Amava bambini, aranci (come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

Amava bambini, aranci

(come se il mondo avesse bisogno di portieri d’albergo)

«Per lui l’occidente era roba da ragionieri». La prima difficoltà che ha dovuto affrontare Cristina Battocletti per scrivere questa meravigliosa, ricchissima biografia di Bazlen è stata quella di trovarsi di fronte a un problema d’intraducibilità. Cosa più del materiale disponibile per ricostruire questa vita è frammentario, sfuggente alla categorizzazione, anomalo, idiosincratico e refrattario a una descrizione lineare? Da un lato, una montagna di cartoline, lettere, testimonianze, alberghi, amici, nemici, scritti apparentemente privi di una coerenza – dall’altro un volume stampato con eleganza da La nave di Teseo, privo di refusi – che già di per sé è una notizia nel panorama attuale – ben scritto, a volte scritto in modo trascinante («Piazza dell’Unità d’Italia è un bagliore di ori e pinnacoli che guarda con devozione all’acqua, mentre la sua lingua più lunga, il molo Audace, è una specie di desiderio di goderne un’ultima vertigine»), molto più avvincente di un romanzo, di quelli che, quando finisci di leggerli, ti appigli all’indice, al sommario, alla quarta di copertina – genere in cui Bazlen eccelleva – pur di non doverli cedere.

Come tutte le intraducibilità, nemmeno questa è assoluta: Cristina Battocletti l’ha vinta, e l’ha vinta con stile, dimostrandosi in primo luogo un’eccellente mediatrice linguoculturale.

«L’obiettivo di Bobi non era arricchirsi, quanto continuare con la sua vita di lettore e di nomade»: Bobi Bazlen non era uno scrittore, non era un editore, non era un traduttore («non ho voglia di fare come tutti le solite traduzioni pagate a metro: facendole con un certo impegno, e lavorando tutta la giornata, non salta fuori nemmeno un ristorante decente», «se traduceva dal tedesco, sua lingua madre, preferiva rimanere anonimo»), non era un poeta («È chiaro che lei non è un poeta» gli disse Elsa Morante), non era un consulente editoriale («suggeriva le opere da pubblicare agli amici»), non era un addetto alle public relations, non era un talent scout («non ha mai avuto un ruolo ufficiale nell’editoria o una pubblicazione che ne definisse la figura. Non ha assunto la direzione di una collana editoriale»), non era l’amico di poeti e scrittori («poeta delle note editoriali e aforista geografico»), non fondava case editrici («la sua genialità era il fiuto editoriale finissimo»): era tutte queste cose messe insieme. «Per Bobi la professione di editor era così commistionata con il privato da averla esercitata fino a un attimo prima di morire».

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Cristina Battocletti

Bobi Bazlen. L’ombra di Trieste

La nave di Teseo, 400 pagine. 19,50 euro cartaceo. 9,99 euro ebook.

 

Ceci n’est pas un biais

biais

Quando la mente umana si trova davanti a un fenomeno nuovo, cerca subito il modo di descrivere tale fenomeno a sé stessa per poterlo riconoscere economicamente in futuro. Dato che tale descrizione deve essere sintetica, la mente cerca nella complessità del fenomeno delle costanti ricorrenti, dei pattern, in modo da rendere più agevole il riconoscimento. Se per esempio d’estate il cielo all’improvviso si oscura, tira vento e gli uccelli smettono di cinguettare, so che sta per scoppiare un acquazzone: «acquazzone» è il nome di un pattern riconoscibile, applicabile a fenomeni diversi ma che hanno qualcosa in comune. [...]

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Poesia e metapoesia: la poesia dall’olandese all’inglese di James S Holmes

Poesia e metapoesia: la poesia dall’olandese all’inglese

di James S Holmes

 

ALICE MIRAMONDI

Scuole Civiche di Milano Fondazione di partecipazione Dipartimento Lingue Scuola Superiore per Mediatori Linguistici via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatore: Professor Bruno Osimo

Diploma in Scienze della Mediazione Linguistica Marzo 2009

© James S Holmes 1969 © Alice Miramondi per l’edizione italiana 2009

ai miei genitori…

Abstract in Italiano

James Holmes rappresenta uno delle personalità più influenti nell’ambito dell’analisi della traduzione interlinguistica. A lui si deve il concetto di «metapoesia» inteso come traduzione di un testo poetico in un’altra lingua. La tesi si basa sulla traduzione di «Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English», contenuto all’interno della raccolta di saggi Translated! Papers on Literary Translation, presentato nel 1968 ad Anversa in occasione della Conferenza Internazionale sulla Linguistica Generale e Applicata e successivamente pubblicato in Linguistica Antverpiensia. Il testo analizza la figura del traduttore e le sfide linguistiche con cui si deve confrontare ma anche le differenze traduttive che emergono paragonando poesie in lingua originale (olandese) e metapoesie (in inglese) dal punto di vista lessicale, metrico e stilistico a cui si aggiungono le considerazioni personali dello studioso, in quanto poeta e traduttore di poesie.

English Abstract

James Holmes represents one of the most influent personalities as far as cross-lingual translation analysis is concerned. He was the first who talked about “metapoem” as translation of a poem in another language. This thesis is about the translation of “Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English”, which is contained in the collection of essays Translated! Papers on Literary Translation, presented at the International Conference on General and Applied Linguistics held in Antwerp in 1968 and then published in Linguistica Antverpiensia. This text analyses the figure of the translator and the linguistic challenges she has to face but also the translational differences which emerge comparing some poems written in the original language (Dutch) and their metapoems (in English) from the lexical, metric and stylistic point of view, besides some personal considerations of Holmes himself as poet and translator of poems.

Samenvatting in het Nederlands

James Holmes is één van de meest invloedrijke namen op het gebied van de analyse van taaloverschrijdende vertalingen. Hij was de eerste die over “metagedicht” sprak als zijnde de vertaling van een gedicht in een andere taal. Deze scriptie gaat over de vertaling van “Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English”, opgenomen in de bundel essays Translated! Papers on Literary Translation, welke werd gepresenteerd tijdens the International Conference on General and Applied Linguistics in 1968 in Antwerpen en vervolgens gepubliceerd in Linguistica Antverpiensia. In deze tekst worden zowel de figuur van de vertaler en de linguistieke uitdagingen die deze moet aangaan, geanalyseerd, alsook de verschillen tussen de vertalingen vanuit lexicaal, metrisch en stilistisch oogpunt die naar boven komen bij het vergelijken van gedichten in de oorspronkelijke taal (Nederlands) en hun metagedichten (in het Engels). Vervolgens zijn nog enkele van Holmes’ persoonlijke opmerkingen als dichter en vertaler van gedichten opgenomen.

Sommario

Prefazione: James S Holmes: una vita dedicata alla traduzione ……………………6

Riferimenti bibliografici (prefazione)………………………………………………9

Traduzione con testo a fronte………………………………………………………11

Riferimenti bibliografici…………………………………………………….……..49

Ringraziamenti…………………………………………………………………….52

James S Holmes: una vita dedicata alla traduzione

Anticonformista e pioniere ma anche moderno teorico della traduzione, questo era certamente James S Holmes, o meglio James (Jim) S(tratton) Holmes (1924-1986).

Definito da Kitty M. van Leuven-Zwart come la persona che aveva cercato di chiudere il gap sempre più evidente tra la teoria e la pratica della traduzione (1991: 5 e 6), e da Raymond van der Broeck, nell’introduzione di Translated!, come un «creative artist» e al contempo «literary scholar» (1994: 2), nel contesto accademico Holmes costituiva un ottimo esempio di mediatore che mise ben presto la sua intuizione e il suo intelletto a disposizione degli altri traduttori e dei teorici. Un gap, quello indicato da van Leuven-Zwart, non solo tra la teoria e la pratica, ma anche tra punti di vista descrittivi e prescrittivi, tra approccio linguistico e letterario agli studi sulla traduzione (van Leuven-Zwart 1991: 8). Così come accade per la traduzione anche le teorie della traduzione nascono da esperienze traduttive e percettive totalmente personali e per questo non sempre si può affermare l’inesattezza assoluta di una teoria o di una traduzione. Chi traduce non sempre è anche autore di una teoria della traduzione e Holmes ammetteva, infatti, quanto fosse necessario separare «rather schizophrenically» la personalità del traduttore da quella del teorico nel momento in cui doveva affrontare i problemi teorici (van der Broeck 1994: 2).

Holmes viveva tra due mondi, culture e lingue diverse. Fulbright exchange teacher statunitense nei Paesi Bassi, trasferitosi definitivamente dopo l’incontro con quello che diventerà il suo compagno di vita, Hans van Marle, non solo traduceva testi olandesi e inglesi, ma anche poeti latini quali Marziale e Catullo, soprattutto grazie al tema omosessuale a cui era particolarmente interessato. Teorico, traduttore, poeta e scrittore con gli pseudonimi di Jim Holmes o Jacob Lowland, Holmes fu anche fondatore di Approaches to Translation Studies, una rivista specializzata nella traduzione. Era un ottimo oratore ed era portavoce dei fautori di un approccio più scientifico alla traduzione e agli studi sulla traduzione.

Sin da giovane, Holmes dimostra una propensione per le forme artistiche e per la musica. Avendo scelto lettere e storia all’università, consegue il dottorato di ricerca e in quegli stessi anni pubblica le sue prime poesie. In lui convivono due nature:

… the artist, who had a passion for writing and translating poetry, and the scholar, who enjoyed reflecting on his own and other people’s verse translations… (Van Leuven-Zwart 1991: 8)

Fu il primo a proporre l’inserimento di un corso teorico all’interno del programma dell’Instituut voor de Opleiding tot Vertaler en Tolk, successivamente integrato all’Università di Amsterdam come Instituut voor Vertaalwetenschap, di cui divenne professore associato. Nel 1956, è il primo non olandese a essere insignito (a soli cinque anni dalle sue prime traduzioni di poesia) del Martinus Nijhoffprijs, prestigioso premio nederlandese, per le traduzioni in inglese di poesie classiche e moderne. Il nome Martinus Nijhoff è legato a Holmes non solo per il premio ricevuto, che ha tra l’altro ufficializzato il suo status di traduttore anche all’estero, ma anche perché la traduzione di Awater a opera di Holmes, una lunga poesia proprio di Nijhoff, è stata oggetto di elogi da parte di premi Nobel quali T.S.Eliot e Iosif Brodskij. Forse proprio attraverso il premio Holmes, nonostante avesse un leggero accento americano, ha trovato un ambiente familiare e non ha mai avuto modo di sentirsi straniero nei Paesi Bassi.

James Holmes è stato, inoltre, membro di diverse associazioni e commissioni belghe e olandesi come ad esempio Stichting ter Bevordering van de Vertaling van Nederlands Letterkundig Werk in het Buitenland, Vereniging van Letterkundigen e della Commissione dell’Unesco. In The Name and Nature of Translational Studies, pubblicato nella raccolta Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Holmes fa una chiara distinzione all’interno della ricerca per la traduzione. Rifacendosi a Francis Bacon, Holmes parla di ricerca «of light» che si occupa degli studi di traduzione da un punto di vista descrittivo e teorico, e di ricerca «of use», ovvero della ricerca applicata e che tende a sviluppare metodi utili al traduttore (1994: 77). Anche la scelta del nome della disciplina costituisce un chiaro esempio di come lo studio della traduzione fosse, secondo lui, importante ed essenziale. Mentre Nida definiva questo studio Science of Translation e Harris Traductology, Holmes, in un documento del 1972, definì la disciplina nascente Translation Studies e la descriveva come «the complex of problems clustered round the phenomenon of translating and translations» (Munday 2001: 5). Questo àmbito di studi si poneva due obiettivi fondamentali: descrivere la traduzione attraverso l’esperienza personale e fissare i princìpi generali attraverso cui era possibile chiarire il processo stesso della traduzione. Holmes sottolineava che uno dei più grandi ostacoli nello sviluppo di una teoria generale della traduzione (definita da Peter Newmark come «quel corpo di conoscenze che possediamo già e che dobbiamo ancora costituire sui processi della traduzione» 1988: 45) consiste nell’incapacità degli studiosi di diversi settori di comunicare tra loro. Riscontrava, inoltre, l’esistenza di teorie prescrittive, precedenti agli anni Cinquanta, che suggerivano come si dovrebbe tradurre invece di descrivere come le persone traducono aggiungendo anche che molte teorie sono diventate, col tempo, normative (Holmes 1994: 94).

