Dire quasi la stessa cosa: Bruno Osimo e Antón Pàvlovič Čehov

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«Io parto», disse. «Ivàn Andréič rimanga pure, ma io parto».

«Dove andate»?

«In Russia».

«Ma là di che cosa vivrete? Voi non avete nulla».

«Farò traduzioni oppure… oppure aprirò una bibliotechina…»

Le scadenze di consegna dei cinque oscar Mondadori dedicati ai racconti di Čehov – organizzati in stretto ordine cronologico – si snodavano tra il settembre del 1994 e il giugno del 1995. Fatalità, anche questo numero finisce per cinque, un po’ come il quinto giorno della settimana, venerdì, per Laévskij, personaggio che nel Duello non vede l’ora di partire per togliersi dalle croste la donna con cui vive, che – in questo momento – trova insopportabile. Nella traduzione mi sono dovuto arrampicare sui vetri per far capire anche al lettore italiano che a un certo punto il numero cinque, che viene evocato dai voti della pagella di una bambina molto studiosa (il cinque è il voto massimo), a Laévskij fa venire in mente il venerdì:

Anche Laévskij guardò i voti e li elogiò. Catechismo, lingua russa, condotta, i cinque e i quattro gli balzavano davanti agli occhi, e tutto ciò insieme al giorno cinque che lo perseguitava, al riporto sulle tempie di Nikodìm Aleksàndryč e alle guance rosse di Kàtja gli sembrò una noia talmente immensa, invincibile, che per poco non si mise a gridare dalla disperazione e non si domandò: «Possibile, possibile che io finisca per non partire?»

Il cinque a Laévskij fa venire in mente il quinto giorno della settimana, il cui nome in russo ha la stessa radice di pât’, «cinque». E così – prendendo in prestito l’idea in parte anche dall’ebraico (dove però venerdì è il giorno sei) – ho trasformato un «venerdì» in un «giorno cinque». Mi è sembrato non troppo grave, se il lettore penserà al quinto giorno del mese anziché della settimana:

Le parole «il giorno cinque» per qualche motivo non gli andavano via di testa; non pensava a nulla, tranne che al giorno cinque, e per lui era evidente soltanto, però non nella testa, ma in un punto sotto il cuore, che sabato non era il caso di partire.

Io non c’entravo nulla con la scelta editoriale dei racconti: il progetto era di Igor Sibaldi, il curatore, e della redazione degli Oscar classici. All’epoca ero traduttore a tempo più che pieno, con due bambini piccoli e poche risorse economiche, traducevo di tutto, da Comunità virtuali di Rheingold a C’era una volta una guerra di Steinbeck, da La rivoluzione positiva di De Bono al Dizionario di psicoanalisi dell’associazione psicoanalitica statunitense. Nell’impresa čehoviana ero la manodopera salariata incaricata di tradurre, e mi era stato fornito un elenco con i titoli dei racconti da “fare” volume per volume (non i testi, ché tanto li avevo già a casa nella prestigiosa edizione dell’Accademia delle scienze). Perché li avevo? Forse, come Laévskij, per tentare di salvarmi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Due anni prima, quando si era innamorato di Nadéžda Fëdorovna, gli sembrava che sarebbe bastato mettersi con Nadéžda Fëdorovna e partire per il Caucaso con lei per salvarsi dalla volgarità e dalla vanità della vita.

Salvarsi dalla volgarità. Per Antón Pàvlovič, il motto di una vita. Da parte mia, a sedic’anni per il momento stavo solo cercando di imparare una lingua, a quanto mi sembrava, esotica, col suo alfabeto così strano, «quasi uguale a quello ebraico» avrebbe detto mia madre. Negli ultimi due anni di liceo, tra il 1975 e il 1977, avevo bazzicato l’Associazione per i rapporti culturali con l’Unione sovietica di via Dogana 4 a Milano, dove ero stato inserito nel gruppo della professoressa Maria Giulia Carrara, unica docente non di madrelingua russa della prestigiosa scuola. E con lei avevamo studiato tutta la grammatica (tutta) sul sovieticissimo – ma rilegato con “borghese” dorso rigido – manuale in russo della Pul’kina, tanto che poi nel 1978, al seminario di Villa Feltrinelli a Gargnano nel giugno del primo anno di letteratura russa alla Statale, il capo dell’istituto di russo Eridano Bazzarelli, innamorato perso del grande poeta Blok al punto di insegnarlo ininterrottamente per vari decenni, anziché lasciarmi nel bellissimo cortile-con-annesso-molo insieme alle altre matricole che leggevano – in italiano – i Drammi lirici tradotti da Sergio Leone e Sergio Pescatori nell’edizione Einaudi, mi metteva coi “grandi” del terzo e del quarto anno al piano disopra, in biblioteca, a leggere in originale le poesie di Blok e Roza i krest. Memore della fatica che facevo allora anch’io a indovinare la vocale su cui si posava l’accento, in italiano quando posso lo segno sempre, perché credo che una maggiore sicurezza da parte del lettore non russista nel leggere i nomi russi in modo corretto porterebbe a una confidenza migliore con tutta la cultura russa:

Un cinquecento passi dopo il duhàn, le carrozze si fermarono. Samójlenko aveva scelto un praticello su cui erano disposte rocce comode per sedersi e dove giaceva un albero abbattuto dalla bufera, con le radici pelose dissotterrate e gli aghi gialli secchi. Qui sul fiume era stato posato un instabile ponte di legno, e sull’altra riva, proprio di fronte, su quattro bassi montanti c’era un piccolo capanno, un essiccatoio per il mais che ricordava l’izbà sulle zampe di gallina delle fiabe; dalla porta scendeva una scaletta.

L’izbà (ebbene sì, non si chiama ìsba) sulle zampe di gallina tipica delle fiabe russe è una specie di palafitta, ma siccome ci abita la baba âgà, una strega cattiva, i pali sono orribili, come zampe di gallina giganti, appunto.

Magari anch’io ero un elemento poco affidabile, con zampe di gallina, in quanto proveniente dalla scuola interpreti – che volgarità, così lontana dai sacrari dove si distillava la Cultura Accademica! Per fortuna non sapevo che tra questi “grandi” del Gotha dei russisti della Statale, su in biblioteca, a cui ero stato ammesso con riserva e in via del tutto provvisoria e solo in quanto “tecnico della lingua” («Chiama Osimo che c’è un guasto alla lingua!») c’erano anche Igor Sibaldi (diciassette anni dopo curatore di questi racconti) e Monica Gattini (trentasette anni dopo – oggi – direttrice generale della Fondazione Milano di cui fa parte la Civica scuola interpreti e traduttori «Altiero Spinelli» in cui insegno oggi). Già così, ero abbastanza intimidito.

«Non capisco per che diavolo io stia venendo con voi», disse Laévskij. «Quant’è sciocco e volgare! Ho bisogno di partire per il nord, di fuggire, di salvarmi, e chissà perché invece vengo a questo stupido picnic».

Le prospettive col tempo cambiano. Bazzarelli quell’anno aveva l’esatta età mia di oggi, e a me sembrava un vecchietto. Io, invece, ero un giovane uomo, ma mi sentivo un bambino. E non capivo perché stessi andando allo “stupido picnic” della traduzione professionale. Era una scelta o un modo per non scegliere? Era una vera professione o un passatempo per casalinghe di buona famiglia annoiate? E io, ero una casalinga? Ed ero annoiata? Era una vocazione, o un espediente per non dover uscire mai di casa e non salutare nessuno, salvando le apparenze?

«E così…» continuò. «Voi studiate sempre, raggiungete il fondo del mare, distinguete i deboli dai forti, scrivete libri e sfidate a duelli – e tutto rimane al suo posto, invece in un batter d’occhio basta che uno stàrec debole blateri con spirito santo una sola parola, о dall’Arabia arrivi al galoppo un nuovo Maometto con la sciabola, e tutto viene messo sottosopra, e in Europa non resta pietra su pietra».

Nel 1977, “costretto” dalla frequenza al corso a farmi socio dell’Associazione Italia-Urss, ricevevo le offerte promozionali sovietiche su volantini prodotti – immagino – con un ciclostile del 1917 o giù di lì, e, quando vi ho letto che stavano uscendo le opere complete di Čehov in diciotto volumi, non ho resistito e le ho ordinate, per motivi legati più al design che alla reale voglia di leggerli. E così, alla convocazione sibaldo-mondadoriana, dopo avere preso polvere sullo scaffale diciassette anni, finalmente stavano tornando utili. Senza saperlo, non leggendoli avevo quasi messo in pratica il consiglio di un personaggio del Duello in quella che sembra quasi una notazione lotmaniana sull’intraducibilità tra linguaggi continui e linguaggi discreti:

«A che scopo?» domandò Laévskij. «L’impressione è meglio di qualsiasi descrizione. Di questa ricchezza di tinte e suoni, che ognuno riceve dalla natura tramite le impressioni, gli scrittori imbastiscono un blablà deforme, irriconoscibile».

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E probabilmente anche i traduttori imbastiscono qualcosa di simile. Le citazioni di cui è intriso questo mio testo sono, appunto, tratte dal Duello, che proprio un racconto magari non è, con le sue cento cartelle (duecentomila battute, 36.547 parole).

«Beh, questo, diacono, è scritto in cielo col forcone!»

Scrivere in cielo col forcone non ha da essere né particolarmente raffinato, né particolarmente duraturo. Forse l’idea di tradurre come “lavoretto estivo” dell’epigrafe pensavate che fosse uscita in un numero di inizio estate 2016 del Corriere della sera, dove si danno consigli su come arrotondare per mettere via i soldi per le vacanze. E poi le associazioni di categoria scrivono lettere di vibrante protesta. Invece è soltanto il pensiero bacato di Nadéžda Fëdorovna, classe 1869, una delle protagoniste, quando medita di lasciare il proprio concubino Laévskij, il quale però è in cerca di uno stratagemma per lasciarla, convinto che lei gli si sia accozzata e non lo voglia più lasciar vivere.

L’aria che respiro è vino, amore, insomma, finora avevo comprato la vita al prezzo della menzogna, dell’ozio e della codardia. Finora avevo ingannato gli altri e me stesso, ne ho sofferto, e le mie sofferenze erano da poco prezzo e volgari.

Volgari. Il tema per eccellenza di Čehov. Nessuno può dire di sapere cosa sia davvero la volgarità, dove si annidi, se non ha capito Čehov. Sì perché noi tendiamo a pensare che sia la pornografia, o l’oscenità, o la scatologia, e poi Antón Pàvlovič ci fa capire che è molto più insidiosa, sta nei gesti quotidiani, nei gusti conformisti, nelle abitudini, nel fatto stesso di non riuscire a capire dove sta la volgarità e nel prendere posizione in campi dove si è del tutto ignoranti, diventando dei parvenudella sapienza. In quattordici anni che traducevo, non avevo mai incontrato un autore così affascinante e formativo, sia sul piano dello stile sia su quello dei contenuti. Darwinianamente, se tutto funzionasse a dovere, i parvenu verrebbero spazzati via dalla selezione naturale. La facilità di costumi, i rapporti sessuali fuori dal matrimonio, la capacità di emanare odori ormonalmente interessanti senza essere biologicamente selezionati, sono condannati, in chiave non morale, ma biologica.

Il fatto che le ragazze soffochino i figli illegittimi e vadano poi ai lavori forzati, e che Anna Karénina si sia buttata sotto un treno, e che nei villaggi spalmino la porta di pece, e che a me e te, chissà perché, piaccia di Kàtja la purezza, e che ognuno senta confusamente l’esigenza di un amore puro, pur sapendo che un amore simile non esiste – tutto questo è forse un pregiudizio? Questo, caro mio, è l’unica cosa che ci è rimasta dalla selezione naturale e, se non ci fosse questa forza oscura che regola le relazioni tra i sessi, i vari signori Laévskij te lo farebbero vedere, dove svernano i granchi, e nel giro di un paio d’anni l’umanità degenererebbe.

Speriamo che i vari signori Laévskij non ci facciano mai vedere dove svernano i granchi, dunque! Nel Duello lo zoologo Von Koren – forse un alter ego di Antón Pàvlovič stesso – ha una filosofia di vita in chiave biologica, nella quale meritano di sopravvivere solo gli individui fit. Sul palcoscenico dell’evoluzione non esiste la pietà, vige solo la legge del più utile e del più adatto, o adattato. Persino il falangio, temibile aracnide velenoso, svolge un ruolo prezioso nella selezione naturale:

«Non so di quale animaletto stia parlando», disse von Koren, «verosimilmente di un insettivoro. Beh, e allora? L’uccello gli è capitato a tiro perché è imprudente; ha distrutto il nido con le uova perché l’uccello non è abile, ha fatto male il nido e non è stato capace di mimetizzarlo. La rana, verosimilmente, ha un vizio nella pigmentazione, altrimenti lui non l’avrebbe vista, e così via. Il tuo animaletto distrugge solo i deboli, i meno abili, gli incauti – insomma gli esemplari che hanno difetti che la natura non considera necessario trasmettere ai posteri. Sopravvivono solo i più furbi, attenti, forti ed evoluti. In questo modo il tuo animaletto, senza sospettarlo nemmeno, contribuisce agli elevati obiettivi dell’evoluzione delle specie».

Io – che la penso all’incirca come von Koren sull’utilità delle persone, me compreso – mi sono innamorato di questa novella. Mi sembra che la concezione del mondo di Čehov vi si trovi racchiusa perfettamente. Concezione del mondo nelle grandi e nelle piccole cose. È stato Čehov a farmi capire, per esempio, che la precisione terminologica va perseguita anche nelle opere d’arte. Anche annoiarsi e dire sempre di no a tutto può essere volgare, specie quando l’unico argomento a risvegliare l’interesse è il sesso: in ciò Čehov ha bisogno dello zoologo von Koren per farsi dare una mano. La sua morale è zoologica.

Ha un’aria tormentata, delusa, per lui non c’è niente di interessante, è tutto volgare e insignificante, ma non appena ci si mette a parlare di animali maschi e animali femmine, per esempio di come la femmina del ragno dopo la fecondazione mangi il maschio, – gli occhi gli si accendono di curiosità, il viso gli si schiarisce e, in poche parole, rinasce.

Se si adotta il filtro zoologico di Čehov, tante questioni prendono una luce nuova. Per esempio, è stato Čehov a farmi capire che anche le persone molto capaci di scrivere e/o di tradurre sono operai che usano mattoni e cemento e intonaco e che non si vergognano affatto all’idea di avere a che fare con una professione – un mestiere – e col suo materiale.

«Non t’indispettire, ragiona invece», disse lo zoologo. «Beneficare il signor Laévskij secondo me è stolto quanto innaffiare un’erbaccia o nutrire una locusta».

Negli ambienti intellettuali – dove in mancanza di selezione naturale erbacce e locuste non mancano – generalmente si anela alla letteratura e si aborrisce la lingua, volgare materiale da costruzione (con cui ci si “sporcano” le mani).

Laévskij aveva l’abitudine, intanto che parlava, di esaminarsi con attenzione il palmo rosa della mano, di rosicchiarsi le unghie o di lisciarsi i polsini con le dita. Ed era proprio quello che stava facendo adesso.

Vantarsi di fare un mestiere intellettuale e provare ripugnanza per quelli materiali, pratici, costruttivi non è tipico degli artisti e dei geni, ma dei presuntuosi. Quello che suggerisce Čehov darebbe loro fastidio, lo considererebbero volgare:

Le scienze umane di cui parlate soddisfaranno il pensiero umano solo quando nel loro movimento incontreranno le scienze esatte e vi si affiancheranno. Se si incontreranno al microscopio, o nei monologhi di un nuovo Amleto, o in una religione nuova, non lo so, ma credo che prima che ciò accada la terra si coprirà di una crosta di ghiaccio. La più tenace e viva di tutte le conoscenze umanistiche è naturalmente l’insegnamento di Cristo, ma guardate come persino quello viene concepito in modo diverso! Alcuni predicano di amare il prossimo, e così dicendo fanno eccezione per i soldati, i delinquenti e i matti: ai primi danno il permesso di uccidere in guerra, i secondi li si può isolare o giustiziare, e ai terzi viene vietato sposarsi. Secondo altre interpretazioni s’insegna ad amare il prossimo senza eccezioni, senza distinguere vantaggi e svantaggi.

Anche nel campo della traduzione vediamo questo principio delle eccezioni all’opera quando alcuni traduttori artistici proclamano la necessità di una disciplina tutta per sé, che non contempli al suo interno i testi “tecnici” (per usare la parola con cui sono sgradevolmente definiti).

«Può darsi…» concordò Laévskij, che era troppo pigro per ragionare e controbattere. «D’altra parte», disse dopo un po’, «che cosa sono Romeo e Giulietta, in sostanza? Un amore bello, poetico, sacro – sono rose, sotto le quali si vuole nascondere il putrido. Romeo è un animale, come tutti».

Per alcuni colleghi, mezzo secolo di semiotica della traduzione – in apparenza – è passato invano. E, soprattutto, si fa fatica a riconoscere la settorialità, la specificità, la tecnicità di tutti i tipi di traduzione. È piuttosto evidente che la traduzione di un’opera d’arte è quanto di più “tecnico” si possa immaginare, data la cospicua quantità di conoscenze settoriali indispensabili per poterla realizzare.

«Pregiatevi di continuare a vivere e avere a che fare con signori di tal fatta!» disse lo zoologo e in segno di spregio calciò in un angolo un pezzo di carta. «Cerca di capire, che questa non è bontà, non è amore, ma codardia, depravazione, veleno! Quello che la ragione fa, lo distruggono i vostri cuori fiacchi, buoni a nulla! Quando al ginnasio mi sono ammalato di tifo addominale, mia zia per compassione mi nutriva a funghi marinati, e per poco non sono morto. Tu e mia zia dovete capire che l’amore per l’uomo deve trovarsi non nel cuore, non sotto lo sterno, non alla cintola, ma qui dentro!»

per l’intervista completa:

https://giacomoverri.wordpress.com/2016/12/16/dire-quasi-la-stessa-cosa-bruno-osimo-e-anton-pavlovic-cehov/

«È di vetro quest’aria», intervista a Monica Pareschi, autrice di un libro bellissimo edito da Italic Pequod

Monica Pareschi È di vetro quest’aria. editore: Italic Pequod, 2014, isbn 9788898505326, 120 pagine.

prima domanda. Se distinguiamo nella letteratura due filoni, quello del raccontare avvincente in cui il lettore viene travolto dagli avvenimenti e vuole vedere “come va a finire”, e quello del raccontare artistico in cui il lettore è affascinato dal modo di raccontare, dallo stile dell’autore, dove l’attenzione è catturata più dal come che dal cosa, i racconti di Monica Pareschi appartengono al secondo. Quindi non dovrebbe succedere niente. Invece, Monica, nei tuoi racconti succedono tante cose. Come hai fatto?

