura 1.1: la triade principale di Peirce………………………………………………… 6
Figura 1.2: il rapporto tra forma e significato nei tre tipi di segno peirciano.. . 8
Figura 1.3: un esempio di narrazione visiva tratto da Calvin & Hobbes……. 10
Figura 1.4: alcuni esempi di balloon tratti da Topolino…………………………… 11
Figura 1.5: due esempi di narrazione senza balloon
tratti da Calvin & Hobbes…………………………………………………. 12
Figura 1.6: due esempi di didascalie tratti da Corto Maltese………………….. 13
Figura 1.7: un esempio di suoni inarticolati tratto da Calvin & Hobbes……. 14
Figura 1.8: alcuni esempi di onomatopee tratti da Calvin & Hobbes.……… 15
Figura 1.9: alcuni esempi di metafore visualizzate e simboli grafici,
tratti da Calvin & Hobbes…………………………………………………. 16
Figura 1.10: alcuni esempi di testo verbale tratti da B.C.….………………….. 17
Figura 2.1: un esempio di balloon come ostacolo alla traduzione
tratto da Calvin & Hobbes………………………………………………… 19
Figura 2.2: due esempi di metacomunicazione tratti da
Strangers in Paradise……………………………………………………… 20
Figura 2.3: alcuni esempi di font metacomunicativo tratti da Astérix……….. 21
Figura 2.4: alcuni esempi di onomatopee integrate con l’immagine
tratti da Strangers in Paradise………………………………………….. 22
Figura 2.5: un esempio di pun visivo tratto da Calvin & Hobbes…………….. 24
Figura 2.6: un esempio di pun visivo tratto da B.C. ……………………………… 24
Figura 2.7: un esempio di pun visivo tratto da Calvin & Hobbes…………….. 25
Figura 2.8: un esempio di “lingua parlata scritta”
tratto da Real Life Adventures………………………………………….. 27
Figura 2.9: due esempi di pun tratti da Calvin & Hobbes………………………. 28
Figura 2.10: un esempio di humor basato su un fattore appartenente
alla cultura emittente, tratto da Pearls before Swine……………. 32
Figura 2.11: una vignetta di Signe Wilkinson riguardante l’attualità………… 33
Figura 2.12: un esempio di metafora visualizzata tratto da Topolino………. 34
Figura 3.1: un esempio di modifica del balloon tratto da Calvin & Hobbes. 39
Figura 3.2: due esempi di deletio tratti da Calvin & Hobbes…………………… 3965
Figura 3.3: un esempio di testo adattato allo spazio
tratto da Ai tempi di Bocchan……………………………………………. 41
Figura 3.4: un esempio di riproduzione del font
tratto da Strangers in Paradise…………………………………………. 42
Figura 3.5: un esempio di scritte non tradotte tratto da Il Corvo……………… 42
Figura 3.6: un esempio di nota del traduttore
tratto da Strangers in Paradise…………………………………………. 43
Figura 3.7: un esempio di onomatopee tradotte tratto da Bastard!! ……….. 44
Figura 3.8: un esempio di titolo integrato con l’immagine
tratto da Elfquest…………………………………………………………….. 46
Figura 3.9: un esempio di titolo tradotto tratto da Il Corvo……………………… 47
Figura 3.10: un esempio di pun visivo tradotto tratto da Calvin & Hobbes.. 48
Figura 3.11: un esempio di pun visivo intraducibile
tratto da Calvin & Hobbes………………………………………………… 49
Figura 3.12: pun visivo intraducibile tratto da una striscia di Terry Moore.. 49
Figura 3.13: un esempio di onomatopea come residuo traduttivo,
tratto da Calvin & Hobbes………………………………………………… 51
Figura 3.14: un esempio di pun con nota esplicativa del traduttore,
tratto da Calvin & Hobbes………………………………………………… 52
Figura 3.15: due esempi di pun non tradotti tratti da Calvin & Hobbes……. 53
Figura 3.16: un esempio di traduzione in cui lo humor è la dominante
tratto da Calvin & Hobbes………………………………………………… 55
Figura 3.17: un esempio di note esplicative del traduttore
come aiuto per la comprensione del contesto culturale,
tratto da Ai tempi di Bocchan……………………………………………. 56
Figura 3.18: un esempio di riferimento all’attualità
tratto da Ultimate Spider-Man…………………………………………… 57
Figura 3.19: un esempio di continuity tratto da L’Uomo Ragno………………. 59
Figura 3.20: un esempio di continuity “allargata” tratto da L’Uomo Ragno.. 60Riferimenti bibliografici
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