Nella sua vita tenne diversi workshop di traduzione di poesia, nei Paesi Bassi e all’estero, disciplina cui si era avvicinato dopo aver preso lezioni di olandese all’Universiteit van Amsterdam, e nel 1967 organizzò la manifestazione Poetry For Now al Concertgebouw di Amsterdam. Per celebrare questa iniziativa, in ogni luogo della città, vennero appesi migliaia di adesivi recanti poesie tradotte. Il suo lato anticonformista emerse quando, nel 1984, organizzò Poetry Gone Gay, una serata all’interno del One World Poetry di Amsterdam, nella quale lesse poesie di tema omosessuale. Questa occasione, in cui Holmes ribadì la propria omosessualità, venne vissuta quasi come una liberazione. Lui amava, infatti, non fare mistero della propria inclinazione sessuale e la rendeva pubblica attraverso non solo le poesie ma anche il modo di vestire: jeans, giubbotto e cappellino di pelle, bracciale di borchie. Morendo di Aids all’età di 62 anni, ha lasciato in eredità importanti scritti e riflessioni utili sulla traduzione.

Riferimenti bibliografici

Bassnett-McGuire S. 1993, La traduzione, teorie e pratica, Milano: Bompiani.

Holmes J. S 1994, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. With an introduction by Raymond van der Broeck, Amsterdam/Atlanta (GA): Rodopi.

Munday J. 2001, Introducing Translation Studies, Theories and Applications, Oxford: Routledge

Newmark P. 1988, La traduzione: problemi e metodi, Milano: Garzanti.

Van der Broeck R. 1994, «An introduction» in Holmes J. S, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam/Atlanta (GA): Rodopi: 1-5

Van Leuven-Zwart, K. M. 1991, «An introduction» in van Leuven-Zwart K. M. e Naaijkens T., Translation Studies: the state of the art. Proceedings of the First James S Holmes Symposium on Translation Studies, Amsterdam/Atlanta (GA): Rodopi: 5-13.

Traduzione con testo a fronte

Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English

However fierce the discussion may rage regarding the precise limits between prose and poetry, this much can surely be said: that while the tendency of much prose is towards univalence at the rank of the word and redundancy at the rank of the message, the tendency of much verse, and particularly modern verse, is towards multivalence at word rank and information (in the cybernetic sense of unpredictability) at message rank. To put this in another way: when we read prose we have an inclination to expect a single, precise over-all message, unambiguous in meaning, and in trying to grasp that meaning we will strive to attribute to each semantic unit one single significance that seems most obvious or most logical in the context; when we read verse, however, the form itself serves as a signal to us that our minds should remain open to ambiguities at every rank, and even once we have chosen one specific signification1 of a word, a line, a stanza, or an entire poem as the chief surface signification, we do not reject other possible significations out of hand, hut hold them in abeyance, as so many further elements in the highly intricate communication which we expect a poem to be. In this most complex of all linguistic structures, a whole range of significations, and not simply the signification most obvious or most logical, fuse to create the total ‘meaning’ and the total effect.

Similarly it is possible to make a rule-of-thumb distinction between some of the basic problems involved in translating prose and those involved in translating poetry. A root problem of all translation is the fact that the semantic field of a word, the entire complex network of meanings it signifies, never matches exactly the semantic field of any one word in any other language. It is primarily for this reason that, on the ideal level, all translation is distortion, and all translators are traitors. On the level of practical efficiency, however, the translator of prose is usually able to bypass this obstacle. True, with every word he deletes possible meanings of the original and inserts new possible meanings into the translation. But since most of those meanings in the original were screened off by their context, and since he in the same way screens off most of the possible meanings of the words he selects, the result, if the translator is skilled and

Poesia e metapoesia: la poesia dall’olandese all’inglese

Per quanto accesa possa diventare la discussione relativa ai limiti precisi tra la prosa e la poesia, quello che è certo è che mentre la tendenza della maggior parte delle opere in prosa è giungere all’univalenza a livello di parola e ridondanza a livello di messaggio, la tendenza della maggior parte delle opere di poesia, e in particolare il verso contemporaneo, è diretta a una polivalenza a livello di parola, e di informazione (nel senso cibernetico di «imprevedibilità») a livello di messaggio. In altre parole: quando leggiamo prosa, tendiamo ad immaginarci un messaggio unico, preciso e complessivo, privo di ambiguità nel significato e, cercando di cogliere quel significato, ci sforziamo di attribuire a ogni unità semantica un unico senso che sembra del tutto ovvio o del tutto logico all’interno del contesto; quando leggiamo versi, invece, è la forma stessa a fungere da segnale ricordandoci che è bene che la mente resti aperta alle ambiguità a ogni livello, e una volta che si è scelta un’accezione1 specifica di una parola, di un verso, di una strofa o di una poesia intera come significato superficiale principale; così facendo non rifiutiamo le altre accezioni possibili, ma le teniamo in sospeso, così come molti altri elementi della comunicazione molto complessa come ci aspettiamo che sia una poesia. In questa struttura linguistica molto complessa, tutta una gamma di accezioni, e non semplicemente l’accezione più ovvia e logica, si unisce per creare il “significato” totale e l’effetto totale.

Allo stesso modo è possibile fare una distinzione basata su una regola empirica tra alcuni problemi fondamentali legati alla traduzione della prosa e quelli legati alla traduzione della poesia. Il problema di fondo di tutte le traduzioni risiede nel fatto che il campo semantico di una parola, l’intera rete complessa di significati della parola, non corrisponde mai esattamente al campo semantico di nessuna parola in qualsiasi altra lingua. È soprattutto per questa ragione che, a livello ideale, la traduzione è distorsione, e tutti i traduttori sono traditori. Per quanto concerne l’efficacia pratica, comunque, il traduttore di prosa generalmente è in grado di aggirare questo ostacolo. È vero che, con ogni parola che scrive, cancella significati possibili dell’originale e inserisce nella traduzione nuovi significati possibili. Ma dal momento che molti di questi significati dell’originale erano stati filtrati dal contesto e tendenzialmente eliminati, e dal momento che allo stesso modo il traduttore filtra molti dei significati possibili delle parole che lui talented in his craft, is an astonishing goodness of fit between the original and the translation.

Because of the quite different way in which poets use language, the person who sets out to translate verse is faced by a much more complex problem. It is not surprising, then, that while the general theorists of translation have tended to define the central problems of translating in terms of arriving at “equivalence”,2 those concerned primarily with verse translation are inclined to despair of any such thing.3

Indeed, since Croce’s pronouncement, two-thirds of a century ago, that translation of a literary work of art is impossible in any absolute sense,4 there has been a long train of such prophets of despair. One of the more recent is Gottfried Benn, who in 1951 roundly declared: “Man kann das Gedicht als das Unübersetzbare definieren…”. 5

And even those critics concerned with analysing verse translations have tended in recent years to abandon the older method which tested each detail of the form and substance of the translation against the measuring stick of the original, in favour of analyses of the original and the translation as two distinct structures each in its own right: structures in some way linked to each other, it is true, but in various explications by little more than the scar of a severed umbilical cord. It would seem to be worth our while to consider a third approach to the problem of verse translation, one which steers midway between the unattainable ideal of equivalence and the desperate counsel of impossibility. Over against the creative literature of poetry, fiction, and drama, in which the writer makes use of language to formulate certain statements about matters, situations, and emotions which are themselves usually extra-linguistic (in short, about what might, with some hesitation be called ‘‘reality’’),6 one can distinguish a body of “meta-literature”,7 writing which makes use of language to communicate something about literature itself. Literary criticism and explication are obvious examples of such meta-literature, but so, too, is literary translation. The poem intended as a translation of a poem into another language, which as one type of meta-literature we may call a

sceglie eliminandoli, il risultato, se il traduttore è abile e ha talento nella sua arte, è una stupefacente, ottimale armonia tra originale e traduzione.

Dato il modo diverso in cui i poeti utilizzano la lingua, la persona che si accinge a tradurre versi deve affrontare un problema molto più complesso. Non sorprende, allora, che mentre i teorici generali della traduzione hanno cercato di definire i problemi principali della traduzione in termini di una presunta “equivalenza”2, quelli legati soprattutto alla traduzione di versi sono inclini a disperare che esista qualcosa di simile3.

Anzi, da quando Croce ha affermato, due terzi di secolo fa, che la traduzione di un’opera d’arte letteraria è impossibile in assoluto4, c’è stata una lunga serie di simili profeti di sventura. Uno dei più recenti è Gottfried Benn, che nel 1951 ha affermato risoluto: «È possibile definire la poesia “intraducibile”…».5

E persino quei critici che si sono occupati di analizzare traduzioni di versi hanno avuto la tendenza, negli ultimi anni, ad abbandonare il vecchio metodo che consisteva nel controllare ogni dettaglio della forma e della sostanza della traduzione rispetto al metro di misura dell’originale, a favore delle analisi dell’originale e della traduzione come due strutture distinte a sé stanti: strutture in qualche modo legate tra di loro, è vero, ma secondo diverse spiegazioni da qualcosa di più della cicatrice di un cordone ombelicale reciso. Mi sembra che valga la pena di prendere in esame un terzo approccio al problema della traduzione di versi, a metà strada tra l’ideale dell’equivalenza irraggiungibile e il pensiero disperato dell’impossibilità. In contrapposizione alla letteratura creativa della poesia, della narrativa e della drammaturgia in cui lo scrittore fa uso della lingua per formulare affermazioni riguardo a fatti, situazioni ed emozioni che sono spesso extralinguistici (in breve, quella che con alcune esitazioni si potrebbe chiamare «realtà»)6, si può distinguere un corpus di «metaletteratura»7, una scrittura che fa uso della lingua per comunicare qualcosa riguardante la letteratura stessa. La critica letteraria e l’esplicitazione sono esempi evidenti di questa metaletteratura, ma lo è anche la traduzione letteraria. La poesia intesa come traduzione di una poesia in un’altra lingua che, in quanto esempio di metaletteratura possiamo definire «metapoesia»8 è, da questo punto di vista, un tipo di oggetto fondamentalmente diverso dalla poesia da cui deriva.

“metapoem”,8 is from this point of view a fundamentally different kind of object from the poem from which it derives. This difference is perhaps best defined in the following proposition: MP : P : : P : R

-the relation of the metapoem to the original poem is as that of the original poem to “reality”.