Monica. Non saprei proprio. Sai, io ho una scrittura poco programmatica, che nasce più da un’impellenza, da una disposizione a vedere le cose, e a vederle in un certo modo che non dalla volontà di “raccontare una storia”: non il cosa ma il come, come giustamente dici tu. Spesso i racconti nascono da un nucleo per me problematico, che induce a una ricerca di significato: può essere un’immagine, un suono, una parola, una sensazione che insiste nella mente e anche più giù, e chiede a gran voce una forma. La forma per me sono le parole, il racconto, che non è mai un progetto che parte dall’alto ma al contrario un nodo, un grumo, un’entità minimale e spesso confusa che si espande, che deve essere ampliata per diventare afferrabile, per avvicinarsi al significato. È una scrittura estremamente lenta e spesso faticosa, direi una scrittura di ricerca – non intesa come sperimentazione ma proprio nel senso di  quest – che per la sua natura inizialmente magmatica richiede in compenso una forma molto severa, ordinatrice, e credo sia questo un motivo per cui mi è più congeniale la forma-racconto, più chiusa e matematica rispetto alla forma-romanzo. Bisognerebbe anche un po’ intendersi sul concetto di «trama», se per «trama» intendiamo «ciò che accade»: sì, ma accade dove? Nella nostra mente succedono quotidianamente moltissime cose, la nostra vita psichica è piena di trame – sogni e incubi a occhi chiusi e aperti, fantasie, aspettative, speranze, terrori, delusioni, finzioni: spesso si tratta di storie rutilanti, appassionate e movimentate, laddove la nostra vita reale invece è piatta, priva di accadimenti, informe, monotona. Credo che ciò che avviene nei miei racconti sia più simile a ciò che avviene a livello intrapsichico, per questo spesso succedono cose esagerate. Penso al primo racconto, Il dono, in cui una giovane donna un po’ blasée va a fare una visita medica (un evento quotidiano e banale, di scarsa rilevanza se visto all’interno di una trama tradizionale) e nel contempo ha una specie di esperienza mistica. O agli eventi eclatanti narrati nel Progetto.

seconda domanda. Il tuo modo di raccontare lo definirei «spudorato», nel senso che non hai pudore nei confronti di lettrici e lettori. Frasi come «I suoi nipoti che la baciano cauti si ritraggono immediatamente dal suo alone rancido» oppure «Dall’armadio sale un triste odore di donna» oppure «Le calze erano quasi arancioni, facevano delle grinze sulle caviglie» sembrano scelte apposta per generare repulsione e per allontanare il Lettore Benintenzionato che ha deciso di provare a leggerti. La mia domanda è: La vita è un racconto o i racconti aiutano a vivere? E i cocci, i cocci di chi sono? Tuoi?

è di vetro quest'aria 2 Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Sono vere entrambe le cose, penso. In parte ti ho già risposto: la vita ce la raccontiamo, a tinte più fosche del reale. Ci raccontiamo la vita per comprenderla, e comprendere è consolatorio e pacificante. La vita raccontata è una vita significante, e questo è vero per chi scrive e per chi legge. Anche la scrittura disperata o nichilista lo è, in fin dei conti. Rappresentare è comunque un atto consolatorio (come dicevo prima, dare forma al magma). E anche contemplare un quadro di Bacon ci fa bene, oltre a inquietarci o turbarci. Se qualcosa è rappresentabile, è anche dominabile. I racconti aiutano a vivere perché mettono ordine dove non c’era. La letteratura è un’attività ordinatrice. Scrivere è stabilire un ordine, e anche leggere lo è, e più la forma è chiusa e rigorosa, più ordine c’è. Il racconto sta a metà tra romanzo e poesia, dove il primo rappresenta l’ordine più lasso e l’ultima quello più ferreo. Questa cosa dei cocci non la capisco tanto. La letteratura credo sia sempre spudorata, credo debba sempre avere un elemento di rottura. O meglio, la letteratura che infrange è quella che interessa a me. Lo spiazzamento, lo scandalo è inevitabile, se è questo che intendi, e credo che i cocci siano di tutti, dell’autore come del lettore.  Non mi interessa la scrittura che strizza l’occhio al gusto, alle convenzioni, alle mode. Nemmeno quella che ti spiega la vita. Oh, quella poi mi irrita proprio. Tornando alla questione del pudore: scrivere di cose significanti e sgradevoli, o significanti perché sgradevoli, è sintomo di spudoratezza autoriale? Forse sì. Però la sgradevolezza è funzionale alle storie che racconto io, almeno spero: per esempio, spesso le persone a cui dovremmo volere bene, o a cui magari ne vogliamo davvero, compresi noi stessi, ci ripugnano: perché sono vecchie, brutte, perché abbiamo smesso di desiderarle sessualmente. Forse sta male dirlo, e infatti nella vita reale tendo a non dirlo, mi comporto da persona educata. È un peccato che sia così, è disdicevole, ingiusto e scandaloso. Ma se scrivo, cerco la verità. E la verità a volte è un po’ schifosa.

terza domanda. Il tuo modo di scrivere è lirico. Ho avuto questa impressione e, per controllare se la mia ipotesi aveva senso, ho fatto un piccolo esperimento, provando a costruire poesie con frammenti dei tuoi racconti. Ecco un esempio:

Il dono

Per un attimo

intorno al suo nocciolo duro

aveva accennato un’aria della Bohème

come un minuetto di peli scuri infilzati nei loro pori.

Lui volle pesarla,

aprirla come una cozza:

carne strizzata tra due lastre,

neve glassata, bagliori di lama.

Lei era una farfalla infilzata,

i suoi piedi sventolarono bianchi nell’aria

– grande macchina addormentata

col suo numero preciso di

dita guantate dentro di lei

depositavano sulle sue ciglia

chiudersi tutto

come un frutto.

Ma allora mi piacerebbe che tu, qui, in diretta, ci rivelassi il retroscena: l’editore s’è sbagliato? Tu gli hai consegnato una raccolta di poesie e lui s’è dimenticato di andare a capo a fine verso e sono venuti dei racconti? E ora bisogna fare di tutto per mettere a tacere lo scandalo?

Monica. Be’, al di là della facezia non sei l’unico ad aver posto la mia scrittura in una zona che se dal punto di vista formale appartiene alla prosa costeggia e sconfina spesso nei territori della poesia. Io non ho mai pensato di scrivere poesia, però non credo a una linea di demarcazione netta tra poesia e prosa. C’è una poesia narrativa e una prosa poetica. Céline è più prosaico di Whitman? Non credo. Per sua natura il racconto è più strutturato del romanzo, risponde a regole più precise, bisogna che alla fine “tutto torni”, che ogni cosa vada al suo posto. Per questo è parente prossimo della poesia. C’è però forse un altro motivo per la mia “prosa poetica”: mi piace raccontare di ciò che vedono e sentono i personaggi, ma non lo voglio fare in modo “psicologico”. Voglio mostrare la percezione nel suo accadere: l’occhio vergine, la scena mentale sgombra. Forse anche per questo spesso i personaggi sono bambini, o vecchi. Sono quelli più liberi dalle sovrastrutture adulte, sono meno condizionati. Il loro pensiero è poetico, spesso anche il loro linguaggio lo è, prevede i salti logici, gli accostamenti arditi del linguaggio poetico, la sua sonorità e il suo ritmo: per lacune dovute all’età, o per quella libertà che si acquista da vecchi, da malati, quando non si deve più interpretare un ruolo socialmente rilevante. Sono molto affezionata ai miei personaggi bambini e anziani.

quarta domanda. Anch’io vado spesso a fare shopping al centro commerciale City Dreams. Certe volte mi fermo anche al bar. Com’è che non ti ho mai incontrata? Ho anche controllato se esistono reggiseni «rosso sfacelo di rose» ma ho visto che te li sei inventati di sana pianta. Non ti sembra in questo modo di tradire il lettore, e soprattutto la lettrice in questo caso, che si può fare delle aspettative che poi saranno deluse? Hai mai pensato di smettere di fare la scrittrice, che non rende, e proporti invece come copywriter per la Playtex o per la Triumph?

monica pareschi moi 2014Monica. Ah, visti i tempi grami per le professioni legate all’editoria potrei pensarci, e credo sarebbe divertente. Però a me i centri commerciali non piacciono come a te. Mi angosciano, mi evocano racconti un po’ gotici come Corpo a corpo. E mi piacciono i caffè storici odorosi di crema e cioccolata, coi soffitti stuccati: non potrei mai, come te, scrivere al Bar Atlantic. Comunque tu sei un uomo, non sai che esperienza complessa, spesso frustrante, difficile, carica di significati possa essere l’acquisto di un reggiseno per una donna!

quinta domanda. Una lettrice incontrata mercoledì, che di mestiere fa la traduttrice come noi, dice che i tuoi racconti sono belli ma in certi casi ambigui, che non si capisce bene come vanno a finire. Non sono trasparenti, dice. La protagonista è morta? Il reggiseno le sta bene o le va largo? I ferretti nelle costole sono una citazione da Caravaggio? Hai mai pensato di corredare i tuoi racconti di comode note a piè di pagina?

Monica. Eh, no, troppo facile! Il lettore deve fare la sua parte: il fatto letterario è qualcosa di condiviso tra lettore e autore, è creatura di entrambi. Bisogna capire tutto? Chi l’ha detto? Io ci ho messo tutto un anno d’università per capire, e nemmeno del tutto, La terra desolata e i Quartetti di Eliot, però il piacere e l’incanto della lettura sono stati immediati. Quanto alle criptocitazioni, o quello che pomposamente potremmo chiamare intertesto: un autore è anche portatore inconsapevole di cultura, esperienza, letture. È normale che chi legge scopra talvolta cose sul testo che perfino l’autore ignora. Per esempio, io non ho pensato affatto a Caravaggio o anche semplicemente a San Sebastiano scrivendo la scena in questione, ma adesso dico che sì, forse quel quadro era presente a livello inconscio mentre scrivevo.

sesta domanda. Il rapporto con la femminilità che emerge dai tuoi racconti è complesso. È innegabile che sia molto forte la componente femminile della protagonista, ma nel contempo è una presenza denudata. È come se assistessimo al retroscena di una donna, al dietro le quinte. Siamo abituati a identità molto costruite: qui invece sono decostruite. I vestiti sembrano nascondere una realtà scomoda. Ci racconti qual è il tuo obbiettivo artistico, creativo da questo punto di vista?

è di vetro quest'aria Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Molti dei miei personaggi sono dissociati, il protagonista maschile del Progetto ovviamente, ma anche i bambini e le donne. Hanno una visione parcellizzata della realtà e del proprio corpo, corpi che non sono in sintonia con la psiche, intelligenze separate da corpi e emozioni. Questo genera malessere, talvolta addirittura tragedia. In questo credo ci sia un mio modo iperanalitico e probabilmente nevrotico di vedere le cose, un mio interesse nel particolare, ma anche una realtà che vedo intorno a me, nostra, del nostro tempo. C’è un desiderio di amore e passione, come se fosse qualcosa di dovuto, quasi una richiesta sindacale, a fronte di esistenze che vanno da tutt’altra parte, chiuse in un narcisismo autarchico. Questo desiderio di affettività diventa dunque velleitario. Una donna sente di aver diritto alla passione, che non conosce, e la intravede in una sacralità deformata e mortifera. Un’altra vorrebbe l’amore e se ne convince, “si fa un film”. Ma la sua è “una felicità d’accatto”. Poi c’è il grande disagio col corpo, quello altrui e il proprio. Soprattutto nelle giovani donne. Ne ho conosciute tantissime, anche belle, impegnate in lotte senza quartiere col proprio essere fisico. La scissione, la schizofrenia, la dissociazione corrispondono anche all’iperspecializzazione del personaggio del Progetto: spesso la nevrosi, la follia sono funzionali ai bisogni della società, del mercato. Il nostro tempo premia la scissione, la nevrosi. Il malessere è incanalato, sfruttato.

settima domanda. Il racconto «Il progetto» secondo me ha il respiro di un romanzo. In questo tra l’altro sei riuscita perfettamente a calarti nel punto di vista maschile. Più che una coppia, quella descritta è un binomio di narcisismi, sono due persone che ruotano attorno al proprio ombelico. Solo che l’ombelico maschile è di tipo carrieristico, aziendale, mentre quello femminile è edonistico, corporeo. Trovo il racconto estremamente realistico: quindi la nevrosi evolutiva sta facendo implodere la coppia contemporanea?

Monica. Sì, qui metto in scena questi due analfabetismi affettivi, maschile e femminile, con un occhio curioso sull’universo psichico e sessuale maschile, per me più esotico. Potrebbe essere anche vista come una vicenda che rappresenta le estreme conseguenze di questi modi così lontani di essere e di sentire, la mancata integrazione di maschile e femminile in un unico essere, e la tragedia che ne segue. Se vogliamo portare il discorso su un piano più reale, credo che sì, la coppia monogamica e tradizionale, per sopravvivere, debba a questo punto inventarsi uno scambio di ruoli più fluido e duttile rispetto al passato, in cui ciascuno è via via maschio o femmina, protettore e protetto, mente e corpo, nutrice e nutrito, madre e padre, e via così. Perché come è stato finora, semplicemente, non funziona più. Però continuiamo ad avere bisogno e desiderio di un maschile e di un femminile forti, nelle nostre vite.

ottava domanda. Come traduttrice lo sai bene: a volte collocare un aggettivo prima o dopo il nome determina rivoluzioni di significato. Non sei di certo una «cattiva scrittrice», ossia una che scrive male: al contrario, è molto apprezzabile la qualità della tua lettura della realtà. «Scrittrice cattiva» invece significa «scrittrice spietata, che descrive la realtà senza troppi imbonimenti, lucidamente cinica, lontana anni luce dai mulini bianchi e dalle nutelle». Una specie di punk della scrittura. Ti riconosci nella definizione di «scrittrice cattiva»?

Monica. Sì, se la spudoratezza di cui si parlava prima, il mettere in scena cose e situazioni che preferiremmo ignorare coincide con la cattiveria. Però c’è anche molta pietas nei miei racconti. La spietatezza nasconde, per così dire (e in questo caso forse pudicamente) la compassione. Ci sono momenti di compassione in ciascuno dei racconti: l’infermiera che raccoglie il seno della paziente “come un uccello” nel Dono, la donna di Corpo a corpo che alla fine accarezza le sue cicatrici autoinflitte, quella che vincendo la ripugnanza abbraccia la vecchia che ha invaso il suo spazio in Solo un momento, la stupefazione che prende le due donne che si sono odiate per tutta la vita in Soglia d’amore. Certo sono momenti, episodi, tuttavia spiragli di senso, piccole vertigini rivelatorie. Io mi definisco una scrittrice religiosa. La cattiveria è nella verità rivelata: religione e scrittura, per come la vedo io, vanno entrambe in questo senso.

È imbarazzante, molle, appiccicosa (collage a cura dell’intervistatore)

regolamentare ombra di barba

lo sciacquio subdolo che la rammolliva

e altre squisite occupazioni

il ferretto che si infilava tra le costole

civili strisce di biondo nei capelli

architetti paesaggisti, con laghetti e piacevoli declivi

carne grassa dei pomodori

odore d’arrosto e di ricatto

odore ormonale, lana, sudore e cibo

l’aroma dell’aglio e della cipolla che la penetrava

il bianco cuore brulicante… lo estirpavano tutto intero

una blusa annodata, un top incrociato

gioielli etnici – moli torpide di colline

funesto azzurro estivo

le partizioni della donna nel foglietto illustrativo

mescolando saliva e sudore, un fiacco rimbalzo di palle

coi piedi che sgusciavano nei capelli stirati e maquillage extramat

vetrine-promessa e di altri mutevoli mondi

un rosso sfacelo di rose in novembre

straziata da intarsi di pizzo cupo come sangue rappreso

merenda in bagno

lei non ha mica bisogno di tener su niente

Una processione di gambe femminili

La sua faccia era cruda

«Tinta carne», meditò, e rabbrividì

due sacchettini di pelle esausta

 teneva con la punta delle dita… come se bruciasse

ricordavano i fiori timidi

un gran sventolio inappellabile

Le vene delle braccia affioravano come grosse corde

vivi, riottosi, scomposti

tessuto ricadeva molle, beffardo

paziente, odiosa

pungendole la schiena con le dita secche

una mano sotto la stoffa, raccogliendo tutta la carne nel palmo

l’odore dei genitali dell’altra che affiorava

Gli strappò di mano il reggiseno

odore acido di caffè riscaldato

una chiazza di pomodoro spessa

era asciutta come un foglio di carta assorbente.

c’è il progetto da mandare in porto, in primo luogo, e a questo punto si intravede una soluzione.

È mia moglie, anzi il culo

a pezzi, le cose fanno un altro effetto. Diventano più gestibili.

Contemplo quello sfacelo e mi sento stranamente sereno

pensieri né belli né brutti

«Devo lavorare, stanotte»

vedere da troppo vicino il loro sesso gonfio

l’odore chimico di stoffa nuova

mi impone il corpo grande e sessuato, i seni oscillanti

il groviglio di fanali nella pioggia sette piani più sotto

scoramento fisiologico postcoitale

tutto, anche l’aria, è giallo e marrone

Una vacanza che non lascia ricordi

Bruno Osimo

 

Dove non si parla d’amore Opera recensita: Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000 del settembre 1997

Nina Berbérova, Dove non si parla d’amore, traduzione dal russo di Margherita Crepax, p. 222, L. 26.000

 

La notorietà di Nina Berbérova (1901-1993) in Italia risale agli ul­timi anni della sua vita, quando la scrittrice viveva negli Stati Uniti. È però stato l’editore francese Actes Sud a ripubbli­carne l’opera e a pro­porla all’estero. Inizialmente i titoli tradotti in ita­liano sono stati scelti con l’inten­zione di attirare un lettore che non la cono­sceva, pescando tra le opere conside­rate più impor­tanti: L’accompagnatrice, Feltrinelli 1987, da cui è tratto il film di Claude Miller (1992), Alleviare la sorte (Feltrinelli 1988, che con­tiene anche il racconto «Pianto»). In séguito, anche dopo la monumentale au­tobio­grafia Il cor­sivo è mio (Adelphi 1989), Berbérova è di­venuta un punto di riferimento per il let­tore ita­liano, e sono uscite altre cinque raccolte di racconti, sempre per Adelphi, perciò sa­rebbe lecito quanto meno so­spettare che Dove non si parla d’amore sia un tentativo di pro­pinare al lettore gli avanzi, ben con­fezionati in un polpet­tone.

Ma non è così.

I diciannove racconti qui pubblicati, scritti tra il 1931 e il 1940 in Francia, prima di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, sono poesie in prosa accomunate da rilevanti motivi di fondo — il vuoto/la vanità, il ritorno parallelo nello spazio e nel tempo, la modesta autostima femmi­nile versus la tracotante arroganza maschile — che ne fanno un’opera com­patta e coesa.

«Poema in prosa», titolo di un racconto, sarebbe facilmente esten­sibile all’in­tera raccolta per la prevalenza del simbolico, del connotativo, del caden­zato. Quelli che in superficie si pre­sentano come rac­conti sulla mi­seria, sull’emi­grazione, sulla Francia degli anni Trenta vista dall’oc­chio stra­niante di una russa fuggita dalla Russia della rivoluzione, a un esame più attento si fanno leg­gere e ri­leggere come poesie, in cui il let­tore è libero di tracciare acapo mentali per for­giare, sciogliere e rifor­giare i versi che più lo av­vincono.

La fo­glia d’acero prota­go­nista del «Poema in prosa» ha resistito sull’al­bero nonostante il freddo, e trema — sensibile al mi­nimo alito di vento — davanti alla po­tenza, alla rumorosa vio­lenza del rullo schiaccia­sassi. Solo la de­formazione paranoide di Kroon — impotente inventore fallito di gio­chi di distruzione, di conqui­sta, di sopraffazione — può de­formarla al punto di con­siderarla «una foglia egoista che è riuscita a mettersi in salvo», meccanismo patologico in cui l’esistenza, per quanto inno­cente, viene caricata di sensi di colpa del tutto fuori luogo.

Perla nella trattazione po­etica del ritorno spaziotemporale è «Souvenir di Pietroburgo», dove, alla va­nità dei souvenir «che già adesso non ricor­davano niente a nes­suno e che anche in futuro sa­rebbero ser­viti solo a ricordare una gior­nata in una città estra­nea», si contrappone il viaggio autentico di Gastón Gastónovič a Pietroburgo (dove Berbérova è nata), un luogo dove «ogni tanto bisogna ritor­nare». È facile illudersi, rian­dando ai profumi, alle luci, agli spazi, di poter ripercorrere a ri­troso l’esistenza, ripresentandosi agli stessi bivi ma compiendo scelte di per­corso diverse. E il ri­torno al presente viene alleviato dal gesto di Gastón Gastónovič di regalare una stilografica al «figlio che Ólen’ka avrebbe po­tuto avere da lui». «“Dev’essere molto costosa” aggiunse stringendo la penna nella mano.» Il giovane non ha fazzoletto nel taschino, e la penna cade proprio a fagiolo, puntuale nel colmare un vuoto.