The relation of metapoem to poem is in this regard similar to that of an analysis or explication of a poem to that poem. In either case the author, whether as metapoet or as critic, is making a comment about the original poem, and as he tries to clarify what the poem is doing, what it is about, he inevitably falls into the fallacy of paraphrase, shifting emphases and distorting meanings, since the poem is “a verbal object whose value is inseparable from the particular words used”.9

There is however, a major difference between the metapoet and the critic in the type of commentary they make about a poem. The critic interprets by analysis, and can allow himself, if he wishes, many times the length of the original poem in order to make his analytic interpretation as explicit and complete as his limitations will allow. The metapoem, on the other hand, interprets, as William Frost has pointed out, not by analysis but by enactment.10 Unlike criticism, but like the original poem, it, too, “strives to be a verbal object whose value is inseparable from the particular words used”.

It is frequently said that to translate poetry one must be a poet. This is not entirely true, nor is it the entire truth. In order to create a verbal object of the metapoetic kind, one must perform some (but not all) of the functions of a critic, some (but not all) of the functions of a poet, and some functions not normally required of either critic or poet. Like the critic, the metapoet will strive to comprehend as thoroughly as possible the many features of the original poem, against the setting of the poet’s other writings, the literary traditions of the source culture, and the expressive means of the source language. Like the poet, he will strive to exploit his own creative powers, the literary traditions of the target culture, and the expressive means of the target language in order to produce a verbal object that to all appearances is nothing more nor less than a poem.

Questa differenza è forse più comprensibile grazie alla formula MP : P = P : R, ossia la relazione tra la metapoesia e la poesia originale è la stessa che lega la poesia originale alla “realtà”.

Il rapporto tra metapoesia e poesia è, a tal proposito, simile a quello di un’analisi –

o esplicitazione di una poesia – con la poesia stessa. In entrambi i casi l’autore, che sia metapoeta o critico, commenta la poesia originale, e nel momento in cui cerca di chiarire quello che la poesia fa, cosa tratta, cade inevitabilmente nell’errore di parafrasare, alterando le enfasi e distorcendo i significati, dal momento che la poesia è «un oggetto verbale il cui valore è inseparabile dalle parole specifiche utilizzate»9.

Vi è, però, una differenza sostanziale sul tipo di commento che il metapoeta e il critico fanno riguardo a una poesia. Il critico interpreta per analisi, e potendosi permettere se lo vuole molte volte la lunghezza della poesia originale con l’obiettivo di dare la sua interpretazione analitica tanto esplicita e completa quanto glielo permettano i suoi stessi limiti. La metapoesia, d’altro canto, non interpreta, come aveva sottolineato William Frost, per analisi, ma per azione10. Diversa dalla critica, ma come la poesia originale, anch’essa «si sforza d’essere un oggetto verbale il cui valore è inseparabile dalle parole specifiche utilizzate».

Si dice spesso che per tradurre una poesia è necessario essere poeti. Questo non è totalmente vero, e non è neanche tutta la verità. Per creare un oggetto verbale di tipo metapoetico è necessario svolgere alcune delle funzioni di un critico (ma non tutte), alcune delle funzioni di un poeta (ma non tutte), e alcune funzioni che normalmente non sono richieste né a un critico né a un poeta. Come un critico, un metapoeta si sforza di comprendere, nel modo più esauriente possibile, le molte sfaccettature della poesia originale, confrontandole con il contesto degli altri scritti del poeta, le tradizioni letterarie della cultura emittente, i mezzi espressivi della lingua emittente. Come un poeta, si sforza di sfruttare le proprie capacità creative, le tradizioni letterarie della cultura ricevente e i mezzi espressivi della lingua ricevente al fine di creare un oggetto verbale che all’apparenza risulti niente di più né niente di meno che una poesia.

He differs, in other words, from the critic in what he does with the results of his critical analysis, and from the poet in where he derives the materials for his verse.

Linking together these two activities, the critical and the poetic, is an activity which is uniquely the metapoet’s: the activity of organizing and resolving a confrontation between the norms and conventions of one linguistic system, literary tradition, and poetic sensibility, as embodied in the original poem as he has analysed it, and the norms and conventions of another linguistic system, literary tradition, and poetic sensibility to be drawn on for the metapoem he hopes to create. This activity of confrontation and resolution is, as the late Jiří Levý pointed out,11 an elaborate process of decision-making, in which every decision taken governs to some extent the nature of all decisions still to be taken, and the appropriateness of each decision must be tested in terms of its appositeness within the emerging structure of the metapoem as a whole.

It is these three factors — acumen as a critic, craftsmanship as a poet, and skill in the analysing and resolving of a confrontation of norms and conventions across linguistic and cultural barriers: in the making of appropriate decisions — that determine the degree to which the metapoet is capable of creating a new verbal object which, for all its differences from the original poem at every specific point, is nevertheless basically similar to it as all overall structure.12

The problems involved in resolving a confrontation of the kind I have just mentioned may vary greatly in emphasis according to the languages and the cultures concerned. In what follows I shall attempt to identify some of the impediments to appropriate decision-making in the process of creating a metapoem in one specific language, English, on the basis of a poem in another specific language, Dutch. A first major impediment is one that is common to all translation between closely related languages. Let me illustrate it by an example not from Dutch, but from German. In the opening line to a familiar poem, Goethe asks, “Kennst du das Land, wo dio Zitronen blühn…?” Much of the effect of this line lies in the characteristically Goethean combination of the exotic image of lemon trees in blossom with the straightforward syntax of everyday In altre parole, è diverso sia dal critico per quello che fa con i risultati della sua analisi critica, sia dal poeta per il materiale da cui trae i versi.

L’unione di queste due attività, la critica e la poetica, è da ricondurre unicamente al metapoeta: l’attività di organizzare e di risolvere lo scontro tra le norme e le convenzioni di un sistema linguistico, della tradizione letteraria, e della sensibilità poetica, come incarnate dalla poesia originale nel modo in cui le ha analizzate, e le norme e le convenzioni di un altro sistema linguistico, di un’altra tradizione letteraria e sensibilità poetica, da proiettare sulla metapoesia che spera di creare. Questa attività di confronto e risoluzione è, come ha sottolineato il compianto Jiří Levý11, un processo decisionale elaborato, in cui ogni decisione presa disciplina, in parte, la natura di tutte le decisioni che devo essere ancora prese, e va controllata la correttezza di ogni decisione per quanto riguarda la sua opportunità all’interno della struttura emergente della metapoesia nella sua completezza.

Questi tre fattori – l’acume del critico, la maestria del poeta, e la capacità di analisi e risoluzione di un confronto delle norme e delle convenzioni attraverso le barriere linguistiche e culturali per prendere le decisioni appropriate – determinano la misura in cui il metapoeta è abile nel creare un nuovo oggetto verbale che, per quanto in ogni singolo punto possa essere diverso dalla poesia originale, è, tuttavia, fondamentalmente simile all’originale come struttura generale12.

I problemi legati alla risoluzione di un confronto simile a quello che ho appena menzionato possono differire enormemente nell’enfasi in relazione alle lingue e alle culture prese in considerazione. Di seguito cercherò di identificare alcuni degli impedimenti di un processo decisionale adeguato in fase di creazione di una metapoesia in una lingua specifica, l’inglese, sulla base di una poesia in un’altra lingua specifica, l’olandese. Un primo impedimento fondamentale è quello comune a tutte le traduzioni tra lingue strettamente imparentate. Permettetemi di spiegarvelo con un esempio tratto non dalla lingua olandese, ma dal tedesco. Nella riga di apertura di una nota opera,

*

Goethe domanda «Kennst du dasLand, wo die Zitronen blühn…?» Buona parte dell’effetto di questo verso risiede nella combinazione tipicamente goethiana dell’immagine esotica dei limoni in fiore con la semplice sintassi di una

interrogative speech: ‘Kennst du das Stück, das jetzt im Theater spielt?” “Kennst du das Haus, das gestern verbrannt ist?”

Semantically the line presents few problems for the English translator, and a dynamic rendering into prose of an equivalent register might be: “Do you know the country where the lemon trees blossom?” or “Do you know the country of the blossoming lemon trees?” In poetry, however, “the temptation”, as Jackson Mathews has pointed out, ‘is much greater… than in prose to fall under the spell of the model, to try to imitate its obvious features, even its syntax…”13 And even, he might have added, when formally similar syntax has a quite different function, or a dysfunction, in the target language. Those who have attempted to render Goethe’s “Mignon” into English verse have repeatedly fallen into the trap which this line opens for them, and “Kennst du das Land…” time and again becomes “Knowst thou the land…”14 Syntactically and morphologically the two passages are close parallels, yet the shift in the total message conveyed is tremendous. The interrogatory inversion instead of an auxiliary construction with “do”, the use of the old second-person singular forms for the verb and the pronoun, the translation of German Land as “land” in place of “country”: all these elements combine to lend the English passage the wan, archaic quality of a dead poetic tradition, far removed from the colloquial vigour of the German.

There is a frequent tendency of this kind when the source and target languages are closely related. A type of linguistic interference, it may manifest itself in such features as the matching of form to form regardless of meaning, the intrusion of source-language vocabulary and syntax in the target language, and the contamination of semantic areas,”15 and the result is often a mechanistic translation at the lowest ranks, without the preliminary operations of poem analysis and interlinguistic confrontation. In memory of those translators of Goethe, I have sometimes referred to the phenomenon as the “citric syndrome.” But whatever we may choose to call it, it is a phenomenon that repeatedly stands in the way of satisfactory translation from Dutch to English.16

qualsiasi domanda: «Kennst du das Stück, das jetzt im Theater spielt?» «Kennst du das

*

Haus, das gestern verbrannt ist?»

A livello semantico il verso presenta pochi problemi per il traduttore inglese, e una resa dinamica in prosa in un registro equivalente potrebbe essere: «Do you know the country where the lemon trees blossom?» oppure «Do you know the country of the blossoming lemon trees?» Come ha sottolineato Jackson Mathews, in poesia, tuttavia, «la tentazione di cadere sotto l’incantesimo del modello è molto più forte […] che in prosa, di cercare di imitare le sue caratteristiche evidenti, persino la sintassi…»13 E persino, avrebbe potuto aggiungere, quando nella lingua ricevente una sintassi formalmente simile ha una funzione completamente diversa o una disfunzione. Quelli che hanno cercato di rendere Mignon di Goethe in inglese sono caduti ripetutamente in una trappola che era nascosta all’interno di questa frase, e «Kennst du das Land…» diventa «Knowst thou the land…»* 14 Sintatticamente e morfologicamente i due passi sono strettamente paralleli, eppure il cambiamento nel messaggio totale espresso è notevole. L’inversione per la domanda anziché una costruzione con l’ausiliare “do”, l’uso delle vecchie forme singolari del verbo per la seconda persona e il pronome, la traduzione del tedesco Land come “terra” al posto di “paese”: tutti questi elementi si combinano per conferire al passo inglese il pallore, qualità arcaica di una tradizione poetica morta, molto lontano dal vigore colloquiale del tedesco.

Quando le lingue emittente e ricevente sono strettamente imparentate, c’è una frequente tendenza di questo tipo. Forma di interferenza linguistica, si potrebbe manifestare in caratteristiche quali la corrispondenza tra forma e forma a prescindere dal significato, l’intrusione del vocabolario e della sintassi della lingua emittente nella lingua ricevente, e la contaminazione di aree semantiche15, e il risultato è spesso una traduzione meccanicistica ai livelli più bassi, senza le operazioni preliminari di analisi della poesia e del confronto interlinguistico. Ricordando i traduttori di Goethe, talvolta ho chiamato questo fenomeno «sindrome citrica». Ma in qualunque modo lo si voglia chiamare, si tratta di un fenomeno che ostacola, più volte, la traduzione soddisfacente dall’olandese all’inglese16.