La donna in questi rac­conti è spesso vittima della pro­pria scarsa autostima. In «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič», Natàl’ja Petróvna non può conside­rarsi «in niente una donna eccezionale», e ha una ri­ve­renza assoluta per Konstantìn Ivànovič. Invece ha capacità creative non indifferenti, tant’è vero che immagina di trasporre per il teatro il dramma della propria vita, in cui Konstantìn Ivànovič figurerebbe «quasi sempre dietro le quinte», ossia in posizione di potere. L’uomo è in realtà «“una caricatura” e “un ciarlatano”», un esibizioni­sta che pro­nuncia parole «scritte sul quaderno con la let­tera maiuscola», e proprio dal fumo di queste maiuscole Natàl’ja si lascia accecare. La poesia del racconto tocca il suo apice nella descrizione di come Natàl’ja vive la propria partecipazione alla conferenza del rimpianto ex convi­vente, Konstantìn Ivànovič: «Ha detto: sono fe­lice. Anch’io lo penso: è felice. Ah, mio Dio, non riesco assolu­tamente a seguire».

A lui, d’altronde, «non interessa af­fatto sapere» se gli altri lo ascol­tano: perciò ha bisogno di circondarsi di un pubblico rispettoso e pas­sivo; la stessa funzione svolta durante la convivenza da Natàl’ja, che alla conferenza crede di non riu­scire a seguirlo perché parte dal presuppo­sto che, die­tro la vanità di quelle pa­role, stia un senso. E la mancanza di que­sto senso viene da lei interpretata come propria inca­pacità di capire. Natàl’ja si per­cepisce come ca­pace solo di cre­scere e mante­nere un fi­glio non proprio, ma di lui, e lui, liberatosi di quel fardello, prosegue le sue predi­cazioni per il mondo, offeso perdipiù dal­l’in­comprensione di quel — simpa­ticisssimo — nu­cleo famigliare sui ge­neris, in cui l’impor­tanza di ciascuno si stempera nell’i­dentità di gruppo. Ma anche questa apparte­nenza viene vis­suta con sensi di colpa dalla protagonista. «E aveva ra­gione, rifletteva Natàl’ja Petróvna, c’è qualcosa di ridi­colo nel nostro andare dapper­tutto insieme, in sette, a trovare gli amici, a fare la spesa, al ci­nema». La poesia del prosaico viene vissuta come ossimoro solo dal­l’ottusa superficialità del predicatore. «E non c’è pensiero né bellezza in una pentola piena di boršč o in una tinozza d’ac­qua». Intellettuale non è chi lo è, ma chi vi si atteggia. Vengono in mente le re­centi polemiche sul­l’uso improprio, da parte di al­cuni filosofi, di termini scientifici per get­tare fumo negli occhi al­l’ignaro lettore…

Il vertice della poesia sul­l’eccessiva modestia nella con­cezione del Sé femmi­nile è in «Sua moglie», “la moglie di lui”, per intenderci. In fa­miglia si svolge un gioco lettera­rio ma senza pretese. Bisogna prendere la coppia nome+patronimico di tutti i pre­senti e i conoscenti e cercare l’opera let­teraria in cui compare un per­sonaggio dallo stesso nome. Anche qui il nucleo fami­gliare è massimamente strampa­lato, e conduce una vita modesta che si ravviva soltanto a Natale, con l’arrivo dall’estero di Ósip Ivànovič, e con il gioco dei nomi dei personaggi. L’estero è un mondo di fiaba, l’arrivo di Ósip Ivànovič è l’arrivo di un perso­naggio, e con lui la vita diventa let­teratura e la letteratura vita. «Forse qualcuno dirà [...] che c’è sempre da insospettirsi quando le donne fanno ah! e uh! e che il nostro Ósip Ivànovič era solo un chiacchierone inna­morato di se stesso, incapace perfino di notare le “persone vere” accanto a lui…» Ecco il prototipo del maschio vincente. Ma se in «Gli stessi, senza Konstantìn Ivànovič» c’era il dramma autentico nel dramma immagi­nato, qui c’è il gioco au­tentico nel gioco immaginato: il gioco delle con­getture su che tipo potrebbe essere la moglie di lui, che a que­ste riu­nioni “come ai vecchi tempi” non è mai presente, ma lo aspetta nell’al­bergo.

Le donne di famiglia proiettano scopertamente: «Vicino a lui an­che una donna in­telligente sembrerebbe scema. Sua moglie fa bene a non farsi vedere in giro». «Gli uomini di genio adorano sposare le cuo­che [...] in casa gliene piacerà una che non parla, sotto­messa, man­sueta… E io lo capisco». Ergo: nessuna di noi potrebbe essere sua moglie perché siamo troppo evolute. Sulla scorta di queste proiezioni infondate, alla morte di Ósip Ivànovič, il gruppo fa una colletta e si pre­senta per consegnarla alla “scema”, alla “cuoca” vedova col figlio Alëša. La doccia fredda, dopo la quale la colletta verrà ridistri­buita agli offerenti, non po­trebbe essere più ge­lida: «Alëša studia arte». «Ad Alëša piace andare a ca­vallo». Bastano due o tre di que­sti macigni per frantumare le fantasie di anni e allon­ta­nare dal­l’albergo di lusso i malcapitati, che inciampano nelle poltrone. E il gioco è continuato fino alla fine: la vedova si chiama Ànna Arkàd’evna: come la moglie di Karénin nel romanzo di Tolstój.

Bruno Osimo

settembre 1997

Caro diario. Piccola città e piccola gente in una grande storia di Nikolàj Leskóv Opera recensita: I preti della cattedrale, di Nikolàj Leskóv, Frassinelli, 1998, p. 438, 24.000 lire. Pubblicato su Diario della settimana del 16 settembre 1998, p. 64.

Nikolàj Semënovič Leskóv

I preti della cattedrale

Traduzione di Luigi Vittorio Nadai

Classici Frassinelli, p. 438, 24.000 lire

Leskóv è tra i classici russi dell’Ottocento uno dei meno noti in Italia. «Amico tra i nemici e nemico tra gli amici» (efficace definizione di Nadai in postfazione presa in prestito da Mihalkóv), è stato boicottato dalla critica iperideologizzata degli ambienti letterari russi della seconda metà del secolo scorso; da destra perché cercava di valutare con obbiettività episodi considerati aprioristicamente sovversivi come i moti studenteschi, da sinistra perché, anziché essere un intellettuale che «andava nel popolo», nel popolo ci era vissuto da sempre, e riusciva quindi a sentirsene parte, senza le ostentazioni e l’artificiosità del rampollo di buona famiglia.

La sua tecnica artigianale di scrittura l’aveva appresa dall’osservazione diretta della vita nel popolo nel corso dei molti viaggi compiuti per lavoro, e riflette la sua formazione autodidattica e la distanza dall’accademia. È evidente il parallelismo tra questa tecnica letteraria e l’arte della pittura delle icone — in particolare nel racconto L’angelo sigillato —, entrambe «traduzioni» di un tessuto artistico in una lingua più vicina a quella di Dio, per dirla con Benjamin.

Il suo romanzo breve Il pellegrino incantato — di prossima pubblicazione in questa stessa collana insieme col racconto Il mancino — ispirò a Walter Benjamin per questa sua particolare tecnica di scrittura «artigianale» il famoso saggio dell’Angelus Novus sul «Narratore». Il forte racconto Lady Macbeth in provincia di Mcensk fu fonte di ispirazione invece per 1ostakovic nell’opera Katerìna Izmàjlova, in programma tra l’altro al Maggio musicale fiorentino nell’allestimento di Lev Dodin. Nonostante la fecondità della sua opera, la fortuna editoriale di Leskóv è ingiustamente scarsa in Italia, dove la maggior parte dei suoi romanzi e racconti sono ancora inediti.

Ben venga quindi la pubblicazione di questo Soborjàne (1872), di cui esistevano soltanto due vecchie edizioni (1962 e 1963) intitolate I preti di Stàrgorod e Il clero del duomo. Vi si narra del protoereo Tuberózov che, con un pope e un diacono, costituiscono l’intera gerarchia del clero ortodosso della immaginaria «vecchia città», prototipo della città di provincia. Alcuni di questi ecclesiastici sono dediti a vizi minori poco compatibili con il loro ruolo, come il fumo o l’alcol e, dovendo contrastare l’«eresia» dei Vecchiocredenti, sono combattuti tra la loro missione e la tentazione di accettare bustarelle concedendo ai Vecchiocredenti di praticare in pace secondo rituali non più approvati dalle autorità ecclesiastiche centrali.

Il tran tran della piccola città, le sue piccole beghe tra atei dissacratori di scheletri e religiosi integralisti con una concezione fin troppo militante della propria missione, che li porta perfino a ricorrere alla forza fisica, con Tuberózov che cerca di fare da ago della bilancia, viene però interrotto dall’arrivo da Pietroburgo di quello che ora chiameremmo uno yuppie. Ex militante, ex idealista ed ex fautore dell’«andata nel popolo», è ora in pieno riflusso e punta col più brutale cinismo a fare carriera nel modo più veloce possibile, strumentalizzando tutto e tutti e gettando nello scompiglio la calma piatta della polverosa afa provinciale. Tra seduzioni, manipolazioni e ricatti, passa, ottiene ciò che vuole e se ne va, lasciando Stàrgorod come un orto dopo il passaggio di un cinghiale. E tutte le passioni che un tempo dividevano la piccola città appaiono ormai minuscole, secondarie e, in questo clima di malinconia dopo la tempesta, uno dopo l’altro i tre popi di Stàrgorod si spengono, si riavvicinano tra loro e se ne vanno per sempre.

Bruno Osimo

Michele Valcarenghi, Magda Talamini, Herinneringen aan mijn jeugd: fragmenten uit Dizionario affettivo della lingua ebraica van Bruno Osimo

Herinneringen aan mijn jeugd: fragmenten uit Dizionario affettivo della lingua ebraica van Bruno Osimo

MICHELE VALCARENGHI

Fondazione Milano

Milano Lingue

Scuola Superiore per Mediatori Linguistici

via Alex Visconti, 18 20151 MILANO

Relatrice: professoressa MAGDA TALAMINI

Diploma in Mediazione Linguistica

Estate 2014

© Hoepli, Milano, 2001 per i testi citati

© Marcos y Marcos, Milano, 2011 per i testi citati

© Michele Valcarenghi per l’edizione italiana, 2014

ABSTRACT

ABSTRACT IN ITALIANO

Viene presentata la traduzione nederlandese di alcune voci del Dizionario affettivo della lingua ebraica di Bruno Osimo. Con l’ausilio del modello macrostrutturale di Torop vengono quindi analizzate le scelte traduttive più rilevanti emerse durante la resa metatestuale. Metatesto che riesce a mantenere la musicalità e la quasi totalità dei rimandi intratestuali, nonostante si sia reso necessario l’inserimento di un ampio apparato di note dovuto alle differenze tra la cultura emittente e quella ricevente.

Parole chiave: traduzione, voci, nederlandese, modello macrostrutturale, note

ENGLISH ABSTRACT

A Dutch translation of a selection of entries from Dizionario affettivo della lingua ebraica by Bruno Osimo is examined. The salient translation choices have been analysed on the basis of Torop’s top-down model. The musicality and most of the intertextual references have been preserved in the Dutch translation; however, due to the cultural differences between the source and target reader models, a set of explanatory notes have been worked into the target text.

Tags: translation, entries, Dutch, top-down model, notes

SAMENVATTING

Hier volgt de Nederlandse vertaling van enkele trefwoorden uit de Dizionario affettivo della lingua ebraica van Bruno Osimo. Door het gebruik van het macrostructurele model van Torop worden de belangrijkste vertalingskeuzes geanalyseerd die tijdens het vertalingsproces naar voren zijn gekomen. Deze vertaling heeft de muzikaliteit van het origineel en bijna alle interne verwijzingen behouden. Het is echter noodzakelijk gebleken een aanzienlijk aantal noten in te voeren, teneinde de culturele verschillen tussen de uitzendende en ontvangende cultuur te overbruggen.

Sleutelwoorden: vertaling, trefwoorden, Nederlands, macrostructurele model, noten

SOMMARIO

· ABSTRACT 1

· SOMMARIO 2

· PREFAZIONE 3
-
Il modello macrostrutturale di Torop 3

· ANALISI DELLA TRADUZIONE DELLE VOCI ‘MAMMESE
(O TAMPÒNICO)’, ‘MASCHIO’ E ‘CAMPI’
DEL DIZIONARIO AFFETTIVO DELLA LINGUA EBRAICA
DI BRUNO OSIMO 4

– Dominante, sottodominanti e lettore modello 4
- I rimandi intertestuali 11

- I realia 13

- I campi espressivi 15

- Le espressioni funzionali 18

- Il residuo traduttivo 19

- Le particolarità del nederlandese 20

- Conclusioni 21

· TRADUZIONE DELLE VOCI –
VERTALING VAN DE TREFWOORDEN 23

- Mammese (o Tampònico) – Mammaans (of Zeefjenees) 23
- Maschio – Mannen 33
- Campi – Kampen 43

- Note al testo italiano 48

- Noten bij de Nederlandse tekst 48

· RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI 50

· BIBLIOGRAFIA 50

· RINGRAZIAMENTI 51

PREFAZIONE

L’analisi traduttologica che segue, relativa a tutto il testo tradotto, si concentra sulle più rilevanti particolarità incontrate nella traduzione verso il nederlandese. È stato scelto come riferimento il modello macrostrutturale di Torop.

Il modello macrostrutturale di Torop

L’individuazione della dominante, delle sottodominanti e del lettore modello sono il punto di partenza dell’analisi secondo il modello macrostrutturale di Torop (conosciuto anche come metodo cronotopico o metodo top-down). Il passo successivo consiste nell’individuazione delle parole chiave del testo per poter così determinare la macrostruttura sulla quale questo si regge e gli elementi linguistici che lo costituiscono. Gli elementi linguistici costituenti sono:

  • i rimandi intertestuali e i realia, elementi che mettono in relazione il testo e i suoi elementi culturali, con altri testi e culture;

  • i campi espressivi, che consistono nella ripetizione di frasi, parole, locuzioni e forme grammaticali; non si tratta di rimandi interni ma sono caratteristiche dell’espressività dell’autore;

  • le espressioni funzionali, parole posizionate in modo strategico all’interno del testo per collegare zone fisicamente distanti tra loro, creando in questo modo i cosiddetti rimandi intratestuali;

  • le parole concettuali, che esprimono concetti d’importanza fondamentale per il testo;

  • i deittici, parole che riflettono un rapporto individuale dell’autore nei confronti della situazione narrata.

Prototesto e metatesto vengono analizzati al fine di verificare in quale misura gli elementi individuati sono stati mantenuti nella traduzione, e quali invece generano un residuo traduttivo.1

ANALISI DELLA TRADUZIONE DELLE VOCI ‘MAMMESE (O TAMPÒNICO)’, ‘MASCHIO’ E ‘CAMPI’ DEL DIZIONARIO AFFETTIVO DELLA LINGUA EBRAICA DI BRUNO OSIMO

Dominante, sottodominanti e lettore modello

La dominante del testo è rappresentata dal significato che le singole voci – in senso lato – del dizionario hanno avuto nella vita dell’autore. Un significato che viene presentato attraverso il racconto di diverse esperienze relative alla sua infanzia. A questo proposito è molto importante il modo in cui l’autore le racconta. Il suo stile è caratterizzato da un singolare uso della punteggiatura, troviamo infatti periodi molto lunghi dove la scarsità di interpunzione rende la lettura poco agevole, ed elenchi dove le virgole sono state volutamente tralasciate.
Oltre al significato delle voci, è parte integrante della dominate anche la manipolazione della lingua. L’autore prende spesso un guscio sintattico e/o semantico del tutto normale e vi inserisce un nocciolo sintattico/semantico alieno. Sovverte la lingua senza però sfuggirle completamente; è anticonvenzionale all’interno di certe convenzioni. Analizzando più specificatamente le voci che sono state tradotte, che da un punto di vista teorico rientrano nella categoria delle parole concettuali, troviamo parole come «mammese» e «tampònico», parole che non esistono in italiano e la cui traduzione in una qualsiasi lingua si rivela complessa ma avvincente al tempo stesso. Con «mammese (o tampònico)»2 l’autore si riferisce alla lingua parlata dalla madre. Una lingua dove la realtà viene attenuata, addolcita, filtrata, tamponata. «Tampònico» deriva proprio da «tampone». Nella traduzione in nederlandese sono riuscito a mantenere la radice del primo nome di questa lingua creando «Mammaans». In nederlandese «mamma» si dice «mama» o «mam». Nel conio dell’autore ritroviamo il suffisso -ese, comunemente utilizzato in italiano per la formazione del nome delle lingue; pensiamo ad esempio a «francese», «cinese» e allo stesso «nederlandese». Nella creazione di «Mammaans» si è tenuto conto del suffisso -aans, spesso usato in nederlandese per indicare il nome delle lingue; pensiamo a «Italiaans», «Spaans» e «Afrikaans».
Relativamente a «tampònico» la traduzione è stata molto più complessa. «Tampon», che in nederlandese significa per l’appunto «tampone» ha come prima accezione quella di assorbente femminile, che poco si presta per descrivere quello che l’autore intende dire. Tra gli aggettivi usati in precedenza per descrivere la lingua «mammese» abbiamo usato «filtrata». L’idea di un filtro mi ha portato a «zeef» (setaccio) e da qui a «Zeefjenees». In nederlandese un altro suffisso usato per il nome delle lingue è -ees; pensiamo a «Chinees» e «Portugees». È stato poi usato un diminutivo di «zeef», «zeefje» per rendere «Zeefjenees» una parola quasi naturale per un parlante nederlandese e con un significato che non lascia spazio a fraintendimenti. Con «Mammaans» si è mantenuta la radice italiana, con «Zeefjenees» la si è cambiata, ma il principio morfologico resta identico. Il passo che segue è molto interessante per vedere come si è risolta la questione dell’etimologia di «tampònico»:

«Più che una lingua, è una difesa. È uno smorzamento, un ammosciamento. È un’attenuazione. È un materasso, un respingente, un tampone: l’etimo del secondo nome di questa lingua – tampònico – è incerto, ma molti studiosi propendono per l’attribuzione proprio a questo effetto di tamponamento di qualsivoglia componente affettiva di coinvolgimento».3

«Het is eerder een verdedigingsmechanisme dan een taal. Het is een matiging, een verslapping. Het is een vermindering. Het is een matras, een stootkussen, een zeef. De etymologie van de tweede naam van deze taal – Zeefjenees – is onzeker, maar vele onderzoekers wijzen de naam toe aan een zeef waardoor alle betrekkingen en emoties worden gegoten».

La questione è stata risolta utilizzando l’immagine di un setaccio attraverso il quale passano, vengono filtrati, setacciati tutti i rapporti e le emozioni. Solo quelli più fini, leggeri riescono a passare e a raggiungere l’autore.

La seconda voce tradotta è «maschio»4. In nederlandese non esiste un traducente esatto per questa parola; «mannelijk» può sembrare simile dal punto di vista visivo e sonoro però si tratta di un aggettivo. Di conseguenza si è optato per «mannen» che tradotto letteralmente significa «uomini». Dato che i protagonisti di questa voce sono l’autore e il padre, entrambi alle prese con questioni da maschi, da uomini, il sostantivo «mannen» mi è sembrata la scelta più adatta per la voce «maschio».