A second impediment to appropriate decision-making in Dutch English verse translation is one that is particular to translation from little-translated languages. Professor Rabin has called attention to the fact that the more and the longer translations are made from language A to language B, the easier it becomes to translate from A to B (though not, it should be noted, in the reverse direction). This fact Rabin attributes to the accumulation of what he calls a “translation stock,” a collection of proven solutions to specific problems that frequently arise in A-to-B translation. This translation stock, once developed, may be passed on for centuries, or it may die out rapidly as A-to-B translation dwindles.17

Such a translation stock is clearly available for the translator from English to Dutch, since a long and continuous tradition of translation in this direction, for a wide variety of purposes, has led to the development of a large number of practical solutions to translation problems and the creation of a certain degree of consensus regarding “right” and “wrong” renderings. This is much less the case for translation from Dutch to English. True, there is a fairly long tradition of Dutch-to-English translation within the Low Countries, and a stock of solutions of a certain kind has accumulated. But these solutions, the work of generations of philologists and schoolmasters with one specific aim in view, are largely unsuited to the needs of translation in any genuine sense, as distinguished from translation as a didactic method presumed to impart and test linguistic skills. On the level of literary translation, the translator from Dutch to English has almost invariably had to start from scratch, working outside a tradition and finding his own solutions as he went along. This has been particularly true in the case of poetry, where there has never been anything even approaching a tradition of translation in the Dutch-English direction, solely the work of scattered individuals, isolated in time, place, and readership. Only in the past few years has this situation begun to change, as more Dutch poetry than hitherto has been published more widely than heretofore, in translations by more English and American metapoets.18

A similar impediment to appropriate decision-making derives from the position of little-known literatures. Concomitant with an absence of a translation tradition is a lack of knowledge of the literary background against which a poem translated from the Dutch should be read when it appears.

Un secondo ostacolo al processo decisionale appropriato nella traduzione di versi dall’olandese all’inglese è quello relativo, in particolare, alla traduzione delle lingue poco tradotte. Il professor Rabin ha richiamato l’attenzione sul fatto che più traduzioni vengono fatte da una lingua A a una lingua B, più diventa facile tradurre da A a B (cosa che non accade, si noti bene, nella direzione opposta). Rabin attribuisce questo fatto all’accumulo di quello che definisce «patrimonio traduttivo», un insieme di soluzioni comprovate rispetto a problemi specifici che sorgono nelle traduzioni da A a B. Questo patrimonio traduttivo, una volta sviluppato, a volte viene tramandato per secoli, e a volte scompare in modo rapido se il numero delle traduzioni da A a B dovesse ridursi17.

Questo patrimonio traduttivo è, chiaramente, a disposizione del traduttore dall’inglese all’olandese, poiché una tradizione lunga e continua della traduzione in questa direzione, per un’ ampia gamma di finalità, ha portato allo sviluppo di un grande numero di soluzioni pratiche per i problemi traduttivi e alla creazione di un certo grado di consenso riguardo a cosa si intende per traduzione “giusta” e “sbagliata”. E questo accade molto meno per la traduzione dall’olandese all’inglese. Quello che è certo è che nei Paesi Bassi vi è una tradizione piuttosto lunga di traduzioni dall’olandese all’inglese, ed è stato accumulato un patrimonio di un certo tipo. Ma queste soluzioni, il lavoro di generazioni di filologi e insegnanti con un obiettivo specifico in mente, sono abbastanza inadatte ai bisogni della traduzione in senso proprio, contrapposta alla traduzione come metodo didattico per insegnare e testare le capacità linguistiche. Per quanto riguarda la traduzione letteraria, il traduttore dall’olandese all’inglese ha quasi sempre dovuto partire da zero, lavorando al di fuori di una tradizione e cercando le proprie soluzioni man mano che proseguiva. Ciò è valso soprattutto per la poesia, in cui non c’è mai stato nulla di nemmeno simile alla tradizione della traduzione olandeseinglese, ma solo il lavoro di persone sparse, isolate nel tempo, nello spazio e per quanto riguarda il proprio pubblico di lettori. Solo negli ultimi anni questa situazione ha cominciato a cambiare, poiché più poesia olandese è stata pubblicata più di prima più copiosamente in traduzioni di più metapoeti inglesi e americani18.

Un simile ostacolo al processo decisionale appropriato deriva dalla posizione delle letterature poco conosciute. La mancata conoscenza del background letterario rispetto al quale va letta una poesia tradotta dall’olandese quando viene pubblicata è un elemento concomitante all’assenza di una tradizione traduttiva.

A rendering into English of a poem by Georg Trakl or Apollinaire falls into (or perhaps contradicts) a general pattern of German or French poetry already available to the English poetry reader. A rendering of a poem by, say, Paul van Ostaijen must stand by itself, isolated both from the remainder of Van Ostaijen’s work and from the entire body of Dutch poetry. This means that the translator of a poem by Van Ostaijen has to approach his task in quite a different way from the translator of Trakl or Apollinaire.

How he approaches it is determined to some extent by yet another set of problems, those that are specific to the translation of poetry into English, from whatever language. Some of these problems are fairly constant, and have to do with the nature of the English language; I shall mention three of them.

One is the fact that English contains an extraordinarily high proportion of monosyllabic words, a proportion that moreover is highest of all among the words most frequently used. A second problem, partly a result of the first, is the shifting, loose accent of English, which for the poet makes various metres all but impossible, and others possible only by dint of a high degree of tension between hypothetical metre and actual rhythm. A third problem is the dearth of true rhymes. Levý, who made comparative studies of rhyme material in various languages, pointed out that for instance the English word “love” rhymes only with “glove”, “dove”, and “shove” (or combinations of these words with prefixes), plus, by a poetic licence born of sheer necessity, such words as “cove”, “Jove”, and “wove”, or “move” and “groove”. Italian, in contrast, has a large repertoire of words available to rhyme with the various forms of

19

amore. Each of these three linguistic facts constitutes a formidable obstacle to any attempt at carrying over outward form from the foreign poem to the English metapoem.

Other problems, more bound to one specific time, have to do with the expectations of readers for poetry in English. As Reuben Brower has indicated, “The average reader of a translation in English wants to find the kind of experience which has become identified with ‘poetry’ in his readings of English literature. The translator who wishes to be read must in some degree satisfy this want.”20 Must satisfy it, that is to say, even though the poem he is translating, conforming as it does to the kind of experience which has become identified with poetry in another literary tradition, may be of a quite different nature.

La traduzione inglese di una poesia di Georg Trakl o di Apollinaire ricade in uno schema generale di poesia tedesca o francese già a disposizione di un lettore di poesia inglese, o magari lo contraddice. La traduzione di una poesia, poniamo, di Paul van Ostaijen, deve essere indipendente, isolata sia dal resto della produzione di Van Ostaijen sia dall’intero corpus della poesia olandese. Ciò significa che il traduttore di una poesia di Van Ostaijen deve affrontare il proprio cómpito in modo abbastanza diverso dal traduttore di Trakl o Apollinaire.

Il modo in cui si affronta il problema è determinato in una certa misura da un’altra serie di problemi, quelli che sono specifici della traduzione di una poesia in inglese, da qualsiasi lingua. Alcuni di questi problemi sono alquanto ricorrenti e hanno a che fare con la natura della lingua inglese; ne citerò tre.

Il primo è che la lingua inglese contiene una percentuale straordinariamente alta di parole monosillabiche, percentuale che è, per di più, altissima nelle parole più frequenti. Un secondo problema, in parte conseguenza del primo, è l’accento mutevole, vago della lingua inglese, che per il poeta rende vari metri tutto tranne che impossibili, e altri possibili solo al prezzo di un alto grado di tensione tra metro ipotetico e ritmo effettivo. Un terzo problema è la mancanza di vere rime. Levý, che ha condotto studi comparativi sul materiale rimico in diverse lingue, ha messo in evidenza che per esempio la parola inglese «love» fa rima solo con «glove», «dove», e «shove» (o con la combinazione di queste parole con prefissi), e con una licenza poetica nata dalla pura necessità, con le parole «cove», «Jove», e «wove», o «move» e «groove». L’italiano, invece, ha un grande repertorio di parole che rimano con «amore» nelle varie forme19. Ognuno di questi tre fatti linguistici costituisce un ostacolo notevole a qualsiasi tentativo di trasferire la forma esterna dalla poesia straniera alla metapoesia inglese.

Altri problemi, più legati a un’epoca specifica, hanno a che fare con le aspettative dei lettori verso la poesia in inglese. Come afferma Reuben Brower, «Il lettore medio di una traduzione inglese vuole fare il tipo di esperienza identificata con ciò che finisce per essere identificato con “poesia” nelle sue esperienze di lettura di letteratura inglese. Il traduttore che vuole farsi leggere deve soddisfare, in parte, questa mancanza»20. Vale a dire, deve soddisfarla, anche se la poesia che sta traducendo potrebbe essere di natura leggermente diversa, conformandosi, di fatto, al tipo di esperienza che è stata identificata come poesia in un’altra tradizione letteraria.

How restrictive that want may be is exemplified by a recent statement of W.H. Auden’s:

…my own conviction is that in this age poetry…can no longer be written in the High, even in the Golden Style, only in a Drab Style…By a Drab Style I mean a quiet tone of voice and a modesty of gesture which deliberately avoids drawing attention to itself as poetry with a capital P. Whenever a modern poet raises his voice he makes me feel embarrassed…21

To accept Auden’s criterion out of hand would mean to decide that much of contemporary Dutch poetry -(including most of the verse of the Generation of the Fifties), as well as much of the finest Dutch poetry of the past, from Vondel to Verweij, either cannot at all be translated for this generation, or can be translated only by a kind of inverse alchemy, transmuting the gold into baser metal. Fortunately not all discerning readers of poetry in English are quite so restrictive in their demands. Yet the fact remains that the metapoem, if it is to achieve an effect as a poem in English, must satisfy certain requirements that may be alien to the original poem, and the metapoet has the choice of yielding to them, abandoning his translation, or keeping it in his drawer until the taste may change.

A few of the problems that come to the fore during the attempt to transform a Dutch poem into an English metapoem may be illustrated by two examples. The first is all English rendering of a poem by the contemporary Flemish poet Paul Snoek.

“Rustic Landscape” The ducks are like our cousins: they waggle and walk and slavering at the mouth in the mud grow old.

But all at once a terrific bang almost breaks their pleasant peasant membranes.

Attraverso una recente dichiarazione di W. H. Auden è possibile esemplificare quanto questa mancanza possa essere restrittiva:

…my own conviction is that in this age poetry…can no longer be written in the High, even in the Golden Style, only in a Drab Style…By a Drab Style I mean a quiet tone of voice and a modesty of gesture which deliberately avoids drawing attention to itself as poetry with a capital P. Whenever a modern poet raises his voice he makes me feel embarrassed…* 21

Accettare immediatamente il criterio di Auden significherebbe decidere che molta poesia olandese contemporanea (compresa la maggior parte dei versi della generazione degli anni Cinquanta), oltre a molta della miglior poesia olandese del passato, da Vondel a Verweij, o non può essere affatto tradotta per questa generazione, o può essere tradotta solo con una specie di alchimia inversa, con la trasformazione dell’oro in metallo più vile. Fortunatamente non tutti i lettori attenti di poesia inglese sono così restrittivi nelle loro richieste. Ma rimane il fatto che la metapoesia, se deve raggiungere un effetto in quanto poesia in inglese, deve soddisfare certi requisiti che possono essere estranei alla poesia originaria e il metapoeta può cedere a questi requisiti, abbandonando la sua traduzione, o tenendola nel cassetto fino a che i gusti del pubblico siano cambiati.