La terza voce tradotta è «campi»5. Per la traduzione in nederlandese è indispensabile prendere in considerazione il campo semantico della parola «campo»; termine che in italiano ha assunto una grandissima varietà di accezioni e usi. Di seguito ne elencherò solo alcuni. Un «campo» può essere uno spazio di terreno destinato alla coltivazione, un luogo dove si fanno esercitazioni militari, un terreno dove si svolgono le gare e gli incontri di vari sport, un accampamento (militare o meno), un recinto con costruzioni di vario genere dove vengono raccolte delle persone. È proprio quest’ultima accezione quella cui dobbiamo fare riferimento. La traduzione immediata in nederlandese è «velden» che però ha un campo semantico diverso rispetto alla voce italiana. Il termine che è stato scelto, «kampen», risponde perfettamente alle nostre esigenze, oltre ad assomigliare molto alla parola italiana. Non dobbiamo però dimenticare che, a differenza dell’italiano, il campo semantico di «kampen» non comprende alcun riferimento all’agricoltura o a luoghi dove si svolge un’attività sportiva, in questi casi si utilizza il sopracitato «velden». All’interno della traduzione, «velden» è stato usato nel passo che segue, quando si fa riferimento alla posizione della casa delle vacanze:

«Da bravo clandestino in una famiglia di clandestini, tutto era stato calcolato con precisione: la casa acquistata sull’angolo, in alto, al confine con i campi, in modo da essere vicini al Giacomo (che potava l’ulivo) e alla Nina (che ci dava le uova), e da poter partire senza fare rumore di shabàt senza svegliare il rabbino»6.

«Als perfecte illegaal in een familie van illegalen werd alles tot in het kleinste detail berekend: men kocht een hoekhuis hoog op de helling aan de rand van de velden zodat we dicht bij Giacomo waren (die de olijvenboom afsnoeide) en bij Nina (die ons eieren gaf), en zo konden we op sjabbat geluidloos vertrekken zonder de rabbijn wakker te maken».

La prima delle sottodominanti è sicuramente rappresentata, riprendendo quanto già anticipato in precedenza, dagli effetti sortiti dal particolare uso della punteggiatura nel testo. Una punteggiatura che vuole trasmettere l’idea di un flusso continuo e costante di pensieri. In molti casi, quando ci aspettiamo un punto, troviamo un virgola, e di conseguenza i periodi diventano molto lunghi. In nederlandese, lingua che si caratterizza per periodi brevi e concisi è stato molto difficile, se non in qualche raro caso, mantenere le stesse scelte di punteggiatura dell’autore. Periodi particolarmente lunghi, ma nonostante tutto comprensibili in italiano, sono stati spezzati in nederlandese perché il rischio di incomprensioni e fraintendimenti da parte del lettore nederlandofono era troppo alto. Di seguito viene riportato un paragrafo della voce ‘maschio’ in italiano e la sua traduzione in nederlandese:

«Dopo il giornalaio, scendevamo a piedi sul selciato lucido e scuro, a passi lenti, con i piedi in fuori da turisti, stando attenti a non scivolare perché era davvero lucido, e i sandali erano quello che erano, e passavamo accanto al negozio sulla sinistra che più tardi, in orario da turisti normali, metteva fuori una cesta enorme, tutta piena di bottigliette piccole, finti fiaschetti grandi come boccettine di profumo contenenti vini raccapriccianti dolcissimi, Lachrima Christi e altre miscele ottenute con acqua alcol zucchero aromi naturali coloranti, che una volta lo zio Arturo, generoso, mi ha comprato, litigando con papà, però bisognava berlo poco poco alla volta, mettere solo una goccia sulla lingua e poi basta per un po’, senza esagerare, che in mammese voleva dire “fra un mese controllo se ce n’è ancora”»7.

«Na bij de krantenkiosk te zijn geweest liepen we langzaam op het blinkende en donkere plaveisel met onze voeten die uitstaken zoals toeristen meestal doen. We zorgden ervoor om niet uit te glijden, omdat het plaveisel echt glibberig was en de sandalen niet echt slipvast. We liepen langs de winkel aan de linkerkant die later, wanneer de echte toeristen op straat liepen, een grote mand buitenzette vol met heel kleine flesjes, nep mandflesjes net zo groot als parfumflesjes met vreselijk zoete wijnen erin, Lachrima Christi en andere mengsels gemaakt van water alcohol suiker natuurlijke aroma’s kleurstoffen. Oom Arturo, die gul was, had eens één van die flesjes voor me gekocht, na ruzie te hebben gemaakt met papa, en ik mocht die wijn beetje bij beetje drinken. Ik mocht maar één druppel per keer op mijn tong laten vallen en daarna niets meer, zonder te overdrijven, wat in het Mammaans betekende: “over een maand controleer ik of er nog wijn in het flesje zit”».

Nel testo italiano l’intero paragrafo è costituito da un periodo ininterrotto, mentre la traduzione nederlandese è divisa in ben cinque periodi.
Come abbiamo detto, periodi particolarmente lunghi sono inusuali in nederlandese. L’uso del punto e virgola (;) è quasi completamente assente nei testi letterari e anche la lineetta (-) non ricorre spesso come in inglese. La traduzione riportata sopra è da preferire, ma esiste anche la possibilità di sostituire tutti i punti con le lineette. In questo modo l’intero passo resta composto da un solo periodo e si mantengono i vantaggi di maggior comprensione che la precedente divisione in più periodi aveva garantito. Di seguito vediamo come apparirebbe il sopracitato passo con l’applicazione delle scelte appena descritte:

«Na bij de krantenkiosk te zijn geweest liepen we langzaam op het blinkende en donkere plaveisel met onze voeten die uitstaken zoals toeristen meestal doen – we zorgden ervoor om niet uit te glijden, omdat het plaveisel echt glibberig was en de sandalen niet echt slipvast – we liepen langs de winkel aan de linkerkant die later, wanneer de echte toeristen op straat liepen, een grote mand buitenzette vol met heel kleine flesjes, nep mandflesjes net zo groot als parfumflesjes met vreselijk zoete wijnen erin, Lachrima Christi en andere mengsels gemaakt van water alcohol suiker natuurlijke aroma’s kleurstoffen – oom Arturo, die gul was, had eens één van die flesjes voor me gekocht, na ruzie te hebben gemaakt met papa, en ik mocht die wijn beetje bij beetje drinken – ik mocht maar één druppel per keer op mijn tong laten vallen en daarna niets meer, zonder te overdrijven, wat in het Mammaans betekende: “over een maand controleer ik of er nog wijn in het flesje zit».

Altro ottimo esempio a questo riguardo è rappresentato dal lungo elenco di lavori domestici che l’autore ha appreso durante l’adolescenza: «Poi da adolescente ho imparato a fare ogni genere di lavoro domestico: elettricista idraulico falegname muratore imbianchino»8. In questo caso però è stato possibile mantenere la punteggiatura dell’autore in quanto non intaccava la comprensione del metatesto: «Later, als puber, leerde ik alle huishoudelijke klussen: elektricien loodgieter timmerman metselaar huisschilder».

Altre sottodominanti sono il suono e le differenze di registro. Per quanto riguarda il suono pensiamo ad esempio alla frase detta dalle suore alla zia Argìa: «sia lodato Gesù Cristo»9 e quello che la zia, quasi del tutto sorda, effettivamente capisce: «l’ha mandata il macchinista?»10. Nella traduzione in nederlandese, grazie a una piccola modifica, si è ottenuta una rima perfetta: «geprezen zij de Heer» (sia lodato il Signore) e «stuurt de machinist u weer?» (l’ha mandata di nuovo il macchinista?). Altro interessante esempio è l’allitterazione «parametro paradigmatico di qualsiasi percezione»11 dove l’autore gioca con i suoni ‘par’ ‘par’ ‘per’. Per esprimere il concetto sarebbe bastato usare «parametro», ma l’autore ha scelto appositamente di esprimerlo con ironia per farlo diventare, secondo le sue stesse parole: «scientific-pomposo-bombastic». Nella traduzione in nederlandese «paradigmatische parameter van alle percepties» è stato possibile mantenere sia l’allitterazione sia il significato. Questo stesso esempio si presta perfettamente anche dal punto di vista delle differenze di registro. Possiamo, ad esempio, contrapporlo alla scena dove l’autore protesta con la madre su quanto un nuovo paio di scarpe somigli, o meno, a quello che lui vorrebbe acquistare:

«Al che io obbiettavo che erano diversissime, perché queste hanno una cucitura intorno, e sono marrone chiaro, e hanno il tacco di cuoio»12.

«Ik stribbelde tegen en zei dat die totaal anders waren, omdat deze een stiksel eromheen hadden, en licht bruin waren, en een leren hak hadden».

Sia nell’italiano sia nella traduzione nederlandese notiamo una certa insistenza nell’uso dei verbi quando l’autore cerca di far capire alla madre quanto le scarpe siano, in realtà, diverse tra loro. Il periodo preso in considerazione rappresenta anche un ottimo esempio di quelli che, sotto il profilo teorico, si definiscono campi espressivi. Questa ripetizione verbale è tipica di un bambino che si intestardisce e non la si può certo definire una scelta di registro alto, a maggior ragione se la confrontiamo con l’allitterazione presa ad esempio.

Il lettore modello del prototesto può essere una qualsiasi persona che riesca a non farsi tradire dal titolo dell’opera, non si tratta infatti di un vero e proprio dizionario ma di un romanzo che racconta l’infanzia dell’autore e la vita all’interno di una famiglia italiana con origini ebraiche negli anni’60. Il lettore modello del metatesto invece, potrebbe essere un nederlandofono interessato ad approfondire la storia di un italiano con un retroterra culturale e religioso atipico. Resta poi la possibilità che sia il lettore del metatesto sia quello del prototesto, conoscano Bruno Osimo attraverso altre pubblicazioni di carattere tecnico, e decidano di approfondire la loro conoscenza dell’autore.

I rimandi intertestuali

Prima di iniziare ad analizzare i rimandi intertestuali è interessante notare come l’autore ne abbia inseriti molti in tutta l’opera segnalandoli però come [nota del traduttore]. Chiaramente l’autore si considera un traduttore dal mammese (o tampònico) verso l’italiano. Dato che, traducendo verso il nederlandese, si è reso necessario inserire alcune note a spiegazione di rimandi – e realia – che l’autore considera scontati per il lettore del prototesto, quelle che l’autore chiama [nota del traduttore] saranno riportate nel testo in nederlandese con carattere corsivo [noot van de vertaler] (nota dell’autore), mentre le note che sono state aggiunte traducendo verso il nederlandese saranno segnalate in grassetto [noot van de vertaler] (nota del traduttore).

Sono inoltre da segnalare ripercussioni sull’apparato delle note a piè di pagina dei testi tradotti; ripercussioni che si sono create a causa dell’impaginazione. Infatti, i testi nelle due lingue, sono stati impaginati in due colonne, in maniera tale che ogni frase in italiano abbia nella colonna a fianco l’equivalente nederlandese. Per questo motivo è stato necessario intervenire sull’apparato delle note a piè di pagina eliminandole e raccogliendole, mantenendo sempre la distinzione per lingua, tutte insieme in una pagina alla fine della traduzione. Le note del prototesto verranno indicate con numeri romani, mentre quelle del metatesto attraverso numeri arabi.

Come anticipato, nel testo troviamo diversi rimandi intertestuali in forma di citazioni di altre opere letterarie, cinematografiche o musicali. Limiteremo l’analisi ai rimandi intertestuali non previsti dall’autore ma resisi necessari nella traduzione nederlandese.

Nel prototesto troviamo: «Le donne dovevano essere modeste, come diceva Manzoni»13. Probabilmente non tutti i lettori italiani sapranno che si tratta di una citazione dal primo capitolo de I promessi sposi di Alessandro Manzoni, ma sicuramente capiranno di chi si sta parlando dato che Manzoni è uno dei pilastri di tutti i corsi di letteratura italiana nelle nostre scuole. Per il lettore del metatesto invece, questo collegamento non è spontaneo. Difficilmente un nederlandofono medio ha mai sentito parlare di Alessandro Manzoni; di conseguenza si rende indispensabile l’inserimento di una nota del traduttore: «Citaat uit het eerste hoofdstuk van I promessi sposi (De verloofden) geschreven door Alessandro Manzoni (1785 – 1873) een Italiaans dichter en romanschrijver» (citazione dal primo capitolo de I promessi sposi, scritto da Alessandro Manzoni, 1785 – 1873, poeta e scrittore italiano).

Ciò che nel prototesto può sembrare ovvio non sarà per forza altrettanto nel metatesto. La questione può infatti essere affrontata anche con un approccio completamente diverso. Anziché mantenere (o addirittura ampliare) a tutti i costi un rimando intertestuale, esasperando il lettore del metatesto, è possibile decidere di eliminarlo purché questo non comprometta il prototesto. A titolo di esempio, analizziamo com’è stato affrontato il seguente rimando: «“Guarda i muscoli del” macellaio!»14. L’autore ha inserito una nota a piè di pagina rimandando a una canzone di De Gregori dal titolo I muscoli del capitano. Dato che l’eliminazione di questo rimando non compromette in alcun modo il prototesto, si è deciso di tradurre con: «Kijk naar de spieren van de slager!» (guarda i muscoli del macellaio) senza però inserire alcuna indicazione relativa al rimando intertestuale. Si genera in questo modo quello che, dal punto di vista teorico, si definisce un residuo traduttivo.

La citazione de Le nozze di figaro nella voce «mammese» rappresenta un esempio di rimando intertestuale molto particolare: «“A ubbidirvi, signor, son già disposto”. Emmanuel Conegliano, Le nozze di Figaro, atto primo, scena quarta»15. Anche se il librettista dell’opera in questione cambierà il suo nome in Lorenzo Da Ponte, l’autore decide di usare il nome precedente, Emmanuel Conegliano, dal quale si evince la possibile provenienza da una famiglia ebraica. Per conservare intatta tutta questa serie di rimandi, si è deciso di mantenere la citazione in lingua italiana anche nella versione nederlandese, scelta che si giustifica ulteriormente se consideriamo che le opere liriche, in genere, non vengono tradotte. È stata comunque inserita, nelle note, una traduzione della citazione per renderla fruibile a qualsiasi lettore del metatesto: «mijnheer, ik ben al gereed u te gehoorzamen».

I realia

Per quanto riguarda i realia, alcuni tra i più interessanti sono relativi alla cultura gastronomica italiana: «culatello» e «tortelli alla piacentina»16 non hanno un equivalente nederlandese, motivo per cui sono stati mantenuti in lingua italiana e sono stati spiegati con una breve nota; nello specifico: «een soort Italiaanse vleeswaren» (un tipico affettato italiano) e «een soort tortellini uit de provincie Piacenza» (un particolare tipo di tortellini tipici della provincia di Piacenza).

Altro particolare realia: «Dopo il barbiere arrivavamo al bar, dove papà prendeva il caffè, quello con la leva»17 che si riferisce ad un caffè preparato mediante una particolare macchina espresso dotata di una leva manuale. In questo caso si è optato per la versione nederlandese di «leva» ovvero «hefboom»: «Na de kapper gingen we naar het café waar papa een espresso bestelde, die met een apparaat met een hefboom werd gemaakt» (dopo essere stati dal barbiere andavamo al bar, dove papà prendeva un caffè, quello fatto con una macchinetta azionata da una leva); è stata poi inserita una nota in corrispondenza di «hefboom» spiegando brevemente in che cosa consistesse questa particolare macchina da caffè.

Interessante anche il caso seguente: «I turisti tedeschi ne andavano pazzi, perché nei loro inverni titanici guardando quel segno potevano pensare tutto il tempo all’Italia e al bagno e al caldo e alle camere zimmer.»18. Mi riferisco alla questione delle «camere zimmer». Nelle località di villeggiatura italiane, capita spesso di vedere cartelli con scritto «camere-rooms-zimmer», che indicano la possibilità di affittare una camera. Probabilmente l’autore, da piccolo, sarà rimasto molto sorpreso da questo particolare termine proveniente dalla lingua tedesca – Zimmer – e potrebbe aver deciso di usare questi due sostantivi, uno a fianco dell’altro per enfatizzare il concetto. In nederlandese si sono mantenuti entrambi i sostantivi, ma dato che per il lettore del metatesto sarebbe stato difficile capire la ragione di una simile scelta, si è segnalato in una nota l’ipotetico motivo: «In het Duits is ‘Zimmer’ een kamer. In vele Italiaanse toeristische plekken vindt men borden op straat met ‘camere-rooms-zimmer’ geschreven. Zo’n bord wordt gebruikt om verblijfsfaciliteiten aan te geven die te huur staan voor toeristen. De auteur heeft ‘Zimmer’ samen met ‘kamer’ gebruikt om zijn idee sterker over te dragen».

Ancora due realia che non possono sfuggire alla nostra analisi: il riferimento a «il Corriere» e «Topolino»19. In entrambi i casi si è ritenuto opportuno segnalare, all’interno di una nota, alcune informazioni indispensabili al lettore del metatesto per comprendere i due riferimenti. Relativamente a Il Corriere: «Il Corriere della Sera in 1876 opgericht, is een van de grootste Italiaanse kranten met een oplage van ca. 700.000 exemplaren» (Il Corriere della Sera, fondato nel 1876 è uno dei principali giornali italiani con una tiratura di circa 700.000 copie). Nei Paesi Bassi esiste una versione locale di «Topolino» alla quale si è fatto riferimento nella nota esplicativa: «Een wekelijks verschijnend Italiaans tijdschrift met stripverhalen van Walt Disney-figuren. Vergelijkbaar met de Nederlandse Donald Duck» (Una rivista settimanale con storie a fumetti dei personaggi Walt Disney. Paragonabile a «Donald Duck» nei Paesi Bassi).

I campi espressivi

Nel prototesto troviamo: «ingegneressa»20, parola che non esiste e che viene creata dall’autore rispettando però le regole morfologiche di formazione di una parola femminile. Ennesima dimostrazione che Osimo riesce a essere anticonvenzionale all’interno di certe convenzioni. Per la traduzione in nederlandese ci si è comportati esattamente come l’autore, attenendosi quindi alle regole di formazione di un sostantivo femminile partendo da uno maschile: «ingenieuresse».

Altro interessante esempio è costituito dall’espressione «marrone topo»21 usata per riferirsi al colore dei sandali del padre. L’autore si ispira a un colore esistente, il «grigio topo», per creare una metafora originale. Per analogia, nella traduzione ci si è comportati allo stesso modo, ispirandosi all’esistente «muisgrijs» (grigio topo) si è quindi creato: «muisbruin».

L’uso, nel prototesto, dell’espressione inglese «downtown»22 per riferirsi al viaggio dell’autore e di suo padre verso il paese per le spese del sabato mattina, crea un piacevole effetto ironico. Normalmente, infatti, l’espressione viene usata nel contesto di città e non di paese23. Questa scelta è interessante e perfetta se consideriamo che la casa delle vacanze si trova in alto rispetto al paese, di conseguenza, per raggiungerlo devono necessariamente scendere”, raggiungere la «downtown». Utilizzando la stessa parola inglese è stato possibile mantenere quest’effetto anche in nederlandese: «Toen we downtown aankwamen» (quando giungevamo downtown).

Interessante da analizzare, è anche la scelta di scrivere alcune parole con la lettera maiuscola, come vediamo nel seguente passo:

«Continuando a camminare lungo il corso, sulla sinistra si apriva un anfiteatro di case in stile tardofascista delimitato da due vie in salita come rami rampicanti intorno a un Palazzo dalle grandi vetrate, un Palazzo Importante: lì nel grande salone papà si faceva tagliare la barba, eventualmente spuntare quei pochi capelli che aveva intorno alla pelata, e soprattutto i copiosi peli del naso e delle orecchie. A volte – molto di rado per fortuna – anche a me tagliavano i capelli, ma con la macchinetta che faceva male, perché quello era un posto da Maschi, al quale io ero ammesso in via provvisoria, solo perché raccomandato. Avevo firmato un patto col diavolo e non lo sapevo. Quindi non solo non dovevo azzardarmi a piangere quando con la macchinetta mi pizzicavano la pelle della nuca, ma, pur con l’occhio iniettato di lacrima, non dovevo nemmeno dar a vedere che provavo dolore»24.