Alcuni dei problemi che emergono nel tentativo di trasformare una poesia olandese in una metapoesia inglese possono essere illustrati attraverso due esempi. Il primo è la traduzione inglese di una poesia del poeta fiammingo contemporaneo Paul Snoek.

Rustic Landscape

The ducks are like our cousins: they waggle and walk and slavering at the mouth in the mud grow old.

But all at once a terrific bang almost breaks their pleasant peasant membranes.

That was the farmer himself of course: he’s trying the shotgun out, the lout. He cut an apple in the snout and cried, stark red with relief: “I’m dressing, yes, a golden pear.”

And did those quacking cousins have a laugh.

(1)

They prune their roses with a crooked knife;

(2)

How old are the ducks? 22

This is not the place for a detailed comparison of the English text against the Dutch original, Snoek’s “Rustiek landschapje”,23 but even a cursory reading of the two texts in conjunction is enough to uncover the major decision-requiring problem. A fundamental theme of the Dutch poem is the juxtaposition of ganzen (geese) and onze tantes (our aunts), with such descriptive terms as waggelen, wandelen, wordenoud, and kwakende applying to both. These juxtaposed and coalescing images (suddenly separated again in the two “clues” which close the poem, turning it into a picture puzzle) are reinforced acoustically by a complex system of alliteration and internal rhyme.

A low-rank translation of the opening line would yield “The geese are like our aunts or a similar rendering. But that lacks the acoustic complexity of the Dutch. Moreover it leads the translator to the further problem that in English geese do not quack (see line fourteen) but honk or possibly hiss. Retention of the geese leads to honking relatives, and that to a suggestion, disturbingly inappropriate in this context of honking car-horns. Retention of the quacking, on the other hand, leads from geese to ducks. A choice for ducks and quacking instead of honking and geese opens up the possibility of turning the aunts into cousins and so to beginning the metapoem with the initial elements for an acoustic system parallel to that of the Dutch (“De ganzen zijn net onze tantes…”; ‘‘The ducks are like our cousins…’’). This choice, however, leaves the

That was the farmer himself of course: he’s trying the shotgun out, the lout. He cut an apple in the snout and cried, stark red with relief: “I’m dressing, yes, a golden pear.”

And did those quacking cousins have a laugh.

(1)

They prune their roses with a crooked knife;

(2)

How old are the ducks? 22

Questa non è la sede adatta per un confronto dettagliato del testo inglese rispetto all’originale olandese, «Rustiek landschapje» di Snoek23, ma anche una lettura sommaria dei due testi affiancati è sufficiente per scoprire il problema che richiede la decisione più importante. Un tema fondamentale della poesia olandese è la giustapposizione di ganzen (oche) e onze tantes (nostre zie), con parole tanto descrittive come waggelen, wandelen, worden…oud, e kwakende che valgono per entrambe. Queste immagini giustapposte e fuse (separate in modo repentino nei due “indizi” che chiudono la poesia, trasformandola in un puzzle) sono rafforzate acusticamente da un sistema complesso di allitterazione e rima interna.

Una traduzione di bassa qualità del verso iniziale darebbe come risultato «The

*

geese are like our aunts» o una traduzione simile. Ma in questo caso verrebbe meno la complessità acustica dell’olandese. Inoltre, questo pone il traduttore di fronte a un ulteriore problema che in inglese le oche non quack (vedi il verso 14) semmai honk o forse hiss. Lasciare geese ci porta a pensare a dei parenti starnazzanti (honking), e quello alla suggestione, del tutto fuori luogo in questo contesto, di clacson che suonano. Lasciare la parola quacking, dall’altro lato, ci porta dalle geese alle ducks. Scegliere ducks e quacking, anziché honking e geese apre la possibilità di trasformare le aunts in cousins e cominciare, così, la metapoesia con gli elementi iniziali per un sistema acustico parallelo a quello olandese («De ganzen zijn net onze tantes…»; «The ducks are like our cousins…»). Questa scelta, tuttavia, rende l’immagine umana meno concreta human image less concrete at the end of the first line that in the Dutch, since cousins unlike aunts, are of unspecified sex and relative age; the translator who has given preference to this series of choices must rely on the rest of the first stanza, reinforced by the last, to make it clear that the cousins, too, are female and growing old. In other words the major cluster of choices facing the translator of this poem is that of either reconstructing the acoustic qualities of the Dutch at the cost of shifting the nature of two of the poem’s major images (though preserving the nature of their juxtaposition) or retaining the images at the cost of introducing alien implications with the “honking”24 and failing to parallel the acoustic qualities of the poem.

The second translation reflects a similar problem of choice between emphasis on the aspect of sound and the aspect of image. But in the case of this poem, Hubert van Herreweghen’s “Avond aan zee”,25 the factors governing the choice are quite different. Where in “Rustiek landschapje” the nature of the relationship between the two juxtaposed images was central, not the precise nature of the images themselves, in “Avond aan zee” the emphasis is squarely on an image as such: that of a sow as metaphor for the evening sky as the sun sets in the sea. In a poem of this kind any shift even in subordinate imagic details can be quite precarious. On the formal level, Snoek’s poem is highly individual, contained in an organic form developed for this poem and it alone; Van Herreweghen’s poem, on the other hand, is formally quite traditional: five four-line stanzas rhyming abba (stanzas one, two, four, and five) or abab (stanza three), each line with six (masculine-rhyme lines) or seven (feminine-rhyme) syllables and three accents. The sole unorthodox elements in the form are the rhyming of zinkt with zingt in stanza three26 and the somewhat uneven rhythm throughout.

Such close adherence to traditional form is more common among contemporary Dutch poets (at least in Flanders) than among their English and American counterparts, and there is little reason for the translator to concentrate on reproducing a familiar poetic form at the cost of introducing major shifts in the imagic material of the poem. On the other hand, by expanding the incidental use of consonance in the Dutch poem into a basic formal principle of consonance and assonance in the English metapoem, while at the same time admitting two-accent lines alongside the three accent of the

alla fine del primo verso rispetto all’olandese, dato che cousins, diversamente da aunts, sono di genere ed età imprecisati; il traduttore che ha preferito queste serie di scelte deve fare riferimento alla fine della prima strofa, rafforzata dall’ultima, per chiarire che anche i cousins sono di sesso femminile e non sono giovani. In altre parole, le decisioni più importanti che il traduttore di questa poesia deve prendere sono: ricostruire le qualità acustiche dell’olandese a costo di cambiare la natura di due delle immagini più importanti della poesia (preservando, tuttavia, la natura della loro giustapposizione) o mantenere le immagini a costo di introdurre implicazioni estranee con honking [strombazzare]24 e non riuscire a creare un parallelismo delle qualità acustiche della poesia.

La seconda traduzione rivela un simile problema di scelte tra l’enfasi sull’aspetto del suono e sull’aspetto dell’immagine. Ma nel caso di questa poesia, «Avond aan

25

zee»di Hubert van Herreweghen, i fattori che determinano la scelta sono molto diversi. Mentre in «Rustiek landschapje» la natura della relazione tra le due immagini giustapposte era il tema centrale, e non la natura precisa propria di queste immagini, in «Avond aan zee» l’enfasi è chiaramente su un’immagine in quanto tale: quella di una scrofa come metafora per il cielo quando il sole, di sera, cala nel mare. In una poesia di questo tipo, qualsiasi cambiamento anche nei dettagli subordinati dell’immagine può essere abbastanza rischioso. A livello formale, la poesia di Snoek è fortemente individuale, contenuta in una forma organica sviluppata per questa poesia e solo per questa; la poesia di Van Herreweghen, invece, è abbastanza tradizionale: cinque strofe di quattro versi hanno una struttura abba (prima, seconda, quarta e quinta strofa) o abab (terza strofa), ogni verso contiene sei o sette sillabe (rispettivamente con rima maschile e femminile) e tre accenti. Gli unici elementi non ortodossi nella forma sono la rima di zinkt con zingt nella terza strofa26 e il ritmo piuttosto eterogeneo di tutta la poesia.

Un’aderenza così perfetta alla forma tradizionale è più comune tra i poeti contemporanei olandesi (per lo meno nelle Fiandre) rispetto ai poeti inglesi e americani, e non c’è motivo che il traduttore si concentri sul riprodurre una forma poetica familiare a costo di introdurre importanti cambiamenti nel materiale immagineo della poesia. Dall’altra parte, estendendo l’uso incidentale della consonanza nella poesia olandese fino a farla diventare un principio formale base di consonanza e assonanza nella metapoesia inglese, e accettando allo stesso tempo versi con due accenti al pari dei tre original, the translator can create a form for the English metapoem which has two important advantages. Situationally, it is actually more closely equivalent to the Dutch than a correspondent form would be. And it has the flexibility to provide a close fit for the semantic and imagic material of the Dutch poem. The result is an English metapoem which is formally quite different from the Dutch poem but in every other way follows the original with a minimum of skewing.

“Evening by the Sea”

An evening of olives; a lemon sky surfaces its belly on a green sea.

A sow lying on its side grumbling and dangerous, a belly of thwacking light, teeth gleeful with rage.

From here to where the earth slopes away and sinks, the gigantic red-haired beast flames and flashes and sings.

Vicious mother with lips of froth across yellow teeth, eyes of a lightning white, asquint with ruttish tricks;

belly, your teats hang there maternally light and full, plenty of milk for all. Evening licks our desire. 27

accenti dell’originale, il traduttore può creare una forma per la metapoesia inglese che presenta due importanti vantaggi. Dal punto di vista situazionale è, in effetti, più strettamente equivalente all’olandese rispetto a quanto sarebbe una forma corrispondente. E ha la flessibilità per essere molto adatto al materiale semantico e immagineo della poesia olandese. Il risultato ottenuto è una metapoesia inglese che, formalmente, è molto diversa rispetto alla poesia olandese ma che per tutto il resto segue l’originale con un minimo di distorsione.

«Evening by the Sea»

An evening of olives;

a lemon sky

surfaces its belly

on a green sea.

A sow lying on its side

grumbling and dangerous,

a belly of thwacking light,

teeth gleeful with rage.

From here to where the earth

slopes away and sinks,

the gigantic red-haired beast flames and flashes and sings.

Vicious mother with lips of froth across yellow teeth, eyes of lightning white, asquint with ruttish tricks;

belly, your teats hang there

maternally light and full,

plenty of milk for all.

Evening licks our desire. 27

Notes

  1. Using the term ‘signification’ in its largest sense, to include not only the semantic function of a linguistic unit, but also its other functions (acoustic, rhythmic, etc.) within the poem.
    1. In the sense of Catford’s “textual equivalence” or “translational equivalence” as opposed to “formal correspondence”, see J.C. Catford, A Linguistic Theory of Translation (Language and Language Learning, Vol. 8; London: Oxford University Press, 1965), Ch. III, pp. 27-34. There is unfortunately not the least consistency in terminology among translation theorists. Nida, for instance, uses the terms “equivalence” and “correspondence” more or less interchangeably, and his “dymanic equivalence” and “formal equivalence” have meanings somewhat different from Catford’s terminological pair: see Eugene A. Nida, Toward a Science of Translating, with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating
    2. (Leiden: Brill, 1964), Ch. VIII, pp. 156-192.
  2. There have always been theorists voicing this point of view, but only in this century would they appear to have gained ascendancy. This ascendancy would seem to parallel the contemporary acceptance of the critical position that form and content are one, and the message of a poem inseparable from the words conveying it.
  3. Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale. Teoria e storia (Bari: Laterza, 11th ed., 1965 [1st ed. 1902]), Parte Prima, Ch. IX, pp. 75-82.
  4. Gottfried Benn, “Probleme der Lyrik”, Gesammelte Werke, 1 (Wiesbaden: Limes Verlag, 1959), pp. 494-532, quotation p. 510. Benn’s position is almost identical with that of Robert Frost, who once defined poetry as that which cannot be translated.
  5. “Reality”, that is to say, in the sense in which many literary critics use the term; the sense in which Roland Barthes writes of “the world”: “… a novelist or a poet is supposed to speak about objects and phenomena which, whether imaginary or not, are external and anterior to language. The world exists and the writer uses language; such is the definition of literature.” “The object of criticism”, Barthes goes on to say, “is quite different; it deals not with ‘the world’, but with the linguistic formulations made by

Note

  1. Uso il termine «accezione» nel suo senso più ampio, comprendendo non solo la funzione semantica dell’unità linguistica, ma anche le sue altre funzioni (acustica, ritmica, eccetera) all’interno della poesia.
  2. Intesa come «equivalenza testuale» di Catford o «equivalenza traduttiva» in contrapposizione con la «corrispondenza formale», vedi Catford 1965: 27-34. Sfortunatamente non esiste la minima coerenza nella terminologia tra i teorici della traduzione. Nida, per esempio, utilizza i termini «equivalenza» e «corrispondenza» in modo più o meno intercambiabile, e la sua «equivalenza dinamica» ed «equivalenza formale» hanno significati alquanto diversi dalla coppia terminologica di Catford: vedi Nida 1964: 156-192.
  3. Ci sono sempre stati teorici che hanno espresso questo punto di vista, ma sembra che abbiano avuto un séguito solo in questo secolo. Sembra che questo séguito sia accompagnato dall’attuale accettazione della posizione critica secondo cui forma e contenuto sono una cosa sola, e il messaggio di una poesia non è separabile dalle parole che lo esprimono.
  4. Croce 1965: 75-82
  5. «Man kann das Gedicht als das Unübersetzbare definieren…» Benn 1959: 494532, citazione a pagina 510. La posizione di Benn è quasi identica a quella di Robert Frost, che una volta definì la poesia ciò che non può essere tradotto.
    1. Ossia «realtà» nel senso in cui la intendono molti critici letterari; il senso in cui Roland Barthes scrive del «mondo»: «Tout romancier, tout poète, quels que soient les détours que puisse prendre la théorie littéraire, est censé parler d’objets et de phénomènes, fussent-ils imaginaires, extérieurs et antérieurs au langage: le monde existe et l’écrivain parle, voilà la littérature». Continua Barthes «L’object de la critique est très différent; ce n’est pas “le monde”, c’est un discours, le discours d’un autre: la critique est discours sur un discours; c’est un langage second , ou méta-langage [...], qui s’exerce sur un langage premier (ou langage-objet)». Barthes, [252-257, citazione a pagina 255]. Confronta anche la sua nota precedente «Littérature et métalangage», Essais critiques: 106-107.
    2. others; it is a comment on a comment, a secondary language or meta-language…, applied to a primary language (or language-as-object)”, Roland Barthes, “Criticism as Language”, The Times Literary Supplement (London), 27 September 1963 (special “Critics Abroad” issue), pp. 739-740, quotation p. 739. (The essay was reprinted in French in Barthes’ Essais critiques [Collection Tel Quel; Paris: Editions du Seuil, 1964] under the title “Qu’est-ce que la critique?” [pp. 252-257, quotation p. 255]. Cf. also his earlier note “Littérature et métalangage”, Essais critiques, pp. 106-107.)
  6. This seems to me a more appropriate term than Barthes’ “metalanguage”, and has the advantage of avoiding confusion with other meanings of “meta-language” and “metalinguistics” in contemporary usage.
  7. After having written this paper I realized that the term metapoem had previously been used in a somewhat different sense, more or less synonymous with the traditional meaning of “imitation”: see John MacFarlane, “Modes of Translation”, Durham University Journal (Durham), 45 (1952-1953), pp. 77-93, esp. p. 90.
  8. William Frost, Dryden and the Art of Translation (Yale Studies in English, Vol.128; New Haven, Conn.: Yale University Press, 1955), p. 16.

10. Ibid.

  1. Jiří Levý, “Translation as a Decision Process”, in To Honor Roman Jakobson: Essays on the Occasion of His Seventieth Birthday (three vols.; The Hague: Mouton, 1967), II, pp. 1171-1182. Cf. Levý, Umění překladu (Prague: Ceskoslovenský spisovatel, 1963), p. 148; Anton Popovič, “Translation Analysis and Literary History: A Slovak Approach to the Problem”, Babel (Avignon), 14 (1968), pp. 68-76, esp. p. 73.
  2. The views expressed in the first part of this essay were developed further in a paper presented at the conference on literary translation theory held in Bratislava late in May 1968 and printed in the proceedings of the conference, James S Holmes with Frans de Haan and Anton Popovič(eds.), The Nature of Translation: Essays on the Theory and Practice of Literary Translation (Bratislava Publishing House of the Slovak Academy of Sciences and The Hague: Mouton, 1970), under the title “Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form” (see pp. 23-33 below).
  3. Questo mi sembra un termine più appropriato di «metalinguaggio» di Barthes, e ha il vantaggio di evitare che si confonda con altri significati di «metalinguaggio» e «metalinguistico».
  4. Dopo aver scritto questo articolo mi sono accorto che il termine «metapoesia» era stato utilizzato precedentemente con un senso alquanto diverso, più o meno sinonimo al significato tradizionale di «imitazione»: vedi MacFarlane, 1952-1953: 77-93, soprattutto 90.
  5. Frost 1955: 16.

10. Ibidem.

  1. Levý, 1967: 1171-1182. Confronta Levý, Umění překladu, 1963: 148; Popovič, 1968: 68-76, soprattutto 73.
  2. Le idee espresse nella prima parte di questo saggio sono state sviluppate successivamente in una relazione presentata alla conferenza sulla teoria della traduzione letteraria tenutasi a Bratislava alla fine del maggio 1968 e stampato negli atti del convegno, Holmes con de Haan e Popovič(a cura di), 1970: 23-33 sotto.

*

«Conosci la terra dove i limoni mettono il fiore…?» (Ndt)

*

«Conoscete la pièce, che è in scena a teatro?» «Conoscete la casa che ieri è stata data alle fiamme?» (Ndt)

  1. Jackson Mathews, “Third Thoughts on Translating Poetry”, in Reuben A. Brower (ed.), On Translation (Harvard Studies in Comparative Literature, Vol. 23; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959), pp. 67-77, quotation p. 67.
  2. See the translations listed in Lucretia Van Tuyl Simmons; Goethe’s Lyric Poems in English Translation prior to 1860 (University of Wisconsin Studies in Language and Literature, Vol. 6; Madison: [University of Wisconsin], 1919), and in Stella M. Hinz, Goethe’s Lyric Poems in English Translation after 1860 (same series, Vol. 26; 1928).
  3. Cf. Irène C. Spilka, “On Translating the Mental Status Schedule”, Meta (Montreal), 13 (1968), pp. 4-20; esp. p. 13.
  4. One striking example may emphasize my point. A few years ago the following text was published in the authoritative American review Poetry:

“The Old Man”

An old man in the street his small story to the old woman it is nothing it sounds like a thin tragedy his voice is white like a knife that so long was whetted till the steel was thin Like an object outside him hangs the voice over the long black coat The old meager man in his black coat seems a black plant You see this stasps the fear through your mouth the first taste of an anaesthetic

(translation Hidde Van Ameyden van Duym; Poetry [Chicago], 104 [1964], p. 175).

There is some remarkable English here. A reading of the Dutch poem by Paul van Ostaijen on the facing page of Poetry shows why:

  1. Mathews, 1959: 67-77, citazione a pagina 67.
  2. Vedi le traduzioni che Van Tuyl Simmons ha elencato nel 1919, e che. Hinz ha elencato nel 1928.

*

«Conoscete voi il paese..» e «Conoscete voi la terra»

  1. Cfr. Spilka, 1968: 4-20; soprattutto 13.
  2. Forse un esempio sorprendente può avvalorare la mia ipotesi. Alcuni anni fa il testo seguente è stato pubblicato nell’autorevole rivista americana Poetry:

“The Old Man” An old man in the street his small story to the old woman it is nothing it sounds like a thin tragedy his voice is white like a knife that so long was whetted till the steel was thin Like an object outside him hangs the voice over the long black coat The old meager man in his black coat seems a black plant You see this stasps the fear through your mouth the first taste of an anaesthetic

(traduzione Van Ameyden van Duym; Poetry Chicago, 1964: 175).

Ci sono esempi notevoli in inglese. Una lettura della poesia olandese di Paul van Ostaijen sulla pagina a fronte spiega perché:

“De oude man”

Een oud man in de straat zijn klein verhaal aan de oude vrouw het is niets het klinkt als een ijl treurspel zijn stem is wit zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet tot het staal dun werd Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem boven de lange zwarte jas De oude magere in zijn zwarte jas gelijkt een zwarte plant Ziet gij dit snokt de angst door uw mond het eerste smaken van een narkose

(Paul van Ostaijen, Verzameld werk: Poëzie [two vols.; Antwerp: De Sikkel The Hague: Daamen, and Amsterdam: Van Oorschot, (1952)], II, p. 244).

One cane see the lexis and syntax of the original Dutch constantly breaking through the surface of the English, across the barrier of language. At the rank of lexis, a klein verhaal is equated to a “small story”, an ijl treurspel to a “thin tragedy”, mager to “meager”, and de angst to “the fear”. At a higher rank “Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem” is rendered as “Like an object outside him hangs the voice”, and “zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet/ tot het staal dun werd” as the contamination “like a knife that so long was whetted / till the steel was thin”. The last line of the poem but one is particularly unclear in the English, partly perhaps because of what may be a misprint, but primarily because the translator has depended on lexical translation to solve his dilemma for him, instead of making a choice between two readings (“Ziet gij dit / snokt de angst door uw mond” or “If/When you see this fear quivers through your mouth”, and “Ziet gij / dit snokt de angst door uw mond” or “You see, this sucks the fear through your mouth”).

“De oude man”

Een oud man in de straat zijn klein verhaal aan de oude vrouw het is niets het klinkt als een ijl treurspel zijn stem is wit zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet tot het staal dun werd Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem boven de lange zwarte jas De oude magere in zijn zwarte jas gelijkt een zwarte plant Ziet gij dit snokt de angst door uw mond het eerste smaken van een narkose

(van Ostaijen, 1952: 244).

È possibile vedere il lessico e la sintassi dell’originale olandese che continua a penetrare la superficie dell’inglese, attraverso la barriera della lingua. A livello lessicale, a klein verhaal corrisponde a «small story», an ijl treurspel a una «thin tragedy», mager a «meager», e de angst a «the fear». A un livello più alto «Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem» è reso come «Like an object outside him hangts the voice» e «zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet/ tot het staal dun werd» con la contaminazione «like a knife that so long was whetted/ till the steel was thin». Il penultimo verso della poesia è particolarmente poco chiaro in inglese, in parte a causa, forse, di un errore di stampa, ma principalmente a causa del fatto che il traduttore ha fatto uso di una traduzione lessicale per risolvere quello che per lui era un dilemma, invece di scegliere tra due letture («Ziet gij dit/snokt de angst door uw mond» oppure «If/ When you see this fear quivers through your mouth», e «Ziet gij/dit snokt de angst door uw mond» oppure «You see, this sucks the fear through your mouth»).