«Terwijl we door de hoofdstraat bleven lopen verscheen aan de linkerkant een amfitheater van huizen in laat fascistische stijl. Aan de zijden van dat huizenblok waren twee oplopende straten die leken op klimtakken om een Paleis heen met grote ramen, een Belangrijk Paleis: daar in een grote salon liet papa zich scheren, en als het nodig was liet hij ook de haren rond zijn kale kop bijknippen, maar bovenal liet hij zijn overvloedige neus- en oorharen knippen. Soms – en dat gebeurde niet vaak gelukkig – werden ook mijn haren geknipt, maar met een tondeuse die pijn deed, omdat dit een plek voor Mannen was, en ik had hier een voorlopige toegang gekregen alleen omdat ik de juiste connecties bezat. Ik had een pact met de duivel gesloten, maar ik wist het zelf niet. Daarom moest ik meer doen dan niet huilen toen de tondeuse de huid van mijn nek vastgreep, ik moest zelfs met mijn ogen vol tranen niet laten zien dat ik pijn voelde.»

Le lettere maiuscole di «Palazzo Importante» vengono usate per sottolineare quanto quell’architettura sia imponente agli occhi del bambino, consapevole che si troverà faccia a faccia con situazioni più grandi di lui. Quest’ultimo discorso vale anche per «Maschi». Questa scelta è stata mantenuta anche all’interno della traduzione, come possiamo vedere da «Belangrijk Paleis» e «Mannen».

Nel prototesto troviamo anche l”espressione «l’esibizionismo è un morbo che colpisce a macchia di leopardo»25. L’autore usa un’espressione esistente in italiano «a macchia di leopardo» che però non esiste in nederlandese. Le opzioni a disposizione erano due: crearla ex novo in nederlandese od optare per la spiegazione dell’espressione con «op onregelmatige wijze» (in modo irregolare). È stata scelta la prima opzione: «die zich als een luipaardvlek verspreidt» perché penso esprima efficacemente l’idea di qualcosa che colpisce in modo diffuso ma senza uno schema logico o comunque prevedibile.

Nella traduzione della voce «mammese», incontriamo la seguente espressione: «versando fiumi e fiumi di pipì»26. L’autore intende dire che «se la faceva addosso». Approfittando dell’esistenza in nederlandese dell’espressione «in de broek plassen» che ricalca alla perfezione il significato di quella italiana, si è ritenuto opportuno usarla in questo contesto scrivendo: «plaste ik constant in mijn broek» (me la facevo costantemente addosso). Questa scelta si giustifica anche con l’impossibilità di usare lo stesso verbo dall’autore, «versare» (schenken), che rimanda in prima istanza al «servire delle bevande». Si sarebbe quindi creata un’imbarazzante incomprensione sul fatto che l’autore servisse la propria urina a degli ipotetici commensali.

In un passo della voce «maschio» troviamo l’espressione: «quasi senza soluzione di continuità»27. L’autore usa così un’espressione ormai consolidata nel vocabolario italiano per dire «senza interruzione della continuità» e quindi, «continuativamente». In nederlandese non esiste un’espressione simile e di conseguenza si è deciso di tradurla in modo tale da mantenere lo stesso significato di superficie con: «alsof er geen verband was tussen» (come se non ci fosse un legame tra).

Le espressioni funzionali

Relativamente alle espressioni funzionali, uno dei casi più interessanti da analizzare è contenuto nel seguente passo:

«In mammese, ‘vagamente simile’ si dice ‘proprio uguale’: se andavamo a comprare un paio di scarpe, lei diceva che erano proprio uguali a quelle che mi piacevano tanto e che non volevo cambiare. Al che io obbiettavo che erano diversissime, perché queste hanno una cucitura intorno, e sono marrone chiaro, e hanno il tacco di cuoio, ma lei insisteva che erano praticamente uguali. Come se in una disquisizione logica ci fosse spazio per la pratica!»28.

«In het Mammaans zeg je ‘bijna gelijk’, ‘praktisch hetzelfde’. Als we een paar schoenen gingen kopen, zei ze dat deze praktisch hetzelfde waren als die ik eigenlijk leuk vond en die ik eigenlijk wilde hebben. Ik stribbelde tegen en zei dat die totaal anders waren, omdat deze een stiksel eromheen hadden, en licht bruin waren, en een leren hak hadden, maar ze drong aan dat ze praktisch hetzelfde waren. Alsof er in een logische uiteenzetting ruimte zou kunnen zijn voor iets praktisch!».

L’autore gioca con «proprio uguali», «praticamente uguali» e «pratica» intessendo dei rimandi intratestuali. Nella traduzione in nederlandese si è ritenuto opportuno tradurre le tre parole in questione, con lo stesso traducente «praktisch» (praticamente): «praktisch hetzelfde», «praktisch hetzelfde» e «iets praktisch». In questo modo non solo si è mantenuta l’espressione funzionale scelta dall’autore, ma usando un solo traducente, si è anche rafforzato il rimando intratestuale.

Altra espressione funzionale molto interessante la troviamo nel seguente passo:

«In questa famiglia bislacca e tremendamente iniqua, per diventare qualcuno bastava concentrarsi molto intensamente e pensare “ce l’ho solo io, ce l’ho solo io, ce l’ho solo io”; “nemmeno dopo tanto”, tutti ti riconoscevano il titolo»29.

«In deze zotte en vreselijk onrechtvaardige familie moest je laten zien dat je bestond, je heel erg concentreren en denken “ik ben de beste, ik ben de beste, ik ben de beste”. “Niet echt veel later” erkende iedereen je als dé beste».

Nello specifico ci concentriamo su «ce l’ho solo io» e «ti riconoscevano il titolo». La prima espressione viene usata in italiano quando ci si vuole riferire ad una persona altezzosa e boriosa. Nella traduzione, data l’assenza in nederlandese di un traducente specifico si è scelto di trasformarla in «ik ben de beste» (sono il migliore). La seconda espressione è stata tradotta con «erkende iedereen je als dé beste» (ti riconoscevano il titolo di migliore). Con questa scelta si crea un rimando intratestuale più marcato nel metatesto, grazie all’espressione funzionale «de beste».

Il residuo traduttivo

Inevitabilmente la traduzione ha generato un residuo traduttivo, consistente in locuzioni, frasi e rimandi che non è stato possibile mantenere in traduzione, o che si è scelto di eliminare.

Sicuramente il caso più interessante e palese di residuo traduttivo riguarda il seguente passo:

«La mia disperazione non era per il cibo mortale, ma per il cibo celeste (il suo colore preferito) – per difendere la mia analisi logica»30.

«Mijn wanhoop kwam niet voort uit het voedsel voor het lijf maar uit het voedsel voor de ziel – om mijn logische analyse te verdedigen».

«Cibo mortale» e «cibo celeste» sono stati tradotti con «voedsel voor het lijf» (cibo per il corpo) e «voedsel voor de ziel» (cibo per l’anima). In nederlandese non è stato possibile mantenere il riferimento al colore azzurro e, di conseguenza, il riferimento tra parentesi al colore preferito della madre viene meno. Il metatesto riesce a mantenere il suo significato originario pur rinunciando a un piccolo riferimento che comunque non compromette il tessuto semantico dell’opera.

Altro interessante residuo traduttivo è quello dovuto all’omissione del rimando intertestuale alla canzone di De Gregori, già analizzato precedentemente. In questo caso, il residuo si genera a causa di una scelta volontaria.

Altro residuo traduttivo lo troviamo nella seguente frase in dialetto contenuta nella voce «campi»: «Sciùr Colòna, ma cusa l’aspèta a scapa’?»31. La frase viene poi spiegata, con grande ironia, attraverso una nota dell’autore in un italiano molto forbito. «Signor Colonna, invero, che cosa attende prima di porre in fuga la sua famiglia al sicuro?»32. Nella traduzione in nederlandese non avrebbe avuto senso tradurre la frase in un dialetto diverso dall’originale, motivo per cui ci si è limitati a riportarla in nederlandese standard «waar wacht u op om te vluchten meneer Colonna?» (che cosa aspetta a fuggire signor Colonna?) perdendo però il piacevole effetto ironico, presente nel prototesto, ottenuto dalla contrapposizione tra dialetto e italiano di registro alto.

Le particolarità del nederlandese

Il nederlandese è una lingua all’interno della quale le parole composte sono presenti in grande quantità. Nel caso specifico della traduzione che stiamo analizzando, all’interno della voce «maschio», nella frase d’apertura troviamo: «il sabato mattina»33. In italiano abbiamo due parole mentre in nederlandese diventa «zaterdagochtend», che è una parola unica. Una delle particolarità di questo dizionario consiste nel fatto che alcune parole al suo interno sono sottolineate. La sottolineatura non è una scelta casuale in quanto si sottolineano quelle parole che rimandano ad altre voci descritte nel dizionario stesso. Nel caso appena citato quindi, «sabato» rimanda alla voce «sabato» contenuta nel dizionario. In nederlandese non si è potuto sottolineare l’intero sostantivo «zaterdagochtend» perché avrebbe significato creare un rimando alla voce «sabato mattina», che non è contenuta nel dizionario. Per questo motivo, nel metatesto, si è deciso di sottolineare solo metà sostantivo in modo da mantenere inalterata la struttura dei rimandi all’interno del dizionario.

Conclusioni

Come già annunciato nella prefazione, l’analisi si è concentrata su quei casi particolari che sono affiorati nella traduzione del testo verso il nederlandese. Nonostante le particolarità descritte fino ad ora, il metatesto mantiene in gran parte le specificità del prototesto, si è infatti riusciti a mantenere la musicalità che l’autore ha previsto in certi casi e lo stesso si può dire dei rimandi intratestuali. L’apparato delle note è stato ampliato a causa dei frequenti realia ma questo non influisce sulla fluidità del testo. La revisione della punteggiatura, invece, si è rivelata in certi casi essenziale a causa della struttura propria del nederlandese, dove periodi troppo lunghi diventano di difficile comprensione per il lettore. Il residuo traduttivo è minimo e come abbiamo visto non intacca la struttura portante del testo così come non influisce sulla comprensione del messaggio, superficiale e profondo, dell’autore. Considerando l’ampliamento dell’apparato delle note nel metatesto possiamo dire che il residuo quasi scompare a favore di quello che si potrebbe definire un ‘approfondimento traduttivo’.

Sia il lettore del prototesto sia quello del metatesto, vivono un’esperienza di lettura simile. Per il primo, la maggior parte dei riferimenti sarà esplicita e il lettore riuscirà a coglierli senza alcuna difficoltà; per il secondo, invece l’ampio e approfondito apparato metatestuale riuscirà a colmare le differenze culturali che separano i due lettori modello. Di conseguenza, il metatesto risulterà meno immediato, relativamente ai rimandi, rispetto al prototesto.

TRADUZIONE DELLE VOCI – VERTALING VAN DE TREFWOORDEN

אימהיתMammese (o Tampònico)I

A ubbidirvi, signor, son già disposto.

Emmanuel Conegliano, Le nozze di Figaro, atto primo, scena quarta

La famiglia di mia madre è una famiglia di strampalati. Suo
nonno faceva il capostazione, e quindi da piccola mia nonna
aveva abitato in mille
appartamenti diversi,
quelli al piano
disopra delle
stazioni.

Una delle zitelle di famiglia, la zia Argìa, in non so quale dei numerosi paesini in cui hanno abitato, aveva trovato lavoro e andava tutti i giorni a cucire o ricamare dalle suore.
Aveva avuto il contatto
da un macchinista, collega del bisnonno.
La zia Argìa era quasi del tutto sorda. La prima volta che era arrivata dalle suore, le avevano detto “Sia lodato Gesù Cristo”, e lei – forse anche a causa della sua appartenenza a una cultura non cattolica – aveva capito “L’ha mandata il macchinista?”, e aveva risposto “Sì, mi ha mandato lui”.

Nella famiglia di mia mamma, l’esibizionismo era a un tempo esecrato e
venerato. Le donne dovevano essere modeste, come diceva Manzoni, tranne quelle che il nonno decideva che erano
speciali. L’esibizionismo è un morbo che colpisce a macchia di leopardo anche perché, come la macchia del leopardo, ha bisogno che intorno ci sia uno sfondo diverso per mostrarsi: in un mondo di soli esibizionisti, ci sarebbe l’estinzione della specie per suicidio collettivo. Ah, che bel mondo! E subito dopo la loro autoestinzione noi verremmo fuori dal cespuglio:
cucù!

In questa famiglia bislacca e tremendamente iniqua, per diventare qualcuno bastava concentrarsi molto intensamente e pensare “ce l’ho solo io, ce l’ho solo io, ce l’ho solo io”II, “nemmeno dopo tanto”III, tutti ti riconoscevano il titolo. Nata in
una famiglia così,
la mamma si è sentita
in dovere di fare
da sfondo. E a volte il dovere è vissuto come un diritto. Non sono riuscita a prendere il diploma perché c’era la guerra, però so tante cose lo stesso. Io non sono laureata, ma mio marito è ingegnere, e quindi io sono ingegneressa. E mio figlio, mio figlio… mio figlio è medico! Quando si è fidanzata con
papà nel 1946, la mamma lavorava come commessa nel magazzino di articoli per macchine per maglieria di suo padre.

Anche a lei l’espulsione razzista dalle scuole pubbliche – a undici anni, ne aveva sette meno di papà – aveva dato un senso forte d’identità ebraica. Poi c’erano stati gli anni della guerra, in cui non mangiava a sufficienza, in particolare non abbastanza
calcio. La malnutrizione le ha causato problemi fisici
permanenti. Da allora ha sempre avuto un bisogno non
confessato nemmeno a sé stessa da un lato di fare
economia, di non sprecare, per esempio in vestiti, dall’altro di essere sempre certa di avere scorte di cibo.
Non riesce a mangiare niente di fresco perché c’è sempre qualcosa da finire.

Mia madre non parla né
italiano né ebraico
(questa dell’ebraico la dico così, a scanso di equivoci,
perché molti quando sentono che sei ebreo non capiscono bene cosa vuol dire, e
pensano che tu parli ebraico,
anzi ‘ebreo’ o, a volte,
‘israeliano’): lei parla
mammese, detto anche
tampònico. Questa lingua non è ancora stata analizzata, ma consiste fondamentalmente nel fatto che non descrive la realtà come appare, ma come apparirebbe se non facesse paura. Se non mettesse in
imbarazzo. Se non facesse
provare dei sentimenti.
Più che una lingua,
è una difesa.
È uno smorzamento, un ammosciamento. È un’attenuazione. È un materasso, un respingente, un tampone: l’etimo del secondo nome di questa lingua – tampònico –
è incerto, ma molti studiosi propendono per l’attribuzione proprio a questo effetto di tamponamento di qualsivoglia componente affettiva di coinvolgimento.

Quand’ero piccolo imparavo com’è fatto il mondo dalle sue parole, come se non avessi i sensi per percepire direttamente la realtà. Non c’era nessuna coercizione nel modo in cui mi trattava, mi chiedeva sempre molto gentilmente dove
volevo andare, cosa volevo mangiare, per esempio, solo che poi mi convinceva – con le buone, sempre con le buone – che quello che io desideravo era in realtà un’altra cosa. Se io avevo voglia di andare ‘giù a giocare’ non appena avevo finito di mangiare, lei tamponava: “ma a quest’ora fa troppo caldo, vero? E poi passare tutto il pomeriggio giù a giocare è troppo, vero? E poi i bambini con cui giochi giù, l’Antonio, la Iris e la Antonella, non sono molto simpatici, vero?”

Se lei mi diceva che saremmo andati in montagna, d’inverno, con la neve, con i suoi amici e con gli amici di Carlo, e io lì avevo freddo, soffrivo come un cane per far funzionare gli sci di legno
con gli scarponi di ferro e gli attacchi di pietra, io gioivo e mi sentivo autentico nel gioire, perché era il sentimento predominante. Che importa se mi rompevo una gamba ed ero terrorizzato dal gelo e dalla erre straniera dei maestri di sci e pensavo che fosse un’esercitazione alla sopravvivenza per la prossima guerra?

In mammese, ‘vagamente simile’ si dice ‘proprio uguale’: se andavamo a comprare un paio di scarpe, lei diceva che erano proprio uguali a quelle che mi piacevano tanto e che non volevo cambiare.
Al che io obbiettavo che erano diversissime, perché queste hanno una cucitura intorno, e sono marrone chiaro, e hanno il tacco di cuoio, ma lei insisteva che erano praticamente uguali. Come se in una disquisizione logica ci fosse spazio per la
pratica! Questa negligenza deliberata mi faceva disperare, e io facevo scene isteriche; la mia disperazione non era per le scarpe, ma per l’incapacità della mamma di vedere le cose
come stavano:
sì, perché in fondo in fondo,
a sprazzi, avevo momenti
di autonomia in
cui mi era chiarissimo come stavano le cose,
ma allora come faceva lei – parametro paradigmatico di qualsiasi percezione – a non vederle? La mia disperazione non era per il cibo mortale,
ma per il cibo celeste (il suo colore preferito) – per difendere la mia analisi logica. Le scene non erano rivolte tanto a lei,
quanto al mondo, che non riconosceva la mia raffinata capacità d’analisi. E, proprio per reazione al mammese, ho sviluppato un’attenzione morbosa per il dettaglio.

Dato che lei era sempre
svagata, sempre a rincorrere le proprie visioni di parte, e a
cercare di convincermi che
le cose stavano proprio così,
io per distrarla da sé stessa ho sempre cercato in tutti i modi di attirare la sua attenzione.
Prima versando fiumi e fiumi di pipì. Poi da adolescente ho imparato a fare ogni genere di lavoro domestico: elettricista idraulico falegname muratore imbianchino. Poi ho imparato a cucinare, che è una cosa che a lei non è mai piaciuta tanto. Ma mi sono finalmente reso conto che è un amore tampònico il suo, per definizione così, che da lei non si può pretendere un affetto sfacciato, ma bisogna saper apprezzare l’amore màmmico attenuato. Anche quando è generosa, riesce a esserlo nel modo più catastrofico per la sua immagine, così che tutti pensano a lei ingenerosamente. Se ti fa un panino al prosciutto, di per sé ottimo, lo accompagna con un commento di scusa: “Volevo fartelo col culatello,
ma l’avevo finito”.
E il panino assume un
sapore meno
invitante. Se prepara gnocchi di
ricotta e spinaci conditi con
l’olio e il grana, si giustifica: “Volevo fare i tortelli alla piacentina della
nonna Elena, quelli a forma di caramella, ma non ho
fatto in tempo a fare
la pasta”.
È l’opposto di una
commerciante. Vende sé stessa al ribasso. Proprio per questo sento il bisogno di
proteggerla. Esibizionista, lei, non è stata mai.

Complimenti, mamma, e auguri!” Che in tampònico vuol dire: “Ti voglio un
oceano di bene”.

זכר MaschioIV

Il sabato mattina a Salò ci svegliavamo per primi, io e papà, e sgattaiolavamo fuori dalla camera senza far rumore.
Non si trattava di lavarsi
e vestirsi – avremmo
fatto rumore e
svegliato il
nemico – ma semplicemente di riinfilarsi alla bell’e meglio
i vestiti del giorno
prima. Papà si metteva i pantaloni corti. Dato che aveva un fisico globalmente magro, ma con una gran pancia che prima sparava verso l’esterno e poi gli cascava sopra l’inguine, i pantaloni lunghi se li faceva fare su misura, e sembravano due triangoli, con la base in alto e la punta
in basso. I pantaloni corti, però, del triangolo avevano solo la parte larga, e così in pantaloni corti era buffissimo,
perché erano di taglia
cinquantasei, ma poi dai tuboni mozzicati delle gambe
uscivano due stuzzicadenti, che erano le sue gambe magre magre e poco pelose, e i suoi
piedi magri magri e delicatissimi, che in vacanza calzava con dei sandali di pelle marrone topo aperti dietro e con
un incrocio di fasce di
pelle davanti.