The result is that, by retaining the syntax of the Dutch, he has created a line which must be read either as approximating the less probable of the two Dutch meanings (“You see/ this stasps the fear through your mouth”) or as meaningless (‘You see this/ stasps the fear through your mouth”).

A translation of this kind, though presented formally as a poem, becomes rather a comment on the general nature of Dutch syntax than a comment on a specific Dutch poem. Indeed, the deviations from the syntactic norms of English stand in the way of an appreciation of the English text as poetry. (This is not true of all kinds of syntactic deviation, of course. But there is apparently a fundamental difference in effect between the deviations from the norm of “translationese” and those of “poetic licence”.)

  1. C. Rabin, “The Linguistics of Translation”, in Aspects of Translation (The Communication Research Centre, University College, London: Studies in Communication, Vol. 5; London: Secker and Warburg, 1958), pp. 123-145, esp. pp. 144-145.
  2. More Dutch poetry was published in English translation during the single decade 1955-1965 than in all the preceding years of this century taken together.
  3. Jiří Levý, “Die Theorie des Verses — Ihre mathematischen Aspekte”, in Helmut Kreuzer and Rul Gunzenhäuser (eds.), Mathematik und Dichtung, Versuch zur Frage einer exakten Literaturwissenschaft (Munich: Nymphenburger Verlagshandlung, 1965), pp. 211-231, esp. p. 220; cf. Levý, Umění překladu, pp. 194-197.
  4. Reuben A. Brower, “Seven Agamemnons”, in Brower, On Translation, pp. 173195. quotation p. 173.
  5. W.H. Auden, “The Mythical World of Opera” (T.S. Eliot Lectures, 1967), The Times Literary Supplement, 2 November 1967, pp. 1039-1040, quotation p. 1039.
  6. My translation. First printed in Delta: A Review of Arte, Life, and Thought in the Netherlands (Amsterdam), 8, No. 2 (Summer 1965), p. 49.

Il risultato è che, mantenendo la sintassi olandese, ha creato un verso che deve essere letto o come prossimo al significato meno probabile dei due possibili in olandese («You see/this stasps the fear through your mouth») oppure come privo di significato («You see this/stasps the fear through your mouth»).

Una traduzione di questo tipo, benché formalmente si presenti come una poesia, diventa più un commento sulla natura generale della sintassi olandese che un commento su una particolare poesia olandese. Anzi, le deviazioni dalle norme sintattiche dell’inglese ostacolano la percezione del testo inglese come poesia. (Certamente questa considerazione non vale per tutti i tipi di deviazione sintattica. Ma evidentemente, vi è una differenza sostanziale di effetto tra le deviazioni dalla norma del “traduttese” e quelle della “licenza poetica”).

  1. Rabin, 1958: 123-145, soprattutto 144-145.
  2. Sono state pubblicate più poesie olandesi tradotte in inglese nel decennio 19551965 che in tutti gli anni precedenti di questo secolo messi insieme.
  3. Levý 1965: 211-231, soprattutto 220; confronta Levý, Umění překladu: 194-197.
  4. Brower: 173-195, citazione 173

*

«Sono fortemente convinto che in quest’epoca la poesia [...] non può essere scritta nello stile alto o addirittura nello stile aureo, ma solo in uno stile scialbo [...] Per “stile scialbo” intendo un tono di voce pacato e movimenti discreti che evitano, intenzionalmente, di richiamare l’attenzione su di sé come poesia con la P maiuscola. Ogni volta che un poeta moderno alza la voce mi mette in imbarazzo…».

  1. Auden 1967: 1039.
  2. [Mia traduzione.] Inizialmente pubblicato in Snoek 1965: 49.
  3. “Rustiek landschapje”

De ganzen zijn net onze tantes: zij waggelen en wandelen en worden watertandend in de modder oud. Maar plots doet een geweldig knalletje hun landelijke, liefelijke vliezen bijna scheuren.

Dat was een hereboer natuurlijk: hij schiet met loden spek de gek. Hij sneed een appel in de bek en riep spierrood van ontspanning: “Ik mest, jawel, ik mest een gulden peer”.

Of die kwakende tantes moesten lachen.

  1. Zij snoeien hun rozen met een kromgekweekt mes;
  2. Hoe oud zijn de ganzen?

(Paul Snoek, De heilige gedichten, 1956-1958 [Antwerp: Ontwikkeling and Rotterdam: Donker, 1959], p.39).

23. “Rustiek landschapje”

De ganzen zijn net onze tantes: zij waggelen en wandelen en worden watertandend in de modder oud. Maar plots doet een geweldig knalletje hun landelijke, liefelijke vliezen bijna scheuren.

Dat was een hereboer natuurlijk: hij schiet met loden spek de gek. Hij sneed een appel in de bek en riep spierrood van ontspanning: “Ik mest, jawel, ik mest een gulden peer”.

Of die kwakende tantes moesten lachen.

  1. Zij snoeien hun rozen met een kromgekweekt mes;
  2. Hoe oud zijn de ganzen?

(Snoek 1959: 39).

*

«Le oche sono come le nostre zie».

  1. There is of course also the literalist’s alternative of retaining both the quacking and the geese, at the cost of confusing the image and tearing the fabric of the poem.
  2. “Avond aan zee”

Een avond van olijven, een hemel van citroen, komt op een zee van groen rnet zijn buik boven drijven.

Een zeug die op de zijde grommend gevaarlijk ligt, een buik vol kletsend licht, tanden van woede blijde.

Ver tot de hellende aarde onder de einder zinkt, het vlammend rood behaarde groot beeest dat blinkt en zingt.

Wrede moeder met schuimen lip over geel gebit, ogen bliksemend wit, loens van bronstige luimen,

buik, moederlijk daar hangen, uw tepels licht en melk, zatheit van dronk voor elk. Avond likt ons verlangen.

(Hubert van Herreweghen, Vleugels [Hasselt: Heideland, (1962)], p. 52).

  1. Certamente vi è anche l’alternativa di colui che interpreta in modo troppo letterale di mantenere sia quacking che geese, a costo di confondere l’immagine e lacerare il tessuto della poesia.
  2. «Avond aan zee»

Een avond van olijven, een hemel van citroen, komt op een zee van groen met zijn buik boven drijven.

Een zeug die op de zijde grommend gevaarlijk ligt, een buik vol kletsend licht, tanden van woede blijde.

Ver tot de hellende aarde onder de einder zinkt, het vlammend rood behaarde groot beeest dat blinkt en zingt.

Wrede moeder met schuimen lip over geel gebit, ogen bliksemend wit, loens van bronstige luimen,

buik, moederlijk daar hangen, uw tepels licht en melk, zatheit van dronk voor elk. Avond likt ons verlangen.

(van Herreweghen 1962: 52).

  1. Since Van Herreweghen is Belgian, perhaps also the rhyme ligt licht should be considered consonance rather than rime riche.
  2. My translation. First printed in The Literary Review: An International Journal of Contemporary Writing (Teaneck, New Jersey), 7, No. 3 (Spring 1964: special Flanders Number), p. 466.

26. Dato che van Herreweghen è belga, forse anche la rima ligt-licht va considerata come consonanza anziché come rime riche.

27. [Mia traduzione.] Inizialmente pubblicato in van Herrenweghen 1964: 466

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Van Tuyl Simmons L. 1919, Goethe’s Lyric Poems in English Translation prior to 1860, Madison: University of Wisconsin. University of Wisconsin Studies in Language and Literature, Vol. 6.

Ringraziamenti

Un ringraziamento speciale va al mio relatore Bruno Osimo che, con la sua grandissima disponibilità e gentilezza, mi ha accompagnata in questa avventura e soprattutto ha “sopportato” le mie ansie da laureanda.

Alla professoressa Cynthia Bull..Lei sa per cosa..grazie!

Alla professoressa Dorothée Beekhuizen che si è prontamente adoperata nella correzione del mio abstract in olandese.

Ringrazio i miei genitori che sono i miei primi ammiratori. Voi mi avete trasmesso valori positivi, mi avete aiutato a essere quella che sono. Mi avete insegnato a non mollare mai e avere fiducia in me stessa. Mi avete insegnato, inoltre, come il sacrificio, l’impegno e la dedizione possano aiutare ad avvicinarci un po’ di più ai nostri sogni.

Un ringraziamento ai miei nonni e in particolare al mio nonno Enrico che mi ha prestato il suo computer quando il mio, a pochi giorni dalla consegna della tesi di laurea, non dava più segni di vita.

E per finire ai miei Amici..perché siete tali!

copertinasilva

Prefazione

Silva si è manifestata nella frazione di Passano (Deiva) nell’agosto del 2008 e – non incoraggiata – ci ha seguìto fino a casa. Angelo, il veterinario, le dava più o meno un anno. È entrata nella nostra vita con le zampe di velluto, senza fare rumore, per non disturbare. Nemmeno abbaiava, solo nel sonno, ogni tanto, le venivano fuori degli abbaietti trattenuti, in falsetto. Per il resto dove la mettevi stava, fosse la sua cuccia, l’automobile, il Bar Atlantic, o la panchina fuori dal supermercato ad aspettare chi faceva la spesa. Solo una volta, mentre facevo la spesa con mio figlio, si è divincolata dal collare e ci è corsa incontro trovandoci nel reparto latticini.

A fine agosto 2013 aveva tentato una specie di fuga – forse con l’idea di andarci a cercare chissà dove – immettendosi sull’autostrada vicino al casello di Deiva, camminando sull’angusto marciapiedino che c’è nelle gallerie in quel tratto. Anonime persone sensibili e preoccupate evidentemente l’avevano scorta ed erano riuscite ad accostare in una piazzola d’emergenza per farla salire, consegnandola poi agli uomini della Salt, che ci avevano telefonato da Spezia dove l’avevano tenuta fino al nostro arrivo, apparentemente tranquilla. E un mese dopo una non meglio spiegata paralisi l’aveva immobilizzata per una settimana, ma subito dopo aveva ripreso le sue corse da lepre.

Paralisi simile l’ha colpita il 20 settembre 2015, solo che questa volta non si è ripresa, e il giorno dopo il suo cuore si è fermato.

La voragine che s’è aperta con la sua mancanza nei cuori di noi tutti ci ha fatto capire molto anche di noi stessi. Gli esseri meno invadenti, più beneducati, si fanno strada nel cuore degli altri in modo quasi impercettibile, ma poi lasciano un grande vuoto.

Queste liriche, in parte mie in parte dei miei famigliari, sono in sua memoria.

Bruno Osimo

5 ottobre 2015

http://store.streetlib.com/a-silva-liriche-a-quattro-zampe

Intervista di Lilie Ha-Ha Fantomatique a Bruno Osimo sulla poesia «Le smagliature del tuo seno»

Le smagliature del tuo seno

 

le smagliature del tuo seno

così bene posso capire solo io

dalla scollatura della maglietta a V verde militare troppo giovane per te

 

le venature delle tue gambe

le costellazioni di capillari scoppiati

chi meglio di me che le ha viste nascere

chi meglio di me che le ha viste crescere

può conoscere-apprezzare-venerare

 

i giovani corpi che ti danzano intorno

gli sguardi luminosi che ti ronzano intorno

le bocche vogliose che ti sciamano intorno

sono turgidi, sono gravidi

ma mentre amoreggi con loro continuano a passarti le immagini di te

mentre gestisci le mie voglie

Lilie: Nel tuo secondo romanzo, Bar Atlantic, hai inserito componimenti poetici. Purtroppo, hai dovuto sottostare alla scelta e alle limitazioni imposteti dall’editore, col risultato che forse la più bella poesia di questa raccolta è stata depennata e si può trovare solo all’indirizzo:

http://www.trad.it/hum-mugdal-le-smagliature-del-tuo-seno-traduzione-di-maya-katzir-e-bruno-osimo/

Bruno: Ti ringrazio, Lilie, per il complimento. Ti confesso che per me questa poesia è davvero centrale per il romanzo, è una sorta di Ur-Testo dal quale sono scaturite svariate idee che mi sono poi servite per l’elaborazione dell’intreccio.