M’infilavo anch’io pantaloncini corti e sandali e, saliti
sulla millecento
posteggiata
in discesa, papà toglieva il bloccasterzo e andavamo
giù a motore
spento; solo verso la fine,
poco prima della curva, quando avevamo raggiunto un certo momento papà girava la chiave dell’accensione poco poco, solo fino a far accendere la spia rossa, e lasciava andare il pedale della frizione lentamente, quasi senza soluzione di continuità tra la discesa libera dell’automobile priva di freni e la sua propulsione a motore, in terza. Da bravo clandestino in una famiglia di clandestini, tutto era stato calcolato con precisione: la casa acquistata sull’angolo, in alto, al confine con i campi, in modo da essere vicini al Giacomo (che potava l’ulivo) e alla Nina (che ci dava le uova), e da poter
partire senza fare rumore di shabàt senza svegliare
il rabbino.

Arrivando downtown, il traffico del sabato mattina che all’inizio era esiguo per non dire nullo si faceva più animato, perché era giorno di mercato. Mentre sulla destra si dispiegava il vialone alberato in discesa che arrivava fino all’inizio del lungolago, chiamato per qualche curioso motivo ‘piazza’, e al centro, sopra l’ampio marciapiede tra gli alberi, si organizzavano le bancarelle,
di fronte ci accoglieva l’arco con sopra l’orologio dove noi posteggiavamo, tra rare automobili sparse qua e là.
Proprio sotto l’arco, dentro le mura che erano molto profonde, tanto da poter ospitare al loro interno un giornalaio, compravamo il Corriere per papà, un lenzuolo bianco e sporco, e Topolino, che invece era sottile, non più di
un centimetro, e lucido,
fatto di carta patinata sottile colorata, con la costina punteggiata azzurra e bianca. Non che fosse una cosa che si poteva sempre, comprare Topolino, e nemmeno comprare il Corriere si faceva tutti i giorni.

Dopo il giornalaio, scendevamo a piedi sul selciato lucido e scuro,
a passi lenti,
con i piedi
in fuori da turisti,
stando attenti a non scivolare perché era davvero
lucido, e i sandali erano quello che erano, e passavamo accanto al negozio sulla sinistra che più tardi, in orario da turisti
normali, metteva fuori una cesta enorme, tutta piena di bottigliette piccole, finti fiaschetti grandi come boccettine di profumo contenenti vini raccapriccianti dolcissimi, Lachrima Christi e altre miscele ottenute con acqua alcol zucchero aromi naturali
coloranti, che una volta lo zio Arturo, generoso, mi ha comprato, litigando con
papà, però bisognava
berlo poco poco alla volta,
mettere solo una goccia sulla lingua e poi basta
per un po’,
senza esagerare, che in
mammese voleva dire “fra un mese controllo se ce n’è
ancora”. Il fiaschetto aveva due tappi: uno rosso,
a vite, con cinque
forellini, che quindi sembrava inutile come tappo,
ma invece era tutto studiato apposta per invogliare i genitori a comprarlo ai loro figli perché,
una volta consumato il vino – e che ci voleva? –
si poteva usare come salino, a tavola. I turisti tedeschi ne andavano pazzi, perché nei loro inverni titanici guardando quel segno potevano pensare tutto il tempo all’Italia
e al bagno e al caldo e
alle camere zimmer.

Continuando a camminare lungo il corso, sulla
sinistra si apriva un anfiteatro di case in stile tardofascista delimitato da due vie
in salita come
rami rampicanti intorno a un Palazzo dalle grandi vetrate, un Palazzo Importante: lì nel grande salone papà si faceva tagliare la barba, eventualmente spuntare quei pochi capelli che aveva intorno alla pelata, e soprattutto i copiosi peli del naso e delle orecchie. A volte – molto di rado per fortuna –
anche a me tagliavano i capelli,
ma con la macchinetta che faceva male, perché quello era un posto da Maschi, al quale io ero ammesso in via provvisoria,
solo perché
raccomandato. Avevo firmato un patto col diavolo e
non lo sapevo. Quindi non solo non dovevo azzardarmi a piangere quando con la macchinetta mi pizzicavano la pelle della nuca, ma, pur con l’occhio iniettato di lacrima, non dovevo nemmeno dar a vedere che provavo dolore.

Dopo il barbiere arrivavamo al bar, dove papà prendeva il caffè, quello con la
leva, e io mangiavo
qualcosa che mi guastava l’appetito. Poi scendevamo al lungolago dai vicoli e
lo risalivamo, prendendo
il mercato alle
spalle, in salita. I sacchetti di plastica non esistevano ancora, e a ogni bancarella ci davano dei sacchetti di carta, bagnati dalle verdure e dalla frutta, e così, di contrattazione in contrattazione, arrivavamo alla millecento carichi di pacchetti e di odori. Una spesa abbondante dalla quale
poi scaturivano i piatti
del papà.

Quando ci serviva anche la carne, andavamo a Gazzane.
Era un viaggio per me molto avventuroso perché le strade erano strette come la nostra macchina.
Papà imboccava con energia la salita del viale alberato della Tassoni su su fino alla strada dei Tórmini, come per andare a casa a Milano, ma da lì, anziché a sinistra, girava a destra, verso Roè VolcianoV, e poi girava ancora a destra in salita per una stradina strettissima, ché ogni volta che s’incrociava qualcuno
bisognava fare
centinaia di metri in
retromarcia e io ero
sicuro che prima o poi qualcuno avrebbe infilato le ruote in un fosso, o in un burrone,
o contro un
muro.

Il macellaio era all’incrocio di quattro di queste stradine strettissime, in cima a un colle interamente costruito in pietra, strade comprese. Bisognava tirare il freno a mano e mettere anche una pietra dietro la ruota, fatto gradevolmente poco
urbano. Davanti alla vetrina c’era un minimo slargo, comunque bisognava essere sempre pronti a spostare la millecento se fosse arrivato qualcuno. La
suspense era alta, ma papà sapeva fare tutto. Dentro la macelleria, che mi assaliva con quell’odore di sangue, di schegge di ossa, di marmo umido, non c’era mai da aspettare, eravamo sempre gli unici clienti. Potevamo sbizzarrirci. Compravamo rognone, fegato, animella e cervella. Che delizie!
Poi compravamo anche la carne vera e propria. Il macellaio aveva muscoli enormi che guizzavano
flop flop mentre maneggiava i muscoli di qualcun altro
e li faceva a fettine
bellissime. Il suo coltello più piccolo sembrava il
Titanic, e quando doveva tagliare le bistecche con l’osso tirava fuori una mannaia pesantissima che scagliava sulla carne da altezze astrali. “Guarda i muscoli del”VI macellaio!

C’era un vetro che separava la zona macellaio dalla zona bambino, però ugualmente papà,
quando il macellaio alzava la mannaia, mi metteva una mano davanti agli occhi e alla fronte. Io non capivo se il
problema fosse
vedere quello che succedeva (ma allora perché solo quando spaccava le ossa?),
sentire (ma allora perché non le orecchie?) o
semplicemente dare un
senso di
protezione. Spesso sento quella mano morbida e asciutta sugli occhi e sulla fronte che mi protegge mentre vedo le cose brutte davanti a me.

מחנותCampiVII

Quand’ero piccolo una delle narrazioni in mammese più
difficili da decifrare era quella sui campi. La mamma ogni tanto diceva di essere stata
nei campi, ma di cosa si trattasse non c’era nessun
indizio. Una cosa bella non era, perché era sempre collegata a fatti negativi. “In campo ero con Lalla, ma mi avevano separato
dalla nonna e dal nonno
e dalle sorelle”. “Dopo il
campo, quando ero dalla signorina Frey il dentista mi ha trovato sedici carie”. “In
campo ci davano i
sanguinacci, ma non li mangiava quasi nessuno, c’era un ragazzo giovane che se li faceva dare da tutti e se li mangiava lui”. “In campo quando ci facevano sbucciare le patate, ce ne nascondevamo sempre due o tre addosso, e poi le cucinavamo nella stufa”. “In campo rubavamo le mele per la zia Marta,
ché era l’unica cosa che mangiava”.

In una prima parte della mia vita avere una mamma che era stata ‘nei campi’ mi bloccava,
se era una cosa così tremenda da non potersi nemmeno raccontare e spiegare doveva essere una catastrofe immensa. Io non capivo niente e, quando a scuola e un po’ anche a casa ho cominciato a sapere che c’era stata la Catastrofe, il Disastro, ossia la Shoàh,
a cui è stato eretto il monumento, ho pensato che
la mamma fosse stata internata nei campi di sterminio
e che lei si fosse salvata per miracolo. È stato soltanto molto tempo dopo che ho capito che ‘campi’ in mammese significa ‘campi profughi svizzeri’ dove lei è scappata insieme alla
sua famiglia e ha
vissuto un anno e mezzo.

Suo padre sembrava sordo al pericolo, e per organizzare la fuga ha aspettato che un conoscente gli dicesse “Sciùr Colòna, ma
cusa l’aspèta a
scapa’?”
VIII Allora aveva
preso un treno delle
ferrovie nord,
aveva proseguito fino al
capolinea e poi, una volta arrivato, aveva chiesto al macchinista di indicargli la casa di qualcuno che fosse in grado di aiutarlo per il passaggio
clandestino. Il nonno era vestito in modo talmente antiquato e poco naturale, che la prima impressione era quella d’un poliziotto in borghese, ma finalmente è riuscito a organizzare la fuga della numerosa famiglia a scaglioni di
tre persone, a una settimana di distanza l’uno
dall’altro perché la guardia ‘amica’ che chiudeva un occhio
(e apriva la tasca) aveva
il turno solo una volta alla settimana.

Di ritorno a Milano, la
mamma ha provato a dare l’esame di maturità, c’erano
sessioni riservate ai
profughi di guerra e
ai perseguitati
politici e
razziali. Non aveva mai frequentato il liceo. Le commissioni d’esame erano benevole
verso i candidati,
si teneva conto
della difficile situazione storica
e di quella loro
personale. Ma la mamma non riusciva a concentrarsi. Si sedeva davanti ai libri e
si distraeva. C’era qualcosa che la distoglieva, anche se un ragazzo carino l’aiutava a studiare matematica, e lei chissà a cosa pensava: nella sua mente già si vedeva sposata, e allora forse quel diploma non le sarebbe mai servito…

Il presidente della commissione incoraggiava la mamma, le faceva altre domande, ma lei proprio non era preparata, e non
è passata. Però, in
tampònico, “Anche se non sono laureata, molte cose le so perché ho letto e perché me le ha spiegate papà”.
Forse potevo fare così anch’io: fregarmene del titolo
di studio e delle
mie mutande.

I discorsi in mammese
sugli anni della persecuzione e poi della fuga e del soggiorno in Svizzera erano talmente ripetitivi e vaghi che hanno ottenuto l’effetto di farmi sottovalutare questo problema reale e di farmi
pensare che lei fosse una persona noiosa e sofferente di delirio di persecuzione che
aveva bisogno di lamentarsi d’un destino che non era poi
così male. Le è toccato un destino drammatico, ma tamponandolo in mammese s’è cancellata la differenza tra un campo profughi svizzero e un campo di sterminio tedesco. La confusione
tra il suo dramma e
la tragedia di molti altri ha prodotto in me una reazione di rigetto.

La mia rivolta adolescenziale – necessaria per preservare la salute mentale
ma crudele, insensata, e parzialmente autodistruttiva –
si è poi tradotta negli slogan a favore dei fedayin, che urlavo durante le manifestazioni.

אימהית Mammaans (of Zeefjenees)1

A ubbidirvi, signor, son già disposto.2

Emmanuel Conegliano, Le nozze di Figaro, atto primo, scena quarta

De familie van mijn moeder is een familie van mafkezen. Haar grootvader was stationschef en daarom hadden ze, toen mijn oma klein was, in duizenden verschillende appartementen gewoond, die woningen die zich op de eerste verdieping van stations bevinden.

Tante Argìa, een van de oude vrijsters van de familie, had een baan gevonden, ik weet niet in welke van de vele dorpjes waar ze gewoond hadden, en ging elke dag bij de nonnen naaien of borduren. Een machinist, collega van overgrootvader, had haar geholpen met het vinden van deze bezigheid. Tante Argìa was bijna volkomen doof. De eerste keer dat ze naar de nonnen ging, zeiden ze tegen haar: “Geprezen zij de Heer” maar tante had begrepen, waarschijnlijk door haar niet katholieke achtergrond “Stuurt de machinist u weer?”, en antwoordde “Ja, hij heeft me hier gestuurd”.

In de familie van mijn moeder was het exhibitionisme tegelijkertijd verafschuwd en vereerd. Vrouwen moesten bescheiden zijn3, zoals Manzoni beweerde, behalve die waarvan de grootvader besloot dat ze speciaal waren. Exhibitionisme is een ziekte die zich als een luipaardvlek verspreidt. Om zich te laten zien, zoals een luipaardvlek,
moet de achtergrond
anders zijn: in een wereld van exhibitionisten alleen zou dit soort uitsterven door gezamenlijke zelfmoord. Ach, wat een mooie wereld! En meteen na hun zelfveroorzaakte uitsterving zouden wij uit de struiken komen: kiekeboe!

In deze zotte en vreselijk onrechtvaardige familie moest je laten zien dat je bestond, je heel erg concentreren en
denken “ik ben de beste, ik ben de beste, ik ben de beste”4.
“Niet echt veel later”5 erkende iedereen je als dé beste. Mijn moeder, die in zo’n familie is geboren, heeft de plicht gevoeld om zich op de achtergrond te houden. En soms wordt de plicht als een recht ervaren. Ik heb geen diploma behaald
omdat er oorlog was, maar ik weet sowieso veel dingen. Ik ben niet afgestudeerd, maar mijn man is ingenieur, daarom ben ik ingenieuresse. En mijn zoon, mijn zoon… mijn zoon is arts!
Toen mijn moeder zich in 1946 met mijn vader verloofde, werkte ze als winkeljuffrouw in het pakhuis van haar vader, waar ze artikelen voor tricotagemachines verkochten.

De racistische uitzetting uit staatsscholen – ze was elf, zeven jaar jonger dan mijn vader
– had ook aan haar een sterk Joods identiteitsgevoel gegeven. En toen kwamen de oorlogsjaren, waarin ze niet genoeg at, waarin ze in het bijzonder niet voldoende calcium binnenkreeg. Ondervoeding heeft haar permanente fysieke schade aangericht. Sinds dat moment heeft ze altijd een – zelfs aan haarzelf – niet opgebiechte nood gehad. Aan de ene kant wilde ze zuinig zijn, niets verspillen, bijvoorbeeld kleren, aan de andere wilde ze zeker zijn dat er altijd genoeg voedsel op voorraad was. Het lukt haar nooit om iets vers te eten, want er is altijd iets anders dat op moet.

Mijn moeder spreekt geen Italiaans en ook geen Hebreeuws (ik begin hiermee om misverstanden te voorkomen aangezien, wanneer mensen horen dat je Joods bent, ze vaak niet goed begrijpen wat dat betekent en vaak denken dat je Hebreeuws spreekt, of nog beter ‘Joods’ of soms ‘Israëlisch’): zij spreekt Mammaans, ook Zeefjenees genaamd. Deze taal is nog nooit geanalyseerd, maar zorgt er kortweg voor
de werkelijkheid niet te beschrijven zoals hij is, maar hoe hij zou zijn
als hij geen angst zou opwekken. Als hij de mensen niet in verlegenheid zou brengen. Als hij geen gevoelens zou laten voelen. Het is eerder een verdedigingsmechanisme dan een taal. Het is een matiging, een verslapping. Het is een vermindering. Het is een matras, een stootkussen, een zeef.
De etymologie van de tweede naam van deze taal – Zeefjenees – is onzeker, maar vele onderzoekers wijzen de naam toe
aan een zeef waardoor
alle betrekkingen en
emoties worden
gegoten.

Toen ik klein was ontdekte ik de wereld door haar woorden alsof mij de zintuigen ontbraken
om de werkelijkheid zelf waar te nemen. Er was geen enkele dwang in de manier waarop ze me behandelde, ze vroeg me bijvoorbeeld altijd vriendelijk waar ik naartoe wilde gaan, wat ik wilde eten, maar dan overtuigde
ze mij – heel vriendelijk, altijd heel vriendelijk – dat wat ik
wilde, eigenlijk iets
anders was. Als ik meteen na het eten met de andere kinderen ‘buiten’ wilde gaan spelen, zeefde ze: “maar nu is het te warm, nietwaar? En de hele middag buiten spelen is
te lang, nietwaar? En de kinderen waarmee je speelt, Antonio, Iris en Antonella zijn niet echt aardig, nietwaar?”

Als ze zei dat we in de winter naar de bergen zouden gaan, met de sneeuw, met haar vrienden en met die van Carlo, en ik had het daar koud, en ik leed verschrikkelijk tijdens het skiën op de houten ski’s met de stalen skischoenen en de rotsen skibindingen, dan was ik blij en dat gevoel was echt omdat het het overheersende gevoel was.
Het maakte niet uit of ik een been brak, of ik bang was voor de vorst en voor de rare ‘r’ van de skileraren, en of ik dacht dat het een overlevingsoefening voor de volgende oorlog was.

In het Mammaans zeg je ‘bijna gelijk’, ‘praktisch hetzelfde’. Als we een paar schoenen gingen
kopen, zei ze dat deze
praktisch hetzelfde waren als die ik eigenlijk leuk vond en die ik eigenlijk wilde hebben.
Ik stribbelde tegen en zei dat die totaal anders waren, omdat deze een stiksel eromheen hadden, en licht bruin waren, en een leren hak hadden, maar ze drong aan dat ze praktisch hetzelfde waren. Alsof er in een logische uiteenzetting ruimte zou kunnen zijn voor
iets praktisch! Ik werd gek van deze opzettelijke nalatigheid en maakte hysterische scènes. Ik was niet wanhopig om de schoenen,
maar om het onvermogen van mijn moeder om de dingen te zien zoals ze in werkelijkheid waren:
ja, want diep van binnen ervoer ik af en toe onafhankelijkheidsmomenten waarin het mij duidelijk was hoe de dingen werkelijk in elkaar zaten. Maar hoe kon het zijn dat zij – paradigmatische parameter van alle percepties – dat niet
zag? Mijn wanhoop kwam niet voort uit het voedsel voor het lijf maar uit het voedsel voor de ziel
– om mijn logische analyse te verdedigen. Mijn hysterische optreden was niet tot haar gericht, maar tot de wereld, die mijn verfijnde analysevermogen niet erkende. En, juist als reactie op het Mammaans, heb ik een ziekelijke aandacht voor het detail ontwikkeld.

Aangezien ze altijd verstrooid was, altijd met eigenzinnigheid haar ideeën volgde, en mij probeerde te overtuigen dat
de dingen echt zo in elkaar zaten, heb ik altijd van alles gedaan om haar van haarzelf af te leiden en haar aandacht op mij te vestigen.
Toen ik klein was, plaste ik constant in mijn broek. Later, als puber, leerde ik alle
huishoudelijke klussen: elektricien loodgieter timmerman metselaar huisschilder. Daarna leerde ik koken, iets dat zij nooit echt leuk vond. Maar uiteindelijk ben ik erachter gekomen dat haar liefde is gezeefd, zo is het,
je kan van
haar geen allesomvattende
liefde eisen, maar je moet haar fijnere gezeefde moederliefde naar waarde leren schatten. Ook wanneer ze gul is, doet ze dat op de meest catastrofale manier voor haar imago, zodat iedereen denkt dat zij gierig is. Als ze een
broodje met ham voor je klaarmaakt, wat op zich heerlijk is, excuseert ze zich daarbij: “Ik wilde een broodje met culatello6 voor je klaarmaken, maar die was op”. Plotseling krijgt het broodje daardoor een minder uitnodigende smaak. Als ze gnocchi van
ricotta en spinazie klaarmaakt met olijfolie en Parmezaanse kaas, verontschuldigt ze zich: “Ik wilde tortelli alla piacentina7 van grootmoeder Elena maken, die met de vorm van een snoepje, maar ik heb geen tijd gehad om het deeg te maken”.
Zij is het tegenovergestelde van een winkelier. Ze zet zichzelf in de uitverkoop. Om die reden voel ik de behoefte om haar te verdedigen. Een exhibitionist is zij nooit geweest.

Gefeliciteerd, mam, en veel geluk!” In het Zeefjenees betekent dat: “Mijn liefde voor jou is net zo groot als de oceaan”.

זכרMannen8

Mijn vader en ik werden op zaterdagochtend in Salò gewoonlijk als eerste wakker en glipten uit de kamer zonder lawaai te maken.
We wasten ons niet en deden geen schone kleren aan – dan zouden we teveel lawaai hebben gemaakt en zou de vijand wakker zijn geworden – maar trokken gewoon, zo goed en zo kwaad als het ging, de kleren van de dag daarvoor weer aan. Papa droeg meestal een korte broek. Omdat hij een nogal mager lichaam had, maar een grote buik die eerst naar voren

schoot en dan over zijn
lies hing, liet hij zijn lange broeken op maat maken. Deze
leken op twee driehoeken, met de basis naar boven en de punt naar beneden. Van de driehoek hadden de korte broeken echter alleen de breedte daarom was hij met een korte broek aan altijd heel grappig. Die broeken waren maat zesenvijftig en uit de grote afgesneden broekspijpen verschenen twee tandstokers wat zijn hele magere en weinig behaarde benen waren. Ook zijn voeten waren heel mager en fijn. Tijdens de vakantie droeg hij altijd muisbruine leren sandalen die open waren aan de achterkant en een kruising van leren banden aan de voorkant hadden.

Ik deed ook een korte broek en sandalen aan, en toen we op de Fiat 1100 waren gestapt die met z’n neus naar beneden op een helling geparkeerd was, deed papa het stuurslot uit en zonder de motor aan te zetten gingen we naar beneden. Alleen aan het einde, vlak voor de bocht, draaide papa op een bepaald moment de contactsleutel om een heel klein beetje zodat alleen
het rode lichtje aanging. Dan liet hij langzamerhand de koppeling los in de derde versnelling, alsof er geen verband was tussen de
vrije afdaling van de auto
die niet remde en zijn motoraandrijving. Als perfecte illegaal in een familie van illegalen werd alles tot in het kleinste detail berekend: men kocht een hoekhuis hoog op de helling aan de rand van de velden zodat we dicht bij Giacomo waren (die de olijvenboom afsnoeide) en bij Nina (die ons eieren gaf), en zo konden we op sjabbat geluidloos vertrekken zonder de rabbijn wakker te maken.

Toen we downtown aankwamen nam het aantal auto’s van de zaterdagochtend geleidelijk toe omdat het
marktdag was. Aan de rechterkant liep de grote laan met bomen
naar beneden (die men om een of andere reden ‘plein’ noemt) die het begin van de boulevard langs het meer bereikte. In het midden, op de grote stoep tussen de bomen, werden de marktkramen geplaatst. Tegenover ons bevond zich de grote rondboog met de klok waar we parkeerden tussen de weinige auto’s die hier en daar stonden. Direct onder de boog, in de dikke muren, zo diep dat zich er een krantenkiosk in
bevond, kochten we de Corriere9 voor papa, een vies wit laken, en de Topolino10, die in tegenstelling met de krant heel dun was, niet dikker dan een centimeter, gemaakt van gekleurd glanzend papier, en met een boekrugje vol lichtblauwe en witte stipjes. Het was iets dat niet altijd kon,
de Topolino kopen, en ook de Corriere kochten we niet
elke dag.

Na bij de krantenkiosk te zijn geweest liepen we langzaam op het blinkende en donkere plaveisel met onze voeten die uitstaken zoals toeristen meestal doen. We zorgden ervoor om niet uit te glijden, omdat het plaveisel echt glibberig was en de sandalen niet echt slipvast. We liepen langs de winkel aan de linkerkant die later, wanneer de echte toeristen op straat liepen, een grote mand buitenzette vol met heel kleine flesjes, nep mandflesjes net zo groot als parfumflesjes met vreselijk zoete wijnen erin, Lachrima Christi en andere mengsels gemaakt van water alcohol suiker natuurlijke aroma’s kleurstoffen. Oom Arturo, die gul was, had eens één van die flesjes voor me gekocht, na ruzie te hebben gemaakt met papa, en ik mocht die wijn beetje bij beetje drinken. Ik mocht maar één druppel per keer op mijn tong laten vallen en daarna niets meer, zonder te overdrijven, wat in het Mammaans betekende: “over een maand controleer ik of er nog wijn in het flesje zit”. Het mandflesje had twee dopjes: het ene was rood, een schroefdop, met vijf kleine gaatjes erin waardoor het in eerste instantie nutteloos leek als dopje, maar eigenlijk was dit expres bedacht zodat ouders dit voor hun kinderen zouden kopen. Als de wijn dan op was – en dat was die natuurlijk heel snel – konden ze het flesje als zoutvaatje gebruiken. De Duitse toeristen waren er gek op omdat als ze tijdens hun titanische winters naar dat ding keken, ze de hele tijd aan Italië konden denken en aan het zwemmen en aan de warmte en aan de Zimmer11 kamers.

Terwijl we door de hoofdstraat bleven lopen verscheen aan de linkerkant een amfitheater van huizen in laat fascistische stijl. Aan de zijden van dat huizenblok waren twee oplopende straten die leken op klimtakken om een
Paleis heen met grote ramen, een Belangrijk Paleis: daar in een grote salon liet papa zich
scheren, en als het nodig was liet hij ook de haren rond zijn kale kop bijknippen, maar bovenal liet hij zijn overvloedige neus- en oorharen knippen. Soms – en dat gebeurde niet vaak gelukkig – werden ook mijn haren geknipt, maar met een tondeuse die pijn deed, omdat dit een plek voor Mannen was, en ik had hier een voorlopige toegang gekregen alleen omdat ik de juiste connecties bezat. Ik had een pact met de duivel gesloten, maar ik wist het zelf niet. Daarom moest ik meer doen dan niet huilen
toen de tondeuse de huid van mijn nek vastgreep, ik moest zelfs met mijn ogen vol tranen
niet laten zien dat ik
pijn voelde.

Na de kapper gingen we naar het café waar papa een espresso bestelde, die met een apparaat met een hefboom12 werd gemaakt, en ik at iets dat mijn eetlust zou bederven. Daarna liepen we naar beneden door de stegen naar de boulevard langs het meer en dan weer naar boven zodat de markt achter ons lag. Plastic tasjes bestonden er toen nog niet, en bij elke kraam kregen we papieren zakjes, die nat werden door het fruit en de groenten. Dus bereikten we, onderhandeling na onderhandeling de Fiat 1100 vol met pakjes en geuren. Een grote hoeveelheid boodschappen waaruit papa’s gerechten ontsprongen.

Als we ook vlees nodig
hadden, gingen we naar Gazzane. Dat was voor mij een heel avontuurlijke reis omdat de straten net zo breed waren als onze auto. Papa reed met veel kracht de helling op van de beboomde laan van Tassoni tot aan de Tòrministraat, alsof we terug naar huis in Milaan gingen, maar dan sloeg hij in plaats van naar links naar rechts af, richting Roè Volciano13, en daarna sloeg hij opnieuw naar rechts af naar een heel smal straatje opwaarts, waar elke keer dat je iemand tegenkwam, je honderden meter naar achteren moest rijden en ik was zeker dat vroeg of laat iemand de wielen in een greppel of in een ravijn zou hebben gereden, of tegen een muur zou hebben gebotst.

De slager was bij de kruising van vier van deze heel smalle straatjes, op een heuvel van stenen
gemaakt, zoals ook
de straatjes. Je moest aan de handrem trekken en ook een steen achter je wiel neerzetten, een zeer aangename niet stedelijke bezigheid. Voor de etalage was een kleine verbreding, maar je moest sowieso altijd paraat zijn om de Fiat 1100 te verplaatsen in het geval er iemand aankwam. De spanning was enorm, maar papa kon alles. In de slagerij,
die mij met die geur van bloed, van botfragmenten en van vochtig marmer aanviel, hoefden we nooit te wachten, we waren altijd de enige klanten. We konden ons uitleven. We kochten nieren, lever, zwezerik en hersenen. Wat een delicatessen! Daarna kochten we ook echt vlees. De slager had hele grote spierballen die heen en weer schoten flop flop terwijl hij de spieren van iemand anders vastgreep en in mooie dunne lapjes sneed. Zijn kleinste mes was net zo groot als de Titanic, en als hij een biefstuk met bot moest snijden, pakte hij een hele zware slagersbijl die hij vanuit de hoogte
van de sterren in het vlees hakte. “Kijk naar de spieren van de slager!”

Er was een raam dat het slagersgebied van het kindergebied scheidde, maar toch deed papa, wanneer de slager de slagersbijl omhoog hield, zijn hand altijd over mijn ogen en voorhoofd. Ik begreep niet wat het probleem was. Was het om mij niet te laten zien wat er gebeurde (maar waarom dan alleen wanneer de slager de botten brak?), of om te voorkomen dat ik zou horen (maar waarom bedekte hij dan mijn oren niet?) of wilde hij mij simpelweg een gevoel van bescherming geven? Vaak voel ik nog die zachte droge hand voor mijn ogen en voorhoofd, die mij beschermt wanneer ik nare dingen
tegenkom.

מחנות Kampen14

Toen ik klein was, was een van de moeilijkste verhalen die ik moest ontcijferen uit het Mammaans die over de kampen. Af en toe zei mama dat ze in de kampen was geweest, maar er was geen aanwijzing van waar het over ging. Het was vast niets leuks, omdat het altijd met negatieve gebeurtenissen verbonden was. “In het kamp was ik met Lalla, maar ze hadden me van oma en opa en mijn zussen gescheiden.” “Na het kamp, toen ik bij juffrouw
Frey woonde, vond de tandarts zestien gaatjes in mijn tanden.” “In het kamp gaven ze ons bloedworsten, maar bijna niemand at ze. Er was een jongen die alle bloedworsten verzamelde en opat.” “Toen ze ons in het
kamp aardappelen
lieten schillen,
verborgen we er altijd twee of drie in onze kleren en dan kookten we ze in de kachel.” “In het kamp stalen we appels voor tante Marta, omdat dat het enige was dat ze at.”

Toen ik jong was, was ik vaak geblokkeerd door het feit dat ik een moeder had die in ‘de kampen’ was geweest. Als het zo erg was dat je het niet eens kon vertellen en uitleggen, moest het een vreselijke catastrofe zijn geweest. Ik begreep er helemaal niets van en, toen ik op school en ook een beetje thuis kwam te weten dat de Catastrofe, de Ramp, ofwel de Shoah, waarvoor het monument is gebouwd, had plaatsgevonden dacht ik dat mama in de vernietigingskampen had gezeten en dat ze op een wonderbaarlijke wijze was overleefd. Slechts veel later ben ik erachter gekomen dat ‘kampen’ in het Mammaans ‘Zwitserse vluchtelingenkampen’ betekende, waarnaar zij met haar familie is gevlucht en waar ze voor anderhalf jaar heeft gewoond.

Haar vader leek zich eerst van geen gevaar bewust. Het heeft zover moeten komen dat een kennis tegen hem zei “Waar wacht u op om te vluchten meneer Colonna?”, voor hij de vlucht van zijn familie op touw zette. Hij had dus een trein van de Ferrovie Nord15 genomen, bereikte de eindhalte en toen hij aangekomen was, vroeg hij aan de machinist of er iemand in staat was om hem te helpen met de
illegale grensovergang. Opa was op zo’n ouderwetse en onnatuurlijke manier gekleed dat de eerste indruk die hij gaf die van een politieman in burger was. Maar uiteindelijk is het hem gelukt om de vlucht van zijn grote familie te organiseren, in ploegen van drie personen per keer met een week reisverschil tussen de verschillende ploegen, omdat de ‘vriendelijke’ bewaker die een oogje dichtkneep (en tegelijkertijd zijn portemonnee opendeed) slechts een keer per week dienst had.

Terug in Milaan heeft mijn moeder geprobeerd om haar eindexamen te behalen: er werden speciale tentamenperioden voor oorlogsvluchtelingen georganiseerd en voor mensen die werden vervolgd om politieke en raciale redenen. Ze had nooit op de middelbare school gezeten. De examencommissies waren welwillend tegenover de kandidaten, ze hielden rekening met de moeilijke historische omstandigheden en die van de kandidaten zelf. Maar moeder kon zich niet concentreren. Ze ging voor haar boeken zitten en werd constant afgeleid. Er was altijd iets dat haar aandacht trok, zelfs als een leuke jongen haar hielp met wiskunde, wie weet wat er dan in haar hoofd omging. Ze zag zichzelf al getrouwd en misschien zou ze dan haar diploma nooit meer nodig hebben gehad…

De commissievoorzitter moedigde moeder aan, hij stelde haar andere vragen, maar zij was echt niet voorbereid en haalde de eindexamens niet. In het Zeefjenees betekende dat: “Ook al ben ik niet afgestudeerd, ik weet veel dingen omdat ik veel lees en omdat papa ze me heeft uitgelegd”. Misschien zou ik ook hetzelfde kunnen doen! Mij niets aantrekken van een diploma en van mijn onderbroeken.

De verhalen in het Mammaans over de onderdrukkingsjaren en de daaropvolgende vlucht en het verblijf in Zwitserland waren zo vaag en werden zo vaak herhaald dat ik dit reële probleem heb onderschat. Ik heb als gevolg altijd gedacht dat moeder alleen vervelend was, aan vervolgingswaan leed en die constant behoefte had om te klagen over een lot dat eigenlijk zo slecht niet was. Zij maakte een dramatisch lot mee, maar ze zeefde het met het Mammaans zodat er geen verschil meer was tussen een Zwitsers vluchtelingenkamp en een Duits vernietigingskamp. De verwarring tussen haar drama en de tragedie van vele anderen heeft een afstotingsreactie in mij ontwikkeld.

Mijn opstandige puberteit –
die noodzakelijk was om mijn geestelijke gezondheid te bewaren maar die wreed, zinloos, en gedeeltelijk zelfvernietigend was – heeft zich in de kreten ten gunste van de Fedayin vertaald, die ik schreeuwde tijdens de betogingen.

 

Note al testo italiano

  1. Imahìt [nota del traduttore].

  2. Suggerimento del mio maestro di ballo liscio Roberto [nota del traduttore].

  3. Guccini 1976 [nota del traduttore]

  4. Zakhàr [nota del traduttore].

  5. Se questi nomi fossero inventati, li cambierei, perché suonano poco plausibili [nota del traduttore].

  6. De Gregori 1984 [nota del traduttore].

  7. Makhanòt [nota del traduttore].

  8. Signor Colonna, invero, che cosa attende prima di porre in fuga la sua famiglia al sicuro?” [nota del traduttore].

Noten bij de Nederlandse tekst

  1. Imahìt [noot van de vertaler].

  2. Mijnheer, ik ben al gereed u te gehoorzamen [noot van de vertaler].

  3. Citaat uit het eerste hoofdstuk van I promessi sposi (De verloofden) geschreven door Alessandro Manzoni (1785 – 1873) een Italiaans dichter en romanschrijver [noot van de vertaler].

  4. Aanwijzing van Roberto mijn stijldans leraar [noot van de vertaler].

  5. nemmeno dopo tanto” citaat uit het lied: Canzone quasi d’amore door Francesco Guccini – 1976 [noot van de vertaler].

  6. Een soort Italiaanse vleeswaren [noot van de vertaler].

  7. Soort tortellini uit de provincie Piacenza [noot van de vertaler].

  8. Zakhàr [noot van de vertaler].

  9. Il Corriere della Sera; in 1876 opgericht, het is een van de grootste Italiaanse kranten met een oplage van ca. 700.000 exemplaren [noot van de vertaler].

  10. Een wekelijks verschijnend Italiaans tijdschrift met stripverhalen van Walt Disney-figuren. Vergelijkbaar met de Nederlandse Donald Duck weekbald [noot van de vertaler].

  11. In het Duits is ‘Zimmer’ een kamer. In vele Italiaanse toeristische plekken vind je borden op straat met ‘camere-rooms-zimmer’ daarop geschreven. Zo’n bord wordt gebruikt om verblijfsfaciliteiten aan te geven die te huur staan voor toeristen. De auteur heeft ‘Zimmer’ samen met ‘kamer’ gebruikt om zijn idee sterker over te dragen [noot van de vertaler].

  12. Het gaat hier over een espressomachine met een manuele hefboom. Hiermee om een espresso te maken moet je de hefboom naar beneden trekken en wanneer je de gewenste hoeveelheid koffie in het kopje hebt, moet je het weghalen [noot van de vertaler].

  13. Als deze namen verzonnen zou zijn, zou ik ze veranderen, omdat ze niet plausibel klinken [noot van de vertaler].

  14. Makhanòt [noot van de vertaler].

  15. Noord-Italiaanse treinvervoerder [noot van de vertaler].

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Osimo Bruno, 2001. Propedeutica della traduzione, Milano: Hoepli.

Osimo Bruno, 2011. Dizionario affettivo della lingua ebraica, Milano: Marcos y Marcos.

Versione on-line e gratuita del Merriam-Webster, disponibile in internet all’indirizzo http://www.merriam-webster.com/dictionary consultato nel mese di luglio 2014.

BIBLIOGRAFIA

Geerts G., Heestermans H., met medewerking van Kruyskamp C., 1984. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht/Antwerpen: Van Dale Lexicografie.

Lo Cascio V., 2009. Middelgroot woordenboek Nederlands – Italiaans, Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers.

Lo Cascio V., 2009. Middelgroot woordenboek Italiaans – Nederlands, Utrecht/Antwerpen: Van Dale Uitgevers.

Versione on-line e gratuita del Nederlands Woordenboek, disponibile in internet all’indirizzo http://www.woorden.org/ consultato nel mese di luglio 2014.

Versione on-line e gratuita del vocabolario Treccani, disponibile in internet all’indirizzo http://www.treccani.it/vocabolario/ consultato nel mese di luglio 2014.