Lilie: Ma in fondo poco importa sapere se questi versi siano attinenti o meno al romanzo (dal mio punto di vista lo sono), mentre è doveroso mettere in rilievo la loro grazia e la ricchezza dei contenuti. Perché questa poesia racchiude elementi universali che vanno ben oltre le inquietudini e la vita precaria sentimental-sessual-lavorativa di Adàm, protagonista del romanzo.

Bruno: Beh, naturalmente un romanzo ha senso se cerca non solo di propinare un intreccio, frutto della fantasia creativa dell’autore, ma anche di toccare corde che risuonino al di fuori del qui-e-ora. In questo senso mi fa molto piacere quello che dici, perché anche secondo me la prospettiva di Adàm ha connotazioni estensibili ad altri uomini e ad altre donne.

Lilie: Le giovani donne che i media ci propinano, perfette e patinate, non sono la realtà, se non in rarissimi casi, a cui peraltro Photoshop fornisce non pochi “aiutini”. La prova? Qualche passerella di dive intente a portare a spasso pargoli o in coda al supermercato; prive di trucco, gioielli e abiti da sogno, appaiono a volte anche al limite della sciatteria, per non dire banali e bruttine.

Bruno: Quello che tu dici rappresenta, dal mio punto di vista, uno dei momenti di maggiore volgarità della nostra cultura e società: non tanto il trucco in sé o la necessità di apparire più belli possibile, quanto la “vergogna” che si prova per essere “còlti in fragrante” quando si è allo stato naturale, come se la nostra cultura fosse una continua negazione della realtà. La mia ambizione scrivendo questo romanzo era spostare il focus della volgarità dal sesso all’arroganza, dall’erotismo alla falsità: per questo motivo il romanzo è costellato di episodi erotici che puntano a non essere volgari né pornografici.

Lilie: Dove e come si situa per te il limite tra descrizioni/episodi erotici e volgari/pornografici?

Bruno: Non è volgare il sesso, né l’anatomia, ma i costrutti culturali che vi vengono fatti sopra. È volgare pensare di potersi far dettare le “regole” del buon gusto dai media, e poi andare in giro come tapini con queste inserzioni forzose di “moda” trapiantate su corpi intrinsecamente volgari per come sono gestiti in senso alimentare e sanitario. In altre parole, trovo volgare che una persona che mangia male, e si cura male, e quindi ha un corpo che lo lascia trasparire, poi si metta il “capino” di moda, come ciliegina sulla fogna.

Lilie: Le donne vere sono quelle che invecchiano, sotto colpi impietosi: degli anni che attentano ai capillari; delle gravidanze e diete che producono smagliature e varici; del principio di gravità – quest’ultimo, almeno, in comune con gli uomini. Uomini che ci dicono – e quasi sempre ci dimostrano nei fatti – che il turgore della giovinezza è ciò che li attrae inesorabilmente; sorta di maschi soccombenti “povere vittime” – più o meno consenzienti – adescate dal tradimento, malgrado possano continuare ad amare o addirittura venerare la consorte o la compagna principale, come appare nella poesia, quasi nostalgicamente… Mastroianni ha sempre detto di essere cercato dalle donne e non viceversa!

Bruno: Sollevi una questione per me fondamentale: quella dell’autenticità delle donne, e dei maschi. Adàm Goldstein è un personaggio a mio modo di vedere autentico, e la sua frammentazione in vari rivoli di attività affettiva e anche sessuale non lo identifica col macho italiota a cui alludi tu, Lilie, ma dimostra la possibilità di avere vite parallele senza per questo necessariamente essere traditori. Adàm non tradisce ma moltiplica, è un piccione viaggiatore dell’affetto, non può farne a meno, come Boccadirosa.

Lilie: Questa risposta mi sembra una scusa per dare alibi ai maschi su come tradire comunque e senza alcun senso di colpa, purché – infatti – si tratti di frammentazione affettiva e purché si tratti di vite parallele a compartimenti stagni; a tal proposito ricordo che il maschio è biologicamente concepito per inseminare molte femmine in tutto il mondo animale, mentre la teoria della moltiplicazione affettiva itinerante, combinata al sesso, mi pare molto meno difendibile a meno di labilità specifiche o patologiche del maschio umano – quindi espressione di un deficit, magari anche positivo rispetto al macho – tanto più che il cervello del maschio è stato appunto ritenuto diverso da quello femminile anche dal punto di vista affettivo. Dunque vedo la tua versione come un harem dislocato autorizzato che, se tale, secondo me, è inconciliabile con coppia fissa o matrimonio o comunque una relazione privilegiata. I maschi o le femmine Boccadirosa sono per me non esempi universali ma casi limite o sporadici, sebbene idealmente attraenti e senz’altro poetici.

Bruno: Hai perfettamente ragione. La mia era solo una fantasia poetica, non una strategia pratica. Che nessuno se ne approfitti!

Lilie: I fiori freschi, sono bellissimi e profumati ma presto fanés: ma che dire di quei fiori, viole specialmente, che ci piace inserire e far seccare dentro un libro a imperitura memoria? Quando li ritroviamo, non ci paiono avvizziti ma bellissimi e forieri di ricordi ed emozioni, li mettiamo persino sotto vetro, religiosamente…

Bruno: il corpo femminile può invecchiare in modo volgare o in modo poetico. Volgare è quando è pretenzioso (e posticcio, aggiungerei, come le false travi a vista incollate al soffitto): quando pretende con pròtesi di silicone, e ostenta un seno tanto artificioso quanto brutto (implausibile) (e visi sfigurati-omologati – vedi labbra a canotto -); quando il chirurgo rimpiazza un difetto autentico con una perfezione falsa (presunta). Ma è volgare anche l’apparecchio che raddrizza artificiosamente denti meravigliosamente storti, nel maschio e nella donna.

Lilie: Quel che non ci dicono mai, codesti uomini, è che il turgore delle giovani donne rende forse più turgido ciò che la graduale senescenza maschile rammollisce ogni giorno di più, e non certo a causa della partner attempata. E soltanto colui il quale – pur con qualche assaggio di carne soda per rallegrare i sensi con menù alternativo e magari arginare qualche inizio di impotenza – ha costruito una relazione affettiva profonda, può vedere nel decadimento fisico della persona amata la storia di ciò che hanno vissuto e costruito assieme e tutte le sfumare passate e presenti – e chissà anche future – di un amore che può resistere nel tempo.

Bruno: Sono d’accordo con te su quello che si potrebbe definire «consumismo sessuale». Il narcisismo – e il bisogno di conferme, a sostegno di tante insicurezze maschili – dei maschi in questione li spinge a comportamenti autodistruttivi: sull’onda di un’erezione, mettono a repentaglio relazioni solide di coppia e, a volte, stima e affetto dei figli per inseguire il sogno impossibile della cancellazione della vecchiaia. Mi viene in mente la pubblicità (ricordi Lilie gli anni Sessanta? Carosello?) di «La pancia non c’è più» che, trasposta nel discorso che stiamo facendo, potrebbe diventare «L’età non c’è più». Non stupisce che in certi casi le compagne giovani di questi maschi attempati-ma-senza-volerlo-ammettere attuino ritorsioni sotto forma di ricatti e capricci («se non fai questo ti tradisco»), perché si accorgono di essere anche loro vittime di un narcisismo vuoto, senza fondamenti.

Lilie: Se poi ci addentriamo nell’andropausa, le donne vincono non solo sul fronte del viagra, ma anche grazie alla loro sapienza sessuale, amorosa e affettiva in età matura, che oggi non è più un tabù e che le rende spesso più attraenti delle giovani rivali, e capaci di condurre le danze (senza peraltro attentare alla virilità) come il poeta qui dice senza veli. Ulteriori prove ne siano le coppie spesso formate da donne anche parecchio più grandi dei loro partner. Ma qui, il poeta e io non stiamo parlando di toy-boys: questi fanno parte di un’altra storia, molto meno interessante di quanto ci racconta «Le smagliature del tuo seno».

Con parole remote Opera recensita: Con parole remote, di Giancarlo Pontiggia, Guanda, 1998, p. 96, 18.000 lire del 22 aprile 1998

Giancarlo Pontiggia

Con parole remote

Guanda, pp. 96, 18.000 lire

«Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni [...]». Con questo canto di evocazione si apre la splendida raccolta di poesie di Giancarlo Pontiggia. Traduttore dal francese, dal greco e dal latino, come poeta in proprio gli piace lasciarsi guidare dalla musica e dal ritmo delle parole, rievocando immagini che traggono vita da una fusione sublime di suono e senso. È apprezzabile la distanza da certa poesia sperimentale degli anni Settanta e Ottanta, che in certi casi tendeva a essere un’intromissione della prosa saggistica nell’ambito della lirica. Particolarmente ammirevole in Con parole remote è la totale assenza del «poetese», quello stereotipo del linguaggio poetico che storpia e banalizza il discorso ampolloso per dare un gusto artificioso del poetico. Qui invece a essere poetica è la sostanza del testo, ed è sostanza ingenua, trasparente, — in senso etimologico — infantile. La parola inconsueta, o la sua collocazione straniante, casomai, si trovano come lasciti, preziosi ma non impreziositi, di traduzioni dai classici: «[...]con parole remote / in un fuoco tutelare // tra questi crocei ceppi / — vampe [...]». Il ritmo è scandito da misure contemporaneamente grafiche, sonore, respiratorie. Gli enjambement e, più in generale, la disposizione dei caratteri sulla pagina accompagnano l’emissione del suono; l’interruzione dei versi, le righe in bianco non dividono «strofe» nel vero senso della parola, ma sono soprattutto pause — in mezzo al periodo — in cui non bisogna respirare, ma restare senza fiato, giungere all’altra riva in apnea per poi continuare la lettura ansimando, gradevolmente storditi e sordi ai referenti. «[...] già / dall’alto ti vedevo / fuggente, // non c’era posto per te sull’onda [...]» La lettura viene spinta, dinamizzata da un uso strategico dell’anafora: «salivo su, su, tra i numeri, le ombre. E già / la luna era corsa, già / dall’alto ti vedevo / fuggente,». All’evocazione s’intercala l’invocazione, modalità espressiva in cui l’animo del poeta può permettersi di mostrarsi nudo nel desiderare, nel chiedere, dimostrando la propria possenza: «[...] di una casa remota / dalle chiuse porte / in un libro più forte / di ogni ombrosa sorte // salvami». Oppure dispensando  esortazioni: «Viandante che passi, / amico della polvere e del vento, / onora i tuoi lari, / qui brucia un grano d’incenso.» L’ombra, la polvere, la nuvola, la pioggia non sono presenze spettrali di un’isotopia cupa ma, al contrario, vengono invocate come divinità del ricordo inconscio, della forza di ricostruzione onirica. La lettura trasporta a cronotopi lontani, ad atmosfere classiche, armoniose, nelle quali bagnarsi dà refrigerio, deterge dall’inquinamento verbale quotidiano, con grande sollievo.

Bruno Osimo

23 aprile 1998