RINGRAZIAMENTI

Il primo ringraziamento va, senza ombra di dubbio, alla professoressa Magda Talamini che si è dimostrata da subito interessata e disponibile a collaborare al mio progetto di traduzione.
Un sentito ringraziamento anche al professor Andrew Tanzi i cui suggerimenti si sono rivelati fondamentali nella realizzazione dell’analisi.
Un grazie dal profondo del cuore a tutti i professori del dipartimento di nederlandese di Milano Lingue, senza i quali non avrei mai potuto apprendere la lingua ad un livello così alto. Nello specifico ringrazio Michel Dingenouts che per primo ha iniziato ad insegnarmi quello che noi chiamiamo più semplicemente olandese. Grazie Michel, ora più che mai sono soddisfatto della scelta fatta anni addietro. Grazie anche ad Annie Demol, la quale mi ha fatto scoprire la variante belga e capire di preferire quella olandese.
Un grazie anche a tutti i famigliari, amici, conoscenti e colleghi che mi hanno sopportato durante la stesura della tesi. Primo fra tutti, Mirko: grazie per non avermi ucciso anche se in certi momenti, a causa della tensione, sono stato particolarmente odioso. Grazie a mamma e papà che a dire il vero mi sopportano già da anni (e potrei dire la stessa cosa nei loro confronti). Grazie a Valentina che aveva iniziato a raccogliere titoli e titoli per un progetto di tesi che poi è completamente cambiato. Grazie a Laura che da dietro lo schermo del suo smartphone mi ha sostenuto più di tutti. Hartelijk bedankt aan Yannick die een boek uit de “bijzondere collectie” voor mij heeft geraadpleegd. Grazie a Giulia, Davide e Paolo che non hanno denunciato la mia sparizione alle autorità. Grazie anche alle colleghe della tana per il loro supporto morale ai miei esaurimenti universitari (e non).

1Osimo, B., Propedeutica della traduzione, Milano, Hoepli, 2001, pp.74-79,92.

2Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 39.

3Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 41.

4Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 90.

5Ibid., p. 177.

6Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 91.

7Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 92.

8Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 43.

9Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 39.

10Ibid.

11Ibid., p. 43.

12Ibid., p. 42.

13Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 39.

14Ibid., p. 95.

15Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 39.

16Ibid., p. 43 – 44.

17Ibid., p. 93.

18Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 92.

19Ibid., p. 91.

20Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 40.

21Ibid., p. 90.

22Ibid., p. 91.

24Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 93.

25Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 39.

26Ibid., p. 43.

27Ibid., p. 91.

28Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 42.

29Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 40.

30Ibid., p. 43.

31Osimo, B., Dizionario affettivo della lingua ebraica, Marcos y Marcos, 2011, p. 178.

32Ibid.

33Ibid., p. 90.

«È di vetro quest’aria», intervista a Monica Pareschi, autrice di un libro bellissimo edito da Italic Pequod

Monica Pareschi È di vetro quest’aria. editore: Italic Pequod, 2014, isbn 9788898505326, 120 pagine.

prima domanda. Se distinguiamo nella letteratura due filoni, quello del raccontare avvincente in cui il lettore viene travolto dagli avvenimenti e vuole vedere “come va a finire”, e quello del raccontare artistico in cui il lettore è affascinato dal modo di raccontare, dallo stile dell’autore, dove l’attenzione è catturata più dal come che dal cosa, i racconti di Monica Pareschi appartengono al secondo. Quindi non dovrebbe succedere niente. Invece, Monica, nei tuoi racconti succedono tante cose. Come hai fatto?

Monica. Non saprei proprio. Sai, io ho una scrittura poco programmatica, che nasce più da un’impellenza, da una disposizione a vedere le cose, e a vederle in un certo modo che non dalla volontà di “raccontare una storia”: non il cosa ma il come, come giustamente dici tu. Spesso i racconti nascono da un nucleo per me problematico, che induce a una ricerca di significato: può essere un’immagine, un suono, una parola, una sensazione che insiste nella mente e anche più giù, e chiede a gran voce una forma. La forma per me sono le parole, il racconto, che non è mai un progetto che parte dall’alto ma al contrario un nodo, un grumo, un’entità minimale e spesso confusa che si espande, che deve essere ampliata per diventare afferrabile, per avvicinarsi al significato. È una scrittura estremamente lenta e spesso faticosa, direi una scrittura di ricerca – non intesa come sperimentazione ma proprio nel senso di  quest – che per la sua natura inizialmente magmatica richiede in compenso una forma molto severa, ordinatrice, e credo sia questo un motivo per cui mi è più congeniale la forma-racconto, più chiusa e matematica rispetto alla forma-romanzo. Bisognerebbe anche un po’ intendersi sul concetto di «trama», se per «trama» intendiamo «ciò che accade»: sì, ma accade dove? Nella nostra mente succedono quotidianamente moltissime cose, la nostra vita psichica è piena di trame – sogni e incubi a occhi chiusi e aperti, fantasie, aspettative, speranze, terrori, delusioni, finzioni: spesso si tratta di storie rutilanti, appassionate e movimentate, laddove la nostra vita reale invece è piatta, priva di accadimenti, informe, monotona. Credo che ciò che avviene nei miei racconti sia più simile a ciò che avviene a livello intrapsichico, per questo spesso succedono cose esagerate. Penso al primo racconto, Il dono, in cui una giovane donna un po’ blasée va a fare una visita medica (un evento quotidiano e banale, di scarsa rilevanza se visto all’interno di una trama tradizionale) e nel contempo ha una specie di esperienza mistica. O agli eventi eclatanti narrati nel Progetto.

seconda domanda. Il tuo modo di raccontare lo definirei «spudorato», nel senso che non hai pudore nei confronti di lettrici e lettori. Frasi come «I suoi nipoti che la baciano cauti si ritraggono immediatamente dal suo alone rancido» oppure «Dall’armadio sale un triste odore di donna» oppure «Le calze erano quasi arancioni, facevano delle grinze sulle caviglie» sembrano scelte apposta per generare repulsione e per allontanare il Lettore Benintenzionato che ha deciso di provare a leggerti. La mia domanda è: La vita è un racconto o i racconti aiutano a vivere? E i cocci, i cocci di chi sono? Tuoi?

è di vetro quest'aria 2 Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Sono vere entrambe le cose, penso. In parte ti ho già risposto: la vita ce la raccontiamo, a tinte più fosche del reale. Ci raccontiamo la vita per comprenderla, e comprendere è consolatorio e pacificante. La vita raccontata è una vita significante, e questo è vero per chi scrive e per chi legge. Anche la scrittura disperata o nichilista lo è, in fin dei conti. Rappresentare è comunque un atto consolatorio (come dicevo prima, dare forma al magma). E anche contemplare un quadro di Bacon ci fa bene, oltre a inquietarci o turbarci. Se qualcosa è rappresentabile, è anche dominabile. I racconti aiutano a vivere perché mettono ordine dove non c’era. La letteratura è un’attività ordinatrice. Scrivere è stabilire un ordine, e anche leggere lo è, e più la forma è chiusa e rigorosa, più ordine c’è. Il racconto sta a metà tra romanzo e poesia, dove il primo rappresenta l’ordine più lasso e l’ultima quello più ferreo. Questa cosa dei cocci non la capisco tanto. La letteratura credo sia sempre spudorata, credo debba sempre avere un elemento di rottura. O meglio, la letteratura che infrange è quella che interessa a me. Lo spiazzamento, lo scandalo è inevitabile, se è questo che intendi, e credo che i cocci siano di tutti, dell’autore come del lettore.  Non mi interessa la scrittura che strizza l’occhio al gusto, alle convenzioni, alle mode. Nemmeno quella che ti spiega la vita. Oh, quella poi mi irrita proprio. Tornando alla questione del pudore: scrivere di cose significanti e sgradevoli, o significanti perché sgradevoli, è sintomo di spudoratezza autoriale? Forse sì. Però la sgradevolezza è funzionale alle storie che racconto io, almeno spero: per esempio, spesso le persone a cui dovremmo volere bene, o a cui magari ne vogliamo davvero, compresi noi stessi, ci ripugnano: perché sono vecchie, brutte, perché abbiamo smesso di desiderarle sessualmente. Forse sta male dirlo, e infatti nella vita reale tendo a non dirlo, mi comporto da persona educata. È un peccato che sia così, è disdicevole, ingiusto e scandaloso. Ma se scrivo, cerco la verità. E la verità a volte è un po’ schifosa.

terza domanda. Il tuo modo di scrivere è lirico. Ho avuto questa impressione e, per controllare se la mia ipotesi aveva senso, ho fatto un piccolo esperimento, provando a costruire poesie con frammenti dei tuoi racconti. Ecco un esempio:

Il dono

Per un attimo

intorno al suo nocciolo duro

aveva accennato un’aria della Bohème

come un minuetto di peli scuri infilzati nei loro pori.

Lui volle pesarla,

aprirla come una cozza:

carne strizzata tra due lastre,

neve glassata, bagliori di lama.

Lei era una farfalla infilzata,

i suoi piedi sventolarono bianchi nell’aria

– grande macchina addormentata

col suo numero preciso di

dita guantate dentro di lei

depositavano sulle sue ciglia

chiudersi tutto

come un frutto.

Ma allora mi piacerebbe che tu, qui, in diretta, ci rivelassi il retroscena: l’editore s’è sbagliato? Tu gli hai consegnato una raccolta di poesie e lui s’è dimenticato di andare a capo a fine verso e sono venuti dei racconti? E ora bisogna fare di tutto per mettere a tacere lo scandalo?

Monica. Be’, al di là della facezia non sei l’unico ad aver posto la mia scrittura in una zona che se dal punto di vista formale appartiene alla prosa costeggia e sconfina spesso nei territori della poesia. Io non ho mai pensato di scrivere poesia, però non credo a una linea di demarcazione netta tra poesia e prosa. C’è una poesia narrativa e una prosa poetica. Céline è più prosaico di Whitman? Non credo. Per sua natura il racconto è più strutturato del romanzo, risponde a regole più precise, bisogna che alla fine “tutto torni”, che ogni cosa vada al suo posto. Per questo è parente prossimo della poesia. C’è però forse un altro motivo per la mia “prosa poetica”: mi piace raccontare di ciò che vedono e sentono i personaggi, ma non lo voglio fare in modo “psicologico”. Voglio mostrare la percezione nel suo accadere: l’occhio vergine, la scena mentale sgombra. Forse anche per questo spesso i personaggi sono bambini, o vecchi. Sono quelli più liberi dalle sovrastrutture adulte, sono meno condizionati. Il loro pensiero è poetico, spesso anche il loro linguaggio lo è, prevede i salti logici, gli accostamenti arditi del linguaggio poetico, la sua sonorità e il suo ritmo: per lacune dovute all’età, o per quella libertà che si acquista da vecchi, da malati, quando non si deve più interpretare un ruolo socialmente rilevante. Sono molto affezionata ai miei personaggi bambini e anziani.

quarta domanda. Anch’io vado spesso a fare shopping al centro commerciale City Dreams. Certe volte mi fermo anche al bar. Com’è che non ti ho mai incontrata? Ho anche controllato se esistono reggiseni «rosso sfacelo di rose» ma ho visto che te li sei inventati di sana pianta. Non ti sembra in questo modo di tradire il lettore, e soprattutto la lettrice in questo caso, che si può fare delle aspettative che poi saranno deluse? Hai mai pensato di smettere di fare la scrittrice, che non rende, e proporti invece come copywriter per la Playtex o per la Triumph?

monica pareschi moi 2014Monica. Ah, visti i tempi grami per le professioni legate all’editoria potrei pensarci, e credo sarebbe divertente. Però a me i centri commerciali non piacciono come a te. Mi angosciano, mi evocano racconti un po’ gotici come Corpo a corpo. E mi piacciono i caffè storici odorosi di crema e cioccolata, coi soffitti stuccati: non potrei mai, come te, scrivere al Bar Atlantic. Comunque tu sei un uomo, non sai che esperienza complessa, spesso frustrante, difficile, carica di significati possa essere l’acquisto di un reggiseno per una donna!

quinta domanda. Una lettrice incontrata mercoledì, che di mestiere fa la traduttrice come noi, dice che i tuoi racconti sono belli ma in certi casi ambigui, che non si capisce bene come vanno a finire. Non sono trasparenti, dice. La protagonista è morta? Il reggiseno le sta bene o le va largo? I ferretti nelle costole sono una citazione da Caravaggio? Hai mai pensato di corredare i tuoi racconti di comode note a piè di pagina?

Monica. Eh, no, troppo facile! Il lettore deve fare la sua parte: il fatto letterario è qualcosa di condiviso tra lettore e autore, è creatura di entrambi. Bisogna capire tutto? Chi l’ha detto? Io ci ho messo tutto un anno d’università per capire, e nemmeno del tutto, La terra desolata e i Quartetti di Eliot, però il piacere e l’incanto della lettura sono stati immediati. Quanto alle criptocitazioni, o quello che pomposamente potremmo chiamare intertesto: un autore è anche portatore inconsapevole di cultura, esperienza, letture. È normale che chi legge scopra talvolta cose sul testo che perfino l’autore ignora. Per esempio, io non ho pensato affatto a Caravaggio o anche semplicemente a San Sebastiano scrivendo la scena in questione, ma adesso dico che sì, forse quel quadro era presente a livello inconscio mentre scrivevo.

sesta domanda. Il rapporto con la femminilità che emerge dai tuoi racconti è complesso. È innegabile che sia molto forte la componente femminile della protagonista, ma nel contempo è una presenza denudata. È come se assistessimo al retroscena di una donna, al dietro le quinte. Siamo abituati a identità molto costruite: qui invece sono decostruite. I vestiti sembrano nascondere una realtà scomoda. Ci racconti qual è il tuo obbiettivo artistico, creativo da questo punto di vista?

è di vetro quest'aria Photo on 10-06-14 at 16.38Monica. Molti dei miei personaggi sono dissociati, il protagonista maschile del Progetto ovviamente, ma anche i bambini e le donne. Hanno una visione parcellizzata della realtà e del proprio corpo, corpi che non sono in sintonia con la psiche, intelligenze separate da corpi e emozioni. Questo genera malessere, talvolta addirittura tragedia. In questo credo ci sia un mio modo iperanalitico e probabilmente nevrotico di vedere le cose, un mio interesse nel particolare, ma anche una realtà che vedo intorno a me, nostra, del nostro tempo. C’è un desiderio di amore e passione, come se fosse qualcosa di dovuto, quasi una richiesta sindacale, a fronte di esistenze che vanno da tutt’altra parte, chiuse in un narcisismo autarchico. Questo desiderio di affettività diventa dunque velleitario. Una donna sente di aver diritto alla passione, che non conosce, e la intravede in una sacralità deformata e mortifera. Un’altra vorrebbe l’amore e se ne convince, “si fa un film”. Ma la sua è “una felicità d’accatto”. Poi c’è il grande disagio col corpo, quello altrui e il proprio. Soprattutto nelle giovani donne. Ne ho conosciute tantissime, anche belle, impegnate in lotte senza quartiere col proprio essere fisico. La scissione, la schizofrenia, la dissociazione corrispondono anche all’iperspecializzazione del personaggio del Progetto: spesso la nevrosi, la follia sono funzionali ai bisogni della società, del mercato. Il nostro tempo premia la scissione, la nevrosi. Il malessere è incanalato, sfruttato.

settima domanda. Il racconto «Il progetto» secondo me ha il respiro di un romanzo. In questo tra l’altro sei riuscita perfettamente a calarti nel punto di vista maschile. Più che una coppia, quella descritta è un binomio di narcisismi, sono due persone che ruotano attorno al proprio ombelico. Solo che l’ombelico maschile è di tipo carrieristico, aziendale, mentre quello femminile è edonistico, corporeo. Trovo il racconto estremamente realistico: quindi la nevrosi evolutiva sta facendo implodere la coppia contemporanea?

Monica. Sì, qui metto in scena questi due analfabetismi affettivi, maschile e femminile, con un occhio curioso sull’universo psichico e sessuale maschile, per me più esotico. Potrebbe essere anche vista come una vicenda che rappresenta le estreme conseguenze di questi modi così lontani di essere e di sentire, la mancata integrazione di maschile e femminile in un unico essere, e la tragedia che ne segue. Se vogliamo portare il discorso su un piano più reale, credo che sì, la coppia monogamica e tradizionale, per sopravvivere, debba a questo punto inventarsi uno scambio di ruoli più fluido e duttile rispetto al passato, in cui ciascuno è via via maschio o femmina, protettore e protetto, mente e corpo, nutrice e nutrito, madre e padre, e via così. Perché come è stato finora, semplicemente, non funziona più. Però continuiamo ad avere bisogno e desiderio di un maschile e di un femminile forti, nelle nostre vite.

ottava domanda. Come traduttrice lo sai bene: a volte collocare un aggettivo prima o dopo il nome determina rivoluzioni di significato. Non sei di certo una «cattiva scrittrice», ossia una che scrive male: al contrario, è molto apprezzabile la qualità della tua lettura della realtà. «Scrittrice cattiva» invece significa «scrittrice spietata, che descrive la realtà senza troppi imbonimenti, lucidamente cinica, lontana anni luce dai mulini bianchi e dalle nutelle». Una specie di punk della scrittura. Ti riconosci nella definizione di «scrittrice cattiva»?

Monica. Sì, se la spudoratezza di cui si parlava prima, il mettere in scena cose e situazioni che preferiremmo ignorare coincide con la cattiveria. Però c’è anche molta pietas nei miei racconti. La spietatezza nasconde, per così dire (e in questo caso forse pudicamente) la compassione. Ci sono momenti di compassione in ciascuno dei racconti: l’infermiera che raccoglie il seno della paziente “come un uccello” nel Dono, la donna di Corpo a corpo che alla fine accarezza le sue cicatrici autoinflitte, quella che vincendo la ripugnanza abbraccia la vecchia che ha invaso il suo spazio in Solo un momento, la stupefazione che prende le due donne che si sono odiate per tutta la vita in Soglia d’amore. Certo sono momenti, episodi, tuttavia spiragli di senso, piccole vertigini rivelatorie. Io mi definisco una scrittrice religiosa. La cattiveria è nella verità rivelata: religione e scrittura, per come la vedo io, vanno entrambe in questo senso.

È imbarazzante, molle, appiccicosa (collage a cura dell’intervistatore)

regolamentare ombra di barba

lo sciacquio subdolo che la rammolliva

e altre squisite occupazioni

il ferretto che si infilava tra le costole

civili strisce di biondo nei capelli

architetti paesaggisti, con laghetti e piacevoli declivi

carne grassa dei pomodori

odore d’arrosto e di ricatto

odore ormonale, lana, sudore e cibo

l’aroma dell’aglio e della cipolla che la penetrava

il bianco cuore brulicante… lo estirpavano tutto intero

una blusa annodata, un top incrociato

gioielli etnici – moli torpide di colline

funesto azzurro estivo

le partizioni della donna nel foglietto illustrativo

mescolando saliva e sudore, un fiacco rimbalzo di palle

coi piedi che sgusciavano nei capelli stirati e maquillage extramat

vetrine-promessa e di altri mutevoli mondi

un rosso sfacelo di rose in novembre

straziata da intarsi di pizzo cupo come sangue rappreso

merenda in bagno

lei non ha mica bisogno di tener su niente

Una processione di gambe femminili

La sua faccia era cruda

«Tinta carne», meditò, e rabbrividì

due sacchettini di pelle esausta

 teneva con la punta delle dita… come se bruciasse

ricordavano i fiori timidi

un gran sventolio inappellabile

Le vene delle braccia affioravano come grosse corde

vivi, riottosi, scomposti

tessuto ricadeva molle, beffardo

paziente, odiosa

pungendole la schiena con le dita secche

una mano sotto la stoffa, raccogliendo tutta la carne nel palmo

l’odore dei genitali dell’altra che affiorava

Gli strappò di mano il reggiseno

odore acido di caffè riscaldato

una chiazza di pomodoro spessa

era asciutta come un foglio di carta assorbente.

c’è il progetto da mandare in porto, in primo luogo, e a questo punto si intravede una soluzione.

È mia moglie, anzi il culo

a pezzi, le cose fanno un altro effetto. Diventano più gestibili.

Contemplo quello sfacelo e mi sento stranamente sereno

pensieri né belli né brutti

«Devo lavorare, stanotte»

vedere da troppo vicino il loro sesso gonfio

l’odore chimico di stoffa nuova

mi impone il corpo grande e sessuato, i seni oscillanti

il groviglio di fanali nella pioggia sette piani più sotto

scoramento fisiologico postcoitale

tutto, anche l’aria, è giallo e marrone

Una vacanza che non lascia ricordi

Bruno Osimo